Владимир Высоцкий. Стилистика речи

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования Российской Федерации

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

Шадринский государственный педагогический институт

Факультет русской и западноевропейской филологии

Курсовая работа на тему

« П рием ы языковой игры в творчестве В. С. Высоцкого»

Выполнил: студент 4-21 гр.

Колесов А.В.

Введение

2.3 Языковая игра с использованием текстообразующих возможностей лексических единиц

Заключение

Список литературы

Введение

Проблема языковой игры актуальна в современном языкознании, проявляющем интерес к языковой личности, речевому поведению автора - создателя художественного текста. Исследование позволяет углубить теорию языковой игры в художественном тексте: не просто выявить инвентарь приемов языковой игры, а разработать методику исследования игровых элементов в пределах целого текста с учетом их смыслового развертывания, опирающуюся на комплексный (в единстве формы и содержания) анализ текста, который отражает не только влияние микротекста на реализацию языковой игры, но и природу целого художественного текста (его жанровую форму, особенности повествовательной структуры, коммуникативную организацию произведения).

Цель курсовой работы - исследовать особенности языковой игры в творчестве В. С. Высоцкого.

Достижение поставленной цели определило необходимость решения ряда конкретных задач:

1). Проанализировать литературу по данной теме.

2). Проанализировать художественные тексты и звукозаписи В. С. Высоцкого.

3). Дать развернутое определение понятию «языковая игра».

4). Определить, какие приемы языковой игры использует В. С. Высоцкий на фонетическом, морфемном и лексическом уровнях.

языковой игра высоцкий

Глава 1. Языковая игра как средство создания художественных текстов

1.1 Определение понятия «языковая игра»

Вначале необходимо определиться со значением термина «языковая игра». Вот как определяет данный термин стилистический энциклопедический словарь русского языка под редакцией Кожиной: «языковая игра - определенный тип речевого поведения говорящих, основанный на преднамеренном (сознательном, продуманном) нарушении системных отношений языка, т.е. на деструкции речевой нормы с целью создания неканонических языковых форм и структур, приобретающих в результате этой деструкции экспрессивное значение и способность вызывать у слушателя/читателя эстетический и, в целом, стилистический эффект». Чаще всего языковая игра связана с выражением в речи комических смыслов или с желанием создать «свежий, новый образ». Языковая игра свойственна преимущественно разговорному, публицистическому и художественному стилям речи.

Термином «языковая игра», введенным в лингвистику Л. Витгенштейном, обозначается специфическое употребление языковых единиц, осознанное говорящим в функциональном отношении, т.е. соотнесенное со сферой общения. Языковая игра связана с активностью языковой личности и способностью творчески использовать языковые знания.

Понимание языковой игры вне творческой деятельности невозможно, т.к.:

1) способность субъекта к яркому, необычному, эффектному употреблению слова (или выражения) всегда вторична по отношению к знанию языковой системы и владению ее нормативными связями, т.е. умение «играть словом» предполагает владение стилистическим аспектом языка;

2) «игровой» момент в речевом общении может появиться лишь тогда, когда говорящий осуществляет целенаправленный поиск приемов разрушения конвенциональных языковых структур и связанных с ними стереотипов речевого восприятия;

3) языковая игра всегда адресна: будучи целенаправленной и продуманной именно как эффектный вариант языкового употребления, она не может состояться как таковая без понимания ее адресатом;

4) языковая игра всегда направлена на создание в языковой (речевой) структуре нового смысла, незнакомого ранее слушателю/читателю.

Языковая игра является одним из многочисленных вариантов реализации стилистического задания, которое планируется и осуществляется автором с целью достижения определенного стилистического эффекта - компонента стилистической структуры коммуникативного акта.

Критерием разграничения фактов языковой игры и речевых ошибок является языковая и - шире - стилистическая компетенция говорящего. В отличие от речевых ошибок языковая игра строится благодаря знанию системных языковых связей и владению стилистическими закономерностями употребления единиц языка, а также учету жанровой специфики речепроизводства. Языковая игра имеет двойную направленность: это языковое и собственно речевое явление, ибо для реализации языковой игры первостепенное значение имеет умение творчески нарушить (перестроить) усвоенные модели стандартного употребления языка. Для примера можно привести известную строку А.С. Пушкина: «Без грамматической ошибки я русской речи не люблю». В связи с этим можно говорить о том, что языковая игра - это явление функционально-стилистическое.

1.2 Уровни реализации языковой игры

Эффект языковой игры основывается на ассоциативном потенциале слова - ассоциативной валентности слова, допускающей варьирование при совмещении его плана выражения и плана содержания и - как результат - различную интерпретацию его значения. В контексте реализуется та или иная частная ассоциативная валентность слова - фонетическая, семантическая, лексическая, словообразовательная, синтаксическая. Каждая из этих частных валентностей выступает как тот или иной механизм языковой игры. Кроме того, ассоциативная природа языковой игры свидетельствует о том, что важным средством ее создания в речи является метафора.

На фонетическом уровне языковая игра реализуется с помощью таких приемов, как анаграмма, палиндром, звукоподражание, звукосимволика, а также различные фоносемантические сближения слов. Например: анаграмма (высказывание, характеризующееся тождеством звукового состава лексем при различии сочетаемости и последовательности фонем) - «на дворе трава, на траве дрова»; палиндром (сохранение одного и того же смысла слова/фразы при чтении слева направо и справа налево) - «ишак ищет у тещи каши»; топот, шалаш и т.п.; омонимическое сближение слов (несоответствие значений сопоставляемых слов, основанное на омонимии) - «когда мальчика называют женским именем? - Когда он соня»; паронимическое сближение слов (сдвиг в оценочной квалификации обозначаемого, выявляющий оценочный парадокс) - «прихватизация» (ассоциативное объединение разных значений при осмыслении приватизации как стремления схватить, украсть, присвоить.

На морфологическом уровне языковая игра основана на сознательном нарушении фономорфологического восприятия лексических единиц, например: «супостат - остатки супа».

На лексическом уровне языковая игра создается благодаря несовпадению семантического наполнения мотивирующей и мотивированной основ в акте словообразования, например: «опять уже остограмились».

Кроме того, языковая игра реализуется в высказывании с помощью перестройки синтаксических связей, когда ключевым инструментом создания «нового образа» являются контекст и создаваемая им потенциальная вариантность семантики слов, словосочетаний, а также смысловых отношений между частями предложения. В последнем случае языковая игра создает «эффект обманутого ожидания»: прогнозируемый реципиентом смысл фразы разрушается за счет нетипичного (неожидаемого) порядка слов или введения нетипичных для данной синтаксической конструкции лексических компонентов. Например: «Служить бы рад, прислуживаться тоже». Важным свойством языковой игры этого типа является то, что, начинаясь как деструкция строя предложения, она оказывается явлением именно текстовым: сам факт игры становится понятными только из всего окружающего контекста или даже целого. Именно на этом уровне языковая игра в полной мере реализует свой деятельностный, творческий характер благодаря способности «синтаксически деструктивных» единиц распространять комический или сатирический смысл на более широкое текстовое пространство вплоть до создания особой художественной концепции. В качестве текстовых средств языковой игры часто выступают различного рода каламбуры, многозначные лексемы, точное значение которых (чаще всего нетипичное для них) проясняется только окружающим контекстом, а также особые, концептуально продуманные автором случаи нарушения нормативных синтаксических связей. Например: «Вчерашний день, таким образом, помаленьку высветлялся - в смысле «в мутном и вязком от похмелья сознании Степы Лиходеева прояснялись события вчерашнего дня» (М. Булгаков, «Мастер и Маргарита»).

Таким образом, языковая игра представляется нарушением общепринятых канонов и правил русского языка, с помощью которой достигается максимальный эффект воздействия на эмоциональную сферу слушателя (читателя). Использование приемов языковой игры позволяет придать тексту оригинальность, экспрессивную окраску, сделать его индивидуальным и какой-то степени уникальным произведением. Языковая игра реализуется использованием текстообразующих возможностей языковых единиц на звуковом, морфемном, лексическом и синтаксическом уровнях. Во второй главе будут рассмотрены приемы языковой игры, которые использовал в своем творчестве Владимир Семенович Высоцкий.

Глава 2. Приемы языковой игры в стихотворных произведениях Владимира Семеновича Высоцкого

2.1 Языковая игра с использованием текстообразующих возможностей звуков

Для создания мелодики, ритмики текста, придания ему наибольшей эмоциональной и музыкальной окраски Высоцким очень широко использованы текстообразующие возможности звуков. Высоцкий являлся поэтом - песенником, и абсолютное большинство его произведений написаны для исполнения под гитару. Поэтому фонетические возможности использованы во всем своем многообразии.

Многие произведения Высоцкого носят ярко выраженный басенный характер. Поэтому употребление звукоподражания помогает читателю еще более погрузиться в тот художественный мир, который рисуется автором. Чаще всего звукоподражание является речью какого - либо персонажа, что создает необходимое звуковое оформление и наибольшую достоверность.

В произведении «Ошибка вышла» герой находится в состоянии, близком к бредовому: находясь в больнице, ему кажется, что он оказался на допросе в НКВД. Все попытки протеста оборачиваются провалом. Кульминационный момент - появление ворона, как символа смерти: «и ворон крикнул «Nevermore»/ проворен он и прыток…». Дословный перевод - «никогда больше, никогда впредь» - подчеркивает обреченность и безвыходность ситуации, в которую попал герой. Смысл употребления этого английского словосочетания еще и в том, что данное сочетание созвучно звукоподражательному слову «кар - кар». Таким образом, данная фраза несет двойное значение: семантическое и фонетическое. Трагичность и безысходность положения героя подчеркивается также приемом звукописи, которой написана фраза: «и ворон крикнул «Nevermore»/ проворен он и прыток…» - во всей фразе звучит зловещее карканье ворона.

В стихотворении «Заповедник» звериный рык передается повторением сонорного звука [р]: «…шкуры рванув на груди, как рубахи…». И в следующей строфе данного произведения: «… ревом ревущих, / рыком рычащих…».

При помощи аллитерации в стихотворении «Две песни на тему романса «Очи черные» показано критическое положение героя: «Я ору волкам: / «Побери вас прах!»/ А коней моих/ Подгоняет страх». Этот же прием используется в стихотворении «Марш футбольной команды «Медведей» для того, чтоб подчеркнуть накал и азарт борьбы на футбольном поле: «Нам выпадает карта/ От травмы до инфаркта./ Мы ожидаем фарта,/ Мы - ангелы азарта!».

Вообще, использование сонорного [р] очень характерно для творчества Высоцкого. Но в своих произведениях он не ограничивается использованием исключительно сонорных звуков. В стихотворении «Мишка Шифман» при помощи аллитерации предается доверительность разговора, некая информация, которая передается шепотом: «Мишка Шифман башковит…». Это самое начало произведения, которое сразу наводит на мысль, что то, о чем в дальнейшем пойдет повествование, вслух говорить не принято: «Мишку Шифмана не трожь/ С Мишкой прочь сомнения/ У него евреи сплошь/ В каждом поколении». Из контекста произведения вытекает целая международная проблема, тогда становится понятным, зачем использован такой прием общения с читателем.

2.2 Языковая игра с использованием текстообразующих возможностей морфем

Наряду с использованием звуковых средств языка, Высоцким активно используется и его морфемный запас. Использование той или иной морфемы или группы морфем обусловлено тематикой произведения, его идейным смыслом либо стилем повествования. Так, в стихотворении «Про черта» использование уменьшительно - ласкательных суффиксов -як-,

ик -, ушк -, использованных в обращении к Черту, показывают, до какой степени одинок лирический герой произведения, что даже компания нечистой силы доставляет ему радость: «Слушай, черт - чертяка - чертик - чертушка, / сядь со мной - я очень буду рад!»

В другом примере вместо слова спирт - спиртик с суффиксом -ик, который привносит в значение новообразования оттенок ласкательности: «Я пил чаёк из блюдца, / Со спиртиком бывал... / Мне не пришлось загнуться, / И я довоевал» («Тот, который не стрелял» т.1 - 65).

Стихотворение «Из детства» (т.4 - 19-20) полностью построено на использовании слов с уменьшительно - ласкательными суффиксами. В частности, только суффикс - очк - встречается 14 раз (икорочка, челочка, пятерочка и т.д.). С одной стороны, это обусловлено названием - для детской речи очень характерно использование слов с такими суффиксами. Но само содержание стихотворения, то «детство», в котором «Сплошная безотцовщина: / Война, да и ежовщина», - / А значит - поножовщина / И годы - до обнов…». Возникает дополнительный внутренний конфликт между содержанием произведения и его названием. И этот конфликт еще больше усиливается использованием «детской» лексики с уменьшительно - ласкательными суффиксами. Дополнительно эти суффиксы стилизуют текст под некий блатной жаргон.

В «Балладе о бане» благодаря подбору корневых морфем с первой строчки передается возвышенно - поэтическое отношение Высоцкого к русской бане - «Благодать или благословение…» Употребление корня «благ», относящегося к высокому, возвышенному стилю, наводит на мысль о какой-то церковной, религиозной возвышенности. и уже в третьей строчке появляется слово «Бог» - очень созвучное с корневой морфемой «благ». Благо, подаренное Богом - вот как относится Высоцкий к русской бане. Интересна игра корней «пар» и «пор» - «Нужно выпороть веником душу, / Нужно выпарить смрад из нее». Исходя из контекста, эти корни приобретают тождественное значение - «очищение». И перед читателем возникает некий образ таинства, церковного обряда, связанного с очищением души, искуплением грехов.

2.3 Языковая игра с использованием текстообразующих возможностей лексических единиц (на примере произведений военного цикла)

Для подробного изучения творчества Высоцкого считаем необходимым проследить, каким представляется читателю лирический герой, участник военных действий. Но вначале нужно дать определение этому понятию - лирический герой. Вот как определяет его «Словарь литературоведческих терминов»:

«Лирический герой (образ поэта, лирическое «Я»). «Лирический герой» - условное литературоведческое понятие, охватывающее весь круг созданных автором произведений; на его основе создаётся целостное представление о творчестве поэта.

Внутренний мир лирического героя раскрывается не через поступки и события, а через конкретное душевное состояние, переживание определённой жизненной трудности в данный момент. < … >.

Образ лирического героя не следует прямолинейно отождествлять с личностью самого поэта, хотя между творчеством поэта и его жизненно-эстетической позицией существует единство. Точно так же не следует переживания лирического героя воспринимать как мысли и чувства самого поэта. Подобные взгляды ведут к упрощённому пониманию творчества поэта и его лирики в целом. Образ лирического героя создаётся поэтом так же, как художественный в произведениях других жанров, с помощью отбора жизненного материала, типизации, художественного вымысла» .

Лирический герой Высоцкого, в отличие от самого автора, непосредственный участник военных действий. Он явился в результате синтеза воспоминаний ветеранов, солдат советской армии. Высоцкий много общался с фронтовиками, которые были и в его семье.

Образ фронтовика вырисован Высоцким настолько достоверно, что это вводило в заблуждение читателей и слушателей. Ему приходило много писем от читателей, в которых они признавались, что ситуации, описанные в его песнях, им знакомы, бывали в них, и даже людей, про которых поёт Высоцкий, они очень хорошо знают.

И это не удивительно. Не только герои песен Высоцкого теряли на фронте друзей, заметив, что «им и места в землянке хватало вполне»; получали письма от любимых, в которых вместо слов одобрения - «уезжаю не близко»; и в разведку боем многим довелось сходить.

Лирический герой Высоцкого - тот рядовой солдат, который выковал Победу. Это и лётчик-истребитель, и раненый в госпитале, и едва не расстрелянный, и «штрафник», и преданный женой солдат. Своими песнями Высоцкий показывал тех, кто обеспечил нам Победу и то, какую «цену он за это заплатил».

Он, через образ своего героя, показал, что исход крупных боёв и мелких сражений решался не в прокуренных кабинетах штаба, не за счёт светлых идей «великого стратега и тактика», а «на местах». Если уж люди «вцепились в высоту, как в своё», то они не отступят. Потому-то не за звания и ордена сражаются герои Высоцкого, их не интересуют абстрактные линии на стратегической карте, им важно «увидеть рассвет».

Не случайно и самолёту-бомбардировщику кажется, что «стабилизатор поёт / Мир вашему дому». И батальон ползёт на Запад, «чтобы солнце взошло на Востоке».

Герой Высоцкого бесстрашен перед лицом смерти. Он понимает, что на этот раз ему «не вернуться» и передаёт эстафету сыновьям-новобранцам, свято веря, что они доведут начатое до конца и освободят Родину:

«Я успеваю улыбнуться,

Я вижу, кто придёт за мной». .

Произведения Высоцкого, помимо своей жизненности и достоверности, привлекают читателей и необычайной экспрессией, которая достигается путём использования ряда поэтических приёмов. Выделим основные.

Во многих песнях встречается развёрнутое олицетворение. В стихотворении «Расстрел горного эха» показана жуткая картина вторжения войны в мирную жизнь. Гибель на войне людей, добрых и мирных по своей сути показана через образ «весёлого горного эха», которое «жило-поживало». Эхо, которое не раз помогало альпинистам, попавшим в беду, докричаться до своих, после пыток было жестоко расстреляно - «и брызнули слёзы, как камни из раненых скал».

Этот же приём использует автор и в «песне о Земле». Земля здесь представлена матерью, давшей Родине её защитников. Земля у Высоцкого - живая материя. Она чувствует боль, страдает от того, что гибнут её дети, её «обнажённые нервы» «неземное страдание знают».

Самолёт-истребитель - тоже живой. Он считает, что пилот, сидящий в его кабине, мешает ему быть свободным, приписывает себе его заслуги, считая, что он «истребитель». Самолёт не понимает, что пилот и он преследуют одни цели, что они - единый, взаимно дополняемый организм. Но потеряв пилота, самолёт наконец понимает, что без пилота он погибнет. Вместе с этим приходит осознание своей цели в этой войне - принести «мир вашему дому».

Параллельно в этой песне развивается идея преемственности поколений:

«Досадно, что сам я не много успел,

Но пусть повезёт другому» - развитая позже в песне «Сыновья уходят в бой». В этой песне необычайный лиризм достигается при показе единства человека с природой. Ушедших на фронт мужчин оплакивают не только матери и жёны - «Ивы плачут по вас, / и без ваших улыбок бледнеют и сохнут рябины», «вытекают из колоса зёрна - эти слёзы несжатых полей». В опустевших домах поселились «одиночество и ожиданье».

Эта идея находит отражение и в песне «Аисты», где «деревья в смоле - грустно им». И в песне «К вершине», где через олицетворение показано единение всех - человеческих и природных - сил: «каждый камень грудью прикрывал, / скалы сами подставляли плечи».

При помощи противопоставления автором показано противоречие войны, явления, противного всей человеческой природе. Показана неоднозначность войны - ведь если кто-то в землю «врастет», но пяди не уступит, а кто-то в начале войны будет искать выхода на ставку вермахта с предложением о капитуляции.

Эта разница во взглядах на цели войны показана в песне «Звёзды»:

Нам говорили: «Нужна высота!»

И «Не жалеть патроны!»

Вон покатилась вторая звезда -

Вам на погоны.

Почему высота нужна нам, зачем об этом лишний раз говорить, ведь мы и так «своё возьмём, кровное, наше». Так ли уж нужна эта высота? Или только для «звезды на погоны»? почему у нас и у вас разные цели? Противопоставление этих двух местоимений встречается во многих произведениях Высоцкого, относящихся к военному циклу. Для примера приведем сравнительный анализ фрагментов двух стихотворений:

«Песня о звёздах».	«Высота».
Нам говорили: «Нужна высота!» Вам на погоны. Вон покатилась вторая звезда И: «Не жалеть патроны!»... Налицо противопоставление внутри стиха между «нами» и «вами». Почему высоту должны брать «мы», а звёзды на погоны получаете «вы»? Это противопоставление усугубляется различными временными пространствами - глагол, относящийся к «нам» употреблён в прошедшем времени (говорили), а глагол, относящийся к «вам» - в настоящем. Этим подчёркивается огромная пропасть между «нами» и «вами»: о какой общности интересов может идти речь, если даже время разное? Лексическое значение глагола «говорили» подчеркивает глубину этой пропасти - почему говорили? Почему сейчас не говорят? А может зря? Может, не стоило? Нет, стоило - ради «второй»(!) звезды. Возникает логичный вопрос, а за что же была получена первая?	Вцепились они в высоту, как в своё, Огонь миномётный, шквальный, А мы всё лезли толпой на неё, Как на буфет вокзальный. Совсем другое настроение чувствуется в этом четверостишье. Здесь снова противопоставлены «мы» и «они», но это противопоставление совершенно другого рода. Противопоставлены два противоборствующих лагеря, каждый из которых имеет свою цель. И уже не надо ничего говорить, и так всё понятно - поэтому и «лезли толпой на неё». И «они» вцепились, «как в своё». Видимо, огромное стратегическое значение имеет эта высота, раз такое упорство с обеих сторон. И ни слова о награде - наградой будет сама высота. В несколько заниженном сравнении с вокзальной толпой показано единство «нас» перед лицом смерти. С тактической токи зрения толпа - удобная мишень, но о какой тактике может идти речь, когда жизнь меряется в секундах?

Эта тема поднимается и в песне «Штрафные батальоны»:

Всего лишь час до самых важных дел:

Кому - до ордена, ну а кому - до «вышки».

Нетрудно догадаться, кому что предназначено. Ведь не даром в последней строчке звучит «большинству - до «вышки». В награду за то, что люди грудью закроют Родину их и так наградят - простят им их преступления, закроют 58-ю «политическую». Хоть похоронить можно будет по-человечески.

В «Песне лётчика» описан воздушный бой. Изначально противопоставлено соотношение сил:

«Их восемь - нас двое. Расклад перед боем

Не наш, но мы будем играть!» - но герою не важно, кто перед ним, ведь если рядом друг, то и шансы равны. Герои осмыслили происходящее событие, и нашли для себя верное решение - драться друг за друга, а не за «небесные квадраты». Свой взгляд на военные события имеет не только лётчик, у его самолёта тоже есть своё мнение на этот счёт. И он несколько расходится со взглядом пилота: один «устал от ран», другой «заставляет в «штопор». («Як - истребитель»).

Но это не так страшно. Высоцкий не делает из этого трагедии. Не за этих карьеристов умирают солдаты, не их имя они произносят вместе с последним вздохом. Солдаты дерутся за тех, кто остался дома, за тех, письмо от которых дороже любого ордена. И вот здесь, в области личной жизни, происходят настоящие трагедии:

И как будто не здесь ты,

Если почерк невесты

Или пишут отец твой и мать…

Но случилось другое,

Видно зря перед боем

Поспешили солдату письмо передать.

Можно представить, что творилось в душе у этого солдатика: голод, холод, кровь, грязь, героизм одних на фоне карьеризма других. Одно согревает, придаёт сил, заставляет преодолевать себя - мысль о том, что дома ждут. И вдруг…

Уезжаю не близко,

Ты ж спокойно воюй, и прости, если что!» («Письмо»)

… «пулевое ранение за секунду до смерти». Как радостно забилось его сердце, завидев почтальона, и как оно оборвалось, когда дошёл смысл написанного…

В песне «Он вчера не вернулся из боя» противопоставлена Вечность и человеческая жизнь. «Он не вернулся из боя», а «небо - опять голубое, тот же лес, тот же воздух и та же вода». А его уже нет, и он всего этого уже никогда не увидит.

Вот в чём настоящий ужас войны - гибнут близкие, родные тебе люди, и их уже никто никогда не заменит. И самое страшное - не всегда понятно, за что они гибнут, не всегда ясна конечная цель:

Нужно провести разведку боем.

Для чего - да кто там разберёт.

Снова возникает вопрос, а кому нужно: нам или вам? Опять противопоставлены различные цели в этой войне, опять кому-то орден, а кому-то «вышка». Но ведь гибнут чьи-то мужья, отцы, сыновья. Гибнут отцы будущих детей, а значит, гибнут ещё не родившиеся дети - разрушается веками складывающийся генофонд. Подтверждение этой мысли - в «Песне о звёздах». Солдат видит в небе звезду, и хочет подарить её на память сыну. Но «в небе висит, пропадает звезда - / некуда падать».

Большое значение в военной лирике имеет сравнение. Это связано с особым символизмом, который присутствует в военной лирике Высоцкого. В «Песне о звёздах» «бесшумным дождём / падали звёзды». Герой идёт в свою последнюю атаку, и смотрит на небо, в высоту, в Вечность. В песне «Аисты», где «дым и пепел встают / как кресты», сравнение также сопровождается символизмом. Кресты символизируют то ли будущие потери, то ли Христианство, то ли то и другое вместе. А вот в песне «Все ушли на фронт» символичное сравнение имеет другое значение. Сравнивая «крест-накрест» заколоченные лагерные ворота и «душу - крест-накрест досками» у начальника этого лагеря, автор показывает бездушность последнего. А войну без души не место в рядах защитников Земли - «ведь Земля - это наша душа», так что и итог кажется закономерным - «высшей мерой наградил его / трибунал за самострел».

Во многих песнях присутствуют образы Земли и Неба. Погибшие в бою попадают на небо, выжившие остаются на земле. Так, в «Песне о погибшем лётчике» пилот приземляется на райский аэродром, а севший на землю говорит: «ну, а я приземлился -/ вот такая беда». И друзья-лётчики просят, чтобы их вписали в «какой-нибудь ангельский полк». Попадание на небо - избавление от всех горестей и несчастий, обретение покоя, прекращение мирской суеты. Героические защитники своей земли имеют право на отдых, они заслужили это право.

Заключение

В начале работы была поставлена цель - определить приемы языковой игры в творчестве Владимира Семеновича Высоцкого. Для достижения поставленной цели была проанализирована литература по данной теме, изучены художественные тексты Высоцкого.

В первой главе дается развернутое определение понятию «языковая игра», рассматриваются варианты языковой игры на различных уровнях: фонетическом, морфемном и лексическом, приведены примеры языковой игры из произведений классической литературы и разговорного жанра.

Во второй главе проанализированы особенности использования приемов языковой игры в творчестве Высоцкого на вышеперечисленных уровнях, приведены примеры из творчества поэта, наиболее ярко характеризующие эти приемы.

В процессе работы проанализирована как научная, так и художественная литература, относящаяся к творчеству В. С. Высоцкого. Анализ художественной литературы, воспоминаний современников поэта необходим для более точного восприятия его художественных произведений, художественного мира автора.

По результатам работы можно сделать вывод, что творчество В. С. Высоцкого еще недостаточно изучено и требует более глубоких научных исследований. Работа в данном направлении позволит составить более полное представление о художественном своеобразии произведений Высоцкого, глубины и яркости художественных образов, авторского своеобразия.

Литература

1). Борисов В. «Такой знакомый баритон», газета «Комсомольская правда», № 3, 2001 г.

2). Влади М. Владимир, или Прерванный полёт: Пер. с фр. - «Прогресс», 1989 - 176с.

3). Высоцкий В.С. Сочинения в 4-х томах. АОЗТ «Технекс - Россия», С-Пб, 1993 - том 1 - 318 с., том 2 - 318 с., том 3 - 318 с., том 4 - 276 с.

4). Высоцкий В.С. Человек. Поэт. Актёр. (Составители Ю.А.Андреев и И.Н. Богуславский; Вступ. ст. Ю.А.Андреева.) - М. «Прогресс», 1989 - 360с.

5). Высоцкий В.С. Воспоминания Владимира Высоцкого. М. - «Советская Россия», 1989 - 380с.

6). Высоцкий В.С. Четыре четверти пути. М. - «Физкультура и спорт». 1988 - 285с.

7). Высоцкий В.С. Я не верю судьбе: Стихи и песни. - М. «Эксмо», 2002 - 384с.

8). Высоцкий В. С. Поэзия и проза. (Составители А. Крылов и В. Новиков). М. - «Книжная палата», 1989 - 447с.

9). Георгиев Л. Владимир Высоцкий, знакомый и незнакомый./ Пер. с болгарского В. Викторова; Предисл. В. О М. - «Искусство», 1989 - 140с

10). Демидова А. «Владимир Высоцкий. М. - Союз театральных деятелей РСФСР, 1989 - 175с.

11). Золотухин В. Секрет Высоцкого. Дневниковая повесть. М. - «Алгоритм», 2002 - 318с.

12). Крылов А. Комплект из 18 Чёрно-белых открыток. - М.: «Планета», 1988.

13). Крымова Н. А. «Владимир Высоцкий. Избранное». - М.: «Советский писатель», 1988- 509с.

14). Коркин В. «Владимир Высоцкий. Я не люблю…». Песни, стихотворения, воспоминания современников. - М.: ЗАО «ЭКСМО-Пресс, 1998.- 480с.

15). Медведев Ф.Н. Я люблю - и, значит, я живу. Книга для чтения с комментарием на английском языке./ М.- «Русский язык», 1990 - 190с.

17). Роберт Рождественский. Владимир Высоцкий. Нерв: Стихи. - 3-е изд. - М.: Современник, 1988. - 239 с.

18). Русская литература XX века. 11 класс. Хрестоматия в 2-х частях. Часть 2-я. Составители: Баранников А. В., Колганова Т. А., Рыбченкова Л. М., 3-е изд., - М.: «Просвещение», 1997 - 449с.

19). Русская литература XX века. 11 класс. Учебное пособие для общеобразовательных учебных заведений в 2-х частях. / Агеносов В. В. и др.; под общей редакцией Агеносова В. В. - 6-е изд., стереотип. - М.: «Дрофа», 2001. - 512с.: ил.

20). Рязанов Эльдар. Четыре вечера с Владимиром Высоцким. По мотивам телевизионной передачи. Автор и ведущий Эльдар Рязанов. М. - «Искусство». 1989 - 269 с.

21). Тимофеев Л. И., Тураев С. В. Словарь литературоведческих терминов. - М.: «Просвещение». 1974 - 509с.

22). Хрестоматия по литературе для 10-11 классов. Составители: Аламдарова Э. Н., Безрук Ю. Л., Евдокимова А. В., - Астрахань: издательство Астраханского педагогического института, 1994.- 699с.

23). Хрестоматия по литературе. 11 класс. Справочник школьника. Научная разработка и составление Быковой В. В., под ред. кандидата филологических наук, доцента Славкина В. В., (МГУ им. Ломоносова), - М.: Филологическое общество «Слово», АСТ, Компания «Ключ-С», центр гуманитарных наук при факультете журналистики МГУ им. М. В. Ломоносова, 1997.- 640с.

24). Шуралев А. «Все судьбы в единую слиты». Военная лирика Высоцкого, журнал «Литература в школе». - № 3 - 2003.

25). Школьная энциклопедия «Русистика». История России. XX век. - М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2003. - 544 с., ил.

26). Фонограмма магнитная в кассете. Тбилисская студия грамзаписи «Мелодия», 1986 - 19 песен, вступит. слово автора.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Реклама как форма массовой коммуникации. Основные виды рекламных текстов и их особенности. Роль языковой игры в заголовках и текстах. Фонетические, синтаксические средства и игровые приемы современной рекламы на лексическом уровне языковой системы.

дипломная работа , добавлен 08.10.2017


Образование термина "языковая игра", толкование его Вержбицкой. Функции и фонетические приемы применения, словообразование и стилистика. Образование примеров языковой игры с точки зрения фонетики, морфологии, словообразования, синтаксиса и стилистики.

реферат , добавлен 24.02.2011


Изучение основ языковой игры. Теоретические предпосылки исследования и анализ использования различных видов языковой игры в речевой деятельности. Упоминание об игре слов, "забавных словесных оборотах" как средство шутки или "обмана" слушателей.

реферат , добавлен 21.07.2010


Определение роли и места метапоэтики в современном гуманитарном знании. Структура и основной принцип описания метапоэтики В.С. Высоцкого, рассмотрение ее лингвистических основ по данным дневника ("Дневник 1975 года"), собраниям писем и монологам.

дипломная работа , добавлен 03.05.2011


Теоретические понятия языковой игры, политического текста и метафоры. Определение политической метафоры. Классификация примеров метафорического использования языковых единиц. Формирование негативного образа властных субъектов в сознании адресата.

курсовая работа , добавлен 23.08.2011


Изучение теории функциональных стилей. Языковые особенности современной английской газеты. Функционально-языковая специфика современного газетного заголовка. Словообразовательный, фразеологический и семантический уровень создания эффекта языковой игры.

дипломная работа , добавлен 07.04.2012


Определение и структура рекламного текста. Классификация, стилистические особенности, форма рекламных текстов. Языковая игра в рекламных текстах на примере немецкой рекламы: омонимия, омофония, преднамеренные орфографические ошибки, графическое выделение.

курсовая работа , добавлен 04.05.2017


Исследование лексических и синтаксических языковых процессов в русской прозе начала ХХI века. Анализ сущности активных процессов в языке современной прозе. Приемы интертекстуальности в языковой композиции. Лексико-синтаксические особенности текстов прозы.

дипломная работа , добавлен 18.06.2017


Языковая игра как лингвистический феномен, проблема ее передачи при переводе с одного языка на другой. Авторские окказионализмы как проявление языковой игры. Особенности перевода авторских окказионализмов в романе Дж. Оруэлла "1984" на русский язык.

курсовая работа , добавлен 08.04.2012


Особенности обучения русскому как иностранному. Способы преодоления грамматических трудностей с помощью художественных текстов. Комплекс упражнений, ориентированный на совершенствование грамматических навыков на материале художественных текстов.

СОДЕРЖАНИЕ

стр.
ВВЕДЕНИЕ 3
1. Просторечная лексика в современном русском литературном языке 5
2. Просторечная лексика В.С. Высоцкого, ее функционирование в поэтических текстах 11
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 25
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 27

ВВЕДЕНИЕ

В настоящее время стала наблюдаться тенденция к углублению речи. Причиной этого может быть ее раскрепощение и ответная реакция на негативные явления жизни. Такие процессы мы можем заметить и в СМИ, устной речи, а также и в поэтической речи современных авторов.
Особенностью функционирования современного литературного языка является его активное взаимодействие с просторечием и различными жаргонами. Интенсивность этого взаимодействия определяется выдвижением новых центров экспансии – низовой городской культуры, молодежной контркультуры и уголовной субкультуры. Подобная лексика, проникая на страницы печати, заметно опрощает письменную речь, стилистически снижает ее.
Актуальность исследования. В настоящее время изучение сниженной лексики является актуальным и представляет большой интерес, поскольку в современной языковой ситуации просторечная лексика вышла из ограниченной сферы употребления и активно вливается в язык массовой печати, звучит на телевидении и по радио. Особенно ее много на страницах современной литературы.
Под просторечной лексикой понимается стилистически сниженная лексика, то есть лексика, отличающаяся от русского литературного языка или языкового стандарта.
Цель работы – выявить функционирование просторечной лексики в поэтических текстах В.С. Высоцкого.
Для достижения данной цели понадобилось решить следующие задачи:
- дать определение просторечной лексики;
- охарактеризовать особенности просторечной лексики в русском литературном языке;
- проследить наличие просторечной лексики в поэтических текстах В.С. Высоцкого;
- определить функционирование просторечной лексики в поэтике данного автора.
Объектом исследования является просторечная лексика.
Предмет исследования – особенности функционирования просторечной лексики в языке современного писателя В.С. Высоцкого.
Практическая значимость данной работы заключается в том, что ее результаты найдут применение в лекциях по русскому языку, истории русского литературного языка.
Научная новизна исследования состоит в определении функций просторечных слов в поэтических текстах В.С. Высоцкого.

1. Просторечная лексика в современном русском литературном языке

Просторечная лексика – это слова со стилистически сниженным, грубым и даже вульгарным оттенком, которые находятся за пределами литературной речи. Они не являются характерными для книжной, образцовой речи. Просторечия широко известны в различных социальных группах людей и выступают в качестве социально-культурной характеристики говорящих, обычно не вполне овладевших литературном языком. Просторечная лексика может употребляться в определённых видах речевого общения: в фамильярной или шутливой речи, в словесных перепалках и т. п.
Среди просторечной лексики можно выделить собственно просторечную лексику, грубо просторечную лексику. Собственно просторечная – это нелитературная лексика, которая используется в устной обиходной речи, при этом не грубая и не обладает особой экспрессией (вдосталь, вовнутрь, ихний, задаром, навряд, намедни, покамест, умаяться, навалом, ляпнуть, белиберда, артачиться, работяга, башковитый). Грубо просторечная лексика имеет сниженную, грубую экспрессивную окраску (дылда, шушера, рожа, обормот, трепач, пузатый, лапоть, харя, морда, сволочь, околеть, стерва, хамло, слямзить). Сюда же относятся крайние вульгаризмы, т.е. неприличная брань («матерные слова»). Встречаются слова с особыми просторечными значениями (обычно метафорическими): накатать (написать), свистнуть (украсть), плести (говорить вздор), винегрет (мешанина), шляпа (растяпа), так и режет (бойко говорит). В просторечной лексике встречаются общеупотребительные слова, отличающиеся лишь своей фонетикой и акцентологией (инструмент вместо инструмент, по?ртфель вместо портфель, сурьёзный вместо серьёзный, табатерка вместо табакерка).
Просторечная лексика экспрессивна, употребительна в эмоциональных речевых ситуациях, при дружеских и фамильярных отношениях. Использование просторечной лексики в разговоре с незнакомыми людьми является нарушением не только литературных, но и культурных норм (бедолага, оболтус, ляпнуть). Считают, что разговорная и просторечная лексика находятся в пределах литературного словаря, их употребление регулируется нормой литературного языка....

Список использованной литературы
1. Виноградов В.В. Очерки по истории русского литературного языка XVII–XIX веков. М., 1982.
2. Высоцкий В.С. Сочинения: В 5 т. Том 1. – Тула, 1993.
3. Высоцкий В.С. Избранное. – М., 1988.
4. Высоцкий В.С. Сочинения: В 4 т. Том 1. – СПб., 1993.
5. Высоцкий В.С. Клич. – Красноярск: Кн. Изд-во, 1988.
6. Иванова Е.А. Культура речи: учеб.-метод. пособие / Е.А. Иванова. - Ростов-н / Д., 2009.
7. Какорина Е.Л. Трансформация лексической семантики и сочетаемости // Русский язык конца ХХ столетия (1985-1995). – М.: Наука, 2000.
8. Кац Л.В. О некоторых социокультурных и социолингвистических аспектах языка В.С. Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. V. М., 2001.
9. Китайгородская М.В., Розанова Н.Н. Творчество Владимира Высоцкого в зеркале устной речи// ВЯ, 1993, № 1. С. 101
10. Кожина Н.М. Стилистика русского языка. - М.: Наука, 2008.
11. Культура русской речи: энцикл. слов.-справ. / под ред. Л.Ю. Иванова, А.П. Сковородникова, Е.Н. Ширяева и др. - М.: Флинта:Наука, 2007.
12. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова и П.М. Николаева. – М.: 1987.
13. Ожегов С.И. Словарь русского языка, - М., 1960.
14. Ожегов С.И., Шевцова Л.Г., Ефремова Т.Ф., Шанский Н.М., Лексикология современного русского языка. - М.: Просвещение, 1972.
15. Распопова, Т.А. Просторечные лексико-стилистические средства: принципы и приемы их использования // Структурно-семантический анализ единиц языка и речи: межвуз. сб. науч. тр. - Тула, 1997.
16. Фомина М.И. Лексика современного русского языка. - М.: Высшая школа, 1973.

Обычно, анализируя то или иное классическое произведение, говоря о том или ином авторе, литературоведы и критики говорят о языке и стиле "под занавес", в конце книги или статьи. В случае с Высоцким (как с Зощенко и с Платоновым) начинать надо с языка, которым заговорил со слушателем лирический герой поэзии Высоцкого. Прежде всего бросается в глаза чисто языковой феномен, который, в значительной мере, и лежит в основе небывалой массовой популярности именно Высоцкого, а не кого-либо другого из создателей авторской песни. Лирический герой Высоцкого пришел в литературу, к слушателю и читателю со своим языком: незакрепощенной разговорной, а часто и жаргонной, приблатненной лексикой; выразительной, короткой и точной фразой; непредсказуемой, свободной, часто надрывной интонацией; незамысловатыми, легко усваиваемыми ритмами:

Я был душой дурного общества, И я могу сказать тебе: Мою фамилью-имя-отчество Прекрасно знали в КГБ. В меня влюблялася вся улица И весь Савеловский вокзал. Я знал, что мной интересуются, Но все равно пренебрегал... ("Я был душой дурного общества")

В сравнении с предшествующими годами это был действительно новый язык - уличный язык эпохи сталинских лагерей и следующих за ней десятилетий. По свидетельству академика Д.С. Лихачева, лагерная лексика в ту лагерную эпоху получила небывалое распространение (и неудивительно: полстраны сидело в лагерях, полстраны лагеря охраняло), она проникла и в среду интеллигенции, где многие научились лихо "ботать по фене". Высоцкий в своих песнях тоже заговорил этим языком, но использовал его в художественных целях (см. об этом далее), творчески: именно Высоцкий, с его "абсолютно подлинным языковым чутьем" (И. Бродский), стал одним из самых заметных голосов своей эпохи, своего времени, он уловил, преобразил и ввел в поэзию, художественно узаконил этот своеобразный "шершавый язык плаката", которым говорила, "корчилась улица", безъязыкая (говоря словами В. Маяковского) до прихода поэта. Без такого языка не было бы лирического героя Высоцкого, по крайней мере такого, каким мы его себе представляем.

Лирической герой и жанр поэзии Высоцкого

Одной из причин популярности Высоцкого было то, что он обратился к жанру, уже получившему распространение в ту лагерную эпоху - жанру блатной (Высоцкий отказывался от этого слова), или дворовой, песни, своеобразному сниженному варианту былого городского романса. Правда, она (блатная песня) была до Высоцкого за пределами художественности, была, так сказать, беспородной, подворотно-заборной, но она жила своей жизнью, была популярна и до него. Это был мощный пласт народной культуры. Сам поэт позднее говорил об этом так: "Начинал я с песен, которые многие почему-то называют дворовыми, уличными. Это была такая дань городскому романсу, который был в то время совершенно забыт. И у людей, вероятно, была тяга к не упрощенной, а именно простой человеческой интонации. Они были бесхитростными, эти первые песни, и была в них одна, но пламенная страсть: извечное стремление человека к правде, любовь к его друзьям, женщине, близким людям" 2 .

Главное в этих песнях - живое, невыхолощенное слово, взятое из жизни, из разговорной речи, а тоска по ней в эпоху идеологических и речевых штампов, канцелярщины и пустопорожнего языка официальной прессы была велика. В песнях Высоцкого выплеснулась народная (бытовая и фольклорная) речевая стихия, которая в его творчестве обрела статус художественности, а дворовая песня стала удачной (для новой аудитории нового времени) формой разговора лирического героя со слушателем-читателем. Высоцкий развил жанр и доказал, что дворовая песня способна быть не только сентиментально-уголовно-мещанской, но и "социально-злободневной и философско-углубленной, гротесково-комической и исповедально-лирической" 3 . Высоцкий придал этому несерьезному фольклорному жанру серьезность, этическую и философскую значимость, ввел в литературу, и явление получило со временем иное название - "авторская песня" (хотя, конечно, не только благодаря одному Высоцкому).

Читайте также другие статьи о творчестве Владимира Высоцкого.

100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

Владимир Высоцкий (1938-1980). (1938-1980), русский поэт, прозаик, актер театра и кино. Родился 25 января 1938 в Москве. В 1961 написал свою первую песню Татуировка, положившую начало своеобразному песенному циклу, тематически связанному с бытом криминальной среды, а стилистически - с поэтикой городского романса и «блатного» фольклора. Эти глубоко ироничные песни не сразу нашли адекватное восприятие: молва отождествляла Высоцкого с его персонажами, на протяжении всей жизни поэту приходилось опровергать различные легендарные версии его биографии. В первой половине 1960-х годов Высоцкий начал исполнять песни, аккомпанируя себе на гитаре, в дружеских компаниях, позднее - на публичных вечерах и концертах. Благодаря магнитофонным записям круг слушателей Высоцкого стремительно расширялся, за короткое время он приобрел всенародную популярность и одновременно вызвал недовольство советских официальных кругов.

В 1968 в прессе появляются инспирированные властями статьи, осуждающие песенное творчество Высоцкого, и его репутация приобретает оттенок крамольности. Многолетняя концертная работа Высоцкого постоянно сталкивается с внешними трудностями, широчайшая известность его текстов сопровождалась негласным запретом на их публикацию. Это обусловило глубокий драматизм судьбы Высоцкого как литератора, считавшего доминантой своего песенного творчества поэтические тексты, писавшего также и непесенные стихотворения, пробовавшего силы в прозе (неоконченный Роман о девочках, 1977, и др.).

В 1981 был выпущен первый стихотворный сборник Высоцкого - «Нерв», однако большая часть его произведений и после кончины автора оставалась под негласным запретом. В 1987 Высоцкому была посмертно присуждена Государственная премия СССР, согласно официальной формулировке - «за создание образа Жеглова в телевизионном художественном фильме Место встречи изменить нельзя и авторское исполнение песен». С 1988 началась не ограниченная цензурными рамками публикация стихотворных и прозаических текстов Высоцкого, появились монографии и статьи о его творчестве, мемуарные книги.

Высоцкий обогатил поэзию элементами живой разговорной речи, колоритными персонажами, острой сюжетностью повествования. На формирование художественных принципов Высоцкого оказали влияние футуристическая поэзия (прежде всего - Маяковский), проза 1920-1930-х годов (Бабель, Зощенко, Булгаков), модернисты-шестидесятники Вознесенский, Ахмадулина и в особенности Окуджава - создатель жанра «авторской песни». Произведения Высоцкого изобилуют интертекстуальными элементами - неожиданными перекличками с классической поэзией и прозой, сатирическим травестированием шедевров (в частности, пушкинских), пародийным переосмыслением формул и клише советской эпохи.

Основные черты художественного мира Высоцкого определились во второй половине 1960-х годов, когда сложились основные тематические пласты его лирики (жизнь криминальной среды, война, спортивный цикл, бытовая сатира, сказочные песни, аллегорические истории о животных и др.), выявилась тяга автора к тематической «энциклопедичности», к драматической конфликтности сюжетов, к гиперболической разработке характеров. С самого начала Высоцкий тяготел к семантической двуплановости художественного построения, считая непременным условием полноценной песни наличие в ней «второго дна». Этот подтекст в одних случаях обладал памфлетно-политической направленностью («иноходец» как метафора инакомыслия, «Жираф большой - ему видней!» как формула конформизма), в других - придавал сюжетам философическую глубину и обобщенность, в третьих фиксировал равноправие взаимоисключающих точек зрения на явление или проблему (Песня про первые ряды, Кто кончил жизнь трагически, тот - истинный поэт…). Диалогичное, «двуголосое» слово Выссоцкого соединяет книжность и просторечие, романтику и приземленность, патетическую серьезность и ироническую раздвоенность. Способность к перевоплощению и всепониманию обеспечила и убедительность монологических исповедей поэта (Я не люблю, Мой черный человек в костюме сером… и др.). Поэзия Высоцкого отмечена жанровым разнообразием, творческим остроумием, афористичностью. Многие выражения Высоцкого постоянно цитируются в повседневной речи и в газетных заголовках, становясь «крылатыми словами». Умер Высоцкий в Москве 25 июля 1980 года.

К концу 60-х гг. относятся первые (в основном - нотные) публикации произведений Высоцкого. В это же время в официальной прессе появляется ряд статей, содержащих критику произведений Высоцкого, где им было отказано не только в художественности, но и в "высокой идейности, подлинной гражданственности". Поэтическим откликом Высоцкого на эти события стала "Охота на волков" (1968). В эти годы Высоцкий пробует работать и в других жанрах: повесть "Жизнь без сна" (1968, название дано при первой публикации в парижском журнале "Эхо"; в отечественном самиздате распространялась под названием "Дельфины и психи"; в СССР впервые опубликована в 1989 г., заявка на киносценарий "Удивительная история очень молодого человека из Ленинграда и девушки из Шербурга" (1969; опубликована в 1992 г.) и киносценарий "Как-то все вышло..." (1969-1970). Но ни один из замыслов Высоцкому реализовать не удалось. В 1970-1971 гг. он работает над поэмой для детей "Вступительное слово про Витьку Кораблева и друга закадычного Ваню Дыховичного" в 2 частях для издательства "Детская литература", которым она так и не была принята. В октябре 1970 г. в Театре на Таганке начинаются репетиции спектакля по пьесе У. Шекспира "Гамлет", где Высоцкий играл главную роль. Эта актерская работа Высоцкого стала вехой не только на его актерском, но и на поэтическом поприще, оказав заметное влияние на все его последующее творчество. Все чаще в произведениях Высоцкого затрагиваются вопросы жизни и смерти, человеческого предназначения, общечеловеческой связанности и ответственности, так или иначе окрашенные "гамлетовской" темой: "Бег иноходца" (1970), "Горизонт" (1971), "Кони привередливые" (1972). Одно из центральных мест в поэзии этого периода (1968-1973) занимает стихотворение "Мой Гамлет" (1972), в котором размышлениям о судьбах своего поколения и о своей собственной судьбе Высоцкий придал форму лирико-философского монолога, позволяющего не только лучше понять искания самого поэта, но еще и представить его видение образа Гамлета.

В жанровом отношении этот период творчества поэта более однороден, чем предшествующий: наряду с лирико-философским монологом Высоцкий все чаще обращается к жанру баллады. "Гамлетовским" содержанием наполнен цикл баллад, написанный к фильму "Бегство мистера Мак-Кинли" (1973): "Баллада о маленьком человеке", "Баллада о манекенах", "Баллада об уходе в рай", "Прерванный полет". Впервые появляются произведения исповедальной ("Я не люблю", 1969; "Маски", 1971; "Памятник", 1973; "Когда я отпою и отыграю", 1973) и любовной лирики ("Мне каждый вечер зажигает свечи", 1968; "Маринка, слушай, милая Маринка", 1969; "Нет рядом никого, как ни дыши", 1969; "Люблю тебя сейчас", 1973). Одновременно с этим формируется и собственно лирический герой Высоцкого. В этот период созданы наиболее значительные произведения о войне - "Песня о Земле" (1969), "Он не вернулся из боя" (1969), "Мы вращаем Землю" (1972). В 1973 г. совместно с Мариной Влади Высоцкий совершает свою первую зарубежную поездку, впечатления от которой нашли отражение в цикле стихов "Из дорожного дневника". Позднее первое стихотворение этого цикла "Ожидание длилось, а проводы были недолги" опубликовано с купюрами в альманахе "День поэзии. 1975". Это была единственная прижизненная публикация стихов Высоцкого в подобном издании. В эти годы Высоцкий часто выезжает за границу, подолгу живет в Париже, где работает над циклами, заказанными ему режиссером С. Тарасовым для фильма "Стрелы Робин Гуда" и драматургом Э. Володарским для спектакля "Звезды для лейтенанта". В 1977 г. Высоцкий впервые выступает в Париже на празднике "Юманите" и на вечере советской поэзии в "Павийон де Пари" с группой поэтов (К. Симонов, Б. Окуджава, Е. Евтушенко, Р. Рождественский, О. Сулейменов, В. Коротич). В последующие годы (1978-1979) Высоцкий много выступает за рубежом: в Германии, Италии, США, Канаде. В 1979 г. Высоцкий - один из участников альманаха "Метрополь", организованного Вик. Ерофеевым и В. Аксеновым, исключенными впоследствии из Союза писателей. В этот альманах Высоцким было представлено около 20 произведений, разнообразных как в жанровом отношении, так и по времени их написания: от самых ранних ("Ребята, напишите мне письмо...") до более зрелых ("Банька по-белому", "На смерть Шукшина", "Горизонт").

Наиболее зрелый этап творчества поэта - 1973-1980-е гг. Центральное место в поэзии Высоцкого этого периода занимает тема Судьбы - от судьбы отдельной личности до судьбы целого поколения и всего народа. Для этого этапа наиболее характерны жанры философского монолога и баллады, нередко - с ярко выраженным притчевым началом ("Две судьбы", "Притча о Правде и Лжи"). В 1970-е гг. Высоцкий часто работает на радио, многие из спектаклей с его участием записаны на диски: "Зеленый фургон", "Мартин Иден", "Незнакомка" и "Маленькие трагедии". Большой цикл написан им для музыкальной сказки "Алиса в Стране чудес" (1977). В эти годы Высоцкий продолжает работать в театре. В конце 1970-х гг. он работает над прозой ("Роман о девочках", 1977), киносценарием ("Венские каникулы", в соавторстве с Э. Володарским), пробует свои силы в режиссуре, вынашивает идею создания "авторского" кино.

Лирический герой и язык поэзии Высоцкого

Обычно, анализируя то или иное классическое произведение, говоря о том или ином авторе, литературоведы и критики говорят о языке и стиле "под занавес", в конце книги или статьи. В случае с Высоцким (как с Зощенко и с Платоновым) начинать надо с языка, которым заговорил со слушателем лирический герой поэзии Высоцкого. Прежде всего бросается в глаза чисто языковой феномен, который, в значительной мере, и лежит в основе небывалой массовой популярности именно Высоцкого, а не кого-либо другого из создателей авторской песни. Лирический герой Высоцкого пришел в литературу, к слушателю и читателю со своим языком: незакрепощенной разговорной, а часто и жаргонной, приблатненной лексикой; выразительной, короткой и точной фразой; непредсказуемой, свободной, часто надрывной интонацией; незамысловатыми, легко усваиваемыми ритмами:

Я был душой дурного общества,

И я могу сказать тебе:

Мою фамилью-имя-отчество

Прекрасно знали в КГБ.

В меня влюблялася вся улица

И весь Савеловский вокзал.

Я знал, что мной интересуются,

Но все равно пренебрегал...

("Я был душой дурного общества")

В сравнении с предшествующими годами это был действительно новый язык – уличный язык эпохи сталинских лагерей и следующих за ней десятилетий. По свидетельству академика Д.С. Лихачева, лагерная лексика в ту лагерную эпоху получила небывалое распространение (и неудивительно: полстраны сидело в лагерях, полстраны лагеря охраняло), она проникла и в среду интеллигенции, где многие научились лихо "ботать по фене". Высоцкий в своих песнях тоже заговорил этим языком, но использовал его в художественных целях (см. об этом далее), творчески: именно Высоцкий, с его "абсолютно подлинным языковым чутьем" (И. Бродский), стал одним из самых заметных голосов своей эпохи, своего времени, он уловил, преобразил и ввел в поэзию, художественно узаконил этот своеобразный "шершавый язык плаката", которым говорила, "корчилась улица", безъязыкая (говоря словами В. Маяковского) до прихода поэта. Без такого языка не было бы лирического героя Высоцкого, по крайней мере такого, каким мы его себе представляем.

Одной из причин популярности Высоцкого было то, что он обратился к жанру, уже получившему распространение в ту лагерную эпоху – жанру блатной (Высоцкий отказывался от этого слова), или дворовой, песни, своеобразному сниженному варианту былого городского романса. Правда, она (блатная песня) была до Высоцкого за пределами художественности, была, так сказать, беспородной, подворотно-заборной, но она жила своей жизнью, была популярна и до него. Это был мощный пласт народной культуры. Сам поэт позднее говорил об этом так: "Начинал я с песен, которые многие почему-то называют дворовыми, уличными. Это была такая дань городскому романсу, который был в то время совершенно забыт. И у людей, вероятно, была тяга к не упрощенной, а именно простой человеческой интонации. Они были бесхитростными, эти первые песни, и была в них одна, но пламенная страсть: извечное стремление человека к правде, любовь к его друзьям, женщине, близким людям"2.

Главное в этих песнях – живое, невыхолощенное слово, взятое из жизни, из разговорной речи, а тоска по ней в эпоху идеологических и речевых штампов, канцелярщины и пустопорожнего языка официальной прессы была велика. В песнях Высоцкого выплеснулась народная (бытовая и фольклорная) речевая стихия, которая в его творчестве обрела статус художественности, а дворовая песня стала удачной (для новой аудитории нового времени) формой разговора лирического героя со слушателем-читателем. Высоцкий развил жанр и доказал, что дворовая песня способна быть не только сентиментально-уголовно-мещанской, но и "социально-злободневной и философско-углубленной, гротесково-комической и исповедально-лирической"3. Высоцкий придал этому несерьезному фольклорному жанру серьезность, этическую и философскую значимость, ввел в литературу, и явление получило со временем иное название – "авторская песня" (хотя, конечно, не только благодаря одному Высоцкому)

Владимир Высоцкий. Это имя знакомо каждому русскому человеку. К нему можно относится по-разному: можно любить и ненавидеть, признавать и не признавать. К нему нельзя быть равно-душным. Ведь все его песни-стихи написаны кровью сердца. Не случайно, наверное, выбрано на-звание его первого сборника - "Нерв". Владимир Высоцкий - это феномен 70-х годов. Кто-то из критиков сказал, что наступит время, и будем изучать эпоху 70-х годов по творчеству В. Вы-соцкого.

Необычно для поэта начинал В. Высоцкий свое творчество. Его первыми произведениями были па-родии на так называемый блатной фольклор. Но те, кто любит у Высоцкого стихи и песни только этого жанра, не знают о Высоцком ничего.

Позже, когда Высоцкий уже обрел опыт в поэзии, в его творчестве стали подниматься серьезные темы: любовь, прошедшая война, отношения между людьми и другие. Кажется, что перед нами разные поэты, настолько разнообразен Высоцкий.

То это нежно влюбленный мужчина:

Я дышу,- и, значит, я люблю!

Я люблю,- и, значит, я живу!

Его лирические стихи навеяны огромной любовью к Марине Влади. Это была странная любовь, ме-сяцами они не виделись, общаясь лишь по телефону, но эту любовь Высоцкий пронес через всю жизнь.

То поэт преображался в бывалого фронтовика, прошедшего всю войну:

Наконец-то нам дали приказ наступать,

Отбирать наши пяди и крохи.

Но мы помним, как солнце отправилось вспять

И едва не взошло на востоке.

Многие воевавшие люди действительно принимали Высоцкого за фронтовика, писали ему письма, в которых спрашивали его, не однополчанин ли он их. Высоцкого очень трогали эти письма, и он часто говорил: "Лучше получать письма, где тебя принимают за своего однополчанина, чем письма, где тебя считают товарищем по камере". Поэт считал, что пусть война давно кончи-лась, но в памяти народа должна остаться вечная память о погибших в боях за Отечество.

Здесь раньше вставала земля на дыбы,

А нынче гранитные плиты.

Здесь нет ни одной персональной судьбы,

Все судьбы в единую слиты.

У братских могил нет заплаканных вдов,

Сюда ходят люди покрепче.

На братских могилах не ставят крестов,

Но разве от этого легче?...

Значительное место в поэзии Высоцкого занимает сатира, в которой поэт высмеивает различные пороки общества: пьянство, бескультурье, хамство, сплетничество:

Ходят сплетни, что не будет больше слухов,

И ходят слухи, будто сплетни запретят...

Ни для кого не секрет, что он был болен алкоголизмом, принимал наркотики. Но он никогда не жаловался на свою судьбу. Были моменты, когда поэт был близок к самоубийству:

Даже от песен стал уставать,

Лечь бы на дно, как подводная лодка,

Чтоб не могли запеленговать...

Много было у Высоцкого друзей. Были среди них настоящие, но были и "однодневки", случайные собутыльники, и те, кто после его смерти стали сами себя называть "друзьями Володи". Вот эти-то "друзья" и не давали ему печататься в годы опалы. А настоящим своим друзьям он по-свящал стихи:

Он не выше ни званьем, ни ростом,

Не за славу, не за плату.

А на свой необычный манер

Он по жизни шагал над помостом

По канату, натянутому, как нерв!

Это стихотворение посвящено клоуну Леониду Енгибарову, умершему на арене.

Несколько стихотворений Высоцкого посвящено сталинским лагерям, точнее, обитателям этих ла-герей. Однажды ему рассказали историю удачного побега: трое мужчин вырвались из лагеря. В долгих исканиях по тайге они голодали, так как дичь попадалась редко. И старик, чувствуя близкий конец, заставляет двух молодых людей поклясться, что когда он умрет, они разрежут его на куски и будут есть его мясо, чтобы выжить и свидетельствовать. Вместе с ними свиде-телем выступает поэт.

Высоцкий оставался смелым и прямым.

Вот уже более десяти лет, как нет с нами Владимира Высоцкого, но он в наших душах, в наших умах. Поэзия и весь облик его - это метафора поэтов 19 века. Высоцкий пел под гитару, но считал себя поэтом. Он и был поэт.

Интересен тот факт, что если он писал песни о моряках, то моряки считали его своим, если об альпинистах, то - альпинистом, если о заключенных, то думали, что он "сидел". На самом деле ничего этого не было в действительности. Он как очень талантливый человек как-то особым чутьем угадывал тему, доносил до слушателя именно тот смысл, который был в ней заложен. Это свойство говорит о необычайной талантливости этого человека.

Высоцкий умер, безвременно ушел еще молодым. Но он вечно останется в сердце благодарного народа.

Дацковская Марина Александровна,студентка,Волжскийполитехническийинститут (филиал) ФГБОУ ВПО «Волгоградский государственный технический университет», г. Волжский

Крячко Владимир Борисович,кандидат филологических наук, доцент кафедры иностранных языков,Волжский политехнический институт (филиал) ФГБОУ ВПО «Волгоградский государственный технический университет», г. Волжский[email protected]

Блатная и репрессированная лексика в поэтических текстах В. Высоцкого

Аннотация.Статья посвящена анализу блатной и репрессированной лексики в поэтических текстах В. Высоцкого. Тексты и лексика рассматриваются как результатработы языкового сознания, находящегося в состоянии языковой репрессии. Анализируетсяфактор сходства и различия блатной и репрессированной лексики, как метаязыка культуры.

Ключевые слова: концепт, метаязык культуры, языковая репрессия, репрессированная лексика, блатная лексика, семантическое поле, знак

За свою историю человечество не раз пыталось править язык, детерминируя его согласно неким идеологическим канонам. Неважно, каков был мотив:борьба за чистоту языка против мата, за культуру речипротив вульгаризмов, за родные напевы против иноязычных заимствований. Важно, что результат вмешательства был ничтожным, если он не затрагивал социальную сторону языка. По словам М.А. Кронгауза, «мотивом изменений оказывается не научная, а политическая или социальная идея» . В основе этой связи взаимодействие языка с социальными феноменами и концептами: «власть», «история», «идеология» [там же]. В этом случае социальный аспект языка преобладает над личностным настолько, что даже индивидуальное сознание понимается как сознание, «совместное знание; это в значительной части продукт социализации человека, усвоения им хранимого языком общественного опыта» . Известно, например, что затухание языковых процессов в обществе, рост небрежения к языку, знаковая редукция слова и смена языковых парадигм означает суть духовного кризиса и культуры. «Единообразие и однозначность, “выравнивание по ширине” –суть следы языковой энтропии –пустыня, где ни ухо насладить, ни глазом задержаться. Стоило объявить слово знаком, результат не заставил себя ждать: серые будни –машинный язык, “язык как средство”, в лучшем случае доставкинекоего умозаключения. Октябрьская революция –рубеж, устанавливающий новые отношения во всем, но прежде всего в языке и к языку». Об особенностях этих отношений самым основательным образом рассказывает известная книга А.М. Селищева «Язык революционной эпохи». Главное событие, произошедшее в языке и с языком можно назвать семиотическим взрывом или «взрывом культуры»(Ю.М. Лотман), что привело к изменению речевых понятий и искажению культурных смыслов. «Понимание слова как символа сменилось в середине нашего (XX) века (курсив наш. –В.К.) представлением о слове как знаке» . К этому можно добавить, что Октябрьская революция не единственное явлениев истории русской лингвокультуры. Ряд можно продолжить эпохой Ренессанса, Реформации (в западноевропейскойкультуре) или эпохой Петра, . Нечто радикальное с точки зрения языка и культуры происходит в России и в наши дни. Подобные энтропийные явления в языке и культурехарактеризуются появлением некоего метаязыка культуры или новояза (newspeak по выражению Дж. Оруэлла), который является своего рода индикатором «языковой ситуации в тоталитарных государствах» . Иными словами, сам новояз есть индикатор тоталитарного мышления в государстве и обществе, а его явление есть повод для анализасознания, находящегося в состоянии языковой репрессии. С другой стороны, процесс вытеснения из языка индивидуальной составляющей под натиском «социализации» не может быть беспредельным, поскольку ни одна из сторон языкового сознания не может абсолютно заменить другую. Появление новояза, как метаязыка культуры, является своего рода ответомчеловеческого сознания, реакциейна силовое воздействие со стороны «идеологии», инструментом которой является социальная составляющая языка. Иными словами,новояз –это проявление личностногоначала в человеке, «вписанного в природу и в ней не умещающегося» . Прежде всего, это ответ личности, который может быть осознанным и неосознанным (эмоциональным). Для первой категории характерен класс лексики, которую мы называем репрессированной. Длявторой –класс лексики, называемой блатной. «Репрессированные слова представляют собой лексические единицы, актуализирующие запрет на формализацию определенных смыслов. Таким образом, мы можем говорить не только о репрессиях физических, но и, прежде всего, о языковых, выразившихся в формализации запрещенных смыслов, т.е. выходе за идеологические рамки в виде определенных слов и выражений» . Блатная лексика, или воровской жаргон (арго), или феня представляет собой класс слов и выражений, имеющих свою историю и асоциальное происхождение. Являясь ненормативной, блатная лексика, тем не менее,имеет все основания для того, чтобы считаться профессиональным воровскимжаргоном (общие условия проживания, интересы, род деятельности). В начале своей истории главным назначением фени было «сокрытие смысла сказанного или написанного» . Однако, как считает В. Лозовский, сегодня эта роль фени ушла в тень, а главное назначение фени сегодня –отличать «своих» . Об этом пишет Д.С. Лихачев в своей работе "Черты первобытного примитивизма воровской речи": «Воровская речь должна изобличать в воре "своего", доказывать его полную принадлежность воровскому миру наряду с другими признаками, которыми вор всячески старается выделиться в окружающей его среде, подчеркнуть свое воровское достоинство: манера носить кепку, надвигая ее на глаза, модная в воровской среде одежда, походка, жестикуляция, наконец, татуировка, от которой не отказываются воры, даже несмотря на явный вред, который она им приносит, выдавая их агентам уголовного розыска. Не понять какоголибо воровского выражения или употребить его неправильно позорно...".

Свой расцвет современная блатная лексика приобрела«во времена сталинских лагерей и более поздних советских тюрем» .Можно говорить об общем основании, позволяющем выделить класс репрессированной и класс блатной лексики –это явление языковой репрессии, осуществляемой тоталитарной советской идеологией в отношении собственного народа. Однако способы выражения своего «я» были различными: осознанными и неосознанными, интеллектуальными и эмоциональными, индивидуальными и социальными. Самым простым способом было присоединиться к большинству, стать как все, слить свое «я» с общим «мы». Тем более, что страна была объединена тотальным «промыванием мозгов». Обэтом пишет в своих стихах В.Высоцкий: «Дети бывших старшин да майоровДо ледовых широт поднялись, Потому что из тех коридоровВниз сподручней им было, чем ввысь» («Баллада о детстве») .Cвою известность Владимир Высоцкий обрел как авторисполнитель блатных песен, что было отмечено многими критиками и специалистами этого жанра, который до этого времени еще не сформировался, как жанр. Не будет преувеличением сказать, что он сформировался и обрел окончательное свое выражение благодаря текстам и голосу В. Высоцкого. Иными словами, мы можем говорить о языковом феномене, лежащем в основе известности В. Высоцкого. На наш взгляд у этого феномена есть две особенности. С одной стороны, мы имеем личность, воплотившую в себе время. С другой, –время, выбравшее себе голос и язык, не отмеченный филологической или исполнительской завершенностью, интеллигентностью или мягкостью звучания. Напротив, искусство, покорившее миллионы слушателей, отличается простотой и нарочитой грубостью формы, примитивностью исполнения (так называемые «три блатных аккорда») и в то же время яркой фактурностью персонажей, высокой текстовой достоверностью.Важно заметить, что в советском обществе к началу 60х годов сложилась потребность в блатной метафоре, имманентной советскому языковому сознанию. «Уголовная мораль, захватившая все слои общества, скапливалась на дне, как в отстойнике, поднималась выше, пока не достигла критической отметки и стала перехлестывать через край» . Мыслить и выражаться «поблатному» было не то, чтобы модно, но обыденно и естественно, поскольку «уголовный мир был зеркальным отражением мира властей» . К тому же это была исключительная возможность противостоять официозу. «Блатные песни были популярны в интеллигентской среде (“интеллигенция поет блатные песни” –Евтушенко), –своего рода противоядие узаконенному насилию» .Недостаток социальных и личных свобод язык отражал посвоему –через уход в маргинальные сферы. Слово, утрачивая привычные коннотации, переставало быть символом,знак знаком, а текст текстом. Сложились предпосылки к созданию паранормального языка или метаязыка культуры. Воровскому жаргону была посвященапервая научная публикация Д.С. Лихачева –на злобу дня. Очевидно советский менталитет, чувствовавший недостаток свободы, но не осознававший его, так же неосознанно выражал его в стиле блатной лирики, оставаясь на деле адептом «культа личности». Можно сказать, что язык свидетельствует о времени, даже если оно не объективируется сознанием. Первая песня В. Высоцкого «Татуировка», написанная в 1961 году, не несла какихто особых коннотаций. Ее привлекательность в социальном вызове,неком задорном протесте противязыкового официоза –протесте, который так свойствен молодости. Из данного текста можно выделить слова и фразы, которые относятся не к литературному жанру, а к просторечию: «выколол твой образ», «догроба помнить», «душа исколота снутри». Язык просторечия является запретной темой, «отклонением» от нормы. Но Высоцкий придал этому несерьезному жанру этическую и философскую значимость. В недрах жанра стала зреть тема репрессий.В одной из самых известных песен Высоцкого «Банька побелому», написанной в 1968 году в центре –судьба бывшего лагерника, безымянного представителя миллионов российских заключенных. В. Высоцкий сумел показать веру советского человека, его идеалы. Ролевой герой, «клейменный» Сталиным, является представителем народа, выразителем его характера.Автор намеренно не указывает реальной причины его ареста, а просто отображает все в самом общем виде:«Вспоминаю, как утречком раненькоБрату крикнуть успел: "Пособи" –И меня два красивых охранникаПовезли из Сибири в Сибирь».В. Высоцкий через метафору «банька побелому» передает ассоциации и чувства, которые она вызывает, при этом автор выходит далеко за рамки судьбы лирического героя, вбирает в себя многие судьбы той трагической эпохи. Показывает идею нормальной ("белой") жизни человека, к которой еще предстоит возвращаться и привыкать.И, как это довольно часто происходит у Высоцкого, содержание метафор вызывает определенные ассоциации и чувства у читателя. Очевидно, это связано с определенными, т.е. ключевыми словами эпохи, которые находят понимание у читателя:–«угореть» значит расслабиться, опьянеть, то есть выйти из состояния внутреннего самоконтроля;–«время культа личности» –исторически «четко» обозначенное время правления вождя;–«отдыхать в раю» –авторский прием, обозначающий некий код лагерного срока, время, вычеркнутое из жизни, безвременье.Значительная часть лексики относится к семантическому полю «религиозное»: «рай», «вера», «культ личности».

В выражении «Сколько веры и леса повалено»[там же] автор допускает очевидную речевую ошибку, нарушая правила сочетаемостных ограничений. Сочетание «вера»и «лес» представляют пример аллотопии, поскольку имеют несовместимый родовой признак /человек/ vs/природа/, точнее /деревья/, которые можно «валить». Вотношении семемы «вера» такое представление выглядит явной натяжкой. Тем не менее, автор использует его, а затем дублирует повторной аллотопией: «Сколь изведано горя и трасс» [там же]. «Горе», да можно изведатьв значении«узнать», «познать». В отношении же «трасс» такое вряд ли возможно, правильнее –«строить», «прокладывать», «тянуть». Иными словами, перед нами пример умышленной речевой ошибки, которая на самом деле ошибкой не является, а представляет собой семантическийсдвиг, используемый автором для сокрытия за грубой просторечной формой чегото более важного: вера опосредуется человеком, а человек уподобляется дереву. Сколько их (деревьев?) нужно повалить, чтобы проложить трассу (построить дорогу, завод, комбинат)? Смысл подобной «ошибки» заключается в том, что автор выстраивает в один семантический ряд «человеческое» (импликация «идеальное» / «духовное») и «производственное» (экспликация «материальное»). Речевая «ошибка» в данном случае выполняет роль маркера: верамаркируется как нечто избыточное, неопределенное среди материально определенного и завершенного. Тем не менее, выражение «культ личности», за которым угадывается «профиль Сталина», вполне определенно указывает на предмет веры (коммунистическую идеологию) и ее объект (образ и имя вождя) –таким образом,язык свидетельствует. На самом деле перед нами некий суррогат веры: сотворение кумира и подмена веры знанием. На языковом уровне подобная подмена означает перераспределение полномочий между «означаемым» и «означающим» и смещение смысловых акцентов в сторону знака. Иными словами, это время сакрализации знака: «А на левой груди профиль Сталина»[там же]. Десакрализация знака сопоставима с крушением кумиров:«А на правой –Маринка, анфас» [там же]. И то и другое сопровождается вбросом в текст оценочной лексики: «жизнь беспросветная», «глупость несусветная», «рассказ дотошный», «наследие мрачныхвремен».Замечательна последняя строка, как самая емкая и неопределенная во всем стихотворении:«Протопи!.. Не топи!.. Протопи!..» [там же]. В. Высоцкий часто прибегает к многоточию, как знаку неопределенности, недосказанности. Явственно выступают сомнения, метания героя, отрекшегося от старой веры и не пришедшего к новой. "Протопи!.." –явный призыв как попытка отринуть прошлое, забыть и смыть его и тем самым вернуться к нормальной, обычной человеческой жизни. «Не топи!» –просьба, мольба памяти о невозможности избавиться от пережитого, с чем сложно и практически невозможно распрощаться и позабыть. Несколько иные смысловые коннотации мы видим в «Баньке почерному». Здесь безудержное «Топи!» также контрастирует с необоримым прошлым, однако, при этом выявляются импликации с совестью. «Эх, сегодня я отмаюсь, эх, освоюсь!Но сомневаюсь, что отмоюсь!..». Лагерная тема впеснях В. Высоцкого со временем приобретает расширительный философский характер: «А мы живем в мертвящей пустоте,

Попробуй надави так брызнет гноем,И страх мертвящий заглушаем воем И те, что первые, и люди, что в хвосте.И обязательные жертвоприношенья,Отцами нашими воспетые не раз,Печать поставили на наше поколенье Лишили разума и памяти и глаз».Все отчетливее начинает звучать трагическое начало, которое заставило критиков говорить о драматичном характере лирического героя автора.«Вы –тоже пострадавшие, А значит, обрусевшие:Мои –без вести павшие, Твои –безвинно севшие»(«Баллада о детстве») .Это и есть тот самый интервал –от самоиронии до трагедии в лирическом герое В. Высоцкого, что является его характерной чертой.Показательна в этом стихотворении лагерная метафора, примененная к такому позитивному событию, как рождение ребенка. «Я рождался не в муке, не в злобе –

Девять месяцев, это не лет…Первый срок отбываля в утробе, Ничего там хорошего нет» [там же].Подобным образом поэт используетв тексте тотособый метаязык, для декодирования которого не требуетсяособых знаний, поскольку с ним знакомы, по сути, все слушатели В. Высоцкого.«Отбывать срок»–находиться в утробе;«Получить свободу / По указу от тридцать восьмого»[там же] –родиться, появиться на свет;«Кумовья» –милиция;

«Черный воронок» –машина для перевозки арестованных; «Зек» –заключенный;«КПЗ» –камера предварительного заключения;«на стреме» = на шухере –караулить, охранять;«скок» –квартирная кража со взломом;«легавый», «мусор», «мент» –милиционер;«понт»–гонор, пафос, высокомерие.«лечь на дно»

затаиться, вести незаметную жизнь.В стихотворении «Баллада о детстве» временаназванные«укромными», срока (не сроки) «огромными», этапы«длинными», очевидно, не требуют разъяснений, по понятным причинам. Хотя В. Высоцкому не нравилось, когда о его ранних песнях говорили, как о блатных, лично он предпочитал связывать их с традицией городского романса. Выбор этого жанра представляется не случайным, а совершенно естественным и осмысленным. Таким образом, блатная и репрессированная лексика В. Высоцкого есть результат взаимодействия языкового сознания с социальными феноменами и концептами «идеология», «власть». Общим основанием, позволяющим выделить класс репрессированной и класс блатной лексики,является феномен языковой репрессии, являющейся деструктивной инструментальной функцией государства в отношении языковой личности. Можно утверждать, что блатная песня была освоена В. Высоцким наряду с классической литературой как неотъемлемая часть культурного контекста. Так же, как воровской закон и лагерный быт стали неотъемлемой частью жизни советского и постсоветского общества.

Ссылки на источники1. Кронгауз М.А. Семантика. –М.: Издательский центр «Академия», 2005. –С. 93.2. Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. Язык и культура. –М.: «Индрик», 2005. –С. 313. Крячко В.Б. Имя и именуемое // Вопросы филологических наук. 2011. № 6. С. 57.4. Колесов В.В. Философия русского слова. –СПб.: ЮНА, 2002. –С. 16.

5. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. –СПб.: Академический проект, 2002. –С. 237262.6. Лотман Ю.М. Семиосфера. –СПетербург: «ИскусствоСПБ», 2001. –С. 31.7. Инкин А.Н., Крячко В.Б. Репрессированные слова в поэтических текстах О. Мандельштама // Альманах современной науки и образования. Тамбов: Грамота, 2013. № 5 (72). С. 8586.8. Лозовский В. Блатной жаргон (арго) –феня. http://www.tyurem.net/mytext/how/024.htm(дата обращения 9. 02.14г.).9. Зорин А.И. Выход из лабиринта. –М.: Общедоступный православный университет, основанный протоиереем Александром Менем, 2005. –С. 428.10. Высоцкий В.С. Клич. –Красноярск: Кн. издво, 1988. –279 с.11. Высоцкий В.С. Стихи. http://rupoem.ru/vysotskiy/all.aspx#kopiladnomyslisvoiдата обращения 21. 01. 2014.

Datskovskaya Marinaa student of Volzhsky Polytechnic Institute (a branch) of Volgograd State Technique University, VolzhskyKryachkoVladimir Candidate of Philological Sciences, associate professor at the chair of foreign languagesVolzhsky Polytechnic Institute, Volzhsky Thieves and repressed vocabulary in Vladimir Vysotsky poetic texts

Abstract. The paper is devoted to analysis of thieves and repressed lexis in Vladimir Vysotsky poetic texts. Texts and vocabulary are considered as the result of linguistic consciousness in the state of linguistic repression. The authors analyze the distinctive features and similarities of thieves and repressed lexisas metalanguage (“newspeak”) of culture. Keywords:concept, metalanguage (“newspeak”) of culture, linguistic repression, repressed lexis, thieves lexis, semantic field, sign.