В чем смысл песни Оксимирона «Неваляшка»? Лебединый остров: красивое и живописное место на Сене.

Под семантическим преобразованием будем понимать такие изменения в семантической структуре слова или словосочетания, которые выводят на первый план не прямые, а переносные их значения. Тогда тропы – это семантические преобразования, позволяющие языковым единицам в определенном контексте развить образные значения за счет совмещения в их словесной форме двух или более семантических представлений.

В «Евгении Онегине» читаем:

Театр уж полон; ложи блещут;

Партер и кресла, все кипит...

Пушкин рисует картину полного театрального зала, не упоминая того, что в нем находятся радостно возбужденные и хорошо одетые люди: поэт называет только места для зрителей (ложи, партер, кресла) и присваивает этим местам необычные глагольные действия: блещут, кипит. Но мы понимаем, что в состоянии «кипения» находятся не партер и кресла, а люди, в них сидящие, а само действие кипит не связано с «бурлением жидкости при сильном нагреве», а относится к зрителям, возбужденным всем происходящим в театре. В данном контексте в выделенных словах произошли сдвиги от прямого значения к переносному.

При образовании тропов активную роль играет ассоциативное мышление человека, которое позволяет усматривать сходство или смежность разнородных сущностей, устанавливать их аналогию. Тропы преобразуют семантическое пространство языка.

В число основных тропов входят метафора, метаморфоза, метонимия, синекдоха (разновидность метонимии), гипербола, литота, ирония. Все эти семантические преобразования встречаются в текстах разных функциональных стилей, однако наиболее выразительно проявляют себя в языке художественной литературы.

§ 11.2. Тропы как семантические преобразования

Семантические преобразования, в основе которых лежат уподобление и аналогия: сравнение, метафора, метаморфоза. Обычно по типу семантического преобразования в один ряд ставят сравнение, метафору и метаморфозу как разноструктурные компаративные тропы.

Сравнением называется образное словесное выражение, в котором изображаемое явление уподобляется другому по какому-либо общему для них признаку, при этом в объекте сравнения выявляются новые, неординарные свойства. Так, в контексте из А. Ахматовой Был голос как крик ястребиный, Но странно на чей-то похожий открыто сопоставляются два явления: голос – сравниваемый предмет, крик ястребиный – образ сравнения (предмет, с которым происходит сопоставление), основанием сравнения является тональность звучания. Сравнение может выделять какой-либо один признак (как выше у Ахматовой); а может соотносить друг с другом и две параллельные ситуации, которые в дальнейшем ложатся в основу метафорического переноса, например у Б. Пастернака: Как выхоложенный ремонтом Дом без окон. Открыт насквозь всем горизонтам Лесистый склон (параллель дом без окон – открытый лесистый склон в тексте нарочито раскрыта и структурно закрепляется рифмой).

Метафора (от гр. metaphora – перенос) – семантическое преобразование, при котором образ, сформированный относительно одного класса объектов, прилагается к другому классу или конкретному представителю класса. Со времен Аристотеля метафора рассматривается как сокращенное сравнение, т.е. сравнение, из которого исключены предикаты подобия (похож, напоминает и др.) и компаративные союзы (как, как будто, как бы, словно, точно, ровно и др.). Например, в стихотворении Ф. Тютчева о морской волне «Конь морской» само уподобление «волна как бегущий конь» в структуре стиха оказывается скрытым – эту образную загадку помогают разгадать только определение морской и слова брега, брег, брызги:

О рьяный конь, о конь морской,

С бледно-зеленой гривой,

То смирный, ласково-ручной,

То бешено-игривый!

Люблю тебя, когда стремглав,

В своей надменной силе, Густую гриву растрепав

И весь в пару и в мыле,

К брегам направив бурный бег,

С веселым ржаньем мчишься,

Копыта кинешь в звонкий брег

И в брызги разлетишься!

Таким образом, при развертывании в тексте метафора может реализовать и признаки буквального значения образа сравнения (в данном тексте «коня»), создавая единый метафорический контекст, а именно: морскому «коню-волне» присваиваются атрибуты (густая грива, в пару и в мыле, копыта) и предикативные признаки (ржанье, бег, мчишься) реального коня. Подобное явление называется реализацией метафоры в тексте.

Аналогичное явление наблюдаем и у С. Есенина: За темной прядью перелесиц, В неколебимой синеве, Ягненочек кудрявый – месяц Гуляет в голубой траве. В затихшем озере с осокой Бодаются его рога (1915–16). В данном случае смысловая параллель ягненочек кудрявый: месяц, раскрывается в тексте так, что метафорическое словосочетание обрастает реальными признаками образа, положенного в основу уподобления: у месяца появляются, как и у ягненочка, рога, которые бодаются – так поэт представляет себе отражение неполной луны в воде. Раз раскрыв основание уподобления, поэт в последующих сти хах может только подразумевать его, и читатель должен уже самостоятельно восстанавливать метафорическую образную аналогию за счет знакомых ему атрибутов и предикатов воображаемого животного – ср. позже у Есенина: Месяц рогом облако бодает, В голубой купается пыли (1916).

Особое место занимает генитивная метафора, в которой сравниваемый объект стоит в родительном падеже, а объект сравнения в именительном: жемчуга островов у И. Анненского, ливни огней у В. Маяковского и др. Чаще всего подобная конструкция трехчленна – она дополняется определением, акцентирующим в образном объекте признаки, которые одновременно необходимы как для развития переносного значения метафорической конструкции, так и для ее соотнесения с реальностью: холодный сумрак аметистов, ветвей тоскующие тени у И. Анненского, цветные бусы фонарей у М. Цветаевой, мелкая осетрина волн у И. Бродского.

Генитивная метафора порождает синтетический троп – метафору-сравнение. Это семантическое преобразование отличается тем, что компоненты, представленные существительными (например, осетрина и волны у Бродского), обнаруживают одновременно слитность буквальной и метафорической семантики одного из компонентов (осетрина в значении «мясо осетра как пища», не теряя своей исходной семантики, как бы переносится в пространство другого члена конструкции – волны). Раздельность сравнительной конструкции сохраняется за счет наличия двух именных членов, заключенных в конструкцию с родительным падежом. Синтез достигается благодаря тому, что в самой грамматической структуре генитивной конструкции заложена возможность формирования «признаковости» в форме несогласованного определения: исходная предметность метафорического компонента (например, бусы у М. Цветаевой) как бы пронизывает неметафорический компонент (фонарей) и образный смысл рождается при их взаимопроникновении. Именно поэтому получается, что отражение фонарей можно «полоскать» в воде как реальный предмет: Помедлим у реки, полощущей Цветные бусы фонарей. В этом случае мы уже имеем дело с поэтической реализацией метафоры-сравнения.

Однако нередко в поэтических контекстах конструкция сравнения (вводимая союзами и союзными словами как, словно, подобно, точно, похоже на и др.) непосредственно перерастает в метафору, в том числе и генитивную, раскрывая основание ее образности: ср. Вон, точно карты, полукругом Расходятся огни. Гадай, дитя, по картам ночи, Где твой маяк (А. Блок). Здесь огни сначала уподобляются картам, затем образуется слитный образ – карты ночи, который развертывается в тексте: а именно реализуется одно из свойств карт – по ним можно гадать.

Общность компаративных преобразований – сравнения и метафоры – выражает себя также в том, что возможен и обратный порядок их следования, а именно: метафора может разрешаться открытым сравнением: Безоблачное небо. Вороны черный зонт. Сверкнул, как ручка, клюв (А. Вознесенский). В этом случае генищвная метафора (вороны черный зонт) не самодостаточна, и для ее понимания необходимо обнажение оснований сравнения (ручка зонта: клюв) – отсюда развертывание генитивной метафорической конструкции в чисто сравнительную.

Раскрытостью основания сравнения характеризуется и еще одно тропеическое преобразование, носящее говорящее название метаморфоза (от греч. metamorphosis – превращение). В метаморфозе признак сравнения заключен в форму творительного падежа имени: ср. И слава лебедью плыла Сквозь золотистый дым (А. Ахматова). Недаром метаморфозу считают переходным преобразованием между метафорой и сравнением, на что указывает возможность ее семантического развертывания при помощи глагола. В то же время сама форма творительного падежа имени в метаморфозе всегда находится в зависимости от глагольного действия, которое, собственно, и творит превращение-метаморфозу, т.е. переводит значение имени в творительном падеже в иную семантическую плоскость. Так, в упомянутом примере из Ахматовой именно благодаря введению глагола плыла формируется целостная картина, в которой слава уподобляется лебеди женского рода и предстает в ее облике.

В случае метаморфозы ярче всего проступает предикативная ассимиляция (от лат. assimilatio – уподобление, слияние, усвоение), в результате ее имя и глагольное действие, являющиеся носителями тропа, семантически приспосабливаются друг к другу так, что вместе создают представление о единой образной ситуации. Например, у С. Есенина Золотою лягушкой луна Распласталась на тихой воде метаморфоза луна лягушкой определяет появление в тексте глагола распластаться, который выступает предикатом к субъекту луна, и они вместе описывают единую ситуацию лунной ночи. Основанием семантической адаптации субъекта и предиката служив сама метаморфоза – превращение луны в золотую лягушку. Выбор лягушки как основания метаморфозы также не случаен: она переносит субъект высказывания – луну – с неба на воду.

Предикативная ассимиляция, свойственная всем компаративным тропам, в метаморфозе проявляет себя наиболее очевидно. Сравним предыдущий контекст с чисто метафорическим: Снежный лебедь Мне под ноги перья стелет (М. Цветаева), где словосочетание «снежный лебедь» выступает как метафора снега. Чтобы падающий снег был опознан как лебедь, необходимо проделать некоторые мыслительные операции, т.е. развернуть метафору и соотнести снежные хлопья с лебедиными перьями – только тогда целостная ситуация лебедь стелет перья станет соотносимой с ситуацией что-то белое, снежное стелется. В есенинском же тексте для превращения луны в земноводное оказывается достаточным наличие общего с лягушкой глагола распластаться (на воде), который фиксирует форму отражения луны в воде.

Соотношение метафоры и метонимии. Олицетворение в ряду тропов. Метонимия (от греч. metonymia – переименование) – это троп, который переносит наименование предмета или класса предметов на другой класс или отдельный предмет, ассоциируемый с данным по смежности, сопредельности, а также вовлеченности в одну ситуацию на основании временных, пространственных характеристик или причинных связей. Метонимический перенос может реализоваться по нескольким моделям: 1) «материал изделия из этого материала»: например, у А. Пушкина: Как весело, обув железом острым ноги, Скользить по зеркалу стоячих, ровных рек\ (железо в данном контексте означает коньки); 2) «художник, поэт, композитор его произведение»: Годами когда-нибудь в зале концертной Мне Брамса сыграют, – Тоской изойду. (Б. Пастернак); 3) «действие его результат»: И каждый быстрый поворот Все новую с собой несет Игру и сочетанье (М. Кузмин); 4) «человек значимая часть его организма»: Страх орет из сердца (В. Маяковский); 5) «человек атрибут его одеждьх»: Уходили с последним трамваем Прямо за город красноармейцы, И шинель прокричала сырая: – Мы вернемся еще –разумейте... (О. Мандельштам).

Синекдоха – разновидность метонимии – представляет часть предмета или явления как целое или целое как его часть; обычно целое и часть оказываются смежными. Синекдоха может лежать в основе всей композиции текста. Так, стихотворение «Я на дне» И. Анненского написано от имени отломившейся и упавшей в воду руки статуи: Я на дне, я печальный обломок, Надо мной зеленеет вода. «Склеивание» целостной картины стихотворения происходит только в конечных ее строках (Там тоскует по мне Андромеда С искалеченной белой рукой).

Рассмотрим еще несколько примеров: Будто флейта заиграла Из-за толстого стекла (М. Кузмин); На божнице за лампадкой Улыбнулась Магдалина (С. Есенин). В примере с флейтой у Кузмина мы

имеем перенос, основанный на том, что отдельный элемент представляет целостную картину-ситуацию, которую можно восстановить целиком по ее частям: играет не сама флейта, а исполнитель, использующий флейту как музыкальный инструмент. В есенинском же контексте улыбается не сама библейская Магдалина, а ее иконописное изображение, но в данном случае для понимания строки Улыбнулась Магдалина одного метонимического преобразования оказывается недостаточно – метонимии приходит на помощь метафора, которая осуществляет перенос из области неживого в область человеческих эмоций.

Совмещение метафоры и метонимии наблюдаем в двустишии В. Луговского: Оркестр духовой раздувает Огромные медные рты, где духовые инструменты уподоблены ртам музыкантов, но они одновременно и смежны им, а потому как бы являются их продолжением. Здесь метафорический и метонимический перенос вступают в тесное взаимодействие, порождающее синтетический троп – метонимическую метафору.

Метафора и метонимия – взаимно восполняющие друг друга тропы. Метафора создает словесный образ, проецируя друг на друга и уподобляя два предметных пространства (рты музыкантов и духовые музыкальные инструменты), метонимия осуществляет преобразование на основании соположения двух словесных образов в одном предметном пространстве (рты музыкантов продолжаются в мундштуках труб и других музыкальных инструментов).

Иногда тропом называют и олицетворение – семантическое преобразование, состоящее в присвоении признака одушевленности объектам неживого мира; однако оно нередко основывается на метафорических и метонимических смещениях значения. Обычно олицетворение возникает за счет привлечения в общий метафорический контекст «олицетворяющей» детали, благодаря которой переносный смысл реализует себя в отдельных признаках общей картины. Так, в упомянутых строках М. Цветаевой Снежный лебедь Мне под ноги перья стелет снег становится лебедем за счет появления в тексте реализующего метафору признака (перья).

Эпитет. С эпитетом мы неоднократно встречались в случае и метафорических, и метонимических преобразований. Эпитет – это слово или выражение, которое благодаря своей структуре и особой функции в тексте приобретает новое семантическое значение, выделяя в объекте изображения индивидуальные, неповторимые признаки и тем самым заставляя его оценивать с необычной точки зрения. Эпитет выступает как изобразительный прием, который, взаимодействуя с основными типами семантических переносов (метафорой, метонимией и др.), придает тексту в целом определенную экспрессивную тональность: ср. О розовом тоскуешь небе И голубиных облаках (С. Есенин). Здесь эпитет голубиные имеет как метафорическую (облака как голуби), так и метонимическую (облака имеют цвет голубя) составляющие.

Большинство ученых считают эпитетом определяющее слово в атрибутивной конструкции прилагательное + существительное (А + N). Атрибутивные эпитеты можно классифицировать с точки зрения их структуры и синтаксической позиции (препозиция, постпозиция, дислокация). Для русского языка характерна препозиция эпитета, выраженного прилагательным, т.е. он стоит перед определяемым существительным. В поэтических текстах эпитет нередко оказывается впостпозиции (после определяемого слова), что связано с особой ритмической организацией стиха. Так, в стихотворном тексте Б. Пастернака эпитет сначала предшествует определяемому слову, а в следующей строке стоит после него, создавая эффект обратной симметрии: Кровельных сосулек худосочъе, Ручейков бессонных болтовня! В поэтическом тексте также может встретиться и дислокация эпитета, когда определяемое и определяющее слова отделены друг от друга третьим словом (у А. Блока: В синем сумраке белое платье. За решеткой мелькает резной), что создает дополнительную изобразительность.

Разъяснение эпитета и определяемого им слова по разным рядам и расположение их по вертикали может создавать дополнительную изобразительность. Так, в строках А. Блока

Все как было. Только странная

Воцарилась тишина.

И в окне твоем – туманная

Только улица страшна.

сначала благодаря необычной расстановке эпитетов создается эффект «разрыва звучания» (тишины), а затем эффект «таинственности»: улица «страшна» из-за своей «туманности». Таким образом, стилистические фигуры благодаря особому использованию порядка слов вступают во взаимодействие с синтаксическими фигурами.

С точки зрения структуры выделяются: простые эпитеты (состоящие из одного прилагательного, образующего парное сочетание А + N, например голубая глубина у А. Платонова), слитные (когда эпитеты-прилагательные образованы из двух-трех корней: обычный слитный эпитет у А.Н. Толстого рассказ убедительно-лживый и неологический слитный эпитет у М. Цветаевой Девичий-свой-львиный Покажи захват!..); составные (из двух или нескольких определений при одном определяемом – желтый ветер манчжурский у И. Бродского); сложные (передающие слитный групповой смысл: в блюдечках-очках спасательных кругов у В.Маяковского).

Экспрессивная функция эпитета становится максимально ощу- j тимой тогда, когда эпитеты выстраиваются в синонимический ряд и каждый член ряда вносит свой уникальный стилистический оттенок значения: Унылая, грустная дружба к увядающей Саше имела печальный, траурный отблеск (А. Герцен).

Оксюморон. Обычно оксюмороном называют семантическое преобразование, образный потенциал которого основан на действии разнонаправленных, антонимичных семантических признаков. Чаще всего оксюморон представлен атрибутивным словосочетанием (прилагательное + существительное): убогая роскошь, живой труп, горячий снег, нищий богач. Согласование и взаимопроникновение противоположных по смыслу признаков может происходить в генитивной конструкции (отрава поцелуя у М. Лермонтова) и адвербиальной (наречие + глагольная форма): Смотри, ей весело грустить. Такой нарядно обнаженной у А. Ахматовой; в предложениях с однородными членами (Я снег кругом горел и мерз у Б. Пастернака) и в структуре образного сравнения: Жар наспанной щеки и лоб В стекло горячее, как лед, На подзеркальник льет (Б. Пастернак). Здесь семантическая ассимиляция происходит за счет устранения разнонаправленности семантики каждого из компонентов, и поэтому они мыслятся как единое целое. В прозаических текстах встречаются оксюморонные ситуации, которые передают двойственность и противоречивость характеристик или состояний героев. Таким «неоднозначным» предстает, например, Пугачев в пророческом сне Гринева: Страшный мужик ласково меня кликал (А. Пушкин. Капитанская дочка).

Гипербола и литота. Ирония. Гипербола и литота – тропы, в основе которых лежит несоразмерность выведенного на передний план качества или признака (в первом случае – это преувеличение, во втором – преуменьшение). Гипербола (от греч. hyperbole – преувеличение) – семантическое преобразование, в котором признаковое значение языкового выражения преувеличено до неправдоподобия. В качестве механизма «нагнетания» признакового значения используются количественные («Мильон терзаний» И. Гончарова; Полмиру затмевает свет Несметный вихрь песчинок Б. Пастернака) и качественные показатели (Ночи зимние – бросят, быть может, Нас в безумный и дьявольский бал у А. Блока), которые могут даже вызывать срастание гиперболы и оксюморона: ужасная и тем более обворожительная мечта счастья (Л. Толстой), страшные ласки твои (А. Блок), страшная красота (Б. Пастернак). В основе гиперболизации часто лежит метафорический перенос, и мы имеем дело с количественной метафорой: Буйство глаз и половодье чувств (С. Есенин), Лес флагов, рук трава... (В. Маяковский), мощная пена травы (И. Бродский). Количественные метафоры создаются преимущественно на основе ге-нитивных конструкций. Такие генитивные метафоры могут образовывать целые ряды, как, например, во втором стихотворении цикла А. Крученых «Гипербола – зачатие поэзии»:

Вне всякой очереди

меня, почти нищего,

возьми приласкай...

какой промчится

бурелом стихов

пожар неистовый

кричащих шиповников катастроф.

«Нагнетание» признака часто наблюдается в конструкциях со слитными эпитетами, одна часть которых называет цвет или признак, а вторая его усиливает, нередко подчеркивая губительную природу данного признака или переводя его из одной сферы восприятия в другую: адски-черные очи (В. Бенедиктов), ядовито-красные губы (М. Горький), нестерпимо белые стены (Ю. Нагибин).

Гиперболизация может возникать в тексте за счет или подчеркивания смысла «отсутствие границ или предела меры» (у А. Блока: О, весна без конца и без краю – Без конца и без краю мечта!), или использования других семантических преобразований, в которых на первый план выдвигаются смыслы, связанные с пределами человеческого чувства: И я любил. И я изведал Безумный хмель любовных мук (А. Блок) – или критическими болезненными состояниями, чуть ли не на пороге смерти.

Литота (от греч. litotes – простота) – троп, обратный гиперболе, т.е. прием семантического преобразования, посредством которого малому присваиваются признаки безмерно и неправдоподобно малого: Кто заблудился в двух шагах от дома, Где снег по пояс и всему конец? (А. Ахматова о Б. Пастернаке). Для достижения эффекта «малости в превосходной степени» могут использоваться словообразовательные средства (у В. Маяковского: Адище города окна разбили на крохотные, сосущие светами адки). Иногда признак «великой малости» задается как бы от противного, с подключением оксюморонной семантики, как, например, у Маяковского: Если б был я маленький, как Великий океан, – на цыпочки б волн встал, приливом ласкался к луне бы.

Второе понимание литоты связано с намеренным ослаблением в тексте классифицирующего признака или свойства предмета. Оно достигается двойным отрицанием признака (небесполезный, не без любви) либо присоединением отрицания к словам и выражениям, имеющим негативное значение (не лишенный чувства юмора, неглупый). В результате образуются высказывания, которые по своему логическому содержанию равны конструкциям, лишенным отрицания (ср.: полезный, с приложением труда, с любовью, умный), но в которых сильно ослаблена уверенность в том, что данный признак или качество присущи объекту в полной мере: Разлуку, наверно, неплохо снесу, Но встречу с тобою – едва ли (А. Ахматова).

К тропам также часто относят и иронию (от гр. eironeia – притворство) – иносказание, в котором языковые выражения приобретают смысл, обратный буквально выраженному или отрицающий его. Ирония обычно содержит в себе отрицание и осмеяние под маской одобрения и согласия за счет того, что явлению приписываются свойства, которых заведомо у него быть не может. Классические примеры дают басни И. Крылова, когда обращенная к ослу реплика звучит так: Отколе, умная, бредешь ты голова?

Нередко ирония служит основой создания пародии – текста, выстроенного как подражание исходному тексту, но с обязательным смысловым искажением образца. Примером подобного «искажения образца» служит VI сонет из «Двадцати сонетов Марии Стюарт» И. Бродского, который пародирует стихотворение А. Пушкина «Я вас любил...». Обратный смысл пушкинских строк в тексте Бродского рождается за счет реального искажения текста путем дописывания, отрицающего первоначальный смысл (Я вас любил так сильно, безнадежно, как дай вам Бог другими – но не даст/), а также того, что признание «лирического Я» на этот раз обращено не к живой женщине, а к статуе (чтоб пломбы в пасти плавились от жажды коснуться – «бюст» зачеркиваю – уст!), что делает смешными все представленные в тексте проявления страсти. Таким образом, в данной пародии имеет место одно из проявлений иронии: буквальный смысл строк «переворачивается» и вместо нагнетания страсти мы сталкиваемся с полным ее отсутствием.

Взаимодействие тропов; их обратимость. Семантические преобразования в тексте, как правило, не существуют обособленно, а вступают в тесное взаимодействие. Наиболее подвержен взаимодействию эпитет, который всегда выступает как определяющее к некоему определяемому. Он широко представлен в атрибутивных конструкциях (прилагательное, подчиненное существительному), где семантическое взаимодействие всегда опирается на сильную синтаксическую связь между компонентами. В атрибутивных конструкциях через эпитет нередко в словосочетание вводится метафорический и метонимический перенос, т.е. можно говорить о метафорическом и метонимическом эпитетах.

Метафорический эпитет чаще всего появляется в трехчленных конструкциях, структурной основой которых служит метафора-сравнение: И лицо твое я помню, И легко теперь узнаю Пепел стынущий пробора И фиалки вешних глаз (М. Кузмин). Метафорический перенос в генитивных конструкциях пепел пробора и фиалки глаз обусловлен синтаксической связью входящих в него элементов, которые тоже вступают в отношение определяющее + определяемое, однако в основе такого семантического преобразования лежит сравнение, задаваемое именительным падежом имени (ср.: прибор как пепел – пепел прибора, глаза как фиалки – фиалки глаз). Эпитет, который в таких конструкциях располагается чаще всего между членами генитивной метафоры, может синтаксически подчиняться имени и в номинативе, и в генитиве, однако в семантическом плане он всегда служит связующим звеном между двумя этими элементами и углубляет взаимопроникновение их значений. Так, атрибутивное словосочетание стынущий пепел уже само в себе содержит оксюморонный смысл (холодное + горячее), который распространяется и на слово пробор, наделяя его и цветовым (пепельный), и температурным определениями.

Лебединый остров, один из трёх островов старого Парижа, – искусственный, в отличие от Сите и Сен-Луи. Он узкий (11 метров в самом широком месте) и длинный (850 метров). Никаких лебедей нет, а название он получил от располагавшегося неподалёку прежнего Лебединого острова, который в 1773 присоединили к Марсову полю.

На остров опираются три моста – Гренель, Руэль и Бир-Акейм. Строился Лебединый как дамба, защищающая район Гренель от наводнений, а сейчас это – место романтических прогулок. Кроме того, на острове находится парижская статуя Свободы.

Долина Гренель в 52 году до н. э. была местом битвы галлов с римлянами. Много позже тут, в пригороде Парижа, находились пороховые склады, на которых в 1794 году произошёл взрыв такой силы, что дома в районе зашатались, а мосты треснули. Погибло около тысячи человек. Район Гренель известен и трагической историей 1942 года – именно здесь стоял Зимний велодром, на котором перед отправкой в концлагеря содержались 8160 евреев, арестованных французской полицией по требованию немецкой оккупационной администрации.

Сейчас Гренель – современный район со множеством высотных домов. Мост Гренель тоже не представлял бы собой ничего особенного, если бы около него, на полукруглой оконечности Лебединого острова, не стояла статуя Свободы, уменьшенная копия нью-йоркской. Она стоит спиной к мосту и лицом на запад – по направлению к Америке. Спуститься к Свободе можно посередине моста.

Прогулка по Лебединой аллее приведёт к следующему мосту – Руэль. Этот металлический железнодорожный мост, построенный к Всемирной выставке 1900 года, выглядит очень изящно. Сейчас по нему ходят поезда RER линии C. Пройдя под каменной аркой, которой мост опирается на остров, гуляющий попадает на самый длинный отрезок Лебединой аллеи.

Аллея – это, собственно, и есть остров. Выглядит она непарадно и уютно: простая дорожка, по бокам 322 дерева разных пород. Прямо по курсу возвышается Эйфелева башня. Внизу плещется Сена, можно сесть на одну из скамеек лицом к воде и наблюдать за жизнью набережных, реки и знаменитых парижских барж на ней. Здесь часто устраивают пикники.

Конец прогулки – двухэтажный мост Бир-Акейм, по верхнему ярусу которого ходят поезда 6 линии метро, а по нижнему – автомобили и пешеходы. На востоке на уровне моста остров завершает конная статуя «Возрождающаяся Франция».

Учение о фигурах речи возникло еще в античной риторике, где они подразделялись на фигуры мысли и фигуры слова. К последним относились и тропы (метафоры, метонимии и т. д.), так называемые фигуры переосмысления. В современной науке чаще используется термин "стилистические фигуры". В широком смысле слова это любые языковые средства, включая тропы, придающие речи образность и выразительность. В узком понимании фигур тропы из них исключаются, в этом случае говорят о синтаксических фигурах, т. е. синтаксических средствах выразительности речи – повторах, параллелизме, инверсии, анафоре и др.

Троп (греч. tropos – оборот) – употребление слова (высказывания) в переносном значении. Так, слово орел в прямом его значении – название птицы, в переносном – название человека, обладающего качествами, традиционно приписываемыми орлу (смелость, зоркость и пр.). В тропе совмещается буквальное значение и значение ситуативное, относящееся к данному случаю, что и создает образ.

Простейшие виды тропов, с достаточно стертой образностью, часто используются в разговорной речи (зима пришла, ветер воет, море цветов и т.п. – общеупотребительные метафоры; Москва слезам не верит, не все любят Шостаковича, дожил до седых волос – общеупотребительные метонимии).

Предметом литературоведческого анализа являются индивидуальные, или авторские, тропы. С их помощью достигается эстетический эффект выразительности, нестандартности слова в художественной, ораторской и публицистической речи.

Количество тропов – их множественность, малочисленность или даже полное отсутствие в каком-либо тексте – не является показателем его художественности. Однако характер тропов, их частотность у какого-то писателя существенны для изучения художественного мышления автора, ибо составляют особенности его поэтики.

В современной науке состав тропов определяется по-разному. В узком смысле к тропам относят метафору, метонимию и синекдоху (как разновидность метонимии). Мотивируется это тем, что только в данных тропах наблюдается совпадение в одном слове прямого и переносного значений. Некоторые исследователи расширяют данный ряд за счет случаев контрастного изменения значений слова – и тогда в состав тропов включают иронию, гиперболу и литоту.

С некоторыми оговорками в состав тропов включают эпитет, сравнение, перифраз, олицетворение, символ и аллегорию, которые далеко не всегда обладают тропеическим (переносным) значением. Например: ржавый голос – эпитет тропеический (метафорический); очаровательный голос – эпитет нетропеический; "под небом Шиллера и Гёте" – тропеический перифраз (метонимия).

В языке современной художественной литературы существует такое понятие, как обратимость тропов , при котором один объект получает различные тропеические характеристики, т. е. сравнение превращается в метафору, метафора – в перифраз и т. п. Например, в рассказе И. Бунина "Ворон" использовано сравнение "отец мой был похож на ворона". В дальнейшем автор употребляет метафору ("был он и впрямь совершенный во рон "), использует метафорические эпитеты ("поводил своей вороньей головой", "косясь блестящими вороньими глазами"), сравнение ("он, во фраке, ссутулясь, вороном, внимательно читал... программу"), пользуется метафорой в названии "Ворон".

Следует заметить, что порой четкая граница между разными типами тропов отсутствует, а имеет место сближение метафоры, олицетворения, перифраза и других видов тропов. Например: "застенчивая весна" (Ф. Сологуб) одновременно является и эпитетом, и метафорой, и олицетворением. "И золотеющая осень.../Листвою плачет на песок" (С. Есенин) – метафора, олицетворение, перифраз (поскольку речь идет о листопаде). "...Осень смуглая в подоле/Красных листьев принесла" (А. Ахматова) – метафора, олицетворение, перифраз. "Казбек, Кавказа царь могучий, /В чалме и ризе парчевой..." (М. Лермонтов) – перифраз, метафора, олицетворение.

Сравнение (лат. comparatio) – простейший вид тропа, представляющий собой сопоставление одного предмета (явления) с другим по какому-либо признаку. При этом изображаемое получает бо́льшую конкретность и яркость: "шмели были похожи на коротенькие ленты от георгиевских медалей" (К. Паустовский); "Чичиков увидел в руках его [Плюшкина] графинчик, который был весь в пыли, как в фуфайке " (Н. Гоголь); предстает в новом ракурсе: "Кавказ был весь как на ладони/И весь как смятая постель " (Б. Пастернак); в нем обнаруживаются новые оттенки смысла, возникает подтекст: "Как хлебный колос, подрезанный серпом, как молодой барашек, почуявший под сердцем смертельное железо, повис он [Андрий] головой и повалился на траву, не сказавши ни одного слова" (Н. Гоголь). В последнем примере сравнениями выражен мотив жертвы, обреченной на гибель, и мотив молодости, совершившей тяжелейший проступок .

Формально сравнение состоит из следующих частей: 1) то, что сравнивается, – субъект сравнения, 2) то, с чем сравнивается, – объект сравнения, 3) признак, по которому сравнивается, – основание сравнения. "Глаза, как небо, голубые" (А. Пушкин). Глаза – субъект сравнения, как небо – объект сравнения, голубые – основание сравнения.

Признак сравнения может быть опущен, но он всегда подразумевается: "Брань господская,/Что жало комариное..." (Н. Некрасов). Главным членом данной триады является объект. Это и есть собственно сравнение, образ: "Моим стихам, как драгоценным винам, /Настанет свой черед" (М. Цветаева).

Можно выделить следующие виды сравнений.

• 1. Сравнительные обороты, в которых наличествуют союзы как, будто, точно, словно: "Сад прозрачный, мягкий, точно дым " (И. Бунин); "Заволокло все небо, будто черным рядном" (Н. Гоголь); "Надо мною свод воздушный,/Словно синее стекло..." (А. Ахматова).
• 2. Сравнительные придаточные предложения с указанными союзами: "Двери вдруг заляскали,/будто у гостиницы/не попадает зуб на зуб" (В. Маяковский); "Наташа, как подстреленный загнанный зверь смотрит на приближающихся собак и охотников, смотрела то на ту, то на другого" (Л. Толстой).
• 3. Сравнительные обороты со словами похожий, подобный: "Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх" (Н. Гоголь); "Блистая взорами, Евгений/Стоит подобно грозной тени" (А. Пушкин).
• 4. Бессоюзные сравнения выражаются: 1) творительным падежом существительного: "Золотою лягушкой луна/Распласталась на тихой воде" (С. Есенин); "Намокшая воробушком /Сиреневая ветвь" (Б. Пастернак); 2) сравнительной степенью прилагательного вместе с существительным в родительном падеже: "Синее оперенья селезня/ Сверкал за Камою рассвет" (Б. Пастернак); "И нужнее насущного хлеба/ Мне единое слово о нем" (А. Ахматова); 3) приложением: "Папа-краб негромко храпел" (А. Н. Толстой); "И мальчик-обезьяна/ Сквозь сон поет" (И. Бунин).
• 5. Особое место занимают те сравнения, в основе которых лежит прием параллелизма. Это, во-первых, так называемые отрицательные сравнения, используемые в фольклоре и авторских произведениях, стилизованных под народную поэзию. Первая часть в отрицательных сравнениях – образ с отрицанием, а вторая, утвердительная, является субъектом сравнения:

Не ветер гудит по ковыли,

Не свадебный поезд гремит, –

Родные по Прокле завыли,

(Н. Некрасов)

Такой тип сравнения всегда воспринимается как народно-поэтический и создает определенный фольклорный колорит текста.

Параллелизм создается также сравнением чисто литературного типа – присоединительным, которое также называется спадающим. Первая часть в таком сравнении – рассказ о предмете, а вторая, присоединяемая словами так, таков, – это образ, который должен пояснить самый предмет, хотя порой он и приобретает самостоятельный характер.

Ее постели сон бежит;

Здоровье, жизни цвет и сладость,

Улыбка, девственный покой,

Пропало все, что звук пустой,

И меркнет милой Тани младость:

Так одевает бури тень Едва рождающийся день.

(А. Пушкин)

Они глумятся над тобою,

Они, о родина, корят

Тебя твоею простотою,

Убогим видом черных хат...

Так сын, спокойный и нахальный,

Стыдится матери своей –

Усталой, робкой и печальной

Средь городских его друзей.

(И. Бунин)

Из приведенных примеров видно, что сравнения могут быть развернутыми, распространенными, представляя собой иносказательный рассказ. По такому принципу построены стихотворения Е. Баратынского "Чудный град порой сольется..." и "О мысль! тебе удел цветка..." и стихотворение М. Лермонтова "Нищая". Развернутые сравнения широко использовались Гоголем: "...И хлынула ручьем молодая кровь, подобно дорогому вину, которое несли в стеклянном сосуде из погреба неосторожные слуги, поскользнулись тут же у входа и разбили дорогую сулею: все разлилось на землю вино, и схватил себя за голову прибежавший хозяин, сберегавший его про лучший случай в жизни, чтобы если приведет Бог на старости лет встретиться с товарищем юности, то чтобы помянуть бы вместе с ним прежнее, иное время, когда иначе и лучше веселился человек..." В данном случае мы имеем дело с реализацией сравнения – оно превращается в самоценную картину, подробности которой не соотносятся с субъектом сравнения (повествование о хозяине и пролившаяся кровь). В античной поэтике распространенное сравнение, представляющее собой некий законченный образ, который достигал большой степени самостоятельности, обозначали специальным термином – парабола. Так, в "Илиаде":

Словно как мак в цветнике наклоняет голову набок,

Пышный, плодом отягченный и крупною влагой весенней, –

Так он голову набок склонил, отягченную шлемом.

Следует различать распространенные общеязыковые, общеупотребительные сравнения со стертой образностью (летит как птица, белый как снег, спит как убитый и т. д.), и авторские индивидуальные, являющиеся изобразительно-выразительным средством и отмеченные свежестью, необычностью образа. Последнее качество особенно ярко дает о себе знать в стихотворениях некоторых современных поэтов, сопоставляющих предметы, внешне несопоставимые. Их близость обнаруживается только ассоциативно, однако при этом в объекте сравнения выявляются дополнительные смыслы.

В тот день всю тебя, от гребенки до ног,

Как трагик в провинции драму Шекспирову,

Носил я с собою и знал назубок,

Шатался по городу и репетировал.

(Б. Пастернак)

"Упал двенадцатый час,/Как с плахи голова казненного " (В. Маяковский); "Мой кот, как радиоприемник, / Зеленым глазом ловит мир" (А. Вознесенский).

Однако достоинства сравнения как художественного средства заключаются не только в неожиданности сопоставления, но и в точности выбранного образа, вскрывающего глубинную сущность предмета:

Анчар, как грозный часовой,

Стоит один во всей вселенной.

(А. Пушкин)

"Жена писаря... привела с собой всех своих детей и, точно хищная птица, косилась на тарелки и хватала все, что попадалось под руку" (А. Чехов).

Принято говорить о двух основных функциях сравнений в художественной речи – изобразительной и экспрессивной. Изобразительная функция реализуется в описательной части текста (пейзаж, портрет, интерьер): "...Высокие и редкие... облака, изжелта-белые, как весенний запоздалый снег, плоские и продолговатые, как опустившиеся паруса..." (И. Тургенев); "Как васильки во ржи, цветут в лице глаза" (С. Есенин); "...В этой желтой каморке, похожей на шкаф или сундук..." (Ф. Достоевский). Экспрессивная, или выразительная, функция свойственна оценочным и эмоциональным сравнениям, а также и неожиданным, ассоциативным:

Жизнь, как подстреленная птица,

Подняться хочет и не может...

Нет ни полета, ни размаху;

Висят поломанные крылья,

И вся она, прижавшись к праху,

Дрожит от боли и бессилья...

(Ф. Тютчев)

"Вашу мысль, мечтающую на размягченном мозгу,/Как выжиревший лакей на засаленной кушетке..." (В. Маяковский).

Изобразительная и экспрессивная функции могут совмещаться:

Пунцовый рак, как рыцарь в красных латах,

Как Дон Кихот, бессилен и усат.

(Э. Багрицкий)

"Глаза у того [Борменталя] напоминали два черных дула, направленных на Шарикова " (М. Булгаков).

Одной из важнейших функций сравнения является функция анализирующая. Сравнение, как уже отмечалось, выделяет, подчеркивает какой-то признак предмета или смысл явления, используется для характеристики героев, дает им оценку. Примеры такого сравнения мы находим в стихотворении М. Лермонтова "Портрет":

Как мальчик кудрявый, резва,

Нарядна, как бабочка летом ,

Значенья пустого слова

В устах ее полны приветом.

Ей нравиться долго нельзя:

Как цепь, ей несносна привычка.

Она ускользнет, как змея.

Порхнет и умчится, как птичка.

Таит молодое чело

По воле – и радость и горе.

В глазах – как на небе светло,

В душе ее темно, как в море!

Очень точную оценку героини дает Чехов в повести "В овраге": "...зеленая, с желтой грудью [речь идет о платье], с улыбкой, она [Аксинья] глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову".

Анализирующее сравнение передает психическое состояние персонажей, их восприятие некоей ситуации. Вот каким видится Печорину ущелье, где должна состояться его дуэль с Грушницким: "там, внизу, казалось темно и холодно, как в гробе; мшистые зубцы скал, сброшенные грозою и временем, ожидали своей добычи" (М. Лермонтов). Сравнения подобного типа используются Достоевским, Л. Толстым, Чеховым. Неловкость и смущение, которые испытывает Анна Сергеевна ("Дама с собачкой"), переданы с помощью сравнения: "и было впечатление растерянности, как будто кто вдруг постучал в дверь" (А. Чехов).

Сравнение, особенно распространенное, может включать в свой состав другие тропы или, наоборот, само может входить в состав метафоры, метонимии, олицетворения. Вот сравнение, образ которого метафоричен:

Я теперь скупее стал в желаньях,

Жизнь моя? иль ты приснилась мне?

Словно я весенней гулкой ранью

Проскакал на розовом коне.

(С. Есенин)

Метафора "весенняя гулкая рань" ассоциируется здесь с молодостью, ее мечтами и надеждами. Метафорический эпитет "розовый" также связан в языке с представлениями о ранней юности (розовое детство, розовые мечты).

Объект сравнения может быть выражен метонимией:

И он убит – и взят могилой,

Как тот певец, неведомый, но милый,

Добыча ревности глухой...

(М. Лермонтов)

Выделенные слова представляют собой перифраз, обозначающий Ленского.

Сравнение может усиливать олицетворение, сливаясь с ним в общий сложный образ; "...И ветер, как лодочник, греб.../По липам" (Б. Пастернак); "...Листья черемухи, как птички с зелеными крылышками, прилетели и сели на голые веточки" (М. Пришвин).

Развернутая метафора может включать в себя сравнение и также составлять вместе с ним единый образ:

И так же весело и броско,

Как те арбузы у ворот,

Земля мотается в авоське

Меридианов и широт.

(А. Вознесенский)

Как белый камень в глубине колодца,

Лежит во мне одно воспоминанье...

(А. Ахматова)

В некоторых текстах сравнения могут получать многозначный обобщенный смысл и особую углубленность, выражая важные для автора идеи и, таким образом, превращаясь в символ. В стихотворении Лермонтова "Поэт" первая часть содержит описание кинжала и его истории ("Игрушкой золотой он блещет на стене –/Увы, бесславный и безвредный!"); вторая часть начинается с риторического вопроса, оформляющего образ сравнения и одновременно придающего ему символическое значение ("В наш век изнеженный не так ли ты, поэт,/Свое утратил назначенье,/На злато променяв ту власть, которой свет/Внимал в немом благоговенье?"). Развернутым символическим сравнением является и знаменитый образ Руси-тройки у Гоголя: "Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься?.."

В некоторых случаях в тексте возникает ассоциативное сопоставление различных предметов и явлений, но оно не оформляется в виде сравнения. Например, в предложении: "У нее был хороший, сочный, сильный голос, и, пока она пела, мне казалось, что я ем спелую, сладкую, душистую дыню" (А. Чехов). В рассказе Тургенева "Певцы" пение Якова вызывает у автора воспоминание о чайке на берегу моря. В обоих случаях наличествует ассоциативное сближение предметов (явлений), но формально сравнения нет. Гоголь использует метафору, близкую к сравнению: "И темная вереница лебедей, летевших на север, вдруг освещалась серебряно-розовым светом и тогда казалось, что красные платки летали по небу".

Спорной является конструкция предложения в виде вопроса и ответа на него, причем ответ дан в виде определения или образного истолкования предмета. Такую конструкцию некоторые исследователи считают сравнением :

Что счастие? Короткий миг и тесный,

Забвенье, сон иль отдых от забот...

Однако поскольку сравнение присутствует здесь в скрытом виде, данный оборот можно рассматривать как переходный случай между метафорой и сравнением.

Метафора (греч. metaphora – перенос) – вид тропа, основанный на перенесении свойств одного предмета на другой по принципу их сходства в каком-либо отношении – по форме, цвету, ценности, функции и т. д. (шатер леса, золотая голова, река спит, медведь – о неловком человеке).

Различают метафоры общеупотребительные (см. предыдущие примеры) и индивидуально-стилистические. Первые отличаются несколько стертой образностью, автоматизмом употребления. Используя их в художественных произведениях, авторы стремятся оживить, актуализировать ставшие уже стереотипными выражения: "Необъятный небесный свод раздался, раздвинулся еще необъятнее, горит и дышит он" (Н. Гоголь). Автоматизированная метафора "небесный свод" оживает, включаясь в метафорическую цепочку – "необъятный свод", "свод раздвинулся", "свод горит и дышит"...

Индивидуально-стилистические метафоры характеризуются неожиданностью, новизной и обладают более высокой степенью выразительности: "Жизни мышья беготня" (А. Пушкин); "Дар напрасный, дар случайный,/Жизнь, зачем ты мне дана?" (А. Пушкин); "А вы ноктюрн сыграть могли бы/На флейте водосточных труб!" (В. Маяковский); "Тяжелое копыто предчувствия ударило Грицацуеву в сердце" (И. Ильф и Е. Петров).

Метафора имеет множество разновидностей, переходных типов, сближающих ее с другими тропами. Например, существует такая разновидность метафоры, как метафорический эпитет, который называет не столько реальный признак предмета, сколько возможный, заимствованный из другой сферы признак: "Невы державное теченье", "лукавый кинжал", "его тоскующую лень" (А. Пушкин), "на заре туманной юности" (А. Кольцов), "тоска дорожная, железная" (А. Блок), "лягушечья прозелень дачных вагонов" (Э. Багрицкий).

Метафору иногда называют скрытым или сокращенным сравнением (Аристотель, Гегель). В отличие от сравнения, в котором присутствуют оба члена сопоставления и обычно имеются союзы (как и др.), в метафоре союзы исключены, а сама метафора есть особая смысловая структура, новая целостность, сохраняющая и прямое значение слова, и связанное с ним переносное, образное. В метафоре есть возможность обнаружения новых значений. Метафора не сводится к сумме сравниваемых явлений, ее значение многоплановое, "колеблющееся" (Ю. Тынянов): "В сердце ландыши вспыхнувших сил" (С. Есенин). Метафорическое значение слова "ландыши" опирается на реальные признаки цветка – "нежный", "весенний", "прекрасный"; вот почему вспыхнувшее в сердце чувство ассоциируется с этим растением.

В некоторых случаях истолкование метафорического значения затруднено, так как цепь ассоциаций субъективна и сложна, а образ возникает на основе сочетания далеких понятий ("ассоциативный образ"). Подобными метафорами насыщены стихи раннего В. Маяковского, М. Цветаевой, О. Мандельштама, Б. Пастернака, А. Вознесенского.

О небо, небо, ты мне будешь сниться!

Не может быть, чтоб ты совсем ослепло,

И день сгорел, как белая страница:

Немного дыма и немного пепла!

(О. Мандельштам)

Несмотря на существенные различия между сравнением и метафорой, граница между ними не всегда выражена достаточно четко. Некоторые виды метафоры легко преобразуются в сравнения при помощи вставленного союза. Это прежде всего метафора, управляющая родительным падежом. Ее относят к переходному типу метафор-сравнений: "булки фонарей" (Б. Пастернак), т. е. фонари, как булки; "лезвие взгляда" (М. Шолохов) – взгляд, как лезвие; "Азовского моря корыто" (Э. Багрицкий) – Азовское море, как корыто.

Переходным типом между метафорой и сравнением является и именная метафора, употребляемая в качестве сказуемого: "Жизнь– обман с чарующей тоскою" (С. Есенин); "Имя твое – птица в руке, / Имя твое – льдинка на языке " (М. Цветаева).

Некоторые метафоры вырастают из сравнений, развивая и углубляя их. Например, поэма И. Бунина "Листопад" начинается с развернутого сравнения: "Лес, точно терем расписной..." В дальнейшем на основе этого сравнения вырастает центральный метафорический образ: "И осень тихою вдовою/ Вступила нынче в терем свой".

Метафорический образ может охватывать целое предложение или несколько предложений, составляя цепочку метафор общей семантики: "В саду горит костер рябины красной,/Но никого не может он согреть" (С. Есенин). Костер рябины – костер горит – костер не согревает... – такая метафора называется развернутой, или распространенной.

"Девственные чащи черемух и черешен пугливо протянули свои корни в ключевой холод и изредка лепечут листьями, будто сердясь и негодуя, когда прекрасный ветреник – ночной ветер, подкравшись мгновенно, целует их" (Н. Гоголь). В данном примере два метафорических ряда составляют единый сложный образ: 1) девственные чащи – чащи протянули корни – чащи лепечут, пугливо протянули, сердясь и негодуя; 2) прекрасный ветреник – ветер; ветер, подкравшись, целует их.

Развернутая метафора может составлять целое произведение. Таковы, например, стихотворения Е. Баратынского "Дорога жизни" и А. Пушкина "Телега жизни". Это довольно сложные построения, в которых развитые метафоры, по существу, превращаются в аллегории (иносказания). Так, картина езды по почтовой дороге у Баратынского трансформируется в аллегорию: жизнь – это дорога, идя по которой человек утрачивает свои "золотые сны" (еще одна аллегория со значением "мечты, увлечения, надежды юности").

Метафоры нередко используются в названиях художественных произведений. В этом случае они приобретают высокую степень обобщения, выражая основную идею произведения: "Дым", "Дворянское гнездо", "Гроза", "Мертвые души", "Обрыв", "Железный поток" – все это, по существу, символические метафоры.

Метафора приобретает характер символа при сгущенности художественного обобщения, при условии, что в ней присутствует и конкретное, и обобщенно-характеризующее значения, причем последнее преобладает. Символ характеризуется "размытостью", нечеткостью смыслов, которые он содержит и которые во многом определяются историческими условиями и общественной позицией автора. Традиционен поэтический символ-метафора – буря. У Некрасова и Горького буря становится символом революции: "Буря бы грянула что ли..." (Н. Некрасов); "Пусть сильнее грянет буря!" (М. Горький).

Нередко автор делает сознательную установку на выявление символического смысла изображаемого. В романе И. Тургенева "Дым" герой наблюдает за клубами дыма, несущимися мимо окон поезда, в котором он едет, и – "все вдруг показалось ему дымом, все, собственная жизнь, русская жизнь – все людское, особенно все русское. Все дым и пар, думал он; все как будто беспрестанно меняется, всюду новые образы, явления бегут за явлениями, а в сущности все то же да то же...".

Разновидностью метафоры является и метафора-перифраз, описательное выражение, в котором вместо одного слова используется словосочетание, предложение или даже несколько предложений: "Но в чем он истинный был гений,/Что знал он тверже всех наук... <...> Была паука страсти нежной,/Которую воспел Назон..." (А. Пушкин). Такой троп называют метафорой-загадкой, смысл которой вытекает из контекста или внетекстовых сведений (культурного контекста): "Живых коней победила стальная конница " (С. Есенин) – (т. е. трактора); "Осень – рыжая кобыла – чешет гриву..." (С. Есенин); "Стоит верблюд, Ассаргадон пустыни " (Н. Заболоцкий). В двух последних примерах слово в прямом значении (разгадка) предшествует перифразу.

Модификацией метафоры может быть также метафорическое олицетворение, или персонификация (лат. persona – маска, лицо и facio – делаю), – перенесение свойств живых существ на неодушевленные предметы и явления. Особенно часто олицетворяются явления природы: "Трудно сказать, почему, но очень помогало писать сознание, что за стеной всю ночь напролет облетает старый деревенский сад. Я думал о нем, как о живом существе. Он был молчалив и терпеливо ждал того времени, когда я пойду поздним вечером к колодцу за водой для чайника. Может быть, ему было легче переносить эту бесконечную ночь, когда он слышал бренчанье ведра и шаги человека" (К. Паустовский).

О красном вечере задумалась дорога,

Кусты рябин туманней глубины.

Изба-старуха челюстью порога

Жует пахучий мякиш тишины.

(С. Есенин)

В повести А. Чехова "Степь" изображение степи основано на многочисленных олицетворениях природных явлений, насыщающих весь текст. Одинокий тополь, "загорелые" холмы, ветер и дождь, птицы – все уподобляется живым существам, все мыслит и чувствует... Так рождается метафорический символ, связанный с мыслями художника о счастье, о родине, о времени, о смысле жизни: "И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!"

Иногда олицетворение выражается через антропоморфизацию, изображение неодушевленных явлений, в частности, отвлеченных понятий, посредством наделения их человеческими свойствами.

И, томим зловещей думой,

Полный черных снов,

И не счел врагов.

Грустным взором он окинул

Племя гор своих,

Шапку на брови надвинул,

И навек затих.

(М. Лермонтов)

Заплаканная осень, как вдова

В одеждах черных, все сердца туманит,

Перебирая мужнины слова,

Она рыдать не перестанет.

(А. Ахматова)

Итак, существуют следующие разновидности метафоры: 1) собственно метафоры: "Не человек – змея !" (А. Грибоедов), 2) метафора-эпитет – "сияние неутоленных глаз" (А. Ахматова), 3) метафора-сравнение – "Столетия-фонарики, о сколько вас во мгле" (В. Брюсов), 4) метафора-перифраз – "То был пустыни вечный гость – могучий барс" (М. Лермонтов), 5) метафора-олицетворение – "О красном вечере задумалась дорога" (С. Есенин), 6) метафора-символ – "смертной мысли водомет " (Ф. Тютчев), 7) метафора-аллегория – "дорога жизни" (Е. Баратынский).

Метафорическое выражение может использоваться в художественном тексте и в прямом смысле – при его буквальном развертывании. Это так называемая реализация метафоры, прием, порой создающий комический эффект: "В небе вон луна такая молодая, что ее без спутников и выпускать рискованно" (В. Маяковский). У Маяковского же в поэме "Облако в штанах" так реализуется метафора "пожар сердца": "На лице обгорающем из трещины губ обугленный поцелуишко броситься вырос"; "У церковки сердца занимается клирос"; "Обгорелые фигурки слов и чисел из черепа, как дети из горящего здания".

Другим важнейшим видом тропов является метонимия (греч. meta – перемена, опута – имя, название). Метонимия – троп, основанный на ассоциации по смежности. Вместо названия одного предмета употребляется название другого, связанного с первым пространственной, временной или логической смежностью: я три тарелки съел (вместимое вместо вмещающего), в шкафу хрусталь и серебро (материал и изделие из него), читал Пушкина (имя автора вместо его произведения), люблю "Анну Каренину" (художественное произведение и его название) и т. п.

Метонимия широко употребляется в разговорной речи, что видно из вышеприведенных примеров общеязыковой метонимии со стертой образностью. В художественных текстах такие метонимии употребляются как в речи персонажей, так и в авторской речи и служат средством стилизации разговорной манеры. Так, в "Евгении Онегине" наблюдается множество случаев употребления метонимических сочетаний со стилистической разговорной окраской, не отличающихся особой экспрессивностью: "Обшикать Федру, Клеопатру, Моину вызвать..." (т.е. актрис, исполняющих эти роли); "Но и Дидло мне надоел" (балеты в постановке Дидло); "Янтарь и бронза на столе" (изделия из янтаря и бронзы); "Партер и кресла – все кипит" (публика в партере); "Мартын Задека стал потом/Любимец Тани" (гадательная книга, составителем которой числился мифический Мартын Задека); "Чтоб каждым утром у Бери/ В долг осушать бутылки три" (ресторан, хозяином которого был Бери).

Но в этом же романе поэт преобразует общеупотребительную метонимию в образную:

Напрасно ждал Наполеон

Москвы коленопреклоненной

С ключами старого Кремля.

Нет, не пошла Москва моя К нему с повинной головою.

Не праздник, не приемный дар,

Она готовила пожар

Нетерпеливому герою.

Москва здесь не только метонимический образ (население столицы), но и олицетворение (коленопреклоненная, с повинной головою).

Литературной речи принадлежат метонимические перифразы типа "на брегах Невы" (в Петербурге), "под небом Шиллера и Гёте" (в Германии), "певцу Гюльнары подражая" (Байрону), "он свят для внуков Аполлона" (поэтов). Это традиционные метонимические перифразы, характерные для поэзии XVIII – первой половины XIX века.

В лирических произведениях метонимии, в том числе и метонимические перифразы, служат средством эмоционального сгущения поэтической речи, концентрации внимания на душевных состояниях персонажей. Например, стихотворение Пушкина "Для берегов отчизны дальной..." соткано из метонимических перифраз. Группа этих тропов иносказательно обозначает Италию (берега отчизны дальней, край иной, под небом вечно голубым, в тени олив), Россию (край чужой, из края мрачного изгнанья), присутствуют здесь и перифразы со значением "ты умерла" (Заснула ты последним сном./Твоя краса, твои страданья.../Исчезли в урне гробовой) и др.

Метонимия обладает способностью создавать комический эффект при нестандартном сочетании слов, которые дают возможность восприятия отдельной детали как олицетворения: "Суд и быт" зашел с другой стороны и сказал обидчиво..." (И. Ильф и Е. Петров). Здесь "Суд и быт" – сотрудник отдела газеты с этим названием. "Вдруг как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала, а за ними заплясала и веранда" (М. Булгаков). Метонимия может стать и основой для каламбура (словесной игры): "С этой историей случилась история " (Н. Гоголь). Два значения слова (1 – событие, 2 – рассказ о нем) поставлены в метонимические отношения.

У М. Булгакова в романе "Мастер и Маргарита" каламбурно обыгрывается название писательского ресторана, располагавшегося в доме, где якобы жила тетка Грибоедова. В просторечии ресторан называли "У Грибоедова", отсюда и реплика поэта Безродного: "Я пока что обыщу Грибоедова".

В основном метонимия выражается с помощью существительных, однако встречаются метонимии и среди прилагательных: метонимии признака. У Булгакова "человек в сиреневом пальто" (прямое значение) превращается в "сиреневого клиента", "сиреневого иностранца"; персонаж в клетчатых брюках – в "клетчатого гражданина", "клетчатого специалиста", просто в "клетчатого".

Но, по-видимому, при таком ненормативном сочетании слов возникают смысловые преобразования, и мы имеем дело с совмещением тропов метафоры и метонимии. "Лукавый кинжал" у Пушкина – обманчивый, коварный, опасный, неверный – свойства и человека, и предмета. Таким образом, "лукавый" – метафора (метафорический эпитет) и метонимия.

Разновидностью метонимии является синекдоха (греч. synexdoche – соотнесение). Суть синекдохи в том, что предмет в целом обозначается через его часть, какую-либо деталь, которая становится "представителем" этих предметов: стадо в двадцать голов, списки приглашенных лиц и т. п. Синекдоха широко распространена в разговорной речи. Слова, называющие части человеческого тела (рука, нога, голова, лицо и т. д.), детали одежды (шуба, шляпа, сапоги), орудия труда (перо, лопата) – в значении "человек", употребление единственного числа вместо множественного, замена родового понятия видовым и наоборот – все это тиражируется в повседневной речи и наделено умеренной экспрессивностью. Образцы таких синекдох в языке художественной литературы прежде всего служат средством создания разговорного стиля и в речи персонажей, и в авторской речи: "Борода ! Что ты все молчишь?"; "На одном диване лежит поручик в папахе и спит... "Вставайте!" – будит доктор папаху" (А. Чехов); "Он был известное перо в губернии" (И. Гончаров); "Дверцу выбросил шофер,/Тормозит: "Садись, пехота,/Щеки снегом бы натер" (А. Твардовский).

Иногда синекдоха, называющая персонажа по деталям одежды, становится средством его социальной характеристики: "Салоп говорит чуйке, чуйка салопу..." (В. Маяковский). Чуйка – верхняя мужская одежда купцов и мещан, салоп – женская. "А в двери бушлаты, шинели, тулупы " (матросы, солдаты, крестьяне). В романе И. Ильфа и Е. Петрова "Золотой теленок" синекдоха "пикейные жилеты" создает иронический образ "обломков довоенного коммерческого Черноморска". В некоторых контекстах возникает возможность истолкования словосочетания как олицетворения, что усиливает экспрессивность и придает образу оттенок комического: "Пикейные жилеты собрались поближе и вытянули куриные шеи"; "табунчик пикейных жилетов".

Метонимия и синекдоха, поднимаясь до обобщения, могут стать метонимическим символом, который выражает многозначную авторскую идею. В стихотворении М. Цветаевой "Ночные ласточки Интриги..." слово плащ вначале употребляется просто для обозначения одежды, т. е. в прямом смысле, а затем вырастает в символический метонимический образ, который, в свою очередь, выступает как олицетворение ("Плащ, преклоняющий колено, / Плащ, уверяющий: – темно!").

Ночные ласточки Интриги –

Плащи! – Крылатые герои

Великосветских авантюр.

Плащ, щеголяющий дырою,

Плащ игрока и прощелыги,

Плащ – Проходимец, плащ – Амур.

Плащ, шаловливый, как руно,

Плащ, преклоняющий колено,

Плащ, уверяющий: – темно!

Гудки дозора. – Рокот Сены –

Плащ Казановы, плащ Лозэна,

Антуанетты домино.

Традиционный метонимический символ – образ Музы. В стихотворении Н. Некрасова "Вчерашний день, часу в шестом..." поэтический штамп получает новое осмысление: Муза – сестра молодой крестьянки, которую бьют кнутом. Это уже образ реальный, конкретный и в то же время метонимический – символ народа. Так в подтексте возникает мысль о связи поэзии Некрасова и народа, что достигается соположением двух метонимических образов .

Не следует смешивать синекдоху с деталью. Деталь не является названием целого, т. е. она не употребляется в переносном смысле. Так, пуговка, оторвавшаяся от мундира Макара Девушкина и покатившаяся к ногам "его превосходительства" ("Бедные люди" Ф. Достоевского), – это деталь, очень важная, символическая, но это не синекдоха: "Все потеряно! Вся репутация потеряна, весь человек пропал!"

Эпитет (греч. epitheton – букв, приложение). Несмотря на то, что термин "эпитет" является одним из самых старых и употребительных терминов стилистики, в настоящее время единства в его определении нет. Существует узкое и широкое толкование эпитета. В узком смысле слова эпитет является тропеическим средством, т. е. к эпитетам относятся метафорические и метонимические определения и обстоятельства.

Метафорический эпитет называет не реальный признак, а перенесенный с другого предмета на основе какого-либо сходства – "задумчивых ночей", "пламя жадное ", "однозвучный жизни шум" (А. Пушкин), "торжественно и царственно стояла ночь" (И. Тургенев), "гремят раскаты молодые" (Ф. Тютчев).

Метонимический эпитет обозначает признак, перенесенный с другого предмета на основе смежности, – "дерзкий лорнет" (М. Лермонтов), "одинокий рассвет", "снежный шум" (С. Есенин).

Более широкое понимание эпитета предлагает признание существования как тропеических, так и нетропеических эпитетов. К последним относятся определения и обстоятельства (наречия, отвечающие на вопрос "как?"), в которых содержатся эмоциональные, оценочные, экспрессивные оттенки, выражающие субъективное отношение автора или персонажа к определенному лицу или предмету. У Баратынского:

Притворной нежности не требуй от меня,

Я сердца моего не скрою хлад печальный.

Ты права, в нем уж нет прекрасного огня

Моей любви первоначальной.

Замечательна точность и эмоциональная насыщенность эпитетов у Пушкина:

Мои хладеющие руки

Тебя старались удержать...

Не холодные, а именно хладеющие... Эпитет здесь подчеркивает тщетность попыток удержать любимую.

У Лермонтова:

Слезою жаркою, как пламень,

Нечеловеческой слезой!

Жаркая слеза – метафорический эпитет не слишком выразителен. Его экспрессия усиливается сравнением "как пламень", но особая выразительность достигается при помощи эмоционально-оценочного эпитета – "нечеловеческой слезой".

Оценка, выражаемая эпитетом, может быть и положительной, и отрицательной. "Милая, добрая, старая, нежная. / С думами грустными ты не дружись", – обращение к матери у Есенина определяет тональность эпитета. "Руки были грязные, жирные, красные, с черными ногтями" (Ф. Достоевский) – пример эпитетов с отрицательным значением.

К нетропеическим эпитетам относят также изобразительные эпитеты, с помощью которых фиксируются реальные физические свойства вещественного мира: цвет, запах, вкус и т. д.: "Около полудня обыкновенно появляется множество крутых высоких облаков, золотисто-серых, с нежными белыми краями..." (И. Тургенев); "Туман этот был разнообразно окрашен. В нем были то розовые, то золотые, то синие и сиреневые, то пурпурные и бронзовые, широкие и размытые пятна" (К. Паустовский); "А ночи темные, теплые, с лиловыми тучками, были спокойны, спокойны. Сонно бежал и струился лепет сонных тополей. Зарница осторожно мелькала над темным Трошиным лесом – и тепло, сухо пахло дубом" (И. Бунин). В последнем примере неяркие, стертые на первый взгляд эпитеты "темный", "теплый" стоят в контексте, который актуализирует их образный смысл с помощью повтора эмоционального "спокойны", употребления метафорического определения "сонных", "сонно", порядка слов в предложении, интонации и т. д. Другими словами, степень образности эпитета, его глубина зависят не только от самого слова, но и от соседствующих с ним в контексте слов и других языковых средств.

И все же поэтами руководит желание найти яркие и необычные эпитеты. Чаще всего при этом прибегают к нестандартной, ненормативной сочетаемости эпитета с существительным. Так, цветовые прилагательные относятся к существительным, обозначающим цвет, звук, запах, в результате чего возникает как бы синтез ощущений. Такого рода эпитеты называют синэстетическими: "лазурный голос" (Ф. Сологуб), "лиловый запах шалфея" (М. Волошин), "шорохи зеленые" (А. Ахматова). Как правило, синэстетические эпитеты относятся к разряду метонимических.

Неожиданны словосочетания в стихотворении Б. Пастернака "Зимнее утро":

Ватная, примерзлая и байковая, фортковая

Та же жуть берез безгнездых

Гарусную ночь чем свет за чаем свертывает,

Зимний изумленный воздух.

Здесь использованы окказиональные, т. е. созданные для данного случая, эпитеты – "фортковая", "безгнездых"; значение отдельных слов не имеет точного определения, однако общее впечатление у читателя создается. И за всеми этими деталями стоит настроение самого автора, его восприятие картины зимнего утра. Окказиональные эпитеты часто встречаются у Маяковского ("улица корчится безъязыкая", "царственный ляжет в о пожаренном песке", "сердцу изоханному", "вечер... хмурый, декабрый").

Необычные эпитеты возникают и при помощи оксюморонных словосочетаний, когда одному и тому же объекту приписываются одновременно несовместимые, даже противоречивые свойства: "живой мертвец" (Е. Баратынский), "изведать сладчайшую боль" (А. Блок), "веселая грусть" (И. Северянин), "ледяной огонь вина" (В. Брюсов).

Эпитет, по всей вероятности, самый ранний прием выделения поэтической речи из уровня обыденной. О древности этого приема свидетельствуют фольклорные эпитеты, которые также называют постоянными. В русском народном творчестве постоянно фигурируют: темный лес, море синее, поле чистое, терем высокий, стол дубовый, сабля вострая, добрый молодец, девица-красавица и т. д.

Различные литературные направления также формировали свой круг эпитетов. Для сентименталистов, например, показательны следующие словосочетания: "нежный, кроткий соловей", "нектар сладостный пиет", "надеждой сладкой веселися", "оплакать бедных смертных долю", "в сельских хижинах смиренных", "чувствительная, добрая старушка", "любезный, милый Эразм" (Н. Карамзин). Эпитеты, типичные для романтической поэзии: "всем пламенным сердцам" (Е. Баратынский), "и всюду страсти роковые", "сладостные мечтания", "ужасные виденья" (А. Пушкин), "могильным сумраком одеты", "с отрадой тайной", "свидетель тех волшебных дней" (М. Лермонтов).

Эпитет в тексте обычно теснейшим образом связан с другими тропами – метафорами, олицетворениями, метонимиями, сравнениями, в результате чего и создается сложный художественный образ:

Там, где капустные грядки

Красной водой поливает восход...

(С. Есенин)

Было бы неверно выделять здесь эпитет "красный", поскольку он является частью метафоры "красная вода" – свет восходящего солнца. Убрать здесь эпитет, значит, разрушить метафору.

А ночь, как блудница,

Смотрела бесстыдно

На темные лица, в больные глаза.

Цепочка тропов (ночь смотрела – как блудница – бесстыдно), где эпитет "бесстыдно" связан со сравнением "как блудница", таким образом, составляет единый образ (метафора – олицетворение – сравнение – эпитет).

Эпитет, получая обобщенное значение, обрастая дополнительными смыслами и оттенками, превращается в символ. Обычно символическое значение получает сквозной эпитет, т. е. повторяющийся на протяжении всего произведения, цикла стихов, иногда даже всего творчества поэта. В рассказе Л. Андреева "Красный смех" опорным символическим образом является слово "красный". "Да, они пели – все кругом было красно от крови. Само небо казалось красным, и можно было подумать, что во всей вселенной произошла какая-то катастрофа, какая-то странная перемена и исчезновение цветов: исчезли голубой и зеленый и другие привычные и тихие цвета, а солнце загорелось красным бенгальским огнем. – "Красный смех", – сказал я". "Что-то огромное, красное, кровавое стояло надо мной и беззубо смеялось". "От самой стены дома до карниза начиналось ровное огненно-красное небо. <...> А внизу под ним лежало такое же ровное темно-красное поле, и было покрыто оно трупами". "За окном в багровом и подвижном свете стоял сам красный смех". Здесь образ "красного смеха" символизирует ужас войны, ее кровавую, страшную и бессмысленную силу.

Контекст всего творчества С. Есенина создает особое ощущение сине-голубых тонов, преобладающих в палитре поэта, а это, в свою очередь, порождает эмоциональную приподнятость, притягательный "ореол" предмета, явления.

Вечером синим, вечером лунным

Был я когда-то красивым и юным.

Сердце остыло, и выцвели очи...

Синее счастье! Лунные ночи.

Перифраз (перифраза) (греч. periphrasis – пересказ, окольный оборот) – замена слова иносказательным описательным выражением. У Пушкина: "Весна моих промчалась дней"; "весна дней" – молодость; "Полдень мой настал" – пришла зрелость.

В художественной литературе перифраз чаще всего является тропом – метонимией или метафорой. "Все флаги будут в гости к нам" (А. Пушкин) – метонимический перифраз (в Петербург прибудут корабли всех наций); "Пчела из кельи восковой /Летит за данью полевой" (А. Пушкин) – здесь налицо сразу два метафорических перифраза.

Особенно широко применялись перифразы в литературе XVIII и начала XIX века. Витиеватость иносказательных выражений даже считалась непременной принадлежностью поэтического языка в эпоху классицизма, сентиментализма и романтизма. У раннего Пушкина перифразы встречаются часто, но постепенно поэт отказывается от них. В реалистической литературе перифразы сохраняются, но становятся уже не такими претенциозными и надуманными, как в XVIII веке. Вот перифраз со значением "живопись" у М. Ломоносова: "Искусство, коим был прославлен Апеллес,/И коим ныне Рим главу свою вознес..." А вот традиционно-романтические перифразы со значением "смерть" у Е. Баратынского:

Дана на время юность нам;

До рокового новоселья

Пожить не худо для веселья.

Еще полна, друг милый мой,

Пред нами чаша жизни сладкой;

Но смерть, быть может, сей же час

Ее с насмешкой опрокинет, –

И мигом в сердце кровь остынет,

И дом подземный скроет нас!

"Полная чаша жизни" символизирует молодость, полноту бытия; "дом подземный" – могила, гроб; "роковое новоселье" – смерть.

Перифразы дают поэту возможность варьировать выражение одной мысли, одной темы. Так, поэты-романтики находят все новые и новые выражения для традиционной в их творчестве темы смерти. У Пушкина: "Заснула ты последним сном"; "Уж ты для своего поэта/Могильным сумраком одета,/И для тебя твой друг угас"; "Твоя краса, твои страданья/Исчезли в урне гробовой..."; "Дохнула буря, цвет прекрасный/Увял на утренней заре,/Потух огонь на алтаре!.."

Перифразы часто используются в качестве приложений или обращений. В этом случае они подчеркивают какие-то важные свойства лица или предмета. "Сатиры смелый властелин, /Блистал Фонвизин, друг свободы ..." (А. Пушкин); "Погиб Поэт!– невольник чести ..." (М. Лермонтов); "Голубая родина Фирдуси ,/ гГы не можешь, памятью простыв,/Позабыть о ласковом урусе..." (С. Есенин).

Аллегория (греч. allegoria – иносказание) – троп, в котором абстрактная мысль выражена в предметном образе. Аллегория имеет два плана – наряду с конкретной образностью в аллегории присутствует и смысловой план, являющийся главным. Смысловой план либо открыто обозначен в аллегорическом тексте, как, например, в басенной морали, либо требует специального комментария. Так, басне И. Крылова "Волк и Ягненок" предпослана мораль, раскрывающая смысл дальнейшего повествования: "У сильного всегда бессильный виноват". Главная идея басни подана здесь в предельно открытом виде. Строки же из оды Ломоносова:

И се Минерва ударяет

В верьхи Рифейски копием...

требуют разъяснения. Минерва – в античной мифологии богиня мудрости, которая в данном случае обозначает науку, при чьей помощи становятся доступными сокровища (полезные ископаемые) Уральских гор.

Аллегория широко употреблялась в средневековой литературе, в эпоху Возрождения, барокко и классицизма. Отвлеченные понятия – Истина, Добродетель, Мудрость, Совесть и т. п. – выступают в качестве действующих лиц в поэзии и в прозе. Нередко аллегорическим содержанием наполнялись и мифологические персонажи. Сумароков так характеризовал эпический стиль своего времени:

Минерва – мудрость в нем, Диана – чистота,

Любовь – то Купидон, Венера – красота.

Почти любое событие могло быть изображено как действие мифологических фигур. В оде Ломоносова "На день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны, 1747 года" один из ключевых образов – "тишина" (мир). Она становится аллегорической фигурой женщины, распространяющей вокруг себя изобилие – следствие мира. Елизавета, представленная в оде как защитница мира, "облобызала тишину".

В баснях и притчах аллегорическое звучание достигается с помощью образов животных, за которыми закреплены определенные нравственные качества: лиса – хитрая, осел – глупый, волк – злой и кровожадный и т. д.

При всей своей смысловой прозрачности аллегория иногда осложняется дополнительными смысловыми и художественными нюансами, особенно когда она персонифицируется, т. е. совпадает с олицетворением. Примером такой осложненной аллегории может служить стихотворение Ф. Тютчева "Безумие":

Там в беззаботности веселой

Безумье жалкое живет.

Оно стеклянными очами Чего-то ищет в облаках.

<...>

Чему-то внемлет жадным слухом

С довольством тайным на челе.

И мнит, что слышит струн кипенье,

Что слышит ток подземных вод,

И колыбельное их пенье,

И шумный из земли исход!..

Смысл этого иносказания в том, что "безумные" люди способны ощущать тайную жизнь природы, недоступную обычному человеку.

В XIX веке аллегории постепенно выходят из употребления и встречаются лишь у немногих писателей. Так, в сказках М. Салтыкова-Щедрина иносказание сочетается с фантастикой и гиперболой. Образы животных у него сатирически воплощают различные социальные типы: "Премудрый пескарь", "Орел-меценат", "Здравомысленный заяц", "Медведь на воеводстве". Писатель нередко сопровождает аллегории намеками на их скрытое значение. Например, идея сказки "Орел-меценат" выражается в заключении: "орлы для просвещенья вредны" – своеобразная мораль, как в басне или сказке.

Аллегория бывает близка к символу. Эти тропы довольно часто смешиваются. Различие между ними состоит в том, что аллегория обладает одним значением, тогда как символ многозначен, и значения его не всегда могут быть четко определены.

Символ (греч. symbolon – знак, опознавательная примета). Всякий символ есть образ, и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ, как считает С. Аверинцев . Символ, прежде всего, обобщенный образ, включающий множество ассоциативных признаков. Символ многозначен, и его нельзя свести к однозначному логическому определению. При восприятии символа необходимо проделать мысленную работу, цель которой – расшифровка структуры сложных символов. В "Божественной комедии" Данте конкретные образы наполнены символическим смыслом. Так, Беатриче – символ чистой женственности, Гора Чистилища – символ духовного восхождения, но это символы, требующие, в свою очередь, интерпретации.

В некоторых случаях автор сам обнаруживает смысл изображаемого. Например, в стихотворении Ф. Тютчева "Смотри, как на речном просторе..." первоначально дается конкретное изображение: поток с плывущими по нему льдинами, и лишь отдельные слова намекают на иносказательный обобщающий смысл произведения: все льдины "сольются с бездной роковой", все направляются "во всеобъемлющее море". А в последней строфе раскрывается символический смысл образов: поток – это жизнь, время как таковое, льдины – аналоги судьбы конкретной личности.

О, нашей мысли обобщенье,

Ты, человеческое я!

Не таково ль твое значенье,

Не такова ль судьба твоя?

Разумеется, при расшифровке символов (вспомним, что символ не исчерпывается одним каким-то значением) их смысл поневоле обедняется.

В принципе каждый элемент художественной системы может быть символом: тропы, художественная деталь и даже герой художественного произведения. Приобретению символического значения способствует ряд определенных условий: 1) повторяемость и устойчивость образа, что делает его так называемым "сквозным образом", 2) значимость образа в раскрытии идеи произведения или в системе творчества писателя в целом, 3) принадлежность образа к культурному или литературному контексту (традиционные античные или библейские символы).

Один из характернейших мотивов творчества Лермонтова – мотив одиночества, воплотившийся в ряде символических образов. Это и сосна на голой вершине ("На севере диком..."), узник в темнице ("Узник", "Сосед", "Пленный рыцарь"), оторванный бурей листок ("Листок"), одинокий корабль ("Парус") и т. д.

Важной символической деталью в романе Б. Пастернака "Доктор Живаго" является образ свечи, горевший в комнате в Рождественский вечер, накануне драматического выстрела Лары в Комаровского. В подсознании Юрия Живаго образ Лары остается связанным со свечой ("И пошло в его жизни его предназначение"). Недаром образ свечи возникает в стихотворении, посвященном Ларе:

Мело, мело по всей земле

Во все пределы.

Свеча горела на столе.

Свеча горела.

На озаренный потолок

Ложились тени,

Скрещенья рук, скрещенья ног,

Судьбы скрещенья.

Символическое значение детали не раскрывается автором впрямую, оно присутствует в подтексте: свеча – свет любви, предназначение.

В искусстве романтиков широко представлен символический пейзаж, выражающий непостижимое рассудком. Отдельные элементы природы – море, лес, небо, горы – выступают в романтическом пейзаже в качестве символов. Но и в литературе XX века, в которой усложняются представления о взаимодействии человека и природы, пейзаж в творчестве некоторых художников сохраняет философскую символическую насыщенность. Наглядным тому примером может служить проза И. Бунина. Море у него олицетворяет мировую жизнь – первозданное, довременное, вечное. "За воротами, в бесконечной темной пропасти, всю ночь шумело море – довременно, дремотно, с непонятным, угрожающим величием. Я выходил иногда под ворота: край земли и кромешная тьма, крепко дует пахучим туманом и холодом волн, шум то стихает, то растет, поднимается как шум дикого бора... Бездна и ночь, что-то слепое и беспокойное, как-то утробно и тяжко живущее, враждебное и бессмысленное..."

Термин "символ" употребляется в разных значениях и в разных сферах деятельности. Им оперируют логика, математика, философия, религия, семантика, семиотика, искусство и поэзия. Общее для всех значений – свойство символа "подразумевать нечто большее, намекать на какую-то недосказанность". Символ "всегда определяется просвечиванием общевидового в частном или всеобщего в отдельном, иными словами, просвечиванием ("светом") вечности – в мгновении" .

В литературе символ является центральным понятием направления, возникшего в конце XIX века и известного под названием "символизм", но там он имеет особое значение, выражая идеи, которые находятся за пределами чувственных восприятий.

Различают индивидуальный и традиционный символ. Традиционный содержит известные ассоциации и используется как готовый образ (лира – символ поэзии вообще, чаша, кубок, фиал – символы жизни и т. п.). Источниками традиционной символики служат мифология, в частности библейская и античная, литературная традиция, философские концепции. Индивидуальная символика выявляется при знакомстве со всем творчеством художника. Традиционный символ может наполняться новыми смыслами, преобразовываться, становиться индивидуальным. Традиционный символ одиночества – пустыня часто используется Лермонтовым, но в разных стихотворениях поэта смысл этого слова расширяется, образуется общий, сложный смысл символа . "За жар души, растраченный в пустыне...". Здесь пустыня – светское общество. "В толпе людской и средь пустынь безлюдных/В нем тихий пламень чувства не угас..." Пустыня – сибирская каторга, край изгнания; "Ночь тиха; пустыня внемлет Богу,/И звезда с звездою говорит". Пустыня – образ безлюдной ночной Земли, устремленной к небесам, к Богу, космический взгляд на Землю.

Символика каждого большого поэта дает представление о поэтической модели мира, которую он создает в своем творчестве.

Эмблема (греч. emblema – вставка, выпуклое украшение) – иносказание, в котором абстрактное понятие сопоставляется с конкретными предметами, духовное приравнивается к вещественному. Однако конкретность эмблемы иллюзорна. Это не реальная, а воображаемая действительность. Так, изображение сердца, пронзенного стрелой, на первый взгляд совершенно конкретно, но смысл этого изображения – любовь – абстрактен.

Исторически эмблема возникала как пояснительная надпись под изображением отдельных предметов в мифологических, библейских и исторических сценах в художественно-литературных сборниках. Эмблемы широко использовались в средние века, в эстетике барокко, классицизма и романтизма, но уже во второй четверти XIX века употребление эмблематики в литературе резко идет на убыль.

Эмблема имеет определенное сходство с аллегорией: и та, и другая – иносказательные тропы. Источниками обеих являются античные и библейские мифы, легенды и геральдика (составление, толкование и исследование гербов). Но, как отмечал А. Потебня в "Лекциях по теории словесности", аллегория – сюжетна и динамична, а эмблема статична.

В поэзии XVIII века главенствовала эмблема, образуя сложные иносказательные образы, требующие определенной подготовки для их понимания. Например, прославляя миролюбивую политику Елизаветы, Ломоносов прибегает к таким эмблемам:

И меч твой, лаврами обвитый,

Не обнажен, войну пресек.

Меч – эмблема войны, лавры – эмблема славы. Меч, обвитый лаврами, – прославленное русское оружие, одного присутствия которого достаточно, чтобы не открывать военных действий.

Сходный образ имеется у В. Тредиаковского: "Меч ее, оливой обвитый..." Олива также является эмблемой мира, таким образом, данная фраза означает: воцарился мир.

Названия животных и предметов, изображенных на гербах и флагах, становились эмблемами государств: у России – орел, у Турции – луна. Вот почему Г. Державин, желая сказать, что Россия победила Турцию, пишет: "...орел /Над древним царством Митридата/Летает и темнит луну".

Эмблематичны атрибуты различных мифологических фигур: лук, стрелы и факел Купидона, связанные с изображением любовного чувства; лира, цевница, венок из цветов, венок из лавров – эмблемы поэзии и поэтической славы. Рисунки Ленского в альбоме Ольги – это традиционные эмблемные штампы, которые призваны передать чувства юного поэта:

То в них рисует сельски виды,

Надгробный камень, храм Киприды...

Читатель 1820-х годов легко воспринимал значение таких рисунков: Ленский говорит о своей "любви до гроба" (Киприда – богиня любви). "Или на лире голубка" – поэзия служит любви. Легко расшифровывалась и христианская эмблематика – крест, лампада, свеча и т. п.

Одическая традиция XVIII века использования географических эмблем нашла продолжение и в следующем столетии. У Пушкина и Лермонтова встречаются многочисленные названия, связанные с Кавказом и привносящие особую экзотику в русскую поэзию: "Шумит Арагва предо мною...", "Стоит Бешту остроконечный/И зеленеющий Машук..." (А. Пушкин); "В глубокой теснине Дарьяла,/Где роется Терек во мгле..." (М. Лермонтов).

В XX веке, в советской поэзии, возникают новые эмблемные образы, вызванные к жизни официальной идеологией, – серп и молот, Октябрь, Кремль, Май:

Флаг, переполненный огнем,

Цветущий, как заря,

И тонким золотом на нем

Три доблести горят:

То молот вольного труда,

Серпа изгиб литой,

Пятиконечная звезда

С каймою золотой.

(Н. Тихонов)

Новые эмблемы сопоставляются со старыми в стихотворении С. Есенина "Русьсоветская":

Отдам всю душу октябрю и маю,

Но только лиры милой не отдам.

Гипербола (греч. hyperbole – преувеличение) – прием, основанный на преувеличении свойств предмета. "Тысячу раз тебе говорили!" – в разговорной речи. Употребляется гипербола и в художественной речи: "Вся поверхность земли представлялась зелено-золотым океаном, по которому брызнули миллионы разных цветов" (Н. Гоголь).

Гипербола – одно из важнейших художественных средств фольклора. В героическом эпосе описание внешнего вида персонажей, их силы, пиршеств и т. п. преподносится с крайним преувеличением с целью создания образа богатыря. Вот как изображена битва Добрыни и его товарища с татарами:

И они стали бить-то силушку великую.

И куды идут они, так падет уличкой,

Ай повернутся, так падет переулкамы.

Они билися тут целые-то суточки

Не сдаючись да й не пиваючись,

Да й побили они силушку великую.

Необходимой принадлежностью оды была гипербола и в поэзии классицизма:

Ах! если б ныне россов всех

К тебе горяща мысль открылась,

То б мрачна ночь от сих утех

На вечный день переменилась.

(М. Ломоносов)

Сентименталисты создали свои, ставшие традиционными гиперболы, связанные с проявлением чувств:

С улыбкой на устах, сушите реки слез,

Текущие из глаз, печально отягченных!

(Н. Карамзин)

Для поэтики романтизма характерна высокая стилистика гиперболы: "Чудный воздух и прохладно душен, и полон неги, и движет океан благоуханий", "сыплется величественный гром украинского соловья" (Н. Гоголь). Сердце Данко "пылало так, как солнце, и ярче солнца" (М. Горький).

Гипербола может создавать и комическую интонацию, что свойственно, например, стилю Гоголя: "рот величиной с арку Главного штаба"; "шаровары шириною с Черное море"; "у Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках, что если бы раздуть их, то в них можно бы поместить весь двор с амбарами и строениями".

Чаще всего гипербола представляет собой троп – метафору или сравнение, иногда эпитет: "И этот малек, как левиафан ,/ Плывет по морским закатам..." (Э. Багрицкий); "О, знал бы я, что так бывает,/Когда пускался на дебют,/Что строчки с кровью – убивают,/Нахлынут горлом и убъют!" (Б. Пастернак); "Над этой оголтелой жратвой..."; "Земля надрывается от жары. Термометр взорван" (Э. Багрицкий).

Иногда гипербола выражается количественными числительными: "В сто сорок солнц закат пылал" (В. Маяковский); "Нас тьмы и тьмы" (А. Блок); "На меня наставлен сумрак ночи/Тысячью биноклей на оси" (Б. Пастернак). В этом случае говорят о предметном преувеличении, т. е. это не тропеические гиперболы, а, как их называют, словесно-предметные. С помощью таких гипербол Ф. Рабле описывает трапезу великана Гаргантюа, который "начинал свой обед с нескольких дюжин окороков, копченых языков и колбасы, икры и других закусок, предшествующих вину. В это время четверо слуг один за другим непрерывно кидали ему в рот полными лопатками горчицу". Такого рода гиперболу использовал и Маяковский в поэме "150 000 000", создавая образ "единого Ивана".

Прием, противоположный гиперболе, – литота (греч. litotes – букв, простота), т. е. преуменьшение каких-либо качеств предмета. Как и гипербола, литота используется для усиления выразительности речи: "Какие крохотны коровки! Есть, право, менее булавочной головки !" (И. Крылов); "Талии никак не толще бутылочной шейки " (Н. Гоголь); "Мир велик, а я песчинка в этом мире" (М. Твен).

Ирония (греч. eironeia – букв. притворство) – иносказание, выражающее насмешку. При использовании иронии слово или высказывание приобретает в контексте значение, противоположное буквальному смыслу или ставящее его под сомнение. Таким образом, под маской одобрения, даже восхищения, скрывается отрицательное отношение к объекту, даже издевка над ним.

Я только в скобках замечаю,

Что нет презренной клеветы,

Что нет нелепицы такой,

Ни эпиграммы площадной,

Которой бы ваш друг с улыбкой,

В кругу порядочных людей,

Без всякой злобы и затей,

Не повторил сто крат ошибкой;

А впрочем, он за вас горой:

Он вас так любит... Как родной!

(А. Пушкин)

Некоторые исследователи относят иронию к тропам, поскольку слова в ироническом тексте употребляются не в своем обычном значении, а в противоположном, т. е. происходит изменение значения (семантический сдвиг). В пушкинском тексте это относится к словам "без злобы и затей", "ошибкой", "он за вас горой", "любит", "как родной"...

Ирония – это обнаружение абсурдности положительной характеристики того или иного объекта. Чацкий в "Горе от ума" говорит "про ум Молчалина, про душу Скалозуба". У И. Ильфа и Е. Петрова в "Двенадцати стульях" ироническую характеристику получает "слесарь-интеллигент" Полесов, который был "не только гениальным слесарем, но и гениальным лентяем. Среди кустарей с мотором <...> он был самым непроворным и наиболее часто попадавшим впросак".

Высшую степень иронии представляет сарказм (греч. sarkasos – букв, рву мясо) – суждение, содержащее язвительную насмешку над изображаемым. В отличие от иронии, где существует иносказание, в сарказме иносказание ослабляется или вообще отсутствует. Негативная оценка в тексте часто следует за мнимым восхвалением: "Ты уснешь, окружен попечением/Дорогой и любимой семьи/(Ждущей смерти твоей с нетерпением)" (Н. Некрасов). Сарказму свойствен тон негодования, возмущения, поэтому он получил распространение в ораторском искусстве, а также в лирических и дидактических жанрах: "В какой лакейской изучали/Вы этот рыцарский прием?" (Ф. Тютчев).

Антитеза (греч. antithesis – противоположение) – прием контраста, базирующийся на резком противопоставлении образов или понятий. В основе антитезы использование антонимов – слов с противоположным значением, причем антонимы могут быть и контекстуальными, т. е. антонимами лишь в данном контексте, как, например, у М. Цветаевой:

Не люби, богатый, – бедную,

Не люби, ученый, – глупую,

Не люби, румяный, – бледную,

Не люби, хороший, – вредную,

Золотой – полушку медную.

В творчестве некоторых поэтов антитеза порой становится одним из принципов поэтики и мышления (Байрон, Лермонтов, Блок). У А. Блока с помощью антитезы подчеркивается разнородность и противоречивость жизни, в которой тем не менее все взаимосвязано:

Сотри случайные черты –

И ты увидишь: мир прекрасен.

Познай, где свет, – поймешь, где тьма.

Пускай же все пройдет неспешно,

Что в мире свято, что в нем грешно,

Сквозь жар души, сквозь хлад ума.

В поэзии классицистов и романтиков антитеза выступает в качестве эстетического и философского принципа полярности человеческой природы:

И ненавидим мы, и любим мы случайно,

Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,

И царствует в душе какой-то холод тайный,

Когда огонь кипит в груди.

Лишь в человеке встретиться могло

Священное с порочным.

(М. Лермонтов)

Антитезы используются в заглавиях художественных произведений, подчеркивая основную идейную оппозицию данного текста – "Война и мир", "Отцы и дети", "Живые и мертвые", "Богач, бедняк".

Существует стилистический прием, противоположный антитезе. Он состоит не в противопоставлении, а в отрицании, в "отталкивании" от крайних степеней проявления какого-либо качества. "В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтоб стар, однако ж и не так, чтоб слишком молод" (Н. Гоголь).

Своеобразной разновидностью антитезы является оксюморон (или оксиморон) (греч. oxymoron – букв. остроумно-глупое) – парадоксальное словосочетание, в котором объекту приписываются противоречивые свойства, что способствует экспрессивному восприятию текста. Чаще всего оксюморон представлен сочетанием прилагательного с существительным, иногда– наречия с глаголом: "живой труп" (Л. Толстой), "грустное веселье" (И. Бунин), "с наглой скромностью смотрит в глаза" (А. Блок), "ей весело грустить такой нарядно обнаженной" (А. Ахматова).

Повтор – прием, выражающийся в неоднократном употреблении одних и тех же слов и выражений. Разный "рисунок", разную структуру имеет так называемый лексический, или словесный, повтор. Например, удвоение, или двойное повторение слова: "И опять, опять снега/Замели следы..." (А. Блок); "Любовь, любовь – гласит преданье..." (Ф. Тютчев). Повторяющаяся цепочка слов может быть длиннее: "Винтовок черные ремни,/Кругом – огни, огни, огни..." (А. Блок).

Повторяющиеся существительные могут иметь определения с различным расположением: "Татьяна, милая Татьяна!" (А. Пушкин); "Утро туманное, утро седое..." (И. Тургенев); "Ветры, ветры, о снежные ветры..."; "Русь, моя деревянная Русь!" (С. Есенин).

Один из распространенных типов повтора в поэзии – анафора (греч. anaphora – букв. вынесение единоначатия) – повторение начального слова в нескольких строках, строфах, фразах:

Не спи, не спи, работай,

Не прерывай труда,

Не спи, борись с дремотой,

Как летчик, как звезда.

(Б. Пастернак)

Анафоре противоположна эпифора (греч. epiphora – добавка) – повторение конечных слов. Эпифора – явление нечастое.

О, счастье – прах,

И гибель – прах,

Но мой закон – любить.

(Э. Багрицкий)

К разновидностям повтора относятся обрамление (кольцо): "Мутно небо, ночь мутна" (А. Пушкин) и стык: "Забудь о том, что жизнь была,/О том, что будет жизнь, забудь " (А. Блок);

"Они не созданы для мира,/И мир был создан не для них..." (М. Лермонтов).

Основная функция повтора – усилительная. Повтор усиливает ритмико-мелодические качества текста, создает эмоциональную напряженность, экспрессивность. Кроме того, повтор может быть элементом композиционной организации текста – повторяющиеся строки иногда обрамляют текст всего произведения, отдельные строки могут начинать строфы и т. п. Так, в "Персидских мотивах" С. Есенина подобным образом оформлены многие стихотворения. В стихотворении "Шаганэ, ты моя Шаганэ!" повтор обрамляет каждую строфу и начало-конец.

Повторяющееся на протяжении всего произведения слово порой обрастает различными смысловыми оттенками, приобретает особую значимость в выражении авторской идеи, получает символическую глубину. В этом случае повтор становится лейтмотивом произведения. Так, стихотворение Б. Пастернака "Снег идет" содержит многочисленные повторы заглавного выражения – в начале строф, в пределах одного стиха и в рядом стоящих строках;

Снег идет, снег идет,

Снег идет, и все в смятеньи...

Вначале это выражение используется в прямом значении, затем в сравнениях возникает персонификация ("в заплатанном салопе/Сходит наземь небосвод", "сходит небо с чердака"), и оформляется образ времени, которое идет "в ногу" со снегопадом: "Может быть, за годом год/Следует, как снег идет ,/Или как слова в поэме?" Эта ассоциация придает ключевому выражению добавочный смысл и экспрессию.

Немаловажна роль повтора в психологической прозе. С помощью этого приема автор выражает напряженную духовную работу, смятенность чувств героя и т. п. В романе Л. Толстого "Воскресение" Нехлюдов, мучительно переживающий свою вину перед Катюшей и неправедность всей своей жизни, без конца твердит: "стыдно и гадко, гадко и стыдно". При этом и в авторской речи тоже возникает повтор ("он вспомнил"): "Стыдно и гадко, гадко и стыдно", – повторял он себе не об одних отношениях к Мисси, но обо всем. "Все гадко и стыдно", – повторял он себе".

Специфична роль повтора в фольклоре, в частности в былинах, где повторение слов (в том числе предлогов, союзов, частиц) связано с созданием особой сказочной интонации, напева народного стиха.

Да й подъехал он ко славному ко городу к Чернигову,

У того ли города Чернигова

Нагнано-то силушки черным черно,

А й черным черно, как черна ворона

Как у той ли то у Грязи-то у Черноей,

Да у той ли у березы у покляпыя,

Да у той ли речки у Смородины,

У того креста у Леванидова...

Особенностью фольклора является наличие в нем неязыковых повторов, т. е. повтора деталей, обращений к кому-либо, перечисление действий, сюжетных повторов и т. д. Чаще всего подобные повторы бывают троекратными (три битвы, три пира, три царства, три задания), что в древности имело сакральный (или ритуальный) смысл.

Параллелизм (греч. parallelos – находящийся или идущий рядом) – одна из разновидностей повтора в синтаксисе (синтаксический параллелизм). Повторяются типы предложений или словосочетаний (словесное наполнение их неодинаково), совпадает, хотя бы частично, и порядок слов:

Роняет лес багряный свой убор,

Сребрит мороз увянувшее поле...

(А. Пушкин)

Здесь даны одинаковые конструкции: сказуемое – подлежащее – определение – дополнение.

Прозвучало над ясной рекою,

Прозвенело в померкшем лугу,

Прокатилось над рощей немою,

Засветилось на том берегу.

Сказуемое в безличной форме – обстоятельство места.

Параллелизм выступает и в роли экспрессивного художественного приема. Экспрессия параллельных конструкций может усиливаться антитезой, анафорой и другими видами повтора.

Клянусь я первым днем творенья,

Клянусь его последним днем,

Клянусь позором преступленья

И вечной правды торжеством...

(М. Лермонтов)

"Клянусь" – анафора, "первым – последним", "позором преступленья – правды торжеством" – антитеза.

Кроме понятия синтаксического параллелизма, существует понятие "психологического параллелизма" (А. Н. Веселовский), или "образного" (Г. Н. Поспелов). Отношения между собой элементов природы рассматриваются как аналогия (параллель) отношений между людьми. Это своеобразный вид иносказательности, возникший еще в фольклоре. Первая часть параллелизма такого типа есть изображение природы, а вторая – человеческих чувств.

Ах, кабы на цветы да не морозы,

И зимой бы цветы расцветали;

Ох, кабы на меня не кручина,

Ни о чем бы я не тужила.

У Ф. Тютчева:

Блестят и тают глыбы снега,

Блестит лазурь, играет кровь...

Или весенняя то нега?

Или то женская любовь?

Психологический параллелизм ярко проявляется в спадающих сравнениях:

Сменит не раз младая дева

Мечтами легкие мечты;

Так деревцо свои листы Меняет с каждою весною...

(А. Пушкин)

Градация (лат. gradatio – постепенное повышение) – цепь однородных членов (семантический повтор) с постепенным нарастанием (или убыванием) смысловой и эмоциональной значимости. Градация служит средством повышения экспрессивности текста: "Не час, не день, не год пройдет..." (Е. Баратынский); "Все грани чувств, все грани правды/Стерты в мирах, в годах, в часах " (А. Белый). Градация встречается и в прозе: "Фу ты, пропасть какие смушки!.. Описать нельзя: бархат ! серебро ! огонь!" (Н. Гоголь).

Плеоназм (греч. pleonasmos – излишество) – употребление в речи близких по смыслу и потому логически излишних слов (поступательное движение вперед – "поступательное движение" и есть движение вперед; свободная вакансия – "вакансия" означает "свободное место"). Плеоназм может служить задачам стилистической выразительности как разговорной, так и художественной речи. "Я видел это собственными глазами " (разг.), житье-бытье, грусть-тоска, океан-море, стежки-дорожки (фольклорн.) и т. п. В литературе подобные выражения используются при стилизации под фольклор: "Я топор велю наточитьнавострить, /Палача велю одеть-нарядить" (М. Лермонтов).

В поэзии плеоназм может выступить в роли эмоционально-экспрессивного средства: "Затихло вкруг тебя молчанье " (Ф. Тютчев).

Плеоназм может быть средством речевой характеристики персонажа и средством создания комического. В чеховском рассказе унтер Пришибеев говорит: "стоит на берегу куча разного народа людей", "на берегу на песочке утоплый труп мертвого человека".

Крайнее проявление плеоназма – тавтология (греч. taut о – то же самое, logos – слово) – повторение однокоренных слов. Экспрессивная тавтология свойственна разговорной речи и фольклору: "Читать не читал, но знаю..." (разг.), огород городить, горе горемычное, лежмя лежать, ждет-пождет, белым- бело и т. д. Тавтология встречается и в поэзии: "Тень нахмурилась темней " (Ф. Тютчев); "Крести крещеньем огневым" (А. Блок). Как и плеоназм, тавтология может быть средством фольклорной стилизации. "Я убил его вольной волею " (М. Лермонтов); "Ой, полным-полна коробушка" (Н. Некрасов).

К числу экспрессивных художественных приемов относятся отрицание, риторический вопрос и риторическое восклицание.

Отрицание само по себе более эмоционально и экспрессивно, чем утверждение, но в художественной речи, особенно в поэтической, эти качества отрицания еще и усиливаются различными способами:

Мне не смешно, когда маляр негодный

Мне пачкает Мадонну Рафаэля,

Мне не смешно, когда фигляр презренный

Пародией бесчестит Алигьери.

(А. Пушкин)

Отрицательная конструкция "мне не смешно", являясь анафорой и входя в состав параллелизма, усиливает экспрессивность сказанного.

В стихотворении Е. Баратынского "Разуверение" повышенная эмоциональность создается, в частности, при помощи обилия глагольных форм с отрицанием:

Не искушай меня без нужды

Возвратом нежности твоей...

Уж я не верю увереньям,

Уж я не верую в любовь

И не смогу предаться вновь

Раз изменившим сновиденьям!

Слепой тоски моей не множь.

Не. заводи о прежнем слова,

И, друг заботливый, больного

В его дремоте не тревожь !

В моей душе одно волненье,

А не любовь пробудишь ты.

Возможно использование одновременно разных способов отрицания: повторы отрицательных слов, градации и т. д. Все это служит средством повышения эмоциональности и экспрессии отрицания:

Нет, нет, не должен я, не смею, не могу

Волнениям любви безумно предаваться...

(А. Пушкин)

Нет, никогда моей, и ты ничьей не будешь...

Отрицательная экспрессия особенно часто встречается у поэтов-романтиков. В поэме Э. По "Ворон" каждая строфа заканчивается рефреном "никогда", нагнетающим атмосферу отчаяния. У Лермонтова Демон характеризуется при помощи отрицательной формулы – "Я тот, кого никто не любит...".

Риторический вопрос не требует ответа. Он может быть обращен автором к самому себе, к читателю, к обществу в целом, к неодушевленному предмету, природному явлению и т. п. Его функция – привлечь внимание, усилить впечатление, повысить эмоциональность восприятия. Риторический вопрос как бы вовлекает читателя в рассуждение или переживание.

В стихотворении Пушкина "Певец" все три строфы построены в виде развернутого эмоционального вопроса, причем повторяющийся вопрос обрамляет начало и конец каждой строфы, т. е. является элементом композиции.

Слыхали ль вы за рощей глас ночной

Певца любви, певца своей печали?

Когда поля в час утренний молчали,

Свирели звук унылый и простой

Слыхали ль вы?

В гражданской поэзии риторический вопрос применяется довольно часто, получая торжественно-декламационную интонацию и сочетаясь с риторическими обращениями и восклицаниями:

Увижу ль, о друзья! народ неугнетенный

И рабство, падшее по манию царя,

И над отечеством свободы просвещенной

Взойдет ли наконец прекрасная заря?

(А. Пушкин)

В медитативно-философской лирике риторические вопросы нередко следуют один за другим, воссоздавая ход мысли поэта:

Как сердцу высказать себя?

Другому как понять тебя?

Поймет ли он, чем ты живешь?..

(Ф. Тютчев)

И где мне смерть пошлет судьбина?

В бою ли, в странствии, в волнах?

Или соседняя долина

Мой примет охладелый прах?

(А. Пушкин)

Риторические вопросы с теми же функциями используются и в прозе, преимущественно лирической, большей частью в авторских отступлениях: "Русь! куда же несешься ты? Дай ответ" (Н. Гоголь); "Неужели их молитвы, их слезы бесплодны? Неужели любовь, святая, преданная любовь не всесильна? О нет!" (И. Тургенев).

Инверсия (лат. inversio – перестановка, переворачивание) – нарушение в предложении "естественного" порядка слов, усиливающее экспрессию речи. Утренний свет играл синими переливами – нейтральный, грамматически привычный порядок слов. У М. Шолохова: "Синими переливами играл утренний свет" – инверсия.

Инверсивный порядок в прозе придает высказыванию разговорную, фольклорную или поэтическую окраску, т. е. выполняет стилистическую функцию. Так, например, в "Кавказском пленнике" Л. Толстого с помощью порядка слов создаются конструкции, характерные для устной разговорной речи: "Видна ему из щелки дорога – под гору идет, направо – сакля татарская, два дерева подле ней. Собака черная лежит на пороге, коза с козлятами ходит – хвостиками подергивают. Видит – из-под горы идет татарка молоденькая, в рубахе цветной, распояской, в штанах и сапогах, голова кафтаном покрыта, а на голове большой кувшин жестяной с водой. Идет, в спине подрагивает, перегибается, а за руку татарчонка ведет бритого ".

Инверсия с поэтической окраской встречается в так называемой лирической прозе и в публицистике. При этом чаще всего инверсируются определения (прилагательные или наречия): "Невозвратно миновала ночь, и безысходно простиралось над ним осеннее и глубокое небо" (А. Блок); "Скорбно шелестели немощные травы, похрустывал костлявый татарник, звучало вечное утешение над вечным покоем..." (В. Астафьев). В данном случае инверсия создает эпически окрашенное повествование, характеризующееся некоторой приподнятостью стиля.

Инверсия широко распространена в поэзии, но там она не играет той стилистической и экспрессивной роли, которая ей принадлежит в прозе. Функция инверсии в стихах – обнажать и подчеркивать стиховой ритм:

И невозможное возможно,

Дорога долгая легка,

. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978. С. 205.

См.: Эткинд Е. Разговор о стихах. М., 1970. С. 32–35.

Левиафйн – в библейской мифологии огромное морское чудовище.

См.: Ковтунова И. И. Современный русский язык. Порядок слов и актуальное чтение предложения. М., 1976. С. 234.

Тихо и очень романтично несет свои воды Сена, разделяя Париж на две половинки. В центре французской столицы, недалеко от знаменитой башни Эйфеля, на реке находится искусственный Лебединый остров. Это интересное и необычайно живописное место ежедневно привлекает к себе сотни туристов. Совершим и мы виртуальную прогулку на Лебединый остров в Париже!

Река Сена - символ французской столицы

Сена - река в Париже, которая имеет сакральное значение для истинного француза. Именно на ее берегах в III веке до нашей эры поселились паризеи - одно из галльских племен, основавшее будущий мегаполис. Само же название реки, по одной из версий, имеет латинское происхождение и переводится как «священный поток».

Свое начало Сена берет в Бургундии и впадает в Ла-Манш, собирая воды с территории, равной почти 80 тысячам квадратных километров. Это полноводная река с довольно спокойным течением. Ее общая протяженность составляет 776 километров. Река является важнейшей судоходной артерией для Франции. На ее берегах построено большое количество крупных и маленьких портов.

Главные достопримечательности на Сене

Река в Париже течет, изгибаясь достаточно крутой дугой. При этом город она делит на две части. Исторически сложилось так, что левый берег Сены считается богемным, а правый - деловым центром столицы. К берегам этой реки также привязан исторический центр Парижа с его важнейшими достопримечательностями.

Совершая водную прогулку по Сене, турист обязательно увидит и и дворец Бурбонов, и Лувр, и, конечно же, всемирно известную Эйфелеву башню. Не менее популярны многочисленные парижские мосты. Всего через Сену в пределах города их перекинуто 37. Красивейшие из них - мосты Луи-Филипп и Нотр-Дамм.

Лебединый остров - одно из самых любимых и посещаемых путешественниками мест Парижа. О нем мы расскажем далее.

Лебединый остров: описание и расположение

Объект находится в районе 15-го и 16-го округов Парижа. С него открывается отличный вид на близлежащие столичные небоскребы и Башню Эйфеля.

Лебединый (или Лебяжий) - искусственный остров на Сене, который разделяет ее русло практически пополам. Насыпная дамба вытянутой формы была сооружена еще в 1825 году. Сегодня она также служит опорой для парижского метромоста. Общая длина острова составляет 890 метров, а вот ширина - всего лишь 20 м.

Посетить этот парижский остров следует непременно! Ведь здесь можно неспешно прогуливаться в спокойной обстановке, любуясь прекрасными видами реки. Это местечко в Париже, несомненно, понравится и профессиональном фотографам. Здесь они найдут для себя множество органичных и очень удачных ракурсов для съемки.

Достопримечательности Лебединого острова: мосты и аллея

Лебединый остров - это не только прогулки и возможность сделать красивые фотоснимки Парижа. Здесь также есть на что посмотреть.

Так, остров пересекают сразу три парижских моста: Бир-Хакем, Руэль и Гренель. Самый важный и крупный из них - Бир-Хакем. Это двухъярусный мост, по которому проходит шестая линия городского метро. Нижний его этаж предназначен для движения автомобильного транспорта и пешеходов.

В западной части остров пересекает мост Гренель, а в центре - Руэль. Последний входит в число самых необычных и оригинальных мостов Парижа. Его конструкция была построена к Всемирной выставке 1900 года. Изюминка моста заключается в том, что он состоит из трех абсолютно разных частей: двух каменных и одной металлической. Причем элемент на левом берегу Сены выполнен в виде плавного изгиба на двух опорах.

Еще одна достопримечательность острова пронизывает его по всей длине. Это так называемая Лебединая аллея. Пройти ее неспешным шагом можно примерно за 10 минут. Аллея обсажена 322-мя деревьями. Причем деревья эти не одинаковы, здесь можно насчитать более 60 их видов! Под их ветвями есть лавочки, на которых можно хорошо отдохнуть и спрятаться от летнего зноя.

Парижская статуя Свободы

Лебединая аллея приводит туристов к самой главной достопримечательности острова. Это уменьшенная копия американской История ее появления здесь весьма интересна.

Как известно, в 1876 году французы преподнесли своим заокеанским друзьям впечатляющий подарок - 46-метровую статую Свободы (Statue of Liberty). Он был приурочен к столетнему юбилею американской революции. Гигантская скульптура была установлена в Нью-Йорке и вскоре стала одним из главных символов США.

Прошло 13 лет, и американцы решили отблагодарить французов, подарив им точную, но уменьшенную копию статуи высотой 11,5 метров. Ответный подарок был водружен на западном краю Лебединого острова так, чтобы скульптура «смотрела» в сторону США.

Парижская статуя Свободы держит в своей левой каменной руке табличку с двумя историческими датами: Днем независимости США и Днем

Вот такой он - Лебединый остров Парижа! Особенно красив он вечером, когда в Сене отражаются разноцветные огни самой романтичной столицы Европы.

«Неваляшка» Оксимирона — один из самых любимых треков поклонников исполнителя. Многие признались, что именно с неё и начали слушать и обожать его песни. Oxxxymiron действительно не пожалел интересных приемов и непростых сравнений, когда писал «Неваляшку». Он покорил слушателей своим индивидуальным литературным стилем, и поклонники не скрывают: «Этот трек хочется ставить на повтор снова и снова».

Итак, о чем же хочет сказать Оксимирон своей «Неваляшкой»? Это, действительно, загадочный образ и символ, который нельзя оставить без внимания.

Трек «Неваляшка» слушать

«Из точки А в точку Б вышел юноша бледный со взором горящим»

Нам становится ясно, что эта дорога — жизненный путь, безумный, полные превратностей судьбы и терний, но манящий. И… предрешенный: из точки «А» в точку «Б». Манящая дорога, поглощающая всего юношу, всего лишь прямая, которую легко провести одним росчерком карандаша. В этой геометрической убогости, где все изначально определено и банально просто, и начал свое триумфальное шествие герой. Одной этой строчкой автор уже рассказал нам о том, что будет дальше.

А дальше ему удалось «располнеть», то есть постареть и стать по-мещански приземленным, ограниченным обывателем с эдаким пивным брюшком. Он сразу пропил рыцарские доспехи, которые возвышали его над пустой, бытовой жизнью, указывали на его высокие устремления, твердые принципы и ратные подвиги. Он начинал воином, победителем, «рыцарем без страха и упрека», но по-есенински заложил штаны за рюмку и женился на прачке, на самой простой девушке, которой далеко до трона принцессы. Некоторые поклонники Окси говорят о его женитьбе – как о безысходности, опять-таки падении с намеченной изначально высоты. Он сам не знает, что ему нужно, все намеченные цели теряют смысл. Жизнь приземляет и даже ставит на колени, но это не убивает его в физическом понимании этого слова. Лишь ценности становятся совсем иными и особую важность приобретает материальная сторона бытия. «Не хлебом единым жив человек» — вспоминаем мы Пушкина и понимаем, что без учета хлеба наш герой мертвее Бога в 20 веке.

Рутина делает людей до безумия похожими друг на друга, они невольно копирую мимику и жесты, поэтому «таков каждый второй тут, их рой тут». Все пчелы одинаковы, все живут ради обеспечения улья живительным медом, но не осознают этого. Если очеловечить эту метафору, получатся пелевинский баблос и скот, искусственно выведенный вампирами. И вот очередная пчела, очередной скот решает ослабнуть и стать жертвой череды черных полос. В один момент он теряет абсолютно все и получает далеко не то, что желал.

Путник «учился у мертвых, как принц датский у тени отца». Это он о Гамлете, герое одноименной трагедии Шекспира. Вспомним, чему же научился венценосный отпрыск? Мести. Он узнал правду о заговоре и убийстве отца, и весь его мир окрасился в труднопереводимый inky cloak. Так, автор намекает на то, что тени предков открыли ему глаза на истинное положение дел. Он несчастен оттого, что чувствует трясину пошлости, в которую его засасывает жизнь. Скорее всего, он учился ей в книгах, и теперь не мог не выделяться из «биомассы и протоплазмы».

Гамлет, герой одноименной трагедии Шекспира

Там он подчерпнул не только знание жизни, но и древние как мир правила сожительства людей между собой типа толерантности и соблюдения меморандумов (дипломатических документов). Табель о рангах ввел еще Петр Первый, но здесь он подразумевает закрепленное в подкорке сословное неравенство. Под мир, оказывается, не прогибается только Макаревич, а вот все остальные прекрасно чуют начальника и не смеют супротив него вякнуть. Иначе дорожка может и оборваться.

«Назад бумерангом» – все изменить? Или вовсе убраться в небытие, раз «сомнения вошь» никто не придавил? А можно ли все изменить в месте, где искореженные порочными нами абстракции типа табелей определяют сознание? Не бытие даже, а черт его знает, что.

Люди винят обстоятельства и не замечают своих ошибок, «ты винишь подошвы и сходишь с дистанции», а потом удивляются, почему тернии длятся так долго, и не могут дождаться, когда, наконец, будут звезды. И не удивительно, ведь после череды обломов так и хочется впасть в обломовщину – великую русскую тоску. Да и подошвы нынче совсем не те, правда?

«Прорези в панцире» — обращение к сквозному образу хитинового покрова в творчестве Оксимирона. От мира его герой традиционно огражден панцирем, ведь его душа ранима и мягка, как мясо черепахи. Для наваристого супчика жизни – самое то. Коросты, насаженные временем, и стали его тюрьмой и его же спасением.

Что же делает герой в своем одиноком плену? Деньги. Он приклоняется перед идолами театра по Бэкону – теми «авторитетными» точками зрения, которые всегда правы, потому что с детства тебя маринуют в них. Его прельщает правильная и позитивная американская мечта: через тернии к успеху, причем материальному, а звезды тут не при чем. Он, как и все, стремится побольше зашибать, и благонамеренно удивляется, почему другие «втирают их в десна» – сливают на наркотики и развлечения. Сомнение такое: «Может, так и надо?». Из этого вырастает вторая кривая дорожка – гедонизм и страсть к саморазрушению. Раз все так убого и мелочно, зачем вообще что-то делать? И так сойдет!

Конечно, на помощь приходят наркотики, те самые «деньги в десна». Погоня за лаве и карьерным бантиком уже не имеет смысла, да и не имела, после ярого разочарования приходят апатия и отчаяние, и человек пытается забыться, растворяя свое сознание, в чем попало.

Так что к черту жалеть себя,
Меньше никчемных рефлексий и больше рефлексов,
Когда становится четкая цель, то пустые скитания становятся квестом.

Жалость, мысли о прошлом — все это летит к черту. Мирон иронизирует, говоря, что нужно меньше думать, называя это занятия никчемным, а животные рефлексы призывает вывезти на первый план. Все его цели тут не имеют значения, они искусственные, жизнь – это лишь интересная игра, в которой нет смысла, она манит, но приводит в тупик, который мы наивно нарекаем «целью». Разве счета в банке мы добиваемся все это время? А так и происходит, ради него мы просыпаемся каждый день. Но это же лучше, чем бомжевать и бренчать на гитаре песни Александра Непомнящих? Не, ну можно, конечно, скитаться а-ля вечно молодой, но не смешно ли это выглядит на 50-летних дядечках и не менее потасканных тетечках? Вот и думай после этого, в чем смысл жизни, когда свобода выглядит как карнавальное шествие в никуда.

Анализ припева: что значит «неваляшка»?

Неваляшка – это символ непоколебимой личности, причудливая кукла, которая не падает, а только скитается по разным сторонам и сразу принимает обратное положение, она застревает и держится между причудливыми гранями: погоня за деньгами, утопические мысли над смыслом жизни, жажда успеха и наркотическое созерцание. То есть, победит именно тот, кто балансирует между, а не идет напролом.

Однако нееет, что-то тут нечисто: может, неваляшка – это как раз таки ни рыба ни мясо? Те самые ненавидимые Высоцким «умеренные люди середины»? У них нет осознанных духовных ценностей, нет мнения, они все делают, как все, и поэтому всегда правы. В этом их сила: ни туда, ни сюда. Они повторяют только проверенные и затертые до дыр истины, не рискуют искать свои, на баррикады никогда не лезут. Именно такой народец крепко держится за свою кубышку и точно знает, зачем живет. Существует.

А сильнейший выживет, и на том спасибо. Это максимум, ведь мы уже видели, как пропил воин свои доспехи, как сдал и сдулся на пути в свою точку «Б». Б – болото. Но даже если бы он продолжил свое вымученное рыцарство, не вбили ли бы его, как вздыбленную половицу, обратно, вровень полу? Живи, мыл, пожалуйста, но мускулами не играй: на любое действие найдется противодействие, на любую силу – силы.

Второй куплет: зуботычины судьбы

Первые строки понятны – иронические сетования самооправдания. Причины того, что дальше и дольше идти незачем, находятся в Божественной несостоятельности (подобно гностикам, автор сомневается в том, что этот мир — не ошибка Творца), неподходящих триединствах места, времени и действия. Знания, что необходимы в этом ошибочном и случайном мире, не те, которые пригождаются на телевизионной игре «Что? Где? Когда?» (именно лучшим игрокам выдаются хрустальные совы, упомянутые в тексте). Из них, знаний, видимо, следует, что терпение и сила воли (не ссать=не бояться, а игра слов с «санитарной зоной» освежает текст) помогут достойно преодолеть превратности и скрещения судьбы.

Смирение – благо, как говорится, но в следующих строках сообщается, как толпы не хотят мириться с исчезновением героя и пишут на него заявление в ЕСПЧ – Европейский Суд по правам человека, находящийся в Гааге. Значит, этого блага, дающего спокойствие, фанаты Окси лишены, может, это и к лучшему, ведь смирение означает молчаливую солидарность с миром во всем его ужасе.

Кстати, он все тот же. Миру абсолютно наплевать на личность, на ее происки в кабаках и на брачных ложах, на ее предательство самого себя. Мир все тот же, повторяет автор рефреном, ничего важного не произошло. Человек, пришедший на эту дистанцию, не смог ничего изменить, и мог, раз его путь – всего лишь пунктирная линия от точки до точки? Осознание своей ничтожности и незначимости приводит героя на дно: раз я ничего не могу изменить, значит, лучше найти пристанище среди таких же обреченных, как герои Горького.

Распространенная метафора, пронизывающая этот куплет, — нескончаемый заплыв до берега того самого «Лебединого острова». Там, правда, не малахитовый браслет, но Молох в образе золотого руна – древнегреческого символа богатства и преуспеяния. Как видно, искусственная цель у этого квеста придумана и четко обозначена: теперь герой не просто барахтается в море в надежде спастись, как пассажиры плота «Медузы» Теодора Жерико, он плывет к золоту, как отважный флибустьер. Руно стоит всей этой мучительной жизни взахлеб. Ведь так?

Теодор Жерико, «Плот Медузы»

Мимолетно проходит мимо слушателя кризисное настроение творца, его беспомощность «передать, что в моей черепной коробке телепередач». Сквозная тема и сквозная боль: знаю, что, не знаю – как передать. Но, судя по всему, получилось.

«Напролом, как обычно, только уже без неразлучных и без закадычных» — позади остались иллюзии и надежды найти кого-то насовсем, продолжать путь с ним. Ни друзья, ни любимая не могут устроиться здесь на постоянную основу – выжженная земля таится в мякоти под хитиновым покровом.

Зуботычины – вид телесного наказания рабов в древнем Риме. Как будто сама судьба дисциплинирует своего раба, делает его сильнее, поэтому ему сподручно это истязание. Он знает о своем положении все, завесы глупости и наивности он лишен, поэтому больше не надо претворяться: он – именно раб этой круговерти, хоть плавание и свободное. Контрастность текста указывает нам на то, что, отбрасывая фиктивную цель в виде золотого руна, мы получаем те же бесформенные скитания – «свободное плавание» — ничем и никем не обремененное движение. Кто же дает герою зуботычины? Все тот же бессмысленный мир, в котором каждый из нас на самом деле барахтается в одиночку. Он все равно обязывает нас плыть по его неписанным законам, из воды можно выбраться только в небытие или тешить себя миражами лебединых островов.

Любого пловца застигают врасплох подводные камни, которые еще и подтачивает вода. Неведомые опасности мира скрыты под этим образом, их не удается миновать и герою с кровоточащей пятой. Камни подстерегают именно сильных, как Сцилла и Харибда (древнегреческие чудовища) ожидали полубогов древней Греции.

Сцилла и Харибда, поглощающие туристов

Пока кто-то спасается бегством от реальности (наркотическими видениями, например), на сцену выходит архетип мировой культуры, антигерой, ловкач и плут – Трикстер. Божество, которое ставит процесс игры выше жизни. Обычно этот образ ведет себя вразрез с общепринятыми догмами поведения, шалит и выставляет на смех все то, чем мы дорожим. Они встречаются и в жизни, и в литературе, и в мифологии. Здесь же он показывает еще один вариант ответа на вопрос «Что ведет нас?». Кого-то увлекает за собой игра в противодействие всему, так называемая, «тень», без которой свет не знал бы, что ему делать. Азарт жизни может вести нас дальше и дольше, магия протеста и романтический флер нигилизма придадут плаванию красок и новых смыслов.

Третий куплет: что ведет Оксимирона?

Гиперактивный подросток из первого куплета проснулся и понял, что детство кончается, позади уже остался длинный путь. Нельзя продолжать в том же духе. Несмотря на призывы не жалеть себя, он все же ныл и верил химерам – несбыточным идеям и мечтам.

Пир во время чумы – одна из маленьких трагедий Пушкина (перевод акта из пьесы Вильсона), где герои, отбросив траур по умершим от чумы близким, пировали, несмотря на протесты священника. Они объясняли это полным отчаянием в завтрашнем дне: какую роль сыграет благочестие в трагедии повсеместной смерти? Не может же юность, выпавшая на время чумного года, проходить в скорби. Так и наш герой не смог всю жизнь положить на жалость к себе и грусть по утраченным иллюзиям. Если холера везде, всюду и не прекращается, то что, не любить что ли? Нет, есть даже обреченная радость, придающая остроту чувствам, — любить под пулями, где никто не строит планов на завтра и не берет квартиру в кредит. Так же отчаянно ловил наслаждения герой.

Пир во время чумы

Темп жизни героя многократно ускорен, динамика не дает расслабляться, «но тут либо вверх по отвесной стене, либо вниз по спирали». Он выбирает тяжелое восхождение и бунт против всевозможных божеств, будь то Молох, Трикстер или тот недалекий гностический Бог, который толком не шарит. Он – бунтующий Сизиф Камю, который из гордости принимает свое проклятие и продолжает бессмысленное действо назло своим судьям. По легенде, Сизиф при жизни богохульствовал и был горд, поэтому Боги приговорили его вечно тащить камень в гору после смерти. Камень всегда падал, после чего осужденный вновь возобновлял свой труд. По интерпретации философа-экзистенциалиста Камю, герой принимает приговор хладнокровно и готов еще раз плюнуть в лицо своим обвинителям, ведь никакого раскаяния и смирения он не приобрел. Гордыня и ощущение собственного превосходства его не покинули. Так и наш герой, зная и осознавая тщету и несовершенства человеческой жизни, все же стремится вверх, а не вниз.

Кто он: неваляшка, трикстер или сильнейший?

Каково истинное значение главного образа в песне – вопрос открытый. Можно интерпретировать его, как призыв всегда подниматься, даже если жизнь занесла на повороте. Можно подумать, что это совет не предаваться крайностям и стоять на своем, как бы тебя не пытались положить и прибить к полу справа или слева. Тогда наш герой неваляшка и есть.

Есть и мнение, что это вообще отрицательный образ, который и означает усредненность массового сознания «умеренных людей середины». Надо выбрать дорогу и навьючить на себя крест, чтобы не жить только материальным, не стать этим располневшим мужем хозяйственной и по-мещански ограниченной прачки. Крест в данном случае – это призвание, совокупность духовных параметров, задающих жизнь человека. Если же болтаться навстречу и нашим, и вашим, со всеми раскланиваться как неваляшка, то можно запросто потерять себя в кавычках, поклонах и табелях. При таком понимании наш герой – сильнейший, противопоставляющий себя неваляшке.

Возможно, что само желание подняться ради того, чтобы сорваться, найти альтернативный всем путь и сохранить непримиримость, независимость и игривость подростка – стремление внутреннего трикстера в герое реализовать свой разрушительный потенциал, поиграть с жизнью, мухлевать, но все равно проиграть в гедонистическом саморазрушении, ведь песня наполнена пессимистическими образами добровольного заблуждения героя.

Как бы там ни было, после всех разборов и словопрений песня по-прежнему оставляет своим слушателям огромное мысленное пространство для дискуссий, раздумий и «бесплодных рефлексий».

Интересно? Сохрани у себя на стенке!