Яркие проповедники Русской Православной Церкви XIX-XX столетий. Зарубежные поэты XX века

А.Б. Давидсон

ОБРАЗ БРИТАНИИ В РОССИИ XIX И XX СТОЛЕТИЙ

А.Б. Давидсон

Давидсон Аполлон Борисович - доктор исторических наук, профессор,
Институт всеобщей истории РАН.

Николаю Александровичу Ерофееву, моему учителю.

Вслед за важной датой - 450-летия дипломатических связей между нашими странами - приближается другая: столетие англо-русских соглашений 1907 г., которые урегулировали ряд давних противоречий и привели к союзу в первой мировой войне. Одну мы отметили международной конференцией и яркой выставкой в Кремлевском музее в декабре 2003 г. Другую еще предстоит отметить. Обе эти даты привлекают внимание к истории взаимоотношений двух стран и к необходимости более тщательного и, надеюсь, более объективного их изучения.

Но дело, конечно, не только и даже не столько в самих памятных датах, как бы ни были они важны. В отношениях между Россией и Британией в последние годы появились благоприятные признаки. Хотелось бы думать, что эта тенденция укрепится, а вместе с ней откроются и более широкие перспективы для ученых - для более объективного изучения российско-британских исторически сложившихся многогранных отношений.

Расширились возможности работы российских англоведов в архивах и библиотеках Великобритании. Контактов с британскими учеными стало больше. В апреле 2004 г. Институт всеобщей истории РАН возобновил практику российско-британских коллоквиумов. На сентябрь 2005 г. намечен следующий - уже в Лондоне - с заранее согласованной темой: отношения и взаимные образы России и Британии в XIX и XX столетиях.

Но, увы, есть и другие признаки - тревожные. Осенью 2002 г. в России состоялся опрос общественного мнения - чтобы выяснить, как изменилось отношение россиян к зарубежным странам. Взят был семилетний период: перемены с 1995 г. по 2002 г. Опрос проводился двумя авторитетными институтами по изучению общественного мнения. Оказалось, что с 1995 по 2002 г. число лиц, у которых упоминание Англии вызывает "в основном положительные чувства", снизилось с 76,6% до 64,1%. А число лиц, у которых слово "Англия" вызывает "в основном отрицательные чувства", резко возросло: с 4,2% до 14,5% .

Так что же проявилось в результатах опроса? Рост ксенофобии в нашей стране? Увы, не исключено (результаты опроса показали ослабление симпатий ко многим государствам). Но, как бы то ни было, это значит, что антибританские настроения есть. В них могло сказаться влияние каких-то новейших событий. Но и за ними, несомненно, видна живучесть давних англо-русских трений, противоречий и взаимных недопониманий. Их последствия, наслоения, накопленные в течение жизни многих поколений, придется разгребать еще долго. Работа предстоит трудная. Некоторым соображениям об этом и посвящена данная статья.

* * * Соперничество двух величайших империй XIX и XX столетий - в какие только периоды и в каких только формах оно ни проявлялось! Это стало очевидным уже на заре XIX в. Только что, еще совсем недавно, российские военные моряки по приказу Екатерины II проходили стажировку в британском флоте, учились морскому делу в Англии, на ее кораблях плавали до Индии. Екатерина Дашкова, сподвижница "матушки-императрицы", вздыхала: "Отчего я не родилась англичанкой? Как обожаю я свободу и дух этой страны!".

Но XIX столетие началось с того, что Павел I разорвал отношения с Англией (7/18 октября 1799 г.), а 31 декабря 1800 г. (12 января 1801 г.) распорядился подготовить поход донских казаков на британскую Индию. Правда, поход не состоялся - в марте 1801 г. Павла убили, но осенью 1807 г., уже при Александре I, - снова разрыв отношений с Англией. И лишь потом судьба соединила Россию с Великобританией - в коалиции против Наполеона. Затем, вплоть до середины XIX в., вроде бы спокойные отношения, заключение ряда договоров, даже визит Николая I в Англию.

Но англофобия развивалась в России еще тогда, до Крымской войны, особенно в среде славянофилов, да и не только у них. Известный писатель князь В.Ф. Одоевский считал, что история Англии дает урок народам, "продающим свою душу за деньги", и что ее настоящее - печально, а гибель - неизбежна . Историк, писатель и журналист М.П. Погодин назвал Английский банк золотым сердцем Англии, "а другое вряд ли есть у нее" . Профессор Московского университета литературный критик и историк литературы С.П. Шевырев клеймил Англию еще резче: "Она воздвигла не духовный кумир, как другие, а златого тельца перед всеми народами и за то когда-нибудь даст ответ правосудию небесному" . В журнале "Отечественные записки" говорилось, что британские ученые и писатели "действуют на пользу плоти, а не души" .

Что уж говорить о Крымской войне и обо всей второй половине XIX столетия. Резкое обострение противоречий в Центральной Азии в 1870-х; открытая враждебность в связи с русско-турецкой войной 1877-1878 гг., когда Великобритания не дала России воспользоваться плодами ее победы над Османской империей. Тогда с подмостков лондонского мюзик-холла гремела песенка, от слов которой "русским не видать Константинополя" часть публики приходила в неистовство. И еще больше от куплета:

А в России - как только ни называли Англию: "коварный Альбион", "дряхлый Альбион", "метрополия злата". В бульварной, да и не только бульварной печати бытовало выражение "англичанка гадит".

Вот пример из тогдашней литературы: "Никак не могу примириться с их международной политикою, основанной на эгоизме, маккиавелизме и бесчеловечности ко всем прочим народам земного шара. Недаром политики прозвали Англию коварным альбионом". Так говорилось в пьесе "Джон Буль конца века", изданной в Петербурге в 1898 г. .

Под влияние таких настроений попадали иногда и лучшие умы России. А А.И. Гучков, который был потом председателем Государственной Думы и военным и морским министром Временного правительства, в гимназические годы мечтал поехать в Лондон, чтобы убить Б. Дизраэли.

Российский генеральный штаб ревниво следил за всем, что делалось в британских вооруженных силах. В 1894 г. вышло готовившееся несколько лет детальнейшее исследование - том в 400 страниц большого формата. Особое внимание уделялось "той части британского всемирного государства, которая может, скорее всего, сделаться театром войны, в случае столкновения России с Великобританией" . Эта часть называлась: "Частный обзор британской Индийской империи".

Если в наше время кто-то из политиков говорил, что русские солдаты должны омыть сапоги в южных морях, или даже прямо в Индийском океане, то это, надеюсь, была шутка. В царствование же Александра II, Александра III и Николая II, вплоть до самого конца XIX столетия, это вряд ли было шуткой. В 1899 г. генералу М.В. Грулеву, служившему в Туркестанском военном округе, нелегко было бороться с тем, что он назвал "прочно установившимися у нас взглядами, что Туркестан должен служить плацдармом для похода в Индию". Ему "приказано было сначала сделать по этому вопросу сообщение в закрытом собрании, которое было доступно только для генералов и офицеров Генерального Штаба". И хотя многие из офицеров Генерального штаба соглашались с ним, "что действительно необходимо бороться с этими опасными заблуждениями общественного мнения", все же публиковать эти взгляды было признано "несвоевременным". И они появились в печати в полном виде лишь через десять лет, после того, как "в августе 1907 года заключено соглашение с Англией по всем вопросам, касающимся Средней Азии" .

Хотя еще в 1899 г. многим в Генеральном штабе была ясна пагубность этой политики на границе Индии, все-таки во время англо-бурской войны 1899-1902 гг. Николай II не раз возвращался к идее о создании угрозы британской Индии из Туркестана. Он писал об этом и в письмах и в дневнике. Сетовал, что отсутствие железной дороги в Туркестан не дает возможности эффективно перебрасывать туда войска .

Прямого столкновения России с Великобританией во время англо-бурской войны 1899-1902 гг. не произошло, но правительство Николая II проводило явную антибританскую политику, добровольцы из России сражались в Трансваале на стороне буров, вся российская пресса яростно клеймила действия Великобритании. А русский Генеральный штаб не только посылал на юг Африки официальных и секретных агентов, но и собирал сведения настолько заинтересованно, что одних только опубликованных им материалов хватило на 21 сборник .

Через несколько лет, во время русско-японской войны 1904-1905 гг., Великобритания отплатила России тем же. Симпатии правительства и немалой части общественности были на стороне противника Российской империи. Англо-российская враждебность завершилась в 1907 г. созданием Тройственного союза. Причиной примирения стало быстрое усиление военной мощи Германии.

Правда, и в годы конфронтации отношения были все же неоднозначными. Россия брала займы у британских банков. А Николая II многие даже считали англофилом. Последняя императрица, хотя и немка по происхождению, была не только внучкой, но и воспитанницей королевы Виктории. Вся обширная личная переписка Николая II с женой велась по-английски. Когда Николаю II в 1916 г. было присвоено звание английского фельдмаршала и торжественно вручен фельдмаршальский жезл, он этим очень гордился.

Не вполне однозначно было и отношение российской общественности. В книгах и статьях писателя и публициста И.В. Шкловского (псевдоним - Дионео) , в которых российский читатель наиболее подробно знакомился с жизнью Великобритании, преобладала симпатия к британцам и их образу жизни, хотя он и осуждал английский империализм. Англофилами были многие депутаты Государственной Думы. Среди военных моряков симпатии к Великобритании извечны - со времен Екатерины II, когда морские офицеры проходили выучку в британском флоте. С англофобскими настроениями соседствовало и увлечение английской литературой. А в среде аристократии - и подражание многим британским традициям: в стиле поведения, в манере одеваться, в спорте. Английский клуб, а затем и Яхт-клуб, созданный в Петербурге по английскому образцу, были фешенебельными местами встреч весьма влиятельных лиц. Там в непринужденных разговорах решались и многие государственные проблемы.

После 1907 г. состоялось несколько обменов делегациями между Государственной Думой и британским парламентом. Расширились и контакты между учеными Великобритании и России. Одним из самых важных стала поддержка российскими учеными Первого всеобщего конгресса рас, который состоялся в здании Лондонского университета 26-29 июля 1911 г. Целью конгресса провозглашалось: "Обсудить в свете науки и современных представлений общие отношения, существующие между народами Запада и Востока, между так называемыми белыми и так называемыми цветными народами, с тем, чтобы способствовать полному взаимопониманию между ними, развитию наиболее дружественных чувств и сердечного сотрудничества" . Полузабытый теперь, заслоненный разразившейся вскоре мировой войной, этот конгресс был для своего времени крупным событием, одной из самых представительных встреч мировой общественности.

Среди тех, кто присутствовал на конгрессе или поддержал идею его проведения, были ученые из России: Санкт-Петербурга, Москвы, Тифлиса, Томска, Тарту, Хельсинки, Одессы, Варшавы, Владивостока; среди них - академик М.М. Ковалевский (1851-1916), автор пятитомного "Происхождения современной демократии". На конгрессе было зачитано приветствие, которое Л.Н. Толстой, к тому времени уже покойный, прислал еще в период подготовки конгресса.

К концу истории императорской России обе страны оказались союзниками в первой мировой войне. Совместная борьба резко усилила симпатии к Великобритании. Это проявилось и в общественных настроениях и в печати. Среди ярких проявлений - книги К.И. Чуковского, одного из лучших российских публицистов. Он вместе с группой писателей и журналистов (А.Н. Толстой, В.И. Немирович-Данченко и другие) побывал в Англии во время войны. Его книги не только давали яркое образное представление о борющейся Англии, но и полны симпатии к англичанам, порой даже восторженности .

Важным шагом к установлению контактов между российской и британской общественностью, учеными, писателями и деятелями культуры стала совместная работа над большой книгой "Душа России". Она была издана в Англии в 1916 г. . Туда вошли статьи о Британии, очерки о впечатлениях англичан от поездок в Россию, статьи о русском фольклоре, литературе, искусстве, социальной жизни и, разумеется, об участии россиян в мировой войне. Приведены - в подлиннике и в переводе - стихи русских поэтов. На цветных вклейках воспроизводились картины Н.С. Гончаровой, М.Ф. Ларионова, И.Я. Билибина, Н.К. Рериха и других художников.

Г.К. Честертон посвятил свою статью теме английских ошибок в понимании России. Известный специалист по истории славян Р. Ситон-Уотсон - взаимоотношениям Британии со славянским миром. П.Н. Милюков, И.В. Шкловский (Дионео), П.Г. Виноградов, В.М. Бехтерев, А.Ф. Кони, 3.Н. Гиппиус, Н.А. Котляревский, И. Озеров, Н.К. Рерих, И.Ф. Стравинский - различным сторонам жизни России, ее политике, истории, культуре.

Особенно интересна большая статья историка Н.И. Кареева "Насколько глубоко Россия знает Англию" . В ней подробно рассмотрены российские знания об Англии, накопленные к 1916 г., ко времени подготовки и опубликования этой книги. Статья дана в переводе на английский. Поскольку русского оригинала мне пока не удалось найти, а цитировать в обратном переводе на русский неловко, даю лишь краткое изложение.

Кареев считал, что Англию в России знают неизмеримо лучше, чем Россию в Англии. На русский язык переведено не только множество романов и стихотворений, но и трудов по философии, истории, праву, политической экономии, естественной истории и прочим сферам науки. Переводились не только классические работы, но и совсем недавние, новейшие. Кареев привел десятки имен. Даже если российская общественность не одобряла внешнюю политику Британии, образованных людей России всегда интересовало ее внутреннее положение, прошлое и настоящее ее народа постоянно пользовалось вниманием, изучалось и в университетах и на высших женских курсах. В среде профессуры - историков, экономистов, правоведов - всегда было немало тех, кто специализировался по проблемам Англии, работал в английских библиотеках и архивах.

Завершая свою большую и хорошо продуманную статью, Кареев выразил надежду, что оба народа станут все лучше понимать друг друга, преодолеют взаимные предрассудки и сумеют смотреть друг на друга с симпатией.

Могли оправдаться надежды Кареева, если бы Российская империя сохранилась? Трудно сказать. Уж больно много оставалось в России от идеи "православие, самодержавие, народность" в ее изначальном, уваровском смысле. И через эту призму Англия виделась страной неприемлемого протестантизма, "гнилого либерализма", поклоняющейся "златому тельцу" и "продающей душу за деньги". А британскому общественному мнению очень многое в российском самодержавии по-прежнему было отнюдь не близко.

И все же - в 1907-1917 гг. шло политическое сближение России с Великобританией. Обмены делегациями парламентариев, писателей, журналистов - чего не было прежде. Появление в средствах массовой информации материалов, говорящих о стремлении к взаимопониманию. Сдвиги в экономической и общественной жизни России, которые привели к появлению таких взглядов, как в статье Кареева. Наконец, боевое сотрудничество, скрепленное кровью в войне с Германией.

Так что были наверно шансы и на дальнейшее сближение. Впрочем, что гадать - у истории, как известно, нет сослагательного наклонения.

* * * Но надежды Кареева рухнули сразу после Октябрьского переворота 1917 г. Один из первых же внешнеполитических декретов Совета народных комиссаров - 14 (27) января 1918 г. - денонсировал англо-российские соглашения 1907 г. Вслед за этим, 15 марта, Лондонская конференция премьер-министров иностранных дел государств Антанты приняла решение о непризнании Брестского мира и высадке войск союзников и США на территории России.

И хотя именно Англия стала первой капиталистической страной, с которой правительство В.И. Ленина заключило договор о торговле (16 марта 1921 г.), все-таки именно ей власти СССР определили в своей пропаганде место особенно заклятого врага - даже на фоне ненависти ко всему "буржуазному Западу". В СССР смотрели на нее как на старейшую цитадель капитализма и оплот антисоветизма. К тому же новый режим унаследовал от прежнего и многие давние противоречия. Все это проявлялось в официальных и официозных изданиях, в средствах массовой информации, в художественной литературе, в широко распространенных представлениях. Не избежали этого и ученые.

Изучить отношение различных групп советского общества к Великобритании крайне трудно. Эти чувства могли выражаться только, как говорили тогда, в беседах "на кухне", при закрытых дверях. А во всех средствах массовой информации существовало только одно мнение - мнение власти. Если же происходили многолюдные антибританские демонстрации, то они всегда были организованы "сверху". Так было в 1927 г., в связи с разрывом дипломатических отношений. Так было и при Н.С. Хрущеве и Л.И. Брежневе, когда в знак протеста против британской политики на Ближнем Востоке власти снимали с рабочих мест десятки тысяч москвичей и отправляли выражать свой "гнев" к посольству Великобритании.

В отношении Советского Союза к Великобритании можно выделить ряд этапов ожесточения. Они чередовались с временными смягчениями и даже союзничеством - участие обеих стран в антигитлеровской коалиции. Но недоверие к английской внешней политике и скептическое отношение ко всему, что связано с английским образом жизни, было характерно для большевизма всегда. Можно сказать, что большевики унаследовали те черты неприязни к Великобритании, которые были характерны для императорской России, и прибавили к ним свои, новые, связанные уже с идеями классовой борьбы и к взгляду на Великобританию как классическую страну капитализма. А такие понятия, как "гнилой английский либерализм", перешли от досоветских времен и характерны для всех этапов англо-советских отношений.

В каком тоне в советской пропаганде 1920-1930-х годов говорилось о государственной политике Великобритании? Вот статья "Великобритания" в самом распространенном тогда справочном издании - десятитомной "Малой советской энциклопедии" (тираж каждого тома - до 140 тыс. экземпляров). И вот сколько однородных штампов: "наибольшая реакционность", "особо реакционной", "насильственная политика", "политика подавления и угнетения", "свирепый террор", "с величайшей свирепостью".

А в статье о Черчилле: "Заклятый враг СССР и мирового пролетариата. ...Ныне постепенно переходит на откровенно фашистскую позицию" .

Во время Великой Отечественной войны как правительство, так и народ СССР осуждали Великобританию (как и Соединенные Штаты) за то, что Советский Союз в течение трех лет сражался против Германии на суше один на один, а союзники лишь обещали открыть второй фронт. По поводу обещаний Черчилля и Рузвельта открыть второй фронт у советских людей была трудно переводимая на другие языки неприязненная шутка: "Начерчилли, начерчилли, а рузвельтатов-то и нет". Обида была справедливой.

Но при этом никак не привлекалось внимание к тому, что с середины 1940 г. до середины 1941 г. Великобритания сражалась с гитлеровцами один на один. Этот факт как-то даже не осознавался, да, пожалуй, не вполне осознается и до сих пор.

Через несколько месяцев после окончания второй мировой войны начался новый виток противостояния. Это проявилось и в пропаганде, и в гонке вооружений, и в той поддержке, которую СССР оказывал антибританским силам буквально во всех частях Британской империи. В закрытых советских политических учебных заведениях их руководители и активисты антибританской борьбы получали идеологическую подготовку, а в военно-тренировочных лагерях - военно-диверсионную. КПСС и советское правительство устанавливали наиболее тесные отношения с теми возникшими с распадом Британской империи режимами, которые проводили наиболее энергичную антибританскую политику.

В пропагандистской, общественно-политической и даже научной литературе широко обсуждалась тема распада Британской империи - не хотелось бы говорить, что с прямым злорадством, но во всяком случае констатировалось это с нескрываемым удовлетворением.

Все это продолжалось до второй половины 1980-х годов, до перестройки. Но и в советское время, даже в годы наиболее ожесточенного противостояния, тяга к британской культуре была в СССР очень велика и, в сущности, никогда не ослабевала.

В 1920-х, когда антибританская истерия по временам доходила до апогея и организовывались массовые демонстрации под лозунгами "Наш ответ Чемберлену" и "Лорду - в морду", читающая публика восхищалась английской литературой. Переводы "Саги о Форсайтах" в 20-х годах были среди наиболее читаемой литературы, это повторилось в конце 50-х, когда эту книгу издали снова.

Статистических опросов тогда не проводилось. Поэтому во многом опираюсь на свою память. В годы моего детства, в середине и второй половине 1930-х годов излюбленной у школьников книгой был "Остров сокровищ", а среди фильмов - тот же "Остров сокровищ", блестяще поставленный режиссером В.П. Вайнштоком, с участием таких артистов, как Н.К. Черкасов, О.Н. Абдулов, М.И. Царев, С.А. Мартинсон.

Зачитывались романами Вальтера Скотта - "Айвенго", "Роб Рой". Не говоря уже о В. Шекспире, Дж. Байроне или Ч. Диккенсе, почти каждое произведение которых переводилось на русский язык многократно. Произведения литературы XX в. привлекали такое огромное внимание, что также переводились многократно, разными переводчиками, с неослабной любовью. Стихотворение Р. Киплинга "Заповедь" (If.. ) переводилось бессчетное, количество раз, одних лишь самых известных переводов - не менее семи. Интерес к Киплингу был в СССР и тогда, когда в самой Великобритании он несколько угасал.

Даже в 1939-1940 гг., в годы советско-германского сближения и резко антибританской советской политики, одним из самых популярных авторов в СССР был Дж.Б. Пристли. Его пьеса "Опасный поворот" сразу же после того, как ее перевели в 1938 г., шла в театрах, и залы ломились от публики. Его повесть "Затемнение в Грэтли" перевели в том же году, когда она вышла на английском, в 1942 г., книга стала тогда буквально самым популярным в СССР произведением зарубежной литературы. Вскоре почти такого же успеха достиг роман Пристли "Дневной свет в субботу": в Англии он вышел в 1943 г., на русском - в 1944 г.

Самыми черными годами для ознакомления советских читателей с иностранной литературой были последние годы жизни Сталина - с 1946 г. по 1953 г. Но даже тогда событиями культурной жизни были выход стихов Бернса, сонетов Шекспира и других английских стихотворений в переводе С.Я. Маршака. Они остаются до сих пор шедеврами переводческой работы. Многократно переиздавались и издаются по сей день.

Это лишь несколько примеров из того широкого интереса к британской культуре, который проявлялся в СССР даже в худшие годы. И, несмотря на антибританский курс официальной политики, значительная часть этого интереса все же удовлетворялась государственными издательствами, театрами, кинофильмами. Мы, школьники, читали журнал "Британский союзник", а в 1944-1945 гг. распевали песню о Джеймсе Кеннеди, капитане английского эсминца (была выпущена и пластинка с этой песней):

Ценный груз доверен Вам, Джеймс Кеннеди, В СССР свезти друзьям, Джеймс Кеннеди.

С середины 1950-х годов, с наступлением "оттепели", в СССР открылись школы с преподаванием на английском языке. Постепенно уходили в прошлое строгие запреты на показ иностранных фильмов. В СССР стали приезжать артисты из зарубежных стран. Начал выходить журнал "Иностранная литература", и там печатались многие из английских новинок. Издание переводов английской литературы резко возросло. В театрах шли блестящие постановки английских пьес. А исполнение В.Б. Ливановым роли Шерлока Холмса в киносериале по мотивам произведений Конан Дойла даже в самой Британии оценивалось как непревзойденное.

Читающую публику не знакомили, разумеется, с такими "опасными" произведениями, как "1984" или "Скотская ферма" Дж. Оруэлла. Но и они переводились и печатались, хотя и очень ограниченными тиражами (несколько сот экземпляров) - для ознакомления верхушки КПСС. Для издания подобной литературы была специальная редакция в одном из московских издательств. Это был тот канал, по которому правящая верхушка СССР узнавала о "запрещенных" политических и культурных веяниях с Запада.
А для простых людей радиостанция Би-Би-Си (когда удавалось ее услышать сквозь треск глушилок) была окном во внешний мир. Стараясь скомпрометировать эту радиостанцию и тех, кто ее слушал, официальная пропаганда придумала уничижительное словечко "взбибисились".

* * * А.С. Пушкин писал о "Истории Пугачева": "Не знаю, можно ли мне будет ее напечатать, по крайней мере я по совести исполнил долг историка: изыскивал истину с усердием и излагал ее без криводушия, не стараясь льстить ни силе, ни модному образу мыслей" .

Легко ли было в нашей стране в советское, да отчасти и в досоветское время, правдиво, объективно писать об англо-российских отношениях - по совести исполнять долг историка? Под давлением "силы" - официальной политики, и "модного образа мыслей" - массовых предрассудков. Да что говорить - и явной цензуры!

Не потому ли в русском классическом англоведении изучение отношений нашей страны с Великобританией не входило в число приоритетных тем. Наиболее известные отечественные англоведы сосредоточивали внимание на истории социально-экономических отношений Англии позднего средневековья и нового времени. Так работали М.М. Ковалевский, П.Г. Виноградов, Д.М. Петрушевский, А.Н. Савин, С.И. Архангельский, Е.А. Косминский, Я.А. Левицкий, В.Ф. Семенов, Г.А. Чхартишвили, В.В. Штокмар, В.М. Лавровский, М.А. Барг, Е.В. Гутнова, Л.П. Репина. В этой же сфере оставили яркие труды Н.И. Кареев и Е.В. Тарле - историки, для которых англоведение не было основным направлением работы.

О том, какой вклад российские ученые внесли в изучение этих проблем истории Великобритании, можно судить по изданиям их трудов в самой Англии. И по надписи на могиле историка П.Г. Виноградова, умершего в Оксфорде: "Благодарная Англия - чужестранцу".

Почему же плеяду блестящих российских исследователей так заинтересовала давняя история английской деревни, местного самоуправления, парламента, реформ и революций самой отдаленной от нас страны Европы? Конечно, у каждого из них были тому свои причины. Но, мне кажется, было и общее. Наверно, хотелось примерить на Россию тот путь, который прошло государство, одним из первых ставшее капиталистическим и провозгласившее идеи западной демократии.

Непосредственно о российско-британских отношениях работы ученых (еще не книги, а статьи) появляются в 1907-1917 гг., когда общая обстановка - сближение России с Великобританией - стала этому способствовать. А.Н. Савин накануне первой мировой войны опубликовал статьи "Английские епископы в гостях у русских" и "Русские разрушители общины и английские огораживатели" . А во время войны - статью "Англороссийское сближение в связи с образованием Тройственного согласия" . В Обществе сближения с Англией он произнес речи "Россия и Англия" и "Английское общественное мнение о войне и мире" .

Это англо-русское общество возглавлял Ковалевский, а после его кончины - Виноградов. Наверно, в те годы и у Косминского зародился интерес к истории культурных связей России и Англии .

После 1917 г. М.М. Богословский, автор многотомного труда о Петре Великом, продолжал исследовать на основе уникальных российских и английских документов трехмесячное пребывание петровского Великого посольства в Англии в 1698 г. Позднее русско-английские отношения петровского времени изучал Л.А. Никифоров . (а в Англии - Л. Хьюз ). Огромный вклад в изучение англо-российских культурных связей и взаимопроникновения культур в XVIII-XIX вв. внес филолог М.П. Алексеев .

Но сколько-то объективно изучать историю взаимоотношений, сложившихся уже в новейшее время, было чрезвычайно трудно. В советской официальной и официозной пропаганде в чем только Англию ни винили! Во время гражданской войны в России она поддерживала белых и участвовала в интервенции. На печально известных политических процессах 30-х годов многих подсудимых изобличали за якобы доказанные их связи с британской разведкой. В политике Англии видели намеренную задержку открытия второго фронта. А начало "холодной войны" отсчитывалось от речи Черчилля в Фултоне 5 марта 1946 г. Перечень этих обвинений почти бесконечен.

Так что, увы, можно понять, почему такие англоведы, как И.С. Звавич, Ф.А. Ротштейн, Л.Е. Кертман, А.М. Некрич в книгах и статьях почти не касались англо-советских отношений. Хотя, конечно, это их очень интересовало. (В.М. Лавровский и А.М. Некрич, помню, еще в бытность моей учебы в аспирантуре Института истории АН СССР в 1953-1956 гг., не раз с большой заинтересованностью обсуждали эту тему). Но от высказываний в печати старались воздерживаться. И не только из-за политико-цензурных рогаток. В советское время работа в отечественных архивах, во всяком случае по новейшей истории, была закрыта. А получить командировку для работы в британских архивах вообще невозможно. Н.А. Ерофеев, посвятивший англоведению всю свою долгую жизнь, руководитель сектора Великобритании в Институте всеобщей истории РАН, так и не смог этого добиться. Побывал в Англии только один раз, всего несколько дней, и то лишь туристом. Так же сложилась судьба англоведа А.М. Некрича: всего несколько дней, туристом.

В качестве знатока проблем новейшей истории Британии известен и Д. Маклейн, который, как и К. Филби, был разведчиком, работавшим на Советский Союз. После завершения этой работы он многие годы жил в Москве и публиковал под псевдонимом С. Мадзоевский статьи в журналах "Международная жизнь", "Мировая экономика и международные отношения", "Новое время". Однако и он, правда, вероятно, по своим особым причинам, в печати мало затрагивал тему отношений Британии с нашей страной.

Все же в послесталинское время, в 60-е - начале 80-х годов, после некоторого смягчения цензурных запретов, появился ряд исследований. Их авторы стремились избежать штампов, въевшихся не только в пропаганду, но и в наше сознание. Одним это удавалось больше, другим - меньше.

В.Г. Трухановский опубликовал статьи об англо-советских отношениях накануне и в начале второй мировой войны , а в соавторстве с Н.К. Капитоновой - монографию о советско-английских отношениях в 1945-1978 гг. . Владимир Григорьевич опирался не только на документы, но и на собственный опыт. Он участвовал в работе советской делегации на Потсдамской конференции и до середины 1953 г. работал в МИД СССР на британском направлении. Характеру англо-советских отношений Трухановский посвятил немало страниц и в известных биографиях Черчилля и Идена.

Были изданы монографии А.Ф. Остальцевой об англо-русском соглашении 1907 г. . А.В. Игнатьева о русско-английских отношениях накануне Октября , дипломата В.И. Попова о дипломатических отношениях СССР и Англии в 1929-1939 гг. , Г.С. Остапенко об англо-советском профсоюзном сотрудничестве . Для изучения отношений России и Великобритании в годы первой мировой войны много сделали И.В. Алексеева и М.М. Карлинер; русско-английских общественных связей в конце XIX - начале XX столетий - Н.В. Иванова. Над освещением российских общественных движений 1860-1880-х годов британской печатью и британскими историками работали Т.А. Филиппова и М.Д. Карпачев. Восприятие англичанами России последней трети XVIII - начала XIX столетий изучал И.В. Карацуба. Об англо-русских отношениях накануне и во время русско-турецкой войны 1877-1878 гг. публиковал интересные статьи В.Н. Виноградов.

Особое место в этом ряду занимает книга Н.А. Ерофеева "Туманный Альбион. Англия и англичане глазами русских". Хотя в ней говорится о второй четверти XIX в., все же и анализ автора и его выводы носят настолько расширительный характер, что имеют прямое отношение и к образу Англии в России XX столетия *.

* Странно, что автор не упоминает замечательные очерки об Англии и англичанах - "Корни дуба" Всеволода Овчинникова , - которые были напечатаны в 1979 году в журнале "Новый мир" и пользовались необыкновенной популярностью. - V.V.

О работе над этой темой мой учитель мечтал годами. Но, натерпевшись и в конце 30-х, когда его исключали из партии, и в конце 40-х годов, когда он попал под каток кампании по борьбе с "космополитизмом" и "низкопоклонством перед Западом", Ерофеев в 1975 г. получил новый удар: из его книги "Что такое история" редакторы постарались изъять почти все то свежее, новое, ради чего он писал эту книгу. Им не понравился его непредвзятый (как они называли - "объективистский", на самом же деле - просто объективный) анализ немарксистских взглядов.

И все же он решился. Считал, что откладывать нельзя: ему было уже почти 70. Работал шесть лет - при том, что большая часть материала была собрана давно. Используя контент-анализ, мало известный тогда отечественным историкам, изучил русскую периодику за весь исследуемый период. Вплоть до "Дамского журнала" и издания, которое называлось "Молва. Газета мод и новостей". А уж изученным им мемуарам, дневникам и запискам - несть числа.

Конечно, писал осторожно, чтобы не нарваться в издательстве на те же вивисекции, каким подверглась его предыдущая книга. В чем были для него цензурные трудности на этот раз? Дело в том, что Ерофеев, в отличие от многих других авторов, хотел рассмотреть не только государственную политику, но и представления, бытующие в обществе. При таком подходе никак нельзя умолчать о неверных взглядах, даже предрассудках своего собственного народа, его известных общественных деятелей, видных писателей, публицистов, журналистов. А всем ли сейчас такая критика понравится? Иностранцев критикуй сколько хочешь, разоблачай их представления о нашей стране. Можешь даже обвинить в преднамеренной фальсификации, извращении истории. Многие, мы знаем, даже на зубоскальстве по поводу "чужих" заработали и популярность и капитал. Но вот критиковать "своих" - тут могут сказать, что ты - не патриот. Николай Александрович не раз делился со мной этими сомнениями.

В 1980 г. за рубежом вышла статья Солженицына "Чем грозит Америке плохое понимание России" . Прочитав ее, Ерофеев сказал: - А почему же Солженицын не написал, чем грозит России плохое понимание Америки? Для нас, в России, знать это, наверно, куда важнее!

Автобиографическая книга Солженицына тоже вызвала его недоумение. Больше всего такая фраза: "Под моими подошвами всю мою жизнь - земля отечества, только ее боль я слышу, только о ней пишу". И другая: "Я никакой заграницы не видел, не знаю, и жизненного времени у меня нет - узнавать ее" . Что ж, удивлялся Ерофеев, - разве не нужно слышать боль других народов? Да и вообще получается, что другие народы можно и не знать? Поскольку Николай Александрович занимался историей не только Британской империи, а и Африкой, его резанули и иронические слова Солженицына: "страдатели Африки" .

Конечно, рассуждал Ерофеев, эти слова Солженицын, наверно, произносил всердцах, когда подвергался гонениям. Но гонения же шли не от заграницы, а от своих, тутошних. Попав потом, тоже по вине тутошних, в эту самую заграницу и пользуясь ее гостеприимством, почему же и тогда он говорил о ней без сочувствия и симпатии? Для себя Ерофеев сделал вывод: Уж если даже Солженицын, один из властителей дум, рассуждает вот так, то чего же ждать от цензоров?

И он стал зондировать пределы цензурных запретов статьями в малотиражных сборниках "Проблемы британской истории". В 1978 г. опубликовал статью "Промышленный переворот в Англии в зеркале русской прессы" . Затем - “«Дряхлый Альбион»: Англия в русской публицистике 30-40-х гг. XIX в.” . И, наконец, “«Страна чудаков» (из истории англо-русских контактов)” .

И сумел сказать если не все, то многое из того, что хотел. К счастью, книга вышла без особых купюр. Вышла, когда ему было 75. Его лебединая песнь. Он вложил в нее свой накопленный десятилетиями опыт разработки методики конкретно-исторического подхода к изучению этнических представлений, образа другого народа. Первая глава книги - вообще не об Англии и не о России - "Этнические представления". Она помогает каждому, кто берется за изучение образа чужой страны, чужого народа. "Ведь русский образ англичанина, - писал он, - это частный случай этнических представлений. И, следовательно, изучая процесс его возникновения, мы приближаемся к пониманию того, как вообще формируются этнические представления" .

Что же до конкретной темы книги: образа Англии и англичан в России, - то и тут Ерофеев высказал соображения, которые выходят далеко за рамки исследуемого им периода. Вот лишь некоторые из них:

"Ошибочными и искаженными были представления о самых элементарных вещах. Так, богатство Англии видели не в том, в чем оно действительно заключалось, т.е. не в фабриках и заводах, не в могучих производственных силах, а в изобилии золота и звон-кой монеты, которых в Англии было как раз мало. Бурное развитие английского капитализма воспринимали как назревание кризиса, предвещавшего близкую катастрофу".

«Явления, связанные со стремительным развитием капитализма: всеохватывающая власть денег, погоня за "чистоганом", расчетливость, разъедающие человеческие отношения - все это наводило на мысль о том, что духовная жизнь Англии бедна и вступила в полосу застоя. На страну в целом смотрели как на мир "вещественной цивилизации", глухой к духовным запросам».

"Известное влияние на образ англичанина оказывала и самооценка русскими своего национального характера: в образе чужого народа находила отражение та шкала ценностей, которая господствовала в те годы в России. Приписывая англичанам такие грехи, как корысть и стяжательство, русские наблюдатели хотели этим подчеркнуть бескорыстие и щедрость русского характера. В данном случае речь идет, конечно, не о действительных чертах русского характера, а о той парадигме, которая господствовала в умах русских людей". .

Книга Н.А. Ерофеева помогает искать ответ на вопрос: чего будет стоить России непонимание Англии. К этой книге приходится снова и снова возвращаться всем, кого волнуют традиции и тенденции англо-русских отношений.

В целом о многом из того, как относились к Англии в России, можно сказать словами великого Гете: "Мы привыкли, что люди издеваются над тем, чего они не понимают". Конечно, эти слова в такой же мере можно отнести и к англичанам, к образу России в Великобритании. Но и там, как и у нас, было в XX столетии немало достойных исследований, начиная с работ Г. Вильямса, Б. Пейрса и М. Беринга, живших годами в России еще на заре XX столетия. Бурный всплеск интереса к России пришелся в Англии на годы первой мировой войны, в Лондоне вышли книги "Россия сегодня" , "Долг Европы перед Россией" , "Россия и мир" . Фундаментальный двухтомный труд Т. Масарика "Душа России" был тогда же переведен на английский и издан в Лондоне в 1919 г. .

* * * С перестройкой в СССР, со встреч М.С. Горбачева с М. Тэтчер и ее ярких телевизионных интервью, с визитов В.В. Путина в Англию начался новый этап в отношениях СССР-России и Великобритании. Подводить итоги этому периоду еще рано - это лишь последние два десятилетия. К тому же и этот период неоднозначен. В нем можно увидеть колебания и в государственной политике и в настроениях общественности.

Все же основные тенденции российской государственной политики последних полутора десятилетий - это постепенное улучшение связей с Великобританией. Интерес и уважение к британской культуре полностью сохраняется. В студенческой среде слова "Кембридж" и "Оксфорд" обладают притягательной силой. И в целом для россиян, которые едут за границу учиться или работать, "направлением № 1 стала Великобритания" - так во всяком случае говорится во влиятельном журнале "Новое время" и в "Известиях" . А "российская бизнес-элита обживает столицу Англии" *.

* Вот только несколько фамилий из "элиты", обживающей столицу Англии - Березовский, Явлинский, Абрамович, Закаев... - V.V.

Пути для изучения англо-российских отношений заметно расширились. Сняты столь строгие цензурные запреты. Появились возможности для работы в архивах Великобритании и больше, чем раньше - в отечественных архивных хранилищах. Конечно, все мы жалуемся сейчас на другое - скудость материального обеспечения исследований, особенно - для работы за рубежом. Но все же глубоких исследований, основанных нередко на архивных материалах XIX и XX столетий, выходит сейчас больше, чем прежде.

Приведу лишь несколько примеров. Л.В. Поздеева выпустила монографию "Лондон-Москва. Британское общественное мнение и СССР. 1939-1945" (М., 2000), а также ряд статей, основанных на изучении наследия И.М. Майского, который многие годы был советским послом в Лондоне. В результате долгой работы в английских архивах В.П. Шестаков опубликовал исследования о жизни и деятельности российских ученых в Кембридже и книгу "Английский акцент. Английское искусство и национальный характер" (М., 2000). О.А. Казнина, также после тщательной работы в британских и отечественных архивах, выпустила монографию "Русские в Англии: русская эмиграция в контексте литературных связей в первой половине XX века" (М., 1997). А.Н. Зашихин, историк из Архангельска, получив грант от Фонда Сороса, Британского совета и Оксфордского университета, смог, находясь в Великобритании, изучить высказывания и оценки английских ученых, публицистов и путешественников о России, изданные с 1856 по 1916 г. .

Книги об Англии выходят в Санкт-Петербурге , в Воронеже , во многих городах. В Москве и Калуге с 1996 г. издается международный журнал "RuBriCa (The Russian and British Cathedra)" на английском языке, посвященный проблемам британской цивилизации, истории, философии, литературы, российско-британским историческим связям, взаимопониманию русской и английской культур. В одной из самых последних книг -"Англия и англичане", изданной в 2004 г., - есть и ярко написанный раздел "Англия и Россия - традиции общения" .

В Институте всеобщей истории РАН вскоре после его создания в 1968 г. был создан сектор истории Великобритании. Издавался ежегодник "Проблемы британской истории", было проведено несколько встреч с учеными Великобритании. Но сектор перестал существовать, ежегодник - тоже, встречи - как-то замерли. Ведущего англоведа, Н.А. Ерофеева, отправили на пенсию - как многим казалось, преждевременно.

В 1992 г. по инициативе Института всеобщей истории РАН, благодаря усилиям В.Г. Трухановского, директора института А.О. Чубарьяна и энергично им помогавших Е.Ю. Поляковой, Л.Ф. Туполевой, Г.С. Остапенко и других англоведов был сделан новый шаг к оживлению англоведения: создана Ассоциация британских исследований. Ее президентом вплоть до своей кончины (2000 г.) стал В.Г. Трухановский. Нельзя сказать, что деятельность Ассоциации сразу же развернулась очень широко. Но все же в 1997-2002 гг. были изданы три сборника статей "Британия и Россия" со статьями российских и английских историков. Четвертый сборник, посвященный российско-британским отношениям в XIX и XX вв. и уже подготовленный к печати, включает не только статьи отечественных и британских авторов, но и воспоминания Р. Лайна, который был послом Великобритании в Москве вплоть до августа 2004 г., и дневник другого посла, Р. Брейтвейта, относящийся к памятному московскому августу 1991 г. - дневник дает представление, как те события виделись из английского посольства.

На протяжении XIX и XX столетий в нашей стране сменялись поколения, один общественный строй приходил на смену другому. Но в отношении к Великобритании почти неизменно сочетались два образа: любовь к ее культуре и критика (то совсем резкая, то несколько умеренней) ее государственной политики и даже образа жизни ее обитателей. И англофилия (даже, может быть - англомания) сочеталась с англофобией, менялись лишь пропорции. Так, двуликим Янусом и виделась эта страна.

В анализе англо-российских отношений нередко, а то и зачастую, больше говорилось о взаимных противоречиях, взаимном недовольстве и претензиях. Не это ли отразилось в том опросе нашей общественности, которые я привел в начале статьи. Откуда в 1995-2002 гг. такой рост "в основном отрицательных чувств" по отношению к Англии, не говоря уже о многих других странах? Ксенофобия? Изоляционизм? Антизападничество?

Конечно, изучение общественного мнения требует сложного многогранного анализа, а он пока еще не проведен. И все же, повторяю, над этим тревожным фактом надо задуматься. Тем более, что отношение к Великобритании - часть большой проблемы, которая становится для России все более острой. В 1989 г. в ходе общенациональных исследований, проводимых ВЦИОМ, на вопрос: "Как вы думаете, есть ли сегодня у нашей страны враги?" - только 13% назвали какие-то государства, персонажи или силы. А спустя десять лет, в 1999 - 2000 гг., 65-70% опрошенных ответили: "Да, у России есть враги" .

Должно быть, настало время, чтобы в прежних тенденциях и традициях ярче высветить и то, что нас сближало. То доброе, хорошее, что мы получали друг от друга. Приведу пример, который важен и для истории моей семьи. В 1921 г., когда Поволжье вымирало от голода, английские квакеры организовали большую продовольственную помощь. Центром их деятельности был город Бузулук, под Самарой - его они называли "городом смерти". Там погибли оба моих деда, и если часть семьи все-таки выжила, в том немалая заслуга английских квакеров. О том, как они организовали свою помощь, сохранилось множество документов в их архиве в Лондоне. Я их видел и уверен, что их надо опубликовать в России.

О том, что получила Британия от России, думаю, скажут англичане. Нам, в России, лучше видна наша, российская сторона, и мы больше внимания уделяем ей, надеясь, что наши британские коллеги возьмут на себя основную тяжесть анализа своей, британской.

Отрадно, что у британских коллег есть исследования, которые помогают англичанам понять Россию. Это, например, прекрасная книга Э. Кросса "Русская тема в английской литературе. С XVI в. до 1980 г." И те тома по истории англо-советских отношений, с приложением множества документов с 1919 г. по 1950 г., которые были изданы в Лондоне в 1940-1950-х годах (первый - с предисловием Ллойд Джорджа) . Разумеется, книги И. Берлина , да и многие другие.

Отрадно и то, что труды британских ученых выходят и в русских переводах - чаще, чем прежде .

Сейчас, когда наша планета стала такой обозримой, - и тесной, как большая коммунальная квартира, - взаимопонимание стран и народов важно, как никогда. Но оно невозможно без освещения разных точек зрения - не только своей. Именно так мы и стараемся изучать англо-российские отношения. Необходимо разобраться в том, что мы в состоянии понять. И яснее представить, чего же именно мы пока еще не очень понимаем. Хотим видеть Британию непредвзято, открытыми глазами, постоянно прислушиваться к мнениям английских коллег.

Сегодняшняя российская действительность дает отечественным англоведам больше возможностей, чем раньше, увидеть подлинный образ Великобритании - избежать перекосов в ту или иную сторону. И показать англичанам историю их отношений с нашей страной так, чтобы у них осталось как можно меньше оснований повторять слова Черчилля: "Россия - это загадка, окутанная тайной, и все это вместе - внутри чего-то непостижимого" .

Не буду кончать таким невеселым высказыванием. Приведу два других. Они выражают главную идею этой статьи. Слова М.Ю. Лермонтова из "Бэлы": "Мы почти всегда извиняем то, что понимаем". И совсем уж давнее - мудрого Спинозы: "Понимание - начало согласия".

Литература

1. Известия, 8.Х.2002.

2. См.: Сакулин П.Н. Из истории русского идеализма. Князь В.Ф. Одоевский - писатель-мыслитель, т. 1. М., 1913, с. 580-582.

Davidson A., Filatova I. 20. Русские ведомости, 1910, № 223.

52. Стернин И.А., Ларина Т.В., Стернина М.А. Очерк английского коммуникативного поведения. Воронеж, 2003.

53. Павловская А.В. Англия и англичане. М., 2004.

54. Образ врага. Сборник. М., 2005.

55. Cross A. The Russian Theme in English Literature. From the Sixteenth Century to 1980. Oxford, 1985.

56. W.P. and Zelda K. Coates. A History ofAnglo-Soviet Relations, v. 1-11. London, 1943-1958.

57. Прежде всего: Berlin 1. Russian Thinkers. London, 1978.

58. Например: Кросс Э.Г. У темзских берегов. Россияне в Британии в XVIII веке. СПб, 1996; Хьюит К. Понять Британию. М., 1992; Брейтвейт Р. За Москвой-рекой. Перевернувшийся мир. М., 2004.

59. Edmonds R. The Big Three. London, 1991, p. 10.

Рубеж XIX – XX столетий – время переосмысления традиций и ценностей русской и мировой культуры XIX века. Это время, которое наполнено религиозно-философскими исканиями, переосмыслением роли творческой деятельности художника, ее жанров и форм. В этот период мышление художников освобождается от политизированности, на первый план выходит бессознательное, иррациональное в человеке, безграничный субъективизм. «Серебряный век» стал временем художественных открытий и новых направлений. Начиная с 90-х годов, в литературе начинает складываться направление, названное символизмом (К.Д. Бальмонт, Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, В.Я. Брюсов, Ф.К. Соллогуб, А. Белый, А.А. Блок). Восставая против критического реализма, символисты выдвигали принцип интуитивного постижения духовной жизни. Футуристы провозгласили отказ от традиций, они воспринимали слово не как средство, а как самостоятельный организм, развивающийся благодаря деятельности поэта и не имеющий никаких связей с действительностью.

Наряду с новыми течениями продолжал развиваться и традиционный реализм (А.П. Чехов, А.И. Куприн, И.А. Бунин).

Большинство крупных художников рубежа XIX – XX веков (В.А.Серов, М.А.Врубель, Ф.А.Малявин, М.В.Нестеров, К.А.Сомов и др.) сплотились вокруг журнала «Мир искусства» (1889-1904гг.). Идейными вождями мирискусников стали С.Н. Дягилев и А.Н. Бенуа. Их программой стал идеал художественного синтеза, примирение всех направлений и жанров искусства ради служения красоте. «Мир искусства» оказал огромное влияние на русскую живопись, создав тип лирического пейзажа (А.Н.Бенуа, К.А.Сомов, Е.Е.Лансере), способствовал подъему искусства гравюры (А.П. Остроумова-Лебедева), книжной графики, театральной живописи.

В начале XX века заметным явлением не только российской, но и мировой культуры становится русский авангард (В.В. Кандинский, К.С. Малевич, П.Н. Филонов, М.З. Шагал). Одной из целей авангарда было создание нового искусства, выявлявшего сферу импульсивного и подсознательного. К. С. Малевич был одним из теоретиков супрематизма, утверждавшего (под влиянием идей немецкого философа, тяготевшего к немецкому романтизму Артура Шопенгауэра (1788-1860 гг.) и Анри Бергсона (1859-1941гг.), французского философа-идеалиста, представителя интуитивизма), что в основе мира лежит некое возбуждение, «беспокойство», управляющее состояниями природы и самим художником. Именно это «возбуждение» и должен был постигать художник в собственном внутреннем мире и передавать при помощи живописи (не придавая ему при этом никакого предметного выражения).

В русской живописи начала XX века, также заметно влияние импрессионизма (В. А.Серов, К.А.Коровин, И. Э. Грабарь).

В предвоенное десятилетие возникают новые объединения художников: «Голубая роза» (П.В. Кузнецов, М.С. Сарьян, Н.С. Гончарова, М.Ф. Ларионов, К.С. Петров-Водкин), «Бубновый валет» (П.П. Кончаловский, И.И. Машков, А.В. Лентулов, Р.Р. Фальк), «Ослиный хвост». Эти объединения включали в себя художников, сильно отличавшихся по своей художественной манере, но испытавших на себе влияние символизма и модернизма, приверженных к экспериментам в области цвета и формы.

Театр не остался в стороне от влияния символизма. Поиски нового сценического искусства дали русской и мировой культуре условный театр В.Э. Мейерхольда (театр Комиссаржевской, Александринский театр), Камерный театр А.Я. Таирова, Студию Евгения Вахтангова.

В музыке эпохи модерна, находившейся под влиянием позднего романтизма, проявлялось внимание к внутренним переживаниям человека, его эмоциям. Лиризм и утонченность были свойственны произведениям С.И. Танеева, А.Н. Скрябина, А.К. Глазунова, С.В. Рахманинова.

Кино в эпоху модерна в русской культуре занимает свое особое место. Первые киносеансы состоялись в 1896 году, а к 1914 году в России действовало уже около 30 фирм, выпустивших более 300 картин. В кино начала XX века утверждался психологический реализм, близкий традициям русской литературы («Пиковая дама», «Отец Сергий» Я.П. Протазанова). Звездами немого кино были В.В. Холодная, И.И. Мозжухин.

Русская художественная культура начала XX века была как никогда открытой Западному искусству и культуре, чутко реагируя на новые течения в философии и эстетике и одновременно открываясь европейскому обществу. Огромную роль сыграли здесь «Русские сезоны» в Париже, организованные Сергеем Дягилевым.

Дягилев Сергей Павлович (1872-1929 гг,) - русский театральный деятель. В 1896 окончил юридический факультет Петербургского университета (одновременно учился в Петербургской консерватории у Н. А. Римского-Корсакова). В конце 1890-х годов был одним из создателей объединения «Мир искусства» и редактором (совместно с А. Н. Бенуа) одноименного журнала «Мир искусства» (1898/99-1904гг.). Организатор художественных выставок («Историко-художественная выставка русских портретов» в Петербурге, 1905 год; выставка русского искусства в Осеннем салоне в Париже, 1906год;), способствовавших пропаганде русского изобразительного искусства. В своих художественно-критических статьях конца 1890-х годов С.П. Дягилев выступал против академической рутины, утверждал самоценность эстетического начала в искусстве, с полемической односторонностью отказывая искусству в праве на тенденциозность, отстаивая идею его независимости от действительности.

Начиная с 1906 года, С.П. Дягилев знакомит парижское общество с достижениями русской художественной культуры, для этого он организовывает выставку, посвященную истории русского искусства. С.П. Дягилев также знакомит французскую публику с русской музыкой, организовывая концерты и постановоки оперных спектаклей с лучшими российскими дирижерами и певцами.

Энергичный антрепренёр, С.П. Дягилев организовывал ежегодные выступления русских артистов, которые назывались «Русские сезоны за границей»: в 1907 году - симфонические концерты, носившие название «Исторические русские концерты», в которых выступали Н. А. Римский-Корсаков, С. В. Рахманинов, А. К. Глазунов, Ф. И. Шаляпин и др.; в 1908 году открылись сезоны русской оперы.

С 1909 года начались сезоны русского балета, открывшие и для России, и для Европы постановки М. Фокина («Жар-птица» и «Петрушка» И.Ф. Стравинского), в которых блистали А. Павлова, Врубель, Т. Карсавина, В. Нижинский, М. Мордкин, С. Федорова. Русские сезоны Дягилева фактически возродили балетный театр Западной Европы. С балетной труппой прославленных танцовщиков С.П. Дягилев выезжал в Лондон, Рим и в города Америки. Выступления явились триумфом русского балетного искусства и способствовали развитию и даже возрождению балетных театров в странах, не имевших ранее своего балета или утративших эти традиции (США, Латинская Америка и др.). Следует особо отметить новаторское оформление балетных и оперных спектаклей, выполненное художниками А. Н. Бенуа, Л. С. Бакстом, А. Я. Головиным, Н. К. Рерихом, Н. С. Гончаровой и другими художниками, которое относится к наиболее выдающимся образцам мирового театрально-декорационного искусства, что оказало значительное влияние на его развитие в первой четверти XX века. Организованная С.П. Дягилевым балетная труппа «Русский балет С. П. Дягилева», существовала до 1929 года.

Русские сезоны Сергея Павловича Дягилева фактически возродили балетный театр Западной Европы.

Мультипликация. Первым русским мультипликатором был Владислав Старевич. Будучи биологом по образованию, он решил сделать обучающий фильм с насекомыми.

Старевич Владислаав Алексаандрович (1882-1965гг.) - выдающийся российский и французский режиссёр с польскими корнями, создатель первых в мире сюжетных фильмов, снятых в технике кукольной мультипликации.

В 1912 году В.А. Старевич снимает документальный фильм о жуках-рогачах, где показана битва двух самцов-рогачей за самку. Во время съёмки выяснилось, что при необходимом освещении для сьемок самцы становятся пассивны. Тогда В.А. Старевич препарирует жуков, приделывает к лапкам тоненькие проволочки, прикрепляет их воском к туловищу и снимает нужную ему сцену покадрово. Отснятый им, таким образом, фильм был первым в мире кукольным мультипликационным фильмом.

В той же технике Старевич снимает вышедший в прокат в 1912 году короткометражный фильм «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами», в котором жуки разыгрывали сцены, пародирующие сюжеты из рыцарских романов. Фильм пользовался бешеным успехом у российских и зарубежных зрителей до середины 1920-х годов. Покадровая техника кукольной мультипликации была тогда совершенно неизвестна, поэтому во многих отзывах сквозило изумление тем, каких невероятных вещей можно добиться дрессировкой от насекомых. Вскоре после «Люканиды» на экраны выходят сходные по технике короткометражные мультипликационные фильмы «Месть кинематографического оператора» (1912г.), «Стрекоза и муравей» (1913г.), «Рождество у обитателей леса» (1913г.), «Весёлые сценки из жизни животных» (1913г.), которые вошли в золотой фонд мирового кинематографа. В фильме «Ночь перед Рождеством» (1913г.), Владислаав Алексаандрович Старевич впервые объединил в одном кадре актёрскую игру и кукольную мультипликацию.

В начале 2009 года были опубликованы кадры мультипликационного кукольного фильма, найденного российским киноведом Виктором Бочаровым. Съемка эта была сделана балетмейстером Мариинского театра Александром Ширяевым. Виктор Бочаров датируют её 1906 годом. На пленке засняты куклы, танцующие балет на фоне неподвижных декораций. Ширяев Александр Викторович (1867- 1941гг.) - Русский и советский танцовщик, балетмейстер, преподаватель, сочинитель характерного танца, один из первых режиссёров кино - и мультипликационных фильмов, Заслуженный артист РСФСР.

А.В. Ширяев родился 10 сентября 1867 года в Санкт-Петербурге. Дед А.В. Ширяева - знаменитый балетный композитор Цезарь Пуни, мать - артистка балета Мариинского театра Е.К.Ширяева. А.В. Ширяев начал выступать на сцене ещё ребенком, играя в спектаклях Александринского драматического театра. В 1885 году А.В. Ширяев окончил Санкт-Петербургское Императорское театральное училище, где его преподавателями были М. И. Петипа, П. А. Гердт, П. К. Карсавин, Л. И. Иванов. В 1886 году он был принят в Мариинский театр, где стал не только ведущим танцовщиком, но и репетитором при Мариусе Петипа. В 1900 году Александр Викторович стал помощником балетмейстера, а в 1903 году - вторым балетмейстером театра.

С 1902 года А.В. Ширяев путешествовал по Европе и России, где изучал и записывал народные танцы.

В1905 году 12 мая Александр Ширяев оставил службу в Мариинском театре. Затем, начиная с 1909 по 1917 год, Александр Викторович Ширяев работает как танцовщик и балетмейстер в Берлине, Париже, Мюнхене, Монте-Карло, Риге, Варшаве. А. В. Ширяев выступал в 32 балетах. Среди его ролей: Милон в «Приказе короля», фея Карабос в «Спящей красавице», Иван-Дурак в «Коньке-Горбунке», Квазимодо в «Эсмеральде», и другие.

Ещё прежде, работая в Мариинском театре в качестве балетмейстера, Александр Ширяев, совместно с Мариусом Петипа, поставил такие балеты как: «Наяда и рыбак», «Гарлемский тюльпан», «Коппелия», «Дочь фараона», «Царь Кандавл», «Конёк-Горбунок». Одной из последних постановок А.В. Ширяева стала постановка «Жизели», а последней его работой в Мариинском театре была постановка «Пахиты». В этот период для своих новых постановок Александр Ширяев применял разработанный им метод домашней подготовки балетов. Он изготавливал куклы из папье-маше высотой в 20-25 см, все части «тела» которых держались на мягкой проволоке. Это позволяло балетмейстеру придавать им нужное положение. Куклы одевались в соответствующие костюмы из бумаги и ткани. Поместив в ряд несколько кукол, А.В.Ширяев придавал каждой из них позу, как бы продолжавшую позу предыдущей куклы. Таким образом, весь ряд представлял сочиняемый танец. Затем, выбирая сценки, наиболее его удовлетворявшие, он зарисовывал схему танца на бумажной ленте и нумеровал все па. Получались своего рода раскадровки. На одной из таких раскадровок А.В.Ширяев запечатлел танец Буффона с обручем, который он сочинил для себя и исполнял его в балете «Щелкунчик» в постановке Л. И. Иванова. Этот номер (танец) Буффона в последующих редакциях «Щелкунчика» в России не сохранился.

С 1891 по 1909 год Александр Викторович Ширяев являлся профессором Санкт-Петербургского Императорского театрального училища, где под его руководством был впервые открыт характерный класс. А. В. Ширяев первым в мире создал систему обучения танцовщиков характерному танцу. У него учились балетные артисты многих поколений, в том числе: Андрей Лопухов, Нина Анисимова, Александр Бочаров, Михаил Фокин, Фёдор Лопухов, Александр Монахов, Александр Чекрыгин, Пётр Гусев, Галина Уланова, Галина Исаева, Юрий Григорович и многие другие. В 1939 году Александр Викторович Ширяев, совместно с А. И. Бочаровым и А. В. Лопуховым, написал учебник «Основы характерного танца». Он также является автором книги «Петербургский балет. Из воспоминаний артиста Мариинского театра», которая была подготовлена к изданию в Ленинградском отделении ВТО весной 1941 года, но так и не вышла в свет. Фотокопия книги хранится в Национальной библиотее Санкт-Петербурга.

Необходимо отметить, что педагогическая работа А.В.Ширяева, также продолжалась в качестве репетитора в школе, которую он открыл в Лондоне. Почти все выпускники этой школы впоследствии составили труппу Анны Павловой.

Будучи в одной из своих заграничных поездок в Англии, Александр Ширяев приобрёл 17,5-мм кинокамеру «Biokam». Первые опыты киносъёмок он предпринял летом на Украине, куда ездил с семьей. В начале театрадбного сезона 1904-1905 годов А.В. Ширяев обратился в Дирекцию императорских театров с просьбой разрешить ему безвозмездно снимать балерин театра. Однако ему не только отказали, но даже запретили заниматься подобной съёмкой. Среди кинематографических экспериментов А.В. Ширяева есть документальные фильмы, танцы и миниатюрные пьесы, трюковая комическая съёмка, съёмка методом пиксиляции.

Оставил службу в Мариинском театре А.В. Ширяев, начиная с 1906 по 1909 год очень много занимается мультипликацией, применяя кукольную, рисованную, а также совмещённую техники. А.В. Ширяев устроил в комнате съёмочный павильон и на минисцене специального ящика, имитировавшего театральные кулисы в несколько ярусов с электрическим освещением изнутри, создавал мультипликационные фильмы-балеты. Главной целью А.В. Ширяева было не создание нового искусства, а попытка воспроизведения человеческого движения, воссоздание хореографии. Чтобы снять балет «Пьеро и Коломбина», А.В.Ширяев сделал более семи с половиной тысяч рисунков. В мультипликационном кукольном балете «Шутка Арлекина» вариации и адажио сняты настолько точно, что по фильму можно восстановить вариации прошлых балетов.

В Россию Ширяев вернулся в 1918 году. С 1918 по 1941 год А.В.Ширяев - профессор Ленинградского хореографического училища. Александр Викторович Ширяев стоял у истоков национального отделения Лениградского Хореографического Училища, в частности, воспитал основные кадры башкирского балета.

Живопись рубежа XIX–XX веков

Русскую художественную культуру конца XIX – начала XX века принято называть «Серебряным веком» по аналогии с золотым веком пушкинского времени, когда в творчестве торжествовали идеалы светлой гармонии. Серебряный век так же был отмечен подъемом во всех областях культуры – философии, поэзии, театральной деятельности, изобразительном искусстве, но настроение светлой гармонии исчезло. Деятели искусства, чутко улавливая настроения страха перед наступлением века машин, ужасов мировой войны и революций, пытаются обрести новые формы выражения красоты мира. На рубеже веков происходит постепенное преображение реальности с помощью различных художественных систем, постепенное «развеществление» формы.

Художник и критик А. Бенуа писал в начале ХХ века, что даже представители его поколения «все еще должны биться из-за того, что старшие не захотели их учить в своих произведениях тому, чему единственно можно научить – владению формами, линиями и красками. Ведь содержание, на котором настаивали наши отцы – от Бога. Содержания ищут и наши времена… но мы теперь под содержанием понимаем нечто бесконечно более широкое, нежели их социально-педагогические идейки».

Художники нового поколения стремились к новой живописной культуре, в которой преобладало эстетическое начало. Форма была провозглашена владычицей живописи. По словам критика С. Маковского, «культ натуры сменился культом стиля, дотошность окололичностей – смелым живописным обобщением или графической остротой, сугубое приверженство к сюжетному содержанию – вольным эклектизмом, с тяготением к украшению, к волшебству, к скурильности исторических воспоминаний».

Валентин Александрович Серов (1865–1911) был тем художником, который объединил на рубеже веков традиционную реалистическую школу с новыми творческими исканиями. Ему было отпущено всего 45 лет жизни, но он успел сделать необыкновенно много. Серов первым стал искать «отрадного» в русском искусстве, освободил живопись от непременного идейного содержания («Девочка с персиками»), прошел в своих творческих исканиях путь от импрессионизма («Девушка, освещенная солнцем») до стиля модерн («Похищение Европы»). Серов был лучшим портретистом среди современников, он обладал, по выражению композитора и искусствоведа Б. Асафьева, «магической силой выявления чужой души».

Гениальным новатором, проложившим новые пути русого искусства, был Михаил Александрович Врубель (1856–1910). Он считал, что задача искусства – пробуждать человеческую душу «от мелочей будничного величавыми образами». У Врубеля не найти ни одной сюжетной картины, связанной с земными, повседневными темами. Он предпочитал «парить» над землей или переносить зрителя в «тридевятое царство» («Пан», «Царевна-Лебедь»). Его декоративные панно («Фауст») ознаменовали сложение в Росси национального варианта стиля модерн. На протяжении всей жизни Врубель был одержим образом Демона – неким символическим воплощением мятущегося творческого духа, своеобразным духовным автопортретом самого художника. Между «Демоном сидящим» и «Демоном поверженным» прошла вся его творческая жизнь. А. Бенуа называл Врубеля «прекрасным падшим ангелом», «для которого мир был бесконечной радостью и бесконечным мучением, для которого людское общество было и братски близко и безнадежно далеко».

Когда на выставке была показана первая работа Михаила Васильевича Нестерова (1862–1942) «Видение отроку Варфоломею», к П. Третьякову, купившему картину, пришла депутация старших передвижников с просьбой отказаться от приобретения для галереи этого «нереалистичного» полотна. Передвижников смутил нимб вокруг головы монаха – неподобающее, по их мнению, соединение в одной картине двух миров: земного и потустороннего. Нестеров умел передать «чарующий ужас сверхъестественного» (А. Бенуа), повернулся лицом к легендарной, христианской истории Руси, лирически преображал природу в дивных пейзажах, полных восторга перед «земным раем».

«Русским импрессионистом» называют Константина Алексеевича Коровина (1861–1939). Русский вариант импрессионизма отличается от западноевропейского большим темпераментом, отсутствием методической рассудочности. Талант Коровина в основном развернулся в театрально-декорационной живописи. В области станковой картины он создал сравнительно немного картин, поражающих смелостью мазка и тонкостью в разработке колорита («Кафе в Ялте» и др.)

В конце XIX – начале XX века в Москве и Петербурге возникло множество художественных объединений. Каждое из них провозглашало свое понимание «красоты». Общим для всех этих группировок был протест против эстетической доктрины передвижников. На одном полюсе исканий был рафинированный эстетизм петербургского объединения «Мир искусства», возникшего в 1898 году. В другом направлении развивалось новаторство москвичей – представителей «Голубой розы», «Союза русских художников» и др.

Художники «Мира искусства» объявили свободу от «нравоучений и предписаний», освободили русское искусство от «аскетических цепей», обратились к изысканной, рафинированной красоте художественной формы. С. Маковский метко назвал этих художников «ретроспективными мечтателями». Живописно-красивое в их искусстве чаще всего отождествлялось со стариной. Главой объединения был Александр Николаевич Бенуа (1870–1960) – блистательный художник и критик. Его художественный вкус и умонастроение тяготели к стране его предков Франции («Прогулка короля»). Крупнейшими мастерами объединения были Евгений Евгеньевич Лансере (1875–1946) с его любовью к декоративной пышности прошлых эпох («Елизавета Петровна в Царском Селе), поэт старого Петербурга Мстислав Валерианович Добужинский (1875–1957), насмешливый, ироничный и печальный Константин Андреевич Сомов (1869–1939), «мудрый ядовитый эстет» (по словам К. Петрова-Водкина) Лев Самойлович Бакст (1866–1924).

Если новаторы «Мира искусства» много взяли от европейской культуры, то в Москве процесс обновления шел с ориентацией на национальные, народные традиции. В 1903 году был учрежден «Союз русских художников», куда вошли Абрам Ефимович Архипов (1862–1930), Сергей Арсеньевич Виноградов (1869–1938), Станислав Юлианович Жуковский (1875–1944), Сергей Васильевич Иванов (1864–1910), Филипп Андреевич Малявин (1869–1940), Николай Константинович Рерих (1874–1947), Аркадий Александрович Рылов (1870–1939), Константин Федорович Юон (1875–1958). Ведущая роль в этом объединении принадлежала москвичам. Они отстаивали права национальной тематики, продолжили традиции левитановского «пейзажа настроения» и изощренного коровинского колоризма. Асафьев вспоминал, что на выставках «Союза» царила атмосфера творческой жизнерадостности: «светло, свежо, ярко, ясно», «живописное дышало повсюду», преобладали «не рассудочные выдумки, а сердечность, умное видение художника».

В 1907 году в Москве состоялась выставка объединения с интригующим названием «Голубая роза». Лидером этого кружка был Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878–1968), которому был близок образ зыбкого, ускользающего мира, наполненного потусторонними символами («Натюрморт»). Другого видного представителя этого объединения Виктора Борисова-Мусатова (1870–1905) критики называли «Орфеем ускользающей красоты» за стремление запечатлеть исчезающую романтику пейзажных парков со старинной архитектурой. Его картины населяют странные, призрачные образы женщин в старинных одеяниях – словно ускользающие тени былого («Водоем» и др.).

На рубеже 10?х годов ХХ века начинается новый этап в развитии русского искусства. В 1912 году состоялась выставка общества «Бубновый валет». «Бубнововалетовцы» Петр Петрович Кончаловский (1876–1956), Александр Васильевич Куприн (1880–1960), Аристарх Васильевич Лентулов (1841–1910), Илья Иванович Машков (1881–1944), Роберт Рафаилович Фальк (1886–1958) обратились к опыту новейших течений французского искусства (сезаннизм, кубизм, фовизм). Они придавали особое значение «осязаемой» фактуре красок, их патетической звучности. Искусство «Бубнового валета», по меткому выражению Д. Сарабянова, носит «богатырский характер»: эти художники были влюблены не в туманные отблески потустороннего, а в сочную и вязкую земную плоть (П. Кончаловский. «Сухие краски»).

Особняком среди всех направлений начала века стоит творчество Марка Захаровича Шагала (1887–1985). С поразительным размахом фантазии он перенял и перемешал все возможные «-измы», выработав свою, неповторимую манеру. Его образы узнаются сразу: они фантасмогоричны, пребывает вне власти земного притяжения («Зеленый скрипач», «Влюбленные»).

В начале ХХ века состоялись первые выставки «раскрытых» реставраторами древних русских икон, и их первозданная красота стала настоящим открытием для художников. Мотивы древнерусской живописи, ее стилевые приемы использовал в своем творчестве Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939). В его картинах чудесным образом сосуществует рафинированное эстетство запада и древнерусская художественная традиция. Петров-Водкин ввел новое понятие «сферическая перспектива» – возведение всего явленного на земле в планетарное измерение («Купание красного коня», «Утренний натюрморт»).

Художники начала ХХ века, по выражению Маковского, ищут «возрождения у самых родников», обращаются к традиции народного примитива. Крупнейшими представителями этого направления были Михаил Федорович Ларионов (1881–1964) и Наталия Сергеевна Гончарова (1881–1962). Их работы наполнены мягким юмором и великолепным, тонко выверенным колористическим совершенством.

В 1905 году знаменитый деятель Серебряного века, основатель «Мира искусства» С. Дягилев произнес пророческие слова: «Мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникнет, но нас же отметет…» Действительно, в 1913 году был опубликован «Лучизм» Ларионова – первый в нашем искусстве манифест беспредметного в искусстве, а год спустя вышла книга «О духовном в искусстве» Василия Васильевича Кандинского (1866–1944). На историческую сцену выходит авангард, освободивший живопись «от материальных оков» (В. Кандинский). Изобретатель супрематизма Казимир Северинович Малевич (1878–1935) так объяснил этот процесс: «Я преобразился в нуль форму и выловил себя из омута дряни академического искусства <…> вышел из круга вещей <…> в котором заключены художник и формы натуры».

В конце XIX – начале XX века русское искусство проходит тот же путь развития, что и западноевропейское, только в более «спрессованном» виде. По словам критика Н. Радлова, живописное содержание «сначала оттеснило, а затем и уничтожило иное содержание картины. <…> В этом виде искусство живописи вливалось в систему, имевшую, несомненно, глубоко идущие аналогии с музыкой». Художественное творчество начало сводиться к отвлеченной игре красками, появился термин «станковая архитектура». Так авангард способствовал рождению современного дизайна.

Маковский, пристально наблюдавший за художественным процессом Серебряного века, как-то заметил: «Демократизация была не в моде на эстетических башнях. Насадителям изысканного европейства не было дела до толпы непосвященной. Тешась своим превосходством… «посвященные» брезгливо сторонились улицы и угарных фабричных закоулков». Большинство деятелей Серебряного века не заметили, как мировая война переросла в октябрьскую революцию…

АПОЛЛИНАРИЙ ВАСНЕЦОВ. Гонцы. Ранним утром в Кремле. 1913. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Аполлинарий Васнецов был художником-археологом, знатоком старой Москвы. Данная работа входит в цикл «Смутное время», рассказывающий, как могла выглядеть Москва во время известных исторических событий начала XVII века. Васнецов создает своеобразную археологическую реконструкцию Кремля, в то время тесно застроенного каменными и деревянными палатами придворной знати, наполняя ее поэтической атмосферой старой Москвы. По узкой деревянной мостовой утреннего, еще не очнувшегося от сна Кремля мчатся всадники, и их торопливость диссонирует с застывшим, «зачарованным» царством живописных теремов с нарядными крыльцами, маленьких часовен и расписных ворот. Гонцы оглядываются назад, словно их кто-то преследует, – и от этого возникает ощущение тревоги, предчувствие грядущих несчастий.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Богоматерь с Младенцем. 1884–1885. Образ в иконостасе Кирилловской церкви, Киев

Врубель работал над росписью Кирилловской церкви под руководством ученого и археолога А. Прахова. Большинство из задуманных композиций остались только в эскизах. Один из немногих осуществленных образов – «Богоматерь с Младенцем» – писался во время пребывания художника в Венеции, где он знакомился с монументальным величием византийских храмовых росписей. Чутко уловив главные стилистические основы византийской традиции, Врубель наполняет образ Богоматери скорбным страданием и одновременно напряженной волей. В глазах Младенца Иисуса – нечеловеческая прозорливость собственной судьбы. Художник М. Нестеров писал, что Богоматерь у Врубеля «необыкновенно оригинально взята, симпатична, но главное – это чудная, строгая гармония линий и красок».

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Демон сидящий. 1890. Государственная Третьяковская галерея, Москва

По словам Врубеля, «Демон значит “душа” и олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе». Могучий Демон сидит на вершине горы среди таинственного, бесконечного космического пространства. В томительном бездействии сомкнуты руки. Из огромных глаз скатывается скорбная слеза. Слева вдалеке пламенеет тревожный закат. Вокруг мощно вылепленной фигуры Демона словно распускаются фантастические цветы из разноцветных кристаллов. Врубель работает как монументалист – не кистью, а мастихином; он пишет широкими мазками, которые напоминают кубики мозаичной смальты. Эта картина стала своеобразным духовным автопортретом художника, наделенного уникальными творческими способностями, но непризнанного, мятущегося.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Портрет С. И. Мамонтова.

Савва Иванович Мамонтов (1841–1918), известный промышленник и меценат, много сделал для становления и поддержки Врубеля. В его гостеприимном доме Врубель жил после переезда из Киева в Москву, а впоследствии стал активным участником абрамцевского кружка, который образовался в имении Мамонтова Абрамцево. В трагических интонациях портрета есть пророческое предвидение будущей судьбы Мамонтова. В 1899 году он был обвинен в растрате при строительстве северодонецкой железной дороги. Суд его оправдал, но промышленник был разорен. На портрете он словно испуганно отпрянул, вжался в кресло, его пронзительно-тревожное лицо напряжено. Зловещая черная тень на стене несет предчувствие трагедии. Самая поразительная «провидческая» деталь портрета – статуэтка плакальщицы над головой мецената.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Портрет К. Д. Арцыбушева. 1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Константин Дмитриевич Арцыбушев был инженером-технологом, строителем железных дорог, родственником и другом С. И. Мамонтова. Весной 1896 года Врубель жил у него в доме на Садовой улице; тогда, вероятно, и был написан этот портрет, где замечательно передан образ человека интеллектуального труда. На сосредоточенном лице Арцыбушева – печать напряженных дум, пальцы правой руки покоятся на странице книги. Обстановка рабочего кабинета передана строго, реалистично. В этом портрете Врубель предстает блестящим учеником знаменитого педагога Академии художеств П. Чистякова – знатоком превосходно нарисованной формы, архитектонически выверенной композиции. Лишь в широких мазках кисти, подчеркивающих обобщенный монументализм формы, узнается самобытность Врубеля – виртуозного стилиста и монументалиста.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Полет Фауста и Мефистофеля. Декоративное панно для готического кабинета в доме А. В. Морозова в Москве. 1896. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Для кабинета в доме А. В. Морозова, возведенном по проекту архитектора Ф. О. Шехтеля в 1895 году во Введенеском (ныне Подсосенском) переулке Москвы, Врубель выполнил несколько панно, сюжетами для которых послужили мотивы трагедии И.-В. Гёте «Фауст» и одноименной оперы Ш. Гуно. Первоначально художник исполнил три узких вертикальных панно «Мефистофель и ученик», «Фауст в кабинете» и «Маргарита в саду» и одно большое, почти квадратное, «Фауст и Маргарита в саду». Позднее, уже в Швейцарии, он создал панно «Полет Фауста и Мефистофеля», которое было помещено над дверью готического кабинета.

Эта работа Врубеля – одно из самых совершенных произведений русского модерна. Художник уплощает пространство, стилизует линии, превращая их в дивные орнаментальные узоры, объединенные единым ритмом. Красочная гамма напоминает чуть поблекший, отливающий драгоценным серебром старинный гобелен.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Пан.

Герой античных мифов, козлоногий бог лесов и полей Пан влюбился в прекрасную нимфу и бросился за ней в погоню, но она, не желая ему достаться, превратилась в тростник. Из этого тростника Пан смастерил свирель, с которой никогда не расставался, наигрывая на ней нежную, грустную мелодию. На картине Врубеля Пан совсем не страшен – он напоминает русского лукавого лешего. Воплощение духа природы, он сам словно создан из природного материала. Его седые волосы напоминают белесый мох, поросшие длинной шерстью козлиные ноги подобны старому пню, а холодная голубизна лукавых глаз словно напитана прохладной водой лесного ручья.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Портрет Н. И. Забелы-Врубель. 1898. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Певица Надежда Ивановна Забела-Врубель (1868–1913) была не только женой, но и музой великого мастера. Врубель был влюблен в ее голос – прекрасное сопрано, оформлял почти все спектакли Русской частной оперы С. И. Мамонтова с ее участием, придумывал костюмы для сценических образов.

На портрете она изображена в сочиненном Врубелем туалете в стиле «Empire». Сложные многослойные драпировки платья просвечивают одна сквозь другую, вздымаются многочисленными складками. Голову венчает пышная шляпа-чепец. Подвижные, резкие длинные мазки превращают плоскость холста в пышный фантазийный гобелен, так что личность певицы ускользает в этом прекрасном декоративном потоке.

Забела заботилась о Врубеле до самой его кончины, постоянно навещала его в психиатрической лечебнице.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Царевна-Лебедь.

Эта картина – сценический портрет Н. Забелы в роли Царевны-Лебедь в опере Н. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». Павою она проплывает мимо нас по сумрачному морю и, обернувшись, бросает тревожный прощальный взгляд. На наших глазах сейчас произойдет метаморфоза – тонкая, изогнутая рука красавицы превратится в длинную лебединую шею.

Удивительно красивый костюм для роли Царевны-Лебедь Врубель придумал сам. В серебряном кружеве роскошной короны сверкают драгоценные камни, на пальцах блестят перстни. Перламутровые переливы красок картины напоминают музыкальные мотивы моря из опер Римского-Корсакова. «Я могу без конца слышать оркестр, в особенности море.

Я каждый раз нахожу в нем новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона», – говорил Врубель.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. К ночи. 1900. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Картина была написана по впечатлениям от прогулок по степи близ украинского хутора Плиски, где Врубель часто гостил у родственников жены. Таинство ночи превращает обыденный пейзаж в фантастическое видение. Словно факелы, вспыхивают во тьме красные головки чертополоха, его листья сплетаются, напоминая изысканный декоративный узор. Красноватые отблески заката превращают лошадей в мифических существ, а пастуха – в сатира. «Милый юноша, приходи ко мне учиться. Я научу тебя видеть в реальном фантастическое, как фотография, как Достоевский», – говорил художник одному из своих учеников.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Сирень. 1900. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Этот мотив Врубель также нашел на хуторе Плиски. Образ пышного куста сирени рождался из натурных наблюдений, но на картине он преображается в таинственное лиловое море, которое трепещет, переливается множеством оттенков. Притаившаяся в зарослях печальная девушка выглядит как некое мифологическое существо, фея сирени, которая, появившись в сумерках, через мгновение исчезнет в этих пышных россыпях странных цветов. Вероятно, об этой картине Врубеля написал О. Мандельштам: «Художник нам изобразил глубокий обморок сирени…»

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Богатырь. 1898–1899. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Первоначально Врубель назвал картину «Илья Муромец». Главный, непобедимый герой былинного эпоса изображен художником как воплощение могучей стихии земли Русской. Мощная фигура богатыря словно высечена из каменной скалы, переливается гранями драгоценных кристаллов. Его конь-тяжеловоз подобно горному уступу «врос» в землю. Вокруг богатыря кружат в хороводе молоденькие сосны, по поводу которых Врубель говорил, что он желал выразить слова былины: «Чуть выше лесу стоячего, Чуть пониже облака ходячего». Вдали, за темным лесом, полыхает зарево заката – на землю опускается ночь с ее обманами, таинственностью и тревожными ожиданиями…

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Жемчужина.

«Декоративно все и только декоративно», – так формулировал Врубель принцип природного формотворчества. Он полагал, что художник относится к природе как к партнеру по формотворчеству, он учится у нее творить.

Две таинственные девушки, богини ручьев и рек наяды, плавают в непрерывном хороводе среди перламутровой пены жемчужины и россыпи драгоценных кристаллов, в серебристом мареве, наполненном мерцающим сиянием бликов. Кажется, что в этой жемчужине отразилась вся Вселенная с круговым движением планет, сверканием множества далеких звезд в космической беспредельности пространства…

Скрестив руки над головой, Демон летит в бездонную пропасть в окружении царственных павлиньих перьев, среди величественной панорамы далеких гор… Деформация фигуры подчеркивает трагический излом погибающей, сломленной души. Находясь на грани психического расстройства, Врубель много раз переписывал искаженное страхом бездны лицо Демона, когда картина уже экспонировалась на выставке. По воспоминаниям современников, в ее колорите была дерзкая, вызывающая красота – она сверкала золотом, серебром, киноварью, которые со временем сильно потемнели. Эта картина – своеобразный финал творческой жизни Врубеля, которого современники называли «разбившимся демоном».

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Демон поверженный. Фрагмент

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Пустынник. 1888–1889. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Нестеров был натурой мистически одаренной. В мире русской природы он открывает вечное начало Божественной красоты и гармонии. Глубокий старец – житель монастырской пустыни (отдаленного уединенного монастыря), бредет ранним утром по берегу северного озера. Окружающая его притихшая осенняя природа проникнута возвышенной, молитвенной красотой. Блестит зеркальная гладь озера, стройные силуэты елей темнеют среди пожухшей травы, обнажающей плавные очертания берегов и дальнего косогора. Кажется, в этом удивительном «хрустальном» пейзаже живет какая-то тайна, что-то непостижимое земным зрением и сознанием. «В самом пустыннике найдена такая теплая и глубокая черточка умиротворенного человека. <…> Вообще картина веет удивительно душевной теплотой», – писал В. Васнецов.

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Видение отроку Варфоломею. 1889–1890. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Замысел картины возник у художника в Абрамцеве, в местах, овеянных памятью о жизни и духовном подвиге Сергия Радонежского. В житии Сергия (до принятия пострига его звали Варфоломей) рассказывается, что в детстве он был пастухом. Однажды в поисках пропавших лошадей он увидел таинственного монаха. Мальчик робко приблизился к нему и попросил его помолиться, чтобы Господь помог ему обучиться грамоте. Монах исполнил просьбу Варфоломея и предсказал ему судьбу великого подвижника, устроителя монастырей. В картине словно встречаются два мира. Хрупкий мальчик застыл в благоговении перед монахом, лица которого мы не видим; над его головой сияет нимб – символ принадлежности к иному миру. Он протягивает мальчику ковчег, похожий на модель храма, предугадывая его будущий путь. Самое замечательное в картине – пейзаж, в котором Нестеров собрал все самые типичные черты русской равнины. Каждая травинка написана художником так, что чувствуется его восторг перед красотой Божьего творения. «Кажется, точно воздух заволочен густым воскресным благовестом, точно над этой долиной струится дивное пасхальное пение» (А. Бенуа).

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Великий постриг. 1897–1898. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Нежно-одухотворенные молодые женщины в белых платках, решившие посвятить себя Богу, движутся в окружении монахинь в неспешной процессии на лоне прекрасной природы. В руках они держат большие свечи, и сами они уподоблены горящим свечам – их белоснежные платки «вспыхивают» на фоне монашеских ряс белым пламенем. В весеннем пейзаже все дышит божьей благодатью. Мерное движение женщин повторяется в вертикальном ритме тонких молодых березок, в волнистых очертаниях далеких холмов. Нестеров писал об этой картине: «Тема печальная, но возрождающаяся природа, русский север, тихий и деликатный (не бравурный юг), делает картину трогательной, по крайней мере для тех, у кого живет чувство нежное…»

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Молчание. 1903. Государственная Третьяковская галерея, Москва

По светлой северной реке среди лесных берегов скользят лодки с монахами. Кругом царит чарующая тишина «первозданной» природы. Кажется, что время остановилось – эти же лодки плыли по реке много столетий тому назад, плывут сегодня и будут плыть завтра… В этом удивительном пейзаже «святой Руси» заложена вся философия Нестерова, который угадывал в нем религиозную глубину постижения мира, соединяя, по словам критика С. Маковского, «духовность славянского язычества с мечтой языческого обоготворения природы».

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. «Амазонка». 1906. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет писался в Уфе, в родных местах художника, среди природы, которую он трепетно любил. Дочь художника Ольга в элегантном черном костюме для верховой езды (амазонке) позирует среди вечерней ясной тишины заката, на фоне светлого зеркала реки. Перед нами – прекрасное остановленное мгновение. Нестеров пишет горячо любимую дочь в светлую пору ее жизни – молодой и одухотворенной, такой, какой ему хотелось бы ее запомнить.

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Юность преподобного Сергия. 1892–1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эта картина стала продолжением цикла полотен Нестерова о жизни преподобного Сергия Радонежского. В лесной глуши юный Сергий, прижав к груди ладони, словно прислушивается к дыханию весенней природы. В житии Сергия Радонежского рассказывается о том, что его не боялись ни птицы, ни звери. У ног преподобного, как послушная собака, лежит медведь, с которым Сергий делился последним куском хлеба. Из лесной чащи словно доносится мелодичное журчание ручья, шелест листвы, пение птиц… «Дивные ароматы мха, молодых березок и елок сливаются в единый аккорд, очень близкий к мистическому запаху ладана», – восхищался А. Бенуа. Неслучайно первоначально художник назвал эту картину «Слава Всевышнему на земле и на небесах».

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. На Руси (Душа народа). 1914–1916. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На картине изображен собирательный образ русского народа на пути к Богу. Вдоль берега Волги, у Царева кургана шествуют люди, среди которых мы узнаем множество исторических персонажей. Здесь и царь в парадном облачении и шапке Мономаха, и Л. Толстой, и Ф. Достоевский, и философ В. Соловьев… Каждый из людей, по словам художника, идет своим путем постижения Истины, «но все идут к тому же самому, одни только спеша, другие мешкая, одни впереди, другие позади, одни радостно, не сомневаясь, другие серьезные, умствуя…» Смысловым центром картины становится хрупкий мальчик, идущий впереди шествия. Его облик заставляет вспомнить евангельские слова:

«Если не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф. 18:3). «Пока картина во многом меня удовлетворяет, есть жизнь, действие, основная мысль кажется понятной (евангельский текст: „Блаженны алчущие и жаждущие правды, яко тии насытятся“)», – писал художник.

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Философы. 1917. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С Павлом Александровичем Флоренским (1882–1937) и Сергеем Николаевичем Булгаковым (1871–1944) – крупнейшими мыслителями, представителями эпохи расцвета русской философии начала ХХ века, Нестеров был связан личной дружбой. Он читал их книги, посещал заседания Религиозно-философского общества им. В. Соловьева, где они выступали, разделял их духовные ориентиры. Этот портрет писался в Абрамцеве накануне революционных перемен в России. Тем настойчивее зазвучала в нем тема раздумья о дальнейшем пути русского народа. Булгаков вспоминал: «Это был, по замыслу художника, не только портрет двух друзей… но и духовное видение эпохи. Оба лица для художника одно и то же постижение, но по-разному, одно из них как видение ужаса, другое же как мира радости, победного преодоления. <…> То было художественное ясновидение двух образов русского апокалипсиса, по сю и по ту сторону земного бытия, первый образ в борьбе и смятении (а в душе моей оно относилось именно к судьбе моего друга), другое же к побежденному свершению…».

НИКОЛАЙ РЕРИХ. Гонец. «Восста род на род». 1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Рериха называли создателем нового жанра – исторического пейзажа. Картина погружает зрителя в седую древность не завлекательностью сюжета, а особым, почти мистическим настроением исторического времени. В лунной ночи по темной глади реки плывет лодка. В лодке двое: гребец и старец, погруженный в тяжелые раздумья. Вдалеке – тревожный, бесприютный берег с частоколом и деревянным городищем на холме. Все наполнено ночным покоем, но в этом покое чудится напряженность, тревожное ожидание.

НИКОЛАЙ РЕРИХ. Заморские гости.

Картина «дышит» сказочным мифологизмом театральных постановок, в которых много участвовал Рерих-декоратор. По широкой синей реке плывут разукрашенные ладьи, словно сказочные корабли летят по небу, сопровождаемые полетом белых чаек. Из корабельных шатров заморские гости оглядывают чужеземные берега – суровую северную землю с поселениями на вершине холмов. Картина соединяет чарующее обаяние сказки с историческими деталями, условную декоративность цвета с реалистическим пространственным построением.

НИКОЛАЙ РЕРИХ. Славяне на Днепре. 1905. Картон, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Рерих, «околдованный» эпохой славянского язычества, был необыкновенно чуток в постижении ее особого, тревожно-мистического «аромата». Пейзаж «Славяне на Днепре» строится по принципам декоративного панно: художник уплощает пространство, задает ритм повторяющимися парусами, лодками, хижинами. Красочная гамма тоже условна – она несет в себе эмоциональное настроение образа, а не реальную окраску предмета. На фоне сочной зелени выделяются коричнево-красные паруса, светло-охристые хижины; как солнечные блики, сверкают рубашки людей.

НИКОЛАЙ РЕРИХ. Пантелеймон-целитель. 1916. Холст, темпера. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Святой старец Пантелеймон на картине Рериха неотделим от величественного безлюдного пейзажа. Зеленые холмы, усыпанные древними камнями, вовлекают зрителя в грезу о седой старине, в воспоминания об истоках народной судьбы. По выражению критика С. Маковского, в стиле рисунка Рериха «чувствуется нажим каменного резца». Изысканностью цветовых сочетаний, тонкой выписанностью отдельных деталей картина напоминает роскошный бархатный ковер.

НИКОЛАЙ РЕРИХ. Небесный бой. 1912. Картон, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Над бескрайним суровым северным пейзажем, где среди озер и холмов приютились древние жилища, теснятся, словно грандиозные приведения, тучи. Они набегают друг на друга, сталкиваются, отступают, освобождая простор для ярко-голубого неба. Небесная стихия как воплощение божественного духа всегда притягивала художника. Его земля бесплотна и призрачна, а истинная жизнь происходит в таинственных высях небес.

АНДРЕЙ РЯБУШКИН. Русские женщины XVII столетия в церкви. 1899. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На фоне яркого узорочья фресок и цветных витражей напротив невидимого зрителю иконостаса стоят женщины. Их густо набеленные, нарумяненные лица-маски выражают ритуальное благоговейное безмолвие, а нарядные одежды перекликаются с ликующими красками настенной церковной росписи. В картине много алого цвета: ковровое покрытие пола, одежды, ленты в волосах… Рябушкин вводит нас в самую суть древнерусского понимания жизни и красоты, заставляя погрузиться в стиль эпохи – ритуальную обрядовость поведения, дивное узорочье храмов, «византийскую» изобильную нарядность одежды. Эта картина – «поразительный документ, открывающий о России Алексея Михайловича во сто крат больше самого подробного сочинения по истории» (С. Маковский).

АНДРЕЙ РЯБУШКИН. Свадебный поезд в Москве (XVII столетие). 1901. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Вечерние сумерки опустились на город, темными силуэтами на фоне серебристо-синего неба выделяются одноэтажные деревянные избы, последние лучи заходящего солнца золотят купол белокаменной церкви. В унылую, однообразную повседневность московской улицы врывается праздник: по весенней раскисшей дороге мчится алая карета с новобрачными. Словно добры-молодцы из волшебной сказки, ее сопровождают нарядные скороходы в красных кафтанах и ярко-желтых сапогах и всадники на породистых рысаках. Тут же спешат по своим делам москвичи – солидные отцы семейства, скромные красны-девицы. На первом плане нарядная, нарумяненная молодая красавица с тревожно-недовольным лицом спешно свернула за угол, подальше от свадебного кортежа. Кто она? Отвергнутая невеста? Ее психологически-острый образ вносит в эту полусказочную грезу ощущение реальной жизни с неизменными во все времена страстями и проблемами.

АНДРЕЙ РЯБУШКИН. Московская улица XVII века в праздничный день. 1895. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Картина Рябушкина – не жанровая зарисовка на тему старинного быта, а картина-видение, сон наяву. Художник рассказывает о минувшем так, словно оно ему хорошо знакомо. В ней нет напыщенной театральности и постановочных эффектов, а есть любование виртуозного стилиста «седой стариной», основанное на глубоком знании народного костюма, старинной утвари, древнерусской архитектуры.

СЕРГЕЙ ИВАНОВ. Приезд иностранцев. XVII век. 1902. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Художник смело вовлекает зрителя в поток «живой» жизни. Приезд иностранцев вызвал острое любопытство на заснеженной московской площади. Вероятно, изображен воскресный или праздничный день, потому что вдали, около церкви, толпится множество народу. Вышедший из нарядной кареты иноземец с интересом разглядывает открывшуюся ему картину причудливой русской жизни. Ему кланяется в пояс солидный боярин, слева мужик в лохмотьях застыл в немом изумлении. На первом плане солидный «московит» беспокойно и сердито оглядывается на приехавшего чужака и решительно спешит увести «от греха подальше» свою молодую красавицу-жену.

СЕРГЕЙ ИВАНОВ. В дороге. Смерть переселенца. 1889. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Картина «В дороге. Смерть переселенца» – одна из лучших в цикле работ художника, посвященных трагедии безземельных крестьян, которые после земельной реформы 1861 года устремились в Сибирь в поисках лучшей жизни. По пути они гибли сотнями, испытывая страшные лишения. С. Глаголь рассказывал, что Иванов прошел с переселенцами десятки верст «в пыли русских дорог, под дождем, непогодой и палящим солнцем в степях… много трагических сцен прошло перед его глазами…». Работа исполнена в лучших традициях критического реализма: подобно плакату, она должна была взывать к совести власть имущих.

АБРАМ АРХИПОВ. Прачки. Конец 1890?х. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Архипов – типичный представитель московской школы с ее живописной свободой и новизной сюжетов. Он увлекался техникой широкого мазка скандинавского художника А. Цорна, которая позволила ему убедительно передать в картине сырую атмосферу прачечной, клубы пара, да и сам монотонный ритм изнурительной работы женщин. Вслед за «Кочегаром» Н. Ярошенко в картине Архипова властно заявляет о себе новый герой в искусстве – трудящийся-пролетарий. То, что на картине представлены женщины – изможденные, вынужденные за гроши выполнять тяжелую физическую работу, придавало картине особую актуальность.

АБРАМ АРХИПОВ. В гостях (Весенний праздник). 1915. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Главным героем этой картины является солнце. Его лучи врываются в комнату из открытого окна, «зажигая» радостный, весенний пламень ярко-красных одежд молодых крестьянок, которые, усевшись в кружок, о чем-то весело судачат. «Академик Архипов написал замечательную картину: изба, окно, солнце бьет в окно, сидят бабы, в окно виден русский пейзаж. До сих пор я не видел ни в русской, ни в иностранной живописи ничего подобного. Нельзя рассказать, в чем дело. Замечательно переданы свет и деревня, как будто вы приехали к каким-то родным людям, и когда вы смотрите на картину, вы делаетесь молодой. Картина выписана с удивительной энергией, с поразительным ритмом», – восхищался К. Коровин.

ФИЛИПП МАЛЯВИН. Вихрь. 1905. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Танец крестьянок в нарядных сарафанах превращен в звучное декоративное панно. Кружатся в вихревом движении их широкие разноцветные юбки, вспыхивают ярким пламенем красные сарафаны, создавая феерическое зрелище. Загорелые лица женщин не акцентированы художником – он смело «срезает» их рамой картины, но в их превосходном реалистическом рисунке виден прилежный ученик И. Репина. «Вихрь» поразил современников своей «залихватскостью»: дерзкой яркостью красок, смелостью композиции и бравурностью широких, пастозных мазков.

СЕРГЕЙ ВИНОГРАДОВ. Летом. 1908. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Виноградов – один из учредителей «Союза русских художников», ученик В. Поленова, был поэтом старой усадебной культуры, влюбленным в тишину и неспешный ритм жизни старых «дворянских гнезд», в особый стиль русского сада.

На картине «Летом» послеобеденная нега теплого дня разлита повсюду – в мелькающих бликах на стене дома, полупрозрачных тенях на дорожке, томном, элегантном облике читающих женщин. Виноградов свободно владел пленэрной техникой, его мазок подвижен, как у импрессионистов, но сохраняет плотные очертания формы.

СТАНИСЛАВ ЖУКОВСКИЙ. Парк осенью. 1916. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Как и С. Виноградов, Жуковский был певцом старой дворянской усадьбы. «Я большой любитель старины, особенно пушкинского времени», – писал художник. В работах Жуковского ностальгическое прошлое не выглядит грустным и утраченным, оно словно оживает, продолжая дарить радость новым обитателям старинного дома.

СТАНИСЛАВ ЖУКОВСКИЙ. Радостный май. 1912. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Виноградову особенно нравилось писать интерьеры с мебелью красного дерева в стиле ампир и старинными портретами на стенах. Весна врывается в комнату через большие распахнутые окна, наполняя все серебристым сиянием и особым предвкушением летнего тепла. Сравнивая «Радостный май» с другими интерьерами художника, А. Бенуа отмечал, что в этой работе «ярче прежнего светит солнце, радостнее кажется свежий воздух, полнее передано особое настроение оттаивающего, оживающего после зимней стужи, после долгого затвора дома; кроме того, вся картина написана с той ценной свободой техники, которая приобретается лишь тогда, когда во всех своих частях задача, поставленная себе художником, выяснена».

МАРИЯ ЯКУНЧИКОВА-ВЕБЕР. Вид с колокольни Саввино-Сторожевского монастыря близ Звенигорода. 1891. Бумага на картоне, пастель. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Якунчикова-Вебер, по словам А. Бенуа, «одна из тех, весьма немногих, женщин, которые сумели вложить всю прелесть женственности в свое искусство, неуловимый нежный и поэтический аромат, не впадая при том ни в дилетантизм, ни в приторность».

Скромный, задушевный вид русской равнины открывается с колокольни Саввино-Сторожевского монастыря. Тяжелые старинные колокола, композиционно приближенные к зрителю, предстают как хранители времени, помнящие все исторические испытания этой земли. Колокола написаны осязаемо, с живописными пленэрными эффектами – переливами голубых, ярко-желтых тонов на сверкающей медной поверхности. Утопающий в легкой дымке пейзаж дополняет главную «сердечную» мысль картины, «раздвигает» пространство холста.

КОНСТАНТИН ЮОН. Весенний солнечный день. Сергиев Посад.

Юон был типичным москвичом не только по рождению, но и по особенностям мировосприятия, художественного стиля. Он был влюблен в русскую старину, в древнерусские города, неповторимая старинная архитектура которых стала главным героем его картин. Поселившись в Сергиевом Посаде, он писал: «Сильно взволновали меня красочные архитектурные памятники этого сказочно-прекрасного городка, исключительного по ярко выраженной русской народной декоративности».

КОНСТАНТИН ЮОН. Троицкая лавра зимой. 1910. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Знаменитый монастырь предстает как сказочное видение. В сочетании розовато-коричневых стен с ярко-голубыми и золотыми куполами чудится отголосок изысканного колорита древнерусских фресок. Вглядываясь в панораму старинного города, мы замечаем, что эта «сказочность» имеет яркие признаки реальной жизни: по снежной дороге проносятся сани, спешат по своим делам горожане, судачат кумушки, играет ребятня… Обаяние работ Юона – в чудесном сплаве современности и дорогой сердцу живописной старины.

КОНСТАНТИН ЮОН. Мартовское солнце. 1915. Государственная Третьяковская галерея, Москва

По радостному, ликующему настроению этот пейзаж близок левитановскому «Марту», но у Левитана лирика более тонкая, с нотками щемящей грусти. Мартовское солнце у Юона разукрашивает мир мажорными красками. По ярко-синему снегу бодро ступают лошади с всадниками, розово-коричневые ветви деревьев тянутся к лазурному небу. Юон умеет придать композиции пейзажа динамичность: дорога уходит по диагонали к горизонту, заставляя нас «прогуляться» к избам, выглядывающим из-за косогора.

КОНСТАНТИН ЮОН. Купола и ласточки. 1921. Государственная Третьяковская галерея, Москва

А. Эфрос писал о Юоне, что тот «выбирает неожиданные точки зрения, с которых природа кажется не очень знакомой, а люди не слишком обыденными». Именно такая необычная точка зрения выбрана для картины «Купола и ласточки». Величественные золотые купола храма, «осеняющие» землю, воспринимаются как символ Древней Руси, которая так дорога художнику, дух которой будет жить вечно в народе.

Картина писалась в голодном 1921 году, среди разрухи Гражданской войны. Но Юон словно не замечает этого, в его пейзаже звучит мощное жизнеутверждающее начало.

КОНСТАНТИН ЮОН. Голубой куст (Псков). 1908. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Юон недаром называл себя «признанным жизнерадостником» – его пейзаж всегда полон радостного чувства, праздничная живопись эмоционально передает восторг художника перед красотой природы. В этой работе поражает богатство колорита, основу которого составляет глубокий синий цвет. Вкрапления зеленых, желтых, красных тонов, сложная игра света и тени создают на полотне мажорную живописную симфонию.

ИЛЬЯ ГРАБАРЬ. Хризантемы. 1905. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Грабарь считал, что «Хризантемы» ему «удались лучше всех других сложных натюрмортов». Натюрморт писался осенью, и художнику хотелось передать тот момент, «когда дневной свет начинает гаснуть, но сумерки еще не наступили». Работая в технике дивизионизма (от. фр. «division» – «разделение») – мелкими, раздельными мазками и чистыми, не смешанными на палитре красками, художник мастерски передает мерцание света в стеклянных стаканах, пышные, воздушные головки желтых хризантем, серебристые сумерки за окном, игру цветных рефлексов на белой скатерти.

ИЛЬЯ ГРАБАРЬ. Мартовский снег. 1904. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Пейзаж завораживает динамикой выхваченного из жизни фрагмента. Синие тени на снегу от невидимого дерева создают ощущение раздвинутого пространства. При помощи коротких рельефных мазков передана фактура рыхлого, блестящего на солнце снега. По узкой тропке, перерезающей пространство картины, торопливо идет женщина с ведрами на коромысле. Темным силуэтом выделяется ее полушубок, отмечающий композиционный центр картины. На заднем плане среди ярко освещенных снежных полей золотятся от солнца избы. Эта картина наполнена исключительным по силе и ясности чувством любви к жизни, восхищением перед ликующей красотой природы.

ИЛЬЯ ГРАБАРЬ. Февральская лазурь. 1904. Государственная Третьяковская галерея, Москва Глава III ИТАЛЬЯНСКОЕ СКРИПИЧНОЕ ИСКУССТВО XVI - XVIII автора

Из книги К музыке автора Андроников Ираклий Луарсабович

Из книги История искусства всех времен и народов. Том 2 [Европейское искусство средних веков] автора Вёрман Карл

Живопись Английские церкви и замки всегда украшались фресками. К сожалению, исполненные между 1263 и 1277 гг. мастером Уильямом ветхозаветные, аллегорические и исторические (коронование короля) фрески в комнате Эдуарда Исповедника в Вестминстерском дворце и написанные

Из книги Мастера исторической живописи автора Ляхова Кристина Александровна

Живопись В течение первого пятидесятилетия живопись постепенно освобождается от беспокойного угловатого контурного стиля, в который выродилась она к концу романской эпохи, чтобы перейти к более живой и вместе с тем к более спокойной, хотя все еще символически стильной

Из книги Избранные труды [сборник] автора Бессонова Марина Александровна

Живопись Направление, в котором развивается живопись (1250–1400), повсюду одно и то же; однако в разных странах эти параллельные пути развития открывают нам зачастую различные горизонты. В области, охватывающей Вюртемберг, Баварию и Австрию, живопись, хотя и не развивалась

Из книги автора

Живопись Верхне- и нижнесаксонская живопись 1250–1400 гг., периода высокой готики, уже не имеет того художественно-исторического значения, которое имела в предшествующую эпоху.Правда, церковная и светская стенная живопись повсюду находила себе широкое применение, но

Из книги автора

Живопись Итальянская живопись 1250–1400 гг. позволяет нам лучше понять дух того времени, чем ваяние. Скульптурные произведения севера не отстают в своих успехах от работ художников юга, в монументальной живописи после середины XIII столетия преобладающее значение,

Из книги автора

Историческая живопись XVII–XVIII веков С началом XVII столетия в искусстве Европы была открыта новая страница. Рост и укрепление национальных государств, экономический прогресс и усиление социальных противоречий - все это не могло не отразиться на культурной жизни

Из книги автора

Историческая живопись XIX–XX веков В конце XVIII столетия появилась целая плеяда художников, внесших бесценный вклад в мировую историческую живопись.Среди них - испанец Франсиско Гойя, живший на рубеже XVIII–XIX веков. Его творчество, показавшее историческую деятельность не

Из книги автора

Анри Руссо и проблема примитивизма в европейском и американском искусстве рубежа XIX и ХХ столетий План диссертацииВведениеИсторический очерк. Предполагается разбор первых теорий примитивного искусства и проблемы художников «воскресного дня», поставленной в начале

Столкновение марксизма с анархизмом и позитивизмом вызва­ло во второй половине XIX в. ряд «побочных эффектов».

Один из них – бурное развитие течения общественной мысли (на сей раз всецело в жанре художественной литерату­ры), известного под названием «научная фантастика». До се­редины XIX в. этот литературный жанр находился по суще­ству в зародыше и играл в развитии концепций будущего от­носительно скромную роль. Зато во второй половине XIX в. произошел взлет: стали появляться не просто романы‑фанта­зии о будущем, полусказки‑полуутопии, а научно‑фантастические произведения (Ж. Верна, Фламмариона, Уэллса и др.). Их авторы выступали во всеоружии средств современной им науки, экстрапо­лируя тенденции развития науки, техники, культуры (с помощью чисто художественных приемов) на сравнительно отдаленное буду­щее.

Это знаменовало важный сдвиг в развитии представлений о будущем, поскольку обеспечивало им массовую аудиторию и существенно расширяло диапазон взглядов на конкретные проблемы будущего. Такую роль научная фантастика сохра­нила и поныне (произведения Брэдбери, Кларка, Шекли, Саймака, Мерля, Абэ, Лема, И. Ефремова и др.). С одной стороны, ее технические приемы используются в методиках современного прогнозирования (например, при конструировании некоторых видов прогноз­ных сценариев). С другой стороны, она знакомит с проблематикой прогнозирования широкие круги читателей. Важно подчеркнуть, однако, что научная фантастика не сводится к проблемам будущего, а является органической частью художественной литературы со все­ми ее особенностями.

Второй «побочный эффект» – появление нового жанра науч­ной публицистики в виде «размышлений о будущем» ученых или писателей, хорошо знакомых с проблемами современной им науки, попыток заглянуть в будущее средствами уже не только искусства, но и науки. Некоторые из них были позитивистами, но не удержа­лись от соблазна нарушить одну из заповедей позитивизма – оста­ваться в рамках логических выводов из проведенного анализа, под­дающихся эмпирической проверке тут же наличными средствами. Слишком велик был научный интерес к отдаленному будущему, суж­дения о котором заведомо выходили за рамки позитивистских догм того и даже более позднего времени.

Авторов «размышлений о будущем» интересовало большей ча­стью не социальное будущее человечества вообще, а конкретные частные перспективы отдельных сторон научно‑технического и лишь отчасти (в связи с ним) социального прогресса. Конкретное буду­щее энергетики и материально‑сырьевой базы производства, про­мышленности и градостроительства, сельского хозяйства, транспорта и связи, здравоохранения и народного образования, учреждений культуры и норм права, освоения Земли и космоса – вот что оказы­валось в центре внимания.

Сначала элементы этого нового жанра научной публицистики стали все чаще появляться в научных докладах и статьях, в утопиях и художественных произведениях, в очерках и т.п. Затем появились специальные произведения «о будущем»: «Год 2066» (1866) П. Гартинга, выступавшего под псевдонимом Диоскориды, «Через сто лет» (1892) Ш. Рише, «Отрывки из будущей истории» (1896) Г. Тарда, «Зав­тра» (1898) и «Города‑сады будущего» (1902) Э. Говарда, доклад о будущем химии М. Бертло, «Заветные мысли» (1904-1905) Д.И. Мен­делеева, «Этюды о природе человека» (1903) и «Этюды оптимизма» (1907) И.И. Мечникова и др.

Наиболее значительной из такого рода работ явилась книга Г. Уэллса «Предвидения о воздействии прогресса механики и науки на человеческую жизнь и мысль» (1901). Фактический материал и оцен­ки, содержащиеся в этой книге, разумеется, устарели. Но подход автора к проблемам будущего и уровень изложения почти не отли­чаются от аналогичных работ, вышедших на Западе не только в 20-30‑x, но и в 50‑х – начале 60‑х годов XX в. Уэллс, как известно, нахо­дился в те годы и позднее под сильным влиянием идей марксизма. Но на его мировоззрение оказывали существенное влияние и дру­гие направления утопизма. Поэтому его выводы социального ха­рактера следует отнести к Уэллсу – утопическому социалисту. Бо­лее конкретные выводы научно‑технического характера, принадле­жащие Уэллсу‑футурологу, если рассматривать их с высоты наших дней, также обнаруживают свою несостоятельность в некоторых от­ношениях. Но нельзя забывать об условиях, в которых появилась эта книга. Для своего времени она, конечно же, была выдающимся со­бытием в развитии представлений о будущем.

Традиция «размышлений о будущем» была подхвачена в 20‑х годах на Западе множеством ученых и писателей, особенно моло­дых. Продолжая линию уэллсовских «Предвидений», молодой анг­лийский биолог (будущий член Политбюро Компартии Великобри­тании и один из крупнейших биологов мира середины XX в.) Дж. Б.С. Голдейн, только что окончивший тогда университет, написал брошюру «Дедал, или Наука и будущее» (1916). Эта брошюра спус­тя десятилетие, когда разгорелась дискуссия о принципиальной воз­можности планирования развития экономики и культуры, явилась основой серии более чем из ста брошюр по самым различным пер­спективным проблемам науки, техники, экономики, культуры, по­литики, искусства. Серия выходила в 1925-1930 гг. на нескольких языках под общим названием «Сегодня и завтра». В ней приняли участие многие деятели науки и культуры Запада, в том числе ряд молодых исследователей – будущие ученые с мировыми именами Б. Рассел, Дж. Джине, Б. Лиддел‑Гарт, Дж. Бернал, С. Радхакришнан и др. Серия вызвала дискуссию в мировой печати и значительно стимулировала интерес научной общественности к проблемам бу­дущего.

Вместе с тем на Западе стали появляться и фундаментальные монографии о конкретных перспективах развития науки, техники, экономики и культуры. К числу наиболее значительных среди них можно отнести труды A.M. Лоу «Будущее» (1925), «Наука смот­рит вперед» (1943), Ф. Джиббса «Послезавтра» (1928), Эрла Биркенхеда «Мир в 2030 году» (1930) и др.

Разумеется, ранняя футурология Запада не исчерпывалась перечисленными работами. С «размышлениями о будущем» видные деятели науки и культуры выступали все чаще и чаще. В 20‑х и в начале 30‑х годов поток футурологических работ нарастал, выражаясь количественно в десятках книг, сотнях брошюр и ста­тей, не считая бесчисленных фрагментов в работах, посвященных текущим проблемам. Значительное место в этой литературе про­должал занимать Уэллс («Война и будущее» (1917), «Труд, благо­состояние и счастье человечества» (1932), «Судьба Гомо сапиенс» (1939), «Новый мировой порядок» (1940), «Разум у своего предела» (1945). Он во многом предвосхитил футурологические концепции второй половины XX в.

В начале 30‑х годов экономический кризис и надвигавшаяся мировая война отодвинули на задний план проблемы отдаленно­го будущего и буквально за несколько лет, к середине 30‑х годов, свели почти на нет стремительно возраставший до того поток футурологической литературы. На первый план постепенно выд­винулись работы о грядущей войне – труды военных теоретиков Дж. Дуэ, Д. Фуллера, Б. Лиддел‑Гарта и др.

«Размышления о будущем» были характерны не только для западной общественной мысли 20‑х годов. В Советском Со­юзе под прямым или косвенным влиянием прогнозных разра­боток, связанных с планом ГОЭЛРО, такого рода литература также стала стремительно развиваться, причем в ней ясно раз­личимы зародыши современных идей поискового и норматив­ного прогнозирования.

Важнейшее по значению место в этой литературе, как это очевидно теперь, заняла упоминавшаяся уже серия брошюр Циолковского («Исследование мировых пространств реактив­ными приборами» (1926) – исправленное и дополненное из­дание работ 1903 и 1911 гг., «Монизм вселенной» (1925), «Бу­дущее Земли и человечества» (1928), «Цели звездоплавания» (1929), «Растение будущего и животное космоса» (1929) и др.). Эти работы выходили далеко за рамки научно‑технических аспектов космонавтики и вносили значительный вклад в раз­витие представлений о будущем.

Большая группа работ была посвящена перспективным проблемам градостроительства (работы Л.М. Сабсовича «СССР через 15 лет» (1929), «Города будущего и организация Социалистического быта» (1929), «Социалистические города» (1930), а также Н. Мещерякова «О социалистических городах» (1931) и др.). Десятки брошюр и сотни статей касались перспектив развития энергетики, материально‑сырьевой базы промышленности и сельского хозяйства, транспорта и связи, на­селения и культуры, других аспектов научно‑технического и социального прогресса. Появилась и первая обобщающая со­ветская работа по данной проблематике под редакцией А. Анекштейна и Э. Кольмана – «Жизнь и техника будущего» (1928).

В конце 1935 г. A.M. Горький выступил с предложением подготовить многотомное издание, посвященное итогам пер­вых пятилеток. Один из томов должен был содержать развер­нутый прогноз развития страны на 20-30 лет вперед. В рабо­те над томом принимали участие крупные деятели науки, ли­тературы, искусства (А.Н. Бах, Л.М. Леонов, А.П. Довженко и др.). К сожалению, впоследствии научная и публицистичес­кая работа в этом направлении на долгие годы почти совер­шенно заглохла. Она возобновилась лишь во второй полови­не 50‑х годов.

I
РУБЕЖ XIX-XX ВЕКОВ
КАК ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНОЕ
И КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЕ ПОНЯТИЕ

Своеобразие эпохи рубежа XIX— XX веков: образы «конца века», «кризиса цивилизации», «переоценки ценностей». — Проблема переходности, парадокс «конца-начала». — Осмысление романтизма и постромантизма: судьба субъективности в культуре XIXв., ее эволюция от XIX к XX в. — Несовпадение исторических и литературных границ эпохи, ее «неправильное» пространство. Неклассичность и символичность литературных стилей рубежа веков, их несинхронное развитие. — Декаданс как культурологическая характеристика, ее трактовка писателями и мыслителями XIX—XX вв. Ницше о декадансе, «Происхождение трагедии из духа музыки». Русские писатели Серебряного века о декадансе. Декаданс и основные литературные стили 1870— 1920-х годов.

Западная культура конца XIX — начала XX в. (от 1860-х до 1920-х годов) представляет собой особый тип эпохи. В ее сердцевине — напряженная рефлексия об истории, которая, словно выйдя из берегов (привычных форм мироотношения), ставит под сомнение прежние принципы структурирования бытия. Речь идет о таком переживании «конца времени» и о таком критицизме, когда в сознании культуры намечается трйгическое расщепление субъекта и объекта истории, непосредственного исторического переживания и философии истории.

Как следствие, возникает парадокс двойного видения и свойственная ему символизация не только мира, но и и его восприятия. При попытке ответа на вопрос, что такое подлинность (времени, творчества, слова) в условиях, когда мир мыслится нецельно, сквозь оптику оппозиций быть/казаться, глубина/поверхность, культура/цивилизация, творчество/жизнь, познающий как бы выводит себя из системы соотношений того бытия, в котором непосредственно пребывает, и располагается в зоне изменчивости, уже не ассоциируя себя с одной сеткой временных координат, но еще и не связав себя с другой. «Что говорится» (материал, тема творчества) и «как говорится» (личная манера, стиль) перестают согласовываться между собой, а иногда вступают в процесс взаимного противоречия. Такие парадокс и ирония творчества в риторических языках культуры XVIII в. были еще немыслимы.

В результате именно художник, сталкиваясь в творчестве с тем, что для него в этой ситуации вроде бы реальнее всего другого (то есть с самим собой, с природой своего творчества), становится носителем как загадки, тайны, так и трагедии переходности. В подобном случае творческое познание — прежде всего самопознание, а «конец» неразложимо связан с «началом». «Время, вышедшее из колеи» — эти шекспировские слова, если их распространить на культуру позднего XIX в., с одной стороны, легли в основу мифологемы о бремени и вине истории, а с другой — возложили особую ответственность на своего рода Гамлета-художника, призванного жертвенно искупить эту вину. Выявление через творчество глубинного кризиса европейской цивилизации и поиск путей по его преодолению в творчестве же — таково основное артистическое содержание эпохи. Она заглянула в зеркало некоей теории относительности и отказалась от «общей истории» ради переживания личного времени, всего пограничного.

Долгое время казалось, что разного рода катастрофические предчувствия, перенесенные в область литературы в виде сомнения в мимесисе, общей лиризации творчества (неприятие любых форм риторики и «готового слова»), исключительно личных метафор, отказа от всеведущего рассказчика в пользу множественности повествовательных точек зрения, сведения на нет традиции классицистического стиха и т. п., не более, чем наваждение артистической богемы. Ее представители были достаточно малочисленны по сравнению с представителями академического, официозного, наивно- бытописательного, развлекательного искусства. Но эти маргиналы настаивали на том, что именно они улавливают «подземные стуки» культуры, позывные, по выражению А. Блока, «нечисли- мого времени», «приливов и отливов стихии». Тем не менее открытое ими ощущение неустойчивости, хрупкости, а то и фальши традиционных для второй половины XIX в. форм культуры и быта на фоне относительной стабильности буржуазной жизни (эпоха «третьей республики» во Франции, позднее викторианство и эд- вардианство в Великобритании, консолидация немецкого государства при кайзере Вильгельме II, начало экономического подъема в США после испано-американской войны 1898—1899 годов) и про- Фессистской веры в будущее казалось весьма произвольным. Однако оно было «подтверждено» катастрофой Первой мировой (или «великой», как ее называли современники) войны.

Война подытожила в культуре то, что задолго до нее носилось в воздухе, и фактически переписала табель о рангах западной литературы второй половины XIX в. (до войны она была иной — достаточно заглянуть в «Историю новейшей французской литературы» Г. Лансона, довоенные антологии), предоставив бывшим «проклятым поэтам» и участникам «Салона отверженных» своеобразное алиби. Благодаря этой смене прошлого они, неожиданно превратившись из «предтеч», «последних» в «современников», «первых», сформировали языковую среду, стали главным ориентиром в том, как писать и как не писать романы и стихотворения. Были преданы забвению многие литературные шлягеры и громкие произведения на социальную злобу дня. Оказались полузабытыми писатели-лауреаты и кумиры читательской публики прошлого — к примеру, поэты парнасской традиции во Франции или А. Теннисон в Англии. Основу же нового образа эпохи конца века, сложившегося к 1920-м годам, составили прежде всего те, кто, работая на грани прозы и поэзии, стремились к предельной выразительности, кон- центрированности письма. За этим писательским усилием стояли как трагическое переживание неупорядоченности бытия, сознания, так и максимально возможная образцовость обособленного от них личного слова.

В зависимости от идеологических акцентов в ее трактовке, которая, подчеркнем, на протяжении XX в. никогда не была унифицированной, культура рубежа веков суммарно расценивалась то как разрушение основ, то как великое обновление. В оценке философско- религиозных мыслителей кризис христианского гуманизма в конце XIX в. привел и к кризису всего постренессансного индивидуализма. В то же время они признавали, что девальвация ценностей обуржуазившейся цивилизации по-своему вернула Европу к христианству, к проблеме выбора между ценностным началом в творчестве и релятивизмом. На взгляд марксистов, черты литературы позднего XIX в., времени «империализма как последней и высшей стадии капитализма», свойственны и словесности XX в. Если Бальзак, по мнению влиятельного марксистского литературоведа Г. Лу-. кача (высказанному в 1930-е годы), «классический реалист» — писатель, дающий объективный социальный анализ общества, — то «декаденты» и «субъективисты» — не только отступивший от бальзаковского «объективизма» натуралист Э. Золя, но в еще большей степени Ф. Кафка и Дж. Джойс. Либеральные мыслители после Второй мировой войны уже не так ортодоксальны, как Лукач. Синтезировав К. Маркса, Ф. Ницше, 3. Фрейда, они уже не столько говорят о смене буржуазной культуры на социалистическую, сколько описывают парадигму индивидуалистического нонконформизма, истоки которого ищут в литературе второй половины XIX в. («модернизм » Г. Мелвилла, Ш. Бодлера, А. Рембо).

Конфликт этих интерпретаций, добавим к ним и формалистскую установку рассматривать литературу рубежа веков тождественно поэтической структуре каждого текста (вне исторических обобщений), лишний раз указывает на подвижность смыслов эпохи — на то, что по своему характеру она весьма далека от классических эпох «большого стиля». Ей, как это видится сейчас, свойственны необычное, далекое от линейности, пространство и повышенная теоретичность (культурологическая емкость) рефлексии. В широком смысле слова эта эпоха символична, открыта в XIX и в XX век. Цель ее символизма — самокритика, трагическое сомнение культуры в самой себе, проблематизация подспудных процессов, которые еще на рубеже XVIII —XIX вв. направили европейскую традицию от нормативности, каноничности, центростремительности к ненормативности, утверждению новизны, центробежности.

Настаивая на неопределенности своего положения, западная словесность рубежа XIX—XX вв. по-своему ставит вопрос о судьбах Европы после 1789 г., о рационализме XVII—XVIII вв., о силе и слабости постренессансного гуманизма, а также создает проекты утопического обновления общества и человека. Образно говоря, смотря вспять, эпоха рубежа XIX—XX вв. пытается вытолкнуть себя в будущее. Она одновременно революционна и реакционна, оригинальна и эклектична, испытывает «творческий порыв» (образ философа А. Бергсона) и синдром глубинной неудовлетворенности. Словом, перед нами как итоговый, так и открытый тип эпохи, которая, скорее, занята заострением определенных вопросов, нежели продуцированием готового ответа на них. Можно сказать, что культура рубежа веков не столько преодолевает XIX в., сколько по возможности освобождает от всего злободневного, с тем чтобы благодаря подобному смещению взгляда оценить следствие важнейшего артистического события девятнадцатого столетия — обоснования субъктивности, индивидуального начала в творчестве. Оно было дано немецкими романтиками на рубеже XVIII —XIX вв., а затем методом отрицаний и утверждений оказалось распространено следующими поколениями уже не только немецких, но и английских, французских авторов на все, в том числе социальные, измерения жизни.

Судьба личного начала в творчестве — это судьба всей культуры XIX в., взятой как многообразие в единстве. Общим его знаменателем выступает секуляризация. На фоне кризиса христианской Европы делается очевидным, что культура осознанно или неосознанно начинает претендовать на выполнение особой религиозно- творческой функции. Художник, открыв для себя конечность бытия, необратимость личного времени, становится, сравняв под знаком смерти жизнь и творчество, пророком своего личного завета — «памятника нерукотворного», «неведомого шедевра», «вечного "да"», «сверхчеловечества». Так оказываются возможными предельные требования к творчеству, желание расходовать себя в слове, всего себя уместить на кончике пера, а также видение в литературе не средства развлечения и тем более коммерции, а высокой трагической философии. Ее предмет — Реальность слова. Пытается постичь принципы этой шагреневой кожи идеалист нового типа — искатель посюстороннего абсолюта.

У субъективности, или общей романтичности XIX в. (именно романтизм утвердил ненормативность, множественность письма на всех уровнях литературного сознания), имеется и ярко выраженный социальный аспект. Культура столетия в целом антибуржуазна, то есть критична к тому сословию, которое в результате французской революции 1789— 1794 гг. вышло на авансцену западной истории. Однако подобная установка не столь однолинейна, какой может показаться на первый взгляд. Культура XIX в. без предшествовавших ей протестантских и буржуазных революций была бы невозможна. И это понятно. Они открыли возможность для утверждения свободного — в данном случае неиерархического — сознания, которое инструментально руководствуется идеей постоянно обновляющегося «доверия к себе» (Р. У. Эмерсон). Однако, провозгласив свободу приципом переоценки ценностей, цивилизация XIX в. уже на исходных позициях столкнулась с противоречием свободы. По этому поводу Г. В. Ф. Гегель, рассуждая в «Лекциях по философии истории» (опубл. 1837) о смысле французской революции, сказал следующее: «... субъективная добродетель, управляющая только на основании убеждения, влечет за собой ужаснейшую тиранию».

Эти гегелевские слова распространимы и на литературу. Писателей XIX в. буржуа не устраивал прежде всего эстетически. Задуманный «с блеском», идеально, во славу естественного человека и личных свобод, он фатально превращался в свою противоположность, «нищету». Это касалось пошлости, скудности, шаблонности представления буржуа о религии, любви, прекрасном, а также его круга чтения («чтиво», газеты), штампов разговорного языка. Именно опираясь на эстетическое отчуждение от «компактного большинства» (образ X. Ибсена), утверждает себя субъективность — культ индивидуальных веры, фантазии, вдохновения, ни на что не похожего письма. Постромантики настаивают на том, что все воспринимают по-своему — согласно своему опыту, природе личного слова. Это касается не одних лишь грез, веры в «золотой век» прошлого или утопию «хрустального дворца» будущего.

По мере становления культуры XIX в. личное слово освоило самый разный материал — как несколько отвлеченный, так и конкретный, связанный с социальными реалиями европейского мира после 1789 года. Но каков бы ни был этот материал, главной стороной нериторического художественного задания был поиск личного языка, вербализация ранее невербализованного. Отталкивающийся от специфического недоверия к фальши или полуправде чужих художественных языков, он был ориентирован на предельную выразительность, поэзию всех, даже эстетически безобразных или вроде бы без остатка буржуазных, сторон жизни. Мистер Домби, отталкивающий свою нежную дочь, отвратителен, но под пером Ч. Диккенса как фигура оригинального языка, он ослепительно красив, чудо словесного искусства. Наличие противоречия между творчеством и действительностью вынудило даже Ф. М. Достоевского произнести от лица своего персонажа загадочные слова о том, что в красоте «все концы в воду спрятаны».

Под занавес XIX в. личное слово из темы, идеи, элемента пространственности тяготеет к тому, чтобы стать ритмом, музыкальностью, временем. У этого процесса имеется своя творческая логика. Еще Ф. Шлегель связал его с принципом «романтической иронии », а Э. По с образом «демона противоречия». Речь идет о том, что для достижения свободы, оригинальности, самоидентичности в творчестве художник должен быть не только антибуржуазным в отношении внешнего, как бы заведомо падшего буржуазного мира (который лишь в лучах его лингвистических усилий получает новый, доселе ему несвойственный эстетический смысл), но и вести постоянную борьбу со своим языком. Без должной, жертвенной работы над ним язык имеет склонность застывать, превращаться в мертвенный футляр, в лжепорядок и даже в свою противоположность, буржуазный штамп. Неприятие внешнего мира (в свете личной точки зрения) и борьба с самим собой в языке за этот мир как живую данность поэзии приводят к конфликту «художника» и «человека», без учета которого трудно понять творческую эволюцию Л. Толстого, Г. Флобера, Ф. Ницше.

Иначе говоря, продолжая на путях отчуждения и самоотчуждения интенсифицировать свои возможности, субъективность (то есть отчуждение бесконечного, поэзии у конечного, непоэтичного) превращает как художественный материал, так и художественный язык в предмет любви-ненависти. Писатель, носитель этой амбивалентности, — «святой искусства», с одной стороны, и грешник, отрицатель — с другой (эта аналогия была хорошо знакома Ш. Бодлеру). Он ставит перед собой все более и более невыполнимые задачи — либо подходит к границам литературы и обособляется от нее (Л. Толстой), либо на чисто лингвистическом уровне сообщает о глобальном кризисе буржуазной цивилизации, где все уже так или иначе сказано (С. Малларме).

Со всем вышесказанным связана сложность в определении исходных границ интересующего нас литературного времени. Его поздние рубежи легче соотносимы с календарными датами (Первая мировая война; крах Нью-Йоркской биржи в октябре 1929 г.; приход национал-социалистов к власти в 1933 г. в Германии), вплоть До которых художественные языки «конца века» продлевают свое бытие в экспрессионизме и футуризме, а художник нет-нет да и сохраняет гамлетовское намерение спасти мир от «европейской ночи». Начальную же границу эпохи связать, скажем, с годом Се- Данской капитуляции Франции (1 сентября 1870 г.), приведшей к Парижской коммуне и отторжению Эльзаса и Лотарингии, или с кончиной британской королевы Виктории (22 января 1901 г.) гораздо рискованнее, так как словесность рубежа столетий открыта, как уже говорилось, в весь XIX в. и актуализирует тенденции, которые долгое время были не вполне очевидны. Думается, здесь имеет смысл оперировать несколькими разновидностями дат. Первая из них связана с политическими и общественными событиями.

Многие из них приходятся на 1867—1871 годы. Речь идет не только о франко-прусской войне, крахе империи Наполеона III, Парижской коммуне, объединении Германии, не только об изобретении динамита (1867), динамомашины (1867), железобетона (1867), завершении строительства Суэцкого канала (1869), открытии Периодической системы элементов (1869), публикации первого тома «Капитала» (1867) К. Маркса, «Происхождения человека и половой отбор» (1871) Ч. Дарвина, но и о таких событиях, как принятие догмата о непогрешимости папы римского (1870), решении англиканской церкви о публикации Библии на современном английском языке (1870), начале раскопок Трои Г. Шлиманом (1871). Однако эти (или другие) даты при всей их важности для первоначальной систематизации литературного материала не объясняют ни принципов художественной образности того или иного произведения, ни динамики конкретного авторского письма. Ближе к решению подобной задачи подводит изучение многочисленных литературных манифестов и авторских самодефиниций рубежа веков. Время их появления симптоматично. К примеру, во Франции в 1880-е годы появляется несколько программных документов поэтического символизма. Однако означает ли это, что до публикации поэтом Ж. Мореасом «Манифеста символизма» в газете «Фигаро» (1886) символизма не было и что символизм обособлен от натурализма и импрессионизма? Сходный вопрос встает и при изучении самодефиниций, употребление которых на рубеже веков крайне непоследовательно. Так, когда Ф. Ницше, одним из первых заговоривший на Западе о декадансе, рассуждает на эту тему, то имеет в виду одно, а когда за это берется М. Нор- дау («Вырождение», 1892—1893) или М. Горький (статья «Поль Верлен и декаденты», 1896), то речь идет о другом. К тому же на весьма нестойкую авторскую терминологию рубежа веков нало- жилась позднее идеологическая интерпретация, в результате чего только у нас в стране было написано множество специальных работ о разграничении терминов «декаданс» и «модернизм», хотя в начале столетия эти тогда еще весьма условные обозначения больше варьировали общий эпохальный смысл, чем расходились. Добавим, что литературные манифесты ненормативной поэтики (какими являются большинство документов западной общественно- литературной полемики XIX в.) — это сценарий предполагаемых действий, теоретическая установка (с ней часто не совпадают возможности исполнителя, поэтика конкретного текста).

Она энергично утверждает место нового поколения под литературным солнцем, направлена против художественного языка наиболее влиятельных предшественников и современников, а также, что немаловажно, против «старого» в самом новом поколении и его литературном сознании. Во Франции, к примеру, такой «великой тенью» долгое время выступает поэтика бальзаковского романа. Чтобы состояться как поэту, Ш. Бодлеру необходимо было преодолеть в себе интонации В. Гюго. Как следствие, литературные программы, давая характеристику последующего литературного явления через отрицание предыдущего, гораздо больше говорили о природе преодолеваемого письма, чем о самих себе. В итоге «старое » не отбрасывалось, а утверждалось на новых основаниях, переоформлялось, что в условиях открытой романтизмом ненормативной множественности стилей упраздняло саму идею линейной смены художественных языков и вело к единовременности и параллельности стилей, к литературной полифонии «все во всем».

Нелишне напомнить, что авторские самодефиниции рубежа XIX—XX вв. при всей их важности отличаются от научных терминов. Они достаточно приблизительны, имеют поэтологический характер, сильно меняют свой смысл в зависимости от места, времени, интонации использования. Строго говоря, в конце XIX века в европейской литературе следует говорить о примерных тенденциях, о «хоре» писательских голосов (которые независимо друг от друга эти тенденции переиначивают и сталкивают между собой в самых неожиданных комбинациях), но не об оформленных «направлениях », хотя некоторые из влиятельных авторов и пытаются создать школы, салоны, поэтические академии. По сути, к каждому из личных «измов» требуется свой оригинальный ключ.

Оригинальный натурализм Э. Золя не тождествен оригинальному натурализму Т. Харди («Тэсс из рода Д"Эрбервиллей»), Г. Манна («Учитель Гнус»), Т. Драйзера («Сестра Керри»). В свою очередь, натурализм Золя 1860-х годов, как мы увидим, сильно отличается от его же натурализма 1880-х. Наконец, поздний натурализм не проходит мимо находок символистской поэтики, осуществленных в 1880-е годы, как параллельно не освобождается окончательно и от своего романтического «бессознательного». Иначе говоря, для представления о реальном движении западного натурализма (других важнейших стилевых тенденций) требуется, во-первых, гибкий подход к авторской терминологии и, во-вторых, понимание того, что ненормативные стили, вопреки программным заявлениям об их оригинальности, все же имеют склонность переходить Друг в друга. Тем не менее это не освобождает нас от изучения важнейших концептов, взятых и самих по себе. Ими на Западе являются декаданс (центральная культурологическая эмблема эпохи) и такие по-разному ему соответствующие литературные характеристики, — их выдвинули сами современники «конца века», — как натурализм, символизм и их комбинации. Подробнее о них и о других терминах исторической поэтики будет сказано в специальных главах данного учебного пособия.

Сейчас же отметим, что вопреки распространенному у нас мнению дефиниция реализм на рубеже веков не являлась частотной и, главное, направленной литературной характеристикой. Так, у некоторых авторов о нем говорится в связи с символизмом, особой реальностью творчества, а также в связи с проблемой саморефлексии, варьирования личного языка. Другие писатели — в частности Э. Золя, Г. де Мопассан, — обратив внимание на термин «реализм» у художественных критиков (реалистическими в 1850-е годы были названы полотна Г. £урбе на тему современной жизни — например, «Похороны в Орнан»), по примеру критика и писателя Шан- флери перенесли его в литературу, но употребляли как синоним натурализма и даже «иллюзионизма» (Мопассан).

Еще менее стойким и тем более ясным по отношению к литературному материалу является обозначение неоромантизм. Оно употреблялось одно время в Германии, скандинавских странах, Польше (середина 1890-х — начало 1900-х годов), но не получило широкого европейского хождения. Столь же неопределенным остался литературный статус понятия «импрессионизм». Возникшее в художественной критике и закрепившееся в истории живописи, оно частично утратило свою конкретику при переносе из одной сферы искусств в другую, хотя и сочувственно использовалось как натуралистами, так и символистами.

Существовали на рубеже веков и другие наменования («дека- дентизм», «неоклассицизм», «вортицизм»). Они стремительно возникали и столь же стремительно исчезали. За некоторыми из них — особенно в 1900— 1910-е годы — стоит лишь эпатажный манифест и несколько экспериментальных текстов. Многих писателей (к примеру, Т. Манна) «наклейка» на их произведения броских и даже скандальных по тем временам ярлыков к тому же смущала. Но это не значит, что переживание переходности не имело к ним отношения. Другое дело, что оно заявляло о себе не теоретически, а художественно — как сознательно, так и бессознательно. В связи с этим, думается, правильно было бы предположить, что творчество самых значительных писателей рубежа веков не укладывается в прокрустово ложе некоей фиксированной программы (наличие такой программы противоречит самому образу переходности!), а, напротив, является и тем, и другим, и третьим — выступает в роли стержня, который в каждом отдельном случае придавал движению литературы индивидуальный характер.

Пестрота, частая смена, взаимозаменяемость ключевых метафор творчества указывает на сложность, которую писатели конца XIX — начала XX века испытывали при идентификации своего слова в условиях переживаемых ими сдвига и разомкнутости культуры. Рубеж веков не только сформировал особый тип писателя- мыслителя, «рассуждающего поэта», не только ослабил водораздел между жанрами и специализациями (эссеистикой и романистикой), но и смешал философию и литературу. Поэтому, имея в виду одно, писатели часто говорили о другом, или за неимением готового обозначения проводили междисциплинарные аналогии (между живописью и словесностью, музыкой и поэзией), или искали себе союзников в далеком литературном прошлом.

Так, призывая вслед за Г. Флобером к безличности («имперсо- нальности», «объективности») текста, многие прозаики все же не в буквальном смысле сравнивали себя с естествоиспытателями, фотографами, исследователями законов природы и социума. Скорее, они имели в виду такое устрожение литературного письма, которое предполагало борьбу со всем, что в данный момент считалось литературностью, нетождественностью самому себе в слове (произвольная игра воображения, сентиментальное многословие, избыточность описаний и т. п.), но не переставало при этом быть личным и только личным, хотя и поставленным на сей раз на физиологическую, так сказать, верифицируемую основу. Для эстетики творчества рубежа веков весьма характерны выражения «конфликт культуры и цивилизации», «кризис познания», «кризис искусств», «закат Европы», «прорыв», «философия жизни». Они, помимо прочего, указывают на спонтанно складывающийся международный аспект явления, явно выходящего за рамки национальной литературной истории. Это относится не только к французской и, скажем, английской литературе, но и к литературам (испанской, норвежской, польской), которые еще в середине XIX в. имели ярко выраженный областнический характер, а затем, пережив ускорение в своем развитии, перекинули мостик от родного к вселенскому, стали искать европейские соответствия своему национальному голосу. Стихийно возникший параллелизм между литературами в немалой степени был связан с резким ростом переводческой деятельности.

Англичане в 1880-е годы открывают не только Э. Золя, но и одновременно с ним Бальзака; в начале 1900-х годов наступает черед открытия в Великобритании континентального поэтического символизма. В России, к примеру, в 1900— 1910-е годы появляется большое количество интерпретаций П. Верлена (Ф. Сологуб, И. Анненский, В. Брюсов, Б. Лившиц и др.). Как следствие, становится возможной рефлексия русского символизма (Д. Мережковский, Вяч. Иванов, А. Белый) о том, чем он отличается от европейского.

В свою очередь, романы русских писателей — Л. Толстого, начиная с 1870-х годов, и Ф. Достоевского, начиная с 1880-х, — оказываются в поле зрения писателей и мыслителей Запада. Взятые в историко-типологическом плане, подобные переклички и скрещения смысла (Э. По и Р. Вагнер французских символистов, «русский » Ф. Ницше, «немецкий» Х. Ибсен, «английский» и «американский » Л. Толстой, «французский», «итальянский», «польский» Ф. Достоевский) обращают внимание на то, что художественные стили рубежа веков развиваются в разрезе нескольких литератур, в виде эстафеты кроскультурного смысла, волны культуры. И подчас то, что считается исключением из правил в конкретном национальном контексте или отдельно взятом творчестве, становится важным звеном международной литературной парадигмы.

Итак, в культуре конца XIX — начала XX вв. заявляет о себе некий смещенный у или постоянно уточняющийся литературный хронотоп, который далеко не во всем совпадает с историческими датами. Творчество Ш. Бодлера приходится главным образом на 1850-е годы, но проблематизация поэзии Бодлера, вопрос ее влияния и усвоения бодлеризма — это измерение поэзии 1860— 1880-х годов, без которого трудно разобраться в лирике П. Верлена и А. Рембо. Сходное явление мы наблюдаем в области интеллектуальных и междисциплинарных влияний. Французские писатели шутили, что главным итогом поражения Франции в войне с Пруссией стало завоевание Парижа Р. Вагнером. Так и общеевропейская слава приходит к А. Шопенгауэру в 1880— 1890-е годы. Однако важнее здесь другое.

Если во французской литературе симптомы «рубежа веков» приходятся на вторую половину XIX в. (1860—1890), то в английской, немецкой, скандинавской литературах сходные явления намечаются лишь в конце 1880-х — начале 1890-х годов и захватывают также первые две декады XX в. Несинхронный характер культурологического сдвига позволяет увидеть многообразие литературной эпохи там, где исследователи, как правило, предпочитают усматривать доминирующее, «нормативное» влияние одной из национальных литератур, главным образом французской. Если идти по этому пути, то не вполне ясно, чем будет, к примеру, немецкий символизм, который в реальности и богат, и оригинален, но на фоне подразумеваемой франкоцентричности эпохи и ее эстетических деклараций «не открыт» — является неизвестной величиной.

В свою очередь, если немецкий экспрессионизм описывать не из него самого, как это обычно (и без особой продуктивности) делается, а в соотношении с общим и, о чем уже говорилось выше, аритмичным движением европейской культуры от XIX к XX в., то он со всей очевидностью начинает смотреться в качестве оригинальной версии символизма — версии нероманской, «северной». В чем-то еще сложнее эта картина в США, где ситуация «конца века» в пределах астрономического XIX столетия не сложилась, но вместе с тем неожиданно заявляет о себе «не на своем месте» — ближе к 1910-м и даже к 1920-м годам.

В связи с несинхронным движением культуры важно учитывать то обстоятельство, что, скажем, к моменту появления натурализма в Германии и Австро-Венгрии в 1890-е годы французский натурализм в одних своих формах уже исчерпан, а в других (импрессионистических) ассимилирован символизмом. Иначе говоря, каждое последующее литературное образование в контексте международных связей корректируется разнонаправленными импульсами. Натурализм в данном случае и утверждает себя, и символизируется в виде «за» и «против». Каждый более поздний натурализм в каком-то смысле все более сложен, вбирает в себя последовательность своих утверждений и отрицаний в разных национальных вариантах. Не случайно А. Белый в 1900-е годы заговорил об особом, «ползучем натурализме», как позже аналогичным образом наряду с другими русскими писателями (А. Блок, Вяч. Иванов, Н. Гумилев) заговорил в начале 1910-х годов и о «ползучести» — структурном перераспределении акцентов — русского поэтического символизма, что позволяло ему как быть «преодоленным», так и в относительно новом, акмеистском, качестве оставаться самим собой.

Принимая во внимание всю противоречивость общего движения культуры конца XIX — начала XX вв., которое не столько намечало линейную прогрессию, сколько демонстрировало взрывное расширение явления, следует вместе с тем не забывать, что самый надежный критерий историко-литературной оценки в этом случае — не стиль («изм») или вся совокупность творчества того или иного писателя, а конкретный текст.

Если уже под этим углом зрения посмотреть на историю французской литературы, то можно сказать, что рубеж веков в плоскости романа предугадан уже Г. Флобером в «Госпоже Бовари» (1856), но начинает входить в свои подлинные права с появлением «Жермини Ласерте» (1864) братьев Гонкур и «Терезы Ракен» (1867) Э. Золя. Приблизительная финальная точка этой протяженности, представленной тремя литературными поколениями (добавим к названным авторам Г. де Мопассана, П. Бурже, А. Франса, Р. Роллана и условно отсечем от них А. Жида), — это многотомный роман «Поиски утраченного времени» (1913 — 1927) М. Пруста. Во французской и франкоязычной (бельгийской) поэзии соответствующая территория — у нее также имеется свой гипотетический первопроходец (Ш. Бодлер) — покрывает литературное пространство от стихотворений П. Верлена 1860-х годов до работ П. Валери конца 1910-х — начала 1920-х годов (к примеру, Т. Банвиль, А. Рембо, С. Малларме, Ж. Мореас, Г. Кан, Ж. Лафорг, П. Фор, А. де Ренье, Ф. Жамм, Ш. Пеги, Э. Верхарн). Франкоязычный театр «конца века» в текстах и лицах — это инсценировки романов Золя и братьев Гонкур, пьесы М. Метерлинка, Э. Ростана, А. Жарри, П. Клоделя, равно как и постановщики (Люнье-По), директора театральных коллективов (А. Антуан).

Традиционно сложилось так, что французская словесность середины 1860-х — начала 1900-х годов берется в отечественном университетском образовании за основу курса по литературе рубежа XIX—XX вв. В этом есть определенная логика, которой во многом следуют и авторы данного учебника: «нечто» французское дает о себе знать во всех национальных традициях начала столетия. Именно во Франции, стране-законодательнице европейских литературных мод 1830-х — 1890-х годов, эпоха «конца века» программна, рельефна, более или менее равномерно распределена во времени. Некоторые из ее авторов (А. Жид, П. Валери, П. Клодель, М. Пруст, Г. Аполлинер) могут быть в зависимости от трактовки их творчества изучены как в довоенном, так и в послевоенном контексте, но это не отменяет того обстоятельства, что именно современных французских авторов в первую очередь переводили и комментировали в России в 1900-х — начале 1930-х годов, тогда как крупнейших писателей других стран по разным причинам переводили на русский язык и изучали в меньшем объеме, а то и почти не знали. Однако это не значит, что литература «конца века» вне Франции — в Германии или Австро-Венгрии — не столь блестяща. Другое дело, что там это переходное время, как и во всей Европе, не раз менявшее представление о границах между «старым» и «новым », предельно сжато, перенесено в XX век и требует иных критериев историко-литературного анализа, чем во Франции. Кладет ему предел в середине 1920-х годов кризис экспрессионизма. Но и эта граница отчасти условна: авторы, сформировавшиеся в предвоенные годы (Г. и Т. Манн, Я. Вассерман, Г. Гессе), продолжают творческий путь в межвоенные десятилетия.

Подведем итог. Литература рубежа веков в лучах ньютоновской механики или идеи каузальности, перенесенной в словесность, может показаться почти что хаотичной. Но будучи литературно относительным, подобное движение слова оказывается оформленным культурологически. Носителем культуры в данном случае выступает прежде всего личный стиль — конкретная манера Э. Золя, Х. Ибсена, О. Уайлда, других крупнейших фигур эпохи и их артистического переживания переходности, разомкнутости времени. Личные стили конца XIX — начала XX в., отражаясь друг в друге, сходясь и расходясь, скрещиваясь, весьма далеки от того, чтобы занимать фиксированное место в некоей статичной литературной системе* Тем не менее каждый из них по-своему выражает сомнение во всем, что может предложить писателю внешнее по отношению к нему и его артистизму бытие. «Творчество не ниже и не выше жизни, — говорят тексты рубежа столетий, — творчество и есть жизнь».

Личное слово таким образом претендует на вербализацию неизвестного, которое открывается только ему и сквозь него, на философию и даже религию слова (литературной техники), а также пытается хоть как-то восполнить им же самим нарушенное равновесие поэзии и правды, «части» и «целого», субъективного и объективного. В этом приравнивании истины субъект — неклассичность творческого идеализма эпохи. Отсюда — характерная для рубежа веков религиозность творчества, которая и отрицает традиционные формы христианства, и переписывает их, вольно или невольно пародируя, заново. Отсюда — вопрос о границах искусства, о предельном в творчестве, о вселенной в личном слове, о литературной Форме (технике) как едва ли не единственном носителе смысла. Данная религиозность — проявление заявившего о себе на фоне либеральной критики христианства и становления буржуазной цивилизации духовного вакуума. Голод личной веры — непременный спутник «мира без центра» (образ У. Б. Йейтса). Он характерен не только для персонажей К. Гамсуна, А. Стриндберга, Т. Манна, Р. М. Рильке, но и для их создателей. Э. Золя, к примеру, под занавес своего творчества становится не только крупным литератором, но и виднейшей общественной фигурой: принимает активное участие в деле Дрейфуса (см. об этом в соответствующей главе), а также по примеру Л. Толстого создает религиозную утопию (цикл романов «Четыре Евангелия», 1899—1903).

Однако религиозность, трактуемая как священность любых идущих из глубин артистической природы импульсов творчества, наряду с расширением возможностей писательства предстала и в своей трагической ипостаси. Сомнение в существовании чего-либо всеобщего и последовательное искание новизны (творимый характер ценностей, истории, способов самоидентификации) не должно знать остановки, иначе «жизнь» начинает брать свое и творчество из героического вызова бытию переходит в самолюбование, самоповторение. Одними писателями это противоречие субъективности было угадано и развернуто в художественную метафору («Творчество » Э. Золя, «Бросок костей никогда не упразднит случая» С. Малларме, «Портрет Дориана Грея» О. Уайлда, «Строитель Сольнес» X. Ибсена, «Зверь в чаще» Г. Джеймса, «Портрет художника в юности » Дж. Джойса, «Смерть в Венеции» Т. Манна, «Мартин Иден» Дж. Лондона). Другими оказалось перенесенным из писательства в другие формы эксперимента над самим собой (Ф. Ницше, А. Рембо). Некоторые же из авторов, получив то или иное представление о «сверхчеловечестве» и литературном «возвращении билета Богу», предпочли обращение либо к христианской идее творчества (П. Бурже, П. Клодель, Т. С. Элиот), либо к традиции имперского прошлого (Ш. Моррас, Р. Киплинг).

«Человек Европы... оказывается где-то в промежутке различных встречных и пересекающихся кривых... ни к одной человек не прирастает, он все время остается... наедине с самим собой... увеличение числа «персонажей» осуществляется вне процедуры снятия и восхождения, но в схематизме одновременности», — это наблюдение отечественного культуролога В. Библера, пожалуй, распространимо как на литературную ситуацию рубежа веков, так и на ведущих писателей 1860— 1920-х годов. Всем им знаком кризис веры искусства в свои возможности, все они с территории творчества рассуждают о «конце истории», который одновременно мог бы стать и «началом истории». Западная литература конца XIX — начала XX в., осваивая через свои искания символические возможности переходности, подобна, если так можно выразиться, неуходящему прошлому, которое продолжает выталкиваться в настоящее. По поводу этого трагического хождения культуры перед самой собой композитор А. Шёнберг сказал следующее: «Мы способны создавать загадки, которые невозможно разрешить».

Характерная для «конца века» неудовлетворенность культуры впервые проявляет себя в 1860-е годы у французских писателей натуралистической ориентации, поставивших вопрос о природе творчества. С расширением возможностей натурализма (1870—1890) этот процесс выходит за рамки единичных национальных литератур и уже вместе с символизмом (и его художественными языками, некоторые из которых не отказываются от натурализма, а ассимилируют его) захватывает в себя в 1890-е годы литературы Великобритании, Германии, Австро-Венгрии, Италии, Норвегии, Польши, затем — Испании и США (1900—1920), еще позже — Латинской Америки. И напротив, в 1920-е годы намечается где постепенное, где резкое истощение возможностей субъективности в творчестве, которая к этому моменту начинает суммарно именоваться «модернистской». На этом фоне стало возможным возвращение к своего рода нормативности. В некоторых странах она оказалась принудительной, сформированной в рамках тоталитарной государственной идеологии, в некоторых — добровольной, связанной с новым витком поиска национальной идеи. Художественные стили рубежа веков в том или ином виде продолжали напоминать о себе вплоть до 1950-х годов, но были в послевоенной действительности уже чем-то явно музейным.

Важнейшим культурологическим понятием эпохи стало представление о декадансе (фр. decadence, от лат. decadentia — упадок). Выше уже отмечалось, что это условное суммарное обозначение западной и русской культуры рубежа XIX—XX вв., которая разрабатывает миф «конца века» (фр. fin de siecle), глобальной переоценки европейских ценностей. В этом смысле декаданс — не буквальное обозначение упадка, а символ переходности, воплощенной амбивалентности, парадоксальности культуры, разрывающейся между прошлым («конец») и будущим («начало»). В одном случае декаданс больше повернут к прошлому, ко всей совокупности культуры, что делает его консервативным, на личных основаниях эстетизирующим принцип традиции. В другом — ощущению бремени культуры и невозможности сказать что-либо прямо, вне сложной системы соответствий противопоставлена эстетика пробуждения, побега, примитива, нигилистического (как у итальянских футуристов) или революционного активизма.

Становление идеи декаданса восходит к предромантическому переживанию конфликта между культурой и цивилизацией (Ж. -Ж. Руссо, Ф. Шиллер). Литературное измерение декаданса впервые обозначено французским критиком Д. Низаром. В работе «Этюды о нравах и критика латинских поэтов декаданса» (1834) он связал поэзию позднего эллинизма с творчеством романтиков. В статье «Г-н Виктор Гюго в 1836 г.» Низар относит к чертам декаданса чрезмерную описательность, забвение разума ради воображения, а самого Гюго с классицистических позиций именует «шарлатаном». Иная трактовка декадентства Гюго дана Ш. Бодлером. В эссе «Салон 1846 года» (1846) он утверждает, что романтизм Гюго в отличие от романтизма Э. Делакруа «неподлинный», рассудочный: «Он в совершенстве знает и хладнокровно использует все оттенки рифмы, все средства противопоставлений, все ухищрения риторических повторов. Это художник [декаданса], владеющий орудиями своего ремесла с поистине редкой и достойной восхищения ловкостью». Для Т. Готье декаданс — признак «искусства для искусства», упразднения всего естественного в творчестве ради искусственного. Таков, по его мнению, Бодлер: «Этот стиль "декаданса" — последнее слово языка, которому дано все выразить и которое доходит до крайности преувеличения. Он напоминает уже тронутый разложением язык Римской империи и сложную утонченность византийской школы, последней формы греческого искусства, впавшего в расплывчатость ».

В интерпретации Э. Золя и братьев Гонкур декаданс — «болезнь прогресса», «вся наша эпоха», а также «триумф нервов над кровью », «личное зрение». После того как П. Верлен в стихотворении «Томление» (1873, опубл. 1883) увидел своего лирического героя современником декаданса («Je suis l"Empire a la fin de la decadence...»; «Я римский мир периода упадка...», пер. Б. Пастернака), а Ж. -К. Гю- исманс в романе «Наоборот» (1884) вывел в лице дез Эссента тип декадентской личности и представил подробный список предтеч и современников «конца века» (писателей, живописцев, композиторов), мифологему декаданса во Франции можно было считать сложившейся. За ней стоял протест против всепроникающей буржуазности. Художник призывался в первую очередь быть самим собой и победить ложь внешне все еще представительных, но внутренне исчерпавших себя идеологических и художественных языков. Броские лозунги французского декаданса — «искусство для искусства», «чистая поэзия». За ними стояли, во-первых, намерение автора ставить и решать прежде всего свои собственные (соответствующие личной артистической природе) задачи и, во- вторых, преимущественные права «формы» (как сказано) перед «содержанием» (что сказано). В 1886 г. начал выходить парижский журнал «Декадент».

По мере того как настроение «конца века» распространялось, возникла необходимость в дифференциации декаданса. Под влиянием произведений и обстоятельств биографии Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо, Ж. -К. Гюисманса (во Франции), У. Пейте- ра, Ч. А. Суинберна, О. Уайлда (в Великобритании), Г. Д"Аннунцио (в Италии) сложилось представление о том, что в 1898 г. итальянский критик В. Пика назвал «декадентизмом» (il decadentismo). Оно обозначало своеобразную богемную моду на «проклятость», «аморализм», «эстетство», «дендизм».

Литературные эмблемы этой моды — демон, сфинкс, андрогин, «роковая женщина », Прометей, Эдип, Тристан, Саломея, Гелиогабал, Нерон, Юлиан Отступник, Чезаре Борджиа, Э. По, Людвиг II Баварский. Подобные эмблемы перекликались как с музыкой Р. Вагнера, так и полотнами Д. Г. Россетти, Г. Моро, О. Редона, А. Бёкли- на, Ф. фон Штука, Г. Климта, М. Врубеля, графикой О. Бёрдсли, К. Сомова, М. Добужинского, операми Р. Штрауса.

Однако «декадентизм» («декаденство», по сходной русской терминологии) — лишь один из пластов декаданса, который во Франции связан или с фигурами второго-третьего ряда (Э. Бурж, П. Луи), или с самыми разными внелитературными увлечениями (средневековые ереси, теософия, британский дендизм и т. п.). К слову сказать, в этом виде он довольно быстро отошел в прошлое, а также сделался материалом литературной пародии (например, у Вилье де Лиль-Адана в двух изданиях книги новелл «Жестокие рассказы», 1883, 1888). Другие писатели, по-своему не миновав соблазна обновить свою связанную множеством социальных и культурных «условностей » чувственность, все же пошли по другому пути и сделали образ декаданса центром своей рефлексии о кризисе западной культуры. К этому их, думается, подтолкнул немецкий философ и писатель Фридрих Ницше (Friedrich Nietzsche, 1844—1900), европейская известность к которому пришла в конце 1880-х годов благодаря лекциям датского критика Г. Брандеса.

Уже первая работа Ницше, «Происхождение трагедии из духа музыки» (Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik, 1872), обратила на себя внимание тем, что была посвящена не только филологической теме, древнему фракийскому культу Диониса, но и проекции дионисийской темы на современность. Понимание дионисийского начала, согласно Ницше, невозможно без учета начала аполлонийского. Если первое бессознательно и музыкально, связано с «опьянением», «сомнением в формах явлений», «ужасом существования», «блаженным восторгом, поднимающимся из недр человека», то второе представляет собой «сновидение», «иллюзию», принцип пластической индивидуации мировой стихии. Совершенство греческой культуры, по Ницше, — оборотная сторона хаоса, взрывчатая сущность которого сообщает о себе через символическое подобие: «В греках хотела "воля" узнать себя...» Греческая трагедия вышла из культа и его музыкальной темы умирающего и возрождающегося бога. На подмостках театра непосильный для смертных голос первоединого (он представлен хором) уравновешен оркестром, идеалом «спасительного видения». До той поры, пока поклонение Дионису было реальным, рассуждает Ницше, трагедия существовала, несла возвышенную радость, но как только хор повернул свое «зеркало» от мистерии жертвоприношения к зрителю, то трагедия, уступив место комедии, умерла, а вместе с ней и в ней «умер Пан». Главный виновник смерти трагедии — Сократ, первый нигилист в европейской истории. Посредством своей диалогической манеры он разъединил и противопоставил в сознании грека «даймона» — ночное, пьянящее начало и начало дневное, иллюзионное. Преобладание на сцене Аполлона над Дионисом — показатель псевдоидеализма, безрадостного технического совершенства. Начатое Сократом, изгнавшего из трагедии «музыку», продолжил Еврипид, создатель античного мещанского эпоса. Чем дальше культура от органической целостности культа, тем она безжизненнее, тем больше нарушена в ней пропорция между Дионисом и Аполлоном (в данном случае универсальными характеристиками сознания).

Рассуждая об античности, Ницше параллельно имеет в виду культуру XIX века. В ней, по его мнению, также нарушено равновесие между внутренним и внешним, в результате чего она чужда всякому глубинному проявлению «Мечты, Воли, Скорби», является колоссом на глиняных ногах. В дальнейшем Ницше уподобляет смерть дионисийского начала в греческой культуре кризису христианской Европы. Произнеся скандальные по тем временам слова «Бог умер» — «Gott ist tot» (впервые это сделано в третьей книге работы «Веселая наука», Die frohliche Wissenschaft, 1882), Ницше подразумевает, что христианство из личной веры в Иисуса Христа усилиями апостолов и института церкви переродилось в систему власти, социальных табу и запретов, не имеющих под собой живого основания. Современные европейцы, именуя себя христианами, реально, берется утверждать Ницше, ими не являются, по инерции поклоняются фикции, «разрушительной лжи». Поэтому скрижали европейских ценностей должны быть разбиты, «все трещит по швам». Исторически христианство, на взгляд Ницше, упразднило все, чего удалось добиться античности, сокрушило великую Римскую империю, уничтожило завоевания ислама, вызвало катастрофу ренессансного индивидуализма.

Пройдет еще несколько столетий, предупреждает Ницше (ставший свидетелем стремительной секуляризации немецкого общества), прежде чем глубинная катастрофа «Бога в душе» и открывшееся в связи с ней «ничто» дойдут до сознания европейцев. В своих поздних работах Ницше озлобленно говорит о христианстве как упадке жизненной силы, принципе господства слабого, самодовольного и подозрительного большинства над более одаренным и свободным меньшинством. Христианской любви к ближнему и исканию «вечного града» Ницше противопоставляет античный культ тела и экстатическое переживание бытия у досократиков, которое именует «вечным возвращением». Это такое творческое отношение к существованию, которое в своем пределе позволяет каждый момент жизни героически проживать заново, сгорая и возрождаясь, в ослепительности «вечного сейчас», оживших природы и вещей. При этом Ницше выступает ни как атеист, ни как материалист. Сын пастора и личность по темпераменту явно религиозная, он призывает к тому, чтобы перехватить культурную инициативу у «безжизненного» и «искажающего» естество христианства, создать посюстороннюю и личную «религию жизни», «религию Человека». Идеал непрерывного жизнетворчества и обновления трагедии образно представлен Ницше в книге «Так говорил Заратустра» (Also sprach Zarathustra, 1883— 1884), где отшельник 33 лет, соединив в себе «мудреца» и «зверя», принимает решение спуститься с горы в долину. «Сверхчеловечество» Заратустры в том, что он как проповедник новой религиозности и художник ищет «неба» на земле, в себе самом — поэтически-музыкальном единстве мысли, слова, поступка. Как гибнущий и возрождающийся Дионис, Заратустра учится все время входить в жизнь заново, «танцуя». В роли анти-Христа он обещает человеку силу, поднимающую его ввысь.

Итак, именно кризис исторических форм европейского христианства Ницше ставит в центр своей идеи декаданса. В работе «Казус Вагнера» (Der Fall Wagner, 1888) он помечает, что относит декаданс к центральной теме своего творчества: «Во что я глубже всего погрузился, так это действительно в проблему decadence...» Призывая познать самого себя, «проснуться», разбить «кажимости», Ницше ратует, по собственному выражению, за освобождение европейца от «затопления чужим и прошлым». Он распространяет декаданс не только на психологию поступка, политику (современные либеральные и социалистические идеи неосознанно для себя воспроизводят христианские заповеди), физиологию (наиболее сильные, гениальные — слабы, болезненны), но и литературный стиль: «... целое уже не проникнуто более жизнью. Слово становится суверенным... Жизнь, равная жизни, вибрация и избыток жизни втиснуты в самые маленькие явления...».

Ницшевские сочинения оказали громадное воздействие на современников. Далеко не всем были близки яростные нападки Ницше на христианство, но поставленные немецким писателем вопросы были весьма остры и приглашали взглянуть на «конец века» как на уникальный момент, «перевал» в истории европейской культуры. Именно под влиянием Ницше художники рубежа веков противопоставили себя позитивизму XIX в., бытописательству характера и среды. На авансцену творчества в итоге выдвинулся лирический поэт — воплощение неоромантической свободы, интуиции о происходящем в недрах бытия, о креативных возможностях спонтанного слова. К этому следует добавить полемику Ницше с классицистическим образом античности, а также его образ «героического индивидуализма» Ренессанса. Наконец, «конец века» был рассмотрен Ницше не только в контексте последних двух тысяч лет, но и в перспективе стыка культур — античной и христианской Европы, Запада и Востока (Азии), синтеза искусств (слова и музыки, слова и цвета, музыки и цвета).

Тема личности, пробуждающейся от «сна» к «жизни», находящей в «болезни» основания для преодоления себя и обретения трагической радости творчества, переходит от Ницше к К. Гамсуну, А. Жиду, Дж. Конраду, Т. Манну, Г. Гессе, позднее — к экзистенциалистам. Написанное Ницше вполне солидаризовалось с апологией сильной личности у X. Ибсена и Р. Роллана. Культурфило- софские построения Ницше нашли отклик в эссеистике О. Уайлда и А. Блока («Крушение гуманизма», 1919), трилогии «Христос и Антихрист» Д. Мережковского. Следует заметить, что рядом писателей — и особенно в России в 1900-е годы — Ницше был воспринят в качестве не противника христианства, а христианского (в традиции С. Киркегора) мыслителя. К этому, в определенном смысле, подталкивал и сам Ницше, заметивший в 1888 г., что он и декадент, и противоположность декадента, а также подписавший свои последние письма словом «Распятый».

Вслед за Ницше проблемы декаданса как общего кризиса культуры и конфликта в ней «болезни» и «здоровья», «полезного» и «бесполезного», «жизни» и «творчества», личного и безличного, культуры и цивилизации касались самые разные авторы. Писавший по-немецки будапештец М. Нордау («Вырождение», 1892 — 1893) трактовал декаданс как ученик криминалиста Ч. Ломброзо и медик, взволнованный тем, что художники с расстроенной нервной системой — П. Верлен, Ф. Ницше, Л. Толстой — вольно или невольно внушают здоровым читателям свое болезненное состояние. Американец Г. Адаме («Автобиография Генри Адамса», 1906) находил, что современное «ускорение истории» привело к разрыву между гигантской энергией, которую высвободили новейшие научные открытия, и возможностями человека. Немец О. Шпенглер («Закат Европы», 1918—1922), создав теорию сравнительной морфологии различных культур, доказывал, что в XIX веке европейская цивилизация окончательно истощила потенциал важнейшей для себя идеи «фаустовского человека». Испанец Х. Ортега-и-Гассет («Дегуманизация искусства», 1925) находил в декадансе пролог обновления искусства, доступного элитарному зрителю, но чуждого массам.

Сравним это с тем, что писали о декадансе и западной культуре рубежа веков русские авторы. Одними из первых ввели понятие «декаданс» в употребление З. Венгерова в статье «Поэты-символисты во Франции» (1892), а также Д. Мережковский в лекции «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы » (1893). В рецензии на публикацию этой лекции Н. Михайловский по примеру Нордау именует символистские сочинения «дегенеративными» и «декадентскими». Л. Толстой критикует «символистов и декадентов» в трактате «Что такое искусство?» (1897 — 1898) за распад в их творчестве платоновского единства «истина- добро-красота». Ш. Бодлер, П. Верлен, С. Малларме, Р. Вагнер, по мнению Толстого, никого не способны сделать лучше и сосредоточены на самих себе, своем эротическом томлении. Негативно относился к декадентам М. Горький. Не принимая Верлена как социально- общественный тип, он в то же время отмечал его достоинство как поэта: «Взвинченное, болезненно развитое воображение не только увеличивало силу их талантов, но и придавало их произведениям странный колорит... Они пели и жужжали, как комары, и общество хотя и отмахивалось от них, но не могло не слышать их песен» («Поль Верлен и декаденты», 1896). Если русские марксисты дореволюционной формации, солидаризируясь с ницшевским богоборчеством, поддерживали антибуржуазный негативизм декаданса (Г. Плеханов) и в определенной мере признавали в декадентах, хотя и ущербных, но мастеров слова (А. Луначарский), то с начала 1930-х годов все декадентское было объявлено врагом «реализма» и «материализма».

Развернутую оценку декаданса дали поэты-символисты. Общим для них, как для поэта В. Ходасевича, является отождествление декаданса с эпохой символизма: «Декаденство, упадочничество — понятие относительное... это искусство само по себе никаким упадком по отношению к прошлому не было. Но те грехи, которые выросли и развились внутри самого символизма, — были по отношению к нему декаденством, упадком. Символизм, кажется, родился с этой отравой в крови. В разной степени она бродила во всех людях-символизма. В известной степени... каждый был декадентом ». Вяч. Иванов противопоставил западное и русское переживание декаданса. Во Франции это проявление общего для всей культуры кризиса индивидуализма. Декаданс — эпоха «критическая», «насыщенная и усталая», она лишилась внутренней связи с предками: «Что такое decadence? Чувство тончайшей органической связи с монументальным преданием былой высокой культуры вместе с тягостным сознанием, что мы последние в ее ряду». Бодлер, по Иванову, центральная фигура французского декаданса. С одной стороны, он — экспериментатор в области искусственного обогащения своего «я», маг чувственного внушения, с другой — творец такой по-парнасскому красивой метафоры, которая лишена внутреннего смысла. «Идеалистический символизм» Бодлера основан на гипертрофии чувственности, это принцип саморазрушения, что подтверждает поэтическая судьба П. Верлена. Преодоление декаданса и его «глубокого, но самодовольного сознания поры упадка » намечено, с точки зрения Иванова, «варварским возрождением » Х. Ибсена, У. Уитмена, Ф. Ницше, а также русским «реалистическим символизмом».

А. Белый воспринимает декаданс как принцип дифференциации символизма и поиска «на алтарях» искусства новой жизни «..."символисты" — это те, кто, разлагаясь в условиях старой культуры вместе со всею культурою, силятся преодолеть в себе свой упадок, его осознав, и, выходя из него, обновляются; в "декаденте" его упадок есть конечное разложение; в "символисте" декадентизм — только стадия; так что мы полагали: есть декаденты, есть "декаденты и символисты"... есть "символисты", но не "декаденты"... Бодлер был для меня "декадент"; Брюсов — "декадент и символист"... В стихах Блока видел я первые опыты "символической", но не "декадентской" поэзии...»

В литературоведении XX в. декаданс как общая культурологическая характеристика соотносится с натурализмом (постнатурализмом) и символизмом (постсимволизмом), а также с теми их сочетаниями, которые тяготеют к литературной стилистике то позднего XIX в. (импрессионизм), то начала XX в. (неоромантизм). Все еще сохраняющий влиятельность тезис отечественного литературоведения о преодолении декаданса в литературном реализме (как некоей литературной норме) с позиций сегодняшнего дня следует считать устаревшим, так как декаданс является все же не конкретным стилем и тем более не реакционным мировоззрением, а общим состоянием культуры, развитой культурной мифологией. Указывая на трагическое переживание кризиса цивилизации, декаданс может трактоваться с взаимно исключающих друг друга позиций.

Литература

Батракова С. П. Художник переходной эпохи (Сезанн, Рильке) // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. - М., 1984.

Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века: Сб. пер. — М., 1986.

Бердяев Н. Смысл истории. — М., 1990.

Ясперс К. Ницше и христианство: Пер. с нем. — М., 1994.

Цвейг С. Вчерашний мир: Воспоминания европейца: Пер. с нем. //

Цвейг С. Собр. соч.: В 9 т. - М., 1997. - Т. 9.

Михайлов А. В. Поворачивая взгляд нашего слуха / / Михайлов А. В. Языки культуры. — М., 1997.

Толмачёв В. М. Романтизм: культура, лицо, стиль / / «На границах»: Зарубежная литература от Средневековья до современности / Под ред. Л. Г. Андреева. - М., 2000.

Толмачёв В. М. Где искать XIX век? / / Зарубежная литература второго тысячелетия / Под ред. Л. Г. Андреева. — М., 2001.

Вейдле В. В. Умирание искусства. — М., 2001.

Sedlmayr Hans. Verlust der Mitte. — Salzburg, 1948.

Modernism: 1890—1930 / Ed. by M. Bradbury a. J. Mc Farlane. Harmondsworth (Mx.), 1976.

Lunn Eugene. Marxism and Modernism. — Berkeley (Cal.), 1982.

KarlF. Modern and Modernism. 1885- 1925. - N. Y., 1985.

Marguere-Pouery L. Le mouvement decadent en France. — P., 1986.

Calinescu M. Five Faces of Modernity. — Durham (N. C.), 1987.

Fin de Siecle / Fin du Globe. — L., 1992.

The Fin de Siecle: A Reader in Cultural History с 1880— 1900 / Ed. by

S. Ledger a. R. Luckhurst. — Oxford, 2000.