Значение слова символ в философии символизма. Русская литература - символизм

Теоретические положения символизма как нового течения были сформулированы в работах многих авторов. В частности, в статье К. Бальмонта "Элементарные слова о символистской поэзии" (1890), в работе Вяч. Иванова "Мысли о символизме" (1912) и др. Теоретической основой символизма стала книга известного русского писателя, поэта, литературного критика Д. Мережковского "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы" (1893). В ней автор называет три главных элемента нового течения: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности.

1. Мистическое содержание

На рубеже ХIХ-ХХ веков европейская цивилизация переживала кризис и в социальной, и в духовной сферах. В это время был подвергнут сомнению позитивизм - положительные науки с их достоверными фактами, точными понятиями, научными выводами и законами. Положительное, позитивное знание было объявлено грубым, недостаточно тонким инструментом познания сущности бытия. Возрос интерес к иррациональному, таинственному, мистическому, подсознательному.

Особенно наглядно это видно на примере философии, психологии:

в это время австрийский психолог Зигмунд Фрейд (1856-1939) создает свою теорию психоанализа, утверждает, что психические процессы, протекающие в нашем сознании, предопределены на уровне подсознания, мотивированы подсознанием;
немецкий философ-идеалист Фридрих Ницше (1844-1900) говорит о вторичности разума, о его подчиненности воле, инстинктам: "В теле твоем больше разума, чем в твоей наилучшей мудрости" ("Так говорил Заратустра");

французский философ Анри Бергсон (1859-1941) утверждает, что истинное знание достигается не разумом, а интуицией: "Наша мысль, в своей чисто логической форме, не способна представить себе действительную природу жизни. Жизнь создала ее (мысль. - В.К.) в определенных обстоятельствах для воздействия на определенные предметы; мысль - только проявление, один из видов жизни, - как же может она охватить жизнь? Наш ум неисправимо самонадеян; он думает, что... обладает всеми существенными элементами для познания жизни. Истинная же природа жизни познается не разумом, а гораздо более глубоким и могучим - интуицией" ("Творческая эволюция").

В обществе возрос интерес к линии Платона-Канта, идеалистической философии. В V-IV веках до н.э. Платон (древнегреческий философ) сравнивал окружающую человека реальность с пещерой, куда проникают только блики, тени из мира подлинного, огромного, ирреального, но недоступного восприятию человеческого разума. Человек, по Платону, может только догадываться по этим теням-символам о том, что происходит за пределами пещеры. Но, существуя в бытовом, реальном, феноменальном мире, человек в то же время ощущает связь с миром бытийным, ирреальным, ноуменальным, пытается проникнуть в него, выйти за пределы "платоновской пещеры". Подтверждением может служить стихотворение известного русского философа, богослова, поэта и литературного критика В. Соловьева "Милый друг...":

Милый друг, иль ты не видишь, Что все видимое нами - Только отблеск, только тени От незримого очами? Милый друг, иль ты не слышишь, Что житейский шум трескучий - Только отблеск искаженный Торжествующих созвучий? Милый друг, иль ты не чуешь, Что одно на целом свете - Только то, что сердце к сердцу Говорит в немом привете? 1895

Д. Мережковский выразил эти кризисные настроения, ощущения конца XIX-начала XX века в следующих словах: "И вот современные люди стоят, беззащитные, - лицом к лицу с несказанным мраком... Куда бы мы ни уходили, куда бы мы ни прятались за плотину научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, океана". Эту тайну мира, сферу подсознательного, то есть мистическое содержание, и объявляет Мережковский главным предметом нового искусства. Другой поэт-символист - В. Брюсов утверждает: "...создания искусства - это приотворенные двери в вечность".

Читайте также другие статьи по теме “Русский символизм”.

Период с конца XIX века – до начала XX ознаменовался расцветом символизма. Это течение оказало огромное влияние на литературу, живопись и музыку. Если вы хотите поподробнее узнать об этом модернистском течении, то эта статья как раз для вас!

Символизм (от французского symbolisme и греческого symbolon – символ, знак) – течение модернизма, которое затронуло некоторые виды искусства, такие как литература, живопись, музыка. Главным его нововведением считается образ-символ, который пришел на смену традиционному художественному образу. Если раньше поэзия или изобразительное творчество читались буквально и зачастую изображали ровно то, что человек видел, то новый метод предполагал широкое использование аллюзий и отсылок, а также скрытых смыслов, вытекающих из забытой или мало известной сущности явления или предмета. Таким образом, произведения стали более многогранными и сложными. Теперь они в большей степени отражали интуицию и незаурядное мышление творца, а не его технику или эмоциональный заряд.

История символизма началась в середине XVIII во Франции. Именно тогда известный французский поэт Стефан Малларме со своими коллегами по творчеству решили объединить свои стремления и создать новое течение в искусстве. Первые изменения коснулись литературы. Характерные черты символизма, такие как универсализм, наличие символа, двух миров, нашли свое отражение в романтической поэзии Поля Верлена, Шарля Бодлера, Артюра Рембо и многих других. Также отгремели скандальные выставки живописцев, которые начали рисовать символами. Но развитие течения не стояло на месте — изменения пришли и в театр. Благодаря драматургу Гуго фон Гофмансталю, писателю Морису Метерлинку и поэту Генрику Ибсену зрители стали принимать участие в постановках, произошло смешение видов искусства. В драме появлялся тайный подтекст, так как ее сочинением не брезговали литераторы из новой школы. Позже перемены начались и в музыке. Это заметно на примере произведений Рихарда Вагнера, Мориса Равеля и Габриэля Форе.

Затем символизм вышел за пределы Франции. Это течение “подхватывают” и другие страны Европы. В конце XVIII века он приходит и в Россию, но об этом позже.

Значение символизма заключается в том, что это течение придало произведениям глубину, гипертекстуальность, музыкальность; появились новые, ранее неизвестные приемы. Теперь у поэтов и других деятелей искусства появился иной язык, на котором они смогли по-новому, не банально выразить мысли и чувства. Авторские стили стали более витиеватыми, оригинальными и таинственными. Иносказательность и эзопов язык со временем полюбились читателям, даже настолько, что представители этого течения популярны до сих пор.

Впервые термин «символизм» был использован французским поэтом Жаном Мореасом.

Как известно, символизм входит в глобальное культурное явление «модернизм». Его признаки не могли не повлиять на течение. Его основными характеристиками считаются:

Совокупность нескольких стилей, направлений, эклектика – смешение совершенно разных жанров и стилей;
Наличие философской основы;
Поиск новых форм, радикальное отрицание старых;
Избранный, элитарный характер.

Модернизм включается в себя кубизм (главный представитель – Пабло Пикассо), футуризм (в лице Владимира Маяковского), экспрессионизм (Отто Дикс, Эдвард Мунк), абстракционизм (Казимир Малевич), сюрреализм (Сальвадор Дали), концептуализм (Пьер Абеляр, Иоанн Солсберийский) и т.д. У нас есть целый , можете узнать о нем подробнее.

Философия

Символизм в культуре занимает двоякое положение. С одной стороны, он носит переломный характер (изменение прошлых норм и правил в искусстве), а с другой сам стал классикой, на которую до сих пор опираются многие творцы. Более того, его же нововведения были подвергнуты переоценке и критике акмеистами. Они пропагандировали естественность и простоту образа, отрицали насыщенность и непонятность символистских стихов. Это течение, в отличие от других, рассматривало не просто обыденную жизнь человека, а его сложные моменты и переживания, и обывателю не были близки эти темы. Кроме того, некоторые проявления течения смотрятся искусственно и слишком уж эстетично, поэтому некоторые художники и поэты не разделяли восхищения начитанных интеллектуалов и боролись за упрощение искусства.

Что касается наследия символизма, то здесь стоит отметить, что именно это течение принесло за собой новые идеи и образы. Оно сменило бесчувственный и прозаичный реализм. Каждый поэт старался смысл всего произведения поместить в какой-либо символ. Но его было не так просто найти и понять, поэтому такие игры со словом «были по вкусу» не многим.

К символистской поэтике принято относить:

Знак, символ. В каждом произведении этого течения заложен незаурядный, подчас обескураживающий смысл. Чаще всего, он связан именно с символом. Читателю необходимо его найти и понять, разобрать и декодировать посыл автора.
Элитарный характер. Символист обращается не ко всему обществу, а к избранным, способным понять идею и прелесть произведения.
Музыкальный характер. Главная особенность произведений символизма — музыкальность. Поэты специально старались «насытить» свой материал повторами, ритмами, правильной интонацией и звукописью.
Мифопоэтика. Символизм и миф объединяет то, что смысл всего произведения заключается в символе.

Советский поэт и писатель Андрей Белый утверждал, что символизм – это не просто течение. Это своеобразное миропонимание. Он черпал вдохновение у Фридриха Ницше, Иммануила Канта, Артура Шопенгауэра и Владимира Соловьева. На основе этого он строит «метафизику символизма», наполняя изящную форму глубоким философским смыслом. Творчество он считал новым мышлением, на его языке он общался с миром и постигал таинства идей, ранее не доступных человечеству, которое еще не открыло для себя символы, как универсальный язык.

Символизм в искусстве

В литературе

Как уже было отмечено ранее, символизм зародился во Франции на рубеже XIX – XX веков. Тогда основной задачей этого течения служило противопоставление классическому реализму и буржуазному искусству того времени. Одним из главных произведений символизма служит книга Жана Мореаса «Манифест символизма» (1886 год). Именно в ней писатель указывает основу течения, его нормы, правила и идеи. Такие работы как «Проклятые поэты» Поля Верлена и «Наоборот» Жориса Карла Гюисманса также укрепили положение символизма в литературе. Каждое символистическое произведение было подкреплено какой-либо идеологической философией, будь то Кант, Ницше или Шеллинг.

Главная отличительная черта такой литературы – музыкальность. Впервые это наблюдается в стихотворении Поля Верлена «Поэтическое искусство», а позже и в цикле «Песни без слов». Новаторство символизма – новый тип стихосложения – свободный стих (верлибр). Примером могут служить произведения французского поэта Артюра Рембо.

В Бельгии символизм прославлял Морис Метерлинк (трактат «Сокровище смиренных», сборник «Теплицы», пьесы «Синяя птица» и «Там, внутри»). В Норвегии – Генрик Ибсен, автор пьес «Кукольный дом», «Дикая утка» и «Пер Гюнт». В Англии – Оскар Уайльд, а в Ирландии – Уильям Батлер Йейтс. В Германии – Стефан Георге и в Италии – Габриэле Д’Аннунцио.

В живописи

Символизм в живописи противопоставлялся реализму и натурализму. В каждой своей картине художник–символист старался поместить смысл в символ, вызванный его фантазией или настроением. Практически в каждой работе присутствует мифологический подтекст.

По мнению живописцев, картина должна показывать простые, абсолютные истины через знак, символ, который донесет смысл точнее и тоньше, без лишних красок. А вот вдохновение они черпали отовсюду: из книг, галлюцинаций, снов и т.д. Кстати, именно символисты «воскресили» шедевры Босха, гениального средневекового художника, который своей неукротимой и самобытной фантазией надолго перегнал свое время.

К характеристикам этого течения в живописи принято считать:

Проба нового, ранее неизведанного, отказ от реалистических канонов;
Они выражают мир в неочевидных знаках и аллюзиях;
Присутствие какой-либо тайны на полотне, ребуса, требующего разгадки;
Спорность;
Умалчивание некоторых моментов, условность изображаемого фона, акцент делается на символе, который выражает идею, а не на технике.

В музыке

Символизм также повлиял и на музыку. Одним из самых выдающихся представителей считается Александр Николаевич Скрябин, русский пианист и композитор. Именно он является основателем теории и понятия «цветомузыка». В своих музыкальных произведениях Скрябин часто обращался к символу огня. Его композиции отличаются своим нервным, тревожным характером.

Главным произведением считается «Поэма экстаза» (1907 год).

Представители

Художники

Эмилия Медиз-Пеликан — пейзажист, занималась графикой (Австрия).
Карл Медиз - пейзажист, родом из Австрии.
Фернан Кнопф- бельгийский график, скульптор и искусствовед, главный представитель бельгийского символизма.
Жан Дельвиль - не только живописец, но и писатель, оккультист и теософ.
Джеймс Энсор — график и живописец (Бельгия).
Эмиль Бартелеми Фабри - художник-символист родом из Бельгии.
Леон Спиллиарт - живописец из Бельгии
Макс Клингер - график и скульптор из Германии.
Франц фон Штук - немецкий живописец и скульптор.
Генрих Фогелер - немецкий художник и философ, представитель немецкого югендстиля.
Ансельм фон Фейербах - один из наиболее значительных немецких исторических живописцев XIX века.
Карл Вильгельм Дифенбах - немецкий художник, представитель стиля модерн.

Поэты

Стефан Малларме (1842 – 1898 гг.)
Поль Верлен (1844 – 1896 гг.)
Шарль Бодлер (1821 – 1867 гг.)
Артюр Рембо (1854 – 1891 гг.)
Морис Метерлинк (1862 — 1949 гг.)
Гуго фон Гофмансталь (1874 – 1929 гг.)
Жан Мореас (1856 – 1910 гг.)
Александр Александрович Блок (1880 – 1921 гг.)
Андрей Белый (1880 – 1934)
Валерий Яковлевич Брюсов (1873 – 1924 гг.)
Константин Дмитриевич Брюсов (1867 – 1942 гг.)
Генрик Ибсен (1828 – 1906 гг.)
Оскар Уайльд (1854 – 1900 гг.)
Уильям Батлер Йейтс (1865 – 1939 гг.)
Стефан Георге (1868 – 1933 гг.)
Габриеле Д’Аннунцио (1863 – 1938 гг.)

Русский символизм

Характеристика символизма в России

Период с конца XIX до начала XX века в русской литературе получил название Серебряный век. На протяжении сорока лет (с 1890 – по 1930 гг.) создавались величайшие произведения, стирались каноны прошлого времени, менялись идеи и мысли поэтов. Серебряный век включает в себя следующие литературные течения:

Символизм;
Футуризм;
Акмеизм;
Имажинизм.

Русский символизм – это наиболее значимое направление в литературе того времени. Принято выделять два основных этапа этого течения:

С конца XIX века, а именно с 1890-ых годов, формируется группа старших символистов. Представители: Валерий Яковлевич Брюсов, Константин Дмитриевич Бальмонт, Зинаида Николаевна Гиппиус, Дмитрий Сергеевич Мережковский.
С начала XX века в символизме начинается новый этап, который представляют Александр Александрович Блок, Андрей Белый и другие. Это и есть младшие символисты.

Прежде всего, они разделены на основе расхождения идей. Старшие символисты были под впечатлением от мистической философии религиозного мыслителя Соловьева. Они отторгали мир реальный и стремились к «вечному» миру – обители идеалов и абстракций. Их позиция была созерцательной, пассивной, а вот у нового поколения творцов появился активный запал изменить действительность и преобразовать жизнь.

Русский символизм тоже имеет прочную философскую основу. Чаще всего, это учения Владимира Сергеевича Соловьева, Анри Бергсона и Фридриха Ницше.

Основными характеристиками символизма по-прежнему остаются образ-символ, смысловая многогранность и музыкальность. Поэты старались возвыситься над миром, уйти от его пошлости и рутины, помогая в этом нелегком деле читателям. Именно поэтому главным объектом их воспевания становится идеальный мир.

К основным чертам символизма принято относить:

Наличие двух миров (реального и идеального);
Музыкальность;
Мистицизм;
Смысл произведения в символе;
Витиеватость формы.

Характерные особенности:

Индивидуализм;
Идеализм;
Психологизм;
Наличие стихотворных циклов;
Патетика;
Сложность и возвышенность содержания, опора на философские трактаты.
Религиозные поиски;

Также стоит отметить, что есть два вида символа:

Мистический;
Философский.

Удивительно то, что у символистов были свои собственные редакции (например, «Скорпион», основанный в 1899 году Валерием Яковлевичем Брюсовым и Юргисом Казимировичем Балтрушайтисом), журналы («Весы», существовавший с 1904 года по 1909 год) и сообщества («Воскресения» под руководством Фёдора Кузьмича Сологуба).

Также символизм повлиял и на русскую живопись. Основным идейно-тематическим содержанием картин стали религия, философия, мистика. Российские художники старались передать суть, смысл, содержание, а не правильную форму. Одним из самых ярких представителей символизма в живописи является Михаил Александрович Врубель (1856 — 1910 гг.). Его самыми известными работами считаются «Демон сидящий» (1890 г.), «Жемчужина» (1904 г.), «Шестикрылый Серафим» (1904 г.) и другие.

Поэты русского символизма

Андрей Белый (1880 – 1934 гг.) – российский поэт, писатель. Его основными темами были страсть к женщине и безумие как методы борьбы против вульгарности и абсурда реального мира. Придерживался идей субъективизма и индивидуализма. Воспринимал искусство как производное от «духа», который является продуктом интуиции. Является автором идеи о том, что символизм – это своеобразное миропонимание, о котором говорилось ранее. Наиболее известными произведениями Андрея Белого считаются симфонии «Драматическая» (1902 год), «Симфоническая», «Возврат» (1905 год) и «Северная» (1904 год).
Валерий Яковлевич Брюсов (1873 – 1924 гг.) – российский поэт и переводчик. Основными темами считаются проблемы личности, мистика, уход от реального мира. Также Брюсов увлекался и философией, в частности, работами Артура Шопенгауэра. Предпринимал попытки создать символистскую школу. Значимыми работами являются «О, закрой свои бледные ноги» (моностих, то есть стихотворение, состоящее из одной строки), «Все кончено» (1895 год), «Наполеон» (1901 год), «Образы времени» (1907 – 1914 гг.) и другие.
Константин Дмитриевич Бальмонт (1867 – 1942 гг.) – российский писатель и поэт. Главные идеи его произведений – указание на возвышенное место поэта в обществе, демонстрация индивидуальности и бесконечности. Все стихотворения чувственны и мелодичны. Наиболее известными сборниками являются «Под северным небом» (1894 год), «Горящие здания» (1900 год), «Будем как солнце» (1903 год).
Александр Александрович Блок (1880 – 1921 гг.) – российский поэт. Один из самых известных представителей русского символизма. Вдохновение он черпал из философских работ Владимира Сергеевича Соловьева. Основными темами блоковских стихотворений являются тема родины, места поэта в обществе, тема природы и любви. Наиболее значимые произведения – «Незнакомка» (1906 год), Фабрика» (1903 год), поэма «Двенадцать» (1918 год), «На железной дороге» (1910 год) и другие.

Примеры стихотворений

Александр Александрович Блок, «Незнакомка» (1906 год) – в этом стихотворении показано противопоставление светлой и темной стороны человеческого бытия. Поэт обожествляет незнакомую ему женщину на фоне пьянки и разврата. Главным символом выступает сама незнакомка, она олицетворяет красоту, только она может спасти и озарить своим сиянием грязный и порочный мир. вы можете найти, когда перейдете по ссылке.
Александр Александрович Блок, «Фабрика» (1903 год) – в этом стихотворении читателю показаны два мира – мир богачей и простых людей. Тем самым поэт хотел показать, что именно в таком ужасном неравенстве находится весь русский народ. В этом стихотворении он использует цвет как символ. Слово «жОлтый» написанный не через Ё и «черный» символизируют сразу две стороны мира – богатые и бедные.
Валерий Яковлевич Брюсов, «Каменщик» (1901 год) – это стихотворение очень схоже с «Фабрикой» Блока. Налицо та же тема неравенства, что немудрено в преддверии революции.
Иннокентий Анненский, «Двойник» – в этом стихотворении звучит тема раздвоения личности или сознания.
Андрей Белый, «Горы в брачных венцах» (1903 год) – в этом стихотворении читатель может наблюдать за встречей героя, познающего красоты гор, и нищего (по некоторым данным, прообразом служит герой произведений Ницше). Здесь главный символ – ананас, он олицетворяется с солнцем.
Константин Дмитриевич Бальмонт «Воззвание к океану» — в нём поэт описывает всю мощь и прелесть океана, который он сравнивает в самой жизнью.

Примеры картин

Карл Медиз, «Красный ангел»
Фернан Кнопф, «Искусство, или нежность сфинкса»
Жан Дельвиль, «Ангел света»
Джеймс Энсор, «Въезд Христа в Брюссель»
Леон Спиллиарт, «Девушка, порыв ветра»
Макс Клингер, «Фантазия Брамса»
Франц фон Штук, «Люцифер»
Генрих Фогелер, «Тоска», «Прощание»

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

Терминология

Термин «символизм» в искусстве впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом в одноимённом манифесте - «Le Symbolisme», опубликованном 18 сентября 1886 года в газете «Le Figaro ». В частности, манифест провозглашал:

Символическая поэзия - враг поучений, риторики, ложной чувствительности и объективных описаний; она стремится облечь Идею в чувственно постижимую форму, однако эта форма - не самоцель, она служит выражению Идеи, не выходя из-под её власти. С другой стороны, символическое искусство противится тому, чтобы Идея замыкалась в себе, отринув пышные одеяния, приготовленные для неё в мире явлений. Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения перво-Идей, указующие на своё тайное сродство с ними... Символистскому синтезу должен соответствовать особый, первозданно-широкоохватный стиль; отсюда непривычные словообразования, периоды то неуклюже-тяжеловесные, то пленительно-гибкие, многозначительные повторы, таинственные умолчания, неожиданная недоговорённость - всё дерзко и образно, а в результате - прекрасный французский язык - древний и новый одновременно - сочный, богатый и красочный...

К тому времени существовал другой, уже устойчивый термин «декадентство », которым пренебрежительно нарекали новые формы в поэзии их критики. «Символизм» стал первой теоретической попыткой самих декадентов, поэтому никаких резких разграничений и тем более эстетической конфронтации между декадентством и символизмом не устанавливалось. Следует, однако, отметить, что в России в 1890-е гг., после первых русских декадентских сочинений, эти термины стали противопоставлять: в символизме видели идеалы и духовность и соответственно так его манифестировали, а в декадентстве - безволие, безнравственность и увлечение лишь внешней формой. Так, известна эпиграмма Владимира Соловьёва в отношении декадентов:

Мандрагоры имманентные
Зашуршали в камышах,
А шершаво-декадентные
Вирши - в вянущих ушах.

Возникновение

Основные принципы эстетики символизма впервые появились в творчестве французских поэтов Шарля Бодлера , Поля Верлена , Артюра Рембо , Стефана Малларме , Лотреамона .

Эстетика

В своих произведениях символисты старались отобразить жизнь каждой души - полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений. Поэты-символисты были новаторами поэтического стиха, наполнив его новыми, яркими и выразительными образами, и иногда, пытаясь добиться оригинальной формы, они уходили в считаемую критиками бессмысленной игру слов и звуков. Можно сказать, что символизм различает два мира: мир вещей и мир идей. Символ становится неким условным знаком, соединяющим эти миры в смысле, им порождаемом. В любом символе есть две стороны - означаемое и означающее. Вторая эта сторона повернута к ирреальному миру. Искусство - ключ к тайне.

Понятие и образ Тайны, таинственного, мистического проявляется как в романтизме , так и в символизме. Однако, романтизм, как правило, исходит из того, что «познание мира есть познание самого себя, ибо человек - величайшая тайна, источник аналогий для Вселенной» (Новалис) . Иное понимание мира у символистов: по их мнению, подлинное Бытие, «истинно-сущее» или Тайна - есть абсолютное, объективное начало, к которому принадлежат и Красота, и мировой Дух .

Удивительной магией символистичной образности проникнуты такие строки Константина Бальмонта , проливающие свет и на эстетические принципы символизма:

Зеркало в зеркало, сопоставь две зеркальности, и между ними поставь свечу. Две глубины без дна, расцвеченные пламенем свечи, самоуглубятся, взаимно углубят одна другую, обогатят пламя свечи и соединятся им в одно. Это образ стиха. Две строки напевно уходят в неопределенность и бесцельность, друг с другом несвязанные, но расцвеченные одною рифмой, и глянув друг в друга, само углубляются, связуются, и образуют одно, лучисто-певучее, целое. Этот закон триады, соединение двух через третье, есть основной закон нашей Вселенной. Глянув глубоко, направивши зеркало в зеркало, мы везде найдем поющую рифму. Мир есть все гласная музыка. Весь мир есть изваянный Стих. Правое и левое, верх и низ, высота и глубина, Небо вверху и Море внизу, Солнце днем и Луна ночью, звезды на небе и цветы на лугу, громовые тучи и громады гор, неоглядность равнины и беспредельность мысли, грозы в воздухе и бури в душе, оглушительный гром и чуть слышный ручей, жуткий колодец и глубокий взгляд, - весь мир есть соответствие, строй, лад, основанный на двойственности, то растекающейся на бесконечность голосов и красок, то сливающейся в один внутренний гимн души, в единичность отдельного гармонического созерцания, во всеобъемлющую симфонию одного Я, принявшего в себя безграничное разнообразие правого и левого, верха и низа, вышины и пропасти. Наши сутки распадаются на две половины, в них день и ночь. В нашем дне две яркие зари, утренняя и вечерняя, мы знаем в ночи двойственность сумерек, сгущающихся и разряжающихся, и, всегда опираясь в своем бытии на двойственность начала, смешанного с концом, от зари до зари мы уходим в четкость, яркость, раздельность, ширь, в ощущение множественности жизни и различности отдельных частей мироздания, а от сумерек до сумерек, по черной бархатной дороге, усыпанной серебряными звездами, мы идем и входим в великий храм безмолвия, в глубину созерцания, в сознание единого хора, всеединого Лада. В этом мире, играя в день и ночь, мы сливаем два в одно, мы всегда превращаем двойственность в единство, сцепляющее своею мыслью, творческим ее прикосновением, несколько струн мы соединяем в один звучащий инструмент, два великие извечные пути расхождения мы сливаем в одно устремление, как два отдельные стиха, поцеловавшись в рифме, соединяются в одну неразрывную звучность...

В отличие от других направлений в искусстве, использующих элементы характерной для себя символики, символизм полагает выражение «недостижимых», иногда мистических, Идей, образов Вечности и Красоты целью и содержанием своего искусства, а символ, закреплённый в элементе художественной речи и в своём образе опирающийся на многозначное поэтическое слово, – основным, а иногда и единственно возможным художественным средством.

Самое яркое изменение, привнесённое символизмом, касается формы художественного воплощения его поэтики. В контексте символизма произведение любого вида искусства начинает играть именно поэтическими смыслами, поэзия становится формой мышления. Проза и драма начинают звучать поэзией, зрительные искусства рисуют её образы, с музыкой же связь поэзии становится просто всеобъемлющей. Поэтические образы-символы, как будто приподнимающиеся над реальностью, дающие поэтический ассоциативный ряд, воплощаются у поэтов-символистов в звукописной, музыкальной форме, причем звучание самого стихотворения имеет не меньшее, а то и большее значение для выражения смысла того или иного символа. Константин Бальмонт так описывает собственные ощущения от звуков, из которых затем складываются поэтические слова:

Я, Ю, Ё, И - суть заострённые, истончённые А, У, О, Ы. Я - явное, ясное, яркое. Я - это Ярь. Ю - вьющееся, как плющ и льющееся в струю. Ё - таящий лёгкий мёд, цветик-лён. И - извив рытвины Ы, рытвины непроходимой, ибо и выговорить Ы невозможно, без твёрдой помощи согласного звука. Смягчённые звуковести Я, Ю, Ё, И всегда имеют лик извившегося змия, или изломной линии струи, или яркой ящерки, или это ребёнок, котёнок, соколёнок, или это юркая рыбка вьюн...

Однако, помимо музыкально-поэтических (в широком смысле) принципов воплощения символистских образов, меняется и сама направленность искусства, его цели. Художник, играющий символами, несущими в себе некие тайны и поэтическую многозначность, своим талантом обнажает в этих образах некие вечные соответствия и взаимосвязи мира, отражающегося в нашем сознании, и этим проливает свет на те самые тайны и «идеи», которые, в конечном счёте, и ведут нас к Истине, к постижению Красоты. Строка Бальмонта «мгновенье красоты бездонно по значенью» замечательным образом обобщает как взгляд символистов на искусство, так и их художественные методы: символы призваны своими смыслами выразить некую трансцендентную красоту мироздания, они же заключают её и в форме своего воплощения.

Обобщая, можно сказать, что метод символизма предполагает воплощение основных идей произведения в многозначной и многоликой ассоциативной эстетике символов , т.е. таких образов, значение которых постижимо через их непосредственное выражение единицей художественной (поэтической, музыкальной, живописной, драматической) речи, а также через её те или иные свойства (звукопись поэтического слова, цветовая гамма живописного образа, интервальные и ритмические особенности музыкального мотива, тембровые краски и т.д.). Основным содержанием символистичного произведения являются выраженные в образности символов вечные Идеи, т.е. обобщённые представления о человеке и его жизни, высший Смысл, постигаемый лишь в символе, а также Красота, в нём воплощённая.

Символизм в литературе

Из приверженцев символизма в литературе наиболее известны:

во Франции - Шарль Бодлер , Стефан Малларме , Жюль Лафорг , Анри де Ренье , Поль Валери , Поль Клодель , Поль Фор , Сен-Поль Ру , Поль Верлен , Артюр Рембо , Лотреамон .
в Бельгии - Морис Метерлинк , Эмиль Верхарн
в Австрии и Германии - Райнер Мария Рильке , Гуго фон Гофмансталь
в Норвегии - Генрик Ибсен (в период позднего творчества)
в России - Валерий Брюсов , Александр Блок , Фёдор Сологуб , Андрей Белый , Константин Бальмонт , Вячеслав Иванов , Зинаида Гиппиус , Дмитрий Мережковский и мн. др.

Символизм в драматургии

Символизм в изобразительном искусстве

Впервые заявили о себе русские живописцы-символисты в 1904 году в городе Саратов . Там прошла выставка «Алая роза » .

Символизм в музыке

См. также

Примечания

Ссылки

А. А. Горнфельд // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : В 86 томах (82 т. и 4 доп.). - СПб. , 1890-1907.

Wikimedia Foundation . 2010 .

Синонимы :

Смотреть что такое "Символизм" в других словарях:

Филос. концепции, построенные на основе интерпретации понятия символа как первоосно вания связи бытия, мышления, личности и культуры. (В узком смысле эстетическое направление и художественный стиль в европейской культуре с 1880 х по 1920 е гг.)… … Философская энциклопедия

СИМВОЛИЗМ. Как весьма широкая категория понятие «С.» применяется к искусству целых эпох. Так, в концепции Гегеля символистское искусство образует первую ступень в развитии художественного сознания, выражая стремление к идеалу, и соответствует… … Литературная энциклопедия

Худож. направление, сложившееся в зап. европ. культуре в к. 60 нач. 70 х гг. 19 в. (первоначально в лит ре, затем и в других видах искусства изобразит., муз., театральном) и вскоре включившее в себя иные явления культуры философию,… … Энциклопедия культурологии

СИМВОЛИЗМ (от фр. symbolisme, от греч. symbolon – знак, опознавательная примета) – эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880–1890 и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19–20 вв. Огромное значение символизм имел в русском искусстве этого же периода, приобретшего в искусствоведении определение «Серебряный век».

Западноевропейский символизм.

Символ и художественный образ. Как художественное течение символизм публично заявил о себе во Франции, когда группа молодых поэтов, в 1886 сплотившаяся вокруг С.Малларме, осознала единство художественных устремлений. В группу вошли: Ж.Мореас, Р.Гиль, Анри де Реньо, С.Мерриль и др. В 1990-е годы к поэтам группы Малларме присоединились П.Валери, А.Жид, П.Клодель. Оформлению символизма в литературное направление немало способствовал П.Верлен, опубликовавший в газетах «Пари модерн» и «Ла нувель рив гош» свои символистские стихотворения и серию очерков Проклятые поэты , а так жеЖ.К.Гюисманс, выступивший с романомНаоборот . В 1886 Ж.Мореас поместил в «Фигаро» Манифест символизма , в котором сформулировал основные принципы направления, опираясь на суждения Ш.Бодлера, С.Малларме, П.Верлена, Ш.Анри. Спустя два года после публикации манифеста Ж.Мореаса А.Бергсон выпустил в свет свою первую книгу О непосредственных данных сознания , в которой была заявлена философия интуитивизма, в основных принципах перекликающаяся с мировоззрением символистов и дающая ему дополнительное обоснование.

В Манифесте символистов Ж.Мореас определял природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность», – писал Мореас. Подобная «чувственная форма», в которую облекается Идея – символ.

Принципиальное отличие символа от художественного образа – его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. На русской почве эта особенность символа была удачно определена Ф.Сологубом: «Символ – окно в бесконечность». Движение и игра смысловых оттенков создают неразгадываемость, тайну символа. Если образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд значений – подчас противоположных, разнонаправленных (например, «чудо и чудовище» в образе Петра в романе Мережковского Петр и Алексей ). Поэт и теоретик символизма Вяч.Иванов высказывал мысль о том, что символ знаменует не одну, а разные сущности, А.Белый определял символ как «соединение разнородного вместе». Двуплановость символа восходит к романтическому представлению о двоемирии, взаимопроникновении двух планов бытия.

Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе. Теория и практика символизма были тесно сопряжены с идеалистической философией И.Канта, А.Шопенгауэра, Ф.Шеллинга, а также размышлениями Ф.Ницше о сверхчеловеке, пребывании «по ту сторону добра и зла». В своей основе символизм смыкался с платонической и христианской концепциями мира, усвоив романтические традиции и новые веяния. Не осознаваясь продолжением какого-то конкретного направления в искусстве символизм нес в себе генетический код романтизма: корни символизма – в романтической приверженности высшему принципу, идеальному миру. «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как неосязаемые отражения первоидей, указующие на свое тайное сродство с ними», – писал Ж.Мореас. Отсюда новые задачи искусства, возлагаемые ранее на науку и философию, – приблизиться к сущности «реальнейшего» посредством создания символической картины мира, выковать «ключи тайн». Именно символ, а не точные науки позволят человеку прорваться к идеальной сущности мира, пройти, по определению Вяч.Иванова, «от реального к реальнейшему». Особая роль в постижении сверхреальности отводилась поэтам как носителям интуитивных откровений и поэзии как плоду сверхразумных наитий.

Становление символизма во Франции – стране, в которой зародилось и расцвело символистское движение, – связано с именами крупнейших французских поэтов: Ш.Бодлера, С.Малларме, П.Верлена, А.Рембо. Предтеча символизма во Франции – Ш.Бодлер, выпустивший в 1857 книгу Цветы зла . В поисках путей к «несказанному» многими символистами была подхвачена мысль Бодлера о «соответствиях» между цветами, запахами и звуками. Близость различных переживаний должна, по мнению символистов, выразиться в символе. Девизом символистских исканий стал сонет Бодлера Соответствия со знаменитой фразой: Перекликаются звук, запах, форма, цвет . Теория Бодлера была позже проиллюстрирована сонетом А.Рембо Гласные :

«А » черный, белый «Е », «И » красный, «У » зеленый,

«О » голубой – цвета причудливой загадки…

Поиск соответствий – в основе символистского принципа синтеза, объединения искусств. Мотивы взаимопроникновения любви и смерти, гениальности и болезни, трагического разрыва между внешностью и сущностью, содержавшиеся в книге Бодлера, стали доминирующими в поэзии символистов.

С.Малларме, «последний романтик и первый декадент», настаивал на необходимости «внушать образы», передавать не вещи, а свои впечатления от них: «Назвать предмет – значит уничтожить три четверти наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного угадывания, внушить его – вот мечта». Поэма Малларме Удача никогда не упразднит случая состояла из единственной фразы, набранной различным шрифтом без знаков препинания. Этот текст, по замыслу автора, позволял воспроизвести траекторию мысли и точно воссоздать «состояние души».

П.Верлен в известном стихотворении Поэтическое искусство определил приверженность музыкальности как основную примету подлинного поэтического творчества: «Музыкальность – прежде всего». В представлении Верлена, поэзия, как и музыка, стремится к медиумическому, невербальному воспроизведению реальности. Так в 1870-е годы Верлен создал цикл стихотворений под названием Песни без слов. Подобно музыканту, поэт-символист устремляется навстречу стихийному потоку запредельного, энергии звучаний. Если поэзия Ш.Бодлера вдохновляла символистов глубокой тоской по гармонии в трагически раздвоенном мире, то поэзия Верлена поражала своей музыкальностью, трудноуловимыми переживаниями. Вслед за Верленом идея музыки использовалась многими символистами для обозначения творческой тайны.

В поэзии гениального юноши А.Рембо, впервые употребившего верлибр(свободный стих), воплощалась взятая символистами на вооружение идея отказа от «красноречия», нахождения точки скрещения между поэзией и прозой. Вторгаясь в любые, самые непоэтические сферы жизни, Рембо достигал эффекта «естественной сверхъестественности» в изображении реальности.

Символизм во Франции проявился и в живописи (Г.Моро, О.Роден, О.Редон, М.Дени, Пюви де Шаванн, Л.Леви-Дюрмер), музыке (Дебюсси, Равель), театре (Театр Поэт, Театр Микст, Пти театр дю Марионетт), но основной стихией символистского мышления всегда оставалась лирика. Именно французскими поэтами были сформулированы и воплощены основные заветы нового движения: овладение творческой тайной посредством музыки, глубокое соответствие различных ощущений, предельная цена творческого акта, установка на новый интуитивно-творческий способ познания действительности, на передачу неуловимых переживаний. Среди предтеч французского символизма осознавались все крупнейшие лирики от Данте и Ф.Вийона, до Э.По и Т.Готье.

Бельгийский символизм представлен фигурой крупнейшего драматурга, поэта, эссеиста М.Метерлинка, известного пьесами Синяя птица , Слепые , Чудо Святого Антония , Там, внутри . Уже первый поэтический сборник МетерлинкаТеплицы был насыщен неясными намеками, символами, герои существовали в полуфантастической обстановке стеклянной теплицы. По мнению Н.Бердяева, Метерлинк изобразил «вечное, очищенное от всяких примесей трагическое начало жизни». Большинством зрителей-современников пьесы Метерлинка были восприняты как ребусы, которые необходимо разгадывать. Принципы своего творчества М.Метерлинк определил в статьях, собранных в трактате Сокровище смиренных (1896). В основе трактата – мысль о том, что жизнь – мистерия, в которой человек играет недоступную его разуму, но внятную внутреннему чувству роль. Главной задачей драматурга Метерлинк считал передачу не действия, а состояния. В Сокровище смиренных Метерлинк выдвинул принцип диалогов «второго плана»: за внешне случайным диалогом проявляется значение слов, первоначально кажущихся незначимыми. Движение таких скрытых смыслов позволяло обыгрывать многочисленные парадоксы (чудесность повседневного, зрячесть слепых и слепота зрячих, безумие нормальных и др.), погружаться в мир едва уловимых настроений.

Одной из самых влиятельных фигур европейского символизма был норвежский писатель и драматург Г.Ибсен. Его пьесы Пер Гюнт , Гедда Габлер , Кукольный дом , Дикая утка объединяли конкретное и абстрактное. «Символизм – это форма искусства, которая одновременно удовлетворяет и наше желание видеть воплощенную реальность, и подняться над ней, – определял Ибсен. – У реальности есть оборотная сторона, у фактов есть скрытый смысл: они являются материальным воплощением идей, идея представлена через факт. Реальность – это чувственный образ, символ невидимого мира». Ибсен разграничивал свое искусство и французский вариант символизма: его драмы строились на «идеализации материи, преображении реального», а не на поисках запредельного, потустороннего. Ибсен придавал конкретному образу, факту символическое звучание, поднимал его до уровня мистического знака.

В английской литературе символизм представлен фигурой О.Уайльда. Тяга к эпатажу буржуазной публики, любовь к парадоксу и афоризму, жизнетворческая концепция искусства («искусство не отражает жизнь, а творит ее»), гедонизм, частое использование фантастических, сказочных сюжетов, а позже и «неохристианство» (восприятие Христа как художника) позволяют отнести О.Уальда к писателям символистской ориентации.

Мощную ветвь символизм дал в Ирландии: один из величайших поэтов 20 в., ирландец У.Б.Йейтс причислял себя к символистам. Его поэзия, исполненная редкой сложности и богатства, питалась ирландскими легендами и мифами, теософией и мистикой. Символ, как объясняет Йейтс, – «единственно возможное выражение некой незримой сущности, матовое стекло духовного светильника».

С символизмом связывают также творчество Р.М.Рильке, С.Георге, Э.Верхарна, Г.Д.Аннунцио, А.Стринберга и др.

Предпосылки возникновения символизма. Предпосылки возникновения символизма – в кризисе, поразившем Европу во второй половине 19 в. Переоценка ценностей недавнего прошлого выразилась в бунте против узкого материализма и натурализма, в большой свободе религиозно-философских исканий. Символизм явился одной из форм преодоления позитивизма и реакцией на «упадок веры». «Материя исчезла», «Бог умер» – два постулата, начертанные на скрижалях символизма. Система христианских ценностей, на которых покоилась европейская цивилизация, была расшатана, но и новый «Бог» – вера в разум, в науку – оказался ненадежен. Потеря ориентиров рождала ощущение отсутствия опор, ушедшей из-под ног почвы. Пьесы Г.Ибсена, М.Метерлинка, А.Стринберга, поэзия французских символистов создавали атмосферу зыбкости, переменчивости, относительности. Стиль модерн в архитектуре и живописи расплавлял привычные формы (творения испанского архитектора А.Гауди), словно в воздухе или тумане растворял очертания предметов (картины М.Дени, В.Борисова-Мусатова), тяготел к извивающейся, изогнутой линии.

На излете 19 в. Европа достигла небывалого технического прогресса, наука дала человеку власть над окружающей средой и продолжала развиваться гигантскими темпами. Однако оказалось, что научная картина мира не восполняет возникающих в общественном сознании пустот, обнаруживает свою недостоверность. Ограниченность, поверхностность позитивистских представлений о мире была подтверждена рядом естественнонаучных открытий, преимущественно в области физики и математики. Открытие рентгеновских лучей, радиации, изобретение беспроволочной связи, а чуть позже создание квантовой теории и теории относительности пошатнули материалистическую доктрину, поколебали веру в безусловность законов механики. Выявленные прежде «однозначные закономерности» были подвергнуты существенному пересмотру: мир оказывался не просто непознанным, но и непознаваемым. Сознание ошибочности, неполноты прежнего знания вело к поиску новых путей постижения действительности. Один из таких путей – путь творческого откровения – был предложен символистами, по мнению которых символ есть единство и, следовательно, обеспечивает целостное представление о реальности. Научное мировоззрение строилось на сумме погрешностей – творческое познание может придерживаться чистого источника сверхразумных озарений.

Появление символизма было реакцией и на кризис религии. «Бог умер», – провозгласил Ф.Ницше, выразив тем самым общее для порубежной эпохи ощущение исчерпанности традиционного вероучения. Символизм раскрывается как новый тип богоискательства: религиозно-философские вопросы, вопрос о сверхчеловеке – т.е. о человеке, бросившем вызов своим ограниченным возможностям, вставшем вровень с Богом, – в центре произведений многих писателей-символистов (Г.Ибсена, Д.Мережковского и др.). Рубеж веков стал временем поисков абсолютных ценностей, глубочайшей религиозной впечатлительности. Символистское движение, исходя из этих переживаний, главенствующее значение придавало восстановлению связей с миром потусторонним, что выразилось в частом обращении символистов к «тайнам гроба», в возрастании роли воображаемого, фантастического, в увлечении мистикой, языческими культами, теософией, оккультизмом, магией. Символистская эстетика воплощалась в самых неожиданных формах, углубляясь в воображаемый, запредельный мир, в области, прежде не исследованные, – сон и смерть, эзотерические откровения, мир эроса и магии, измененных состояний сознания и порока. Особой притягательностью для символистов обладали мифы и сюжеты, отмеченные печатью неестественных страстей, гибельного очарования, предельной чувственности, безумия (Саломея О.Уайльда, Огненный ангел В.Брюсова, образ Офелии в стихах Блока), гибридные образы (кентавр, русалка, женщина-змея), указывавшие на возможность существования в двух мирах.

Символизм был тесно связан и с эсхатологическими предчувствиями, овладевшими человеком порубежной эпохи. Ожидание «конца света», «заката Европы», гибели цивилизации обостряло метафизические настроения, заставляло дух торжествовать над материей.

Русский символизм и его предтечи. Русский символизм, самый значительный после французского, имел в основе те же предпосылки, что и символизм западный: кризис позитивного мировоззрения и морали, обостренное религиозное чувствование.

Символизм в России вбирал два потока – «старших символистов» (И.Анненский, В.Брюсов, К.Бальмонт, З.Гиппиус, Д.Мережковский, Н.Минский, Ф.Сологуб (Ф.Тетерников) и «младосимволистов» (А.Белый (Б.Бугаев), А.Блок, Вяч.Иванов, С.Соловьев, Эллис (Л.Кобылинский). К символистам были близки М.Волошин, М.Кузмин, А.Добролюбов, И.Коневской.

К началу 1900-х годов русский символизм достиг расцвета и имел мощную издательскую базу. В введении символистов были: журнал «Весы» (вых. с 1903 при поддержке предпринимателя С.Полякова), издательство «Скорпион», журнал «Золотое руно» (изд. с 1905 по 1910 при поддержке мецената Н.Рябушинского), издательства «Оры» (1907–1910), «Мусагет» (1910–1920), « Гриф» (1903–1913), «Сирин» (1913–1914), «Шиповник» (1906–1917, основано Л.Андреевым), журнал «Аполлон» (1909–1917, ред. и основатель С.Маковский).

Общепризнанные предтечи русского символизма – Ф.Тютчев, А.Фет, Вл.Соловьев. Основоположником символистского метода в русской поэзии Вяч.Иванов называл Ф.Тютчева. В.Брюсов высказывался о Тютчеве как об основоположнике поэзии нюансов. Знаменитая строка из стихотворения Тютчева Silentium (Молчание ) Мысль изреченная есть ложь стала лозунгом русских символистов. Поэт ночных знаний души, бездны и хаоса, Тютчев оказался близок русскому символизму своей устремленностью к иррациональному, невыразимому, бессознательному. Тютчев, указавший путь музыки и нюанса, символа и мечты, уводил русскую поэзию, по мнению исследователей, «вкось от Пушкина». Но именно этот путь был близок многим русским символистам.

Другой предшественник символистов – А.Фет, умерший в год становления русского символизма (в 1892 Д.Мережковский читает лекцию О причинах упадка и новых течениях в современной русской литературе , В.Брюсов готовит сборник Русские символисты ). Как и Ф.Тютчев, А.Фет говорил о невыразимости, «несказанности» человеческих мыслей и чувств, мечтой Фета была «поэзия без слов» (к «несказанному» вслед за Фетом устремляется А.Блок, любимое слово Блока – «несказанно»). И.Тургенев ждал от Фета стихотворения, в котором последние строфы передавались бы безмолвным шевелением губ. Поэзия Фета безотчетна, она строится на ассоциативной, «романсной» основе. Неудивительно, что Фет – один из любимых поэтов русских модернистов. Фет отвергал идею утилитарности искусства, ограничив свою поэзию только сферой прекрасного, чем заслужил репутацию «реакционного поэта». Эта «бессодержательность» легла в основу символистской культа «чистого творчества». Символисты усвоили музыкальность, ассоциативность лирики Фета, ее суггестивный характер: поэт должен не изобразить, а навеять настроение, не «донести» образ, а «открыть просвет в вечность» (об этом писал и С.Малларме). К.Бальмонт учился у Фета овладению музыкой слова, а А.Блок находил в лирике Фета подсознательные откровения, мистический экстаз.

На содержание русского символизма (особенно на младшее поколение символистов) заметно повлияла философия Вл.Соловьева. Как выразился Вяч.Иванов в письме к А.Блоку: «Соловьевым мы таинственно крещены». Источником вдохновения для символистов послужил образ Святой Софии, воспетый Соловьевым. Святая София Соловьева – одновременно ветхозаветная премудрость и платоновская идея мудрости, Вечная Женственность и Мировая Душа, «Дева Радужных Ворот» и Непорочная Жена – тонкое незримое духовное начало, пронизывающее мир. Культ Софии с большой трепетностью восприняли А.Блок, А.Белый. А.Блок называл Софию Прекрасной Дамой, М.Волошин видел ее воплощение в легендарной царице Таиах. Псевдоним А.Белого (Б.Бугаева) предполагал посвящение Вечной Женственности. «Младосимволистам» была созвучна соловьевская безотчетность, обращенность к незримому, «несказанному» как истинному источнику бытия. Стихотворение Соловьева Милый друг воспринималось как девиз «младосимволистов», как свод их идеалистических настроений:

Милый друг, иль ты не видишь,

Что все видимое нами –

Только отблеск, только тени

От незримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь,

Что житейский шум трескучий –

Только отклик искаженный

Торжествующих созвучий?

Прямо не повлияв на идейный и образный мир «старших символистов», философия Соловьева, тем не менее, во многих своих положениях совпадала с их религиозно-философскими представлениями. После учреждения в 1901 Религиозно-философских собранийЗ.Гиппиус была поражена общностью мыслей в попытках примирить христианство и культуру. Тревожное предчувствие «конца света», небывалого переворота в истории содержала работа Соловьева Повесть об Антихристе , сразу после публикации встреченная недоверчивыми насмешками. В среде символистов Повесть об Антихристе вызвала сочувственный отклик и понималась как откровение.

Манифесты символизма в России. Как литературное течение русский символизм оформляется в 1892, когда Д.Мережковский выпускает сборник Символы и пишет лекцию О причинах упадка и новых течениях в современной литературе . В 1893 В.Брюсов и А.Митропольский (Ланг) готовят сборник Русские символисты , в котором В.Брюсов выступает от лица еще не существующего в России направления – символизма. Подобная мистификация отвечала творческим амбициям Брюсова стать не просто выдающимся поэтом, а основателем целой литературной школой. Свою задачу как «вождя» Брюсов видел в том, чтобы «создать поэзию, чуждую жизни, воплотить построения, которые жизнь дать не может». Жизнь – лишь «материал», медленный и вялый процесс существования, который поэт-символист должен претворить в «трепет без конца». Все в жизни – лишь средство для ярко-певучих стихов , – формулировал Брюсов принцип самоуглубленной, возвышающейся над простым земным существованием поэзии. Брюсов стал мэтром, учителем, возглавившим новое движение. На роль идеолога «старших символистов» выдвинулся Д.Мережковский.

Свою теорию Д.Мережковский изложил в докладе, а потом и в книге О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы . «Куда бы мы ни уходили, как бы мы не прятались за плотину научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, близость Океана», – писал Мережковский. Общие для теоретиков символизма размышления о крушении рационализма и веры – двух столпов европейской цивилизации, Мережковский дополнял суждениями об упадке современной литературы, отказавшейся от «древнего, вечного, никогда не умиравшего идеализма» и отдавшей предпочтение натурализму Золя. Возродить литературу может лишь порыв к неведомому, запредельному, к «святыням, которых нет». Давая объективную оценку состоянию литературных дел в России и Европе, Мережковский называл предпосылки победы новых литературных течений: тематическую «изношенность» реалистической литературы, ее отклонение от «идеального», несоответствие порубежному мироощущению. Символ, в трактовке Мережковского, выливается из глубин духа художника. Здесь же Мережковский определял три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности.

Различие между реалистическим и символическим искусством было подчеркнуто в статье К.БальмонтаЭлементарные слова о символической поэзии . Реализм изживает себя, сознание реалистов не идет дальше рамок земной жизни, «реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью», в то время, как в искусстве все ощутимей становится потребность в более утонченных способах выражения чувств и мыслей. Этой потребности отвечает поэзия символистов. В статье Бальмонта обозначались основные черты символической поэзии: особый язык, богатый интонациями, способность возбуждать в душе сложное настроение. «Символизм – могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков и нередко угадывающая их с особой убедительностью», – настаивал Бальмонт. В отличие от Мережковского, Бальмонт видел в символической поэзии не приобщение к «глубинам духа», а «оглашение стихий». Установка на причастность Вечному Хаосу, «стихийность» дала в русской поэзии «дионисийский тип» лирики, воспевающей «безбрежную» личность, самозаконную индивидуальность, необходимость жить в «театре жгучих импровизаций». Подобная позиция была зафиксирована в названиях сборников Бальмонта В безбрежности , Будем как солнце. «Дионисийству» отдал должное и А.Блок, певший вихрь «свободных стихий», кружение страстей (Снежная маска , Двенадцать ).

Для В.Брюсова символизм стал способом постижения реальности – «ключом тайн». В статье Ключи тайн (1903) он писал: «Искусство есть постижение мира иными, нерассудочными путями. Искусство – то, что мы в других областях называем откровением».

В манифестах «старших символистов» были сформулированы основные аспекты нового течения: приоритет духовных идеалистических ценностей (Д.Мережковский), медиумический, «стихийный» характер творчества (К.Бальмонт), искусство как наиболее достоверная форма познания (В.Брюсов). В соответствии с этими положениями шло развитие творчества представителей старшего поколения символистов в России.

«Старшие символисты». Символизм Д.Мережковского и З.Гиппиус носил подчеркнуто религиозный характер, развивался в русле неоклассической традиции. Лучшие стихотворения Мережковского, вошедшие в сборникиСимволы , Вечные спутники , строились на «уроднении» с чужими идеями, были посвящены культуре ушедших эпох, давали субъективную переоценку мировой классики. В прозе Мережковского на масштабном культурном и историческом материале (история античности, Возрождения, отечественная история, религиозная мысль древности) – поиск духовных основ бытия, идей, движущих историю. В лагере русских символистов Мережковский представлял идею неохристианства, искал нового Христа (не столько для народа, сколько для интеллигенции) – «Иисуса Неизвестного».

В «электрических», по словам И.Бунина, стихах З.Гиппиус, в ее прозе – тяготение к философской и религиозной проблематике, богоискательству. Строгость формы, выверенность, движение к классичности выражения в сочетании с религиозно-метафизической заостренностью отличало Гиппиус и Мережковского в среде «старших символистов». В их творчестве немало и формальных достижений символизма: музыка настроений, свобода разговорных интонаций, использование новых стихотворных размеров (например, дольника ).

Если Д.Мережковский и З.Гиппиус мыслили символизм как построение художественно-религиозной культуры, то В.Брюсов, основоположник символического движения в России, мечтал о создании всеобъемлющей художественной системы, «синтезе» всех направлений. Отсюда историзм и рационализм поэзии Брюсова, мечта о «Пантеоне, храме всех богов». Символ, в представлении Брюсова, – универсальная категория, позволяющая обобщать все, когда-либо существовавшие, истины, представления о мире. Сжатую программу символизма, «заветы» течения В.Брюсов давал в стихотворении Юному поэту :

Юноша бледный со взором горящим,

Ныне даю тебе три завета:

Первый прими: не живи настоящим,

Только грядущее – область поэта.

Помни второй: никому не сочувствуй,

Сам же себя полюби беспредельно.

Третий храни: поклоняйся искусству,

Только ему, безраздельно, бесцельно.

Утверждение творчества как цели жизни, прославление творческой личности, устремленность от серых будней настоящего в яркий мир воображаемого грядущего, грез и фантазий – таковы постулаты символизма в интерпретации Брюсова. Другое, скандальное стихотворение Брюсова Творчество выражало идею интуитивности, безотчетности творческих импульсов.

От творчества Д.Мережковского, З.Гиппиус, В.Брюсова существенно отличался неоромантизм К.Бальмонта. В лирике К.Бальмонта, певца безбрежности, – романтический пафос возвышения над буднями, взгляд на поэзию как на жизнетворчество. Главным для Бальмонта-символиста явилось воспевание безграничных возможностей творческой индивидуальности, исступленный поиск средств ее самовыражения. Любование преображенной, титанической личностью сказалось в установке на интенсивность жизнеощущений, расширение эмоциональной образности, впечатляющий географический и временной размах.

Содержание статьи

Западноевропейский символизм.

Символ и художественный образ.

Как художественное течение символизм публично заявил о себе во Франции, когда группа молодых поэтов, в 1886 сплотившаяся вокруг С.Малларме, осознала единство художественных устремлений. В группу вошли: Ж.Мореас, Р.Гиль, Анри де Реньо , С.Мерриль и др. В 1990-е годы к поэтам группы Малларме присоединились П.Валери , А.Жид , П.Клодель. Оформлению символизма в литературное направление немало способствовал П.Верлен, опубликовавший в газетах «Пари модерн» и «Ла нувель рив гош» свои символистские стихотворения и серию очерков Проклятые поэты , а так жеЖ.К.Гюисманс , выступивший с романом Наоборот . В 1886 Ж.Мореас поместил в «Фигаро» Манифест символизма , в котором сформулировал основные принципы направления, опираясь на суждения Ш.Бодлера , С.Малларме , П.Верлена , Ш.Анри. Спустя два года после публикации манифеста Ж.Мореаса А.Бергсон выпустил в свет свою первую книгу О непосредственных данных сознания , в которой была заявлена философия интуитивизма, в основных принципах перекликающаяся с мировоззрением символистов и дающая ему дополнительное обоснование.

Принципиальное отличие символа от художественного образа – его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. На русской почве эта особенность символа была удачно определена Ф.Сологубом : «Символ – окно в бесконечность». Движение и игра смысловых оттенков создают неразгадываемость, тайну символа. Если образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд значений – подчас противоположных, разнонаправленных (например, «чудо и чудовище» в образе Петра в романе Мережковского Петр и Алексей ). Поэт и теоретик символизма Вяч.Иванов высказывал мысль о том, что символ знаменует не одну, а разные сущности, А.Белый определял символ как «соединение разнородного вместе». Двуплановость символа восходит к романтическому представлению о двоемирии, взаимопроникновении двух планов бытия.

Становление символизма во Франции – стране, в которой зародилось и расцвело символистское движение, – связано с именами крупнейших французских поэтов: Ш.Бодлера , С.Малларме, П.Верлена, А.Рембо. Предтеча символизма во Франции – Ш.Бодлер, выпустивший в 1857 книгу Цветы зла . В поисках путей к «несказанному» многими символистами была подхвачена мысль Бодлера о «соответствиях» между цветами, запахами и звуками. Близость различных переживаний должна, по мнению символистов, выразиться в символе. Девизом символистских исканий стал сонет Бодлера Соответствия со знаменитой фразой: Перекликаются звук, запах, форма, цвет . Теория Бодлера была позже проиллюстрирована сонетом А.Рембо Гласные :

«А » черный, белый «Е », «И » красный, «У » зеленый,

«О » голубой – цвета причудливой загадки…

Символизм во Франции проявился и в живописи (Г.Моро , О.Роден , О.Редон , М.Дени , Пюви де Шаванн, Л.Леви-Дюрмер), музыке (Дебюсси , Равель), театре (Театр Поэт, Театр Микст, Пти театр дю Марионетт), но основной стихией символистского мышления всегда оставалась лирика. Именно французскими поэтами были сформулированы и воплощены основные заветы нового движения: овладение творческой тайной посредством музыки, глубокое соответствие различных ощущений, предельная цена творческого акта, установка на новый интуитивно-творческий способ познания действительности, на передачу неуловимых переживаний. Среди предтеч французского символизма осознавались все крупнейшие лирики от Данте и Ф.Вийона , до Э.По и Т.Готье .

Бельгийский символизм представлен фигурой крупнейшего драматурга, поэта, эссеиста М.Метерлинка , известного пьесами Синяя птица , Слепые , Чудо Святого Антония , Там, внутри . Уже первый поэтический сборник Метерлинка Теплицы был насыщен неясными намеками, символами, герои существовали в полуфантастической обстановке стеклянной теплицы. По мнению Н.Бердяева , Метерлинк изобразил «вечное, очищенное от всяких примесей трагическое начало жизни». Большинством зрителей-современников пьесы Метерлинка были восприняты как ребусы, которые необходимо разгадывать. Принципы своего творчества М.Метерлинк определил в статьях, собранных в трактате Сокровище смиренных (1896). В основе трактата – мысль о том, что жизнь – мистерия, в которой человек играет недоступную его разуму, но внятную внутреннему чувству роль. Главной задачей драматурга Метерлинк считал передачу не действия, а состояния. В Сокровище смиренных Метерлинк выдвинул принцип диалогов «второго плана»: за внешне случайным диалогом проявляется значение слов, первоначально кажущихся незначимыми. Движение таких скрытых смыслов позволяло обыгрывать многочисленные парадоксы (чудесность повседневного, зрячесть слепых и слепота зрячих, безумие нормальных и др.), погружаться в мир едва уловимых настроений.

Одной из самых влиятельных фигур европейского символизма был норвежский писатель и драматург Г.Ибсен . Его пьесы Пер Гюнт , Гедда Габлер , Кукольный дом , Дикая утка объединяли конкретное и абстрактное. «Символизм – это форма искусства, которая одновременно удовлетворяет и наше желание видеть воплощенную реальность, и подняться над ней, – определял Ибсен. – У реальности есть оборотная сторона, у фактов есть скрытый смысл: они являются материальным воплощением идей, идея представлена через факт. Реальность – это чувственный образ, символ невидимого мира». Ибсен разграничивал свое искусство и французский вариант символизма: его драмы строились на «идеализации материи, преображении реального», а не на поисках запредельного, потустороннего. Ибсен придавал конкретному образу, факту символическое звучание, поднимал его до уровня мистического знака.

В английской литературе символизм представлен фигурой О.Уайльда . Тяга к эпатажу буржуазной публики, любовь к парадоксу и афоризму, жизнетворческая концепция искусства («искусство не отражает жизнь, а творит ее»), гедонизм, частое использование фантастических, сказочных сюжетов, а позже и «неохристианство» (восприятие Христа как художника) позволяют отнести О.Уальда к писателям символистской ориентации.

Предпосылки возникновения символизма.

Предпосылки возникновения символизма – в кризисе, поразившем Европу во второй половине 19 в. Переоценка ценностей недавнего прошлого выразилась в бунте против узкого материализма и натурализма, в большой свободе религиозно-философских исканий. Символизм явился одной из форм преодоления позитивизма и реакцией на «упадок веры». «Материя исчезла», «Бог умер» – два постулата, начертанные на скрижалях символизма. Система христианских ценностей, на которых покоилась европейская цивилизация, была расшатана, но и новый «Бог» – вера в разум, в науку – оказался ненадежен. Потеря ориентиров рождала ощущение отсутствия опор, ушедшей из-под ног почвы. Пьесы Г.Ибсена, М.Метерлинка, А.Стринберга, поэзия французских символистов создавали атмосферу зыбкости, переменчивости, относительности. Стиль модерн в архитектуре и живописи расплавлял привычные формы (творения испанского архитектора А.Гауди), словно в воздухе или тумане растворял очертания предметов (картины М.Дени , В.Борисова-Мусатова), тяготел к извивающейся, изогнутой линии.

Русский символизм и его предтечи.

Русский символизм, самый значительный после французского, имел в основе те же предпосылки, что и символизм западный: кризис позитивного мировоззрения и морали, обостренное религиозное чувствование.

Общепризнанные предтечи русского символизма – Ф.Тютчев , А.Фет , Вл.Соловьев. Основоположником символистского метода в русской поэзии Вяч.Иванов называл Ф.Тютчева. В.Брюсов высказывался о Тютчеве как об основоположнике поэзии нюансов. Знаменитая строка из стихотворения Тютчева Silentium (Молчание ) Мысль изреченная есть ложь стала лозунгом русских символистов. Поэт ночных знаний души, бездны и хаоса, Тютчев оказался близок русскому символизму своей устремленностью к иррациональному, невыразимому, бессознательному. Тютчев, указавший путь музыки и нюанса, символа и мечты, уводил русскую поэзию, по мнению исследователей, «вкось от Пушкина». Но именно этот путь был близок многим русским символистам.

Милый друг, иль ты не видишь,

Что все видимое нами –

Только отблеск, только тени

От незримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь,

Что житейский шум трескучий –

Только отклик искаженный

Торжествующих созвучий?

Манифесты символизма в России.

Как литературное течение русский символизм оформляется в 1892, когда Д.Мережковский выпускает сборник Символы и пишет лекцию О причинах упадка и новых течениях в современной литературе . В 1893 В.Брюсов и А.Митропольский (Ланг) готовят сборник Русские символисты , в котором В.Брюсов выступает от лица еще не существующего в России направления – символизма. Подобная мистификация отвечала творческим амбициям Брюсова стать не просто выдающимся поэтом, а основателем целой литературной школы. Свою задачу как «вождя» Брюсов видел в том, чтобы «создать поэзию, чуждую жизни, воплотить построения, которые жизнь дать не может». Жизнь – лишь «материал», медленный и вялый процесс существования, который поэт-символист должен претворить в «трепет без конца». Все в жизни – лишь средство для ярко-певучих стихов , – формулировал Брюсов принцип самоуглубленной, возвышающейся над простым земным существованием поэзии. Брюсов стал мэтром, учителем, возглавившим новое движение. На роль идеолога «старших символистов» выдвинулся Д.Мережковский.

Различие между реалистическим и символическим искусством было подчеркнуто в статье К.Бальмонта Элементарные слова о символической поэзии . Реализм изживает себя, сознание реалистов не идет дальше рамок земной жизни, «реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью», в то время, как в искусстве все ощутимей становится потребность в более утонченных способах выражения чувств и мыслей. Этой потребности отвечает поэзия символистов. В статье Бальмонта обозначались основные черты символической поэзии: особый язык, богатый интонациями, способность возбуждать в душе сложное настроение. «Символизм – могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков и нередко угадывающая их с особой убедительностью», – настаивал Бальмонт. В отличие от Мережковского, Бальмонт видел в символической поэзии не приобщение к «глубинам духа», а «оглашение стихий». Установка на причастность Вечному Хаосу, «стихийность» дала в русской поэзии «дионисийский тип» лирики, воспевающей «безбрежную» личность, самозаконную индивидуальность, необходимость жить в «театре жгучих импровизаций». Подобная позиция была зафиксирована в названиях сборников Бальмонта В безбрежности , Будем как солнце. «Дионисийству» отдал должное и А.Блок, певший вихрь «свободных стихий», кружение страстей (Снежная маска , Двенадцать ).

«Старшие символисты».

Символизм Д.Мережковского и З.Гиппиус носил подчеркнуто религиозный характер, развивался в русле неоклассической традиции. Лучшие стихотворения Мережковского, вошедшие в сборники Символы , Вечные спутники , строились на «уроднении» с чужими идеями, были посвящены культуре ушедших эпох, давали субъективную переоценку мировой классики. В прозе Мережковского на масштабном культурном и историческом материале (история античности, Возрождения, отечественная история, религиозная мысль древности) – поиск духовных основ бытия, идей, движущих историю. В лагере русских символистов Мережковский представлял идею неохристианства, искал нового Христа (не столько для народа, сколько для интеллигенции) – «Иисуса Неизвестного».

В «электрических», по словам И.Бунина , стихах З.Гиппиус, в ее прозе – тяготение к философской и религиозной проблематике, богоискательству. Строгость формы, выверенность, движение к классичности выражения в сочетании с религиозно-метафизической заостренностью отличало Гиппиус и Мережковского в среде «старших символистов». В их творчестве немало и формальных достижений символизма: музыка настроений, свобода разговорных интонаций, использование новых стихотворных размеров (например, дольника ).

Юноша бледный со взором горящим,

Ныне даю тебе три завета:

Первый прими: не живи настоящим,

Только грядущее – область поэта.

Помни второй: никому не сочувствуй,

Сам же себя полюби беспредельно.

Третий храни: поклоняйся искусству,

Только ему, безраздельно, бесцельно.

Ф.Сологуб продолжал начатую в русской литературе Ф.Достоевским линию исследования «таинственной связи» человеческой души с гибельным началом, разрабатывал общесимволистскую установку на понимание человеческой природы как природы иррациональной. Одними из основных символов в поэзии и прозе Сологуба стали «зыбкие качели» человеческих состояний, «тяжелый сон» сознания, непредсказуемые «превращения». Интерес Сологуба к бессознательному, его углубление в тайны психической жизни породили мифологическую образность его прозы: так героиня романа Мелкий бес Варвара – «кентавр» с телом нимфы в блошиных укусах и безобразным лицом, три сестры Рутиловы в том же романе – три мойры, три грации, три хариты, три чеховских сестры. Постижение темных начал душевной жизни, неомифологизм – основные приметы символистской манеры Сологуба.

Огромное влияние на русскую поэзию ХХ в. оказал психологический символизм И.Анненского, сборники которого Тихие песни и Кипарисовый ларец появились в пору кризиса, спада символистского движения. В поэзии Анненского – колоссальный импульс обновления не только поэзии символизма, но и всей русской лирики – от А.Ахматовой до Г.Адамовича. Символизм Анненского строился на «эффектах разоблачений», на сложных и, в то же время, очень предметных, вещных ассоциациях, что позволяет видеть в Анненском предтечу акмеизма . «Поэт-символист, – писал об И.Анненском редактор журнала «Аполлон» поэт и критик С.Маковский, – берет исходной точкой нечто физически и психологически конкретное и, не определяя его, часто даже не называя его, изображает ряд ассоциаций. Такой поэт любит поражать непредвиденным, порой загадочным сочетанием образов и понятий, стремясь к импрессионистическому эффекту разоблачений. Разоблаченный таким образом предмет кажется человеку новым и как бы впервые пережитым». Символ для Анненского – не трамплин для прыжка к метафизическим высотам, а средство отображения и объяснения реальности. В траурно-эротической поэзии Анненского развивалась декадентская идея «тюремности», тоски земного существования, неутоленного эроса.

В теории и художественной практике «старших символистов» новейшие веяния соединились с наследованием достижений и открытий русской классики. Именно в рамках символистской традиции с новой остротой было осмыслено творчество Толстого и Достоевского, Лермонтова (Д.Мережковский Л.Толстой и Достоевский , М.Ю.Лермонтов. Поэт сверхчеловечества ), Пушкина (статья Вл.Соловьева Судьба Пушкина ; Медный всадник В.Брюсова), Тургенева и Гончарова (Книги отражений И.Анненского), Н.Некрасова (Некрасов как поэт города В.Брюсова). Среди «младосимволистов» блестящим исследователем русской классики стал А.Белый (книга Поэтика Гоголя , многочисленные литературные реминисценции в романе Петербург ).

«Младосимволисты».

Вдохновитель младосимволистского крыла движения – москвич А.Белый, организовавший поэтическое сообщество «аргонавтов». В 1903 А.Белый опубликовал статью О религиозных переживаниях , в которой вслед за Д.Мережковским – настаивал на необходимости соединить искусство и религию, но задачи выдвигал иные, более субъективные и отвлеченные – «приблизиться к Мировой душе», «передавать в лирических изменениях Ее голос». В статье Белого явственно просматривались ориентиры младшего поколения символистов – «две перекладины их креста» – культ пророка–безумца Ницше и идеи Вл.Соловьева. Мистические и религиозные настроения А.Белого сочетались с размышлениями о судьбах России: позицию «младосимволистов» отличала нравственная связь с родиной (романы А.Белого Петербург , Москва , статья Луг зеленый, цикл на Поле Куликовом А.Блока). А.Белому, А.Блоку, Вяч. Иванову оказались чужды индивидуалистические признания старших символистов, декларируемый ими титанизм, надмирность, разрыв с «землей». Неслучайно один из своих ранних циклов А. Блок назовет «Пузыри земли », заимствовав этот образ из трагедии ШекспираМакбет : соприкосновение с земной стихией драматично, но неизбежно, порождения земли, ее «пузыри» отвратительны, но задача поэта, его жертвенное назначение – соприкоснуться с этими порождениями, низойти к темным и губительным началам жизни.

Из среды «младосимволистов» вышел крупнейший русский поэт А.Блок, ставший по определению А.Ахматовой, «трагическим тенором эпохи». Свое творчество А.Блок рассматривал как «трилогию вочеловечивания» – движение от музыки запредельного (в Стихах о Прекрасной Даме ), через преисподнюю материального мира и круговерть стихий (в Пузырях земли , Городе , Снежной маске , Страшном мире ) к «элементарной простоте» человеческих переживаний (Соловьиный сад , Родина , Возмездие ). В 1912 Блок, подводя черту под своим символизмом, записал: «Никаких символизмов больше». По мнению исследователей, «сила и ценность отрыва Блока от символизма прямо пропорциональна силам, связавшим его в юности с «новым искусством». Вечные символы, запечатленные в лирике Блока (Прекрасная Дама, Незнакомка, соловьиный сад, Снежная маска, союз Розы и Креста и др.), получили особое, пронзительное звучание благодаря жертвенной человечности поэта.

В своей поэзии А.Блок создал всеобъемлющую систему символов. Цвета, предметы, звучания, действия – все символично в поэзии Блока. Так «желтые окна», «желтые фонари», «желтая заря» символизируют пошлость повседневности, синие, лиловые тона («синий плащ», «синий, синий, синий взор») – крушение идеала, измену, Незнакомка – неведомую, незнакомую людям сущность, явившуюся в облике женщины, аптека – последний приют самоубийц (в прошлом веке первая помощь утопленникам, пострадавшим оказывалась в аптеках – кареты «Скорой помощи» появились позднее). Истоки символики Блока уходят корнями в мистицизм Средневековья. Так желтый цвет в языке культуры Средневековья обозначал врага, синий – предательство. Но, в отличие от средневековых символов, символы поэзии Блока многозначны, парадоксальны. Незнакомка может быть истолкована и как явление Музы поэту, и как падение Прекрасной Дамы, превращение ее в «Беатриче у кабацкой стойки», и как галлюцинация, греза, «кабацкий угар» – все эти значения перекликаются друг с другом, «мерцают, как глаза красавицы за вуалью».

Однако рядовыми читателями подобные «неясности» воспринимались с большой настороженностью и неприятием. Популярная газета «Биржевые ведомости» поместила письмо проф. П.И.Дьякова, предложившего сто рублей всякому, кто «переведет» на общепонятный русский язык стихотворение Блока Ты так светла ….

В символах запечатлены муки человеческой души в поэзии А.Белого (сборники Урна , Пепел ). Разрыв современного сознания в символических формах изображен в романе Белого Петербург – первом русском романе «потока сознания». Бомба, которую готовит главный герой романа Ник. Аблеухов, разорванные диалоги, распавшееся родство внутри «случайного семейства» Аблеуховых, обрывки известных сюжетов, внезапное рождение среди болот «города-экспромта», «города-взрыва» на символическом языке выражали ключевую идею романа – идею распада, разъединения, подрыва всех связей. Символизм Белого – особая экстатическая форма переживания действительности, «ежесекундные отправления в бесконечность» от каждого слова, образа.

Как и для Блока, для Белого важнейшая нота творчества – любовь к России. «Гордость наша в том, что мы не Европа или что только мы подлинная Европа», – писал Белый после поездки за границу.

Вяч.Иванов наиболее полно воплотил в своем творчестве символистскую мечту о синтезе культур, пытаясь соединить соловьевство, обновленное христианство и эллинское мировосприятие.

Художественные искания «младосимволистов» были отмечены просветленной мистичностью, стремлением идти к «отверженным селеньям», следовать жертвенным путем пророка, не отворачиваясь от грубой земной действительности.

Символизм в театре.

Теоретической основой символизма явились философские работы Ф.Ницше, А.Бергсона, А.Шопенгауэра , Э.Маха, неокантианцев . Смысловым центром символизма становится мистицизм, иносказательная подоплека явлений и предметов; первоосновой творчества признается иррациональная интуиция. Главной темой становится фатум, таинственный и неумолимый рок, играющий судьбами людей и управляющий событиями. Становление подобных воззрений именно в этот период вполне закономерно: психологи утверждают, что смена веков всегда сопровождается ростом эсхатологических и мистических настроений в социуме.

В символизме рациональное начало редуцируется; слово, изображение, цвет – любая конкретика – в искусстве утрачивают свое информационное содержание; зато многократно возрастает подоплека, преобразующая их в таинственное иносказание, доступное лишь иррациональному восприятию. «Идеальным» видом символического искусства можно назвать музыку, по определению лишенную какой бы то ни было конкретики и апеллирующую к подсознанию слушателя. Понятно, что в литературе символизм должен был зародиться в поэзии – в жанре, где ритм речи и ее фонетика изначально имеют не меньшее значение, чем смысл, а то и могут превалировать над смыслом.

Основоположниками символизма стали французские поэты Поль Верлен и Стефан Малларме . Однако театр, как наиболее социально чуткий вид искусства, не мог оставаться в стороне от современных воззрений. И третьим основоположником этого направления явился бельгийский драматург Морис Метерлинк . Собственно, и Малларме в своих теоретических работах, посвященных символизму, обращается к театру будущего, трактуя его как замену богослужению, ритуал, где в необычайном единстве сольются элементы драмы, поэзии, музыки, танца.

Метерлинк начал литературную деятельность как поэт, издав в 1887 сборник стихов Теплицы. Однако уже в 1889 появилась его первая пьеса, Принцесса Мален , восторженно принятая модернистской критикой. Именно на этом, драматургическом поприще он достиг наивысшего успеха – в 1911 он был удостоен Нобелевской премии. Такие пьесы Метерлинка, как Слепые (1890), Пелиас и Мелисанда (1892), Смерть Тентажиля (1894), Сестра Беатриса (1900),Чудо святого Антония (1903), Синяя птица (1908) и др. стали не только «библией» символизма, но и вошли в золотой фонд мировой драматургии.

В театральной концепции символизма особое внимание уделялось актеру. Тема губительного рока, управляющего людьми, как куклами, преломлялась в сценическом искусстве в отрицание личности актера, обезличивание исполнителя и превращение его в марионетку. Именно такой концепции придерживались как теоретики символизма (в частности, Малларме), так и его практики-режиссеры: А.Аппиа (Швейцария), Г.Фукс и М.Рейнхардт (Германия), и в особенности – Гордон Крэг (Англия), в своих постановках последовательно осуществлявший принцип актера-сверхмарионетки, маски, лишенной человеческих эмоций. (Весьма символично, что Крэг издавал журнал «Маска»). Многогранному, психологически объемному сценическому характеру символисты категорически предпочитали однозначные опоэтизированные образы-знаки.

А.Рембо, П.Верлена, С.Малларме.

В России развитие символизма получает весьма благодатную почву: общие эсхатологические настроения усугубляются тяжелой общественной реакцией на неудавшиеся революции 1905–1907. Пессимизм, темы трагического одиночества и фатальности бытия находят горячий отклик в русской литературе и театре. Блестящие писатели, поэты и режиссеры Серебряного века с радостью окунаются в теорию и практику символизма. О символистической театральной эстетике пишут Вяч.Иванов (1909) и Вс.Мейерхольд (1913). Драматургические идеи Метерлинка разрабатывают и творчески развивают В.Брюсов (Земля , 1904); А.Блок (трилогия Балаганчик , Король на площади , Незнакомка , 1906; Песня судьбы , 1907); Ф.Сологуб (Победа смерти , 1907 и др.); Л.Андреев (Жизнь Человека , 1906; Царь Голод , 1908; Анатэма , 1909 и др.).

К периоду 1905–1917 относится ряд блестящих символистских драматических и оперных спектаклей, поставленных Мейерхольдом на самых разных сценических площадках: знаменитый Балаганчик Блока, Смерть Тентажиля и Пелеас и Мелисанда М.Метерлинка, Вечная сказка С.Пшибышевского, Тристан и Изольда Р.Вагнера, Орфей и Эвридика Х.В.Глюка, Дон Жуан Ж.Б.Мольера, Маскарад М.Лермонтова и др.

К символизму обращается и главный оплот русского сценического реализма – Московский Художественный Театр. В первом десятилетии наступившего 20 в. во МХТ были поставлены одноактные пьесы Метерлинка Слепые, Непрошенная и Там, внутри ; Драма жизни К.Гамсуна, Росмерсхольм Г.Ибсена, Жизнь Человека и Анатэма Л.Андреева. А в 1911 на совместную с К.С.Станиславским и Л.А.Сулержицким постановку Гамлета был приглашен Г.Крэг (в главной роли – В.И.Качалов). Однако предельно условная эстетика символизма была чуждой театру, изначально сделавшему ставку на реалистическое звучание спектаклей; а мощный психологизм Качалова оказался невостребованным в Крэговской установке на актера-сверхмарионетку. Все эти и последующие символистские спектакли (Miserere С.Юшкевича, Будет радость Д.Мережковского, Екатерина Ивановна Л.Андреева) в лучшем случае остались лишь в рамках эксперимента и не пользовались признанием зрителей МХТ, приходящих в восторг от постановок Чехова, Горького, Тургенева, Мольера. Счастливым исключением стал спектакль Синяя птица М.Метерлинка (постановка Станиславского, режиссеры. Сулержицкий и И.М.Москвин, 1908). Получив от автора право первой постановки, МХТ преобразил тяжелую, смыслово перенасыщенную символистскую драматургию в тонкую и наивную поэтичную сказку. Весьма показательно, что в спектакле поменялась возрастная зрительская ориентация: он был адресован детям. Спектакль сохранялся в репертуаре Художественного Театра более пятидесяти лет (в 1958 состоялось двухтысячное представление), и стал первым зрительским опытом для многих поколений юных москвичей.

Однако время символизма как эстетического течения подходило к концу. Этому, несомненно, способствовали и социальные потрясения, постигшие Россию: война с Германией, октябрьская революция, обозначившая резкий слом всего жизненного уклада страны, гражданская война, разруха и голод. Кроме того, после революции 1917 года официальной идеологией в России стал общественный оптимизм и пафос созидания, что коренным образом противоречило всей направленности символизма.

Пожалуй, последним российским апологетом и теоретиком символизма оставался Вяч.Иванов. В 1923 он пишет «программную» театральную статью Дионис и прадионисийство , в которой углубляет и переакцентирует театральную концепцию Ницше. В ней Вяч. Иванов пытается примирить противоречащие друг другу эстетические и идеологические концепции, провозглашая новый, «подлинный символизм» средством «восстановления единства» в «разрешительный момент энтузиастического пафоса». Однако призыв Иванова к театральным постановкам мистерий и мифотворческих массовых действ, сходных по восприятию с литургией, остался невостребованным. В 1924 Вяч. Иванов эмигрировал в Италию.

Татьяна Шабалина

Значение символизма.

Расцвет русского символизма пришелся на девятисотые годы, после чего движение пошло на убыль: в рамках школы больше не появляются значительные произведения, возникают новые направления – акмеизм и футуризм, символистское мироощущение перестает соответствовать драматическим реалиям «настоящего, некалендарного ХХ века». Анна Ахматова так охарактеризовала ситуацию начала десятых годов: «В 1910 году явно обозначился кризис символизма, и начинающие поэты больше уже не примыкали к этому течению. Одни шли в футуризм, другие – в акмеизм. Несомненно, символизм был явлением ХIХ века. Наш бунт против символизма совершенно правомерен, потому что мы чувствовали себя людьми ХХ века и не хотели жить в предыдущем».

На русской почве проявились такие особенности символизма, как: многоплановость художественного мышления, восприятие искусства как способа познания, заострение религиозно-философской проблематики, неоромантические и неоклассические тенденции, интенсивность мироощущения, неомифологизм, мечта о синтезе искусств, переосмысление наследия русской и западноевропейской культуры, установка на предельную цену творческого акта и жизнетворчество, углубление в сферу бессознательного и др.

Многочисленны переклички литературы русского символизма с живописью и музыкой. Поэтические грезы символистов находят соответствия в «галантной» живописи К.Сомова , ретроспективных мечтаниях А.Бенуа, «творимых легендах»М.Врубеля, в «мотивах без слов» В.Борисова-Мусатова, в изысканной красоте и классической отрешенности полотен З.Серебряковой , «поэмах» А.Скрябина .

Символизм положил начало модернистским течениям в культуре 20 в., стал обновляющим ферментом, давшим новое качество литературы, новые формы художественности. В творчестве крупнейших писателей 20 в., как русских, так и зарубежных (А.Ахматовой, М.Цветаевой, А.Платонова, Б.Пастернака, В.Набокова, Ф.Кафки, Д.Джойса, Э.Паунда, М.Пруста, У.Фолкнера и др.), – сильнейшее влияние модернистской традиции, унаследованной от символизма.

Татьяна Скрябина

Литература:

Крэг Г.Э. Воспоминания, статьи, письма . М, 1988
Ермилова Е. Теория и образный мир русского символизма . М., 1989
Дживилегов А., Бояджиев Г. История западно-европейского театра. М., 1991
Ходасевич В. Конец Ренаты / В.Брюсов. Огненный ангел . М., 1993
Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Сост. Ж.Кассу. М, 1998
Поэтические течения в русской литературе конца Х1Х – начала ХХ века. Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия / Сост. А. Соколов. М., 1998
Пайман А. История русского символизма . М., 1998
Басинский П. Федякин С. Русская литература конца Х1Х – начала ХХ века . М., 1998
Колобаева Л. Русский символизм . М., 2000
Французский символизм: Драматургия и театр . СПб, 2000