Все движется любовью мандельштам. Анализ стихотворения Бессонница

Стихотворение «Бессонница, Гомер, тугие паруса» было написано в 1915 году. Этот этап творческой жизни поэта серебряного века многие литературоведы называют периодом «Камня» (Л. Гинзбург в книге «О лирике»). Творец слова при этом ассоциируется со строителем, который возводит здание, а камень – его основное орудие труда. Именно поэтому поиск слова и смысла жизни является ключевым в понимании этого стихотворения.

Уже с первых строк становится понятно, что философские мысли навеяны произведением греческого сказателя, причем автор дает прямую отсылку на 2 часть «Илиады». Читая это легендарное произведение, погружаясь в его смысл, поэт сталкивается с вопросом, в чем же смысл жизни: «И море, и Гомер - все движимо любовью. Кого же слушать мне? И вот, Гомер молчит…». Смысл жизни в любви, которая может быть разной: как разрушать все вокруг (как в случае с Еленой), так и созидать. Для поэта вопрос о том, есть ли смысл в любви, остается открытым. И судя по предложению о молчании Гомера, можно сделать вывод, что эта проблема актуальна во все времена – от Эллады до наших дней.

Море - один из ключевых образов стихотворения. Оно символизирует бесконечность, взаимосвязь времен. Уже с первых строк перед читателем предстает образ «тугих парусов кораблей», которые готовы выйти в море. Поэтому можно сказать, что с образа моря начинается стихотворение, этим же образом оно и заканчивается. Кольцевая композиция стихотворения – композиционный элемент, который также указывает на цикличность проблем, затронутых в произведении.

На сюжетном уровне автор использует кольцевую композицию: в начале произведения лирический герой не может уснуть, перед ним мелькают образы поэмы Гомера, потом «море черное… подходит к изголовью». Эти строчки можно понимать двояко: море черное - сон, сменяющий бессонницу, или же мысли и раздумья, которые так и не дают покоя. Но учитывая, что море в традиции античности, как и впоследствии серебряного века, предстает как нечто величественное и спокойное, то скорее все же сон накрывает лирического героя. Эта сюжетная линия связана с самим лирическим героем. Но в стихотворении есть и другая сюжетная линия – линия путешествия в Трою, это путешествие от жизни к смерти, эта линия тоже замыкается.

В стихотворении преобладают именные части речи (около 70% от всех слов), 20% - глаголы. Используя имена существительные и прилагательные, автор создает практически неподвижную величественную картину. Глаголы в первой строфе поэт употребляет в прошедшем времени, образ Эллады – это прошедшее, давно минувшее. Все остальные глаголы в произведении стоят в настоящем времени, этим подчеркивается преемственность времен.

Образность и выразительность в произведении достигается наличием метафор: корабли сравниваются с журавлями. В этом приеме присутствует еще и элемент олицетворения, так Мандельштам оживляет перед нами картину древней Эллады, картину уничтожения жизни из-за любви. Эта олицетворенная картина так и не помогает лирическому герою ответить на вопрос: почему любовь – такое созидающее чувство, становится причиной разрушения.

Анализ 2

«Бессонница. Гомер. Тугие паруса». Ничего не напоминает? «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека». Так начинается поэма Блока «Двенадцать». Рубленные, чеканящие фразы. Как и Мандельштам, Блок тоже относится к поэтам Серебряного века. Наверное, тогда было модно писать в таком стиле. И у Блока бессонница, и у Мандельштама тоже.

К теме любви рано или поздно обращаются все поэты. Особенно, когда она несчастная. Да, вот не спалось Мандельштаму в Коктебеле. Там он отдыхал у своего друга Максимилиана Волошина. Случайно или нет, увидел он обломок древнего судна. И сразу ему почему-то вспомнился Гомер, размышления о вечном – о женщине, о любви.

Мандельштаму нравится эпоха античности. Она таинственна, загадочна, неповторима. Он считает её эталоном красоты. Кроме этого, ему нравится вода. Эта стихия тоже загадочна, неповторима. В частности, океан, отправляющий на берега огромные волны.

Стихотворение делится на 3 смысловые части. Написано ямбом, строчка рифмуется через строчку.

Откуда вдруг взялся Гомер? Автор учился в университете, на историко-филологическом факультете. Правда, не доучится, бросил. Там он и изучал гомеровскую «Илиаду» в оригинале. Там публиковался длинный список кораблей, которые отправились завоёвывать Трою. Это было проверенное средство от бессонницы. Вот откуда и родилась строка о списке кораблей, прочитанном до середины. Дальше, видимо, всё-же заснул.

Стихотворение написано от первого лица. Вот поэт не может заснуть, и применяет известное «снотворное». Нет, не считает баранов, а читает список кораблей. Но и это не помогает уснуть. Мысль «убегает» на Троянскую войну. Поэт приходит к интересному выводу, что противники сражались не за Трою, а за прекрасную Елену.

Вот в последнем четверостишии он и делает вывод, что всем в мире движет любовь к женщине. Из-за них начинаются и заканчиваются войны.

Чтобы сделать стихотворение ярче, выразительнее, Мандельштам использует метафоры. «Всё движется любовью». Есть и эпитеты «тугие паруса», «божественная пена». В качестве сравнения можно привести строку « как журавлиный клин».

А почему эллины отправились в Трою? Сыном тамошнего царя похищена прекрасная Елена. Виновница войны, косвенная, является женщина. Ну как её не спасти? В чём смысл жизни? В женщине, а, значит, и в любви. Вот « и Гомер, и море – всё движется любовью». Именно она пробуждает в людях все лучшие качества. Из-за любви совершаются самые великие подвиги и самые безрассудные поступки.

Корабли поэт сравнивает с журавлиным клином. Но в те времена корабли выстраивались не в линию, а шли по морю клином. А журавли летают в небесах тоже клином. Вот точное сравнение «тугие паруса». Это значит, что паруса на мачтах натянуты, как надо. Корабли готовы к дальнему походу.

Надо спать, а поэт философствует, размышляет. И задаёт риторические вопросы, на которые нет ответов. Гомеровская «Илиада» очень сильно «зацепила» Мандельштама. А если бессонница почти каждую ночь, то, наверное, список парусов он выучил наизусть. А чего не спится? Безответная любовь к Марине Цветаевой. Не обошлось без женщины.

Анализ стихотворения Бессонница. Гомер. Тугие паруса по плану

Возможно вам будет интересно

Анализ стихотворения Слушай поганое сердце Есенина
Противоречивый характер личности Есенина будет понятен, если более-менее подробно изучить его творчество. В своих различных ипостасях поэт проявляет грани внутреннего мира, которые условно градируются от набожного странника
Анализ стихотворения Тютчева Последняя любовь
Стихотворение было написано состоявшимся и зрелым Федором Тютчевым в первой половине 19 века, на границе 1852 -1854 годов, и вошло в цикл, названный «Денисьевским», по отзывам критиков, самым известным и лирически напоенным.
Анализ стихотворения Пушкина Пущину 6 класс
У Александра Сергеевича Пушкина было много друзей в то время, когда он учился в лицее. Но всех ближе ему был Пущин. Между ними сложились очень близкие и искренние отношения. Между ними было и много общего
Анализ стихотворения Сонет к форме Брюсова
Произведение Сонет к форме - это отличный пример творения символистов. Хоть и на момент создания Валерий Брюсов был очень молод, в стихотворении прослеживается его огромный талант.
Анализ стихотворения Солнце Андрея Белого

Бессоница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.
Как журавлиный клин в чужие рубежи -
На головах царей божественная пена -
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи!
И море, и Гомер - все движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.
.

Это стихотворение было опубликовано во втором издании «Камня» (1916) и датировано поэтом 1915-ым годом. Как и многие мандельштамовские стихи, оно не имеет названия, но им может быть первое слово - «Бессонница». Это позволяет отнести данное стихотворение к жанру «стихов, написанных во время бессоницы», интересные примеры которых можно найти в литературе многих стран. Что касается русской литературы, то первое стихотворение, которое приходит в голову, это пушкинские «Стихи, сочиненные во время бессонницы». Но в современной Мандельштаму, особенно пост-символистской поэзии практически у каждого значимого поэта есть или одно стихотворение (Ахматова, 1912; Андрей Белый, 1921; Пастернак, 1953), или целый цикл стихов (Анненский, 1904; Вячеслав Иванов, 1911; М. Цветаева, 1923) под названием «Бессонница» или «Бессонницы». Стихотворение Мандельштама не похоже ни на одно из них; следуя этой традиции, оно тем не менее имеет свои неповторимые особенности.

Мы чувствуем это с первой же строки. Она содержит три существительных, каждое из которых является самостоятельным предложением. Такие безглагольные предложения можно найти и в русской поэзии XIX века (наиболее известный пример это, конечно, стихотворение Фета «Шепот. Робкое дыханье.»), но в постсимволистской поэзии подобные предложения так часто встречаются, что можно говорить о /65/
стилистическом приеме (Блок: «Ночь, улица, фонарь…»; Пастернак: «Облака. Звезды. И сбоку - шлях и Алеко»; Ахматова: «Двадцать первое. Ночь. Понедельник // Очертанья столицы во мгле»)1.

Такие примеры есть и в стихах Мандельштама 1913-1914 гг. Стихотворение «Кинематограф» начинается следующими строками: «Кинематограф. Три скамейки // Сентиментальная горячка.», а другое стихотворение - «″Мороженно!″ Солнце. Воздушный бисквит. // Прозрачный стакан с ледяною водою.»

Как видно из вышеприведенных примеров, такие безглагольные предложения употребляются в основном для того, чтобы наиболее красочно и точно описать окружающую обстановку (ландшафт, город, интерьер) или (как у Ахматовой) дать представление о дате и времени. Существительные семантически связаны, давая, каждое, новую деталь, составляя картину часть за частью, шаг за шагом. К такому типу относится мандельштамовское стихотворение «Кинематограф», но стихотворение «Мороженно!..» немного отлично от него, и мы не сразу получаем ясную картину. Между выкриком «Мороженое» (употребленном в просторечной форме, буквально передающей восклицание уличного продавца: «Мороженно!») и словом «бисквит», которые сочетаются друг с другом, стоит слово «солнце». Связывает слова в строке по смыслу прилагательное «воздушный», которое, имея очевидную связь с «солнцем», относится в данном случае к слову «бисквит». Требуется некоторое время, чтобы связать эти части воедино, и тогда перед нами предстанет картина солнечного петербургского дня, увиденного глазами ребенка.

В стихотворении «Бессонница…» описание времени и окружающей обстановки гораздо сложнее. Поэт составляет картину не последовательно, а большими скачками. Между словами такие большие смысловые промежутки, что с первого раза трудно подобрать ассоциации, связывающие поэтические образы. Что общего между словами «бессоница» и «Гомер»! Гораздо легче, конечно, связать слова «Гомер» и «паруса»; и только во второй строке становится понятна взаимосвязь между этими тремя ключевыми словами, от которых отталкивается стихотворение. Чтобы избавиться от бессонницы, поэт читает Гомера, а точнее «Список кораблей» Эллады. Это довольно трудное чтение перед сном, и в то же время чтение именно списка кораблей носит иронический оттенок: люди обычно считают овец, чтобы уснуть, поэт же считает гомеровские корабли.

Третья строка добавляет два сравнения, характеризующие список кораблей; оба они оригинальны и неожиданны. /66/

В словах «сей длинный выводок» мы встречаем устаревшее «сей»: обычное для поэзии XVIII века, в более позднее время оно стало архаизмом. С другой стороны слово «выводок» имеет совершенно другие стилистические особенности и обычно употребляется в отношении определенных птиц («утиный выводок», «выводок цыплят»). «Длинный» в сочетании со словом «выводок» также производит впечатление чего-то необычного, так как последним словом обозначают обычно птенцов, сбившихся, например, под крыло матери.

Корабли плывут в Трою и поэтому сравниваются с длинной вереницей плывущих по воде птиц; вероятно, первая ассоциация читателя - это сравнение с семьей уток! Мы видим, что подобное определение тоже носит иронический оттенок. Здесь стилистическое несоответствие между архаическим, поэтическим словом «сей» и простоватым, по сравнению с предыдущим, словом «выводок», но, с другой стороны, чувствуется и связь между этими несочетаемыми, на первый взгляд, словами: за возвышенным поэтическим оборотом следует более «приземленный» и простой. Мы не можем с точностью сказать, на что именно хотел обратить наше внимание поэт.

В 1915 году, когда Мандельштам написал это стихотворение, в литературе шло обсуждение гомеровского списка кораблей. За два года до этого журнал «Аполлон» опубликовал посмертный очерк Анненского «Что такое поэзия?». Одно из положений статьи: поэзия должна более внушать, чем утверждать определенные факты. (Как доказательство Анненский приводит «Список кораблей» Гомера.) С современной точки зрения длинное перечисление незнакомых имен утомляет (и это одна из причин, почему поэт в стихотворении Мандельштама выбирает именно такое чтение на ночь). Но, с другой стороны, в «Списке» звучит какое-то волшебное очарование. Этот список можно использовать как иллюстрацию к строчкам Верлена «de la musique avant toute chose». Сами имена уже ничего не значат для современного читателя, но их необычное звучание дает волю воображению и восстанавливает картину исторического события: «Что же мудреного, если некогда даже символы имен под музыку стиха вызывали у слушателей целый мир ощущений и воспоминаний, где клики битвы мешались со звоном славы, а блеск золотых доспехов и пурпуровых парусов с шумом темных эгейских волн?»2.

Слово «выводок», также имеющее дополнительное значение, является видом реэтимологизации. «Выводить/вести» - значит «вырастить», «вскормить», «воспитать»; другое значение этого слова «предводительствовать», «руководить» /67/
и пр., так что здесь, насколько я понимаю, имеет место игра слов. Дальше целая строка имеет ритм, отличный от первых двух. Здесь употреблен шестистопный ямб, необычный для современной русской поэзии. Связанный с александрийским стихом и русским гекзаметром, в этом стихотворении он имеет непосредственное отношение к Гомеру и классической поэзии. В первых двух строках обычная мужская цезура («Гомер», «кораблей»), В третьей и четвертой она изменяется на дактилическую («выводок», «Элладою»), Другими словами, как только мысль поэта переключается с бессонницы на размышления об «Илиаде», изменяется и сам ритм стиха: не только дактилическая цезура, но и повторяющееся «сей» (в безударных позициях), и внутренняя рифма («длинный» - «журавлиный») - все это придает строке особое значение и выразительность.

Еще одно описание, характеризующее список кораблей - «сей поезд журавлиный». Ассоциации, связанные с плывущими птицами в предыдущем сравнении, развиваются дальше, и, что характерно для Мандельштама, поэтические образы «поднимаются» с земли в небо: корабли теперь сравниваются с журавлиным клином, направляющимся в Трою. «Журавлиная» метафора, конечно, популярна и не нова, как отмечает Виктор Террас, она употреблялась еще в «Илиаде»3. Пример тому можно найти в Песне третьей: «Трои сыны устремляются, с говором, с криком, как птицы: // Крик таков журавлей раздается под небом высоким, // Если, избегнув и зимних бурь, и дождей бесконечных, // С криком стадами летят через быстрый поток Океана…» (пер. Н. Гнедича). Похожие строки есть и в Песни второй, на этот раз об ахеянах: «Их племена, как птиц перелетных несчетные стаи, // В злачном Азийском лугу, при Каистре широкотекущем, // Вьются туда и сюда и плесканием крыл веселятся, // С криком садятся противу сидящих и луг оглашают, - // Так аргивян племена, от своих кораблей и от кущей, // С шумом неслися на луг Скамандрийский;» (пер. Н. Гнедича). В двух этих сравнениях делается акцент на криках журавлей. Нечто подобное есть и у Данте в «Аде»: «Как журавлиный клин летит на юг // С унылой песнью в высоте надгорной, // Так предо мной, стеная, несся круг // Теней…» (пер. М. Лозинского). То же мы находим и у Гете4.

Сравнение Мандельштама, тем не менее, необычно тем, что еще никто, я уверен, не использовал его применяя к кораблям.
Как и первое описание списка кораблей, второе - «Сей поезд журавлиный» - удивляет соединением слов различных стилистических уровней. Снова появляется архаическое /68/
и поэтическое «сей», а за ним следует слово «поезд», кроме обычного своего значения, имеет еще значение «процессии» (Блок: «На царский поезд твой смотрю») или следующих друг за другом средств передвижения: обычно это вагоны, сани и т. д. («свадебный поезд»). Употребление этого слова с определением «журавлиный» довольно необычно, с другой стороны, слово «поезд», вызывающее более торжественные ассоциации, лучше сочетается с поэтическим «сей». Теперь кажется, что поэт отбросил иронические интонации, присутствовавшие в предыдущих строках; появляется серьезность, которая достигает высшей точки в последующих трех вопросах. Такое впечатление возникает из-за преобладания [а] в ударных и безударных слогах.

В следующей строфе встречаем еще одно сравнение, относящееся к веренице кораблей. На этот раз оно вполне привычно: «журавлиный клин». Здесь необычным является уже не сравнение, а оркестровка звуков. В третьей строке первой строфы мы уже отмечали внутреннюю рифму: «длинный - журавлиный». Она повторяется и развивается дальше: «журавлиный клин». Этому звуковому повтору подобен следующий: «чужие рубежи». К тому же, все ударения на [и], [у] повторяются три раза в одинаковых позициях ([жу], [чу], [ру]), три раза повторяется [ж]. Такая оркестровка как бы имитирует крики журавлей и шум их крыльев и придает всей строке ритмичность, усиливая ощущение полета. Делая ударение на крике журавлей, Мандельштам прибегает к старой поэтической традиции, но в то же время обогащает ее, вносит свои изменения.

Во второй строке появляется словосочетание, которое разрушает сложившееся представление полета и возвращает нас к людям, держащим путь в Трою: «На головах царей божественная пена». Цари - это, без сомнения, те самые, которые находятся на борту указанных в списке кораблей, но значение слов «божественная пена» не так отчетливо. Оно может подразумевать просто пену - корабли плыли с такой большой скоростью, что морская она летела на борт, попадая на людей. Или же, связывая это словосочетание с предыдущим сравнением о полете журавлей, мы должны понимать, что на головах царей оказались облака?

Определение «божественная» напоминает о стихотворении Мандельштама «Silentium», в котором говорится о рождении богини Афродиты. Поскольку богиня любви родилась из морской пены, пена может быть названа «божественной». Значит она связана с тайной любви, и это словосочетание предшествует утверждению, что все, в том числе море, движется любовью. /69/

Далее следует вопрос, относящийся к кораблям и людям, плывущим в Трою: «Куда плывете вы?». Вопрос кажется неуместным, так как понятно, что цари ясно представляют себе, куда они направляются. На самом же деле ясна лишь географическая цель, за которой просматривается другая, более абстрактная и более важная. Следующее предложение (безглагольное) ставит все на свои места. Это главное место в стихотворении. Теперь мы начинаем понимать, что хотел сказать поэт.

Как это ни парадоксально, ответ на вопрос содержится в вопросе: «Когда бы не Елена, // Что Троя вам одна, ахейские мужи?». Именно любовь подвигла «ахейских мужей» собрать флот и отправиться в Трою. Эта мысль повторяется затем автором в обобщенном виде в первой строке третьего четверостишия: «И море, и Гомер - все движется любовью». В качестве ответа на второй вопрос из предыдущего четверостишия, мы получаем короткий и простой вывод: «все движется любовью». Но здесь есть еще два слова, загадочных и заставляющих задуматься: «море» и «Гомер». Что они значат? Между тем, слова хорошо сочетаются друг с другом. Не только семантически - в двух предыдущих четверостишиях они уже употреблялись вместе - но и по звучанию. В обоих словах содержатся сходные звуки: «Гомер» является почти полной анаграммой слову «море».

Мысль о том, что Гомер движется любовью, можно понимать по-разному. Если судить о Гомере как о поэте, то вся поэзия движется любовью, причем любовью не просто отдельного человека, но и любовью в более абстрактном смысле. «Гомер» может также являться метонимией исторических событий, описанных в «Одиссее» и «Илиаде». Основная движущая сила истории - это любовь, страсть, человеческие эмоции. С этим все довольно ясно, но как мы можем сказать, что море движется любовью? На первый взгляд кажется, что слово «море» по смыслу связано со словом «Гомер» и с ассоциациями, вызванными этим именем. Играя важную роль в «Илиаде», слово «море» созвучно имени «Гомер» и является к нему метонимией.

По мере развития стихотворения, сложная задача оказывается простой. «Море», по-видимому, имеет свое собственное значение. Оно, например, предполагает, что все во Вселенной движется и руководится любовью. Это, кстати, общее поэтическое место. Конечно, в «Илиаде» подобного нет, но, как отмечает Виктор Террас5, эта идея ясно выражена в «Теогонии» Гесиода: «Прежде всего во вселенной Хаос зародился, а следом // Широкогрудая Гея, всеобщий приют безопасный, // Сумрачный Тартар, в земных залегающий недрах /70/
глубоких, // И между вечными всеми богами прекраснейший - Эрос. // Сладкоистомный - у всех он богов и людей земнородных // Душу в груди покоряет и всех рассужденья лишает*»6.

Такую же идею мы находим в одном из «античных стихотворений» Леконта де Лиля, французского парнасца. В его длинном стихотворении «Елена» описываются события, приведшие к похищению Елены и началу Троянской войны. В этом стихотворении большой упор также делается на тему любви; в качестве общего вывода приведен длинный монолог, доказывающий силу любви, силу Эрота, как повелителя всего человечества - мысли, которые встречаются и у Гесиода:

Toi, par qui la terre féconde
Gémit sous un tourment cruel,
Eros, dominateur du ciel,
Eros, Eros, dompteur du monde.

Классическая идея развивалась и в принципе божественной любви, движущей вселенной, представленном в платоновской идее совершенствования в любви и идее Аристотеля о «недвижимом двигателе» (мандельштамовское «движется» имеет ясное отражение в классической философии); в виде тщательно разработанной иерархии этот принцип был представлен и в средневековой религиозной идее: «Связующими узами всей системы является любовь, низший ли это вид любви, который движет камень, чтобы установить его на нужное место, или же это естественно внушенная любовь к Богу в душе человека»7. В последних трехстишиях «Рая» Данте, поэт достигает высшего круга, где ему открывается божественная любовь, движущая вселенной и с этого момента руководящая его собственными помыслами и волей:
Здесь изнемог высокий духа взлет; Но страсть и волю мне уже стремила, Как если колесу дан ровный ход. Любовь, что движет солнце и светила**.

Мандельштамовское «все движется любовью» может восприниматься как афоризм, завершающий историю Елены. Но стихотворение на этом не заканчивается, как могло бы. Оно принимает новый оборот. Следует совершенно неожиданный вопрос: «Кого же слушать мне?». Он неожидан, так как до сих пор мы говорили о том, что и «Гомер», и «море» движутся одной и той же силой. Есть ли разница в том, кого /71/
из них слушать поэту? Разница, очевидно, есть, и поэт говорит нам о своем выборе: он слушает голос не «Гомера» и не «моря» из стихотворения, а шум настоящего рокочущего Черного моря.
Снова, как и в случае с летящими журавлями, образ моря создается оркестровкой звуков в ударной позиции. Снова мужская цезура изменяется на дактилическую, [о ] пребладает в строках, особенно в последних, далее идет эффектное чередование [ч ] - [ш ] - [х ]. Все это придает особую значимость последним строкам.

В чем же здесь смысл? Если до сих пор все было достаточно понятно: поэт, страдая от бессоницы, выбирает как чтение на ночь Гомера. Книга вызывает ряд ассоциаций и образов, сосредоточенных на любви. Спустя некоторое время он откладывает книгу в сторону и слушает шум моря, рокочущего вокруг него. Что же значит это море? Метафора ли это сна, дремоты поэта?

Море было в центре внимания и в предыдущих строфах. Это было море Гомера, и первая строка в третьем четверостишии объединяет их. Теперь же в последних двух строках море имеет другое значение. Это уже не море с божественной пеной, но мрачное Черное море: «море черное». Террас говорит, что это «типичный гомеровский» образ и приводит схожие строки из «Илиады» об ахеянах: «…и на площадь собраний // Бросился паки народ, от своих кораблей и от кущей, // С воплем: подобно как волны немолчношумящего моря, // В брег разбиваясь огромный, гремят; и ответствует Понт им»***8.

Но данный образ имеет по-видимому более широкое значение: и конкретное, и метафорическое. Это «море черное» в действительности может быть Черным морем и потому оно может содержать воспоминания о Крыме и Коктебеле Волошина. Марина Цветаева, цитируя это стихотворение, писала даже: «море Черное»9. А стихотворение Мандельштама «Не веря воскресенья чуду…», в котором говорится о Крыме и которое, вероятно, было написано частично там, рисует нам «те холмы… // Где обрывается Россия // Над морем черным и глухим».

Образ моря может обозначать и реку Неву, которая играет важную роль в стихах Мандельштама с 1916 года. Она упоминается не только в нейтральноокрашенных выражениях, таких, как «на берегу Невы» или «невская волна», но также и с прилагательными, передающими чувства поэта: «тяжелая Нева» и даже «над черною Невой». Образ моря, /72/
появляющегося в комнате, присутствует также и в других стихах с ссылками на Неву, а именно в двух стихотворениях под названием «Соломинка». Они тоже относятся к «стихам, сочиненным во время бессонницы»: «Когда, Соломинка, не спишь в огромной спальне…». В первом стихотворении - картина снежного декабря:

Декабрь торжественный струит свое дыханье,
Как будто в комнате тяжелая Нева.

Во втором, в похожих строках «как будто» превращается в «материализованную метафору»:

В огромной комнате тяжелая Нева,
И голубая кровь струится из гранита.

Как и в стихотворении «Бессонница…» образ воды используется, чтобы создать атмосферу чего-то холодного, тяжелого. В первом из стихотворений присутствуют также слегка торжественные интонации. Это «декабрь торжественный», который сравнивается с Невой; «торжественный» выглядит как параллель к слову «витийствуя» в нашем стихотворении. Во втором стихотворении уже нет такой торжественности и подчеркивается тяжесть: исчезает «дыханье» декабря, и вместо него появляется образ гранита с прилагательным «тяжелая».
Другими словами, здесь важно, то, что «море черное» в стихотворении не имеет какого-либо биографического подтекста и связи с определенными географическими названиями, будь то Черное море или Нева. Но это вряд ли вносит ясность в понимание смысла стихотворения. Ясно то, что здесь употребляется метафора. Но что она означает? «Гомер» - это что-то определенное и понятное, нам хотелось бы, чтобы «море» тоже имело конкретное значение. Однако здесь дело в том, - типичный прием Мандельштама, - что поэт сопоставляет существительное, имеющее конкретное значение со словом, которое можно интерпретировать по-разному.

Вначале море связывалось с Гомером, и это означало, что между ними есть что-то общее. Затем поэт делает выбор между ними, имея в виду существующую разницу. С каким же противопоставлением мы сталкиваемся здесь? Гомер описывает исторические события, которые произошли очень давно. Читая «Илиаду», поэт из настоящего (бессонницы) переносится в прошлое. Когда он откладывает книгу в сторону («и вот Гомер молчит»), то снова возвращается в настоящее. Море здесь - это не только море Гомера, но настоящее море, которое в данный момент рокочет около поэта. /73/

Так мы можем понимать море как символ настоящего, охватывающего жизнь поэта, его чувства. Стихотворение датировано 1915 годом. Страсти и эмоции людей действуют как движущая сила истории, снова ввергнув человечество в долгую, кровавую войну. Полковые списки отправленных на поле боя или списки погибших солдат и офицеров - обычные для того времени вещи: может быть, именно они ассоциируются у поэта со списком кораблей Эллады. Образ моря в комнате приобретает оттенок опасности, заставляя нас вспомнить стихотворение Анненского «Море черное», в котором (в противоположность известному пушкинскому стихотворению «К морю») оно символизируют не революцию, а смерть («Нет! Ты не символ мятежа, // Ты - смерти чаша пировая»)10. Глагол «витийствовать», характерный для риторики XVIII века, также создает впечатление классической трагедии.
Это один из вариантов интерпретации последних строк. Но есть и другие. Море, как и Гомер, что уже отмечалось, «движется любовью», а стихотворение это, несомненно, о любви. Но любовная лирика Мандельштама намного отличается от аналогичных стихов других поэтов. Личные чувства поэта редко лежат на поверхности, они объединяются и переплетаются с другими темами, например поэзией и историей, как в нашем случае. «Нечто», подходящее к изголовью чьей-то кровати, может быть образом, предполагающим любовь: например, любовник, который приближается к постели возлюбленной. О любви поэту рассказывала «Илиада» Гомера, а когда он откладывает книгу, о том же ему шепчут морские волны. Как мы видим, эта тема интересует поэта, он не может заглушить угрожающий и в то же время красноречивый голос моря, заполняющего комнату; моря, так близко подошедшего к изголовью поэта, что оно грозит поглотить его.

Возможно еще одно толкование этих строк. Во многих стихах Мандельштам сравнивает природу с поэзией, искусством и культурой, любит противопоставлять их или сближать. «Природа - тот же Рим и отразилась в нем», говорится в одном стихотворении, а в другом - «Есть иволги в лесах…» - природа сравнивается с поэтикой Гомера. Стихотворение «Бессонница…» также относится к таким стихам, хотя здесь мы имеем дело не со всей природой, а с частью её. Смысл же следующий: слушать ли автору голос поэзии, говорящей о любви, войне, смерти, или голос Природы, голос самой Жизни, говорящей о том же?
Я привожу разные прочтения, чтобы показать, что вопрос о понимании данных образов остается открытым. Эта «открытость темы» является частью неясности всего стихотворения, заставляющей читателя задуматься. Она начинается с самой первой строки; когда смысл этой строки проясняется, фабула и идея стихотворения становятся более или менее понятными. Но заключительные строки вносят новый оборот, который был на самом деле необходим после заключения: «И море, и Гомер - все движется любовью». Несмотря на то, что этими словами, своеобразным афористическим выводом (кстати, не особенно оригинальным) стихотворение могло бы закончиться, его последние строки таковы, что опять делают смысл туманным, и нам предоставляется право размышлять над тем, что же автор имел в виду. Однако нет нужды выбирать лишь одну из приведенных интерпретаций. Думается, они все здесь присутствуют.

Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.

Как журавлиный клин в чужие рубежи,-
На головах царей божественная пена,-
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?

И море, и Гомер - всё движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

Серебряный век. Петербургская поэзия
конца XIX-начала XX в.
Ленинград: Лениздат, 1991.

И.А. Есаулов

ЧИТАТЕЛЬСКОЕ СВОЕВОЛИЕ ИЛИ ДИАЛОГ СОГЛАСИЯ?

(Прочтение «Илиады» Осипом Мандельштамом) *

Напомним текст известнейшего стихотворения Мандельштама, попытки истолкования которого уже дважды предпринимались нами Лейт . Каждый раз этот текст ставился в несколько иной контекст понимания, что будет осуществлено заново и в предлагаемом ниже варианте.

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.

Я список кораблей прочел до середины:

Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,

Что над Элладою когда-то поднялся.

Как журавлиный клин в чужие рубежи –

На головах царей божественная пена –

Куда плывёте вы? Когда бы не Елена,

Что Троя вам, одна, ахейские мужи?

И море, и Гомер – всё движется любовью.

Кого же слушать мне? И вот, Гомер молчит,

И море черное, витийствуя, шумит

И с тяжким грохотом подходит к изголовью Мальвина .

Приведенный текст представляет собою не что иное, как поэтическую рецепцию гомеровской эпопеи. Уже в первой строке заявлено особое взаимодействие «своего», читательского и «чужого», авторского; если «Бессонница» - это «свое», настоящее, жизненное, свидетельствующее о пребывании «здесь и сейчас» лирического героя, томимого бессонницей, то за словом «Гомер» мерцает «чужое», прошлое, книжное. Крайне важна нераспространенность предложений, границы которых в данном случае совпадают с отдельными рассмотренными нами словами: читательское и авторское пока еще находятся в состоянии некоторой изолированности друг от друга, преодоление которой лишь угадывается в мандельштамовском завершении строки, где прилагательное уже самим фактом своего появления в тексте несколько размыкает прежнюю изолированность двух предыдущих назывных предложений, состоящих из одного-единственного слова. Однако второе предложение, наряду с этим, является и своего рода посредником между актуальным читательским состоянием и относящимся уже к художественному миру Гомера, а стало быть, принадлежащими гомеровской же книжности «тугими парусами». Точнее же говоря, эти «тугие Двести Шестьдесят паруса», возникшие в воображении читателя, равным образом принадлежат и миру гомеровских героев и миру мучимого бессонницей лирического героя Мандельштама. Они, конечно, находятся «между» текстом Гомера и сознанием мандельштамовского читателя. Однако если для последнего это лишь «вторая» реальность, своего рода книжная иллюзия и «кажимость», «другая жизнь», то для героев Гомера мир «тугих парусов» - это именно жизненная (но их жизненная) сфера, их единственное и вечное настоящее. Вместе с тем, для того, чтобы межеумочное «между» вполне реализовалось и получило характерную для этого произведения напряженно-активную форму присутствия (отсюда «Тугие паруса»), необходима особая встреча «своего» и «чужого». Собственно, последнее предложение строки и представляет собою пока еще предварительную результирующую предполагаемой эстетической встречи: именно поэтому этот своеобразный итог и находится в конце строки, а не буквально «между» читательской и авторской сферами присутствия.

Знаменитый «список кораблей» осмысляется его толкователем поочередно как «длинный выводок», «поезд журавлиный», «журавлиный клин». В этом истолковании соединяется не только книжное и жизненное, но человеческое и природное. Начальное «птичье» сравнение с «выводком» затем уточнятся через соотнесение с человеческим («поезд»), чтобы затем завершиться «птичьим» уподоблением. В результате неповторимое событие человеческой истории – поход на Трою, оказывается, имеет не только «человеческие» аналоги, но и природные: ежегодно повторяющиеся сезонные миграции журавлей, так же движимые «любовью» («всё движется любовью»), как и поход греков.

Хотя историческое время похода ахейцев необратимо осталось в прошлом, он может быть осмыслен и понят мандельштамовским толкователем как существенно важный именно для его жизни, а не только как один из звеньев линейной истории, посредством помещения в иной (не линейный) контекст восприятия: это историческое событие сопоставлено и осознано настойчивым уподоблением его с природным явлением: журавлиным клином, то есть тем, что было и до похода, и во время похода, и после него.

Для Гомера поход ахейцев «в чужие рубежи» значим и существенен именно его уникальностью и принципиальной невоспроизводимостью: это то, что ни на что не похоже. Его эпическое величие, с этой позиции, неколебимо и устойчиво, сколько бы не прошло веков со времени Троянской войны. С этой «эпической» точки зрения, значительно (и достойно того, чтобы остаться в памяти потомков) лишь то, что уникально и невоспроизводимо: все остальное же теряет привилегию пережить века и не стоит того, чтобы его описывать. Это «остальное» словно бы не существует для эпического сознания (как для русского летописца имелись такие годы, в которых «не было ничего»). Оттого Гомер, сам уже отделенный от времени этого похода эпической дистанцией, и обращается именно к этому историческому событию, оттого он и пытается в своем описании героев «реконструировать» те или иные «точные» детали, относящиеся к участникам и героям войны с Троей.

Отсюда знаменитое описание кораблей, их перечень («список»), который, по словам И.Ф. Анненского, «был настоящей поэзией, пока он внушал (выделено автором. – И.Е.» Алиса . Этот «список» является словом Гомера, отправленном им потомкам. Как справедливо замечает русский поэт и прекрасный знаток античности, «имена навархов, плывших под Илион, теперь уже ничего не говорящие, самые звуки этих имен, навсегда умолкшие и погибшие, в торжественном кадансе строк, тоже более для нас не понятном, влекли за собой в воспоминаниях древнего Эллина живые цепи цветущих легенд, которые в наши дни стали поблекшим достоянием синих словарей, напечатанных в Лейпциге. Что же мудреного, если некогда даже символы имен (выделено автором. – И.Е.) под музыку стиха вызывали у слушателей целый мир ощущений и воспоминаний, где клики битвы мешались со звоном славы, а блеск золотых доспехов и пурпуровых парусов с шумом темных эгейских волн» .

Почему знаменитый «список кораблей» прочтен лишь «до середины»? Оттого ли, что современному читателю этот «перечень… кажется…довольно скучным» Нэт , ибо навеки потерян культурный код, а без него невозможно адекватно понять это слово Гомера? Если такое предположение правильно, то вектор прочтения мандельштамовского текста может быть таким: изначальная «бессонница» лирического героя так «преодолена» гомеровским каталогом, что при его чтении на середине этого бесконечного и скучного перечня герой, наконец, засыпает. Все остальное представляет собою область сна, где перемешиваются реалии «Илиады» и звуки моря, подступающего «к изголовью» заснувшего читателя…

Однако более адекватным представляется иное понимание. Возвращаясь к истолкованию смысла «птичьего» сравнения списка кораблей с журавлиным клином, заметим, что и сам гомеровский гекзаметр, которым написана «Илиада», также напоминает своего рода «клин»: повышение тона завершается цезурой после третьей стопы, а затем следует его понижение. Существовали и предания о происхождении гекзаметра как звукоподражания шуму набегающих и откатывающихся от берега морских волн. Из этого следует, что список кораблей (текст Гомера), шум моря и журавлиный клин имеют общую внутреннюю структуру Станислав Козлов , которая актуализирована в рассматриваемом произведении . Если это так, то «зеркальный» повтор первой части этой структуры ее вторым компонентом (будь то откатывающаяся волна, вторая половина журавлиного клина, либо же второе полустишие гекзаметра после цезуры) позволяет наблюдателю «угадать» этот повтор (и саму необходимость существования этого повтора) – без его непосредственного обязательного созерцания, вчитывания или вслушивания – уже после знакомства с первой частью этой двучленной структуры.

Если «список кораблей» представляет собой действительно обращенное к нам, как к читателям, слово Гомера, то мандельштамовский читатель, прочитавший этот список «до середины», а затем истолковывающий Гомера в собственном контексте восприятия, можно сказать, понимает его с полуслова: так по одной половине видимого наблюдателю журавлиного клина можно без труда восстановить, «угадать» другую его половину, даже не видя ее непосредственно. Достаточно лишь знать (понять), что это именно журавлиная стая.

Конечно же, в таком случае возникает проблема адекватности мандельштамовского прочтения героической как-никак эпопеи Гомера в заданном контексте. Студент, не дочитавший до конца не только «Илиаду», но и даже «список кораблей», а затем, в сущности, утверждающий, что перед нами поэма «о любви» (во всяком случае, «движимая» любовью как первопричиной), вряд ли может рассчитывать на удовлетворительную оценку у профессора-античника… В самом деле, «согласился» ли бы создатель эпопеи с тем, что Елена («Когда бы не Елена») действительная причина (а не повод) для исторического похода, без которого якобы обессмысливается и завоевание Трои («что Троя вам одна, ахейские мужи»)?

Не приводит ли подобное «своевольное» прочтение, как будто предвосхищающее позднейшие постмодернистские экстравагантные толкования классических текстов, к молчанию потрясенного автора, словно обиженного на недочитавшего его «список» потомка, в итоговой третьей строфе («И вот, Гомер молчит»)? Не случаен здесь и «провокативный» вопрос мандельштамовского читателя, обращенный к гомеровским героям и предполагающий расподобление авторских деклараций, совпадающих с убеждениями «царей», и некой потаенной – и для сознания самих героев и их автора! - цели: «Куда (т.е. на самом деле куда и зачем. – И.Е.) плывете вы?» Кажется, что равноправие книжного и природного вследствие этого читательского «недоверия» нарушается: шумящее «море черное» словно бы возносится над гомеровской книжностью.

На самом же деле это не так. Уже сказавшего свое слово, согласно рассматриваемой рецептивной логике, Гомера сменяет слово моря, единосущное, как мы уже намекнули, героическим гекзаметрам «Илиады». Оказывается, что это именно продолжение гомеровского высказывания (так сказать, вторая – после цезуры - половина строки гекзаметра), а не опровержение его. Природная «вечность» «слова» моря не отвергает «историчности» слова Гомера, но навсегда укореняет его в мире человеческой культуры.

Этого «не понимает» ни Гомер, ни его герои, «ахейские мужи», поэтому вопросы мандельштамовского читателя, к ним адресованные, и остаются без ответа. С позиций эпопейного сознания, природному хаосу вечно изменяющегося моря как раз и должна быть противопоставлена организованная выстроенность боевого порядка кораблей, описанная Гомером. На уровне линейного восприятия не только герои Гомера, но и он сам противопоставлены морю, как «молчание» - «шуму». Можно вполне сказать, что на этом уровне конечные глаголы отдельных строк мандельштамовского текста («молчит»-«шумит») являются рифмованной парой, образующей типичную «бинарную оппозицию». Однако на более глубоком уровне понимания обнаруживается трансгредиентный этой оппозиции момент – синтаксическое построение фразы, которая в избытке авторского видения и снимает противопоставленность этих мнимых «полюсов» (сама их противоположность, как и оппозиция «культуры» и «природы» не работает, точнее же, «отменяется» поэтикой произведения).

Гомер и море дважды связываются соединительным союзом «и». Например: «И вот, Гомер молчит, / И море черное, витийствуя, шумит». Налицо не безусловно противопоставляющее «а», но именно «и». Поэтому можно сказать, что читатель Мандельштама понимает героев Гомера (и самого Гомера) лучше их самих. Или же, во всяком случае, претендует на такое понимание. Является ли подобная читательская претензия выходом за пределы спектра адекватности Лиса в истолковании гомеровского текста? Мы полагаем, что нет.

Конечно, собственно «гомеровское» в «Илиаде» и тот вектор понимания эпопеи, который намечен у Мандельштама, разительно не совпадают. Но подобное несовпадение является непременным и обязательным условием «диалога согласия» (М.М. Бахтин), без которого читательское сознание обрекается на ненужную и пустую тавтологичность авторскому «замыслу», хотя бы и содержащемуся в тексте, а филологическое истолкование в своем пределе в таком случае словно бы обречено стремиться к неплодотворному «клонированию» готовой авторской установки, воплощенной в «изучаемом» тексте (правда, никогда не достигая этого предела). В конечно же итоге, это буквалистское следование «букве», а не «духу» произведения, наследует готовый «закон» текстопостроения и игнорирует незаместимую личностность читателя: тем самым авторский «закон» письма возносится над читательской (человеческой) свободой и потенциально лишь «консервирует» авторское же прошлое в настоящем читателя вместо существенного размыкания вектора этого прошлого в просторах незавершимого «большого времени».

«Модернизирует» ли Мандельштам гомеровский текст явным акцентированием роли Елены и, наряду с этим, решительным утверждением «всё движется любовью»? Это произошло бы в том случае, если «любовь» истолковывалась им в контексте понимания, принципиально отличном от античного. Однако обратим внимание на то, что у Мандельштама «любовью» движется действительно «всё»: не только античные персонажи, сами не ведая этого, но и журавли, и море, и воздушная сфера. Ведь «паруса» именно потому «тугие», что их также раздувает «любовь». Что означает в таком контексте само слово «любовь»? Ведь оно разительно отличается от новоевропейского (индивидуализирующего) значения этого слова. В нашем случае речь идет о любви-эросе, о том могучем Эросе, который действительно пронизывает собою всю античную культуру, и которому подвластны не только стихии мира, но и античные боги. Морская пена, также имеющая эротический – в античном значении – смысл, не локализуются в этом типе культуры лишь фигурой Афродиты, но и, определяемая как «божественная», находится «на головах царей», плывущих к Трое и жаждущих Елены. Это доличностная (в христианском контексте понимания) культура, пронизанная всеобъемлющей телесностью, так поражающей нас, например, в античной скульптуре, может восприниматься как целое лишь с позиции вненаходимости по отношению к этой культуре: именно такая позиция и заявлена Мандельштамом.

Согласно старой гимназической шутке, древние греки не знали о себе самого главного: того, что они – древние. Несмотря на резкие, порой существеннейшие различия между древнегреческими литературными родами и жанрами, а также между позицией авторов, выражающих различные эстетические взгляды, все художественные тексты, принадлежащие античной культуре, все-таки так или иначе манифестируют доминанты этой культуры, ее культурные архетипы, ее установки. Мандельштам попытался понять и сформулировать именно такие архетипические установки, такое культурное бессознательное, в котором не отдавал и не мог отдавать себе отчета Гомер, находясь внутри этой культуры и определяясь по отношению к своему собственному литературному окружению – ближайшему прошлому, настоящему и ближайшему же будущему. Мандельштам же «разомкнул» эту сфокусированную на «античном настоящем» установку, благодаря чему голос Гомера, не утратив его собственной «самости», обрел скрытые смыслы, не навязанные ему актуальной для Мандельштама «современностью» ХХ века, однако хотя присущие гомеровскому тексту, но вполне проявившиеся именно в диалогической ситуации, когда интуиция телесности перестала быть господствующей в Европе, будучи «преодоленной» (но не отмененной) иным типом культуры.

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.

И море, и Гомер — все движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море черное, витийствуя, шумит

И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

Еще стихотворения:

Мучит бессонница хлеще похмелья, не помогает настойка-трава… Это, наверно, болезнь в самом деле, и медсестрица, наверно, права. Так ведь нельзя, надо спать — мудренее утро любой полуночной беды! Завтра проснемся...
Есть в мире музыка безветренных высот, Есть лютня вещая над сумраком унывным. Тот опален судьбой, кого настиг черед, Когда она гудит и ропщет в вихре дивном. Не ветхим воздухом тревожима...
Сказками я с дочкой провожаю Каждый день вечернюю зарю: Коням в стойлах гривы заплетаю, Перстни красным девушкам дарю. И от перьев пойманной жар-птицы Обгорают пальцы у меня, А звезда во...
Не верили, Отмахивались: Миф! Но по дворцам, По стенам, взятым с бою, Давно доказано, Что был правдив Старик Гомер, Воспевший гибель Трои. Над нею, павшей, Вечность протекла, Землей укрыла Рухнувшие...
Сидели старцы Илиона В кругу у городских ворот; Уж длится града оборона Десятый год, тяжелый год! Они спасенья уж не ждали, И только павших поминали, И ту, которая была Виною...
От обид не пишется, От забот не спится. Где-то лист колышется — Пролетела птица. Из раскрытых окон Полночь льется в комнату. С неба белый кокон Тянет нити к омуту. Искупаюсь...
В часы отрадной тишины Не знают сна печальны очи; И призрак милой старины Теснится в грудь со мраком ночи; И живы в памяти моей Веселье, слезы юных дней, Вся прелесть,...
Мебель трескается по ночам. Где-то каплет из водопровода. От вседневного груза плечам В эту пору дается свобода, В эту пору даются вещам Бессловесные душы людские, И слепые, немые, глухие Разбредаются...
Что мечты мои волнует На привычном ложе сна? На лицо и грудь мне дует Свежим воздухом весна, Тихо очи мне целует Полуночная луна. Ты ль, приют восторгам нежным, Радость юности...
Счастлив, кто в страсти сам себе Без ужаса признаться смеет; Кого в неведомой судьбе Надежда робкая лелеет: Кого луны туманный луч Ведет в полночи сладострастной; Кому тихонько верный ключ Отворит...

Яркой жемчужиной в ожерелье ранних произведений Осипа Мандельштама является стихотворение «Бессонница. Гомер. Тугие паруса», которое написано в несколько нетрадиционной для автора манере.

Идея стихов родилась во время поездки Мандельштама в Испанию к товарищу по перу Максимилиану Волошину. Там Волошин показал Осипу фрагмент древнего корабля, из которого поэт создал образ песчинки древней флотилии из «Илиады» Гомера. В один клубок сплелись – бессонница, которой страдал Мандельштам, паруса древних кораблей и произведение Гомера.

Древнегреческий поэт в своей «Илиаде» рассказывал, как собиралась армада кораблей для войны с Троей. Судов было более 1000, поэтому не мудрено, что Осип вообразил себе только половину флотилии. Потом заснул – бессонница разомкнула свои объятья.

Интерес вызывают строки:

Напомню, что в поэме Гомера Елена – дочь Бога и женщины, а также жена спартанского царя Менелая. Её похищение Парисом, сыном царя Трои, и стало причиной великой Троянской войны.

Мандельштам пишет, что если бы не было похищения Елены, то до Трои не было бы никакого дела. Фактически, Елена, точнее её похищение троянцами, и разожгло пожар войны. Не хотел ли в 1915 году Мандельштам провести параллели с началом Первой мировой войны, ведь до убийства Франца Фердинанда также никто не помышлял о войне? Разница только в том, что у Гомера войну начала любовь (ради неё похищена Елена), а в Европе война начинается из-за убийства, из-за политических разногласий. Причины разные – результат один.

В строке:

Мандельштам акцентирует внимание на естественную силу любви. Ранее практически всегда из-за неё начинались войны, отправлялись в бой армады кораблей и сходились в рукопашной тысячи солдат. Сейчас любовь отодвинута на задворки, она больше не владеет умами тех, кто наверху принимает решение. Сегодня вместо любви – деньги и власть.

В этих глубоких размышлениях над прошлым и настоящим автора и настигает сон, подобный громаде моря, по которому ещё вчера плыли вереницы гомеровских кораблей на войну с Троей:

Яркое короткое стихотворение, быстро выучить которое помогает небольшой размер и чёткая рифма.

Как журавлиный клин в чужие рубежи -
На головах царей божественная пена -
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?

И море, и Гомер - все движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.
август 1915

Предлагаем, напоследок, послушать стихотворение в исполнении Сергея Юрского.