بالإضافة إلى الروابط الخارجية، المؤقتة والسبب والنتيجة، هناك روابط داخلية وعاطفية ودلالية بين الأحداث المصورة. هم

تشكل بشكل رئيسي مجال تكوين المؤامرة. وبالتالي، فإن تجاور فصول "الحرب والسلام" المخصصة لوفاة بيزوخوف العجوز وأيام الأسماء المبهجة في منزل عائلة روستوف، بدافع خارجي من تزامن هذه الأحداث، يحمل محتوى معينًا. تضع هذه التقنية التركيبية القارئ في مزاج أفكار تولستوي حول عدم انفصال الحياة والموت.

في العديد من الأعمال، يصبح تكوين حلقات المؤامرة حاسما. هذه، على سبيل المثال، هي رواية T. Mann "الجبل السحري". باستمرار، دون أي إعادة ترتيب زمني، تلتقط هذه الرواية مسار حياة هانز كاستورب في مصحة السل، وتحتوي في الوقت نفسه على نظام مقارنات هادف ومعقد بين الأحداث والحقائق والحلقات المصورة. ليس من قبيل الصدفة أن نصح T. Mann الأشخاص المهتمين بعمله بقراءة "الجبل السحري" مرتين: المرة الأولى - لفهم علاقات الشخصيات، أي المؤامرة؛ في الثانية - الخوض في المنطق الداخلي للاتصالات بين الفصول، أي فهم المعنى الفني لتكوين المؤامرة.

تكوين الحبكة هو أيضًا ترتيب معين لإخبار القارئ بما حدث. في الأعمال التي تحتوي على حجم كبير من النص، عادةً ما يكشف تسلسل حلقات الحبكة عن فكرة المؤلف تدريجيًا وثابتًا. في الروايات والقصص والقصائد والدراما الفنية حقًا، تكشف كل حلقة لاحقة للقارئ شيئًا جديدًا بالنسبة له - وهكذا حتى النهاية، والتي عادة ما تكون لحظة داعمة في تكوين الحبكة. وأشار د. فورمانوف إلى أن "قوة الضربة (الفنية) وصلت إلى النهاية". (82, 4، 714). إن دور التأثير النهائي في المسرحيات الصغيرة المكونة من فصل واحد، والقصص القصيرة، والخرافات، والقصائد الشعبية هو أكثر أهمية. غالبًا ما يتم الكشف عن المعنى الأيديولوجي لمثل هذه الأعمال فجأة وفقط في الأسطر الأخيرة من النص. هذه هي الطريقة التي يتم بها تنظيم قصص OTenry القصيرة: غالبًا ما تنقلب نهاياتها رأسًا على عقب مما قيل سابقًا.

في بعض الأحيان يبدو أن الكاتب يثير فضول القراء: فهو يبقيهم لبعض الوقت في حالة جهل بشأن الجوهر الحقيقي للأحداث المصورة. تسمى هذه التقنية التركيبية بشكل افتراضيواللحظة التي قرأت فيها أخيرًا، يتعلم مع الأبطال ما حدث سابقًا - تعرُّف(المصطلح الأخير ينتمي إلى

يعيش عند أرسطو). دعونا نتذكر مأساة سوفوكليس "أوديب الملك"، حيث لم يدرك البطل ولا المشاهد والقراء لفترة طويلة أن أوديب نفسه هو المسؤول عن مقتل لايوس. في العصر الحديث، تُستخدم هذه التقنيات التركيبية بشكل أساسي في أنواع البيكاريسك والمغامرة، حيث، كما قال V. شكلوفسكي، "تقنية الغموض" لها أهمية قصوى.

لكن الكتّاب الواقعيين أحيانًا يُبقون القارئ في حالة جهل بشأن ما حدث. قصة بوشكين "العاصفة الثلجية" مبنية على التقصير. فقط في النهاية يتعلم القارئ أن ماريا جافريلوفنا متزوجة من شخص غريب، كما اتضح، كان بورمين.

يمكن أن يؤدي الصمت بشأن الأحداث إلى إضافة المزيد من التوتر إلى تصوير الحدث. لذلك، قراءة "الحرب والسلام" لأول مرة، لفترة طويلة، جنبا إلى جنب مع عائلة بولكونسكي، نعتقد أن الأمير أندريه توفي بعد معركة أوسترليتز، وفقط في لحظة ظهوره في جبال أصلع، نتعلم أن هذا ليس كذلك. مثل هذه الإغفالات هي سمة مميزة جدًا لدوستويفسكي. في رواية "الإخوة كارامازوف"، على سبيل المثال، يعتقد القارئ لبعض الوقت أن فيودور بافلوفيتش قُتل على يد ابنه ديمتري، وقصة سميردياكوف فقط هي التي تضع حدًا لهذا الاعتقاد الخاطئ.

تصبح إعادة الترتيب الزمني للأحداث وسيلة مهمة لتكوين الحبكة. عادة ما تثير اهتمام القارئ (مثل الإغفالات والاعترافات) وبالتالي تجعل الإجراء أكثر إمتاعًا. لكن في بعض الأحيان (خاصة في الأدب الواقعي) تملي عمليات إعادة الترتيب رغبة المؤلفين في تحويل القراء من الجانب الخارجي لما حدث (ماذا سيحدث للشخصيات بعد ذلك؟) إلى خلفيته الأعمق. وهكذا، في رواية ليرمونتوف "بطل زماننا"، يعمل تكوين الحبكة على اختراق أسرار العالم الداخلي لبطل الرواية تدريجيًا. أولاً، نتعرف على Pechorin من قصة مكسيم ماكسيميتش ("بيلا")، ثم من الراوي المؤلف الذي يعطي صورة مفصلة للبطل ("مكسيم ماكسيميتش")، وفقط بعد ذلك يقدم ليرمونتوف مذكرات بيتشورين نفسه (قصص "تامان"، "الأميرة ماري"، "القدر"). وبفضل تسلسل الفصول الذي اختاره المؤلف، ينتقل انتباه القارئ من المغامرات التي يخوضها بيتشورين إلى لغز شخصيته، الذي "يُحل" من قصة إلى أخرى.

للأدب الواقعي في القرن العشرين. الأعمال التي تتضمن قصصًا درامية تفصيلية للشخصيات تعتبر نموذجية،

الواردة في حلقات مؤامرة مستقلة. ومن أجل اكتشاف الروابط المتعاقبة بين العصور والأجيال بشكل أكمل، ومن أجل الكشف عن الطرق المعقدة والصعبة في تشكيل الشخصيات البشرية، غالبا ما يلجأ الكتاب إلى نوع من "المونتاج" للماضي (أحيانا بعيد جدا) والحاضر. الشخصيات: يتم نقل الإجراء بشكل دوري من وقت إلى آخر. هذا النوع من تكوين الحبكة "بأثر رجعي" (العودة إلى ما حدث من قبل) هو سمة من سمات أعمال جي جرين ودبليو فولكنر. كما نجده في بعض الأعمال الدرامية. وهكذا، فإن أبطال الدراما إبسن غالبا ما يخبرون بعضهم البعض عن الأحداث الطويلة الأمد. في عدد من الأعمال الدرامية الحديثة، يتم تصوير ما تتذكره الشخصيات بشكل مباشر: في حلقات المسرح التي تقاطع خط العمل الرئيسي ("وفاة بائع متجول" بقلم أ. ميلر).

أحيانًا ما تكون الروابط الداخلية والعاطفية والدلالية بين حلقات الحبكة أكثر أهمية من روابط الحبكة نفسها والسبب والوقت. يمكن تسمية تكوين مثل هذه الأعمال بالنشط، أو باستخدام مصطلح صانعي الأفلام، "المونتاج". يسمح التركيب المونتاجي النشط للكتاب بتجسيد روابط عميقة وغير قابلة للملاحظة مباشرة بين ظواهر الحياة والأحداث والحقائق. إنه نموذجي لأعمال L. Tolstoy و Chekhov و Brecht و Bulgakov. يمكن وصف دور هذا النوع من التأليف والغرض منه من خلال كلمات بلوك من مقدمة قصيدة "القصاص": "لقد اعتدت على مقارنة الحقائق من جميع مجالات الحياة التي يمكن الوصول إليها من خلال رؤيتي في وقت معين، وأنا متأكد من ذلك". وأنهم جميعًا معًا يخلقون دائمًا ضغطًا موسيقيًا واحدًا. (32, 297).

وبالتالي فإن تكوين الحبكة في نظام الوسائل الفنية للملحمة والدراما يحتل مكانًا مهمًا للغاية.

تصريحات الشخصيات

إن أهم جانب في التصوير الموضوعي للملحمة والدراما هو أقوال الشخصيات، أي حواراتها ومونولوجاتها. في الملاحم والروايات والقصص والقصص القصيرة، يشغل خطاب الأبطال جزءًا كبيرًا جدًا، وأحيانًا الجزء الأكبر. في النوع الدرامي من الأدب، فإنه يهيمن دون قيد أو شرط وبشكل مطلق.

الحوارات والمونولوجات هي بيانات ذات أهمية صريحة، كما لو كانت تؤكد، مما يدل على "تأليفها". يرتبط الحوار دائمًا بالتواصل المتبادل ثنائي الاتجاه، حيث يأخذ المتحدث في الاعتبار رد الفعل الفوري للمستمع، والشيء الرئيسي هو أن النشاط والسلبية ينتقلان من أحد المشاركين في الاتصال إلى آخر. إن الشكل الأكثر ملاءمة للحوار هو الشكل الشفهي للاتصال، وطبيعته المريحة وغير الهرمية: غياب المسافة الاجتماعية والروحية بين المتحدثين.

يتميز خطاب الحوار بتناوب البيانات القصيرة من قبل شخصين (أحيانًا أكثر). على العكس من ذلك، لا يتطلب المونولوج استجابة فورية من أي شخص ويستمر بغض النظر عن ردود أفعال المتلقي.

وهذا هو الكلام الذي لا يقطعه كلام غيره.

يمكن أن تكون المونولوجات "منعزلة" وتحدث خارج الاتصال المباشر للمتحدث مع أي شخص: يتم نطقها (بصوت عالٍ أو بصمت) بمفردها أو في جو من العزلة النفسية للمتحدث عن الحاضرين. لكن المونولوجات الأكثر شيوعًا هي المونولوجات المصممة للتأثير بشكل فعال على وعي المستمعين. هذه هي خطب المتحدثين والمحاضرين والمدرسين أمام الطلاب 1.

في المراحل الأولى من تكوين وتطوير الفن اللفظي (في الأساطير والأمثال والحكايات الخيالية)، كانت بيانات الشخصيات عادة ما تمثل ملاحظات ذات أهمية عملية: أبلغ الأشخاص (أو الحيوانات) المصورون بعضهم البعض لفترة وجيزة عن نواياهم، وأعربوا عن رغباتهم أو المطالب. كان الحوار المنطوق بشكل عرضي حاضرا في الكوميديا ​​والمهزلة.

ومع ذلك، في الأنواع الرائدة والعالية من الأدب ما قبل الواقعي، ساد الخطاب الخطابي والخطابي والبلاغي والشعري للشخصيات، المطول والرسمي والفعال ظاهريًا، وفي الغالب المونولوج.

هذه هي الكلمات التي يوجهها هيكوبا في الإلياذة لابنه هيكتور، الذي غادر ساحة المعركة لفترة وجيزة وجاء إلى منزله:

لماذا تأتي يا بني تاركا المعركة الضارية؟

صحيح أن الآخيين المكروهين يضطهدونهم بقسوة،

راتوجا قريبة من الجدران؟ وقلبك التفت إلينا:

هل تريد أن ترفع يديك للأولمبي من قلعة طروادة؟

ولكن مهلا يا هيكتور، سوف أخرج كأس النبيذ

إلى زيوس الأب وغيره من الآلهة الأبدية.

ويجيب هيكتور بمزيد من التفصيل لماذا لا يجرؤ على صب النبيذ لزيوس "بيد غير مغسولة".

مثل هذا الخطاب الخطابي التقليدي المثير للشفقة هو سمة خاصة للمآسي: من إسخيلوس وسوفوكليس إلى شيلر وسوماركوف وأوزيروف. كانت أيضًا سمة مميزة لشخصيات في عدد من الأنواع الأخرى من عصور ما قبل الواقعية. وكجزء من هذا الخطاب، كانت المبادئ المونوولوجية، كقاعدة عامة، لها الأسبقية على المبادئ الحوارية: فقد تم إبعاد الخطابة والخطابة إلى الخلفية، أو حتى إلغاء المحادثة الطبيعية. تم استخدام الكلام العادي غير المصقول بشكل أساسي في الكوميديا ​​​​والهجاء، وكذلك في الأعمال ذات الطبيعة الساخرة.

في الوقت نفسه، ساد الأدب ما يسمى بالمونفونية: تحدثت الشخصيات بطريقة الكلام التي يتطلبها التقليد الأدبي (النوع في المقام الأول) 1 .

بيان الشخصية لا يزال إلى حد ما أصبح سمة خطابه. تم تصوير تنوع أساليب وأساليب الكلام في عصور ما قبل الواقعية في عدد قليل من الأعمال البارزة - في الكوميديا ​​​​الإلهية لدانتي، وقصص رابليه، ومسرحيات شكسبير، ودون كيشوت لسرفانتس. وبحسب ملاحظات أحد المترجمين المشهورين، فإن رواية «دون كيشوت» متعددة اللغات ومتعددة الأصوات: «... هناك لغة الفلاحين، ولغة «المثقفين» آنذاك، ولغة رجال الدين. ولغة النبلاء والمصطلحات الطلابية وحتى "موسيقى اللصوص" (68, 114).

الإبداع الواقعي في القرنين التاسع عشر والعشرين. متأصل

1 لاحظ أنه في النقد الأدبي الحديث، غالبًا ما يُفهم الخطاب الحواري على نطاق واسع، مثل أي تنفيذ للاتصال، بحيث يُعطى عالمية.

وفي الوقت نفسه، يعتبر خطاب المونولوج ذا أهمية ثانوية وغير موجود عمليا في شكله النقي.

تغاير اللسان. هنا، كما لم يحدث من قبل، بدأ إتقان الخصائص الاجتماعية والأيديولوجية والفردية لخطاب الشخصيات التي اكتسبت "أصواتها" على نطاق واسع. في الوقت نفسه، يتم الكشف عن العالم الداخلي للشخصية ليس فقط من خلال المعنى المنطقي لما يقال، ولكن أيضًا من خلال الطريقة ذاتها وتنظيم الكلام ذاته.

يفكر: "سأكون منقذها. لن أتسامح مع المفسد الذي يغري قلبًا شابًا بالنار والتنهدات والتسبيح؛ حتى أن الدودة السامة الحقيرة تشحذ ساق الزنبق؛ بحيث تذبل زهرة الصباحين وهي لا تزال نصف متفتحة. كل هذا يعني أيها الأصدقاء: أنا أصور مع صديق.

هذه السطور من "يوجين أونجين" تميز بشكل مثالي بنية روح لينسكي، الذي يرفع تجاربه إلى مستوى رومانسي وبالتالي فهو عرضة لخطاب شعري تقليدي رفيع ومعقد من الناحية النحوية ومليء بالعبارات المجازية. هذه السمات في بيان البطل ملفتة للنظر بشكل خاص بفضل تعليق الراوي الحر بطبيعته، والساذج الدنيوي، و"غير الأدبي" تمامًا ("كل هذا يعني أيها الأصدقاء: || أنا أصور مع صديق"). ومونولوج لينسكي الفعال رومانسيًا يحمل طابع السخرية.

كتاب القرنين التاسع عشر والعشرين. (وهذا هو أعظم إنجاز فني لهم) مع اتساع غير مسبوق حتى الآن، أدخلوا خطابًا عاميًا مريحًا، حواريًا بشكل أساسي، في أعمالهم. انعكست المحادثة الحية في تنوعها الاجتماعي وثراء المبادئ التعبيرية الفردية والتنظيم الجمالي في "يوجين أونجين"، في الأعمال السردية لغوغول، ونيكراسوف، وليسكوف، وميليشكوف بيشيرسكي، وفي الدراماتورجيا لجريبويدوف، وبوشكين، وأوستروفسكي، وتورجينيف، تشيخوف، غوركي.

غالبًا ما ينقل خطاب الشخصيات حالاتهم النفسية الفريدة؛ البيانات، على حد تعبير G. O. Vinokur، مبنية على "مجموعات من التعبير التحادثي" (39، 304). "ثرثرة القلب" (تعبير من رواية "الفقراء") ليست من سمات أبطال دوستويفسكي فقط. لقد أتقن العديد من الكتاب الواقعيين هذه القدرة العقلية للإنسان.

"للتفكير "مجازيًا" والكتابة بهذه الطريقة، من الضروري ذلك

تحدث كل من أبطال الكاتب بلغتهم الخاصة التي تميز موقفهم . .. - قال إن إس ليسكوف. - يعيش الإنسان بالكلمات، وتحتاج إلى معرفة أي لحظات من الحياة النفسية أي منا سيكون لديه أي كلمات... لقد استمعت بعناية ولسنوات عديدة إلى نطق ونطق الشعب الروسي في مستويات مختلفة من وضعهم الاجتماعي . كلهم يتحدثون معي بطريقتي الخاصةله ولا بطريقة أدبية" (82، 3، 221). لقد ورث العديد من الكتاب السوفييت هذا التقليد: "بطريقتهم الخاصة، وليس بطريقة أدبية"، يتحدث أبطال شولوخوف وزوشينكو وشوكشين وبيلوف.

حدث في نص أدبي السرد بالحبكة وغير بالحبكة. ميزات بناء الحبكة: مكونات الحبكة (الحبكة، مسار العمل، الذروة، الخاتمة - إن وجدت)، تسلسل المكونات الرئيسية. العلاقة بين المؤامرة والمؤامرة. دوافع المؤامرة. نظام الدوافع. أنواع المؤامرات.

الفرق بين " حبكة" و " حبكة"يتم تعريفها بشكل مختلف، فإن بعض علماء الأدب لا يرون فرقا جوهريا بين هذه المفاهيم، بينما عند آخرين، "الحبكة" هي تسلسل الأحداث كما تقع، و"الحبكة" هي التسلسل الذي يرتبها المؤلف".

خرافة– الجانب الواقعي من السرد، تلك الأحداث والحوادث والأفعال والحالات في تسلسلها السببي والزمني. يشير مصطلح "الحبكة" إلى ما يتم الحفاظ عليه باعتباره "أساس" السرد و"جوهره".

حبكة- هذا انعكاس لديناميات الواقع في شكل عمل يتكشف في العمل، في شكل تصرفات الشخصيات المرتبطة داخليًا (العلاقة السببية المؤقتة)، والأحداث التي تشكل وحدة، وتشكل بعضًا كاملاً. الحبكة هي شكل من أشكال تطوير الموضوع - توزيع فني للأحداث.

عادة ما تكون القوة الدافعة وراء تطور الحبكة هي صراع(حرفيا "صدام")، حالة حياتية متضاربة يضعها الكاتب في مركز العمل. بمعنى واسع صراعيجب أن نطلق عليه نظام التناقضات الذي ينظم العمل الفني في وحدة معينة، ذلك الصراع بين الصور والشخصيات والأفكار، الذي يتكشف بشكل خاص على نطاق واسع وكامل في الأعمال الملحمية والدرامية

صراع- تناقض أو صراع حاد إلى حد ما بين الشخصيات وشخصياتها، أو بين الشخصيات والظروف، أو داخل شخصية ووعي الشخصية أو الموضوع الغنائي؛ إنها اللحظة المركزية ليس فقط للعمل الملحمي والدرامي، ولكن أيضًا للتجربة الغنائية.

هناك أنواع مختلفة من الصراعات: بين الشخصيات الفردية؛ بين الشخصية والبيئة؛ نفسي. يمكن أن يكون الصراع خارجيًا (صراع البطل مع القوى المعارضة له) وداخليًا (صراع البطل مع نفسه في العقل). هناك حبكات مبنية فقط على الصراعات الداخلية ("نفسية"، "فكرية")، أساس العمل فيها ليس الأحداث، بل تقلبات المشاعر والأفكار والتجارب. يمكن أن يحتوي عمل واحد على مجموعة من أنواع مختلفة من الصراعات. تسمى التناقضات المعبر عنها بشكل حاد، معارضة القوى المؤثرة في المنتج، الاصطدام.

تعبير (الهندسة المعمارية) هو بناء العمل الأدبي، وتكوين وتسلسل ترتيب أجزائه وعناصره الفردية (مقدمة، عرض، مؤامرة، تطوير العمل، الذروة، الخاتمة، الخاتمة).

مقدمة- الجزء التمهيدي من العمل الأدبي. تورد المقدمة الأحداث التي تسبق الحدث الرئيسي وتحفزه، أو تشرح النية الفنية للمؤلف.

معرض- جزء العمل الذي يسبق بداية الحبكة ويرتبط بها مباشرة. يتبع العرض ترتيب الشخصيات والظروف، موضحًا الأسباب التي "تثير" صراع الحبكة.

البدايةفي المؤامرة - الحدث الذي كان بمثابة بداية الصراع في عمل فني؛ حلقة تحدد التطور اللاحق الكامل للعمل (في "المفتش العام" للمخرج N. V. Gogol، على سبيل المثال، المؤامرة هي رسالة رئيس البلدية حول وصول المفتش). الحبكة موجودة في بداية العمل مما يدل على بداية تطور العمل الفني. كقاعدة عامة، فإنه يقدم على الفور الصراع الرئيسي للعمل، ثم يحدد السرد بأكمله والمؤامرة. في بعض الأحيان تأتي المؤامرة قبل العرض (على سبيل المثال، مؤامرة الرواية "آنا كارينينا" L. Tolstoy: "كل شيء كان مختلطا في منزل Oblonsky"). يتم تحديد اختيار الكاتب لنوع أو آخر من الحبكة من خلال الأسلوب ونظام النوع الذي يصمم عمله من خلاله.

ذروة- نقطة الارتفاع الأعلى، التوتر في تطور الحبكة (الصراع).

الخاتمة- حل النزاعات؛ فهو يكمل صراع التناقضات التي يتكون منها محتوى العمل. تشير الخاتمة إلى انتصار جانب على الآخر. يتم تحديد فعالية الخاتمة من خلال أهمية الصراع السابق بأكمله وشدة الحلقة التي سبقت الخاتمة.

الخاتمة- الجزء الأخير من العمل، الذي يتحدث بإيجاز عن مصير الأبطال بعد الأحداث المصورة فيه، ويناقش أحيانًا الجوانب الأخلاقية والفلسفية لما تم تصويره ("الجريمة والعقاب" بقلم إف إم دوستويفسكي).

يتضمن تكوين العمل الأدبي مؤامرة اضافية عناصر– استطرادات المؤلف والحلقات المدرجة وأوصاف مختلفة(صورة، منظر طبيعي، عالم الأشياء)، وما إلى ذلك، تعمل على إنشاء صور فنية، والكشف عنها، في الواقع، هو العمل بأكمله.

لذلك، على سبيل المثال، حلقةباعتباره جزءًا مكتملًا ومستقلًا نسبيًا من العمل، والذي يصور حدثًا مكتملًا أو لحظة مهمة في مصير الشخصية، يمكن أن يصبح رابطًا لا يتجزأ من مشاكل العمل أو جزءًا مهمًا من فكرته العامة.

منظر طبيعىفي العمل الفني، ليست مجرد صورة للطبيعة، أو وصف لجزء من البيئة الحقيقية التي يحدث فيها الحدث. لا يقتصر دور المناظر الطبيعية في العمل على تصوير مشهد الحدث. يعمل على خلق مزاج معين؛ هي وسيلة للتعبير عن موقف المؤلف (على سبيل المثال، في قصة "التاريخ" التي كتبها I. S. Turgenev). يمكن للمناظر الطبيعية أن تؤكد أو تنقل الحالة العقلية للشخصيات، في حين أن الحالة الداخلية للشخص تشبه حياة الطبيعة أو تتناقض معها. يمكن أن تكون المناظر الطبيعية ريفية أو حضرية أو صناعية أو بحرية أو تاريخية (صور الماضي) أو رائعة (صورة المستقبل) وما إلى ذلك. يمكن للمناظر الطبيعية أيضًا أن تؤدي وظيفة اجتماعية (على سبيل المثال، المناظر الطبيعية في الفصل الثالث من رواية آي إس تورجينيف "الآباء والأبناء"، والمناظر الطبيعية للمدينة في رواية إف إم دوستويفسكي "الجريمة والعقاب"). في الشعر الغنائي، عادةً ما يكون للمناظر الطبيعية معنى مستقل وتعكس إدراك البطل الغنائي أو الموضوع الغنائي للطبيعة.

حتى صغيرة التفاصيل الفنيةفي العمل الأدبي غالبا ما يلعب دورا مهما ويؤدي وظائف متنوعة: يمكن أن يكون بمثابة إضافة مهمة لوصف الشخصيات وحالتهم النفسية؛ أن يكون تعبيراً عن موقف المؤلف؛ يمكن أن تعمل على خلق صورة عامة للأخلاق، ولها معنى رمز، وما إلى ذلك. يتم تصنيف التفاصيل الفنية في العمل إلى صور شخصية، ومناظر طبيعية، وعالم الأشياء، وتفاصيل نفسية.

الأدب الأساسي: 20، 22، 50، 54،68، 69، 80، 86، 90

مزيد من القراءة: 27، 28، 48، 58

المشكلة الفلسفية المركزية التي تواجه Pechorin وتشغل وعيه هي مشكلة القدرية والأقدار: هل مصيره في الحياة ومصير الإنسان بشكل عام محدد مسبقًا أم لا، هل الإنسان حر في البداية أم أنه محروم من الاختيار الحر؟ إن فهم معنى الوجود والغرض الإنساني يعتمد على حل هذه المشكلة. بما أن Pechorin يضع حل المشكلة على عاتقه، فإنه يشارك في البحث عن الحقيقة بكل كيانه، بكل شخصيته وعقله ومشاعره. تبرز في المقدمة شخصية البطل ذات ردود الفعل العقلية الفردية الخاصة للعالم من حوله. إن دوافع الأفعال والأفعال تأتي من الشخصية نفسها، التي تكونت بالفعل ولم تتغير داخليًا. الحتمية التاريخية والاجتماعية تتلاشى في الخلفية. هذا لا يعني أنه غير موجود على الإطلاق، ولكن لا يتم التأكيد على تكييف الشخصية بالظروف. لا يكشف المؤلف عن السبب، بسبب الأسباب الخارجية وتأثير "البيئة" التي تشكلت الشخصية. بحذف الخلفية الدرامية، قام بتضمين إدخالات من السيرة الذاتية في السرد تشير إلى تأثير الظروف الخارجية. بمعنى آخر، يحتاج المؤلف إلى شخص وصل بالفعل إلى مرحلة النضج في تطوره الروحي، ولكنه يبحث فكريًا، ويبحث عن الحقيقة، ويسعى جاهداً لحل أسرار الوجود. فقط من البطل الذي يتمتع بتنظيم روحي وعقلي راسخ ولم يتوقف عن تطوره، يمكن للمرء أن يتوقع حلاً للمشاكل الفلسفية والنفسية. إن عملية تكوين شخصية Pechorin تحت تأثير الظروف الموضوعية المستقلة عن البطل أصبحت من الماضي. الآن لم تعد الظروف هي التي خلقت Pechorin، ولكنه يخلق بإرادته الظروف "الذاتية" و"الثانوية" التي يحتاجها، ويعتمد عليها ويحدد سلوكه. جميع الأبطال الآخرين يخضعون لقوة الظروف الخارجية. إنهم سجناء "البيئة". إن موقفهم من الواقع يهيمن عليه العرف أو العادة أو وهمهم الذي لا يقاوم أو رأي المجتمع المحيط بهم. وبالتالي ليس لديهم خيار. فالاختيار، كما نعلم، يعني الحرية. فقط Pechorin لديه خيار واعي للسلوك اليومي الحقيقي، على عكس الشخصيات في الرواية ليست حرة. يفترض هيكل الرواية الاتصال بين البطل الحر داخليًا وعالم الأشخاص غير الأحرار. ومع ذلك، فإن Pechorin، الذي اكتسب الحرية الداخلية نتيجة لتجارب حزينة تنتهي في كل مرة بالفشل، لا يستطيع أن يقرر ما إذا كانت النتائج المأساوية أو الدرامية لتجاربه هي في الواقع نتيجة طبيعية لإرادته الحرة أو ما إذا كان مصيره متجهًا إلى الجنة. وبهذا المعنى فهو ليس حرًا ويعتمد على قوى أعلى فوق شخصية، والتي لسبب ما اختارته كأداة للشر.

لذلك، في العالم الحقيقي، يهيمن Pechorin على الظروف، وتكييفها مع أهدافه أو خلقها لإرضاء رغباته. ونتيجة لذلك، فهو يشعر بالحرية. ولكن نظرًا لأن الشخصيات إما تموت أو تتحطم نتيجة لجهوده، ولم يكن لدى Pechorin أي نية لإلحاق الأذى بهم عمدًا، ولكن فقط لجعلهم يقعون في حب نفسه أو يضحكون على نقاط ضعفهم، لذلك، فإنهم تخضع لبعض الظروف الأخرى التي ليست تحت سيطرة البطل ولا سلطة له عليها. من هذا يستنتج Pechorin أنه ربما تكون هناك قوى أقوى من القوى اليومية الحقيقية التي يعتمد عليها مصيره ومصير الشخصيات الأخرى. وبعد ذلك، وهو حر في العالم اليومي الحقيقي، يتبين أنه غير حر في الوجود. فهو حر من وجهة نظر الأفكار الاجتماعية، وليس حرا بالمعنى الفلسفي. تظهر مشكلة الأقدار كمشكلة الحرية الروحية وعدم الحرية الروحية. البطل يحل المشكلة - سواء كان لديه إرادة حرة أم لا. جميع التجارب التي أجراها Pechorin هي محاولات لحل هذا التناقض.

وفقًا لطموح Pechorin (هنا يُلاحظ القرب الأكبر للبطل من المؤلف، الذي يثير نفس المشكلة؛ من وجهة النظر هذه، فإن معرفة البطل الذاتية هي أيضًا معرفة المؤلف الذاتية)، تم إنشاء مؤامرة وخطة حدث للرواية، والتي وجدت تعبيرا عنها في التنظيم الخاص للسرد، في تكوين "بطل زماننا".

إذا اتفقنا وقصدنا بالحبكة مجموعة من الأحداث والحوادث التي تتطور بتسلسل زمني في ارتباطها الداخلي المتبادل (هنا يفترض أن الأحداث تتبع في العمل الفني كما ينبغي أن تتبع في الحياة)، بالحبكة - نفس مجموعة الأحداث الأحداث والحوادث والمغامرات والدوافع والدوافع ومحفزات السلوك في تسلسلها التركيبي (أي طريقة تقديمها في عمل فني)، فمن الواضح تمامًا أن تكوين «بطل زماننا» ينظم و يبني مؤامرة، وليس مؤامرة.

ترتيب القصص حسب التسلسل الزمني للرواية هو كما يلي: "تامان"، "الأميرة ماري"، "القدر"، "بيلا"، "مكسيم ماكسيميتش"، "مقدمة لمجلة بيتشورين".

لكن في الرواية تم تدمير التسلسل الزمني وترتيب القصص بشكل مختلف: "بيلا"، "مكسيم ماكسيميتش"، "مقدمة لمجلة بيتشورين"، "تامان"، "الأميرة ماري"، "القاتل". يرتبط تكوين الرواية، كما قد يتبادر إلى ذهنك، بمهمة فنية خاصة.

سعى تسلسل القصص الذي اختاره المؤلف إلى عدة أهداف. وكان أحدها إزالة التوتر من الحوادث والمغامرات، أي من الأحداث الخارجية، وتوجيه الانتباه إلى الحياة الداخلية للبطل. من الحياة الواقعية، اليومية وحتى النهائية، حيث يعيش البطل ويتصرف، تنتقل المشكلة إلى المستوى الميتافيزيقي والفلسفي والوجودي. بفضل هذا، يركز الاهتمام على العالم الداخلي ل Pechorin وتحليله. على سبيل المثال، تحدث مبارزة Pechorin مع Grushnitsky، إذا اتبعنا التسلسل الزمني، قبل أن يتلقى القارئ الأخبار الصامتة عن وفاة Pechorin. في هذه الحالة، سيتم توجيه انتباه القارئ إلى المبارزة، مع التركيز على الحدث نفسه. سيتم الحفاظ على التوتر من خلال سؤال طبيعي: ماذا سيحدث لبيكورين، هل سيقتله جروشنيتسكي أم سيبقى البطل على قيد الحياة؟ في الرواية، يخفف Lermontov التوتر من خلال حقيقة أنه قبل المبارزة، أبلغ بالفعل (في "مقدمة مجلة Pechorin") عن وفاة Pechorin، والعودة من بلاد فارس. يتم إبلاغ القارئ مقدما أن Pechorin لن يموت في المبارزة، ويتم تقليل التوتر في هذه الحلقة المهمة في حياة البطل. ولكن من ناحية أخرى، هناك توتر متزايد في أحداث الحياة الداخلية لبخورين، في أفكاره، في تحليل تجاربه الخاصة. يتوافق هذا الموقف مع النوايا الفنية للمؤلف، الذي كشف عن هدفه في "مقدمة مجلة Pechorin": "إن تاريخ الروح البشرية، على الرغم من أصغر روح، ربما يكون أكثر فضولا وإفادة من تاريخ شعب بأكمله خاصة عندما يكون ذلك نتيجة لملاحظات عقل ناضج على نفسه وعندما يكتب دون رغبة عبثية في إثارة التعاطف أو الدهشة.

بعد قراءة هذا الاعتراف، يحق للقارئ أن يفترض أن اهتمام المؤلف ينصب على البطل صاحب العقل الناضج، على روحه العميقة والدقيقة، وليس على الأحداث والمغامرات التي حدثت له. من ناحية، فإن الأحداث والحوادث هي إلى حد ما "أعمال" روح Pechorin التي خلقتها (قصة بيلا والأميرة ماري). من ناحية أخرى، فإن الوجود بشكل مستقل عن Pechorin، ينجذبون إلى الحد الذي يسببون فيه استجابة ويساعدون على فهم روحه (القصة مع فوليتش).

1

تتكون الرواية من خمس قصص مستقلة، مرتبة ترتيبًا يخالف التسلسل الزمني للأحداث. القصص متحدة ببطل مشترك وعنوان مشترك.
اقترب ليرمونتوف من المهمة الأكثر صعوبة: أن يُظهر في موقف حقيقي رجلاً من عصره - يفكر ويشعر، موهوب، لكنه معوق بسبب البيئة، غير قادر على إيجاد استخدام لائق لـ "قواه الهائلة". كان من المهم للمؤلف أن يشرح مظهر شخص من هذا النوع مثل Pechorin، ليكشف بأكبر عمق عن عالمه الداخلي، ويعطي وصفًا كاملاً للبطل. يتم مساعدة هذه المهمة الرئيسية أيضًا من خلال تكوين الرواية الخاضعة تمامًا لفكر المؤلف.
تكوين "بطل زماننا" معقد ومبتكر. دعونا نتذكر أن التكوين في رواية بوشكين "يوجين أونيجين" كان خاضعًا لقصتين: Onegin - Tatyana، Onegin - Lensky. يشكل صراع Pechorin مع الشخصيات الأخرى العديد من الوقائع المنظورة بناءً على صراعات مختلفة: صراعات شخصية حميمة ونفسية وأخلاقية وفلسفية: Pechorin و Bela و Pechorin و Mary و Pechorin و Vera و Pechorin و Werner و Pechorin و Grushnitsky و Pechorin و Maxim Maksimych و Pechorin. و"مجتمع الماء". هذه الوقائع المنظورة، التي تختلف في طولها بمرور الوقت، تُستكمل بنص فرعي مخفي (الصراع بين Pechorin و "القوى الموجودة" التي انتهى به الأمر في القوقاز بإرادتها، والتي لا يقبل البطل "قانونها ونظامها"). يشكل اتصال خطوط الحبكة البنية المتعددة الأوجه للرواية.

تاريخ الخلق

تم تأليف رواية "آنا كارنينا" في الفترة 1873-1877. مع مرور الوقت، خضع المفهوم لتغييرات كبيرة. تغيرت خطة الرواية، واتسعت حبكتها وتركيباتها وأصبحت أكثر تعقيدا، وتغيرت الشخصيات وأسمائهم ذاتها. آنا كارنينا، كما يعرفها الملايين من القراء، لا تشبه كثيرًا سلفها من الطبعات الأصلية. من طبعة إلى طبعة، قام تولستوي بإثراء بطلته روحيا ورفعها أخلاقيا، مما يجعلها أكثر جاذبية. تغيرت صور زوجها وفرونسكي (في الإصدارات الأولى كان يحمل لقبًا مختلفًا) في الاتجاه المعاكس، أي أن مستواهما الروحي والأخلاقي انخفض.

ولكن مع كل التغييرات التي أجراها تولستوي على صورة آنا كارنينا، وفي النص النهائي، تظل آنا كارنينا، في مصطلحات تولستوي، امرأة "ضائعة" وامرأة "بريئة". لقد تخلت عن واجباتها المقدسة كأم وزوجة، ولكن لم يكن لديها خيار آخر. يبرر تولستوي سلوك بطلةه، ولكن في الوقت نفسه، تبين أن مصيرها المأساوي أمر لا مفر منه.

حبكة الرواية وتكوينها

في رواية آنا كارنينا، التي يكون عملها مكثفًا بشكل خاص، يركز الكاتب اهتمامه عليه بالتحديد، ويخصص عدة فصول متتالية، والعديد من الصفحات للخصائص الأساسية لهذا البطل. وهكذا، فإن الأول - الرابع مخصص لأوبلونسكي، والخامس - السابع لليفين، والثامن عشر - الثالث والعشرون لآنا، والحادي والثلاثون - الثالث والثلاثون فصول الجزء الأول من الرواية لكارينين. علاوة على ذلك، تتميز كل صفحة من هذه الفصول بقدرة مذهلة على توصيف الشخصيات. بمجرد أن تمكن كونستانتين ليفين من عبور عتبة حضور موسكو، أظهره الكاتب بالفعل في تصور حارس البوابة، مسؤول الحضور، أوبلونسكي، بعد أن قضى بضع جمل فقط في كل هذا. في الصفحات القليلة الأولى فقط من الرواية، تمكن تولستوي من إظهار علاقة ستيفا أوبلونسكي بزوجته وأطفاله وخدمه ومقدم الالتماس وصانع الساعات. بالفعل في هذه الصفحات الأولى، تم الكشف عن شخصية Stiva بشكل واضح ومتعدد الأوجه في العديد من السمات النموذجية والفردية الفريدة في نفس الوقت.

بعد تقاليد بوشكين في الرواية، طور تولستوي هذه التقاليد بشكل ملحوظ وأثريها. وجد الفنان النفسي العظيم العديد من الوسائل والتقنيات الأصلية الجديدة التي تسمح له بالجمع بين التحليل التفصيلي لتجارب البطل مع التطوير الهادف للسرد الذي قام به بوشكين.

وكما هو معروف، فإن "المونولوج الداخلي" و"التعليق النفسي" هي على وجه التحديد تقنيات تولستوي الفنية، التي كشف الكاتب من خلالها بعمق خاص عن العالم الداخلي للشخصيات. هذه التقنيات النفسية الدقيقة مشبعة في آنا كارنينا بمثل هذا المحتوى الدرامي المكثف الذي لا يؤدي عادة إلى إبطاء وتيرة السرد فحسب، بل يعزز تطوره. يمكن رؤية مثال على هذا الارتباط بين التحليل الدقيق لمشاعر الشخصيات والتطور الدرامي الحاد للحبكة في جميع "المونولوجات الداخلية" لآنا كارنينا. تحاول آنا، التي استولت عليها العاطفة المفاجئة، الهروب من حبها. بشكل غير متوقع، قبل الموعد المحدد، غادرت موسكو للعودة إلى منزلها في سانت بطرسبرغ. يتطور شعور آنا المفاجئ بسرعة أمام أعيننا، وينتظر القارئ بإثارة متزايدة ليرى كيف سيتم حل الصراع في روحها. كان مونولوج آنا الداخلي في القطار يهيئ نفسياً للقاء مع زوجها، حيث لفت انتباهها لأول مرة "غضروف أذن" كارينين.

دعونا نعطي مثالا آخر. أليكسي ألكساندروفيتش، الذي أصبح مقتنعا بخيانة زوجته، يفكر بشكل مؤلم فيما يجب فعله، وكيفية إيجاد طريقة للخروج من هذا الوضع. وهنا يرتبط التحليل النفسي التفصيلي ومهارة تطوير الحبكة الحية ارتباطًا وثيقًا. يتابع القارئ عن كثب تدفق أفكار كارينين، ليس فقط لأن تولستوي يحلل بمهارة نفسية البيروقراطية، ولكن أيضًا لأن مصير آنا المستقبلي يعتمد على القرار الذي يتخذه. وبنفس الطريقة، ومن خلال إدخال "التعليق النفسي" في الحوارات بين شخصيات الرواية، وكشف المعنى السري للكلمات، والنظرات والإيماءات العابرة للشخصيات، فإن الكاتب، كقاعدة عامة، لم يبطئ فقط. السرد، لكنه أضفى توترًا خاصًا على تطور الصراع.

في الفصل الخامس والعشرون من الجزء السابع من الرواية، تبدأ مرة أخرى محادثة صعبة حول الطلاق بين آنا وفرونسكي. بفضل التعليق النفسي الذي قدمه تولستوي في الحوار بين آنا وفرونسكي، أصبح من الواضح بشكل خاص مدى سرعة ظهور الفجوة بين الأبطال في كل دقيقة. وفي النسخة النهائية من هذا المشهد، يكون التعليق النفسي أكثر تعبيرًا ودراماتيكية.

في آنا كارنينا، بسبب التوتر الدرامي الأكبر للعمل بأكمله، أصبح هذا الارتباط وثيقًا وفوريًا بشكل خاص. في سعيه لتحقيق قدر أكبر من الإيجاز في السرد، غالبًا ما ينتقل تولستوي من نقل أفكار ومشاعر الشخصيات في تدفقها الفوري إلى تصوير المؤلف الأكثر إيجازًا وإيجازًا لهم.

وهكذا، في جميع أنحاء رواية "آنا كارنينا"، يجمع تولستوي باستمرار بين التحليل النفسي والدراسة الشاملة لديالكتيك الروح مع حيوية تطور الحبكة. باستخدام مصطلحات الكاتب نفسه، يمكننا أن نقول أنه في آنا كارينينا يتم دمج "الاهتمام الشديد بتفاصيل المشاعر" باستمرار مع "الاهتمام المثير بتطور الأحداث". في الوقت نفسه، لا يمكن الإشارة إلى أن القصة المرتبطة بحياة ليفين وسعيه تتطور بسرعة أقل: غالبًا ما يتم استبدال الفصول المكثفة بشكل كبير بفصول هادئة، مع تطور بطيء ومهل للسرد (مشاهد القص والصيد وحلقات الصيد). حياة عائلة ليفين السعيدة في القرية).

من المعروف أنه من خلال إظهار أبطاله في تقييم وإدراك الشخصيات المختلفة، حقق تولستوي حقيقة خاصة وعمقًا وتنوعًا للصورة. في آنا كارنينا، ساعدت تقنية "الخصائص المتقاطعة" الفنانة باستمرار، بالإضافة إلى ذلك، على خلق مواقف مليئة بالدراما الحادة. في البداية، وصف تولستوي، على سبيل المثال، سلوك آنا وفرونسكي في كرة موسكو بشكل رئيسي نيابة عنه. في النسخة النهائية، رأينا الأبطال من منظور تصور العاشق فرونسكي، كيتي، الذي كان باردًا من الرعب. يرتبط تصوير الجو المتوتر لسباق الخيل أيضًا باستخدام تولستوي لهذه التقنية. يصور الفنان قفزة فرونسكي الخطيرة ليس فقط من منظوره الخاص، ولكن أيضًا من خلال منظور تصور آنا المهتاجة، التي "تعرّض نفسها للخطر". سلوك آنا في السباقات، بدوره، يتم مراقبته عن كثب من قبل كارينين الهادئة ظاهريًا.

"لقد نظر مرة أخرى إلى هذا الوجه، محاولًا ألا يقرأ ما كان مكتوبًا عليه بوضوح شديد، وقرأ عليه برعب، رغمًا عنه، ما لم يكن يريد أن يعرفه، لكن انتباه آنا كان مركزًا على فرونسكي". إنها تهتم قسريًا بكل كلمة وإيماءة من زوجها. بعد استنفاد نفاق كارينين، تكتشف آنا سمات الافتقار إلى العمل والمهنية في سلوكه. ومن خلال إضافة تقييم آنا له إلى وصف المؤلف لكارينين، عزز تولستوي الدراما والصوت الاتهامي للحلقة. وهكذا، في "آنا كارينينا"، فإن التقنيات النفسية الدقيقة المميزة لشخصيات تولستوي المخترقة (المونولوج الداخلي، طريقة التقييمات المتبادلة) تعمل في نفس الوقت كوسيلة للتطوير المكثف "الحيوي والعاطفي" للعمل.

كان تولستوي مبتكرًا رائعًا في إنشاء خصائص الصورة. الصور الموجودة في أعماله، على النقيض من صور بوشكين الاحتياطية والمقتضبة، تتسم بالسلاسة، وتعكس "الجدلية" الأكثر تعقيدًا لمشاعر الشخصيات. في الوقت نفسه، كان في عمل تولستوي أن مبادئ بوشكين تلقت أعلى تطور - الدراما والديناميكية في تصوير مظهر الشخصيات، تقليد بوشكين - لرسم الأبطال في المشاهد الحية، دون مساعدة الخصائص المباشرة والأوصاف الثابتة. تولستوي، تمامًا مثل بوشكين في عصره، أدان بشدة "طريقة الأوصاف التي أصبحت مستحيلة الآن، والمرتبة منطقيًا: الأوصاف الأولى للشخصيات، وحتى سيرتهم الذاتية، ثم وصف التضاريس والبيئة، ثم يبدأ الإجراء". وهذا شيء غريب - كل هذه الأوصاف، أحيانًا في عشرات الصفحات، تعرّف القارئ على الوجوه بشكل أقل من خط فني تم إلقاؤه بلا مبالاة أثناء حدث بدأ بالفعل بين وجوه غير موصوفة تمامًا.

سمح فن الصورة الديناميكية السائلة لتولستوي بالربط الوثيق بشكل خاص بين خصائص الأبطال والعمل، مع التطور الدرامي للصراع. في آنا كارنينا، هذا الارتباط عضوي بشكل خاص. وفي هذا الصدد، يكون بوشكين أقرب إلى رسام بورتريه تولستوي من فنانين مثل تورجينيف وجونشاروف وهيرتسن، الذين لا يتم دائمًا دمج الخصائص المباشرة للشخصيات في أعمالهم مع الحركة.

إن الروابط بين أسلوب تولستوي وأسلوب بوشكين عميقة ومتنوعة. يشهد تاريخ إنشاء "آنا كارنينا" على حقيقة أنه ليس فقط في سنوات شبابه الأدبي، ولكن أيضًا خلال فترة ازدهاره الإبداعي الأعلى، استمد تولستوي بشكل مثمر من مصدر التقاليد الأدبية الوطنية، وتم تطويرها وإثرائها هذه التقاليد. حاولنا أن نظهر كيف ساهمت تجربة بوشكين في السبعينيات، خلال نقطة التحول في عمل تولستوي، في تطور الأسلوب الفني للكاتب. اعتمد تولستوي على تقاليد كاتب النثر بوشكين، متبعًا طريق خلق أسلوبه الجديد، الذي يتميز، على وجه الخصوص، بمزيج من علم النفس العميق مع التطور الدرامي والهادف للعمل.

من المهم أنه في عام 1897، في حديثه عن الأدب الشعبي للمستقبل، أكد تولستوي على "نفس مبادئ بوشكين الثلاثة: "الوضوح والبساطة والإيجاز" باعتبارها أهم المبادئ التي يجب أن يرتكز عليها هذا الأدب.

بمقارنة "الحرب والسلام" مع "آنا كارينينا"، أشار تولستوي إلى أنه في الرواية الأولى "أحب الفكر الشعبي، وفي الفكر العائلي الثاني". في

في "الحرب والسلام" كان الحدث المباشر وأحد الموضوعات الرئيسية للسرد هو على وجه التحديد أنشطة الأشخاص أنفسهم، الذين دافعوا بإخلاص عن أرضهم الأصلية، في "آنا كارنينا" - بشكل أساسي العلاقات الأسرية للأبطال، مأخوذة. ، كمشتقات من الظروف الاجتماعية والتاريخية العامة. ونتيجة لذلك، تلقى موضوع الناس في آنا كارنينا شكلاً فريدًا من أشكال التعبير: يتم تقديمه بشكل أساسي من خلال المسعى الروحي والأخلاقي للأبطال.

إن عالم الخير والجمال في آنا كارنينا متشابك بشكل وثيق مع عالم الشر أكثر من الحرب والسلام. تظهر آنا في رواية "البحث عن السعادة وإعطاءها". ولكن في طريقها إلى السعادة، تقف في طريقها قوى الشر النشطة، والتي تموت تحت تأثيرها في النهاية. لذا فإن مصير آنا مليء بالدراما العميقة. الرواية بأكملها مليئة بالدراما الشديدة. يظهر تولستوي مشاعر الأم والمرأة المحبة التي تعيشها آنا على قدم المساواة. يظل حبها وشعورها بالأمومة - وهما شعوران عظيمان - غير متصلين بالنسبة لها. إنها تربط مع فرونسكي فكرة نفسها كامرأة محبة، مع كارينين - كأم لا تشوبها شائبة لابنهما، كزوجة مخلصة ذات يوم. آنا تريد أن تكون كلاهما في نفس الوقت. تقول وهي في حالة شبه واعية وهي تتجه نحو كارينين: "ما زلت كما هي... لكن هناك واحدة أخرى بداخلي، أنا خائفة منها - لقد وقعت في حبه، وأردت أن أعيشها". أكرهك ولا أستطيع أن أنسى الشخص الذي كان من قبل، وهذا ليس أنا. "الكل"، أي كل من كان من قبل، قبل أن تلتقي بفرونسكي، ومن أصبحت فيما بعد. لكن آنا لم يكن مقدرا لها أن تموت بعد. لم يكن لديها الوقت الكافي لتجربة كل المعاناة التي حلت بها، ولم يكن لديها الوقت لتجربة كل الطرق المؤدية إلى السعادة، التي كانت طبيعتها المحبة للحياة حريصة عليها. ولم تعد قادرة على أن تصبح زوجة كارينين المخلصة مرة أخرى. حتى وهي على وشك الموت، فهمت أن ذلك مستحيل. كما أنها لم تعد قادرة على تحمل حالة "الكذب والخداع" أكثر من ذلك.

بعد مصير آنا، نلاحظ بمرارة كيف تنهار أحلامها واحدة تلو الأخرى. لقد انهار حلمها بالسفر إلى الخارج مع فرونسكي ونسيان كل شيء هناك: ولم تجد آنا سعادتها أيضًا في الخارج. الواقع الذي أرادت الهروب منه قد تغلب عليها هناك أيضًا. كان فرونسكي يشعر بالملل والكسل، وهذا لا يمكن إلا أن يثقل كاهل آنا. لكن الأهم من ذلك أن ابنها بقي في وطنها، وبانفصاله عنه لم تعد سعيدة. في روسيا، كانت تنتظرها عذابات أشد من تلك التي عاشتها من قبل. لقد مضى الوقت الذي كانت تستطيع فيه أن تحلم بالمستقبل، وبالتالي تتصالح مع الحاضر إلى حد ما. لقد ظهر الواقع أمامها الآن بكل مظهره الرهيب.

مع تطور الصراع، يتم الكشف عن معنى كل ما حدث. وهكذا، فإن آنا، التي تعترف بالطبقة الأرستقراطية في سانت بطرسبرغ، تقسمها إلى ثلاث دوائر: الدائرة الأولى هي زملاء كارينين، الذين كانت تحترمهم في البداية تقريبًا. بعد أن أصبحت أكثر دراية بهذه الدائرة، فقدت كل الاهتمام بها. أصبحت واعية «من يتمسك بمن وكيف وبماذا ومن يختلف مع من وعلى ماذا». الدائرة الثانية كانت تلك التي ساعدتها كارينين في مسيرته المهنية. في وسط هذه الدائرة وقفت ليديا إيفانوفنا. في البداية، كانت آنا تعتز بهذه الدائرة وكان لديها أصدقاء فيها. ولكن سرعان ما أصبح لا يطاق بالنسبة لها. "لقد كانت دائرة من النساء العجائز والقبيحات والفاضلات والورعات والرجال الأذكياء والمتعلمين والطموحين." أدركت آنا أنهم جميعًا منافقين، يتظاهرون بأنهم فاضلون، لكنهم في الواقع كانوا أشرارًا وماكرين. انفصلت آنا عن هذه الدائرة بعد أن تعرفت على فرونسكي. عندما التقت به، وجدت نفسها منجذبة إلى الدائرة الثالثة، التي كان مركزها بيتا تفرسكايا. الأميرة بيتوي تعارض ليديا إيفانوفنا ظاهريًا بتقواها. لا يخفي بيتوي سلوكه الحر، لكنه يخطط في سن الشيخوخة ليصبح مثل ليديا إيفانوفنا. سلوك الأميرة بيتا تفرسكايا والكونتيسة ليديا إيفانوفنا وجهان لعملة واحدة.

إن إدراك بيتا بأنها ستصبح في شيخوختها مثل ليديا إيفانوفنا يلقي ضوءًا ساطعًا على أسلوب حياتها وأسلوب حياة ليديا إيفانوفنا؛ كلاهما يحتاج إلى قناع من النفاق. المجتمع بأكمله الذي واجهته آنا كان منافقًا. ومع كل منعطف في مصيرها الصعب، أصبحت مقتنعة أكثر فأكثر بهذا. كانت تبحث عن سعادة صادقة لا هوادة فيها. رأيت من حولي الكذب والنفاق والرياء والفسق الظاهر والخفي. وليست آنا هي التي تحكم على هؤلاء الأشخاص، بل هؤلاء الأشخاص هم الذين يحكمون على آنا. وهذا هو رعب وضعها.

بعد أن فقدت ابنها، بقيت آنا مع فرونسكي فقط. وبالتالي، انخفض ارتباطها بالحياة إلى النصف، لأن ابنها وفرونسكي كانا عزيزين عليها بنفس القدر. هذا هو الجواب على السبب الذي جعلها الآن تقدر حب فرونسكي كثيرًا. بالنسبة لها كانت الحياة نفسها. لكن فرونسكي، بطبيعته الأنانية، لم يستطع أن يفهم آنا. كانت آنا معه وبالتالي لم تكن مهتمة به كثيرًا. نشأ سوء التفاهم الآن بشكل متزايد بين آنا وفرونسكي. علاوة على ذلك، من الناحية الرسمية، كان فرونسكي، مثل كارينين سابقًا، على حق، وكانت آنا على خطأ.

ومع ذلك، كان جوهر الأمر هو أن تصرفات كارينين، ثم فرونسكي، كانت تسترشد بـ "الحكمة"، كما فهمها أهل دائرتهم؛ كانت تصرفات آنا تسترشد بمشاعرها الإنسانية العظيمة، والتي لا يمكن بأي حال من الأحوال أن تتوافق مع "الحكمة". ذات مرة، شعرت كارينين بالخوف من حقيقة أن "المجتمع" قد لاحظ بالفعل علاقة زوجته بفرونسكي وأن هذا يهدد بالفضيحة. لقد تصرفت آنا "بشكل غير معقول"! الآن يخشى فرونسكي فضيحة عامة ويرى سبب هذه الفضيحة في نفس "طيش" آنا. في جوهرها، يتم لعب الفصل الأخير من المصير المأساوي لآنا كارينينا في ملكية فرونسكي.

بدت آنا، وهي شخص قوي ومبهج، للكثيرين وأرادت أن تبدو سعيدة جدًا لنفسها. في الواقع كانت غير سعيدة للغاية. يبدو أن اللقاء الأخير بين دوللي وآنا يلخص حياة كليهما. يصور تولستوي مصير دوللي ومصير آنا كخيارين متعارضين لمصير المرأة الروسية. لقد استقال أحدهم وبالتالي فهو غير سعيد، والآخر، على العكس من ذلك، تجرأ على الدفاع عن سعادته وهو أيضا غير سعيد.

في صورة دوللي، يقوم تولستوي بشاعرية مشاعر الأمومة. حياتها هي إنجاز باسم الأطفال، وبهذا المعنى نوع من اللوم لآنا. أمامنا مثال جديد على اتساع وعمق تغطية تولستوي والكشف عن مصير بطلته.

قبل دقائق قليلة من وفاتها، تفكر آنا: "كل شيء غير صحيح، كل شيء كذب، كل شيء خداع، كل شيء شرير!" ولهذا السبب تريد "إطفاء الشمعة"، أي أن تموت.

"لماذا لا تطفئ الشمعة عندما لا يكون هناك شيء آخر يمكن النظر إليه، عندما يكون النظر إلى كل هذا مثيرًا للاشمئزاز؟"