Мультикультурализм, или Культурная логика многонационального капитализма Почему «типична» мать-одиночка? Те, кто все еще помнят старые добрые деньки социалистического реализма, прекрасно осведомлены о той решающей роли, которую играло понятие «типичного»: подлинно

5. ИЗМЕНЕНИЕ У ПОЗДНЕГО РИЛЬКЕ И все же дальше этим путем Рильке не пошел. Насколько бы глубоко ни были продуманы эти идеи, какие бы глубокие жизненные наблюдения ни были в них выражены, мысль о смерти как плоде, которого необходимо достичь в конце концов, уклонялась от

5. Культурная революция Фрейд часто испытывал потребность в надежной биологической базе для своих психологических теорий, но, едва успев высказать это пожелание, забывал о нем. Биологический дуализм пытались подтвердить на протяжении всей истории психоанализа. Хотя

IV Постмодернизм Юрген Хабермас Юрген Хабермас (Jbrgen Habermas, p. 1929) – социолог и культуролог, с 1956 г. – ассистент Теодора Адорно во Франкфуртском Институте социальных исследований, сейчас профессор социологии в Институте Гёте во Франкфурте. В книге «Структурная

IV. Постмодернисты: Славой Жижек и Фредрик Джеймисон смотрят

Культурная память Мой последний раздел, посвященный культурной памяти, я вновь хочу предварить пессимистической сентенцией сэра Томаса Брауна, который в середине XVII века сказал: «Наши отцы обретают свою могилу в нашей короткой памяти и с грустью рассказывают нам, как мы

Это интересное интервью взятое у Фредерика Джеймисона о состоянии философии на сегодня.

Фредерик Джеймисон: «Мы все подавлены потребительством и товароманией»

«Фредерик Джеймисон - живое свидетельство, что в теории случаются чудеса, что то, что казалось невозможным, может быть совершено, а именно: соединение марксизма с наивысшими взлетами французского структурализма и психоанализа. Это достижение делает его одним из немногих мыслителей, кто действительно сегодня важен», - так пишет об американском философе Славой Жижек. Недавно по приглашению Института философии РАН Фредерик Джеймисон принял участие в московской конференции «Современные медиа: теория, история, практика» и любезно согласился ответить на вопросы профессора МГИМО Владимира Миронова.

- Как вы оцениваете, с философской точки зрения, сущность и последствия процесса глобализации?

Наиболее интересные философские последствия глобализации заключаются в потребности пересмотра пределов национальных культур и феномена их взаимодействия. В каком-то смысле национальные культуры и языки усилились, и их распространение, и ценность интенсифицировались с началом глобализации. Но поскольку у нас нет удовлетворительной модели международного права, у нас нет адекватной рабочей концепции международной культуры, которая преодолевала бы индивидуальные языки и культуры, двигаясь к некоему новому универсализму. Поэтому сегодня самая острая, сугубо философская проблема состоит в борьбе универсальности против сингулярности, причем люди страстно выступают как на той, так и на другой стороне.

- Сегодня СМИ оккупируют сферу нашего воображения. Как массмедиа формируют образы глобализации?

Образ глобализации, продвигаемый массмедиа, - преимущественно образ терроризма и заговора. Правильно, поскольку это действительно черты, которые глобализация придает нашей жизни. Но в то же время терроризм и заговор, эти два идеологических наваждения, также показывают сегодняшние пределы в осмыслении и репрезентации той грандиозной и труднопредставимой реальности, которую являет собой глобализация.

В докладе на нашей конференции вы сказали, что сегодня образ стал главным выражением восприятия товаров. Не могли бы вы прокомментировать эту мысль.

В каком-то смысле сегодняшнее господство визуальной культуры является ответом на ограниченность национальных языков: например, реклама в известной мере преодолевает лимиты языка и использует довербальные силы тела и жеста, ставя их себе на службу. Мы ежедневно подвергаемся бомбардировке тысячи образов, и это явление не ограничивается развитыми странами, а распространено на весь мир технологиями, которые необходимы любой стране. Ясно, что культура образа и «общество спектакля» (термин Ги Дебора) требуют совершенно другого взгляда на динамику культуры и даже саму природу мышления и идеологии в сравнении с тем, что мы имели в лингвистически центрированных обществах.

Сегодня главная проблема настоящего — это проблема будущего. Могущество капитализма проявляется в способности нейтрализовать любые антикапиталистические, даже контркультурные движения, перемалывая их рыночной логикой. Капитализм блокирует крупные творческие проекты и прежде всего - проект преобразования общества. Но в мире зреют точки разрыва, в которые может войти новое социальное качество.

Очевидно, что принципиальная политическая проблема всякого сопротивления лежит в плоскости опосредования. Даже там, где проявляется серьезное сопротивление в рамках национальных ситуаций - против безработицы, молодежное сопротивление, профсоюзный протест, - тем не менее, не происходит комбинации, связующей это сопротивление с силами протеста в других странах. Мировой Социальный форум возник именно с целью облегчить такую комбинацию. Региональные блоки государств могут также служить этой цели. В то же время международное рабочее движение сталкивается с уникальными историческими проблемами, проистекающими из неравномерного развития между странами и технологическими сдвигами. Также должно приветствоваться международное взаимодействие между интеллектуалами.

Также в разделе:

Вы считаетесь ведущим теоретиком постмодернизма и рассматриваете его как культурную логику позднего капитализма. В чем, на ваш взгляд, суть этого культурного состояния? Можно ли говорить о постмодернизме как своего рода культурной формации? Что придет на смену постмодерну?

То, что я называю постмодернизмом, или капитализмом после Тэтчер и Рейгана, означает агрессивную экспансию частного (приватизации и частной собственности) во все сферы культуры, традиционных прав, городского пространства, природы, общества в целом, которые до сих пор были защищены от этого вторжения. Оно обозначает продвинутую фазу дезинтеграции и дезагрегации всех сообществ, которые начались на ранних стадиях капитализма (сначала в работных домах, затем в индивидуальных городах и в процессе империалистической колонизации). Конечно, постмодернизм имеет множество культурных последствий, но наиболее существенным в социальном отношении является перманентная массовая безработица, окончательное исчезновение занятости и стабильного дохода.

В одной из бесед вы определили историю как цепь катастроф, оговорившись, что мы способны понять суть катастроф и, возможно, овладеть историей. Новое входит в мир через катастрофу. В известной мере окно в будущее пробивают утопии. Какова их историотворная функция в современном мире? Каковы условия воплощения утопий в жизнь?

Я доказывал, что различные попытки измыслить утопии являются важнейшими политическими актами, нацеленными на прорыв однообразия и стандартизации позднего капитализма, который внушает, что «никакие альтернативы невозможны» и что никакая другая социальная система не жизнеспособна. Необходимая функция утопии сегодня в том, чтобы вообразить иные социальные системы.

- Как вы оцениваете идейную и духовную ситуацию в США?

Я полагаю, что мы все подавлены уровнем коммерциализации в США и подавляющей экзистенциальной ролью потребительства и товаромании. Кроме того, нарастают милитаристские настроения и проявляется явный тренд к полицейскому государству. Но экономическая хрупкость нашего капитализма такова, что этот тренд, уже ослабленный военными поражениями, не может стать преобладающим. В любом случае можно порадоваться растущему числу молодых людей, испытывающих отвращение к товарному обществу как таковому. В сфере же идеологии сегодня господствуют неоконсерваторы, хотя уже очевиден износ их идеологического багажа.

- Вы приехали в Россию после долгого отсутствия. Какой вам видится сегодня наша страна?

Я, по сути, видел только Москву, и это чудесный город. Очень живой в интеллектуальном и культурном отношении, который приходит в себя после эксцессов 1990-х годов. Я полагаю, что Москва сыграет еще свою роль в мировой культуре и политике в будущем. Меня беспокоят только два момента: первое, я хотел бы надеяться, что вы не снесете под корень ваш старый город, как это сделали китайцы, и не нагромоздите бесчеловечные небоскребы. И второе - разрыв между богатыми и бедными, который столь разителен в США, всегда опасен и требует неотложных мер для своего преодоления.

Растет и разрыв между правящими элитами, которые концентрируют в своих руках всю власть, и большинством населения. К тому же демократия нивелирует и стандартизирует индивида, что является сегодня главным условием господства капитала. Как вы оцениваете судьбу демократии в современном мире?

Я пришел к выводу, что неверно идентифицировать демократию с любой политической системой (включая и парламентскую). Демократия трудно достигается, к ней ведут разные пути. Наверно, демократия - это когда люди сами принимают решения, но это никогда не бывает продолжительным. И в то же время из демократии также ведет множество дорог (даже когда, как в США, поддерживается видимость избирательной системы).

И в заключение я хотел бы задать достаточно личный вопрос. Кто из мыслителей оказал на вас решающее воздействие?

Моим главным философским ментором был Сартр. Ницше же оказал на меня косвенное влияние. Я воспринял ницшеанство через Сартра, чье ницшеанство было весьма сильным, хотя и приняло необычные формы. Я прочитал «вечное возвращение» через Сартра как отчаянную попытку избежать будущего. В то же время я сейчас услышал бы великий профетический голос Заратустры как глубоко утопический, как призыв к переустройству человеческой жизни как таковой. Конечно, делезовское прочтение Ницше было важно для меня, как и для многих других. И я полагаю, что до сих пор не до конца признано, до какой степени его оппозиция активного-реактивного обязана диалектике активности и пассивности у Сартра. Люди воспринимают полемику Делеза поверхностно, буквально. Но для меня важно видеть, как она реально действует. И я думаю, что речь идет о философском продвижении деятельности и праксиса, которые доминировали в мысли и Делеза, и Сартра, чем оба обязаны Ницше (больше, чем Спинозе, не говоря уже о Гегеле или Канте).

Постмодерн глазами теоретиков

Фредрик Джеймисон является теоретиком преимущественно марксистской ориентации, поэтому постмодернизм для него представляет собой полифакторное социальное явление, имеющее, что весьма примечательно, принципиально множественную природу, реализующуюся в самых разных областях общественного сознания: искусстве, науке, идеологии. Concepture решил разобраться, каким образом постмодернизм соотносится с экономическим базисом современного общества и его культурными надстройками.

«Пост» значит «против». Протестная эстетика постмодернизма

В искусстве постмодернизм проявляет себя как целенаправленный протест против утвердившихся форм высокого модернизма, в течение XX века успевшего захватить столь значимые общественные ментальные пространства как университеты, музеи, галереи, фонды и т. д. Некогда казавшиеся скандальными и шокирующими, к 1960-м основные модернистские направления становятся официальным истэблишментом, что для новых поколений означает мертвящую каноничность, которую необходимо преодолеть, дабы создать нечто новое.

Монументализму модернистской архитектуры, нашедшей свое воплощение в международном стиле Ле Корбюзье, Фрэнка Лойда Райта и др. были противопоставлены различные поп-строения, созданные по эстетическим принципам, сформулированным Робертом Вентури в его манифесте «Учиться у Лас-Вегаса». Суть провозглашенной Вентури постмодернистской архитектурной эстетики можно определить как «новый эклектизм», когда каждый элемент композиции превращается в цитату, которую можно брать из любого источника, невзирая на принятую в классической культуре градацию времен, стилей и жанров. Сам Вентури с легкостью сравнивает Рим и Лас-Вегас, Витрувия с Гропиусом, Запад с Востоком, заявляя, что для него нет разницы к какому источнику обращаться, поскольку все культуры он понимает как единое пространство для извлечения цитат.

Далее, против сложной, интеллектуально насыщенной, апеллирующей к высокой культуре модернистской литературе, представителями которой в поэзии были такие гиганты, как Элиот, Паунд, Стивенс, а в прозе - Джойс, Пруст, Манн, начали выступать такие авторы, как Берроуз, Пинчон, Роб-Грийе (в прозе); Эшбери, Бротиган, Гинзберг (в поэзии). Несмотря на большое количество идейных и стилистических различий, их объединяла установка принципиального стирания границ между элитарной и массовой культурой. Постмодернистские авторы охотно начали инкорпорировать в свои тексты весь тот материал, который раньше негативно маркировался под рубрикой «китча», «филистерства», «дешёвки», «безвкусицы», «бульварного чтива», «паралитературы», «телесериалов» и т. д.

В музыке синтез «классического» и «популярного» можно было наблюдать на примере творчества Джона Кейджа, Филипа Гласса, Терри Райли.

Наконец, в кинематорграфе постмодернизм - это вся постгодаровская (=поставангардная) линия (Фассбиндер, Линч, Гринуэй), включая современные авторские фильмы, активно эксплуатирующие коды коммерческого игрового кино (Тарантино, Спилберг, Миике).

Уничтожение традиционных жанровых и дискурсивных категорий, как замечает Джеймисон, происходит не только в сфере искусства, но и в пространстве современных научных концепций. Время относительно недавних системных нарративов, коими являлись теории Сартра, Витгенштейна, аналитических философов, феноменологов, прошло. Если буквально несколько десятков лет назад можно было строго разграничить дискурсы специальных дисциплин и четко отделить, например, философию от социологии, а культурологию от политологии, то сегодня междисциплинарные границы необратимо стерты, так что трудно сказать, к какому ведомству следует отнести автора наподобие Мишеля Фуко. Является ли его творчество социальной теорией или историей, или философией, или историей философии, или философией истории - трудно сказать. Джеймисон предлагает расценивать творчество Фуко, а вместе с ним и всю новую французскую теорию, куда в основном входит постструктуралистский комплекс (Барт, Кристева, Деррида), очередной манифестацией постмодернизма.

Момент сугубо марксистской интерпретации Джеймисоном феномена постмодернизма сказывается в анализе нового типа социальной жизни и нового экономического порядка, историческая датировка которых предполагает несколько вариантов: 1) послевоенный бум конца 1940-х - начала 1950-х в США; 2) провозглашение Пятой Республики во Франции в 1958 г.; 3) переходный период 1960-х, ознаменованный неоколониализмом и компьютеризацией.

В этом вопросе понятие «постмодернизм» для Джеймисона выступает в качестве периодизирующего термина и сильно сближается по смыслу с такими номинациями, как «постиндустриальное общество», «общество потребления», «общество спектакля», «медийное общество», «транснациональный капитализм» и др.

Фиксируя сложную диалектику внутренних противоречий общества нового типа, Джеймисон выделяет две характерные черты, два ключевых способа, которыми постмодернизм (=новый социальный порядок позднего капитализма) выражает свою сущность. Речь идет о пастише и шизофрении, и, как заверяет Джеймисон, именно они помогут понять специфику постмодернистского опыта пространства и времени.

Смерть стиля и ностальгия по великому прошлому

Несмотря на семантическую близость понятий «пастиша» и «пародии», Джеймисон настаивает на их прицнипиальном различении, утверждая, что пастиш как раз появляется только тогда, когда пародия становится невозможной. И пастиш, и пародию сближают наличие у них имитационных стратегий. Другой вопрос - что эти стратегии преследуют различные цели и, соответственно, реализуются различным образом.

Пародия работает с тем, что Джеймисон называет «стилистическое излишество». Поскольку модернизм пестовал крайний индивидуализм, первая эстетичесая задача, которую он перед собой ставил, заключалась в создании своей неповторимости, непохожести, отличности от всего остального, проще говоря - в создании собственного уникального стиля. Самым очевидным критерием наличия стиля является возможность его опознания. Мы ни с чем не спутаем характерные языковые обороты Хайдеггера, или поэтику Бодлера; диатонические созвучия Стравинского или кубистические проекции трехмерного тела раннего Пикассо.

Обыгрывая эксцентрику великих стилей, пародия укрепляет в нас чувство существования нормы (эстетической, лингвистической, семантической, стилистической), в силу контраста с которой и возникает эффект пародийного комизма.

Пастиш - это пародия в условиях отсутствия нормы, равно как и отсутствия большого стиля. Он является характерным способом артикуляции постмодернистского сознания, признавшего исчерпанность опыта и идеологии уникальной самости, сформировавших стилистическую практику классического модернизма.

Конец идеологии самости, или, что то же самое, «смерть субъекта» можно трактовать с двух различных позиций: 1) исторической - утверждающей, что в момент расцвета нуклеарной семьи и появления буржуазии как господствующего класса была такая вещь, как индивидуализм, как индивидуальный субъект, но сегодня, в эпоху корпоративного капитализма, в эпоху организаций, бюрократий в бизнесе и государственной сфере, демографического взрыва - сегодня старый буржуазный субъект больше не существует; 2) постструктуралистской - заявляющей, что буржуазный индивидуалистический субъект никогда реально не существовал как некая изначальная инстанция; никогда не было автономного субъекта такого рода. Скорее, этот конструкт является некой философской и культурной мистификацией, которая была направлена на то, чтобы убедить людей в том, что они имеют индивидуальную субъектность и обладают этой уникальной персональной идентичностью.

Как бы то ни было, в рамках наступившего постмодернизма никакие стилистические инновации более невозможны. Остается только, как пишет Джеймисон, «имитировать мертвые стили, говорить через маску голосом этих стилей из воображаемого музея».

В массовой культуре пастиш проявляется прежде всего в феноменах ностальгического кино и ностальгической литературы. Например, фильм Джорджа Лукаса «Американские граффити», снятый в 1973 году, воссоздавал атмосферу и стилистические особенности 50-х годов - США эйзенхауэровской эпохи. Нечто подобное проделал Бернардо Бертолуччи в фильме «Конформист». В нем он реконструировал эру итальянского фашизма, социальную ситуацию более релевантную европейскому контексту. Даже фильм «Звездные войны» Джеймисон склонен интерпретировать как проявление пастиша, поскольку, по его мысли, этот фильм хоть и не воссоздает картину прошлого в его живой тотальности, тем не менее реализует более глубокое и собственно ностальгическое желание вернуться в прежнюю эпоху и снова пожить среди её причудливых реликтов. «Звездные войны» связаны с историей и ностальгией метонимически. Это значит, что он воскрешает чувство и форму характерных художественных объектов прошлого (сериалов по типу «Бака Роджерса»), пробуждая ощущение прошлого, ассоциируемое с этими объектами.

Касательно нашего времени, можно сказать, что постмодернисткая стратегия пастиша в полной мере реализует себя в бесконечной серии голливудских ремейков старых фильмов и экранизаций произведений модернистской эпохи. Всё это свидетельствует о том, что мы утратили способность создавать эстетические репрезентации нашего собственного актуального опыта.

Утрата чувства истории

Второй способ, которым постмодернизм в качестве стадиально-социального явления артикулирует себя в культуре - это шизофрения. Джеймисон понимает и употребляет слово «шизофрения» не в клиническом, а в дескриптивном значении. В частности, он обращается к Лакану, у которого шизофрения предстает как род языкового беспорядка, а еще точнее - как следствие неудачной попытки ребенка войти в сферу языка.

Базовый компонент экзистенциального опыта человека, а именно - чувство времени, темпоральность, событийную последовательность Лакан рассматривает как лингвистический эффект. По мысли Лакана, мы сохраняем персональную идентичность во времени только потому, что в языке есть формы прошедшего, настоящего и будущего времён. Поскольку же в понимании Лакана шизофрения есть разрыв отношений между означающими, шизофреник лишен возможности приобретения континуального опыта времени. Он обречен переживать повторяющееся настоящее, с которым никак не связаны разнообразные моменты его прошлого, и на горизонте которого не существует никакого представимого будущего.

Шизофреническое чувство переживания вечно длящегося настоящего свойственно посмодернисткой эстетике аудиального искусства, которое, в отличие от визуального, связано не с пространством, а со временем. Джеймисон пишет о «фрустрации и безнадежности», которые возникают при прослушивании музыки Джона Кейджа. Он характеризует эту музыку как «единичный аккорд или ноту, за которыми следует тишина, настолько продолжительная, что память не может удержать предыдущий звук», как «молчание, обреченное на забвение новым странным сонорным комплексом, который и сам через мгновение исчезает».

На уровне культурного самосознания потсмодернистская шизофрения проявляется как утрата чувства истории. По мнению Джеймисона, всё это тесно связано с появлением так называемого общества потребления. Сама логика принципов организации этого общества, включающих планируемую смену одних поколений вещей другими, постоянно убыстряющийся темп изменений стилистики моды и энвайронмента, ускорение социального времени и др., способствует исчезновению дифференцированного видения истории, сливающейся в горизонт сплошного неразличимого вечно длящегося настоящего. Как отмечает Джеймисон, «вся наша современная социальная система стала лишаться способности удерживать свое прошлое, начав жить в повторяющемся настоящем, в ситуации повторяющихся изменений, которые аннулируют те традиции, которые более ранние социальные формации так или иначе сохраняли». Парадоксальным образом современные информационные медиа сегодня действуют как механизмы исторической амнезии.

Постмодернизм: «за» или «против» системы?

Джеймисон далек от мысли маркировать разрыв между периодами модернизма и постмодернизма как радикальную смену содержания. Этот разрыв, согласно Джеймисону, в первую очередь означает только реструктурацию заданных в прошлом и остающихся в настоящем элементов: второстепенное становится доминантным, миноритарное - мажоритарным, маргинальное - центральным и наоборот. Вот почему ключевые особенности постмодернизма без труда могут быть обнаружены и в модернистской культуре, пусть и на несколько иных позициях.

Существует, однако, ещё один аспект различия, который Джеймисон выделяет особо. Аспект этот касается взаимодействия культурной продукции и общественной жизни. В этом отношении модернизм был искусством в оппозиции общественному вкусу. Своей нарочитой дисгармоничностью он представлял скандал, оскорбление для господствующего среднего класса. Модернизм бросал вызов этическим табу и социальным конвенциям, именно поэтому политический подтекст модернистских произведений всегда так или иначе угрожал общественному порядку.

Сходным ли образом обстоит дело с постмодернизмом? Можно ли утверждать, что общественная значимость постмодернистского искусства носит субверсивный (подрывной) характер? Не играет ли пастиш и шизофрения на руку обществу потребления?

Задавая эти принципиальные для понимания сущности культуры нашего времени вопросы, Джеймисон признает несопримыми два положения: то, что модернизм действовал против наличной социальности различными критическими способами и то, что постмодернизм дублирует логику потребительского капитализма. Вопрос же о том, существует ли возможность постмодернизма сопротивляться логике общества потребления и каков вероятный модус этого сопротивления, Джеймисон предпочитает оставить открытым.

джеймисон постмодернизм социология современность

Фредрик Джеймисон родился 14 апреля 1934 года в Кливленде, штат Огайо. Учился в Гаверфордском колледже. После окончания учился в Германии и во Франции, где изучал современные направления континентальной философии, а также только возникший тогда структурализм. После этого вернулся в США. Под руководством Эриха Ауэрбаха вЕльском университете защитил докторскую диссертацию. Является американским философом, профессором Университета Дьюка, создателем неомарксистской концепции постмодернистской культуры. Большое влияние на жизнь и творчество ФредрикаДжеймисона оказали: Гегель, Маркс, Ленин, Лакан, Сартр, Адорно, Лукач, Греймас, Ауэрбах.

Научная биография Джеймисона берет начало в 1957 году с изучения французской литературы и сравнительного литературоведения, и идет дальше как простая университетская работа до 1960-х годов. На этом этапе Джеймисон ищет другие варианты развития позитивизма, господствовавшего в американской гуманитаристике. Главной фигурой, направляющей на целостный, социально-критический анализ субъекта и социума для Джеймисона становится Жан-Поль Шарль Эмамр Сартр -- французский философ. Два момента определяют работы Джеймисона: утопическое стремление выйти за границы современного американского опыта субъективности и воспроизводящей его общей, потребительской культуры и большая чувствительность к новому (уже не-«модернистскому»). Способность переделать эти мотивы в содержание теории - характерная особенность того, что можно назвать «феноменом Джеймисона». Первый опыт в разработке своей концепции современной культуры - статья «Метакомментарий», написанная в 1971 году. В книге «Марксизм и форма», написанной в этом же году, ФредрикДжеймисон выдвигает основные моменты своей интерпретативной модели культуры. «Всегда историизируй!» - это общий смысл концепции Джеймисона. «Историизировать» - значит изучать работу в исторической перспективе. Это является главным условием его правильного понимания. Мыслить исторически («историизировать») согласно Джеймисону, это попытка взглянуть на понятие с другой стороны, попытка мышления мыслить против самого себя, которая приводит к подлинной диалектике.

Умеренная теория

В наши дни среди ученых-социологов распространено мнение о том, что между современностью и постсовременностью существует фундаментальный разрыв. Тем не менее, на этот вопрос существует и другая точка зрения, согласно которой между ними существует преемственная связь. В защиту этого положения выступал Фредрик Джеймсон, который изложил свои взгляды в сборнике эссе «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма». Джеймсон является сторонником марксистской теории, которая представляет постмодернизм как некую новую культурную логику - порождение капитализма, находящегося в «поздней фазе» своего развития. Тем не менее, фундаментальная структура экономики соответствует более ранним его формам.

Как правило, из-за слишком большого повествования марксистская теория не рассматривается многими постмодернистами, такими как Жан Лиотар и Жан Бодрийяр, как применимая к постсовременности. Джеймсон, напротив, не считает подобную точку зрения верной и пытается доказать, что марксистская теория способна довольно точно объяснить сущность постмодернизма с теоретической точки зрения. Являясь знатоком культуры постмодерна, Джеймсон, тем не менее, получает изрядную долю критики за несоответствующий анализ экономического фундамента нового культурного мира.

Согласно Марксу, капитализму присущи как положительные, так и отрицательные черты. Главная положительные черты - это появление ценных достижений, свобод и новых открытий. Однако все это достигается благодаря высшей степени эксплуатации и отчуждению результатов труда. Согласно Джеймсону, постсовременное общестов также сочетает в себе «прогресс и катастрофу одновременно».

Несмотря на то, что Джеймсон не отрицает факта отождествления постмодерна с фундаментальным разделением, он тем не менее задается вопросом ««Можно ли считать все произошедшие изменения разрывом более фундаментальным, чем периодическая смена стилей и моды?».

Отвечая на свой вопрос, он отмечает, что произошедшие эстетические изменения все же подчиняются фундаментальной экономической динамике: «Произошло то, что эстетическое производство сегодня стало частью товарного производства в целом: насущная экономическая необходимость производства новой волны товаров, которые представляются все большими новинками (от одежды до самолетов), с все большей нормой оборота, в настоящее время закрепляет за эстетическими новшествами и экспериментами все более значимую структурную функцию и положение. Такая экономическая необходимость, таким образом, находит признание в институциональной поддержке всего того, что полезно для нового искусства -- от пожертвований и субсидий до музеев и других форм попечительства»."Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism" Jameson, 1984

В истории развития капитализма Джеймсон выделил три этапа:

Развитие рыночного капитализма, появление единых национальных рынков. Этот этап подробно описан в трудах К.Маркса.

Возникновение глобальной капиталистической системы или стадия империализма - нашла отражение в трудах В. Ленина.

Стадия позднего капитализма - впервые обозначена в совместных трудах Джеймсона и Э.Мандела. На этой стадии происходит распространение капитала на ещё некоммерционализированные сферы.

Последняя концепции не вступает в противоречие с теорией К.Маркса: «Марксистская основа остается необходимой для понимания нового исторического содержания, которое требует не изменения марксистской основы, а ее расширения»Der Spatkapitalismus, 1972. (Late Capitalism, trans. Joris de Bres, 1975.). Джеймсон считает, что особенность современного капитализма заключается в существенном расширении сферы коммуникации и его многонациональном характере.

Как и следовало ожидать, преобразования экономического уклада не могли не повлиять и на культурную сферу.

Согласно Джеймсону, по аналогии аргументацией К.Маркс относительно базиса и надстройки, существует взаимосвязь между рыночным капитализмом и культурой реализма, монополистический капитализм - с культурой модернизма, а многонациональный капитализм - с культурой постмодернизма. Несмотря на то, что версия Джеймсона существенно модернизирована и более адаптирована к современным условиям, она не раз подвергалась критике за использование облегченного подхода к описанию взаимосвязи экономики и культуры.

При монополистическом капитализме культура достаточно самостоятельна и обособлена от экономики. Однако при многонационально капитализме происходит «взрыв» культуры: «Произошло глобальное, повсеместное вторжение культуры в сферу социальной жизни, все, начиная с власти государства до обычаев и традиций стало «культурным»»"Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism" Jameson, 1984.

Согласно определению Джеймсона, постмодернизм является своеобразной «культурной доминантой», которая подобно силовому полю воздействует на различные виды культурных импульсов.

В состав постмодернизма включены множество разнородных элементов, которые также являются важными движущими силами. По определению Джеймсона, существует четыре элемента общества постмодернизма, характеризующих постсовременность:

1) Поверхностность и недостаток глубины. В эпоху постмодернизма подавляющее большинство произведений искусства содержат в себе лишь неглубокие образы, в них отсутствует стремление к поиску нового, глубинного смысла. Один из примеров такой тенденции - картина Э. Уорхола «Банки с супом Кэмпбелл». Рисуя свою работу по фотографии и не видя настоящих банок с супом, художник создал почти что идентичную копию - симулякр (- копия», не имеющая оригинала в реальности; иными словами, семиотический знак, не имеющий означаемого объекта в реальности), который по определению не может иметь глубину и достаточно поверхностен.

2) Постепенное угасание эмоций и аффектов в обществе в целом. Для примера, Джеймсон сравнивает произведение Уорхола, выполненное на основе фотографии М.Монро - с художественным произведением модерниста Э.Мука «Крик». Изображение М. Монро не выражает каких-либо чувств и эмоций, поэтому его вполне можно назвать поверхностным. Картина Э Мунка, напротив, выражает целый спектр сильных эмоций - абстрактно изображенное лицо человека на этой картине преисполнено чувством глубокого отчаяния, отчуждения, аномии.

На смену сильным чувствам в мире модерна, в постмодерне пришла фрагментация, разделение мира на части, когда эффекты становятся постными и обезличенными.

Также, согласно Джеймсону, миру постмодерна свойственно что-то вроде ощущения эйфории, которое вызвано распространением электронных средств передачи информации и мультимедиа и повышенного внимания к ним.

3) Утрата историчности, которая выражается в отсутствии полного и исчерпывающего знания о прошлом. Реконструкция исторического процесса осуществляется лишь по текстам, которые воспроизводятся вновь и вновь. Потеря историчности выразилась, таким образом, в «беспорядочном пожирании всех стилей прошлого»"Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism" Jameson, 1984. Не имея возможности воссоздать истинную картину прошлого, ученые и историки выдвигают огромное количество предположений, которые зачастую противоречат друг другу и никак не связаны между собой.

4) Общество постмодерна имеет совершенно другую технологическую базу. Конвейерное производство постепенно остается в прошлом, а на смену ему приходят электронные средства, такие как компьютер и телевизор. На смену «бурным» технологиям индустриальной революции пришли сжимающиеся, уплощающиеся технологии постмодернистской эпохи такие как, телевидение, «которое ничего не выражает, а скорее сжимается, неся в себе свою плоскую поверхность изображений»."Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism" Jameson, 1984

Если говорить в целом, то общество постмодерна представлено в трудах Джейсмсона как общество плывущих по течению людей, которые не пытаются понять современную капиталистическую систему и приобщиться постоянно развивающейся культуре. Описывая эту особенность, Джеймсон проводит параллель с отелем «Бон-авентуре» (Лос-Анжелес). Особенность вестибюля этого отеля заключается в том, что он окружен абсолютно симметричными колоннами, так что сориентироваться самостоятельно и найти путь к своему к своему номеру не представляется возможным. Поэтому для помощи в ориентировании была разработана целая система цветных указателей и табличек.Ситуация, описанная в отеле, является хорошей метафорой, описывающей неспособность людей самостоятельно ориентироваться в современной многонациональной экономике и многообразии развивающейся культуры позднего капитализма.

Не желая мириться со сложившейся ситуацией, Джеймсон предлагает частичное решение данной проблемы при помощи использования карт познания. Когнитивные карты познания нельзя заимствовать из предыдущих эпох, а нужно создавать их заново, используя различные источники. Созданием таких карт могут заниматься, как социальные теоретики, писатели, ученые, так и простые люди, способные начертить карту собственного пространства. Мир, определяемый временем сменяется миром, определяемым пространством, в связи с этим и ощущается острая потребность в таких картах.По мнению Джеймсона, основная проблема современного общества - это «утрата нами способности определять свое место в этом пространстве и строить его когнитивные карты»Regarding Postmodernism. A Conversation with Fredric Jameson.

Главное отличие трудов Джеймсона от трудов других постмодернистов заключается в попытке соединить марксистскую теорию теорией постмодернизма, за что не раз удостаивался серьезной критики со стороны как марксистов, так и постмодернистов.

, Диалектика , Структурализм

Фредрик Дже́ймисон (Дже́ймсон ) (англ. Fredric Jameson , родился 14 апреля 1934 года) - американский литературный критик и теоретик марксизма . Профессор сравнительного литературоведения и романских исследований в Университете Дьюка .

Наиболее известен своим анализом современных культурных течений - постмодернизм он описывает как процесс спатиализации культуры под давлением глобально организованного капитализма . Среди наиболее известных работ Джеймисона - его книги Постмодернизм, или логика культуры позднего капитализма (англ.) русск. , Политическое бессознательное (англ.) русск. и Марксизм и форма .

Значительное влияние на Джеймисона оказали неомарксизм (Теодор Адорно , Луи Альтюссер) и структурализм (Клод Леви-Стросс , Альгирдас Греймас).

Биография

Основные работы

• «Сартр: источники стиля» (1961)
• «Марксизм и форма; диалектические теории литературы 20 в.» (1971)
• «Тюрьма языка: критическая оценка структурализма и русского формализма» (1972)
• «Мифы агрессии: Уиндхэм Левис, модернист как фашист» (1979)
• «Политическое бессознательное: нарратив как социально-символический акт» (1981)
• «Идеологии теории: эссе 1971-1986» (1988)
• «Поздний марксизм: Адорно, или Жизнеспособность диалектики» (1990)
• «Меты очевидного» (1990)
• «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» (1991)
• «Геополитическая эстетика: кино и пространство в системе мира» (1992)
• «Источники времени» (1994)
• «Брехт и метод» (1998)
• «Культурный поворот: Избранные труды по постмодернизму, 1983-1998» (1998)

Библиография

• Джеймисона на сайте университета Дюка (англ.)

Книги

• Sartre: The Origins of a Style. - New Haven: Yale University Press , 1961.
• Marxism and Form: Twentieth Century Dialectical Theories of Literature. - Princeton: Princeton University Press , 1971.
• . - Princeton: Princeton University Press , 1972.
• Fables of Aggression: Wyndham Lewis, the Modernist as Fascist. - Berkeley: University of California Press , 1979.
• The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. - Ithaca, N.Y.: Cornell University Press , 1981.
• The Ideologies of Theory. Essays 1971–1986. Vol. 1: Situations of Theory. - Minneapolis: University of Minnesota Press , 1988.
• The Ideologies of Theory. Essays 1971–1986. Vol. 2: The Syntax of History. - Minneapolis: University of Minnesota Press , 1988.
• Postmodernism and Cultural Theories (кит. упр. 后现代主义与文化理论 , пиньинь : "Hòuxiàndàizhǔyì yǔ wénhuà lǐlùn" ). Tr. Tang Xiaobing. Xi’an: Shaanxi Normal University Press . 1987.
• Late Marxism: Adorno, or, The Persistence of the Dialectic. - London & New York: Verso, 1990.
• Signatures of the Visible. - New York & London: Routledge, 1990.
• Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. - Durham, NC: Duke University Press , 1991.
• The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System. - Bloomington: Indiana University Press , 1992.
• The Seeds of Time. The Wellek Library lectures at the University of California, Irvine. - New York: Columbia University Press , 1994.
• Brecht and Method. - London & New York: Verso, 1998.
• The Cultural Turn. - London & New York: Verso, 1998.
• A Singular Modernity: Essay on the Ontology of the Present. - London & New York Verso, 2002.
• Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. - London & New York: Verso, 2005.
• The Modernist Papers. - London & New York: Verso

• Jameson on Jameson: Conversations on Cultural Marxism. - Durham: Duke University Press , 2007.
• Valences of the Dialectic. - London & New York: Verso, 2009.

Избранные статьи

• «Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism» (New Left Review I/146, July-August 1984; behind paywall at NLR ; at marxists.org) (англ.)
• (New Left Review 23, September-October 2003) (англ.)
• (New Left Review 21, May-June 2003) (англ.)
• (New Left Review 4, July-August 2000) (англ.)
• (New Left Review 25, January-February 2004) (англ.)
• (недоступная ссылка с 16-05-2013 (2142 дня) - история ) (Critical Inquiry 30:2, Winter 2003) (англ.)

Избранные рецензии на книги Джеймисона

• , a review of The Year of the Flood by Margaret Atwood (London Review of Books September 10, 2009) (англ.)
• , a review of The Parallax View by Slavoj Žižek (London Review of Books September 7, 2006) (англ.)

Избранные интервью

• at the Stanford Presidental Lectures website (англ.)

На русском языке

• Джеймисон Ф. // Логос . - 2000. - № 4 . - С. 63-77 .
• Джеймисон Ф. // «ХЖ», № 84, 2011.
• Джеймисон, Фредерик Историзм в сиянии. Перевод О. Аронсона // Искусство кино . - 1995. - № 7 .
• Джеймисон, Фредерик Теории постмодерна // Искусствознание. - 2001. - № 1 . - С. 111-122 .
• Джеймисон, Фредрик // Синий диван . - 2004. - № 4 . - С. 126-154 .
• Джеймисон, Фредрик // scepsis.net.
• Джеймисон, Фредрик. // Неприкосновенный запас.
• Джеймисон, Фредрик . Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить будущее? - В кн.: «Фантастическое кино. Эпизод первый», 2006.
• Джеймисон, Фредрик. // Логос.
• Джеймисон, Фредрик . // Русский журнал.
• Джеймисон, Фредрик . (Рецензия на: Christoph Henning. Philosophie nach Marx: 100 Jahre Marxrezeption und die normative Sozialphilosophie der Gegenwart in der Kritik. Bielefeld: Transcript, 2005. 660 p.) // Русский журнал.
• Джеймисон, Фредрик . (Рецензия на: Славой Жижек. Параллаксное видение (The Parallax View). - MIT, 434 pp.) // // Русский журнал.
• Джеймисон, Фредрик . (Рецензия на: Карл Шмитт. Номос Земли в праве народов Jus Publicum Europaeum. СП б.: Владимир Даль, 2008. 670 с.) // Русский журнал.
• Джеймисон, Фредрик. // Неприкосновенный запас.
• Джеймисон, Фредрик . Марксизм и интерпретация культуры / сост. А. А. Парамонов. - Москва; Екатеринбург: Кабинетный ученый , 2014. - 414 с.

Интервью

Напишите отзыв о статье "Джеймисон, Фредрик"

Литература

• // Социология: Энциклопедия / Сост. А. А. Грицанов , В. Л. Абушенко , Г. М. Евелькин, Г. Н. Соколова, О. В. Терещенко. - Мн.: Книжный Дом, 2003. - 1312 с. - (Мир энциклопедий)
• (недоступная ссылка с 14-06-2016 (1017 дней)) // Социология: Энциклопедия / Сост. А. А. Грицанов, В. Л. Абушенко, Г. М. Евелькин, Г. Н. Соколова, О. В. Терещенко. - Мн.: Книжный Дом, 2003. - 1312 с. - (Мир энциклопедий)
• Коренев А. М. Семантические проблемы теоретического познания в эпоху постмодернизма в философии Ф. Джеймисона // Вестник Московского университета . Серия 7. Философия. - 2008. - № 6. - С. 3 - 12.
• Урузбакиева Ф. К. // Россия - Запад - Восток: компаративные проблемы современной философии. Под ред. Колесникова А. С. Сайт , 2004
• Шапинская Е. Н. Фредерик Джеймисон: постмодернизм как культурная логика позднего капитализма // Личность. Культура. Общество . - 2005. - N 2(26). - С. 358-374.
• Рыков, А.В. Теория искусства постмодернизма Фредерика Джеймисона // Рыков А.В. Постмодернизм как радикальный консерватизм. СПб., 2007. С. 325-348.

Отрывок, характеризующий Джеймисон, Фредрик

В покинутой корчме, перед которою стояла кибиточка доктора, уже было человек пять офицеров. Марья Генриховна, полная белокурая немочка в кофточке и ночном чепчике, сидела в переднем углу на широкой лавке. Муж ее, доктор, спал позади ее. Ростов с Ильиным, встреченные веселыми восклицаниями и хохотом, вошли в комнату.
– И! да у вас какое веселье, – смеясь, сказал Ростов.
– А вы что зеваете?
– Хороши! Так и течет с них! Гостиную нашу не замочите.
– Марьи Генриховны платье не запачкать, – отвечали голоса.
Ростов с Ильиным поспешили найти уголок, где бы они, не нарушая скромности Марьи Генриховны, могли бы переменить мокрое платье. Они пошли было за перегородку, чтобы переодеться; но в маленьком чуланчике, наполняя его весь, с одной свечкой на пустом ящике, сидели три офицера, играя в карты, и ни за что не хотели уступить свое место. Марья Генриховна уступила на время свою юбку, чтобы употребить ее вместо занавески, и за этой занавеской Ростов и Ильин с помощью Лаврушки, принесшего вьюки, сняли мокрое и надели сухое платье.
В разломанной печке разложили огонь. Достали доску и, утвердив ее на двух седлах, покрыли попоной, достали самоварчик, погребец и полбутылки рому, и, попросив Марью Генриховну быть хозяйкой, все столпились около нее. Кто предлагал ей чистый носовой платок, чтобы обтирать прелестные ручки, кто под ножки подкладывал ей венгерку, чтобы не было сыро, кто плащом занавешивал окно, чтобы не дуло, кто обмахивал мух с лица ее мужа, чтобы он не проснулся.
– Оставьте его, – говорила Марья Генриховна, робко и счастливо улыбаясь, – он и так спит хорошо после бессонной ночи.
– Нельзя, Марья Генриховна, – отвечал офицер, – надо доктору прислужиться. Все, может быть, и он меня пожалеет, когда ногу или руку резать станет.
Стаканов было только три; вода была такая грязная, что нельзя было решить, когда крепок или некрепок чай, и в самоваре воды было только на шесть стаканов, но тем приятнее было по очереди и старшинству получить свой стакан из пухлых с короткими, не совсем чистыми, ногтями ручек Марьи Генриховны. Все офицеры, казалось, действительно были в этот вечер влюблены в Марью Генриховну. Даже те офицеры, которые играли за перегородкой в карты, скоро бросили игру и перешли к самовару, подчиняясь общему настроению ухаживанья за Марьей Генриховной. Марья Генриховна, видя себя окруженной такой блестящей и учтивой молодежью, сияла счастьем, как ни старалась она скрывать этого и как ни очевидно робела при каждом сонном движении спавшего за ней мужа.
Ложка была только одна, сахару было больше всего, но размешивать его не успевали, и потому было решено, что она будет поочередно мешать сахар каждому. Ростов, получив свой стакан и подлив в него рому, попросил Марью Генриховну размешать.
– Да ведь вы без сахара? – сказала она, все улыбаясь, как будто все, что ни говорила она, и все, что ни говорили другие, было очень смешно и имело еще другое значение.
– Да мне не сахар, мне только, чтоб вы помешали своей ручкой.
Марья Генриховна согласилась и стала искать ложку, которую уже захватил кто то.
– Вы пальчиком, Марья Генриховна, – сказал Ростов, – еще приятнее будет.
– Горячо! – сказала Марья Генриховна, краснея от удовольствия.
Ильин взял ведро с водой и, капнув туда рому, пришел к Марье Генриховне, прося помешать пальчиком.
– Это моя чашка, – говорил он. – Только вложите пальчик, все выпью.
Когда самовар весь выпили, Ростов взял карты и предложил играть в короли с Марьей Генриховной. Кинули жребий, кому составлять партию Марьи Генриховны. Правилами игры, по предложению Ростова, было то, чтобы тот, кто будет королем, имел право поцеловать ручку Марьи Генриховны, а чтобы тот, кто останется прохвостом, шел бы ставить новый самовар для доктора, когда он проснется.
– Ну, а ежели Марья Генриховна будет королем? – спросил Ильин.
– Она и так королева! И приказания ее – закон.
Только что началась игра, как из за Марьи Генриховны вдруг поднялась вспутанная голова доктора. Он давно уже не спал и прислушивался к тому, что говорилось, и, видимо, не находил ничего веселого, смешного или забавного во всем, что говорилось и делалось. Лицо его было грустно и уныло. Он не поздоровался с офицерами, почесался и попросил позволения выйти, так как ему загораживали дорогу. Как только он вышел, все офицеры разразились громким хохотом, а Марья Генриховна до слез покраснела и тем сделалась еще привлекательнее на глаза всех офицеров. Вернувшись со двора, доктор сказал жене (которая перестала уже так счастливо улыбаться и, испуганно ожидая приговора, смотрела на него), что дождь прошел и что надо идти ночевать в кибитку, а то все растащат.
– Да я вестового пошлю… двух! – сказал Ростов. – Полноте, доктор.
– Я сам стану на часы! – сказал Ильин.
– Нет, господа, вы выспались, а я две ночи не спал, – сказал доктор и мрачно сел подле жены, ожидая окончания игры.
Глядя на мрачное лицо доктора, косившегося на свою жену, офицерам стало еще веселей, и многие не могла удерживаться от смеха, которому они поспешно старались приискивать благовидные предлоги. Когда доктор ушел, уведя свою жену, и поместился с нею в кибиточку, офицеры улеглись в корчме, укрывшись мокрыми шинелями; но долго не спали, то переговариваясь, вспоминая испуг доктора и веселье докторши, то выбегая на крыльцо и сообщая о том, что делалось в кибиточке. Несколько раз Ростов, завертываясь с головой, хотел заснуть; но опять чье нибудь замечание развлекало его, опять начинался разговор, и опять раздавался беспричинный, веселый, детский хохот.