Рассказ «О любви» Чехов написал в 1898 году. Произведение завершает «Маленькую трилогию» автора, куда также вошли изучаемые на уроках литературы рассказы «Человек в футляре» и «Крыжовник». В рассказе «О любви» автор раскрывает тему «футлярности» в любви, показывая, как люди сами ограничивают себя, не дают себе быть счастливыми. Читать онлайн краткое содержание «О любви» можно прямо на нашем сайте.
Главные герои
Павел Константиныч Алехин – небогатый помещик, поделившийся с гостями историей любви к Анне Алексеевне.
Анна Алексеевна – добрая, интеллигентная женщина, жена Лугановича; в нее был влюблен Алехин.
Другие герои
Луганович – «товарищ председатель окружного суда» , «милейшая личность» , муж Анны Алексеевны.
Буркин, Иван Иваныч – гости Алехина, которым он рассказывал свою историю.
Алехин, Иван Иванович и Буркин беседовали за завтраком. Хозяин рассказал, что его служанка Пелагея была сильно влюблена в повара Никанора, но не хотела идти за него замуж, так как он пил, буйствовал и даже бил ее.
Размышляя о природе любви, Алехин приходит к выводу, что «тайна сия велика есть» . Мужчина считает, что русские украшают любовь роковыми вопросами: «честно это или нечестно, умно или глупо, к чему поведет эта любовь» . И Алехин рассказал о своей любви.
Он переехал в Софьино сразу после окончания университета. Так как «на имении был большой долг» , Алехин решил уступить своим городским привычкам и усердно работать, пока все не уплатит. Алехин вместе со всеми пахал, сеял, косил.
В первые же годы мужчину выбрали в «почетные мировые судьи» . На одном из заседаний он познакомился с Лугановичем. Тот позвал Алехина на обед и представил своей жене Анне Алексеевне, которой тогда было не более двадцати двух лет. Алехин «почувствовал в ней существо близкое, уже знакомое» . Следующий раз Алехин увиделся с Анной Алексеевной на благотворительном спектакле.
Павел Константиныч все чаще бывал у Лугановичей, став у них «своим» , ему всегда были рады. И каждый раз Анна Алексеевна производила на него «впечатление чего-то нового, необыкновенного и важного» . Они могли беседовать, подолгу молчать или она играла ему на рояле.
Если Алехин долго не приезжал в город, Лугановичи начинали беспокоиться. Они не понимали, как образованный человек может жить в деревне. Лугановичи дарили Алехину подарки, а если его «притеснял какой-нибудь кредитор» , предлагали одолжить денег, однако он никогда не соглашался.
Алехин все время пытался «понять тайну молодой, красивой, умной женщины, которая выходит за неинтересного человека, почти за старика, имеет от него детей» .
Каждый раз, приезжая в город, мужчина видел, что Анна Алексеевна его ждала. Однако они не признавались в своей любви, «скрывали ее робко, ревниво» . Алехин размышлял над тем, к чему бы могла привести их любовь, что он не может предложить ей интересную жизнь, а только «более будничную обстановку» . «И она, по-видимому, рассуждала подобным же образом» , думала о муже и детях. Они часто бывали в городе и в театре, о них даже ходили необоснованные слухи.
В последние годы Анна Алексеевна «уже лечилась от расстройства нервов» , ощущала недовольство жизнью. При посторонних она испытывала «какое-то странное раздражение» против Алехина.
Вскоре Лугановича назначили «председателем в одной из западных губерний» . В конце августа Анну Алексеевну доктор отправил лечиться в Крым, и было решено, что она приедет к семье позже. Провожая женщину, Алехин в последний момент вбежал в купе. Он обнял ее и начал целовать, она прижалась к нему и плакала. «Я признался ей в своей любви, и со жгучей болью в сердце я понял, как ненужно, мелко и как обманчиво было всё то, что нам мешало любить» . Он поцеловал ее в последний раз, и они навсегда расстались.
Размышляя над услышанным, Буркин и Иван Иваныч жалели, что Алехин не занимается наукой или чем-то подобным, и о том, какое, должно быть, скорбное лицо было у молодой дамы во время прощания.
Заключение
Главные герои рассказа «О любви» закрываются от своих чувств, пытаются скрыть их не только друг от друга, но и от самих себя. Композиционным приемом «рассказ в рассказе» Чехов подчеркивает, насколько сильно Алехин сожалеет об утерянной любви даже спустя много лет после случившегося.
Тест по рассказу
Проверьте запоминание краткого содержания тестом:
Рейтинг пересказа
Средняя оценка: 4.4 . Всего получено оценок: 3442.
Маленькая трилогия Чехова сочинение по плану
План
1. Введение
2.История создания
3.Смысл названия
4.Жанр и тема
а)Человек в футляре
б)Крыжовник
в)О любви
5.Сюжет и композиция
6.Вывод
"Маленькую трилогию" А. П. Чехов а многие критики сразу же после публикации назвали переломным этапом в творчестве писателя. Если в ранних рассказах Чехова прежде всего интересовала комическая сторона, то трилогия, особенно рассказ "О любви", носит "драматический характер, иногда возвышаясь до высокого трагизма" (А. Измайлов).
"Маленькая трилогия" действительно напоминает серьезное философское рассуждение писателя о неизбежных негативных сторонах человеческой жизни. А. И. Богданович отмечал, что Чехов "не может оставаться только художником и... становится моралистом и обличителем".
"Маленькая трилогия" была написана Чеховым в 1898 г. и впервые опубликована в №№ 7-8 журнала "Русская мысль". "Человек в футляре" первоначально имел подзаголовок "Рассказ", "Крыжовник" и "О любви" были помечены римскими цифрами II и III.
Название короткому циклу рассказов дали исследователи творчества писателя. Сам Чехов планировал создать целую серию произведений, объединенных темой "футлярной жизни". Однако после написания рассказа "О любви" писатель почувствовал усталость и равнодушие к этой теме. "Маленькая трилогия" - самое простое и предельно конкретное название для трех рассказов, затрагивающих одну и ту же тему. Вдобавок их объединяют главные действующие лица со своими историями.
Цикл рассказов в жанре критического реализма. Основная тема "Маленькой трилогии" - "футлярная жизнь", к которой Чехов относился с огромным негодованием. Это широкое, ставшее нарицательным понятие относится к людям, которые сознательно отгораживаются от живой действительности и замыкаются в своем маленьком убогом мире.
Общий тон всему циклу задает первый рассказ с недвусмысленным названием - "Человек в футляре ". Учитель греческого языка Беликов внушает отвращение с первых же строк. Узость и ограниченность его жизни и внутреннего мира доведена практически до абсурда. Беликов добровольно заключает себя в "футляр". При этом само существование главного героя представляет серьезную опасность для общества. Его подозрительность постепенно изменяет и окружающих людей, заставляет их все время находиться в состоянии страха. Беликова никто не любит и не уважает, но все боятся сказать хоть слово против. Смерть Беликова доставляет облегчение всему городу, но "футлярщина" уже проникла в души людей и от нее будет чрезвычайно трудно избавиться.
Главный герой рассказа "Крыжовник " - такой же ограниченный человек. Его главная мечта - собственное имение. Узкие представления о счастье с годами сводятся к еще более ничтожной вещи - крыжовнику. Попробовав ягоды с первого урожая, Николай Иванович находится на вершине блаженства. Он уже никогда не поймет, что потратил лучшие годы жизни в бессмысленной погоне за этими кислыми ягодами.
В рассказе "О любви" тема "футлярщины" не так очевидна. Она раскрывается через проблему несоответствия духовного и физического общения между людьми. Помещик Алехин попал в свой "футляр" - напряженную хозяйственную работу. Образованный человек постепенно погружался в обычную крестьянскую жизнь. Знакомство с семьей Лугановичей вернуло его в культурный мир. Любовь к Анне Алексеевне возродила надежды на какую-то иную, счастливую жизнь. Ни Алехин, ни Анна не сомневались во взаимной любви. Но над ними тяготели общественные предрассудки и боязнь осуждения обществом. Молодые люди постепенно старели, хотя счастье было в их руках. Только во время прощания годами копившиеся чувства и слова вырвались наружу, но было уже слишком поздно что-то исправить. 6. Проблематика Главная проблема цикла заключается в добровольном отказе людей от всех возможностей, которые им представлены в жизни. Человек слишком рано сужает свое поле деятельности и ограничивается чаще всего какими-либо мелкими мечтами и устремлениями.
Чимша-Гималайский и Буркин вместе отправились на охоту. Расположившись на ночлег в сарае, они начали беседовать. Буркин рассказывает историю о своем коллеге - учителе Беликове ("Человек в футляре"). На следующий день приятели посещают помещика Алехина. Вечером Иван Иванович продолжает беседу рассказом о своем родном брате ("Крыжовник"). Переночевав у Алехина, Иван Иванович и Буркин узнают от него историю о несчастной любви помещика. Между рассказами возникает тесная связь, когда в финале охотники понимают, что тоже были знакомы с Анной Алексеевной.
Чехов на протяжении всей жизни призывал людей к неустанной полезной деятельности и сам подавал этому пример. Образы людей "в футляре" - яркий образец того, как жить не следует.
В 1898 г. в печати появились три чеховских рассказа — «Человек в футляре», «Крыжовник» и «О люб-ви», объединенных не только общим авторским замыс-лом, но и сходной композицией («рассказ в рассказе»). Уже само название первого произведения этого цикла знаменательно. Оно построено на явном про-тивопоставлении, антитезе: человек и футляр. Бели-ков прячется от мира, максимально ограничивая свое пространство, предпочитая широкой и вольной жизни тесный и темный футляр, который стано-вится символом обывательской косности, равноду-шия, неподвижности. В Беликове, учителе древне-греческого (мертвого) языка, есть что-то мертвенное, нечеловеческое. Лишь когда он уже лежал в гробу, «выражение у него было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что, наконец, его поло-жили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет». Однако смерть Беликова еще не означала победы над беликовщиной...
Брат Ивана Ивановича (одного из рассказчиков), «добрый, кроткий человек», осуществив мечту своей жизни и купив усадьбу, становится похожим на свинью («Крыжовник»). Его история дает основание рассказчику вступить в полемику с идеей одного из народных рассказов Л. Толстого: «Принято говорить, что человеку нужно только три аршина земли. Но ведь три аршина нужны трупу, а не человеку... Че-ловеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа». Так художественный образ прост-ранства становится одним из основных способов вы-ражения авторской концепции. Узкому, замкнутому пространству (футляр, три аршина, усадьба) проти-вопоставляется невиданно широкий простор — весь земной шар, необходимый свободному человеку.
Заключает маленькую трилогию рассказ «О люб-ви», в котором продолжается исследование пробле-мы «футлярности». Еще в «Крыжовнике» Иван. Ива-нович говорил: «...эти усадьбы — те же три аршина земли. Уходить из города, от борьбы, от житейского шума, уходить и прятаться у себя в усадьбе — это не жизнь, это эгоизм». Слова эти имеют прямое отношение к Алехину, который сам рассказывает о себе. Жизнь, которую Алехин избрал для себя, — тот же футляр. Он, похожий более на профессора или художника, чем на помещика, почему-то счи-тает необходимым жить в тесных маленьких комна-тах (узкое пространство), хотя в его распоряжении целый дом. Даже мыться ему некогда, а говорить он привык только о крупе, сене и дегте... Материал с сайта
Алехин боится перемен. Даже большая, настоя-щая любовь не в состоянии заставить его сломать устоявшиеся нормы, пойти на разрыв со сложивши-мися стереотипами. Так постепенно он сам обедня-ет, опустошает свою жизнь, становясь подобным — не в деталях, а по сути — героям «Человека в фут-ляре» и «Крыжовника».
Расположение рассказов в «трилогии» было тща-тельно продумано Чеховым. Если в первом из них «футлярность» показана и разоблачена прямо и, так сказать, наглядно, то в последнем речь идет о скрытых и, быть может, еще более опасных формах бегства человека от действительности, жизни, любви, счастья...
Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском
На этой странице материал по темам:
- маленькая трилогия чехова история создания
- анализ трелогии
- схожесть в трилогии чехова
- Чехов трилогия
- мини сочинение по трилогии чехова
Классическим примером прозаического цикла может служить Чеховская композиция из трех рассказов (при журнальной публикации пронумерованных латинскими цифрами), смысл которых заметно обедняется и несколько меняется при раздельном их восприятии: «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви».
Конструктивным моментом взаимосвязи самостоятельных художественных целых здесь выступает композиционный принцип «рассказа в рассказе», а рассказчики (оказывающиеся в свою очередь героями для повествователя) выступают сквозными персонажами цикла.
Если бы смысл первой части цикла сводился к саркастическому изобличению «футлярности», «беликовщины», то можно было бы констатировать, что литературоведу в этом случае анализировать по сути дела уже нечего. Разве самим Буркиным, излагающим историю «человека в футляре», не сделаны соответствующие наблюдения, обобщения, выводы? Разве характер Беликова нуждается в нашей дополнительной оценке или переоценке?
В самом деле, экспрессивно-символическая детализация образа, которую в иных случаях исследователю приходится фиксировать и выявлять по крупицам, рассказчиком Буркиным уже осуществлена и проинтерпретирована. При этом эстетическая позиция саркастически настроенного Буркина совпадает с иронией автора в «Смерти чиновника» или в финале «Ионыча». Но в этот раз Чехову понадобился посредник, рассказывающий историю персонаж, наделенный к тому же достаточно карикатурной внешностью:
Это был человек небольшого роста, толстый, совершенно лысый, с черной бородой чуть не по пояс. Карикатурность этого портрета оттеняется контрастным обликом его собеседника, превращающим их в своего рода «карнавальную пару»: высокий худощавый старик с длинными усами. (Напомним, что и сам Беликов оказался героем карикатуры «Влюбленный антропос.)
Внимание к внешнему облику рассказчика, совершенно избыточное для повествования о «футлярности» Беликова, вынуждает нас предполагать несводимость авторской позиции к той, которую вполне определенно занимает Буркин. «Субъект сознания, — писал Б.О.Корман, — тем ближе к автору, чем в большей степени он растворен в тексте и не заметен в нем»; и напротив, «чем в большей степени субъект сознания становится определенной личностью со своим особым складом речи, характером, биографией (не говоря уже о внешности. — В. Г.), тем в меньшей степени он непосредственно выражает авторскую позицию».
Относительная узость кругозора рассказчика состоит, например, в том, что он легко и самонадеянно отделяет себя от тех, о ком он говорит: ...а сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет! Между тем патетический гимн свободе, звучащий из уст самого Буркина, неожиданно выдает ограниченность, некоторого рода «футлярность» его собственного мышления:
Никому не хотелось обнаружить этого чувства удовольствия, — чувства, похожего на то, какое мы испытывали давно-давно, еще в детстве, когда старшие уезжали из дому, и мы бегали по саду час-другой, наслаждаясь полною свободой. Ах, свобода, свобода! Даже намек, даже слабая надежда на ее возможность дает душе крылья, не правда ли?
Столь инфантильное переживание свободы как краткосрочной вседозволенности в отсутствие старших, робкое чаяние лишь намека на такую возможность объясняет «футлярную» реакцию Буркина на горькие обобщения его собеседника: — Ну, уж это вы из другой оперы, Иван Иваныч. <...> Давайте спать. (Отметим, что мотив сна — распространенная в чеховских текстах аллюзия неподлинного существования, тогда как бессонница обычно свидетельствует о напряженности внутренней жизни героя.)
А разве то, что мы живем в городе в духоте, в тесноте, пишем ненужные бумаги, играем в винт — разве это не футляр? А то, что мы проводим всю жизнь среди бездельников, сутяг, глупых, праздных женщин, говорим и слушаем разный вздор — разве это не футляр?
Но эти слова не могут служить исчерпывающим выражением собственной позиции автора, поскольку также вложены в уста действующего лица, изображенного субъекта речи.
Иван Иваныч — тоже посредник, но уже не между героем (Беликовым) и автором, как Буркин, а между героем и читателем. Внимательный слушатель рассказа о Беликове — это как бы образ читателя, введенный внутрь произведения. Не случайно он высказывается от имени некоторого «мы».
Если Буркин, иронически дистанцируясь от Беликова, ограничился саркастической интерпретацией своего рассказа, то Иван Иваныч, включая и самого себя в число людей, обремененных «футлярностью», драматизирует ситуацию:
Видеть и слышать, как лгут <...> сносить обиды, унижения, не сметь открыто заявить, что ты на стороне честных, свободных людей, и самому лгать, улыбаться, и все это из-за куска хлеба, из-за теплого угла, из-за какого-нибудь чинишка, которому грош цена, — нет, больше жить так Невозможно!
Однако Иван Иваныч — всего лишь один из героев произведения, таящего в себе своеобразный «эффект матрешки»: нравственный кругозор Ивана Иваныча шире, чем сарказм Буркина (который, в свою очередь, шире юмористического смеха Вареньки над Беликовым), но уже авторской нравственной нормы. Для выявления этой последней необходимо сосредоточиться на «смысловом контексте», возникающем «на границах отдельных составляющих» цикла.
В «Крыжовнике» функция рассказчика переходит к Ивану Иванычу, и он предлагает нам весьма драматическую картину жизни.
Правда, герой его истории — Чимша-Гималайский младший — пополняет ряд саркастических чеховских персонажей, однако рассказ Ивана Иваныча оборачивается его личной исповедью: Но дело не в нем, а во мне самом. Я хочу вам рассказать, какая перемена произошла во мне...
Изложение истории брата начинается с картины их вольного, здорового детства. Акцентируется душевная близость героев, не вполне исчезающая с годами. Непосредственно вслед за шаржированным по-гоголевски портретом брата-помещика, заканчивающимся словами того и гляди хрюкнет в одеяло, следует: Мы обнялись и всплакнули от радости и от грустной мысли, что когда-то были молоды, а теперь оба седы, и умирать пора.
Иван Иваныч всматривается в новый характер Николая Иваныча, как в зеркало: Я тоже за обедом и на охоте поучал, как жить, как веровать, как управлять народом и т. д. В ту ночь рассказчик переживает драматический катарсис. Ощущая себя субъектом широкой внутренней заданности бытия (знаменитое: Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа), Иван Иваныч в постыдном довольстве брата прозревает узость внешней данности повседневного быта. Он постигает несогласуемость, несовместимость этих параметров человеческой жизни.
В этом переживании рождается своего рода формула чеховского драматизма: ...нет сил жить, а между тем жить нужно и хочется жить! (как Гурову, Анне Сергеевне из «Дамы с собачкой» и многим другим героям писателя).
Второй «рассказ в рассказе» практически не требует интерпретации. Точки над i убедительно расставляются самим Иваном Иванычем. Две пятых текста отданы обрамлению этой исповедальной истории, что никак не позволяет вполне отождествить авторскую позицию с итоговыми суждениями рассказчика.
Об антагонизме между автором и рассказчиком, по-видимому, не может быть речи, однако не только младший, но и старший Чимша-Гималайский проявляет узость нравственного кругозора, провозглашая драматизм нормой жизни: Счастья нет, и не должно его быть...
При виде счастливого человека мною овладело тяжелое чувство, близкое к отчаянию, — говорит Иван Иваныч. Он не вполне осознает, что довольство брата — всего лишь мнимое счастье чисто «внешнего» человека, выродившейся псевдоличности. Занятая же им самим «экзистенциалистская» позиция отчаяния, чутко уловленная Чеховым в атмосфере эпохи, не оставляет в жизни места для чувства радости бытия.
А между тем такого рода радость по воле автора постоянно дает о себе знать в обрамлении основной истории. То охотники проникаются любовью к этому полю и думают о том, как велика, как прекрасна эта страна. То Алехин искренне радуется гостям, а те восхищены красотой горничной Пелагеи. Пожилой Иван Иваныч с мальчишеским увлечением и восторгом плавает и ныряет под дождем среди белых лилий. Алехин с видимым наслаждением ощущает тепло, чистоту, сухое платье, легкую обувь, радуется разговору гостей не о крупе, не о сене, не о дегте.
Не только об Алехине, но и о Буркине (и даже как будто о незримо присутствующих авторе и читателе) сказано: Хотелось почему-то говорить и слушать про изящных людей, про женщин (в устах же Ивана Иваныча женщины — глупые и праздные). Своего рода формулой ощущения живой радости бытия, не заслоненной, не вытесненной драматизмом исповеди, звучит: ...и то, что здесь теперь бесшумно ходила красивая Пелагея, — это было лучше всяких рассказов.
Иван Иваныч отвергает радости жизни с жестко моралистической позиции. Впрочем, и в самом деле, не служат ли всякого рода радости своеобразными «футлярами» счастливых людей, глухих к страданиям тех, кто несчастен? Постараемся извлечь обоснованный чеховский ответ на этот вопрос из трилогии в целом как циклического образования. Пока же отметим некоторые особенности нравственной позиции рассказчика в «Крыжовнике».
Драматический максимализм Ивана Иваныча (для меня теперь нет более тяжелого зрелища, как счастливое семейство, сидящее вокруг стола и пьющее чай) не безобиден для окружающих. Он несет в себе не только жажду добра, но и тонкий яд отчаяния. На это указывает, в частности, тесная связь на уровне фокализации финальных ситуаций первого и второго рассказов.
В концовке «Человека в футляре» Буркин, рассказав историю Беликова, быстро засыпает, а разволновавшийся, невыговорившийся Иван Иваныч все ворочался с боку на бок и вздыхал, а потом встал, опять вышел наружу и, севши у дверей, закурил трубочку. В финале же «Крыжовника» облегчивший свою душу Исповедью отчаяния Чимша-Гималайский укрывается с головой (как Беликов!) и засыпает, после чего повествователь замечает:
От его трубочки, лежавшей на столе, сильно пахло табачным перегаром, и Буркин долго не спал и все никак не мог понять, откуда этот тяжелый запах.
Показательно, что повествователь не демонстративно, но вполне очевидно меняет свою позицию тем, что в этот раз бодрствует с Буркиным, а не с Иваном Иванычем. Показательно и то, что тяжелый запах, ассоциирующийся с тягостными мыслями хозяина трубочки, с его драматической исповедью, отравляет иной запах, говорящий о простых радостях бытия, — за две фразы до процитированной концовки сообщалось: ...от их постелей, широких, прохладных, которые постилала красивая Пелагея, приятно пахло свежим бельем.
Следует отметить и то, что Иван Иваныч, разуверившись в личном счастье, утрачивает доверие к возможностям человеческой личности вообще, возлагая свои надежды лишь на неведомое сверхличное начало бытия: ...а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом.
Повествователь при этом явственно «отстраняется» от этого тезиса (столь понравившегося Толстому), замечая некое несоответствие коммуникативного поведения: герой проговорил это так, как будто просил лично для себя. В этом замечании нет никакого упрека, но в нем сквозит подспудная авторская мысль о том, что любой смысл коренится в личном бытии человека. Чехов, как показывает заключительный текст трилогии (и общий контекст его творчества), не знает ничего более разумного и великого.
Исповедь Алехина, составляющая третий рассказ цикла, весьма драматична. Зерно этого драматизма, как и в написанной год спустя «Даме с собачкой», составляет нереализованность личной тайны: Мы боялись всего, что могло бы открыть нашу тайну нам же самим (слово тайна еще трижды встречается в речи Алехина).
Обрамление рассказываемой истории не вступает в противоречие с эстетической ситуацией «рассказа в рассказе», как это было в «Крыжовнике», однако в самих рассуждениях главного героя немало противоречивого. Противоречие состоит, например, в том, что, по мнению Алехина (подчеркнем: не автора!), нужно объяснять каждый случай в отдельности, не пытаясь обобщать, но сам Алехин завершает свою историю как раз обобщением.
Заявив в самом начале, что в любви важны вопросы личного счастья (и тем самым косвенно вступая в спор с Иваном Иванычем), Алехин в конце своего монолога, подобно рассказчику «Крыжовника», утверждает: Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье... А далее прибавляет: ...или не нужно рассуждать вовсе, — чем дискредитирует высшее как источник рассуждений.
Вся внутренняя жизнь Алехина в его отношениях с Анной Алексеевной пронизана обычным для зрелой чеховской прозы драматическим противоречием между личностью героя и его характером: Я любил нежно, глубоко, но я рассуждал... Первое идет от личности, второе — от характера как способа адаптации этой личности к обстоятельствам. «Футлярность» саркастических персонажей двух первых историй состоит как раз в поглощенности, подавленности когда-то живой личности — «скорлупой» характера (не случайно оба, по воле автора, умирают).
Рассогласованность алехинского характера и его личности проявляется, например, в следующем: работа в имении у него кипела неистовая, но, принимая в ней самое деятельное участие, он при этом скучал и брезгливо морщился. Но эта рассогласованность по-чеховски свидетельствует о наличии у героя живого человеческого «я».
В этом и заключается его (подтверждаемое любовью Анны Алексеевны) преимущество перед Лугановичем, который держится около солидных людей, вялый, ненужный, с покорным, безучастным выражением, точно его привели сюда продавать. Называя Лугановича добряком, Алехин сопровождает эту характеристику парадоксальным разъяснением: ...один из тех простодушных людей, которые крепко держатся мнения, что раз человек попал под суд, то, значит, он виноват.
Приверженность Лугановича к выражению мнения в законном порядке, на бумаге со всей очевидностью говорит читателю трилогии, что перед ним «футлярный» человек — вариант Беликова, все же решившегося жениться. Но сам рассказчик Алехин этого не осознает, характеризуя мужа Анны Алексеевны как милейшую личность.
Скрытая авторская ирония дает себя знать и в приверженности героя-рассказчика к теме сна (сон у Чехова практически всегда аллюзивно сопряжен с духовной смертью). Еще в предыдущем рассказе Алехину сильно хотелось спать. Теперь же он увлеченно повествует о том, как спал на ходу, как поначалу, ложась спать, читал на ночь, а позднее не успевал добраться до своей постели и засыпал в сарае, в санях или где-нибудь в лесной сторожке. Заседания окружного суда представляются Алехину роскошью после спанья в санях. При этом он жалуется Анне Алексеевне, что в дождливую погоду дурно спит.
Однако в целом рассказ Алехина заметно ближе к авторской манере зрелого Чехова, чем рассказы Буркина и Чимши-Гималайского. Близость эта состоит «в отказе от миссии учительства», в том, что «Чехов не навязывал никакого постулата», а «моральная требовательность обращалась им прежде всего на себя»
Эти слова вполне применимы и к Алехину — рассказчику, индивидуализирующему собственную историю любви как отдельный случай, тогда как первые два рассказчика трилогии резко порицают своих персонажей, решительно обобщают и вообще «учительствуют»:
Буркин — учитель по профессии, а Иван Иваныч страстно проповедует (кстати, его патетическое восклицание: Не давайте усыплять себя! <...> не уставайте делать добро! — весьма неуместно обращено к наработавшемуся за день Алехину, у которого от усталости слипались глаза).
И все же несомненна некоторая авторская отстраненность от сонного Алехина, который не вникал в смысл речи Ивана Иваныча и только радовался разговору о чем-то, что не имело прямого отношения к его жизни. Очевидна она и в отношении двух других рассказчиков. И хотя в доведении до читателя всех трех рассказов имеется немалая доля внутреннего согласия повествователя с каждым из них, жизненные позиции рассказывающих героев далеки от осуществления нравственной нормы авторского сознания.
В поисках текстуальных следов этого «облеченного в молчание» (Бахтин) сознания обратим внимание на то, что объединяет всех без исключения персонажей цикла. Общей для них в той или иноймере оказывается жизненная позиция уединенного существования, в чем и состоит, по-видимому, наиболее глубокий смысл явления «футлярности». Знаменательна фраза из «Крыжовника», сводящая в пределах одного кадра фокализации всех трех героеврассказчиков: Потом все трое сидели в креслах, в разных концах гостиной, и молчали.
Тюпа В.И. — Анализ художественного текста — М., 2009 г.