С середины XIV в. начинается возрождение городов и ремесел, оживляется торговля. "Из всех периодов истории российской культуры именно XIV-XV вв. являются особенно важными. Именно тогда, - отмечает академик Д.С. Лихачев, - происходит восстановление прерванного процесса создания единого государства и возрождение культуры". Строительство новых сооружений (храмов, резиденций и крепостей) стимулировало возрождение живописи.
XIV в. - время блестящего расцвета новгородской монументальной живописи. В это время в Новгороде уже сложилась своя местная живописная школа. Кроме того, в конце века местные мастера испытали на себе влияние великого византийца Феофана Грека. В XIV в. фресковая живопись оформляется композиционно, пространственно, вводится пейзаж, усиливается психологизм изображения. Особенно проявились эти новшества в знаменитых новгородских фресках церкви Святого Федора Стратилата на Ручью (1360) и церкви Успения на Волотовом поле (ок. 1363; разрушена во время Великой Отечественной войны).
Фресковое искусство обязано своим расцветом таким мастерам, как Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий.
Феофан Грек, замечательный византийский живописец, прибыл в Новгород по особому приглашению (ок. 1340- 1410). ("Греками" называли на Руси всех подданных византийских правителей, независимо от национальности.) Феофан Грек до своего появления в Новгороде расписал более сорока церквей за пределами Руси в Халкидоне, Галате и Кафе (Малая Азия и Крым), работал в Москве. Но сохранился лишь единственный достоверный образец творчества великого мастера - фрески новгородской церкви Спаса Преображения на Ильине улице, выполненные в 1378 г. Мировоззрение Феофана сложилось в 50-60-е гг. XIV в., когда в Византии происходило глубокое обновление духовной жизни на основе учения о Божественном озарении. Согласно этому учению, единый Бог излучает Божественную энергию, или свет, обожествляющий душу человека. Человек может общаться с Богом посредством аскетической молитвы и духовного сосредоточения.
Пытаясь выразить эти идеи художественно-образными средствами в живописном ансамбле церкви Спаса Преображения, Феофан Грек даже изменил традиционную систему росписи храма. В образе Пантократора (Вседержителя), который помещен в куполе храма, мастер подчеркнул огромную Божественную силу. Она исходит от мощной фигуры, лика и взгляда Христа. От его глаз разбегаются световые круги, изображенные в виде белых линий. Излучаемая Христом энергия как бы заполняет и пронизывает все пространство храма, создавая напряженную мистическую атмосферу, ощущение предгрозья. Острые лучики света вспыхивают на кистях рук, ликах и одеяниях священных персонажей, погруженных в безмолвную молитву. Феофан понимал это безмолвие не как пассивное ожидание. Напротив, он полагал, что созерцание Божественного света требует от человека огромного духовного напряжения, отречения души от всего плотского, земного. Во внешне суровых и замкнутых образах феофановских пророков и праотцев скрыт мощный духовный порыв. Им охвачены монахи-столпники, которые в высшем устремлении к Богу всходили на столпы (колонны) для вознесения одинокой молитвы. Исихасты называли столпников "земной формой ангелов" и считали их наивысшим идеалом святости. Суровый, аскетический дух фрескового ансамбля подчеркивают сдержанные цвета: бледно-фиолетовые, светло-желтые и серо-зеленые тона подчинены драматическому красно-коричневому тону.
Психастские идеи и живописная манера Феофана Грека имели немало сторонников и почитателей в среде его учеников и новгородских мастеров. Об этом свидетельствуют фресковые росписи новгородских церквей Успения на Волотовом поле (ок. 1363) и Святого Федора Стратилата на Ручью (последняя треть XIV столетия).
В Москве Феофан Грек совместно с Симеоном Черным расписывает церковь Рождества Богородицы (1395-1396) с приделом Лазаря, Архангельский собор в Кремле (1399), вместе со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым - Благовещенский собор в Кремле (1405). Для иконостаса этого собора он использовал доски высотой более двух метров. (До недавнего времени иконостас Благовещенского собора (точнее, деисусный чин) считался самым достоверным произведением Феофана Грека в Москве. Однако сейчас эта точка зрения оспаривается.) Искусство Феофана Грека определило в эти годы развитие московской живописи.
Фресковая живопись рассматриваемого периода оказала влияние на иконопись. В Новгородской республике развиваются разные направления в иконописи - от "архаизирующего", испытывающего влияние народной фольклорной основы, до "грекофильского", воспроизводящего особенности византийского искусства. Для новгородской школы иконописи характерны лаконичность и простота композиционного решения, точность рисунка крепких коренастых фигур, изображенных на плоскости, чистая красочная палитра, ясность толкований сюжетов, трезвость мироощущения. Святые на большинстве икон изображаются в полный рост, их лица суровы. Ощущается связь с языческими временами: святой Николай ("Никола") - покровитель путешественников и плотников, защитник от пожара; пророк Илья, проливающий на землю дождь; Параскева Пятница - покровительница торговли.
С конца XIV в. икона становится основным видом изобразительного искусства в Новгородской республике. В XV в. появляются иконы, в которых создается нечто вроде посмертного портретного изображения. В качестве примера назовем икону "Молящиеся новгородцы" (1467). В верхнем ярусе изображен семифигурный деисус, во втором - предстоящие Христу молящиеся о грехах своих умершие члены семьи новгородского боярина Антипа Кузьмина, заказавшего икону.
В XV в. новгородцы, отстаивающие свою независимость от Москвы, обращаются к новгородской истории ранних веков. В иконе "Битва новгородцев с суздальцами" (или "Чудо от иконы "Знамение"") изображена победа новгородцев над суздальцами в 1169 г. Эта икона также многоярусна: в верхнем ярусе изображено перенесение иконы "Знамение" из церкви Спаса на Софийскую сторону в кремль; в среднем - парламентеры от суздальцев едут встретиться для переговоров с новгородцами, выехавшими из городских ворот, но суздальцы коварно посылают стрелы, некоторые из них попадают в икону. В нижнем, третьем, ярусе изображен момент, когда исход боя уже предрешен, и ряды суздальцев дрогнули под натиском новгородцев: из городских ворот выезжает рать, во главе которой святые воины Борис, Глеб, Георгий Победоносец и Дмитрий Солунский (по одному из вариантов легенды, они были посланы Богоматерью, чтобы оказать помощь новгородцам). Конницу ведут в бой не только эти святые - им помогает и ангел с мечом, занесенным над неприятелем.
Сплав византийского и славянского наследия мы наблюдаем в творчестве самых крупных мастеров эпохи Московского государства - Андрея Рублева (ок. 1360-1430) и Дионисия (ок. 1440 - ок. 1505).
Летописные данные о жизни и творчестве Андрея Рублева весьма лаконичны: неизвестны ни точная дата, ни место рождения, ни подробная биография художника. По одной из версий, прозвище Андрея связано с деревней Рублево, которая находилась на Москве-реке недалеко от столицы. По другой - его творческий путь начинался в тверском городе Старице. Предполагают также, что до сорока лет Рублев, еще мирской живописец, работал в мастерской великокняжеского двора. Позднее он стал монахом Троицкой обители, а затем и Спасо-Андроникова монастыря в Москве, где и был похоронен.
Андрею Рублеву заказывали расписывать важнейшие храмы Московской Руси. В 1405 г. вместе с Феофаном Греком и Прохором с Городца Андрей Рублев расписывал интерьер Благовещенского собора Московского Кремля (сильный пожар 1547 г. уничтожил эту роспись). В 1408 г. вместе с Даниилом Черным он восстанавливал живопись Успенского собора во Владимире, пострадавшего от монголо-татар. В 20-е гг. XV в. Рублев с Даниилом и другими художниками в Троице-Сергиевом монастыре украшал Троицкий собор, воздвигнутый на месте погребения преподобного Сергия Радонежского - одного из наиболее почитаемых русских святых.
Восхищение и признание современников вызывало не столько выдающееся живописное дарование Рублева, сколько его поразительное умение открывать взору человека невидимый мир Божественной красоты, сотканный из чистых красок, света и молитвенной тишины. Творчеству Андрея Рублева чужда насыщенная мистическим порывом грозовая атмосфера феофановской живописи, равно как и царственное величие древних византийских образов. Он вкладывал в свои произведения всю теплоту и искренность религиозного чувства, проникновенный лиризм и задушевность.
Во фресках владимирского Успенского собора разворачивается монументальная картина "Второе и страшное Христово пришествие", где драматические сцены и фантастические видения повествуют о последних событиях в истории человечества. В понимании Рублева Страшный суд - окончательное торжество добра над злом. "Ярое око" Христа низвергает грешников в "геенну огненную" - вечный адский огонь, но дарует спасение и открывает райские врата праведникам. Идея торжества Божественного порядка нашла выражение в уравновешенной и стройной композиции. Все ее сцены устремлены к изображению Христа, окруженному высшими небесными силами ("Спас в силах"). По замыслу Рублева, торжественная сцена суда, где по традиции представлены сидящие на тронах апостолы и сонмы ангелов позади них, должна не устрашать, а ободрять верующего, вселяя в него уверенность в совершении справедливого суда. Поэтому просветленные лики апостолов полны мягкой доброты и милосердия, а ангелы со склоненными головами тихо печалятся о преходящей судьбе мира.
Наиболее известное его иконописное произведение, совершенное по исполнению, - икона "Троица" (хранится в Государственной Третьяковской галерее). Она была написана, как долго время считалось, для иконостаса Троицкого собора в Сергиевом Посаде в первой четверти XV столетия. Однако дошедшие до наших дней документы свидетельствуют, что икону подарил монастырю Иван Грозный в XVI в. А в царские руки "Троица" попала, очевидно, после московского пожара 1547 г. Первоначально "Троица" входила в состав иконостаса Успенского собора в Звенигороде. Сама тема "Троицы" понималась многими русскими людьми, вслед за Сергием Радонежским, как тема национального единства.
Взяв за основу византийскую иконографическую схему композиции (сцена известного ветхозаветного сюжета приема и угощения старцем Авраамом и его женой Саррой трех таинственных странников, в образе которых у дубравы Мамре явился библейскому патриарху триединый Бог), Рублев подверг ее переосмыслению и создал нечто абсолютно новое. Рублев сосредоточил действие вокруг трех ангелов, беседующих перед трапезой (греч. "стол", "кушанье"; здесь - стол для приема пищи), в центре которой высится чаша с головой тельца - символ крестной жертвы Христа. В этой иконе перед человеком предстает сама Вечность, ибо странники не общаются с Авраамом, а как бы пребывают в безмолвной беседе. Перед ними не пиршественный стол, а священная трапеза, не фрукты и хлебцы, а чаша причастия. Это увиденные мысленным взором художника любовь и согласие трех, составляющих единое. Едва ли не единственному среди живописцев Средневековья Рублеву удалось решить почти неразрешимую творческую задачу - показать Троицу как триединство. Как правило, этот богословский тезис ставил в тупик восточных и западных живописцев, которые то сосредоточивали свое внимание на Боге Сыне - Христе, то изображали всех трех ангелов совершенно одинаково. Рублев достиг успеха, пойдя не по пути прямого иллюстрирования догмата, а по пути его художественного истолкования и переживания. Три ангела Рублева едины не потому, что тождественны, а прежде всего потому, что связаны единым ритмом, движением в круге, или круговым движением. Это первое, что сразу и властно захватывает при созерцании рублевской "Троицы". Внутренний взор зрителя невольно фиксирует на иконе Рублева круг, хотя на самом деле его нет. Он образуется позами, движениями ангелов, соотнесенностью их фигур.
Мотив кругового движения - средство художественного выражения единства ангелов, а индивидуальность каждой фигуры мастер подчеркивает позой, жестом, положением в иконном пространстве, наконец - цветом. Левый ангел по правилам иконографии облачен в синий хитон (широкую, ниспадающую складками рубаху) и лилово-розовый гиматий (верхнюю одежду из куска ткани, которая перекидывалась через плечо); правый - в синий хитон и светло-зеленый гиматий; средний - в вишневый хитон с золотой продольной полосой (клавом) и синий гиматий. Вишневый и синий - это традиционные цвета одежд Христа, образ которого запечатлен таким в центре поясного чина и потому привычно ассоциируется с центральным персонажем "Троицы". На иконе Рублева тема среднего ангела - Христа - неразрывно связана с темой чаши, которая возникает в композиции несколько раз, постепенно усиливаясь. Чашу образуют линии подножий. Форму чаши принимает трапеза (на которой стоит настоящая чаша), ограниченная очертаниями согнутых ног крайних ангелов. Наконец, когда взгляд зрителя, скользя по силуэтам боковых фигур, переходит к осмыслению иных величин, снова возникает образ большой чаши, в которую погружен средний ангел - Христос. Чаша символизирует искупительную жертву Христа за весь род людской. Эта тема воплощается через сопоставление реальной чаши на трапезе с той, которая видится
"разумными очами" благодаря расположению фигур и исчезает, как только внимание созерцающего возвращается к предметам материального, вещественного мира.
На иконе с редкой художественной силой выражена гуманистическая идея согласия и человеколюбия, дан обобщенный идеал нравственного совершенства и святости. Душевная чистота, ясность, выразительность, золотистый колорит, единый ритм линий с большой силой воплощают идею высшей гармонии.
До наших дней сохранился также иконостас в Троице-Сергиевом монастыре (1424-1426), который Андрей Рублев расписывал со своими учениками. Его кисти принадлежат изображения Павла и Михаила Архангела. В конце жизни Андрей Рублев расписал собор в Андрониковом монастыре.
Наиболее выдающимся представителем рублевского направления в искусстве второй половины XV - начала XVI в. был Дионисий (ок. 1440-1505). Он происходил из знатного рода и принадлежал к мирянам. В семье Дионисия, как и в семьях многих других художников того времени, иконописание стало наследственной профессией. По своим взглядам Дионисий был близок к Иосифу Волоцкому, который был духовным главой направления, стоявшего за богатую и политически влиятельную церковь. Это проявлялось в любви к искусству торжественно-праздничному, нарядно-декоративному, соответствующему пышной церемониальности церковного обряда, в многолюдности композиций Дионисия. Для созданных Дионисием героев характерны преувеличенная удлиненность пропорций, замедленность и мягкость движений. Так художник понимал изображение одухотворенной человеческой плоти.
В 70-е гг. XV в. Дионисий создал росписи и иконы в соборе Пафнутьево-Боровского монастыря под Москвой. Совместно с группой мастеров он расписывал Успенский собор в Московском Кремле. Эти росписи сохранились фрагментарно. Их сюжеты - образы мучеников, погибших за веру, отражают идею защиты Отечества. Позже Дионисий работал в Иосифо-Волоколамском монастыре, в последние годы жизни вместе с сыновьями Владимиром и Феодосием расписал собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря в Белозерском крае (1500-1503). Его работы - иконы и фрески - отмечены утонченным рисунком, изысканным колоритом, пышной декоративностью, отличаются праздничностью и нарядностью, светлой радостью.
Прекрасными образцами творчества Дионисия-иконописца являются "Богоматерь Одигитрия" из местного ряда иконостаса Феропонтова монастыря и "Распятие" из Павлово-Обнорского монастыря. Иконография "Распятия" восходит к композиции троицкого иконостаса. Тело Христа плавно изогнуто, тонкие руки повисли. Группа женщин с вытянувшимся в центре темным силуэтом Марии - это стройный "хор", ритмическая ориентированность которого и звучность цветов оставляют сильное впечатление.
Будучи последователем Рублева, Дионисий как выдающийся и самобытный мастер нашел свой собственный путь и свое место в древнерусском искусстве. Ему не свойственно столь присущее Рублеву подчинение композиции круговым ритмам, отсутствует у него и то внимательное отношение к человеческому лицу, та любовь к его изображению, которые так характерны для Рублева. Персонажи Дионисия как бы менее зависимы от особенностей композиционной плоскости, в лицах есть нечто стандартное. Мастер внес много нового в понимание колорита, который ни у одного из русских художников не был так богат и разнообразен. Влияние творчества Дионисия на древнерусское искусство было огромным и прослеживается до середины XVI столетия.
Постепенно расширяется круг тем живописи, возрастает интерес к нецерковным сюжетам, особенно историческим. Развился жанр исторического портрета, хотя изображение реальных лиц носит все еще условный характер. Интересна в этом плане роспись галереи Благовещенского собора (1563- 1564). Наряду с традиционными изображениями святых и московских князей появляются портреты византийских императоров и "античных мудрецов": Гомера в русском платье, Вергилия - в мантии и широкополой шляпе, Плутарха, Аристотеля и др. Живопись конца XV-XVI вв. характеризуется растущим интересом к реальным историческим лицам и событиям. Эти же мотивы начинают проникать и в другие виды культуры.
- Часть
Домострой
В связи с тем, что необходимо было поднять престиж нового государства создается литература официального характера, где регламентируется духовня правовая и повседневная жизнь людей. Крупнейшее произведение того века было написано митрополитом Макарием - Великие Четьи - Пшней (чтения на каждый день) - 12 томное собрание книг. Было предназначено для личного чтения. Оно фактически вобрало в себя всю существующую на Руси литературу, в том числе еретическую, и подвергло её религиозно-назидательно толькованию.
Домострой - норма религиозного и этического поведения в повседневной жизни. Куда входили правила воспитания детей, советы по ведению хозяйства. Составитель Домостроя - священник Сильвестр. Хотя Домострой и был сборником советов по ведению хозяйства, но был написан художественных языком и стал литературным памятником эпохи.
Живопись Руси
Несмотря на некоторый упадок в развитии страны русская живопись к 14 - 15 веку достигла наивысшего расцвета. В современной литературе этот период оценивают как русское возрождение. В это время на Руси работает серия замечательных живописцев.
В конце 14 начале 15 века в Новгороде, Москве, Серпухове и Нижним Новгороде работал приехавший из Византии живописец Феофан Грек. Он великолепно соединил византийскую традицию и уже сформировавшиюся русскую. Иногда он работал с нарушением канонов. Его образы психологические, в его иконах передано духовное напряжение. Им была создана роспись храма Спаса на Ильене улице в Новгороде, вместе с Семеном Черным - росписи московской церкви Рождества Богородицы (1395) и Архангельского собора (1399).
Великим русским художником, творившем в этот период является Андрей Рублев. Он мастер лаконичной, но очень выразительной композиции. В его работах виден удивительный живописный калорит. А в его иконах и фресках чувствуется идеал нравственного совершенства. Одновременно умел передавать и тонкие душевные переживания персонажей. Он участвовал в росписи старого Благовещенского собора в Кремле (1405) вместе с Феофаном Греком и прохором из Городца, расписывал Успенский собор во Владимире (1408). Троицкий собор в Троице - Сергиевом монастыре и Спасский собор Андроникова монастыря (1420). Его кисти принадлежит щедевр мировой живописи - икона Троица.
В конце 15 века огромный вклад в развитие русской живописи внес выдающийся иконописец Дионисий. Он был великолепным калористом и очень сложным мастером. Вместе со своими сыновьями Феодосием и Владимиром а так же другими учениками, он создал фрески Успенского собора Кремля. К числу его творений относилась и знаменитая икона Спас в силах.
Одновременно функционирует и Новгородская иконописная школа. Она отличается яркостью красок и динамичностью композиции.
Архитектура Руси
В 14-16 веке в связи с централизацией государства украшается Москва (при Иване Калите развивается каменное строительство). При Дмитрие Донском впервые возведен белокаменный Кремль. Во время ига реставрируется серия старых русских храмов. Благодаря достройкам и перестройкам появляется тенденция к кристализации русского национального архитектурного стиля на основе синтеза традиций Киевской и Владимиро-Суздальской земли, что в будующем стало образцом для последующего строительства в конце 15 начале 16 века.
По совету Софьи Палеолог приглашались мастера из Италии. Цель этого - отобразить мощь и славу русского государства. Итальянец Аристотель Флораванти съездил во Владимир, осмотрел Успенский и Дмитриевский соборы. Он удачно сумел объединить традиции русского и итальянского зодчества. В 1479 году удачно завершил возведения главного храма русского государства - Успенского собора Кремля. Вслед за этим была построена гранитовая палата для приема иностранных посольств.
Обращение к национальным истокам особенно ярко выражалось в каменном зодчестве традиционно русского шатрового стиля, столь характерного для деревянной архитектуры Руси. Шедеврами шатрового стиля являлись церковь вознесения в селе Коломенском (1532) и Покровский собор на Кремлевской площади в Москве. То есть появляется собственный архитектурный стиль.
РУССКАЯ КУЛЬТУРА В 14-16 ВЕКАХ
ВЛИЯНИЕ ТАТАРО-МОНГОЛЬСКОГО ИГА НА РАЗВИТИЕ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ
В результате нашествия монголо-татар был нанесен жестокий урон материальным и культурным ценностям. Давало о себе знать резкое усиление разобщенности русских земель с середины 13 века, что отрицательно сказывалось на развитии русской культуры. Сразу же после установления ордынского владычества на Руси временно прекращается строительство каменных зданий.
Было утрачено искусство целого ряда художественных ремесел.
За время феодальной раздробленности сформировались местные центры летописания, а также литературные художественные школы. Во времена монголо-татарского ига часть этих традиций сохранилась, что создавало основу в будущем для культурного подъёма к концу 14 века. Кроме того борьба за государственную целостность и независимость сближала культуры разных земель, а также культуру верхушки и народную. Несмотря на то, что многие культурные произведения погибли, многие и появились.
Включившись в систему мировых торговых связей через Золотую Орду, Русь переняла ряд культурных достижений стран Востока, технологию изготовления различных предметов, архитектурные достижения и общекультурные.
С другой стороны, монголо-татарское нашествие повлияло на возвышение Москвы, как центра объединения Руси. И постепенно общерусская культура стала формироваться на основе культуры Владимирской Руси.
ЛЕТОПИСАНИЕ
Начиная со второй половины 13 века в русских землях постепенно восстанавливается летописание. Его главными центрами оставались Галицко-Волынское княжество, Новгород, Ростов Великий, Рязань, примерно с 1250 года Владимир. Появляются также новые центры Москва, Тверь.
Со второй половины 14 века составление летописей и рукописных книг переживает значительный подъём. Ведущее место постепенно занимает Московская летописная традиция с её идеями объединения земель вокруг Москвы. Московская летописная традиция дошла до нас в составе Троицкой летописи начало 15 века и являет собой в отличии от местных летописей первый со времен Древней Руси свод общерусского характера, тут обосновываются право князей московских быть главой Руси.
- В середине 15 века появляется краткая всемирная история — хронограф.
УСТНОЕ НАРОДНОЕ ТВОРЧЕСТВО РУСИ
Вместе с тем важнейшим жанром литературы в 13 веке, получившим динамичное развитие, становится устное народное творчество: былины, песни, сказания, воинские повести. В них отражались представления русских людей о своём прошлом и об окружающем мире.
Первый цикл былин является доработкой и переработкой старого цикла былин о Киевской державе.
Второй цикл былин — Новгородский. В нём прославляется богатство, могущество, свободолюбие вольного города, а также мужество горожан в защите города от врагов.
- Главные герои — Садко, Василий Буслаевич.
Другие жанры появляются в 14 веке и посвящены осмыслению монгольского завоевания. Повести-сказания: о битве на реке Калке, о разорении Рязани, о нашествии Батыя, а также о защитнике Смоленска — юноше Смолянине Меркурии, спасшим город по велению Богородицы от монгольских ратей. Часть произведений этого цикла вошла в летописные своды.
ЛИТЕРАТУРА РУСИ
В традиции плача написано «Слово о погибели русской земли» (сохранилась только первая часть). Идеи национального освобождения и патриотизма отражаются также в произведениях, посвященных северо-западных рубежей земли русской: «Повесть о житие Александр Невского» . Целый ряд житийных произведений посвящен князьям, погибшим в орде. Это житие Михаила Черниговского. Князья представлены в этих произведениях, как защитники провославной веры и Руси.
- Отсюда были заимствованы образы, литературный стиль, отдельные обороты, выражения. Оно не сообщает о походе или битве, а выражает чувства от случившегося. Написана по итогам Куликовской битвы.
Эта победа рассматривается тут, как возмездие за поражение на речке Калке. В произведении выражена гордость за победу, прославляется Москва, как государственный центр Руси. Задонщина сохранилась в подлиннике. Характеризуется хорошим литературным языком.
В жанре светской литературы написано Хождение за три моря Афанасия Никитина. Это одно из немногих светских произведений, сохранившихся на Руси. В нем пересказываются впечатления от путешествий в Индию и многих восточных стран. Это путевой дневник.
НАЧАЛО КНИГОПЕЧАТАНИЯ НА РУСИ
Конец 15 века связан с завершением формирования великорусской народности.
- Сложился язык, отличающийся от церковно-славянского. Господствующим стал московский диалект.
С образованием централизованного государства, увеличилась потребность в грамотных, образованных людях.
- В 1563 году казённую типографию возглавил Иван Федоров. Помощником его был Федор Мстиславович. . Типография работала в основном на нужду церкви.
В 1574 году во Львове издается первая русская азбука.
ОБЩЕПОЛИТИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ РУСИ 16 ВЕКА.
Реформы Избранной Рады при Иване Грозном были направлены на укреплении централизации государства. Общая политическая мысль Руси отражала несколько тенденций по вопросам о взаимоотношении власти и отдельных слоев населения, призванных поддерживать её. Либо царская власть должна была бороться с боярством, либо боярство должно было быть её главной опорой.
Великие Минеи Четьи митрополита всея Руси Макария (1481/82-31.XII. 1563 г.) - это книжный свод из 12 рукописных книг, составляющий годовой «круг чтения» почти на каждый день, каждая из 12 Миней содержит материал на один из месяцев (начиная с сентября). По замыслу инициатора, организатора переписки и редактора этого книжного свода Макария 12 фолиантов огромного объема и размера должны были вобрать «все святые книги четьи», почитаемые и читаемые на Руси, благодаря чему Великие Минеи Четьи стали своего рода энциклопедией русской книжности XVI в.
Домострой — памятник русской литературы XVI века, являющийся сборником правил, советов и наставлений по всем направлениям жизни человека и семьи, включая общественные, семейные, хозяйственные и религиозные вопросы. Наиболее известен в редакции середины XVI века, приписываемой протопопу Сильвестру.
- Хотя Домострой и был сборником советов по ведению хозяйства, но был написан художественных языком и стал литературным памятником эпохи.
ЖИВОПИСЬ РУСИ
Несмотря на некоторый упадок в развитии страны русская живопись к 14 — 15 веку достигла наивысшего расцвета. В современной литературе этот период оценивают как русское возрождение. В это время на Руси работает серия замечательных живописцев.
- В конце 14 начале 15 века в Новгороде, Москве, Серпухове и Нижнем Новгороде работал приехавший из Византии живописец Феофан Грек .
Он великолепно соединил византийскую традицию и уже сформировавшуюся русскую. Иногда он работал с нарушением канонов. Его образы психологические, в его иконах передано духовное напряжение. Им была создана роспись храма Спаса на Ильене улице в Новгороде, вместе с Семеном Черным — росписи московской церкви Рождества Богородицы (1395) и Архангельского собора (1399).
- Великим русским художником, творившем в этот период является Андрей Рублев.
Он мастер лаконичной, но очень выразительной композиции. В его работах виден удивительный живописный колорит. А в его иконах и фресках чувствуется идеал нравственного совершенства. Одновременно умел передавать и тонкие душевные переживания персонажей. Он участвовал в росписи старого Благовещенского собора в Кремле (1405) вместе с Феофаном Греком и прохором из Городца, расписывал Успенский собор во Владимире (1408). Троицкий собор в Троице — Сергиевом монастыре и Спасский собор Андроникова монастыря (1420).
«Троица». 1411 год или 1425-27, Государственная Третьяковская галерея Образ отражает библейский сюжет, когда праотец Авраам принимал дома трех путников, посланных Богом, и принесших ему новость о грядущем рождении сына. Первые изображения трех ангелов за столом появились еще в Византии 14-го века, и назывались Филоксения (греч. - «гостеприимство») Авраама.
Одним из первых, кто вдохнул в эту икону новый Евхаристический смысл, стал Русский иконописец, святой Андрей Рублев. Он изобразил Трех Ангелов как три ипостаси Божии. Средний Ангел символизирует Сына Божия - Иисуса Христа, левый - Бога-Отца, правый Бога - Духа Святого (основа такого толкования иконы в одежде и расположении Ангелов), однако одинаковый внешний вид Ликов показывает, что Святая Троица – единое и неделимое Целое. Перед Ангелами стоит чаша – символ жертвы Христа за наши грехи.
В конце 15 века огромный вклад в развитие русской живописи внес выдающийся иконописец Дионисий . Он был великолепным калористом и очень сложным мастером. Вместе со своими сыновьями Феодосием и Владимиром а так же другими учениками, он создал фрески Успенского собора Кремля .
К числу его творений относилась и знаменитая икона Спас в силах.
Одновременно функционирует и Новгородская иконописная школа. Она отличается яркостью красок и динамичностью композиции.
АРХИТЕКТУРА РУСИ
В 14-16 веке в связи с централизацией государства украшается Москва (при Иване Калите развивается каменное строительство).
- При Дмитрии Донском впервые возведен белокаменный Кремль.
Во время ига реставрируется серия старых русских храмов. Благодаря достройкам и перестройкам появляется тенденция к кристализации русского национального архитектурного стиля на основе синтеза традиций Киевской и Владимиро-Суздальской земли, что в будущем стало образцом для последующего строительства в конце 15 начале 16 века.
По совету Софьи Палеолог (бабушка Ивана IV Грозного) приглашались мастера из Италии. Цель этого — отобразить мощь и славу русского государства. Итальянец Аристотель Фиораванти съездил во Владимир, осмотрел Успенский и Дмитриевский соборы. Он удачно сумел объединить традиции русского и итальянского зодчества. В 1479 году удачно завершил возведения главного храма русского государства — Успенского собора Кремля. Вслед за этим была построена грановитая палата для приема иностранных посольств.
- Обращение к национальным истокам особенно ярко выражалось в каменном зодчестве традиционно русского шатрового стиля, столь характерного для деревянной архитектуры Руси.
Шедеврами шатрового стиля являлись церковь вознесения в селе Коломенском (1532) и Покровский собор на Кремлевской площади в Москве. То есть появляется собственный архитектурный стиль.
Покровский собор
Обзор главных достижений русской культуры и живописи XIV века.
Статья раскроет наиболее значимые события русской культуры и даст обзор ведущих достижений XIV века, ставших достоянием национального масштаба.
Литературное творчество.
Это время выделяется увеличением интереса как к устному, так и письменному стилю. Наибольший расцвет переживают такие жанры культуры Руси XIV века, как послания, летописи, поучения, жития. Большую известность получает тема освобождения Руси от завоевателей (наиболее яркие произведения - «Слово о гибели Русской земли» и «Житие Александра Невского»). Стали формироваться предпосылки к созданию образовательных (азбука Стефана Пермского, «Сказание о святых местах в Константинополе» Василия Калики), нравственных («Измарагд», «Поучения» Митрополита Петра, «Поучения к духовным чадам» Митрополита Феогноста), биографических («Жития Феодора Ярославского», «Житие Софии Ярославны Тверской») образцов повествования.Не меньший расцвет пережило и переводное дело. Выдающиеся труды сербских, болгарских, византийских религиозных деятелей были переведены на русский язык и активно распространялись. Особенный интерес представляют переводы чудовского списка Нового Завета, апокрифов о Макарии Римском и Аврааме, «Шестодневы» и «Слова Иоанна Солунского о преставлении Богородицы».
Архитектура.
Серьезные изменения в общественной и политической жизни Руси привели к заметным изменениям архитектурного облика многих городов (например, Москвы, Суздаля, Владимира, Звенигорода). Истоки, заложенные еще в домонгольскую эпоху, постепенно перекочевали в московскую и суздальскую архитектурные школы.Наиболее заметными памятниками того времени стоит считать Успенские соборы в Звенигороде и Москве, церковь Федора Стратилата, Благовещенский собор в Пскове. Их выделяет массовое использование белого камня, легкость и изящность внешнего облика (стиль архитекторов А. Фиораванти, М. Руффо и П. Солари), участие известных мастеров при внутренней отделке (роспись Дионисия, палехская школа Белоусовых).
Живопись.
Возобновление тесных связей с Византией дало толчок к новому этапу развития самых различных форм живописи. Наступила эпоха «золотого века» в русском изобразительном искусстве (особенно иконописи). Она выросла на фундаменте традиций Ростовской и Тверской земли. Новаторские идеи привнесла Московская иконописная школа, заложенная митрополитами всея Руси.Первоначально в работах ярко прослеживался палеологовский ренессанс. Это видно по таким деталям, как мозаичная техника создания, спокойные, размеренные сюжеты, тонкие образы, большое внимание к мелким деталям. Всех нарисованных персонажей выделяют гибкость конечностей, изящность пропорций, единство композиции и образов.
При митрополите Максиме был сделан один из выдающихся памятников русской культуры – икону Богоматери Максимовской в человеческий рост. Можно рассмотреть удивительную живописность и глубину образов Богородицы и Иисуса Христа.
Не менее интересен и наплечный образ Христа Спасителя, ныне хранящийся в Успенском Соборе Москвы. В нем лаконично сочетаются византийские (скользящий свет лика) и русские (точность форм, открытость изображения) черты.
Здесь же есть замечательная работа «Спас Ярое Око». В ней прослеживается напряженность лика Христа, его серьезный взгляд, обращенный на всех людей, на их жизнь и поведение, их грехи.
В Новгородской живописи той поры преобладают консервативные черты. Они держатся на самобытности и оригинальности местных мастеров. Несколько позже деятельность священнослужителей приобщила иконописцев к византийским традициям.
По новым канонам был сделан образ Георгия Победоносца, наделенный уверенностью и силой. Он наделен выразительным объемом, ярким скульптурным содержанием. Эти же черты можно увидеть и на работе «Явление Христа женам-мироносицам».
Архиепископ Новгородский Василий активно приглашал живописцев из Греции, они немало способствовали формированию новых взглядов на азы иконописи. Борис и Глеб на одной из работ выглядят достаточно величественно и торжественно.
Псковское искусство развивалось с обретением регионом управленческой самостоятельности. С ней живопись обрела многие самостоятельные характеристики. Впервые в истории стали создавать фрески (нанесение краски на сырую штукатурку). Немалое количество памятников древнерусской культуры XIV века появилось в Снетогорском монастыре. Их выделяет проработанность каждой детали, духовное влияние книг, идеи богословия.
Особый вклад в развитие культуры Руси внесла Москва. Именно в этом городе концентрируются наиболее талантливые художники (как отечественные, так и зарубежные). Одним из ярчайших представителей того времени считается Феофан Грек. Его самыми выдающимися работами считаются «Успение Богоматери», «Умиление», «Преображение Господне». При небогатой цветовой гамме и простой технике рисования каждая икона по-своему яркая и экспрессивная.
Уже не один год все видные искусствоведы отдельно выделяют творчество Андрея Рублева, выходца из Московских земель. Он как никто другой смог показать в своих работах всю силу веры, русского духа, величие нравственности и прекрасного в человеке. Андрей Рублев писал фрески к Благовещенскому собору Московского Кремля, Владимирскому успенскому собору, Андроникову монастырю. В Успенском соборе наиболее показательной работой является «Страшный суд». Традиционно суровую сцену наказания художник изобразил светлым торжеством справедливости, восстановления чести и достоинства.
Отечественная и мировая культурология давно признала XIV век как ключевой для развития самых разных областей культуры. Ее подъем ученые объясняют влиянием крещения Руси, широким распространением религиозности, идей единства народа, успехами экономического развития и победой в Куликовской битве, активным формированием института княжества.
Просмотры: 9 591
Общая характеристика
Произведения русской живописи первой половины XIV в. образуют пеструю картину. Это впечатление зависит не только от недостаточной сохранности памятников, но отражает историческую реальность. Если в конце XIII в. русская культура лишь начинала приходить в себя после глубокого шока, причиненного татарским нашествием, то в первой половине XIV в. она просыпается, оживает.
Значение рассмотренного периода не ограничивается лишь самим фактом возрождения художественной деятельности на Руси. Восстановление Византийской империи в 1261 г., со столицей в Константинополе, коснулось жизни балканских народов, в том числе южнославянских стран, но не затронуло Русь. Выброшенная в XIII в. из контекста византийского культурного круга, с трудом и лишь частично сохранявшая свои давние, исторически сложившиеся связи с византийским миром, Русь долго оставалась на обочине общего движения, на далекой окраине православной общности, византийского содружества. И только в XIV в. она полностью возвращается в семью православных народов, получая в ней исключительно важную роль во второй половине столетия.
На рубеже столетий и особенно в первой трети XIV в. в русскую живопись приходит мощная стилистическая волна, отражающая совсем особое освоение и осмысление антикизирующего «тяжелого стиля» византийской живописи предшествующего периода, середины — второй половины XIII в., которое представлено в Византии фресками Сопочан и Бояны, Храма Святых Апостолов в Пече и Богородицы Перивлепты в Охриде. Могучие образы, рожденные заново пробудившимся интересом византийской живописи к античному наследию, выразительность скульптурных, массивных форм, цельность духовной жизни изображенных персонажей, масштабность эмоциональной характеристики привлекли русских художников. В этом искусстве они не могли не увидеть общности с их собственным художественным наследием, с героическими образами русской живописи XIII в., и вместе с тем не могли не увлечься новой для них пластикой объема, живостью цветовых рефлексов. Это искусство, захватывающее своей энергией, широтой звучания, было ближе русской культуре, нежели утонченная живопись представителей Палеологовского ренессанса, и потому именно оно получило популярность в различных русских центрах в первой трети XIV в. При этом на каждом из сохранившихся русских произведений нового типа можно увидеть своеобразный национальный отпечаток — в структуре композиции и рисунка, ярком цвете, более открытом выражении лика.
Основные культурные ареалы Руси располагаются в этот период лишь на севере прежней территории Киевского государства. Выделяются три основные области: Северо-Восточная Русь, включающая в себя в свою очередь, несколько художественных центров, как старых (Владимир и Ростов), так и новых (Тверь и Москва), а также Новгород и Псков. В разных областях Руси художественный процесс имеет свои общие признаки и свои локальные особенности.
Памятники Владимира и Ростова
Богоматерь Максимовская. Около 1299-1305 гг. Из Успенского собора во Владимире
Вознесение пророка Ильи. Конец XIII — первая треть XIV в. Москва, собрание В.А.Логвиненко
Еще очень сдержанно новые стилистические особенности проявляются в иконе «Богоматерь Максимовская. Отличие иконы от русских произведений XIII в.
Спас. Первая треть XIV в. Успенский собор Московского
состоит в объемности фигуры Богоматери, тяжести крупных драпировок ее одежд. Благодаря узкой доске объемность и крупность форм становится особенно заметной, но удлиненная и тонкая фигура Богоматери вызывает ассоциации с гораздо более ранними произведениями.
Значительно теснее связана с новым стилем икона «Спас». Образ выделяется монументальностью композиции и обобщенным, укрупненным характером рельефа. Наследие византийского искусства конца XIII в. сказывается в массивности форм, в их повышенной значительности, своего рода «напоре». Однако стиль отчасти отражает и константинопольскую культуру палеологовского периода, т.е. раннего XIV в., что сказывается в скользящих высветлениях, плавных светотеневых переходах и тонких линиях золотого ассиста на одеждах. Печать местного русского творчества заметна в необычной трактовке рельефа лика. Он особым образом упорядочен, в отдельных элементах даже схематичен, выглядит граненым или точеным. Русское наследие очевидно и в широком, хотя и в значительной мере утраченном перекрестии нимба, с крупным орнаментом. Самое важное отличие иконы — сочетание сосредоточенной отрешенности с открытостью образа.
Наиболее ярко и последовательно новое искусство воплощено в иконе «Вознесение пророка Ильи». О ее происхождении нет документальных свидетельств, но по колористическим признакам можно предположить, что икона создана в Ростове. Произведение поражает исключительной связностью действия, красотой ракурсов, пластикой фигур и выразительностью жестов.
В «Вознесении Ильи» содержится много аллюзий на образы античности, а также на произведения византийской живописи второй половины — конца XIII в. Однако новые художественные впечатления, использованные иконописцем, аккумулированы им в рамках русской традиции. Это сказывается прежде всего в лаконизме и геометрической структурности композиции, с ее круглым огненным облаком, в выявленных диагоналях и акцентированных угловых изображениях, в сохраняющемся значении крупных, локально окрашенных плоскостей — киноварное круглое облако на ярко-голубом фоне неба, а также в ликах, наполненных глубоким чувством.
Муром и Рязань
Богоматерь Одигитрия. Конец XIII первая треть XIV-в. Рязанский-музей
Св. Никола. Конец XIII первая половина XIV в. Из Николо Набережной церкви в Муроме
По-своему, более сдержанно было воспринято новое искусство в двух центрах приокского края, к югу от Ростова — в Муроме и Рязани. Возможно, происходящие оттуда иконы исполнены ростовскими художниками или под их влиянием.
Мастер иконы «Св. Никола» использует новые возможности стиля иначе, он сохраняет строгую фронтальность и симметрию композиции и даже подчеркивает эти признаки, располагая кисть благословляющей руки строго по центральной оси иконы и фиксируя верхние углы крупными и яркими медальонами с надписями. Но лик приобретает в Муромской иконе немыслимую для более раннего времени скульптурность, выпуклость, почти бугристость, а его выражение — оттенок скорби и сострадания.
«Богоматерь Одигитрия» исполнена мягче, в трактовке скорбного лика Богоматери есть деликатная сдержанность. Индивидуальные особенности иконы из Рязани -тонкая и плавная моделировка округлого лика Богоматери, необычный рисунок Ее печальных глаз с чуть опущенными наружными углами.
Иконы из северных областей Ростовской епархии
Новый стиль, с подчеркнуто объемной трактовкой тяжелых форм, распространяется, через посредство Ростова, в северных владениях Ростовской епархии.
«Богоматерь Подкубенская» — необычайно светлый, сероватый, почти белый лик Богоматери, его крупные черты и запоминающиеся изогнутые очертания глаз, скорбное выражение
Богоматерь Умиление Подкубенская. Первая треть XIV в. Вологодский музей
Сошествие во ад. Первая треть XIV в. Из погоста Чухченема на Северной Двине. ГТГ
которых подчеркнуто широкими и темными подглазными тенями.
Икону «Сошествие во ад» отличают тяжелые фигуры, массивные черты ликов, округленность очертаний. Вместо тонких ритмов, использовавшихся в живописи больших русских центров, композиция северной иконы строится на сопоставлении крупных масс и их симметрии. Выразительность иконы создается внимательными взглядами участников и очевидцев чуда и, что самое важное, диалогом Христа и Адама, перекличкой их взглядов, которые делают эту провинциальную икону видным явлением в истории русской культуры. Цветовая гамма — сочетание голубого и розового, ярко-желтого и киновари — характерна для художественной традиции Ростова.
Ростов и Тверь
На новые пути выходит и книжная иллюстрация, о чем свидетельствуют обе лучшие рукописи Северо-Восточной Руси.
Две первоначальные миниатюры Федоровского Евангелия, с их гибкими, уподобленными античным статуям фигурами, разнообразием ракурсов, имеют мало общего с застывшими персонажами русских рукописей второй половины XIII в. От прежнего в их художественном языке сохраняется лишь повышенная яркость цвета и, что еще более важно, особая значительность образа, его героическое начало и внутренний напор.
Вторым важнейшим памятником русской рукописной иллюстрации, в котором русская традиция впитала приемы византийской живописи второй половины — конца XIII в., являются иллюстрации к списку Хроники Георгия Амартола. На развороте друг против друга помещены две большие миниатюры-фронтисписы.
Обе содержат многочисленные приметы сходства с византийским, а отчасти и с русским искусством конца XIII в. В первой миниатюре это внушительные фигуры, массивные закругленные драпировки одежд Спасителя. Округлый, объемно вылепленный лик Христа, с крупными чертами имеет спокойное, чуть скорбное выражение. Архитектурный фон еще плоскостный, но уже отличающийся от фонов в комниновском искусстве непринужденностью очертаний и композиции.
Во второй миниатюре — это спокойная, объемно трактованная фигура монаха Георгия, его пространственно переданная поза. Особенность этой миниатюры — преобладание антуража, а не господство фигуры: обильные, хотя и плоскостно трактованные архитектурные сооружения. Обе композиции импозантные и спокойные, органично сочетают наследие русского искусства XIII в., торжественного и величавого, с мотивами византийской живописи позднего XIII в.
Евангелист Иоанн Богослов и Прохор. Миниатюра Федоровского Евангелия. Первая треть XIV в. (1320-е гг.). Ярославский музей-заповедник
Монах Георгий, составляющий Хронику. Миниатюра Хроники Георгия Амартола
Св. Феодор Стратилат. Миниатюра Федоровского Евангелия. Первая треть XIV в. (1320-е гг.). Ярославский музей-заповедник
Спас на престоле, с предстоящими тверским князем Михаилом Ярославичем и его матерью княгиней Оксинией. Миниатюра Хроники Георгия Амартола. Первая треть XIV в. РГБ
Новгород
Апостол Петр (_) и неизвестная преподобная. Створки складня-триптиха. Первая треть XIV в. Стокгольм, Национальный музей
Св. Георгий. Деталь иконы. Живопись первой трети XIV в. на иконе XII из новгородского Юрьева монастыря. ГТГ
Развитие новгородской живописи в первой половине XIV в. совпадало по общей схеме с картиной в Москве и в Северо-Восточной Руси. Сначала появляются единичные произведения, свидетельствующие о возобновлении русско-византийских контактов. Затем приглашаются и целые группы византийских живописцев. Вырисовывается художественный слой, где переплетается местное и византийское, где палеологовские мотивы получают совсем особую локальную интерпретацию. Одновременно существует искусство архаического, народного плана.
Однако по общему характеру и по деталям развития новгородская живопись оказывается глубоко своеобразной. В ней сохраняется героический тон, высокий накал эмоций, сила и активность воздействия.
Среди новгородских произведений первой трети XIV в. есть яркие примеры нового, византинизирующего искусства. Один из них — лик св. Георгия в большой иконе XII в. из Юрьева монастыря, поновлявшейся в XIV в.. Сохранив рисунок фигуры, мастер XIV в. переписал лик. Он использовал слои первоначальной живописи лишь в качестве нижнего, основного тона, поверх которого он так положил яркую розоватую карнацию и белильные световые блики, что лик юного святого приобрел объемность, словно ожил под скользящими лучами света и получил выражение сосредоточенной, волевой решимости.
В первой трети XIV в. были написаны и две иконы «народного» художественного пласта, с фигурами на одной из них — апостола Петра или богоотца Иоакима, а на другой — неизвестной преподобной (или Анны?). Неподвижные фигуры написаны в традициях русской живописи XIII в., тогда как лики, с их выражением задумчивости и скользящими пятнами света, обнаруживают воздействие новой культуры.
Такая же «инкрустация» нового стиля в традиционную структуру содержится в миниатюрах Псалтири собрания Хлудова. В первой пояснительная надпись гласит, что «Давид царь составляет Псалтирь» (то есть сочиняет ее текст), а в другой — что он «пишет» Псалтирь, то есть записывает текст. Миниатюры построены плоскостно и симметрично, с яркой раскраской, и отличаются от произведений XIII в лишь подвижностью поз, сухостью бесплотных фигур, игрой стилизованных линий и остротой контуров.
Перед двумя обычными выходными миниатюрами находится еще одна -«Явление Христа женам-мироносицам». Эту миниатюру писал другой мастер. Если симметричная,
«Давид царь пишет Псалтирь». Миниатюра новгородской Хлудовской Псалтири. Вторая четверть XIV в. ГИМ, Хлуд. 3
«Давид царь составляет Псалтирь». Миниатюра новгородской Хлудовской Псалтири. Вторая четверть XIV в. ГИМ, Хлуд. 3
Явление Христа женам-мироносицам. Миниатюра новгородской Хлудовской Псалтири
плоскостная композиция, застывшие фигуры мироносиц, яркие цветовые плоскости роднят ее с другими иллюстрациями кодекса, то фигура Христа дана в более свободной и гармоничной позе. Главное же новшество — в трактовке лика Спасителя, с тонко градуированным рельефом, некрупными чертами, скользящим светом и богатством оттенков жизни.
Около 1341 г. исполнены изображения двунадесятых праздников на трех длинных горизонтальных досках для иконостаса Св. Софии, где они находились над архитравом, между двумя центральными столбами. Многие черты определены палеологовским стилем: разнообразие композиционных ритмов, вариации силуэтов, пространственность композиций, ракурсы фигур и построек, богатая цветовая гамма с обилием рефлексов и переходных оттенков. Однако этим иконам присуща необычная для византийских произведений плотность и жесткость формы, возникающая благодаря густым малопрозрачным краскам, длинным контурам теней и высветлений на одеждах и другим приемам. Особенность Софийских праздников — и в акценте на общее впечатление от композиции, при незначительной роли ликов.
Новые приемы, усвоенные новгородскими мастерами и обеспечившие их композициям богатство ракурсов, пространственность, разнообразие решений, получили в Новгороде популярность. Именно они легко опознаются в миниатюрах новгородского Евангелия ГИМ, Хлуд. 30, где форма охарактеризована так активно, что каждая фигура, постройка, мебель выглядит словно сгусток массы, наполненный внутренним напряжением и окруженный незримым сиянием, излучением энергии.
Сошествие во ад, Вознесение, Сошествие Св. Духа на апостолов, Успение Богоматери.Икона из праздничного ряда иконостаса Софийского собора в Новгороде. Около 1341 г. Новгородский музей.
Композиции этих миниатюр точно воспроизведены на медных, с «золотой наводкой» Царских вратах с изображением «Благовещения» и четырех евангелистов. Изделия в технике «золотой наводки», подобные графике или гравюре Нового времени, стали чрезвычайно популярны в Новгороде во второй четверти XIV в. В Новгороде в этой технике также исполнялись преимущественно врата, как иконостасные, так и храмовые. Из нескольких, судя по поздним описям, медных врат новгородского Софийского собора сохранились лишь одни, заказанные архиепископом Василием в 1336 г.
На фоне разнообразных опытов новгородского искусства, которое осваивает новые византийские традиции, одиноко выглядит фреска в алтарной апсиде «Служб святых отцов». У престола, на котором находятся потир и воздух, стоят два ангела в диаконских облачениях, с рипидами, которые они бережно придерживают кончиками пальцев. За ангелами — святители Иоанн Златоуст и Василий Великий, которые держат развернутые свитки с текстами из литургических служб. Стройные фигуры, красивые и сосредоточенные лики ангелов, отдаленно напоминающие типы Палеологовского ренессанса
В Новгороде был силен низовой, народный культурный слой. На протяжении первой половины XIV в. здесь создаются иконы, совершенно не затронутые новыми веяниями. Простые геометризованные формы, ярко раскрашенные плоскости, выразительные жесты угловатых фигур. Это архаическое искусство не имеет никаких следов античной традиции. Неподвижные фигуры в иконах такого типа напоминают деревянную скульптуру, восходящую к традиции дохристианского периода. Среди икон «народного» слоя наиболее часто встречаются изображения отдельных святых или их групп, иногда в окружении сцен их жития и деяний.
Искусство народного типа не определяло в XIV в. лица новгородской культуры, но занимало прочные позиции и стало как бы носителем традиции, хранило всю силу новгородского творчества, столь ярко себя проявившего в предшествующем столетии. Дожив до XV в., оно слилось там с палеологовской традицией, соединив свою прямолинейную убедительность с ее гибкостью и утонченностью.
Евангелист Лука. Миниатюра новгородского Хлудовского Евангелия. 1330-е — 1340-е гг.
Св. Никола, с житием. Первая половина XIV в. из погоста Озерёво, Ленинградской области. ГРМ
Чудо Георгия о змие, с житием. Первая половина XIV в. Из собрания М.П.Погодина
Евангелист Лука. Деталь Царских врат с изображением Благовещения и четырех евангелистов. Золотая наводка на меди. 1330-е -1340-е гг. Из собрания Н.П.Лихачева. ГРМ
Ростов
Живопись Ростова, несмотря на утрату этим городом ведущей культурной роли в Северо-Восточной Руси, продолжала рождать яркие и незаурядные произведения, в которых усилившаяся провинциальность формы искупалась искренностью и действенностью образа.
«Богоматерь Толгская» отличается по иконографии от двух предшествующих икон из того же монастыря: Младенец не привстает на руках Богоматери. Редкая особенность этой иконы — розовый гиматий Христа, который образует крупные вьющиеся складки и, главное, проложен между соприкасающимися щеками Богоматери и Христа, благодаря чему подчеркивается символика гиматия, напоминающего своим цветом об искупительной жертве Спасителя. Истоки стиля иконы поддаются четкому определению: это иконопись Ростова, с ее плотной фактурой, розоватой карнацией, яркими румянами на щеках. Утрированно широкий силуэт Богоматери, скорбные лики, сочетание темно-синего и кораллово-розового с серебряным фоном — все это создает эффект тревожной напряженности.
Так называемое Оршанское Евангелие было написано и украшено орнаментом во второй половине XIII в., а на листах для миниатюр, остававшихся свободными изображения были исполнены позднее — приблизительно во второй четверти XIV в. Фигуры евангелистов сохраняют родство с образами XIII в., но детализированные контуры, размашистые игольчатые пробела, острые и напряженные взгляды ясно указывают на более позднее, «палеологовское» время создания этих композиций.
Богоматерь Умиление Толгская («Толгская Третья»). Первая половина — середина XIV в. ГРМ
Евангелист Лука. Миниатюра Оршанского Евангелия. Вторая четверть XIV в.
Ростовский Север
Спас Нерукотворный. Середина — третья четверть (вторая половина) XIV в.
Спас Нерукотворный; Христос во гробе. Первая половина XIV в. Из погоста Княжостров на Северной Двине. Архангельский музей изобразительных искусств
Иконы из северных деревень и небольших монастырей, которые находились под церковным и культурным влиянием Ростова, а отчасти и Москвы создают еще один слой, наиболее своеобразный. В искусстве приблизительно второй четверти — середины XIV в. происходит поляризация художественных признаков, оформляется принципиальное различие между искусством центра и живописью периферии.
В стиле северных икон видна зависимость от традиций крупных центров, вкупе с особой их интерпретацией: искренность, непосредственность, трогательность искупают упрощение художественных приемов. Иконы отличаются относительно частым использованием голубых оттенков, а также смягченностью образа. Северные художники любили четкие, геометрические композиции, в которых контуры приобретают строгость геральдики.
Таковы иконы «Спас Нерукотворный; Христос во гробе» и «Спас Нерукотворный» середины — второй половины XIV в. Лик Христа и пряди Его волос прорисованы и моделированы с идеальной симметрией. Это придает образу силу и твердость, не мешая его сиянию, свечению, почти ласковости взгляда.
Примитивная икона северной ростовской традиции «Богоматерь на престоле, с предстоящими свв. Николой и Климентом», с ангелами в верхних углах, с точки зрения иконографии восходит к византийским изображениям Богоматери на престоле, часто создававшимся в XIII в. Фигура Богоматери в вологодской иконе — узкоплечая, большеголовая, архаичная, напоминающая деревянные фигуры из крестьянского дохристианского искусства. Концептуальная насыщенность возникает благодаря трактовке фигуры Христа. Его значительность подчеркнута
Сошествие во ад. Вторая четверть — середина XIV в. Из села Пёлтасы, Вологодской области. Москва, собрание В.А. Логвиненко
Богоматерь с Младенцем на престоле, с предстоящими свв. Николой и Климентом. XIV в. Из церкви Архангела Гавриила в Вологде. Вологодский музей
фронтальной позой, и алым гиматием. Он является смысловым центром композиции, Ему поклоняется Богоматерь, фигура Которой служит престолом для Христа. К Нему обращены и молитвенные жесты обоих святителей.
Вологодские мастера восприняли многие приемы ростовских художников и утрировали их. Художники придали геометрическую твердость ликам, которые стали напоминать маски, и подчеркнули три основных элемента цветовой гаммы — ярко-желтый, синий и красный.
В иконах из северных областей Ростовской епархии, как это часто бывает в провинциальном искусстве, встречаются редкие иконографические варианты, не сохранившиеся в больших центрах. Такова икона «Сошествие во ад», в которой внизу изображена сцена борьбы ангелов с Сатаной (его фигура была на срезанной части доски), Вельзевул и персонификация Смерти (все три эти фигуры с соответствующими надписями хорошо сохранились на реплике этой иконы, исполненной чуть позже в XIV в.). В основной части композиции помещена уникальная группа из шести ветхозаветных праматерей, во главе с Евой. Эта иконографическая особенность получила распространение в иконах русского Севера, подчеркивая особую жизненную силу женских образов, популярных в народной культуре.
Псков
Псков уже в конце XIII в. и особенно в первой половине XIV в. в культурном отношении оказался обособленным от Новгорода. Псков оказывается достаточно замкнутым в культурном отношении. Этот фактор во многом предопределил самобытность псковской культуры, развитие которой имело свою логику и не всегда совпадало с последовательностью общевизантийских художественных процессов. Возводящиеся в первой половине XIV в. церкви ориентированы на местные образцы, а живопись развивается исключительно своеобразно. Обнаруживая несомненное сходство с некоторыми произведениями византийского круга XIII-XIV вв., псковская живопись этого периода демонстрирует стихийную силу и своеобразие псковской культуры, подпитываемой местными художественными традициями, которые энергично формируются уже с конца XIII столетия.
Богоматерь с Младенцем. Фреска алтарной конхи собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г.
Вознесение Господне. Фреска купола собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г
Первым памятником русской монументальной живописи, созданным в XIV в., оказываются росписи собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря.
Ключевые элементы росписи демонстрируют обращение к образцам XII в., когда в декоративных программах преобладали сложные догматико-повествовательные сюжеты. Такого купольное «Вознесение», в котором доминирует огромная фигура Христа, восседающего на радуге и несомого шестью ангелами.
В конхе представлена тронная Богоматерь с Младенцем и двумя поклоняющимися архангелами. Уникальна поза Богородицы: левой рукой Она придерживает юного Христа, сидящего на Ее колене, а правую руку отвела вверх в сторону в указующем жесте, который направлен на свод алтаря, где был изображен Христос во славе, в том облике, в котором Он являлся ветхозаветным пророкам — в белых одеждах, восседающим на троне херувимском, в окружении четырех существ — символов евангелистов. Таким образом, Богоматерь, указывая на Него рукой, со свойственной псковскому искусству чуть прямолинейной простотой, как будто говорит: Бог ветхозаветных теофаний, являвшийся пророкам в облике грозного Судии, ныне воплотился в образе Младенца, грядущего спасти человечество. Верхняя зона подкупольного креста отведена под традиционные сюжеты.
Однако главная тема росписей основного объема — это прославление Богоматери, Которой посвящен храм.
Акцентированная иллюстративность живописи, ее программная повествовательность и литературность, проявившаяся в росписях Снетогорского монастыря, отныне станет неотъемлемой чертой псковской художественной культуры. В Снетогорских росписях впервые отчетливо проявилось своеобразие художественного языка Пскова, который, однажды сформулированный, сохранится без принципиальных изменений вплоть до конца XVI в.
В Снетогорском монастыре работала артель, которую возглавлял ведущий мастер, определивший художественный облик ансамбля. Мастер отказывается от сложных цветовых решений или тщательных пластических проработок, свойственных живописи палеологовской эпохи. Однако перед нами отнюдь не упрощенность примитива. В снетогорских фресках парадоксальным образом сочетаются известная наивность и повышенная эмоциональность, виртуозность исполнения и умышленное ограничение художественных приемов.
Индивидуальность мастера снетогорских росписей в значительной степени воспитана уже на местной художественной традиции. В его рисунке узнается плавность очертаний, отказ от детализации, масштабная значимость крупных форм, свойственные для псковских икон конца XIII в. За округлостью очертаний в Снетогорских фресках угадывается небывалая внутренняя мощь.
Едва ли не главной особенностью снетогорских росписей является их колорит, построенный на сочетании темных сближенных тонов — темно-лиловых и фиолетовых, красной и коричневой охр, оливковой зелени, на фоне которых яркими пятнами смотрятся светло-желтые нимбы, небольшие вкрапления киновари, обильные белые жемчуга, высветления складок и как правило многочисленные сопроводительные надписи.
Иконный фонд Пскова первой половины — середины XIV в. немногочислен. «Богоматерь Одигитрия» — икона, созданная еще в конце XIII столетия, но обнаруживающая несомненные параллели с искусством Снетогорских фресок. В образах «Богоматери Одигитрии», чрезвычайно трудно уловить местные настроения. Художник мыслит общими категориями, в равной степени характерными для искусства различных регионов. И все же можно отметить усиление конструктивного начала и в написании складок одежд, и особенно в живописи ликов Богородицы и Младенца. Эта конструктивная определенность в построении образа останется неотъемлемой чертой псковской живописи последующих столетий.
Апокалиптические звери из «Видения пророка Даниила». Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г
Введение во храм. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г.
Воскрешение Лазаря. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г
Моисей, обличающий иудеев. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г
Среди нескольких псковских икон первой половины — середины XIV в., стилистически близкой к росписям Снетогорского собора оказывается «Крещение». Икона выполнена в характерном сдержанном коричневатом колорите, где фоном служит не традиционное золото или охра, а серебро, придающее живописи серый оттенок. Как и во фресках, фигуры ангелов сочетают в себе порыв движения и монументальную статичность, что подчеркнуто их повторяющимися позами. Их лики обладают крупными, пластически выразительными чертами, тогда как обнаженная фигура Христа написана в подчеркнуто сухой манере. Если во фресках Снетогорского собора перед нами открывается процесс художественного поиска, то икона «Крещение» представляет собой следующий, более стабильный этап развития псковской живописи, когда формы экспрессивного языка приобретают устойчивые рамки.
Ангел из «Вознесения». Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г
Рай. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г
Сошествие Св. Духа. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г
Две другие иконы — «Деисус» и «Св. Николай Чудотворец» , созданные в середине XIV в. или несколько позднее, происходят из псковской церкви Св. Николы «от Кож» и представляют собой иную сторону псковской иконописи. Они часто объединяются в единую стилистическую группу, хотя в образе св. Николая Чудотворца можно увидеть приметы искусства второй половины XIV столетия, тогда как «Деисус» в большей степени обращен к образцам прошлого. Обе иконы проникнуты духом ретроспективизма и в них явственно просматриваются приметы древних образов. Использование обильного и крупного золотого ассиста, формирующего мощный рельеф фигур более характерно для живописи рубежа XII-XIII в. Святые на обеих иконах отличаются особым модулем пропорций с широкоплечими вытянутыми фигурами. Примечательно, что подобный ретроспективизм с легким налетом консерватизма останется характерной чертой псковского искусства последующих веков. Сохранившиеся псковские произведения первой половины — середины XIV в. свидетельствуют о богатстве оттенков в местном искусстве, среди которых присутствует и стихийная сила Снетогорских фресок, и утонченный византинизм некоторых икон.
Богоматерь Одигитрия. Деталь. Начало XIV в. Псковский музей-заповедник
Деисус. Середина XIV в. Из церкви Николы от Кож во Пскове. ГРМ
Крещение. Вторая четверть — середина XIV в. Из церкви Успения с Пароменья во Пскове.
Св. Николай Чудотворец. XIV в. Из церкви Николы от Кож во Пскове. ГТГ
Вконтакте