В зарубежной литературе 19 века выделяются два основных течения: романтизм и реализм. Так как эти течения развивались почти одновременно, они наложили друг на друга заметный отпечаток. Особенно это относится к литературе 1-й половины 19 века: творчество многих писателей-романтиков (Вальтер Скотт, Гюго, Жорж Санд, Байрон и др) имеет целый ряд реалистических особенностей, тогда как творчество писателей-реалистов (Стендаль, Бальзак, Мериме, Золя и др) нередко окрашено романтизмом. Не всегда бывает легко определить, куда следует отнести творчество того или иного писателя - к романтизму или реализму. Только во 2-й половине 19 века романтизм окончательно уступает место реализму.
Романтизм связан французской буржуазной революцией 1789 года, с идеями этой революции. На первых порах романтики приняли революцию восторженно и возлагали очень большие надежды на новое буржуазное общество. Отсюда характерная для произведений романтиков мечтательность, восторженность. Однако скоро стало очевидно, что революция не оправдала надежд, возлагавшихся на нее. Люди не получили ни свободы, ни равенства. Огромную роль в судьбах людей стали играть деньги, которые, в сущности, поработили их. Для того, кто был богат, открылись все пути, удел бедняков по-прежнему оставался печальным. Началась страшная борьба за деньги, жажда наживы. Все это вызвало у романтиков жестокие разочарования. Они стали искать новых идеалов - одни из них обратились к прошлому, начали идеализировать его, другие, наиболее прогрессивные, устремились в будущее, которое им рисовалось чаще всего туманно и неопределенно. Неудовлетворенность настоящим, ожидание чего-то нового, стремление показать идеальные отношения между людьми, сильные характеры - вот что характерно для писателей-романтиков.
Реализм в противоположность романтизму интересовался преимущественно сегодняшним днем. Стремясь возможно более полно отразить в своих произведениях действительность, писатели-реалисты создали большие произведения (самым любимым их жанром был роман) со множеством событий и героев. Они стремились отразить в своих произведениях характерные для эпохи события. Если романтики изображали героев, наделенных какими-то остро индивидуальными чертами, героев, резко отличавшихся от окружающих людей, то реалисты, наоборот, стремились наделить своих героев чертами, типичными для множества людей, принадлежавших к тому или другому классу, к той или другой социальной группе
Реалисты не призывали к уничтожению буржуазного общества, но они изображали его с беспощадной правдивостью, резко критикуя его пороки, поэтому реализм 19 века принято называть критическим реализмом.
Гюго. Роман «Собор Парижской Богоматери». Яркий захватывающий сюжет. Основные моменты сюжета, связанные с главными персонажами: Квазимодо и Эсмеральдой. Главная идея – проповедь милосердия. Показ иррациональности человеческой души через образ Клода Фролло. Слепая любовь Эсмеральды к Фебу. Самоотверженная любовь Квазимодо к Эсмеральде.
«Человек, который смеётся». Основной сюжет. Образ развратной аристократки Джозианы, влюбившейся в урода. «Девяносто третий год»: воспевание романтического гуманизма, который с точки зрения разума и реальной жизни не только глуп, но и часто преступен.
Творчества Бальзака (1829-1850) отмечен становлением и развитием реалистического метода писателя. В это время он создает такие значительные произведения, как "Гобсек", "Шагреневая кожа", "Евгения Гранде", "Отец Горио", "Утраченные иллюзии" и многие другие. Господствующим жанром в его творчестве являлся социально-психологический роман сравнительно небольшого объема. Существенные изменения претерпевает в это время поэтика этих романов, где в органическое целое соединяются социально-психологический роман, роман-биография, очерковые зарисовки и многое другое. Важнейшим элементом в системе художника стало последовательное применение принципа реалистической типизации.
ЛЕКЦИЯ 21-22
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОГРАММА СИМВОЛИЗМА. П. ВЕРЛЕН. А. РЭМБО
1 Символизм как литературное течение.
2 Поль Верлен - «король» символизма.
3 «Поэтическое искусство» - стихотворный манифест символизма. Картины сумрак бытия, настроение задумчивого сумму - ведущие мотивы верленівської поэзии («Осенняя песня», «В сердце и слезы и боль»).
4 Своеобразие творческого развития Артюра Рембо.
5 Настроение увлеченности волей, опьяненной наслаждения жизнью, анархического бунта против действительности - эмоциональную подоплеку поэзии Рембо («Пьяный корабль», «Голосівки», «Моя циганерія»).
1. Символизм как литературное течение
Символизм (от греч. symvolon - знак, символ, признак) - одно из течений модернизма, в которой вместо художественного образа, который воспроизводил определенное явление, применялся художественный символ стал знаком меняющегося «жизнь души» и поиском «вечной истины».
Возник во Франции в 60 - 70-х годах XIX ст., откуда распространился в других странах. Возможно, возникновение символизма было связано с общественными изменениями. Возможно, это проявление «спиралевидного» или «маятникоподібного» развития искусства (ведь противостояние «ума» и «чувств» в литературе были и раньше). Возникновение символизма в некоторой степени было обусловлено и стремлением к обновлению эстетики литературного творчества.
Символизм базировался на теории «соответствий», сформулированной Шарлем Бодлером, которого считали основателем теории символизма. Термин предложил Жан Мореас в статье «Символизм» (1886). Он подчеркивал, что искусство стремится воплотить идею в чувственную форму, переделать первичные эмоции в линии, цветные пятна, звуки, придать им символическое значение. По его мнению, поэт должен был описывать не объект, а впечатления и чувства, которые возникали у художника.
Утверждение символизма в литературе связывали с творчеством Поля Верлена, Артюра Рембо и Стефана Малларме (хоть они и не считали себя символистами). Несмотря на всю несхожесть между собой, в основном их взгляды совпадали: стремление интуитивного познания мира через символ, отодвигание на второй план конкретного содержания художественного произведения, абсолютизация музыкальности и поэтического слова.
Как литературное направление символизм зарождался в оппозиции к реализму. Символисты считали, что сущность мира не может быть познана с помощью рационалистических средств, а доступна лишь интуиции, что раскрывается через намек, озарение. В основу эстетической системы символизма положен символ как средство ухода от повседневности, достижения идеальной сущности мира - красоты. Символ не был изобретением символистов, но такой решающей роли в художественном творчестве он не играл еще никогда. Слово в символизме - намек, образ - загадка.
Символисты понимали поэта как божество, поскольку он интуитивно чувствовал путь к истине. А интуиция отождествлялась с мистическим прозрением, потому что с ее помощью поэт узнавал правду. Углубляясь в мир духовных переживаний личности и ища «вечную истину», символисты использовали такие художественные средства, как сложный метафоризм, інакомовлення, намеки, символику, музыкальность, многозначность слов, отвлеченность образов и т.д.
Между символистами и романтиками первой пол. XIX в. существовала определенная эстетическая преемственность. Однако символизм не был простым продолжением романтических традиций. Разочарование в идеалах у символистов было значительно глубже. Чтобы его выразить, они, в отличие от романтиков, обращались к будничных, привычных явлений жизни, но наделили их сокровенным смыслом, считая, что в основе бытия крылась непостижимая, мистическая тайна, пытались выразить в своем творчестве то, что не поддавалось выражению.
Во Франции наиболее известными представителями символизма были П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме; в Бельгии - М. Метерлинк, Э. Верхарн, в Германии - С. Георге; в Австрии - Г. Г. Рильке; в России - В. Брюсов, А. Белый, А. Блок. В украинской литературе символизм наиболее присущ представителям «Молодой музы», «Украинской хаты».
2. Поль Верлен - «король» символизма
ПОЛЬ ВЕРЛЕН (1844-1896). Крупнейший поэт - символист 1870 - 1880-х годов, П. Верлен - вождь поэзии символизма, хотя сам поэт открещивался от своей причастности к символизму, а тем более лидерства в нем. Если под символістичною понимать поэзию, которая обязательно обращалась к символов, то действительно в лирике Верлена символов почти не было. Действительно близким к символистов его сделало то, что он впервые обращает внимание не на художественно-выразительные возможности лирического слова, а на его суггестивную, навивальну силу, то есть на смысловой ореол, который подсказывал те или другие настроения, образы. Это одна из главных особенностей лирики Верлена.
Жизнь поэта была полна взлетов и падений, добропорядочного существования и заключения, восхищение Парижской Коммуной и поисками Бога, радостями богемы и бездомного злидарювання. Поэт постоянно искал себя в противоречиях судьбы, выливая счастье и боль, тоску и одиночество в своих стихах.
Поль Мари Верлен родился 30 марта 1844 года в г. Мец в семье военного инженера. Детство оставило в памяти будущего поэта только бесконечные переезды из одного городка в другой. Путешествующую жизнь кончена, когда семья переехала в Париж, а отец ушел в отставку. Здесь прошли школьные годы будущего поэта.
В 1862 г. он окончил лицей и поступил на юридический факультет университета. Но увлечение юриспруденцией быстро прошло, к тому же материальный достаток семьи с выходом отца в отставку пошатнулся, и в 1864 г. Поль устроился мелким служащим в страховой компании, затем в мэрии одного из парижских районов, а впоследствии к городской ратуше.
Французские поэты, в отличие от немецких, не считали тогда поэзию материальной базой для своего существования, ни один из них серьеВНО не пытался жить за счет хорошей лирики. Поэтому Поль с согласия своих родителей и решил пойти на государственную службу, которая давала много свободного времени для того, чтобы он мог часто посещать литературный кружок и заниматься поэтическим творчеством.
Идеал французского буржуа - маленькая рента - была поэту обеспечена, а потому молодой Поль Верлен жил спокойно, по-буржуаВНОму. Он представлял собой типичный портрет молодого французского поэта, который просиживал в какой-то канцелярии и начинал писать хорошие стихи. Но в этом спокойном творческой жизни крылась единственная опасность: ранняя привычка к алкоголю. Верлен, совершенно безвольный человек, не пропускал ни одной пивной, ни одной кофейни, а хмель превращал мягкую нервную человека в драчуна и грубияна. Постепенно, как вспоминал С. Цвейг, «абсент вымывает из слабого человека все мягкое, все ласковое, делает его чужим самому себе». Единственным пороком своей жизни Верлен считал пристрастие к спиртному. И эта страсть выводила его из равновесия.
Верлен начал писать первые стихи еще в школьные годы. Один из них - «Смерть» - в 1858 г. он направил В. Гюго. в 1863 году впервые напечатано его сонет «Господин Прюдом», который свидетельствовал о захвате группой «Парнас». Во второй пол. 60-х гг. присоединился к этому объединению.
Книга «Цветы зла» Ш. Бодлера дала импульс к развитию импрессионистичности впечатлений, символистских образов. Верлен стремился воплощение личных движений души в поэзии, воспроизведение лирических настроений и переживаний средствами искусства слова.
В 1860-х гг. Вошли сборники «Сатурнічні поэзии» и «Изысканные праздники», которые обозначили новый шаг в развитии литературы, открыв путь к символизму. Положительные отзывы на сборник дали А.Франс и В.Гюго, однако широкая публика не поняла стихи П. Верлена. А потому популярность долгое время обходила его.
В конце июня 1869 г. Верлен познакомился со своей будущей женой Матильдой Моте, воплощением непорочности и невинности. Он увидел в ней святую, спасительницу от всех своих бед. Поль бросил пить, ухаживал за ней и написал замечательные стихи в ее честь, которые вошли в сборник «Добрая песня» (1870).
В 1870 г. началась франко-прусская война, и чтобы предотвратить нежелательное призыва в армию, Поль Верлен быстро женился, мечтая о семейном уюте. Однако надежды на счастливую семейную жизнь не оправдались. Равнодушный к политике, Верлен подпал под влияние Коммуны, к которой и присоединился в 1871г. и участвовал в работе бюро коммунарской прессы в революционном правительстве. Ему было неспокойно дома, у родителей своей жены. Раздраженный, он начал пить, стал грубым, все чаще нарастали конфликты в семье, молодая семья в любой момент могла распасться, а жена ждала ребенка.
В феврале 1871 г. Поль Верлен получил письмо из маленького провинциального городка Шарлевиль от тогда еще неизвестного 18-летнего А.Рембо с несколькими его стихотворениями. Сила, с которой они были написаны, вызывала восхищение, и в ответном письме он пригласил юношу в Париж. И Рембо приехал, не человек, как думали Верлен и его друзья, а молодой парень с впечатляющим демонизмом физической силы и силы воли. Познакомившись, они подружились, и П. Верлен, несмотря на преимущество в возрасте, подпал под влияние сильной натуры А. Рембо. В нем он увидел товарища, который наделен духовными преимуществами и мужской силой, товарища, который окрылил его и отлучил от самого себя: Рэмбо, большая аморальная личность, учил Верлена анархии, учил ненавидеть литературу, законы, христианское учение... «Постепенно Рэмбо приобретает над старшим другом магическую, демоническую силу, он становится... сатанинским супругом, порабощает Верлена, словно женщину, и однажды в 1872 году они вместе уезжают».
В 1872 г., спасаясь от преследований за участие в Парижской Коммуне, Верлен бросил дом, жену, дочь и отправился вместе с другом в путешествие - в Англии, Бельгии. Исследователи творчества П. Верлена доказали, что поэта с А. Рэмбо объединяло большее чувство, чем просто мужская дружба, - они были любовниками, «внешне же деспотическая власть гневного юноши над мягким человеком становится все сильнее». Блуждая по Европе, оба поэты искали свое место в искусстве. Однажды Верлен набрался силы воли: «в зловонном тумане Лондона на Верлена неожиданно нападает тоска по родине, тоска по домашнему теплу, по ребенку, по покою и надежному обеспеченному существованию». Будто школьник из пансиона сбежал он от Рэмбо и поспешил в Брюссель, чтобы узнать от своей матери, согласилась жена жить снова вместе с ним. Но узнал плохие новости: жена не желала больше связывать свою жизнь с «бродягой и завсегдатаем питейных заведений». И поэт снова почувствовал себя одиноким, не способным и шага сделать до добра или зла без помощи, без товарища, без жены. Он позвал к себе в Брюссель Артюра Рембо.
Приятельские отношения поэтов едва не оборвал выстрел из револьвера, которым во время ссоры в июле 1873 г. П. Верлен ранил А.Рембо. «Едва только Рэмбо объявляет, что едет обратно, но требует сначала денег, колотит по столу кулаком и требует денег, денег, денег, Верлен внезапно в пьяном угаре выхватывает из ящика стола револьвер и, дважды выстрелив в Рэмбо, слегка ранит эго», за что был осужден брюссельским судом к 2-летнему заключению. К тому же суд узнал о комунарське прошлое поэта.
В тюрьме произошла и глубокая метаморфоза Верлена, которая свидетельствовала о том, что он избавился от внутреннего беспокойства. Прежде всего на помощь пришла запрет пить. Единственный человек, с кем было разрешено видеться поэту, это священник. «Испорченный парижанин Верлен впервые за многие годы исповедуется, принимали причастие и вновь становится верующим». Здесь он продолжал писать стихи, которые вошли в сборник «Романсы без слов» (1874). Это вершина музыкальности П.Верлена. Каждая поэзия - настоящая песня души, грустная и веселая, загадочная и мечтательная. В тюрьме поэт узнал, что жена подала на развод. Когда 16 января 1875 г. он вышел из тюрьмы, никто не встречал его у ворот, кроме старенькой матери.
Чувствуя одиночество, не зная, что делать, он снова искал поддержки со стороны А.Рембо, с которым переписывался, не смотря на все, что случилось. Старые друзья встречались в Штутгарте. И их встреча оказалась последней: возвращаясь домой в нетрезвом состоянии, они поссорились и устроили драку. Два величайших поэта Франции дрались палками. «Драка была недолгой. Рэмбо, сильный юноша атлетического сложения, легко справился с нервным, едва державшимся на ногах от выпитого алкоголя Верленом. Удар по голове, Верлен, окровавленный, падает и остается лежат на берегу без сознания». Больше они не виделись. Вернувшись в Париж, а позже в Лондон, Верлен пытался обустроить свою жизнь: преподавал языки, занимался сельским хозяйством, купил себе небольшой участок земли и полностью отдался литературной работе.
В 70 - 80-е годы поэт все больше обращался к Богу. Религиозные настроения сказались на сборнике «Мудрость» (1881). Выход этой книги почти не заинтересовал ни читателей, ни литераторов, ни верующих, и постепенно алкоголь снова вымыл из произведений Верлена всю набожность. Старая мать снова попыталась спасти его: в 1885 г. она купила участок земли, чтобы начать там с сыном уединенную жизнь, однако Верлен, человек безвольный, продолжал пить в сельских кабачках и навеселе совершил свой последний позорный поступок - нагрубил 75-летней матери, угрожал ей побоями. Суд Вузьє приговорил его к месяцу тюремного заключения «за грубость и опасные угрозы». Когда в этот раз он вышел из тюрьмы, то мать уже его не ждала, она просто устала от своего беспокойного сына. Через год она умерла.
После смерти матери жизнь поэта пошло наперекосяк, он потерял последнюю поддержку. Единственное, что у него осталось, это литература.
В 1884 г. вышел сборник «Когда-то и недавно» и книга критико-литературных статей «Проклятые поэты», куда вошли очерки о шести поэтов, в том числе об А. Рембо, С. Малларме и самого себя. Эстетические принципы П. Верлена получили совершенную форму в его сборниках последнего периода: «Любовь» (1888), «Счастье» и «Песни для нее» (1891).
«В первую очередь музыка в слове» - под таким лозунгом проходила эволюция поэта, который утвердил импрессионизм и одновременно был мастером символизма.
На традиционной церемонии избрание «короля поэтов» (1891), по смерти Леонта где Лиля, больше всего голосов было подано за П. Верлена. Однако признание пришло слишком поздно: здоровье писателя пошатнулось. Талантливый поэт нищенствовали и почти постоянно вынужден был находиться в больницах. 8 января 1896 г. он умер от кровотечения в легких.
3. «Поэтическое искусство» - стихотворный манифест символизма. Картины сумрак бытия, настроение задумчивого сумму - ведущие мотивы верленської поэзии («Осенняя песня», «В сердце и слезы и боль»)
Несмотря на все горести судьбы, художник всегда нос музыку в своей душе, слышал голоса, которых никто никогда не слышал, видел удивительные образы, которые создавала его душа, окутывая их дымкой тончайших чувств. Верленівський мир чрезвычайно изменчив и противоречив в своих настроениях и впечатлениях, но он всегда гармоничный и изысканный.
Лирика П. Верлена воспроизвела сложные и противоречивые переживания души, которая хотела любви и не находила его, хотела вырваться к свету и чистоте и вынуждена была жить в сумерках обыденности, искала веры и обречена была на вечную уныние. Главные события, которые происходили в произведениях Верлена, - это события личного значения: любовь и расставания, радость и печаль, надежда и одиночество.
Тихие рыдания. Печально рыдает.
Осень вогкая, Сердце дрожь обнимает,
Дикая же разлука, Что на нем играет.
Блуджу полный боли Миром зболеним,
Весь осунувшийся, Как ветром битый,
По пустым нивах Листок увядший. (Перевод В. Стефаника)
Все песни фантастические,
Мелодии мистические -
За глаза голубые, Все тебе.
За смех твой девичий,
Что в сердце будит рой
Страстных мечтаний,
За то, что из тебя льется
Свечение янголине
И музыка тонкая,
Такая тонкая
(Перевод М.Лукаша)
Много я страдал, поверь...
Теперь затравленный, как зверь,
В разные стороны я мечуся:
Нет спасенья, хоть умри,
Нигде ни тайника, ни норы,
Я от борзых не відкручуся.
(Перевод М.Лукаїиа)
Темы его стихов - глубоко личные. Чтобы он не писал, все окрашено его меланхолией, неясной тоской. Поэт также любил изображать дождь, туманы, сумерки, когда случайная вспышка света высвечивал часть нечеткой картины. Его стихи - это фиксация непосредственных сиюминутных впечатлений. Поэтому імпресіоністичність - это одна из важнейших черт верленівської поэзии. И его часто называли поэтом-импрессионистом.
В лунном свете Млеют рощи,
В ночи розквітлій Ткут соловьи
Пение - узоры... А люба звезда!
В ставе сріблистім Черная ива,
Шепчет между листьями Ветра журба
Горячо и рвійно... Вместе помріймо!
(Перевод М. Лукаша)
Кроме того, постоянным мотивом творчества Верлена было также слияние состояний души и природы. В поэзии П. Верлена природа и внутренние настроения создали целостное единство, а не просто дополняли друг друга. Поэтому одним из любимых приемов Верлена стало очеловечивание, которое проявлялось в эпитетах, метафорах, сравнениях и других тропах, что, как будто, «оживлювали» все вокруг.
И самое примечательное черта Вербенової поэзии - ее музыкальность. Для поэта мир открывался преимущественно через звуки. Он слышал мелодию во всем, что его окружало. Каждое дерево, птичка, дождевая капля, лист, трава как будто рожали чуть чувственный звук, на который откликалась душа поэта. Музыка поэзии Верлена заключается в отсутствии негармоничных звукосочетаний, наличия аллитераций (стечения согласных) и ассонансов (стечения гласных), в удивительном сочетании звуков с чувствами, эмоциями, а также она заложена в самом французском языке, что имела такое большое количество сонорных звуков. Именно в музыкальности одна из причин сложности перевода стихов Верлена.
В первую очередь музыка в слове
Бери же из размеров такой,
Что течет мутноватая и легкий,
А не тяготеет, словно закови...
Люби оттенок и полутон,
На краску - краски нам враждебны;
Трубу и флейту, мечту и сон.
В поздний период творчества Верлена заметным стал его переход от изображения личностных впечатлений к философскому осмыслению мира, моральных истин, осознание общего состояния человека «среди времени и пространства». Этими мотивами полны сборника «Мудрость», «Когда-то и недавно», «Счастье» и др. Лирический герой чувствовал изменения в своей душе, которая, пройдя путь страданий и разочарований, стала другой, стремясь понять самого себя и познать смысл бытия.
Много стихов, особенно из сборника «Мудрость», написаны в форме молитв, псалмов, проповедей. Лирический герой отказался от земного, грешного мира, стремясь попасть в царство божественной истины. Но и к Богу отношения Верлена было противоречивым. Обращение к Богу постепенно превратилось в диалог с собственным «я».
В своей поэзии Верлен приблизился к пониманию души, которая стремилась к гармонии, но, не находя его в мире, плакала и страдала, выливая весь свой сумм в мелодиях лирических стихов.
СвоеобраВНОй «визитной карточкой» Верленової поэзии в Украине стала знаменитая «Осенняя песня» - яркий образец естественности сочетание звукового ряда и эмоции. Этот стих вошел в сборник «Сатурнічні поэзии».
Хмурая осень. Причитания
Безвідрадне, мировое
Трогает вновь боления,
Мое бедное сердце рвет.
Прошло жизни утешительное;
Едва холодную, весь поблід.
Спогадавши о былом,
Горько плачу ему вслед.
Что же? До края надо плутать,
Ветер февраль дует в кости,
Как то меня листья крутит
И штыря на все стороны.
(Перевод М. Лукаша)
В стихи Верлен обратился к осени, на что прямо указывал заголовок стихотворения. Однако примет осени очень мало в тексте. У Верлена воедино сливались осенний пейзаж и пейзаж души. Осень в поэзии имела другую семантику: прощальная песня (осень - склон жизни, близок конец, за которым небытие). «Осень» в значении тоска, грусть, холод, одиночество, неустроенность.
Как менялись времена года, так же менялась человек, его чувства и настроения. Осень - время переосмысления того, что было, и подготовки к чего-то нового, неизведанного и неизвестного. Человек, чувствовала свой конец, на склоне жизни жила воспоминаниями. В каждой строфе стихотворения мелодия и настроение менялись. Если в первых двух частях тоску прерывало погружения в прошлое, то в третьей строфе замедленный ритм ускорил февраль ветер.
Основной эмоциональный фон стихотворения создала мелодия, что лилась из каждой строки произведения, - медленная и однообразная, печальная и немного тревожная. Эта мелодия отразила состояние осенней природы и в то же время состояние лирического героя. Лирический герой погрузился в детские воспоминания, и через минуту он снова оказался один на один с осенней печалью. «Осенняя песня» еще ассоциировалась с фразеологізмом - «осень на душе». Мертвым листом осеннего листопада становится душа лирического героя, которая попала под власть роковой судьбы. В каждой строфе стихотворения менялась мелодия и настроение.
В «Осенней песне» нарушены границы между пространством (объективным и субъективным) и временем (прошлым, настоящим, будущим). Главное для Верлена - создать впечатление, настроение, вызвать соответствующие ассоциации у читателей, взволновать их мелодией осенней песни.
Стихотворение «В сердце и слезы, и боль...» вошел в сборник с символическим названием - «Романсы без слов», что отразила стремление автора «не описать, а воспеть состояние души» (М. Вороной). Казалось, что в его стихотворении слова вроде бы отсутствуют, здесь только музыка израненного сердца, которая напоминала шум дождя.
Эпиграфом к произведению автор взял строку А. Рэмбо: «Тихий дождь падает на город». Однако если в Рэмбо эта фраза имела конкретный смысл, то у Верлена она получила символическое значение: не только природа «дождит», «плачется» в человеческом сердце. Опять же в одно целое соединены природный пейзаж и пейзаж души. Грусть, плач, одиночество переданы через образ дождя. Дождь, который падал на город, просочился в ее настроение. Журлыва мелодия стиха передала боль и одиночество лирического героя.
В сердце и слезы, и боль -
небо над городом плачет.
Что это за тоска? Откуда этот неугомонный боль?
Мжиці погружены звуки и на земле, и по крышам!
В сердце, изнывает от скуки,
Льются грустные звуки.
Описывая душевное состояние человека, автор заставил своего героя заглянуть в самого себя, поставить себе волнующие вопросы. Верлен был очарован неуловимыми движениями сердца, как и дождя, и пытался передать свои впечатления от них читателю. Главное для его лирического героя - слияние «я» и «мира». Поэтому плач сердца распространен на всю окружающую действительность.
Слезы и боль без причин
в сердце, которому безразлично...
Здесь ни измен, ни проступков:
тоска моя без причин.
Больше всего это горе -
даже не знать, почему
в сердце несмелое, больное
яростно закралось горе?
Программным произведением поэта стало стихотворение «Поэтическое искусство», в котором отразились эстетические взгляды П. Верлена. В своем стихотворении поэт определил основные принципы импрессионизма и символизма. Именно это произведение Верлена тончайшее отразил особенности его творческого метода, а также был воспринят символистами за свой поэтический манифест. Главное для поэта - интуитивное познание таинственного мира человеческих чувств, природы, мыслей, мечтаний.
По мнению П. Верлена, музыкальность должна была стать новым средством выражения поэтического мироощущения, тончайших впечатлений, самых сокровенных эмоций. С помощью музыкальности поэт стремился почувствовать духовный ореол личности - то, что ее волнует:
Потому милейший пение - опьяненный,
Он невнятное и точное сплел.
В нем - милый взгляд из-под вуалю,
В нем - золотое дрожь дня
И звезд осенняя суета
На небе, скованном печалью.
Здесь не простое сравнение мира природы с человеческими переживаниями, а их органическое единство, что и должен передать «пение» поэзии. Создав свою особую действительность, поэт через оттенки, полутона отразил те или иные настроения и эмоции, нарушив устоявшиеся границы между различными явлениями:
Оттенок лишь объединить может
Трубу и флейту, мечту и сон.
Верлен лишь чувствовал духовную сущность мира, которая его привлекала, и одновременно до конца не раскрывала свои глубины. Поэту ничего не ясно, поэтому и стих оборван на полуслове: «А все остальное - литература». Замалчивание вместе со сменой ритма в последних строках еще раз подчеркнуло истинность «поэтического искусства».
Стихотворение Верлена по своим эстетическим содержанием и соответствующей изысканной формой стал настоящим проявлением нового «поэтического искусства», противопоставленного правилам классицизма и рационализма. Художественные открытия поэта способствовали дальнейшему утверждению модернизма. П. Верлен повел за собой не только целое поколение французских символистов, но и представителей европейской литературы.
4. Своеобразие творческого развития Артюра Рембо
АРТЮР РЕМБО (1854-1891) - знаменитый французский поэт, юноша, который в неполных 17 лет написал стихотворение «Пьяный корабль», стих, который принес славу Франции и поэту, обогатил мировую поэтическую мысль.
Рембо считал себя бунтовщиком, П. Верлен называл его «ангелом и демоном». Юный поэт осознавал свой поэтический путь как «вечное блуждание и порывы в дебрях духа». Рембо пытался найти свое «я» среди многоликого мира и, как не странно, среди себя самого. Поэт был внимательным к внутреннему миру, ощущал в себе человека и не терпел никаких моральных пут, норм, законов, которые навязывало ему социальную среду.
Жан Никола Артюр Рембо родился в небольшом городке Шарлевиль в 1854 г. Отец поэта, Фредерик, участвовал в Крымской войне и отличался легкомысленным отношением к жизни. Мать, Витали Рембо, была дочерью крупных землевладельцев и имела деспотический характер. Когда мальчику исполнилось 6 лет, она развелась с мужем и самостоятельно воспитывала 4 детей. Именно с 6 лет Артюр начал писать свои стихи.
В 8 лет мальчика отдали на обучение в частную школу Росса. Артюр сразу проявил свои большие способности, он блестяще учился. В 1865 г. «шарлевільський вундеркинд», как восторженно отзывались о его чрезвычайные способности знакомые, поступил в 7 класс колледжа, а уже в 1866 г. «перепрыгнул» в четвертый класс.
16-летним юношей Рэмбо удивил своего лицейского профессора риторики необычайным поэтическим даром, острой впечатлительностью, зрелостью и оригинальностью рассуждений. Талант юного поэта развивался так стремительно, что осенью 1870 года он попросил своего друга Демени сжечь все, написанное ранее.
В августе 1870 года Рембо покинул лицей, покинул мать и отправился в Париж, а оттуда в Бельгию, где пытался заниматься журналистикой. Строгая и властная мать, обратившись в полицию, силой вернула сына домой, но вскоре парень сбежал из родного города в столицу.
Поэтический талант Рэмбо формировался под влиянием романтической традиции французской поэзии. Его любимыми поэтами с детства были В. Гюго, Ш. Бодлер. Всего около пяти лет, в возрасте от 16 до 20 отдал Артюр Рембо поэзии. Все, созданное им за эти годы, можно разделить по крайней мере пополам - до и после 1871 года, когда в письмах к своего бывшего преподавателя Жоржа Ізамбару и ровесника, молодого поэта Поля Демени, он изложил суть своей теории «поэзии ясновидца».
Чтобы превратить себя в поэта - ясновидца, Рэмбо усиленно экспериментировал над собой, в частности, культивируя длительная бессонница, голод, наркотики, демонстративно асоциальный образ жизни. Одновременно он защищал свое право быть собой в поэзии, сохранить свою индивидуальность и свободу, вообще демонстрировал независимость от всяческих «правил»: сохраняя время рима, он употреблял асонанси, укороченные строки, тем не придерживался пунктуации, свойственный стихосложению звукопис дополнял кольорописом.
Творческий путь А. Рэмбо можно условно разделить на 3 периода. В стихах первого периода творчества (январь 1870 - май 1871) ощутимыми стали острая сатирическая тональность, гневный пафос, карикатурные образы: «Те, что сидят», «На музыке», «Приседания», «Зло».
В мае 1871 года поэт снова отправился в столицу, увлекшись событиями Парижской Коммуны. После поражения Коммуны Рембо объявил свое бегство в искусство, именно в то время и сформировалась его концепция «поэта - ясновидца».
Второй период творчества (1871 - 1872 гг.) начался декларацией поэзии ясно-видение. А. Рембо пытался найти «универсальную» язык, тем самым заложив основы теории и практики символизма. Он провозгласил поэта «похитителем огня», «ясновидящим», что обладал недоступной для простых смертных «алхимией слова». Это была пора написание поэтической жемчужины «Голосівки», чьи строки причудливо воспроизвела соответствие звуков и цветов и хрестоматийного стихотворения «Пьяный корабль», в которой Рэмбо предсказал свои дальнейшие мытарства по миру, свой трагический конец.
В сентябре 1871 г. Рэмбо познакомился с П. Верленом. Зимой 1871 г. вокруг Рембо и Верлена сплотилась группа литераторов - «зютистів» (Ш. Кро, А. Мэра, Же. Рішпен и др.). «Зютисти» писали сатирические стихи, в которых высмеивали версальские обычаи.
Летом 1872 г. Рембо и Верлен приехали в Бельгию, потом отправились в Лондон. Они часто ссорились, ревновали друг друга, посещали сомнительные кублища. 10 июля 1873 года во время ссоры Верлен стрелял в Рембо и ранил своего друга. Рембо пытался воплотить свою концепцию «поэта - ясновидца» не только в поэзии, но и в жизни.
Результатом и итогом «ясновидения» стал последний, третий, период творчества поэта. 20-летний Рембо выдал лишь несколько работ: книга поэтических фрагментов в прозе «Озарения» и книга - исповедь «Сезон в аду». Это крик души поэта, полон горьких разочарований и упреков самому себе. Рэмбо попрощался с мятежности, с «озарениями» и поэтическими галлюцинациями, с художественным творчеством.
С 1874 г. Рэмбо отказался от прежнего образа жизни, а с 1875 до 1880 г. начал период сумасшедших путешествий Европой, Азией, Африкой. За это время он поменял более 30 профессий. Иногда, чтобы заработать несколько франков, ему приходилось разгружать корабли или работать в каменоломнях на берегу Средиземного моря. В 1880 г. Рембо отправился в Африку, торговал кофе и дешевыми тканями, мускатом и оружием. До поэтического творчества он больше никогда не возвращался. В 80-х годах начали печататься остальные произведения А. Рэмбо уже без его участия поэтами-символистами, которые считали его своим литературным учителем.
В 1891 г., тяжело заболев в Эфиопии, А. Рэмбо вернулся на родину и умер в марсельской больнице от рака костей.
Эстетические взгляды А. Рэмбо
Поэт утверждал свободу духа человека, провозглашал необходимость творить в «свободном взлете слов и ассоциаций».
Роль поэта на земле - быть пророком, ясновидящим. Поэт имел познать великую тайну Вселенной и поведать о ней людям.
Поэт не имел права быть обыденным, ему определено увидеть «вечную жизнь, поэтому его душа должна была держаться подальше от общественности».
Поэзия - магическая сила, интуиция, богатая фантасмагория.
«Поэзия всегда должна идти вперед до неизведанных высот и неоткрытых глубин...»
5. Настроение увлеченности волей, опьяненной наслаждения жизнью, анархического бунта против действительности - эмоциональную подоплеку поэзии Рембо («Пьяный корабль», «Голосівки», «Моя циганерія»).
А. Рэмбо исповедовал в поэзии те же принципы, что и П. Верлен. Его стихам был характерен интерес к деталям, которые будто перерастали одна в одну, «разорванный стиль», что обусловило свободу ассоциаций.
Ярким образцом символистской лирики стал знаменитый сонет «Голосівки». Унаследовав бодлерівську идею о общие «соответствия» в природном храме, Рембо использовал ее в своей концепции «ясновидения». Поэт рассматривал природу и мироздание, игнорируя причинно-следственные связи и объективные закономерности.
А черное, белое Е, красное, зеленое,
синее О, - о вас я бы рассказал:
А - черный мух корсет, вокруг свалок
Кружение их прудке, жужжание тороплене;
Е - шатер в белой мгле, копья ледников,
Утренних испарений дрожь непостижимое;
И - пурпур, крови ток, прекрасных уст безумное,
Опьяненное раскаяния или безудержный гнев;
В - жмуры на морях божественно-глубокие,
И покой пастбищ, и морщин мудрый покой -
Печать посвященных алхимии ночей;
О - неземная Сурьма, где скрыта скрежет острый,
Молчание Ангелов, Миров безмолвный простор,
Омега, блеск его фиалковых Глаз.
(Перевод Г. Кочура)
Сонет «Голосівки» парадоксальный на фоне традиции, которая считала признаками сонета сдержанность, строгость в выборе тем, четкость ритма. Стихотворение Рембо написано категорически, он предлагал новое видение, новые принципы формирования образа, когда совпадали звуки, цвет и душевное состояние. Окружающий мир в сонете дифференцировался в зависимости от его цветовой окраски. В нем выделим пять сфер, которые отличались преобладанием черного, белого, красного, зеленого и синего цветов. Предметы и явления внешнего мира, охваченные одной из этих сфер, в сознании Рэмбо в то же время ассоциировались с гласными звуками (А, Е, И, У, О) и определенным душевным состоянием, которое соответствует каждой конкретной букве.
В «Голосівках» поэт пытался определить цвет и символику громкого звука. Автор изобразил богатый мир человеческих ощущений, ассоциаций. Человек и природа - единое целое. В человеке заложена богатая гамма ощущений жизни, полной звуков, цветов, образов. Для него природа - живое существо, которое нужно уметь слушать и слышать. Так черный цвет вызывал у Рембо ассоциации не только со звуком «А», но и с жестокостью, смертью, расстройством; белый цвет ассоциировался со звуком «Э», а также с моральной чистотой, гордостью и достоинством; с красным цветом Рембо связывал звук «И», а из душевных состояний - гнев, неистовство, смех; зеленый цвет ассоциировался со звуком «У» и ощущением счастья, покоя, безмятежности; синий цвет - со звуком «О» и чувством неземной, всеобъемлющей любви. Таким образом, каждый звук у поэта отвечал четко определенном цвета, ибо звук и цвет вызвали у него похожие ощущения, эмоции, чувства.
Представление А.Рембо о зеленый цвет как символ счастья отразил также стихотворение «Моя Циганерія», в котором прорисован образ поэта - свободного путешественника. Это произведение импрессионистический, в нем шла речь об ощущениях, направлены в прошлое:
Руками по карманам ощупывая дыры
И локтями светя, я фертиком шел,
Потому что с неба сяла Муза! Ее я верный ленник,
Вот себе роскошную выдумывал любовь!
Брюки нимало стерты? И по колено море!
Ведь котигорошку лишь рифмы в голове.
Как кукушчатые куры, сокочуть в небе звезды,
А под Чумацким Возом - пиры дару.
Рассевшись при дороге, те гомоны лелею,
Роса на меня упала, а я хмелею,
Потому сентябрьский вечер - словно вино густое.
И все капарю стихи, свернувшись в калачик.
Словно струны лиры - тени (их копаю как мячик)
Штиблеты каши просят? Ого, и это пустое!
(Перевод В. Стуса)
Лирический герой А. Рэмбо - блудный странник - пытался порвать с враждебным ему миром Цивилизации и слиться с Природой. Соответственно, в произведении доминировал зеленый цвет - символ счастья и свободы, но в то же время сохранялась присущая поэзии Рембо многоцветность. Так, в стихотворении наряду с зеленым цветом - сфера голубого: мечта о слиянии с природой вызвала в душе лирического героя А.Рембо не только ощущение счастья, но и чувство безграничной любви.
Таким образом, для лирического героя А. Рэмбо разрыв с миром Цивилизации, с людьми означал не обрыв контактов, потерю гармонии, а переход к другим, значительно более ценных и красивых связей - связей с природой, которые воплощались через поэзию. Можно выделить две наиболее существенные для лирики А. Рэмбо оппозиции: «цивилизация-природа», и «обыденность-поэзия».
Пафос разрыва со всеми устоявшимися нормами, которые ограничивали свободу художника, стихийность, раскрепощенность, своеволия выражены в стихотворении «Пьяный корабль», написанном перед отъездом в Париж 17-летним поэтом, который до сих пор никогда не видел моря. Опубликован без ведома автора в 1883 г. В нем Рембо провозгласил свой разрыв с поэтической группой «Парнас» и переход к новому этапу творчества - символизма.
В «Пьяном корабле» поэт в символической форме отождествил себя с кораблем без руля и ветрил - беспомощной игрушкой стихий, по велению волн мчался бурным морем.
С тех дней купаюсь я в нашумевшей поэме моря,
Тайным сияние настоянной звезд,
Глотаю вод голубизну, где время в пространстве
Всплывает втопленик, который весь промок.
И где, оставив враз всех диких грез водовороты
И вялый ритм морской дна золотом пьянящим,
Мощнее, чем алкоголь, и гомінкіш, чем лиры,
Любовный бродит сок с привкусом горьким.
Я знаю небеса, растерзанные молниями,
И смерчи, и течения, и я видел звезды
С глазами голубей, которые мечтают вечерами,
И даже то, чего не видит род человеческий.
(Перевод М. Терещенко)
Лирический герой поэзии - корабль без экипажа, стерна, якорей, которого носило стихией. Корабль «пьяный» не столько от разлитого вина, что всмокталось в палубу, сколько от этой безграничной свободы. Этот символический образ трактовался как увольнение в поэтическом творчестве от традиций и значительно шире как «освобождение от обычной жизни и общепринятого видения мира».
Ведущий мотив произведения - отчуждение от устойчивого, неизменного окружения и безудержная жажда свободы, которую было не остановить ничем. Море - то и символ свободы, символ жизненных штормов, которые подстерегали, убаюкивая свои жертвы. Тема стиха: блуждание лирического героя в бурном море жизни. Идея: гимн творческому воображению, свободе художника.
Композиция: завязка - гибель команды, потеря управления; развитие действия - плавание наугад;
кульминация - «духовное пробуждение», стремление, осмысленной свободы. Последние строки произведения свидетельствовали об осознании лирическим героем (автором) внутренней свободы как высшей инстанции человеческого существования. В реальном мире поэт не мог найти настоящих чувств, не видел возможности для высокого творческого взлета; настоящие свободные впечатление могли возникнуть в свободном позареальному воображаемом мире.
Творчество Рембо оказала значительное влияние на поэзию Г. Аполлинера, П. Элюара, Л. Арагона, французских дадаистов и сюрреалистов. Они увидели в нем поэтического новатора, единомышленника, который тяготел к изобразительности и раскованности поэтического слова.
Вопросы для самоконтроля
1. Дайте определение символизма как литературного течения.
2. Почему именно П. Верлен был избран «королем» символистов?
3. Какая поэзия П. Верлена стала стихотворным манифестом символистов?
4. . В чем заключалась концепция «ясновидение» А. Рэмбо? В каких стихотворениях она лучше выражена?
5. Что стало эмоциональным основой поэзии А. Рэмбо? Приведите примеры.
1.2. Символизм
Символизм (от франц. simbolism, от греч. simbolon - знак, символ) - художественное направление, появившееся во Франции в конце 60 - начале 70-х гг. XIX в. (первоначально в литературе, а затем и в других видах искусства - изобразительном, музыкальном, театральном) и вскоре включившее в себя иные явления культуры - философию, религию, мифологию. Излюбленными темами, к которым обращались символисты, являлись смерть, любовь, страдание, ожидание каких-либо событий. Среди сюжетов преобладали сцены евангельской истории, полумифические-полуисторические события средневековья, античная мифология.
Символизм был связан с современными ему идеалистическими философскими течениями, основу которых составляло представление о двух мирах - кажущемся мире повседневной реальности и трансцендентном мире истинных ценностей. В соответствии с этим символизм занимается поисками высшей реальности, находящейся за пределами чувственного восприятия. Символизм не охватывал всего поэтического творчества в стране, но обозначил собой особый, характерный для своего времени этап литературной жизни. Движение символистов возникло как протест против оскудения русской поэзии, как стремление сказать в ней свежее слово, вернуть ей жизненную силу.
Символизм возник в России не изолированно от Запада. На русских символистов в известной мере влияла и французская поэзия, и английская, и немецкая, где символизм проявил себя в поэзии десятилетием раньше.
Однако они решительно отрицали свою принципиальную зависимость от западноевропейской литературы. Они искали свои корни в русской поэзии.
В первое время, в девяностые годы, стихи символистов, с их непривычными для публики словосочетаниями и образами, часто подвергались насмешкам и даже глумлению. К поэтам-символистам прилагали название декадентов, подразумевая под этим термином упаднические настроения безнадежности, чувство неприятия жизни, резко выраженный индивидуализм.
Но уже к первым годам двадцатого столетия символизм как литературное течение, как школа выделился со всей определенностью, во всех своих гранях. Его уже трудно было спутать с другими явлениями в искусстве, у него уже был свой поэтический строй, свои эстетика и поэтика, свое учение.
Символизм в литературе был движением романтиков, воодушевляемых философией идеализма.
Символисты заняли свое место в русском искусстве в эпоху, когда социальная действительность в России, да и во всей Европе была до чрезвычайности зыбкой, чреватой взрывами и катастрофами. Резкие классовые противоречия, вражда и столкновения держав, глубокий духовный кризис общества грозили небывалым потрясением. Это и русская революция 1905 года, и разразившаяся через девять лет мировая война, а затем две революции 1917 года в России.
Но на смену символизму пришло новое течение – акмеизм.
1.3. Акмеизм
Акмеизм (от греч. аkme – высшая степень, вершина, цветение, цветущая пора) – литературное течение, противостоящее символизму и возникшее в начале 20 века в России.
Поэтическое слово имеет четкое очертание границ. Повышенная склонность к культурным ассоциациям, она вступила в перекличку с минувшими литературными эпохами. В поэзии Н.Гумилева звучал порой гимн «сильной личности». Акмеизм стремился преодолеть мистицизм символистов и искал опору в творчестве декадентов, обращаясь в первую очередь к наследию Анненского.
Как литературное направление акмеизм просуществовал недолго – около двух лет (1913–1914) В поэзии Н.Гумилева акмеизм реализуется в тяге к открытию новых миров, экзотическим образам и сюжетам. Путь поэта в лирике Гумилева – путь воина, конквистадора, первооткрывателя. Муза, вдохновляющая стихотворца – Муза Дальних Странствий. Обновление поэтической образности, уважение к «явлению как таковому» осуществлялось в творчестве Гумилева посредством путешествий к неведомым, но вполне реальным землям. Путешествия в стихах Н.Гумилева несли впечатления от конкретных экспедиций поэта в Африку и, в то же время, перекликались с символическими странствиями в «мирах иных». Заоблачным мирам символистов Гумилев противопоставил первооткрытые им для русской поэзии континенты.
Акмеизм объединил поэтов, различных по идейно-художественным установкам и литературным судьбам. В этом отношении акмеизм был, может быть, ещё более неоднородным, чем символизм. Общее, что объединяло акмеистов, – поиски выхода из кризиса символизма. Однако создать целостную мировоззренческую и эстетическую систему акмеисты не смогли, да и не ставили перед собой такой задачи. Более того, отталкиваясь от символизма, они подчёркивали глубокие внутренние связи акмеизма с символизмом.
Художественные образы в стихотворениях Н.Гумилева из сборника «Романтические цветы»
2.1. Героический тип, обобщенный образ героя
Мореплаватели, исторические лица, конквистадоры - это тот тип героя, который представлен в произведениях Гумилева.
В стихотворении «Сонет» речь идет не о каком-то конкретном герое (конквистадоре), а о героическом типе отважных мечтателей, упрямых и сильных, не боящихся испытаний. Он одинаково «весело» относится и к «радостным садам» и к «пропастям и безднам», его не пугает туман, которого он ждет, смеясь; его не страшит и смерть: со смертью он будет «биться до конца».
Отважный Помпей («Помпей у пиратов»), находясь на судне среди пиратов, ведет себя независимо и гордо, не боясь их расправы над собой. Его уверенность и мужественность противопоставлены трусости и раболепию пиратов. Пираты «с угрожающим видом» скрываются в трюме, но они охвачены «волнением» (хоть и опасным); говорят о казни Помпея с «затаенною злобою», но эта злоба - злоба «боязни», и казни они требуют «вполголоса»; они служат робами и уже несколько дней не смеют «бродить под шатрами» на корме. А Помпей, «окруженный стаей голубей», на корме «изукрашенной красным», лениво приподнявшись на лотке, вдыхая дорогие ароматы и посыпая «толченым рубином розоватые длинные ногти», приказывает им принести вина, и пираты, смущенно умолкнув, «несут раболепно и вино, и цветы, и гранаты».
Описание Помпея и пиратов изобилует выразительными реалистичными деталями и подробностями, и помогают ярко увидеть образы Помпея и пиратов.
В стихотворениях «Императору» и «Каракалла» лирический герой обращается к неизвестному для нас, но, скорее всего, властительному императору.
В стихотворении «Императору» герой изображается как «призрак какой-то передовой силы», «указавший законы судьбе», «император, во мраке могилы». Лирический герой же очень ярко противопоставлен императору: «бедный бродячий певец», «вечный раб». Император хочет, чтобы лирический герой восхвалял его, но лирический герой пытается сказать, что он не может это сделать, потому что «он не трибун, не сенатор». Его песни слушают только «бездомные звери да на высоких горах петухи» и все богатые двери для него заперты. Он не может понять, почему император на него «возглашает венец», если его голос слаб, «очи не горбки» и «старый хитон изодран и черен». Но в конце он соглашается на его миссию - восславлять императора, потому что он «вечный раб».
В стихотворении «Каракалла» описывается, что бы было с императором, «каким бы он стал властелином», если бы не его принципы, «если бы не был он самим собой». Император «с профилем орлиным», «с черной кучерявой бородой», он бы мог «раскинуть ратный стан, бросить пламя в храм Иерусалима, укротить бунтующих парфян». Лирический герой говорит, что:
Юлий Цезарь, Август и Помпей,-
Это тень, бледна и еле зрима,
Перед тихой тайною твоей.
Но, желая оставаться самим собой, он не хочет быть знаменитым правителем.
Обобщенный образ героя отличается ясностью, конкретностью позиций. Это уверенный в себе человек, не доверяющий чужим призывам, полагающийся на собственный разум, мужественно идущий к намеченной цели.
Творец, субъект, женщина [Стратегии женского письма в русском символизме] Эконен Кирсти
Романтизм в символизме
Романтизм в символизме
Как неоромантическое направление, символизм имеет много общих черт с романтизмом, особенно с его идеалистической философией, доминированием категории творческого субъекта и акцентированностью категории фемининного. Романтическая философия, психология и понимание языка, выделенные, например, в исследовании Л. Будуан «Resetting the Margins» (Beaudoin 1997), во многом аналогичны мировоззрению русского fin de si?cle. Поэтому результаты исследований романтической литературы нередко можно «перенести» на явления культуры русского fin de si?cle. Например, высказывания А. Меллор (Mellor 1993, 28) в книге «Romanticism a Gender» о женском авторстве и гендерном порядке романтизма могут характеризовать также взгляды большинства русских символистов. Меллор, например, утверждает, что, несмотря на интерес романтических поэтов к женщинам, они никогда не создавали таких утопий, где женщины были бы самостоятельными, самобытными и, вместе с тем, респектабельными авторами (см.: Mellor 1993, 28).
Схожим образом многие результаты исследований русского романтизма совпадают с результатами изучения символизма. В качестве примера из сферы изучения русской литературы я приведу статью Юдит Ваулс «The ‘Feminization’ of Russian Literature: Women, Language, and Literature in Eighteenth-Century Russia». Ваулс показывает, как фемининность и женщины в контексте русского сентиментализма тесно связаны с развитием поэтического языка. В противовес классическому, ломоносовскому, стилю в романтической литературе появлялся «женский слог» - эмоциональный язык, подходящий для легких жанров и любовной темы. Ваулс указывает также на важность фемининной чувствительности для творческого субъекта, но приходит к выводу, что потребителями этого «женского» языка были чаще всего авторы-мужчины (Vowles 1994, 38–40). Ее вывод подтверждается высказыванием Меллор (Mellor 1993, 27) о том, что романтический творческий субъект заимствует такие фемининные качества, как, например, чувствительность, импульсивность, и ассимилирует фемининность с маскулинным субъектом.
Помимо частых совпадений в эстетике и в литературной практике романтизма и символизма, важно учитывать также совпадения в формах мышления. Эти совпадения делают возможным характеристику обоих течений в рамках сходных теоретических концепций. Например, Меллор акцентирует внимание на понятиях полярности и бинарных оппозиций романтической традиции.
Она говорит о расколе между субъектом и объектом («а split between the subject and the object») (Mellor 1993, 19), который проявляется в гендерно маркированной полярности творящего маскулинного субъекта и воспринимающего фемининного объекта. Фемининность объекта соотносится также с отождествлением женщин с природой - с концептом, одинаково важным (хотя и не идентичным) для романтической и для символистской эстетики. Как показывают антропологи М. Стратерн и К. Мак Кормак в книге «Nature, Culture and Gender» (Marilyn Strathern and Carol Mac Cormac 1980), в западной культуре оппозиция культуры и природы воплощается в оппозиции маскулинного и фемининного, причем фемининная природа и телесность связываются с немотой, а маскулинная рациональность и абстрактность обозначают активность. Далее, как показывает Меллор, бинарная модель ведет творческого субъекта к солипсизму (Mellor 1993, 20) - к тупиковой ситуации модернистского автора.
Несмотря на то что многие из тех функций фемининного, которые я рассматриваю ниже, можно обнаружить в романтизме и сентиментализме, все же гендерный порядок символизма нельзя назвать точным копированием романтизма. Русские символисты, как утверждает И. Паперно, пользовались литературой эпохи реализма как одним из источников своей неомифологической эстетики (см.: Paperno 1994, 22).
Рассматривая явление жизнетворчества в романтизме и символизме, Л. Гинзбург (Гинзбург 1999, 25) отмечает: романтическое уподобление жизни искусству основывалось на том, что в самой жизни была отвоевана сфера идеального, непроницаемая для низкой действительности. В символизме, пришедшем после реализма, жизнетворчество не могло «отряхнуть прах повседневности» и, как утверждает Гинзбург, поэтому оборачивалось гротеском, «мистическим шутовством». Трансформация романтической гендерной модели в символизме касается также гендерно маркированной категории природы. Постромантические идеи Вл. Соловьева и Н. Федорова о преодолении природного начала также были значимы для символистов в вопросе противопоставления природы и культуры. Для символистов природа больше не является моделью творчества, а творчество возвышается над природой: символистский творческий субъект волею своей индивидуальности творит аналогично тому, как Бог творил природу.
Различие между романтической и символистской традициями можно проследить также в оценке категории музы. В дискуссиях модернистов романтическая муза появляется в измененном виде: она отдаляется от отождествления с конкретным собеседником и сближается с категорией отвлеченной эстетической теории, с одной стороны, и с эротически активной «падшей женщиной», с другой. Мировоззренческое различие романтизма и модернизма, о котором пишут И. Паперно (Paperno 1994, 22) и Л. Гинзбург (Гинзбург 1999, 23–25), обозначает также перемену центральных для романтизма понятий Идеала, Красоты и Абсолюта, которые в символистском дискурсе потеряли свое господствующее положение. Их место занимают новые образы, наиболее влиятельным из которых был образ «Софии» Владимира Соловьева.
Из книги Жизнь и творчество Дмитрия Мережковского автора Мережковский Дмитрий Сергеевич Из книги Расин и Шекспир автора Стендаль Из книги Природа фантастики автора Чернышева Татьяна Аркадьевна Из книги Теорія літератури автора Павлычко Соломия Из книги Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней автора Смирнов Игорь ПавловичГлава III. Романтизм и фантастика И в художественной практике, и в теоретических суждениях романтиков фантастика занимает немалое место. Независимо от разницы политических, философских и эстетических позиций романтиков различных национальных школ все они просто не
Из книги «Валгаллы белое вино…» [Немецкая тема в поэзии О. Мандельштама] автора Киршбаум ГенрихРомантизм «Хорса» В альманасі «Хорс» приблизно це ж саме називалося «романтизмом».Закликавши членів МУРу до співпраці, колективних зусиль і служіння ідеалам народу, його засновники виступили і з дещо відмінною ідейною платформою. Так звана «окрема лінія» робила
Из книги Немецкоязычная литература: учебное пособие автора Глазкова Татьяна ЮрьевнаРомантизм «Звена» Поняття «романтизму» експлуатували так само редактори «Звена». (Журнал виходив в Інсбруку 1946 й на початку 1947 p.) І вони так само мали на увазі не зовсім канонічний романтизм. Перше число часопису (травень 1946 р.) його головний редактор Володимир
Из книги За стеной: тайны «Песни льда и огня» Джорджа Р. Р. Мартина автора Лаудер ДжеймсУкраїнський романтизм: тяглість напряму як естетичний тупик «Питання про романтичну літературу на українському ґрунті належить до найменш з’ясованих», - говорив у своїх лекціях у 1927/28 академічному році Микола Зеров. І сьогодні заперечувати це твердження нема надто
Из книги От Кибирова до Пушкина [Сборник в честь 60-летия Н. А. Богомолова] автора Филология Коллектив авторов -- Из книги Борис Пастернак: По ту сторону поэтики автора Гаспаров Борис Михайлович Из книги автора2.2.3. Романтизм, символизм и «Немецкий романтизм» В. М. Жирмунского В процессе критики символизма Мандельштам прибегает и к привычным для акмеистов выпадам против центрального понятия символизма - символа: «Alles Verg?ngliche ist nur ein Gleichnis. Всё преходящее только подобие. Возьмем,
Из книги автораРомантизм Сентименталисты и штюрмеры явились предтечами зародившегося в Германии на рубеже XVIII–XIX вв. нового культурного направления – романтизма. Распространению романтизма в Европе отчасти способствовала и Французская революция, провозгласившая созидание нового
Из книги автораВопросы (семинар «Романтизм») 1. Сочетание реалистического и фантастического в сказках Э.Т.А. Гофмана.2. Особенности сатиры в сказке «Крошка Цахес».3. Истоки сюжета новеллы «Удивительная история Петера Шлемиля».Задание Определите особенности жанра сказки, а также
Из книги автораРомантизм в «Песни льда и огня» Все вещи со временем меняются. За последние пятнадцать лет в жанре современного фэнтези неоднократно возникали новые тенденции – и одна из них, начало которой положил растущий успех «Игры престолов» Джорджа Мартина, оказалась устойчивой.
Из книги автораО концептуализации тела и телесности в русском литературно-философском символизме («тело - душа - дух») При всем резком различии «души» и «тела» никак нельзя отрицать, что они - два момента одного и того же человека. Л. Карсавин Интерес к телу и тенденция к
Из книги автора4. Рационализм и романтизм Невозможно не заметить, что, уклонившись с марбургского пути, художественная философия Пастернака оказывается в положении, приближающем ее к Йене. То, как Пастернак говорит о возможности обойти трансцендентальные законы разума в
Символизм – художественное направление. Возникло во Франции в середине 70-80-ых гг. 19 века. Символизм возник из спора журналиста и поэта. Журналист обвинил его в декадансе. А поэт назвал своё творчество символическим.
Символизм преследует романтический принцип двоемирия, но изменяет его (мир реальный и мир идеальный). Считали, что изначален мир идей, а реальный мир – это иллюзия. Символ не имеет однозначной трактовки.
Субъективность – отказ от прямого называния предметной реальности и выражение её внутренней глубинной сущности путём внушения.
Символизм: Реализм:
Двоемирие
Духовный мир. Реальный мир
Нет идеального мира и идеальный
Метафора неизвестного «голубой цветок» аллегория
У символа могут быть разные трактовки.
Символи́зм - одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи). Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему.
Характерно : экспериментаторский характер, стремление к новаторству, космополитизм (идея мирового гражданства, ставящая общечеловеческие интересы и ценности выше интересов отдельной нации, либо такое понятие отрицающая.), ассоциация и интуитивность.
К тому времени существовал другой, уже устойчивый термин «декадентство» (упадок, культурный регресс), которым пренебрежительно нарекали новые формы в поэзии их критики. «Символизм» стал первой теоретической попыткой самих декадентов, поэтому никаких резких разграничений и тем более эстетической конфронтации между декадентством и символизмом не устанавливалось.
Представители: французские поэты: Шарль Бодлер, Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме, Лотреамон.
Эстетика. Символисты старались отобразить жизнь каждой души - полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений.
Худ.форма : Поэты-символисты были новаторами поэтического стиха, наполнив его новыми, яркими и выразительными образами, и иногда, пытаясь добиться оригинальной формы, они уходили в считаемую их критиками бессмысленной игру слов и звуков. Символизм различает два мира: мир вещей и мир идей. Символ становится неким условным знаком, соединяющим эти миры в смысле, им порождаемом. Самое яркое изменение, привнесённое символизмом, касается формы художественного воплощения его поэтики. В контексте символизма произведение любого вида искусства начинает играть именно поэтическими смыслами, поэзия становится формой мышления. Проза и драма начинают звучать поэзией, зрительные искусства рисуют её образы, с музыкой же связь поэзии становится просто всеобъемлющей.