16. Раннее творчество Марины Цветаевой

Условие понимания последующего

Сегодня мы с вами будем говорить про одного из самых популярных русских поэтов, а именно так она сама предпочитала себя называть, она не любила слово «поэтесса»… Так вот, мы с вами будем говорить об одном из самых популярных русских поэтов ХХ века Марине Ивановне Цветаевой.

Специфика нашего сегодняшнего разговора состоит в том, что мы с вами будем говорить не про ту Цветаеву, которую знают и любят все, и ценят все, не про ту Цветаеву, которую, скажем, Бродский называл «лучшим поэтом ХХ века», т.е. про позднюю Цветаеву мы говорить не будем сегодня. Этот разговор у нас, я еще надеюсь, впереди. А сегодня мы с вами будем говорить про раннюю Цветаеву, которая еще не вошла в пик своего мастерства, еще не написала своих лучших стихотворений.

Зачем мы будем это делать? Очень коротко напомню вам, именно напомню, потому что я уверен, что стихи Цветаевой вы многие читали сами, что собой представляет поэзия поздней Цветаевой. Как говорил тот же Бродский, поэзия поздней Цветаевой представляет собой «стихи, которые мог бы написать Иов». Т.е. стихи отверженного миром человека, стихи, где сама она противопоставлена этому жестокому миру, где она живет правильно, а мир живет неправильно. Есть, конечно, важная оговорка: Иов все это совершал с верой в Бога, а в стихах поздней Цветаевой Бога нет, Бог не спасает. И это поэзия предельного отчаяния, очень мощная, очень сильная.

При этом, вопреки некоторой такой неправильной, как мне кажется, традиции восприятия стихов Цветаевой, она как раз почти никогда в истерику-то не впадает. Т.е. это очень жесткие слова о мире, которые произнесены тем не менее человеком во всеоружии мастерства. Так вот, без того, чтобы почитать раннюю Цветаеву, без того, чтобы понять, собственно говоря, с каких позиций она стартует, как мне кажется, позднюю Цветаеву мы не поймем и степень ее отчаяния, степень ее отрешенности от этого мира мы тоже не поймем.

Семья

Хочу напомнить, что Марина Ивановна Цветаева родилась в Москве в 1892 году, и с этим городом очень многое связано в ее жизни, в ее стихах. Бывают поэты, которых скорее можно назвать петербуржцами или москвичами. Скажем, Мандельштам явный петербуржец, а Пастернак и Цветаева – москвичи.

Она родилась в Москве, в семье весьма благополучной, поначалу, во всяком случае. Ее мать была замечательной пианисткой, которая оставила карьеру ради детей и мужа. А муж ее был совершенно замечательным человеком, в своем роде, может быть, не менее крупным, чем его дочь. Иван Цветаев известен, помимо всяких других замечательных деяний, еще и тем, что он образовал то учреждение, которое потом стало называться Музеем изящных искусств, а еще позднее – Музеем имени Пушкина. И до сих пор, если вы входите в этот музей и посмотрите налево, вы сможете увидеть там мемориальную доску, на которой как раз изображен отец Цветаевой.

Кроме того, у нее было две сестры – старшая, с которой теплых отношений не было, и младшая, Ася, Анастасия Цветаева, тоже в своем роде замечательный человек, которая потом стала тоже писателем, пережила на очень многие годы Марину и написала о ней прекрасные воспоминания. И судя по стихам самой Цветаевой и воспоминаниям о ней, детство ее было замечательным. И мать, и отец, и друзья семьи, среди которых тоже были очень крупные люди, холили и лелеяли девочку.

«Книги в красном переплете»

Ее квартира… Собственно говоря, чем была ее квартира, мы можем узнать, прочитав одно из ранних стихотворений Цветаевой, которое называется «Книги в красном переплете». Это стихотворение 1910 года, я почти наугад его выбрал. Прежде чем его разбирать, напомню, что Цветаева до революции успела выпустить целых две книги. Одна из них называлась «Волшебный фонарь», другая – «Вечерний альбом».

И сами названия этих книг, как кажется, довольно о многом говорят. Это были книги такой девочки, с наслаждением живущей, с наслаждением описывающей тот мир, который ее окружает. Это, конечно, были немножко стилизованные стихи, она уже была по мироощущению в это время гораздо старше, чем та девочка, которую она изображала. Но тем не менее вот такие стихи немножко капризной девочки. Вот стихотворение «Книги в красном переплете», о котором я хочу поговорить немножко поподробнее.

Книги в красном переплете

Из рая детского житья Вы мне привет прощальный шлете, Неизменившие друзья В потертом, красном переплете. Чуть легкий выучен урок, Бегу тот час же к вам, бывало, – Уж поздно! – Мама, десять строк!... – Но, к счастью, мама забывала. Дрожат на люстрах огоньки... Как хорошо за книгой дома! Под Грига, Шумана и Кюи Я узнавала судьбы Тома. Темнеет, в воздухе свежо... Том в счастье с Бэкки полон веры. Вот с факелом Индеец Джо Блуждает в сумраке пещеры… Кладбище… Вещий крик совы… (Мне страшно!) Вот летит чрез кочки Приемыш чопорной вдовы, Как Диоген, живущий в бочке. Светлее солнца тронный зал, Над стройным мальчиком – корона... Вдруг - нищий! Боже! Он сказал: "Позвольте, я наследник трона!" Ушел во тьму, кто в ней возник. Британии печальны судьбы... – О, почему средь красных книг Опять за лампой не уснуть бы? О золотые времена, Где взор смелей и сердце чище! О золотые имена: Гек Финн, Том Сойер, Принц и Нищий!

Идеальный детский мир

Ну, первое, на что стоит обратить внимание, это то, что как раз в глаза не бросается: это, в общем, такое уже изрядное поэтическое мастерство Цветаевой. Обращу ваше внимание и на эту строчку, такую намеренно неуклюжую: «Под Грига, Шумана и Кюи», с этим таким окончанием – «…и Кюи». Обращу ваше внимание на рифму «судьбы – уснуть бы». Вот это она уже умеет. Символисты уже довольно подробно ею прочитаны.

Также обращу ваше внимание еще раз на эту строчку – «Под Грига, Шумана и Кюи» – но уже немножко под другим углом. Поиграем с вами в такую короткую игру: представим себе, что вам понадобилось назвать имена трех любых композиторов. Кто это будет, какие имена? Бах, Моцарт, Гендель? Ну, может быть, Чайковский, Глинка, если вы любите русскую музыку.

Шуберт. Возможно даже, что в этот список войдет Шуман из этой тройки, которую упоминает Цветаева. Я даже допускаю, что кто-то, может быть, из любителей «Пер Гюнта» назовет Грига. Но можно ручаться на 150%, что имя основателя «Могучей кучки», композитора Цезаря Кюи не войдет в этот список. Это композитор малый, композитор, который хоть и образовал «Могучую кучку», сам был не третьим и не четвертым композитором в этой группе. Мы знаем, что там не только Бородин и Мусоргский, но даже Балакирев был более интересным композитором, чем Кюи. А чем Кюи запомнился?

Он запомнился тем, что писал замечательные упражнения по музыке. И, по-видимому, Цветаева поэтому и называет это имя, поскольку, как и Шуберт, так и Григ… Может быть, кто-нибудь из вас учился в музыкальной школе и помнит «Шествие гномов» – эту музыку, действительно, и дают слушать младшим школьникам, начинающим заниматься музыкой, и дают ее играть через некоторое время. Т.е. Цветаева намеренно перечисляет тех композиторов, которые не входят в число самых главных, самых известных, больших, великих композиторов. Еще раз повторяю: конечно, и Шуман, и Григ композиторы великие, но тройка выбирается по другому принципу, не по принципу величия.

То же самое происходит и с теми книгами, про которые она говорит. Я надеюсь, что все вы узнали три книги Марка Твена, замечательного, великого, конечно, американского писателя. Это «Том Сойер», «Гекльберри Финн» и «Принц и нищий». Но опять Цветаева намерено выбирает книги детские, книги, написанные для детей. Почему?

Само стихотворение дает на это очень ясный ответ. Цветаева описывает идеальный детский мир. Идеальный детский мир, в центре которого детская комната и в центре которого персонаж, которому и положено стоять в центре детского мира – это мама, которая к этому времени уже умерла. Это в биографическом смысле, конечно, сыграло свою трагическую роль, о которой мы еще, может быть, немножко скажем. Но пока обратим внимание вот на это: «…Бегу тот час же к вам, бывало, // - Уж поздно! – Мама, десять строк!...» – вот появляется мама, и дальше мама забывающая. И вот они читают вместе Марка Твена.

И здесь есть еще один замечательный эффект, который, я думаю, все вы тоже ощущали. Вот эта строка: «Кладбище... Вещий крик совы.... // (Мне страшно!) Вот летит чрез кочки…» Опять это «мне страшно» и это кладбище – оно потому так прекрасно, оно потому упомянуто в стихотворении, что оно оттеняет тот нестрашный, замечательный, уютный, прекрасный мир, который царствует в этой детской.

Обратим внимание и на вот этот образ: «Дрожат на люстрах огоньки...». Действительно, помимо всего прочего, как кажется, этот мир очерчен светом люстры в детской комнате. И Цветаева прямо обозначает, что это за мир. Какой это мир? Она об этом говорит. Об этом, собственно, первая строка стихотворения: «Из рая детского житья». И в финале стихотворения она уже не впрямую, а парафразой тоже об этом говорит: «О золотые времена, // Где взор смелей и сердце чище! // О золотые имена: // Гек Финн, Том Сойер, Принц и Нищий!».

Итак, детство в ее ранних стихах, не только в этом стихотворении, но и во многих других, предстает раем, предстает идеальным миром, в центре которого мама, в котором звучат не страшные, не огромные композиторы, а композиторы малые, и книги тоже читаются не самые значительные, не самые великие, не те, которые представляют страшную мировую литературу, а тоже книги уютные: «Гек Финн, Том Сойер, Принц и Нищий».

Стихотворение «Каток растаял»

Вот мы с вами разобрали стихотворение «Книги в красном переплете». Для закрепления понимания того, о чем и как писала Цветаева ранняя, давайте разберем еще одно стихотворение 1910 года. Оно называется «Каток растаял». Эпиграф у него такой: «…но ведь есть каток... // Письмо 17 января 1910 г.».

Каток растаял

Каток растаял... Не услада За зимней тишью стук колес. Душе весеннего не надо И жалко зимнего до слез.

Зимою грусть была едина... Вдруг новый образ встанет... Чей? Душа людская - та же льдина И так же тает от лучей.

Пусть в желтых лютиках пригорок! Пусть смел снежинку лепесток! - Душе капризной странно дорог Как сон растаявший каток...

Странный эпиграф и перекличка предшественниками

Начнем разговор об этом стихотворении как раз с эпиграфа. К каким эпиграфам мы привыкли? «Береги честь смолоду» – русская пословица. Или что-нибудь из Ветхого Завета. Или из Нового. Ну, или хотя бы из Пушкина или Ломоносова. Цветаева ставит в эпиграф «…но ведь есть каток… // Письмо 17 января 1910 г.». Т.е. сразу происходит что? Она сужает площадку, о которой она пишет, она придает частному факту – явно это письмо девочка написала или мальчик – такое вселенское значение. То ли каток расширяется до всего мира, то ли весь мир сужается до катка. Мы с вами уже говорили о люстре, которая освещает детскую. Здесь это этот самый каток.

И я надеюсь, что вы, может быть, вспомнили это стихотворение, потому что мы на самом деле уже читали его (но не разбирали), когда мы говорили о стихотворении Анненского «Черная весна», потому что это стихотворение представляет собой как раз вариацию на ту же тему, на которую написано стихотворение «Черная весна». Напомню, у Анненского написано в противовес огромной предшествующей традиции, где весна воспевается, зима хулится. И как мы помним, у Анненского важно не столько рождение весны, сколько умирание зимы, потому что дальше умрет и весна тоже. На самом деле у Цветаевой отчасти возникает сходная тема.

Здесь мы должны вспомнить еще одно стихотворение, которое мы с вами разбирали. Это стихотворение Пастернака «Февраль. Достать чернил и плакать…», которое было просто впрямую написано в ответ на стихотворение Анненского, в котором была даже та же самая рифма, что и в стихотворении Цветаевой.

Помните, да: «Достать пролетку. За шесть гривен // Чрез благовест, чрез клик колёс // Перенестись туда, где ливень // Еще шумней чернил и слёз». Это у Пастернака: колёс – слёз. Здесь тот же размер и та же рифма: «…За зимней тишью стук колёс. // Душе весеннего не надо // И жалко зимнего до слёз». Что, конечно, может объясняться, помимо прочего, еще и тем, что сошел снег и стук колес раздался, а не обязательной перекличкой с Пастернаком. Но это перекличка значимая. Почему: потому что Цветаева пишет на ту же самую тему. И, как мы помним, Пастернак как бы возвращает весне оптимистическое значение. Цветаева этого не делает.

Цветаева пишет стихотворение о смерти зимы, которую жалко, потому что «зимою грусть была едина», пишет она. Грусть по весне, или грусть по ушедшей осени, или грусть по мальчику, или грусть по девочке-подруге – это не так важно. Здесь опять некоторое частное, интимное переживание, которое вырастает до значимого по-настоящему. И дальше она опять варьирует образы Анненского: «Душа людская – та же льдина // И так же тает от лучей». Вот этот образ тающей льдины, который тает от солнечных лучей – это грустный образ. Печальный. Т.е., казалось бы, то, о чем мы с вами уже говорили, не работает, казалось бы, это трагическое стихотворение.

У Анненского-то уж точно «Черная весна» - одно из самых трагичных стихотворений русской поэзии. Однако если вы прислушаетесь к собственным ощущениям, ну, просто вспомните, как две секунды назад я читал это стихотворение, я уверен совершенно, что ощущение трагизма жизни не возникало. Почему? Потому что Цветаева заканчивает это стихотворение, совершенно сознательно срываясь в инфантилизм, совершенно сознательно отказываясь от роли трагического поэта.

Мы с вами говорили, что ее стихи иногда воспринимались как стихи кокетливой девочки, и здесь, мне кажется, это особенно видно. Потому что заканчивает она стихотворение как: «Пусть в желтых лютиках пригорок! // Пусть смел снежинку лепесток!» Т.е. она описывает мир наступающей весны, используя образы – для нас это сейчас не так явно, потому что мы не читали детскую сюсюкающую поэзию 1910-х годов, обращенную к малютке, над которой смеялся Саша Чёрный: «Дама сидела на ветке, // Пикала: Милые детки…»

Вот этим «пикающим» языком на самом деле и написаны две первых строки последней строфы стихотворение Цветаевой. «Пусть в желтых лютиках пригорок! // Пусть смел снежинку лепесток!» Ну, дальше ехать некуда просто, да? Причем Цветаева делает это совершенно сознательно, потому что дальше идет: «Душе капризной странно дорог // Как сон растаявший каток...» Вот ради этого слова «капризный» она и позволяет себе вот эту сюсюкающую, пришепетывающую поэтику.

И в результате мы получаем не стихотворение, написанное о трагичности жизни, не стихотворение о том, что зима умирает, умрет весна и умрет лето, и вообще все умирает вокруг, как у Анненского. А мы получаем стихотворение о капризном, сиюминутном, драгоценном и по большому счету прекрасном впечатлении. И вместо того чтобы заплакать, пожалеть умирающую зиму, мы умиляемся, мы хотим погладить по голове эту девочку, мы испытываем чувство нежности, чувство если и грусти, то мягкой, сиюминутной грусти.

Прощание с детством как трагедия

Если мы будем читать, даже не очень внимательно, первые две книги Цветаевой, уже мной названные – «Вечерний альбом» и «Волшебный фонарь», – то мы увидим, что они как раз тщательно воссоздают этот идеальный, замечательный мир. Это было ново по тем временам, так писать было не очень принято, и поэтому Цветаеву, особенно первую книгу Цветаевой, заметили, ее похвалил мэтр, главный поэт-оценщик этого времени Брюсов, о ней со сдержанным, но тоже одобрением отозвался Гумилев.

Вторая книга была принята несколько холоднее, просто потому что Цветаева отчасти повторяла то, что она уже сказала в первой книге. А что дальше? И вот здесь нужно сказать о еще одной очень важной черте Цветаевой. Она ей была присуща в высшей степени и как человеку, но она ей также была присуща в высшей степени как поэту. Эта черта – максимализм.

Действительно, Цветаева, как, может быть, никакой другой ее современник, шла во всем до конца. С этим связаны очень многие счастливые и в еще большей степени, конечно, несчастливые минуты, часы, дни ее жизни, потому что максималисту жить на свете, конечно, очень трудно. Он всегда хочет во всем дойти до конца, во всем дойти до края – и в любви, и в стихах, во всем. Если мы сейчас, буквально на секундочку от поэзии отойдя, вспомним про многочисленные влюбленности Цветаевой, то как раз они очень выразительно иллюстрируют Цветаевский максимализм.

Цветаева сразу всю себя вручала тому, в кого она была влюблена, не заботясь о том, или скажем так – не умея заботиться о том, что этот дар может быть воспринят с осторожностью, с опаской, потому что когда ты абсолютно всего себя вручаешь человеку, то не каждый готов этот дар принять. И дальше большинство из тех, с кем она заводила эти отношения, не были готовы и немножко отстранялись. Многие испытывали интерес к Цветаевой, но никто не был способен к такому накалу чувств. И как только это происходило, она со столь же большой силой, с которой только что она пела, воспевала, восхищалась, с той же силой она начинала презирать, проклинать, отталкивать от себя. Не замечая того, что, собственно говоря, человек ничего ей не обещал.

Почему я сейчас об этом говорю, почему это важно, когда мы говорим о поэзии Цветаевой? Да потому что Цветаева совершенно необычно восприняла то, что иногда называют выходом из детства или прощанием с детством. Вспомните свой опыт, сколько бы вам ни было лет, я думаю, такие вещи запоминаются, вспомните тот период, когда вы выходили из детства. Какие ощущения человек чаще всего испытывает? Он испытывает легкое сожаление об оставленном мире, легкое сожаление о том уюте, который он покидает, но гораздо больше его привлекают открывающиеся перспективы. Тот большой мир, который перед ним открывается – вот что чаще всего привлекает юного человека, молодого человека, вступающего в жизнь.

И, скажем, если мы почитаем книжку современника Цветаевой, с которым, как мы уже знаем, мы про это немножко говорили, у нее в 1916 году даже был роман, если мы почитаем «Камень» Осипа Мандельштама, то книга устроена именно так, мы с вами об этом говорили. Сначала комната, в которой он находится и дышит на оконное стекло этой комнаты, а в конце он выходит из этой комнаты и обещает сам себе: «…из тяжести недоброй // И я когда-нибудь прекрасное создам».

С Цветаевой мы имеем совершенно другой, противоположный случай. Она настолько счастливо себя ощущала в этом детском мире, она настолько была ему предана, что выход за пределы комнаты, выход за пределы этого мира обернулся для нее трагедией. Той трагедией, которую она, как кажется… Ну, конечно, дальше были разные обстоятельства, многие из них не способствовали оптимистическому мироощущению, но, кажется, главный первотолчок был этот. Мир оказался устроен – и здесь важно – не просто не так, как устроен мир детской, и как устроены детские книги, которые читала Цветаева, и как устроены музыкальные произведения, которые слушала Цветаева, которые исполняла ее мать. Он оказался устроен не просто не так, а прямо противоположным образом.

И отсюда очень простой, как кажется, шаг, который должны сделать те, кто читает Цветаеву: если она говорит о мире, в котором она была в детской, как о рае – «из рая детского житья» - то мир внешний по отношению к этому миру детской оказывается устроен как ад. И соответственно, отсюда и возникает вся поздняя Цветаева. Ее мир интимный противопоставлен миру большому. Она вышла из рая и оказалась в аду, и она себя противопоставляет всем этому большому миру.

Стихотворение «Мой день беспутен и нелеп»

Вот давайте с вами прочитаем еще одно стихотворение. Мы немножко залезем уже в следующую эпоху, но это необходимо сделать хотя бы в качестве пролога, может быть, к нашей будущей лекции о поздней Цветаевой. Это стихотворение было написано 27 июля 1918 года.

Мой день беспутен и нелеп

Мой день беспутен и нелеп: У нищего прошу на хлеб, Богатому даю на бедность,

В иголку продеваю – луч, Грабителю вручаю – ключ, Белилами румяню бледность.

Мне нищий хлеба не дает, Богатый денег не берет, Луч не вдевается в иголку,

Грабитель входит без ключа, А дура плачет в три ручья – Над днем без славы и без толку.

Переходное стихотворение

Первое, что мы отметим – это возросшее… Да, мы же говорили, что и в ранних стихах мастерство есть, но вот здесь уже перед нами абсолютный мастер. Цветаева уже пользуется здесь своими фирменными приемами. Мы знаем, даже не только исследователи, а просто читатели Цветаевой, что главный знак в ее текстах – это тире. Тире, которое как раз противопоставляет один мир другому.

Здесь этих тире много. «В иголку продеваю – <тире!> – луч, // Грабителю вручаю – <тире!> – ключ»… Вот это уже характерная поздняя Цветаева. Кроме того, обратим внимание на замечательный порядок образов. Вообще, кроме Цветаевой, может быть, только Маяковский, о котором мы в этом смысле уже с вами говорили, может быть, только он так умел работать с предметами окружающего его материального мира. Давайте с вами попробуем понять, почему перечисляются именно те предметы, которые перечисляются.

«У нищего прошу на хлеб, // Богатому даю на бедность, // В иголку продеваю – луч, // Грабителю вручаю – ключ, // Белилами румяню бледность». Здесь, с одной стороны, мы видим то, о чем мы уже начали говорить. Т.е. она выходит в этот большой мир и делает ровно наоборот тому, что нужно в этом большом мире делать. Нищий традиционно просит на хлеб – она у нищего просит на хлеб; богатый нищему дает на бедность – она богатому дает на бедность.

Пропустим две строки, самые сильные, как кажется, в этом начале, мы к ним еще вернемся. Пока что обратим внимание вот на это: «Белилами румяню бледность». Чтобы казаться более подходящей для этой жизни, более румяной, она мажет лицо белилами. Здесь, конечно, есть отсылка к стихам младших символистов, Блока и Белого прежде всего, с их Коломбинами и Арлекинами. Вспомним стихотворение «Балаган» Блока: «Лицо дневное Арлекина // Еще бледней, чем лик Пьеро». Здесь явно совершенно это. «Белилами румяню бледность».

Но давайте обратимся к тем двум строкам, которые мы пропустили. Сначала вот это: «В иголку продеваю луч». Мне кажется, эта строка – одна из самых сильных в стихотворении. Почему? Если до сих пор речь шла о материальных предметах, которые как-то друг с другом взаимодействуют, или о понятиях – «Богатому даю на бедность» – то здесь, собственно говоря, то главное, о чем она и хочет сказать. «В иголку продеваю луч». Т.е. она пытается соединить две субстанции, одна из которых материальная, это иголка, а вторая – луч. И понятно, что с образом луча связан целый набор мотивов – солнечный луч, спускающийся с неба к земле. Она пытается его как нечто материальное, как нитку продеть в иголку. Это не получается, это не может получиться.

Собственно говоря, она пытается материальное соединить с духовным. Есть ли здесь подтекст из знаменитого образа, который, как говорят, неправильно переведен, про верблюда и игольное ушко – я не знаю. Может быть, он здесь и есть, но, кажется, здесь это не главное. Главное, еще раз повторяю, это вот это материальное и духовное, которое она пытается соединить.

И дальше идет строка «Грабителю вручаю ключ», которая мне кажется тоже очень выразительной. Ну, это уж совсем ни в какие ворота, да? Такого не бывает! Мы можем себе представить какую-нибудь выжившую из ума старушку, которая, предположим, белилами румянит бледность. Мы можем представить все перепутавшего Рассеянного с улицы Бассейной, который у нищего просит на хлеб, а богатому дает на бедность. Но мы не можем себе представить человека, вручающего грабителю ключ.

Мы с вами уже немножко говорили об этом образе ключа, когда разбирали стихотворение Ходасевича «Перешагни, перескочи…» Помните, там было «Бог знает, что себе бормочешь, // Ища пенсне или ключи», и мы говорили о том, что пенсне воплощало тему зрения, ключ – тему познания мира. Я думаю, что здесь на самом деле то же самое.

Мы с вами сейчас уже чуть-чуть говорили о любви Цветаевой, о том, как трагически у нее все это проходило. Так вот, помимо всего прочего я думаю, что это может быть описано этой же строкой: «Грабителю вручаю ключ». Т.е. тот, кто должен сам проникнуть в мою душу, кто должен сам завоевать меня, я ему сама еще прежде, чем все это произошло, вручаю ключ от своей души.

И дальше вторая половина. «Мне нищий хлеба не дает, // Богатый денег не берет, // Луч не вдевается в иголку, // Грабитель входит без ключа…» И дальше идет на самом деле образ, я бы сказал, нехарактерный для Цветаевой. «А дура плачет в три ручья // Над днем без славы и без толку». Я выбрал это стихотворение, потому что оно показывает, как кажется, переход Цветаевой с одних рельсов, из одной позиции в другую. Переход Цветаевой от рая детского мира к аду взрослого мира. И почему это стихотворение переходное – это видно.

Потому что – я со всей ответственностью это заявляю – это единственное стихотворение, где она обвиняет во всем случившемся себя, где она говорит о себе… Это не совсем всерьез говорится, конечно, это говорится чуть-чуть с любованием. «Ах я, бедная, ах я, несчастная!» Но все-таки, как кажется, это говорится еще с пониманием того, что «я делаю что-то не то». В стихотворениях поздней Цветаевой мы увидим, что это никогда больше так не будет.

В последующих стихотворениях будет: «Квиты: вами я объедена, // Мною - живописаны. // Вас положат - на обеденный <стол>, // А меня - на письменный». И дальше мир будет проклинаться, а она, поэтесса, Марина Ивановна Цветаева, будет восхваляться. Но это уже поздние стихи Цветаевой, о которых, даст бог, мы еще поговорим.

Литература

1. Гаспаров М. Л. Марина Цветаева: от поэтики быта к поэтике слова // Гаспаров М. Л. О русской поэзии: Анализы. Интерпретации. Характеристики. М., 2001.
2. Лекманов О.А. Ключи к «Серебряному веку». М.: Rosebud Publishing, 2017. C. 143–148.
3. Шевеленко И. Литературный путь Цветаевой: идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи. М., 2015.

ИСТОРИЯ И МИФ В РАННЕЙ

ДРАМАТУРГИИ М. ЦВЕТАЕВОЙ

(пьесы цикла «Романтика» 1918–1919 гг.)

РОМАН ВОЙТЕХОВИЧ

В 1918–1919 гг. внешние и внутренние причины побудили Марину Цветаеву обратиться к драматической форме. Внешней причиной стала дружба с коллективами студий Вахтангова и Второй студии Художественного театра; внутренней - то, что «голос, - как писала Цветаева, - перерос стихи, слиш-ком много воздуху в груди стало для флейты» . За короткий период было задумано около десятка пьес, шесть из которых были написаны.

Несмотря на отсутствие единого плана, они рассматривались автором как единство, объединенное «Романтикой» - под таким заглавием Цветаева предполагала выпустить драматический сборник, куда вошли бы все пьесы, кроме «Каменного ангела», считавшегося потерянным . Наиболее значительными среди них были дилогия о Казанове («Приключение» и «Феникс», в черновиках - «Конец Казановы») и «Фортуна» - пьеса, посвященная личности Армана-Луи Бирона-Гонто, герцога Лозэна, чей жизненный путь начался «на коленях маркизы де Помпадур», а закончился на гильотине к моменту, когда Лозэн достиг звания главнокомандующего республиканских армий .

Уже первыми комментаторами (А. Саакянц, А. Эфрон) отмечалось, что цветаевские пьесы о Казанове и Лозэне «строго историческими <…> назвать нельзя», что Цветаева «изменила личности главных героев, особенно Лозэна, придав им черты людей, которых она знала», что «конкретные реалии времени сливаются в тексте с романтическим авторским вымыслом» . Тем не менее, те же комментаторы сообщают, что «сюжет первых четырех картин “Приключения” - подлинная история, рассказанная Казановой в его “Мемуарах”» 1 , а Ирина Шевеленко писала, что Казанова и Лозэн появились «в пореволюционном творчестве Цветаевой именно как герои исторические (в рамках общей для этого времени проекции эпохи Великой Французской революции на текущие события)» 2 . Если учесть и то обстоятельство, что Цветаева превосходно знала эпоху французской революции и тщательно изучала все доступные материалы, связанные с Казановой и герцогом Лозэном, станет очевидной насущность постановки вопроса о мере историзма этих пьес.

Отчасти эту задачу решает М. Мэйкин в соответствующей главе своей монографии [Мэйкин], тщательно прослеживая следование или отступление Цветаевой от текста использованных мемуаров. Н. Литвиненко видит в этих пьесах «рипост лирика на архив» (выражение М. И. Цветаевой), подобный тому, который делает Пушкин в «Капитанской дочке» по написании «Истории Пугачевского бунта» [Литвиненко, 178]. Наше толкование близко к последнему и опирается на известное положение, выдвинутое Ю. М. Лотманом:

Подлинный документ, включенный в художественный текст, делается художественным знаком документальности и имитацией подлинного документа [Лотман, 180].

Пьесы Цветаевой - не историчны, а анти-историчны, и подлинные факты жизни Казановы и Лозэна только верифицируют миф, созданный о них поэтом.

Обстановка и настроение, в котором создавались пьесы, лучше всего выражены в стихах на смерть А. А. Стаховича, аристократа и мецената, сотрудника Художественного театра, покончившего с собой в марте 1919 года:

Старый мир пылал. Судьба свершалась.

Дворянин, дорогу - дровосеку!

Чернь цвела... А вблизь тебя дышалось

Воздухом Осьмнадцатого Века .

В пьесах Цветаевой больше «воздуха», чем самого «Осьмнадцатого Века». Именно этот «воздух» (аура) является общим «героем», связывающим все пьесы цикла «Романтика». Однако есть и более четкие критерии, позволяющие реконструировать мифологическую основу цветаевских пьес. В них обнаруживается тенденция к аллегоризирующей мифологизации и формированию некоего общего метасюжета, сходного с тем, который на более позднем материале изучен Е. Б. Корки-ной [Кор-кина]. Описанию элементов, из которых складывается метасюжет «Романтики», и посвящена основная часть настоящего исследования.

1. «ФОРТУНА». Можно было бы изложить материал в хронологическом порядке и показать развитие матричного мифа от пьесы к пьесе, но поскольку нас специально интересует оппозиция «историческое vs. мифологическое», мы начнем свое описание с пьесы, в которой герой представлен на исторической арене, а не как частное лицо. Речь идет о пьесе «Фортуна», посвященной герцогу Лозэну, имевшему непосредственное отношение к самым ярким страницам французской истории, чего нельзя сказать о Казанове - фигуре во всем остальном несравненно более известной 3 .

В драме «Фортуна» десять персонажей: три - мужских, семь - женских. Если учесть, что два мужских персонажа вполне второстепенны, - дворецкий и палач (есть еще слуга, даже не упомянутый в списке действующих лиц), - то становится понятен смысловой знаменатель пьесы: Лозэн и женщины в его жизни. Число женщин - семь - знаменательно.

Пьеса открывается картиной «Рог изобилия» и заканчивается картиной «Последний поцелуй», в обоих случаях имеются в виду атрибуты «госпожи Фортуны». В первой картине Фортуна «во образе маркизы де Помпадур» склоняется над колыбелью осиротевшего при рождении Лозэна и дарит ему свой первый поцелуй, осыпая розами 4 из рога изобилия, и произнося, в частности, следующее:

По кустам - терновника

Смело беги - босым!

Ты Фортуны сын

И любовник .

Вводится известный мифологический мотив двойного «отцовства» («материнства»). У героя мифа, кроме номинального зем-ного отца, обычно есть второй отец, его божественный покровитель. Например, отцы Геракла - Амфитрион и Зевс, отцы Тесея –– Эгей и Посейдон и т.д. В момент инициации, посвящения в герои, права на ребенка переходят от смертного родителя к бессмертному. Что же касается совмещения функций «сына» и «любовника», то этот мотив вообще немыслим вне мифологического сюжетного пространства, даже если названные функции выступают в дополнительной дистрибуции, а не одновременно.

Дальнейшая судьба Лозэна предстает как движение по кругу: от смерти матери к собственной смерти, от первого поцелуя Фортуны к последнему. При этом последний поцелуй он получает накануне казни от девушки с говорящим именем Розанетта. Главная мифологема здесь - колесо Фортуны. Его движение имеет как большой цикл, так и серию малых, - кроме главной встречи Лозэна с Фортуной, происходит серия встреч с ее агентами и подобиями: маркизой д’Эспербэс, Розанеттой и т.д. В сцене с маркизой д’Эспербэс мотив двойничества героинь усилен эпизодом «освящения» главы Лозэна пеной из бутылки шампанского: тем самым маркиза повторяет сакраментальный жест маркизы де Помпадур, осыпающей колыбель Лозэна розами:

Шампанского златою пеной

Шальную голову кроплю,

Чтобы забыл «убью, люблю»,

Чтобы смеясь склонил колена,

Чтоб вечно вылетал из плена,

Как маленькое божество.

Чтобы Елена - за него,

Не он сражался - за Елену!

Чтобы взыграв, как эта пена,

Как пена таял <...> .

Но если на уровне целого текста можно говорить о мифологеме колеса Фортуны, о циклическом времени, в которое вписана жизнь Лозэна, то на внутритекстовом уровне мы находим еще более далекую от соприкосновения не только с историей, но даже и с историософией, мифологию. Фортуна осыпает Лозэна розами и поцелуями, называет его «сын и любовник» , а также «Амур и Марс» , читает ему “Ars amandi” Овидия , - все это больше харак-тери-зует ее как Венеру, а не Фортуну (Марс - любовник Венеры, Амур - ее сын). И помогает Фортуна Лозэну именно в любовных похож-дениях, как Венера. Сходство с Венерой маркизы д’Эс-пер-бэс, одной из ипостасей Фортуны, еще более усилено мотивом пены: «Шампанского златою пеной // Шальную голову кроплю…».

С другой стороны, Лозэн тоже скорее «Амур», чем «Марс», - «марсовая» его ипостась осталась в источниках, а «амурная» - в центре внимания Цветаевой. Фраза, «Чтоб вечно вылетал из плена, как маленькое божество», отсылает к сюжету о «плененном амуре», получившему широкое распространение в декоративном искусстве. Лозэн поет песенку о «королевстве бога Амура» . Розанэтта, дарующая Лозэну последний поцелуй Фортуны, называет его «королевским сыном» из «Часов Амура» .

Как сама любовь находится вне истории, так и Лозэн Цветаевой оказывается вне исторических событий. Интересно, что пространство - «вне истории» - оказывается связано с женским началом: между первым и последним поцелуями Фортуны в пьесе нет ни одного мужского персонажа, кроме главного героя, но в самом начале есть дворецкий, а в самом конце - палач, этими двумя фигурами и ограничивается участие Истории в жизни цветаевского Лозэна.

2. «ПРИКЛЮЧЕНИЕ». Цветаева написала две пьесы о Казанове, «Приключение» и «Феникс». «Приключение» посвяще-но истории с таинственной возлюбленной Казановы Ген-ри-эт--той. В целом Цветаева придерживается той канвы событий, которая изложена в мемуарах самого Казановы: знакомство при таинственных обстоятельствах, таинственное исчезновение возлюбленной почти «из под венца» и обнаружение через 13 лет надписи, сделанной перстнем на оконном стекле в гостинице: «Вы забудете и Генриэтту» [Казанова, 456].

Однако в пьесе есть ряд фрагментов и мотивов, образующих систему аллюзий на мифологический смысл происходящего. В «Приключении» мы имеем и ситуативную подсказку, причем в самом начале, что должно определенным образом настраивать читателя-зрителя на соответствующие ассоциации. Стандартный комментарий к пьесе уведомляет, что название первой картины «Приключения», «Капля масла», «так же как и привнесенные Цветаевой обстоятельства встречи Казановы и Генриэтты, навеяны эпизодом из рассказа об Амуре и Психее Апулея (“Метаморфозы”, Кн. 5). Желая увидеть скры-тые от нее черты влюбленного в нее Амура, Психея склоняется над ним, спящим, держа в руке светильник. Капля масла, пролившаяся из светильника, пробуждает Амура» . В «Приключении» Генриэтта, переодетая гусаром, пробирается в комнату Казановы и, рассматривая его, так же обжигает его маслом из светильника. Проснувшийся Казанова принимает Генриетту за гусара, затем узнает истину, но не полную, Генриэтта так и остается для него до конца загадкой.

Параллелизм налицо: Казанова - определенно «Амур» или по крайней мере находится под его покровительством, Генриетта, очевидно, - «Психея». Но то, что происходит далее, мало напоминает сюжет сказки Апулея. Точнее, напоминает «зеркально». У Апулея Психея не знает, кого она увидит, а проснувшийся от ожога Амур, несмотря на любовь Психеи, покидает ее. В «Приключении», наоборот, тайной окутана Генриэтта. Проснувшийся Казанова влюбляется в нее, но она очень скоро покидает его, так и не раскрыв своего инкогнито. В образе Генриэтты все время подчеркивается связь с миром «неземным»: мотив луны, лунного света постоянно сопровождает ее. Намек на «нечеловеческую» природу Генриэтты содержится и в следующем обмене репликами:

КАЗАНОВА

Скажи мне на прощанье:

Бес или ангел ты?

ГЕНРИЭТТА

Чужая тайна.

Оставим это.

Между тем, в сюжете об Амуре и Психее «демоничен» (божест-венен) именно «он».

Заметим в скобках, что ключевая сцена «Амура и Психеи» - Психея со светильником над спящим Амуром - зеркально отражается в ключевой сцене мифа о Селене и Эндимионе, богине и смертном. Эти мифы иногда соотносятся, тем более, что одним из атрибутов Психеи является зеркало в фор-ме месяца [Тарабарина]. Таким образом, можно предположить, что Цветаева отсылает своего читателя не к одному определенному сюжету, а к нерасчлененному единству нескольких мифов, из которых вырастает ее собственная мифология.

За год до «Приключения» Цветаева написала стихотворение «Не самозванка, я пришла домой...» (1918), построенное как монолог неузнанной возлюбленным Психеи. Мотивы «неуз-навания» и «забвения» откликаются затем в пьесе: Казанова, расставшись с Генриэттой, забывает ее и вспоминает только через 13 лет, обнаружив надпись на стекле: «Вы забудете и Генриэтту» . Следует реплика Казановы:

Тринадцать лет; Анри, в каком аду!

Платонова родная половина!

Реплика эта заставляет нас вспомнить, что Генриэтта «в честь Платона составляет вирши», о чем мы узнаем в начале пьесы. Генриэтта - идеальная пара Казановы «в вечности». Напомним, что согласно платоновскому мифу, современных людей создал Аполлон, разделив древних пра-людей пополам. В «Пире» происхождение любви объясняется стремлением половинок воссоединиться. При этом любовь между мужчинами и женщинами возникает только в том случае, если они произошли от «андрогинов» («мужежен»), а это лишь один из трех полов:

Мужской искони происходит от Солнца, женский - от Земли, а совмещавший оба этих - от Луны, поскольку и Луна совмещает оба начала [Платон, 98].

Генриэтта более «божественна», она и более «андрогинна», она в большей степени причастна Луне (важнейший лейтмотив пьесы), а также знанию и памяти, - в платоновском понимании это одно и то же. Казанова - более «земной» персонаж, лишенный знания-памяти. Явления Генриэтты и ее субститута, Девчонки, для него - откровения, окно в «истинный мир». Сам он принадлежит миру платоновского «рва», «пещеры», «ада». Весь этот комплекс идей и суммируется приведенной выше фразой о «платоновой половине».

Цветаевский Казанова, как Дон Жуан А. К. Толстого, ищет «единственную», ищет Психею. Но «единственная» может встретиться только один раз, отсюда толкование названия пьесы, реконструируемое из последнего диалога:

ДЕВЧОНКА

Так что это за буквы?

КАЗАНОВА

Так, - одно -

Единственное - приключенье.

ГЕНРИЭТТА

КАЗАНОВА

Нет, нет...

Смысл слова «приключение» уточняется. «Приключение» - «то, что приключилось», «событие», главное событие в жизни цветаевского Казановы.

3. «МЕТЕЛЬ». Еще раньше, в «драматических сценах» «Ме-тель» мы встречаемся с аналогичной «мифологией», но здесь роли еще распределены по классической схеме. Вкратце сюжет пьесы следующий: в харчевне в новогоднюю ночь во время метели встречаются графиня Ланска («дама в плаще, 20 лет, чуть юношественна») и «Князь Луны» («господин в плаще, 30 лет, светлый»). Из беседы выясняется, что «дама» бе--жала из дома, неожиданно открыв для себя, что не любит мужа. Лицо и голос «князя Луны» кажутся ей знакомыми. Последний ведет себя таинственно и признается, что это не случайно. Он провозглашает тост:

За возвращенье вечных звезд!

За вьюжный танец!

«Дама» плачет, прижавшись к его груди, а он, положив ей обе руки на голову, говорит:

Так же - головкой к плечу...

Так же над бездною темной

Плащ наклонился к плащу...

Юная женщина, вспомни!

Крылья слетались на пир,

И расставались в лазури

Двое, низринутых в мир

Тою же бешенной бурей.

И потому - раньше всех -

Мой бубенец издалече...

Это не сон и не грех,

Это последняя встреча .

«Вздымая голову», господин обращается к кому-то: «Освободи! Укрепи! / Дай ей Свободу и Силу!» Находящейся «под гипнозом» даме господин приказывает заснуть и все забыть. После этого он покидает ее.

Происшествие это, на первый взгляд - чрезвычайно загадочное, в свете следующей драмы - «Приключение», получает некоторое толкование, становится ясна связь двух главных героев этой пьесы: они тоже «платоновские половины», разлученные в земном, «искаженном» мире. Герои, в некотором смысле, вместе «с Луны свалились» и были разлучены на земле. Здесь «платонизм» еще дан почти в чистом виде и сильнее ощущается влияние символистских образцов, в частности, - «Незнакомки» Блока. Для «Незнакомки» тоже важен мотив «неузнавания», хотя «неузнавание» это иное. Но, несмотря на то, что за блоковскими текстами стоит несколько иная мифология, соловьевская, источники у них общие - платоновские, общим остается двоемирие и разного рода мнемонические проблемы при переходе из одного мира в другой. Еще одно частное совпадение - мотив «бубенца»: «бубенец» Князя Луны напоминает о бубенцах Арлекина из «Балаганчика». Примечателен и язык намеков, на котором говорят герои «Метели», - в нем явно наблюдается сходство с языком романтических парочек из центральной части «Балаганчика» и языком поэта из «Незнакомки».

4. «КАМЕННЫЙ АНГЕЛ». Далее «историзм» совершенно стушевывается перед анахронизмом и мифологизмом следующей цветаевской пьесы - «Каменный ангел». Вместо привычной пары персонажей перед нами целый пантеон героев и богов, выступающих под своими собственными именами: Ангел, Амур, Венера, Аврора, Богоматерь. Вынесение на поверхность того, что составляло «скрытую суть», неизбежно сни-жает образы: так, Амур и Венера здесь гораздо менее романтичны, чем Лозэн и Фортуна из предшествующей пьесы. Этой низкой паре противопоставлена высокая: Ангел и Богоматерь. В характеристике действующих лиц сказано:

АНГЕЛ, настоящий, германский, грустный.

АМУР, охотник - красавец - mauvais sujet - француз по духу, 18 лет.

ВЕНЕРА (она же мать Вероника), во 2-й картине - старая колдунья, в 4-й - торжественная настоятельница, в 6-й - почтен-ная сводня.

БОГОМАТЕРЬ, в звездном плаще .

Сопоставление двух пар не случайно: речь идет о двух типах любви, «небесной» и «земной», - это еще один платоновский миф о любви из того же диалога «Пир», из которого взят миф об андрогинах. «Богоматерь в звездном плаще» замещает здесь Афродиту Уранию («небесную»), порождающую небесный Эрос, в данном случае его субститутом выступает Ангел.

В этой пьесе проясняется не только платоновский, но и апулеевский источник цветаевской мифологии. Героиня пьесы, Аврора, больше всех остальных цветаевских героинь напоминает царевну Психею из сказки римского писателя. Аврора простодушна, как и Психея у Апулея, на пути к возлюбленному она претерпевает множество бед и несчастий (у Апулея - с младенцем во чреве, у Цветаевой - с младенцем на руках), тоже попадает во дворец Венеры и живет с Амуром. Но если у Апулея Психея не знает, кто ее муж, то у Цветаевой Аврора не знает, что ее муж не тот, за кого он себя выдает (он выдает себя за ангела). Здесь Цветаева обыгрывает то известное обстоятельство, что иконография ангелов унаследовала традицию изображений именно Эрота-Амура, и в изобразительном искусстве определенных эпох «ангелочки» и «амурчики» практически не поддаются дифференциации (putti).

Вмешательство Богоматери в конце пьесы также аналогично вмешательству Зевса в сказке Апулея, которое композиционно «рифмуется» с вмешательством в судьбу Луция, главного героя апулеевского романа, богини Изиды, появляющейся, кстати, в «звездном плаще», как Богоматерь у Цветаевой. Психея, испив амброзии, причисляется к лику богов, Аврора, испив воды «Памяти и Забвения», причисляется к лику ангелов. Кстати, и Луций, герой «Метаморфоз», пожевав лепестков розы становится из осла человеком, а затем посвящает себя божественному служению. Такое обилие параллелизмов заставляет думать о том, что Цветаева перечитывала роман Апулея или, по крайней мере, как-то освежила в памяти сюжет «Амура и Психеи» [Ср.: Стрельникова, 356].

5. «ФЕНИКС». Последняя из пьес цикла «Романтика» и последняя из «исторических» пьес Цветаевой - это вторая пьеса о Казанове, «Феникс». Цветаева как будто возвращается к поэтике «Приключения», но сказался здесь и опыт работы над «Фортуной» и «Каменным ангелом». Цветаева отходит от схематизма, сознательно исключает из пьесы отрывки, дающие прямое толкование заглавия. Первоначально этот образ должен был мотивироваться сном Франциски:

Иду: костер горит, ну, я - к костру,

Ну и потух - А из золы - петух,

Нет, не петух - павлин! - И черный дым:

И вдруг - павлин - фонтаном золотым,

Снопом! - Столбом! - уж не павлин - орел,

В ночь, в небеса... .

Толкование ему давала реплика Князя де Линя:

Любовное письмо - что веник

Сухой, но бог Амур - что Феникс

Как бы из пепла не воскрес!

«Бог Амур» - это, конечно, Казанова, но в пьесе он прямо себя так не называет. Зато говорит о своей покровительнице:

Прочтите: сын комедиантки

И пригорода! Мой отец -

Дорога! <...> А венец

Над дамою и кавалером

Держала - вот она! - Венера! -

Звезда бродяг и гордецов .

В другом месте Казанова рассказывает о своем рождении и первом поцелуе Венеры:

Уж полная луна вставала

Предстала мне из мглы канала - <...>

Не смею имени назвать -

Венеции младая мать

И соименница, из пены

Как та - возникшая. <...>

И вот на лбу моем, меж струй

И водорослей - поцелуй...

Когда ж пурпурно-бирюзовый

День занялся... .

Венера здесь выступает по отношению к Казанове в той же функции, что Фортуна по отношению к Лозэну. Обе являются как бы «истинными» матерями героев 5 . Первый поцелуй богини-покровительницы даруется и Лозэну, и Казанове в сходных обстоятельствах - на заре. Зачастую Цветаева не проясняет, о какой именно покровительнице идет речь. В одном случае де Линь и Казанова символически застывают под фигурой, напоминающей Фортуну:

Стоят по обе стороны двери, как две кариатиды прошлого. <...> Над разъединяющей их аркой - смутным овалом изображение какой-то молодой красавицы, точно благословляющей их розой, скользящей у нее с колен .

В другом случае по контексту пьесы и по эпитетам становится понятно, что речь идет именно об Афродите:

И надо всем - с высот уже почти небесных - древняя улыбка какой-то богини .

Как «древняя» богиня в «Пире» Платона характеризовалась именно «небесная» Афродита - Урания. Именно ее благосклонность и коснулась Казановы. Фортуна же здесь упомянута как «судьба-злодейка»: «Не нужен. Такова Фортуна!» . Когда Казанова говорит о своей покровительнице, он пользуется иносказательным языком. Когда же он сводит «счеты с Венерой», жжет старые письма , это как бы уже другая богиня. Казанова отзывается об Амуре «пошлом» пренебрежительно, хотя и не без сожаления:

КАЗАНОВА

За царьком всесильным

Как станешь шагом семимильным

Шагать - куда тут! - Вслед вздохну... .

В пьесе есть и второй «Амур» - поэт Видероль, о котором в списке лиц сказано:

ВИДЕРОЛЬ, домашний поэт. Смесь амура и хама. Зол, подл, кругл, нагл, 20 лет .

Все его характеристики противоположны характеристикам Казановы. О Видероле, в частности, сообщается, что он:

Не из тех,

Пиитов допотопной расы,

Боящихся махнуть с Пегаса

В раздолие земных трясин .

Видеролю вольготно «в раздолии земных трясин», Казанову же Князь де Линь прямо называет: «Пегас! Пегас!» . Его речь чаще всего украшена античной топикой: ареопаг, Олимп, Зевес, Гера, Немезиды, Эвмениды, Лета, Харон, Морфей, Муза, Цезарь и проч. Для Казановы это больше, чем фигуры речи, он сам причастен к миру древних богов. На богов рассчитаны и его шутки: «... Весь Олимп / Со смеху б помер!» - говорит он о своих остротах, которых не по-нимают в доме. У него общие со всеми богами покровители:

ФРАНЦИСКА

А кто это у вас в кольце?

КАЗАНОВА

Меркурий.

Бог - покровитель всех богов и мой .

Заметим что перстень с изображением Меркурия (Гермеса), подарок отца, Цветаева носила не снимая до конца жизни.

Пьеса заканчивается символическим жестом Казановы: он обручается этим перстнем с Франциской, после чего покидает спящую девочку, повторяя финал «Метели» и заключая брак, обещанный Генриэтте. Франциска - новое воплощение Генриэтты. В списке действующих лиц о ней говорится: «ФРАН-ЦИС-КА, дитя и саламандра. Прозрение в незнании, 13 лет» . «Саламандра» в характеристике Франциски указывает на ее огненную сущность, для Цветаевой же «Психея» тоже «огонь» . Возможно, что саламандра соотносится с алхимическим символом крылатого дракона, который обозначает «меркурий» [Пуассон, 105], летучее, женское, то есть именно то, что входит в понятие «психейности» для Цветаевой. Франциска появляется сразу после чтения письма от Генриэтты в одежде мальчика . Когда-то Генриэтта обещала «присниться», и появление Франциски Казанова называет «сном». Как и Генриэтта, Франциска - «Муза». На это указывается косвенно: Франциску не отпугивает старость Казановы, а Казанова перед этим обронил фразу:

Единственную изо всех

Любовниц - не пугает старость .

Франциска вдохновляет Казанову на рассказ о Паоло и Франческе. Это вечная пара, такая же как Казанова - Генриэтта.

Таким образом, в пьесах цикла «Романтика» мы видим устойчивую тенденцию к развитию мифологизма. Из имеющихся в нашем распоряжении, только первая пьеса, «Червонный валет», осталась за рамками нашего рассмотрения. В ней мы еще не находим того символического подтекста, на основе которого сформировался ранний цветаевский мифологизм. Только в поддержку тезиса о влиянии Блока можно сказать, что сюжет «Червонного валета» отдаленно напоминает «Розу и крест». Базовым мифом для Цветаевой стал миф об Эросе и Психее в его платонизированной интерпретации. Отсюда проистекает и метасюжет цветаевских поэм 1920–1927 гг., описанный в диссертации Е. Б. Коркиной.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 В действительности, как справедливо указал М. Мэйкин, все пять действий основаны на мемуарах Казановы [Мэйкин, 72].

3 В эпоху революции Казанова отметился только тем, что написал «гневное письмо Робеспьеру, бичуя ужасы революционного террора» [Казанова, 665].

4 Примечательно, что декоративными розами буквально усыпаны платья маркизы де Помпадур на портретах Буше.

5 Ср.: «Вас златокудрая Фортуна / Вела как мать» («Генералам две-над-цатого года»).

ЛИТЕРАТУРА

I–VII: Цветаева М. И. Собрание сочинений: В 7 т. Л.; М., 1994–1995.

Казанова: Казанова Д. История моей жизни. М., 1991.

Коркина: Коркина Е. Б. Поэтическая трилогия Марины Цветае-вой (Вместо предисловия) // Цветаева М. Поэмы 1920–1927. СПб., 1994. С. 3–9.

Литвиненко: Литвиненко Н. Рипост: Марина Цветаева (1892–1941) // Парадокс о драме. М., 1993. С. 154–189.

Лотман: Лотман Ю. М. Риторика // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 167–183.

Мэйкин: Мейкин М. Ранние драматические произведения // Мей-кин М. Марина Цветаева: поэтика усвоения. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 1997. С. 66–98.

Платон: Платон . Пир // Платон. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1993. Т. 2. С. 81–134.

Пуассон: Пуассон А. Теории и символы алхимиков // Теории и символы алхимиков. М., 1995. С. 17–141.

Тарабарина: Тарабарина Ю. В. Макс Клингер: Два листа из серии «Амур и Психея» - «Появление Амура» и «Психея со светильником». Попытка сюжетного анализа // Введение во храм. М., 1997. C. 463–466.

Цветаева А.: Цветаева А. Воспоминания. М., 1983. С. 274.

Штейнер: Штейнер Р. Из области духовного знания или антропософии. Статьи, лекции и драматическая сцена в переводах [с нем.] начала века. М., 1997.

Стрельникова: Стрельникова И. П. «Метаморфозы» Апулея // Античный роман. М., 1969. С. 332–364.

Истории ...

Л и зарембо «слово о полку игоря святославича…» я о пожарского в русской критике 1820 - 30-х годов

Документ

... ПЬЕСЕ А. Н. ОСТРОВСКОГО «БЕСПРИДАННИЦА» В пьесе ... Войтеховичем ... Драматургов интересуют провокационные темы, которые ранее ... Цветаевой и др. У каждого из авторов - свой подход к мифу ... цикла мифов ... романтики ... роман 20 - 30-е гг .». М., 1962; И. Т. Изотов «Из истории ...

Эмиграционный период в творчестве Марины Цветаевой

I. Трагизм судьбы поэта «серебряного века». 2

II. Творчество М. Цветаевой в период эмиграции. 2

1. Чешский период эмиграции. Отношения с эмигрантскими кругами. 2

2. Тоска по Родине. 4

3. Новые мотивы в творчестве зрелого поэта. 6

4. Контрасты творчества М. Цветаевой. 8

5. Погружение в мифотворчество и поиски монументальности. 11

6. Поэмы М. Цветаевой – «Поэма Горы» и «Поэма Конца». 13

7. Особенности драматургии М. Цветаевой. 15

8. Переезд во Францию. Обращение к теме поэта и поэзии. 18

9. Тенденции творчества М. Цветаевой к началу 30-х годов. 21

10. Автобиографическая и мемуарная проза М. Цветаевой. 22

11. «Пушкиниана» Цветаевой. 23

12. Возвращение на Родину. 26

III. Значение творчества М. Цветаевой для русской литературы .. 27

Литература. 28

I. Трагизм судьбы поэта «серебряного века»

Поэты «серебряного века» творили в очень сложное время, время катастроф и социальных потрясений, революций и воин. Поэтам в России в ту бурную эпоху, когда люди забывали, что такое свобода, часто приходилось выбирать между свободным творчеством и жизнью. Им пришлось пережить взлеты и падения, победы и поражения. Творчество стало спасением и выходом, может даже бегством от окружавшей их советской действительности. Источником вдохновения стали Родина, Россия.

Марина Ивановна Цветаева () - драматург и прозаик, одна из самых известных русских поэтесс, трагическая, полная взлетов и падений судьба которой не перестает волновать сознание читателей и исследователей ее творчества.

1. Чешский период эмиграции. Отношения с эмигрантскими кругами

Летом 1921 г. Цветаева получила известие от мужа, который после разгрома белой армии оказался в эмиграции. В январе-мае 1922 г. М. Цветаева продолжает писать прощальные стихи. Написала поэму «Переулочки» - прощание с Москвой. А 3 - 10 мая М. Цветаева получила необходимые документы для выезда с дочерью за границу и 11 мая выезжает из Советской России первоначально в Берлин, а затем в Прагу, где С. Эфрон учился в университете.

Чешский период эмиграции Цветаевой продолжался более трех лет. В начале 20-х годов она широко печаталась в белоэмегрантских журналах. Удалось опубликовать книги «Стихи к Блоку», «Разлука» (обе в 1922), поэму сказку «Молодец» (1924). За это время она выпустила в Берлине две авторские книги - «Ремесло. Книга стихов» (1923) и «Психея. Романтика» (1923), включавшие в себя произведения последних лет из числа написанных еще на родине.

Вскоре отношение Цветаевой с эмигрантскими кругами обострились, чему способствовало ее возраставшее тяготение к России («Стихи к сыну», «Родина», «Тоска по родине! Давно…», «Челюскинцы» и др.). Последний прижизненный сборник стихов – «После России. 1922 – 1925» – вышел в Париже в 1928 году.

В одну из самых тяжких для себя минут Марина Цветаева с горечью писала: «…Мой читатель остается в России, куда мои стихи не доходят. В эмиграции меня сначала (сгоряча!) печатают, потом, опомнившись, изымают из обращения, почуяв не свое – тамошнее!».

Ее поэтическое творчество этих лет претерпело существенное изменение: в нем отчетливо обозначился поворот в сторону крупноформатных полотен. Лирика, в которой преимущественно сохранились ее ведущие темы - любви, творчества и России, только последняя приняла вполне определенный ностальгический характер, - пополнилась такими произведениями, как «Поэт» («Поэт - издалека заводит речь. / Поэта - далеко заводит речь...»), «Попытка ревности», «Молвь», «Русской ржи от меня поклон...», «Расстояние: версты, мили...» Находясь в эмиграции, М. Цветаева постоянно думала о родине. В стихотворении, обращённом к Б. Пастернаку, звучат ноты непередаваемой тоски и грусти.

Русской ржи от меня поклон,

Ниве, где баба застится…

Друг! Дожди за моим окном,

Беды и блажи на сердце…

Ты, в погудке дождей и бед -

То ж, что Гомер в гекзаметре.

Дай мне руку - на весь тот свет!

Здесь - мои обе заняты.

В литературном мире она по-прежнему держалась особняком. За рубежом она жила сначала в Берлине, потом три года в Праге; в ноябре 1925 года она перебралась в Париж. Жизнь была эмигрантская, трудная, нищая. Приходилось жить в пригороде, так как в столице было не по средствам. Поначалу белая эмиграция приняла Цветаеву как свою, ее охотно печатали и хвалили. Hо вскоре картина существенно изменилась. Прежде всего для Цветаевой наступило жесткое отрезвление. Белоэмигрантская среда, с мышиной возней и яростной грызней всевозможных «фракций» и «партий», сразу же раскрылась перед поэтессой во всей своей жалкой и отвратительной наготе. Постепенно ее связи с белой эмиграцией рвутся. Ее печатают все меньше и меньше, некоторые стихи и произведения годами не попадают в печать или вообще остаются в столе автора.

Литература

1. Бавин С., Семибратова И. Судьбы поэтов серебряного века: Библиографические очерки. - М.: Кн. Палата, 19с.

2. Воспоминания о Марине Цветаевой. - М., 1992.

3. Гаспаров Цветаева: от поэтики быта к поэтике слова // Гаспаров статьи. - М., 1995. - С. 307-315.

4. Кедров К. Россия - золотая и железная клетки для поэтесс // «Новые Известия». - №66, 1998 г.

5. Кудрова, дали... Марина Цветаева: . - М., 1991.

6. Кудрова Марины Цветаевой. // «Мир русского слова», № 04, 2002 год.

7. Осоргин М. . – М.: Олимп, 1997.

8. Павловский рябины: О поэзии М. Цветаевой. - Л., 1989.

9. Разумовская М. Марина Цветаева. Миф и действительность. - М., 1994.

10. Саакянц Цветаева. Страницы жизни и творчества (). - М., 1986.

11. Цветаева М. В певучем граде моем: Стихотворения, пьеса, роман в письмах /Сост. . - Саранск: Мордов. кн. изд-во, 19с.

12. Цветаева М. Просто - сердце... //Домашняя библиотека поэзии. - Москва: Эксмо-Пресс, 1998.

13. Швейцер Виктория. Быт и Бытие Марины Цветаевой. - М., 1992.

Вся жизнь делится на три периода: предчувствие любви, действие любви и воспоминания о любви.

Марина Цветаева

Русская поэтесса, прозаик, драматург, переводчица, Марина Ивановна Цветаева прожила нелегкую жизнь, многие из ее стихов автобиографичны. Поэтический театр Цветаевой - прямое продолжение ее лирики, обладающей свойствами драматического жанра: остротой, конфликтностью, обращением к форме монолога и диалога, перевоплощением во множество обликов.

Марина Цветаева родилась 26 сентября 1892 года в Москве. Её отец, Иван Владимирович, - профессор Московского университета, известный филолог и искусствовед; стал в дальнейшем директором Румянцевского музея и основателем Музея изящных искусств. Мать, Мария Мейн (по происхождению - из обрусевшей польско-немецкой семьи), была пианисткой, ученицей Николая Рубинштейна.
Марина начала писать стихи ещё в шестилетнем возрасте, не только на русском, но и на французском и немецком языках. Огромное влияние на формирование её характера оказывала мать, которая мечтала видеть дочь музыкантом.
Детские годы Цветаевой прошли в Москве и в Тарусе. Из-за болезни матери подолгу жила в Италии, Швейцарии и Германии. Начальное образование получила в Москве, в частной женской гимназии М. Т. Брюхоненко; продолжила его в пансионах Лозанны (Швейцария) и Фрайбурга (Германия). В шестнадцать лет предприняла поездку в Париж, чтобы прослушать в Сорбонне краткий курс лекций о старофранцузской литературе.
В 1910 году Марина опубликовала (в типографии А. А. Левенсона) на свои собственные деньги первый сборник стихов - «Вечерний альбом» , в который были включены в основном её школьные работы. Её творчество привлекло к себе внимание знаменитых поэтов - Валерия Брюсова, Максимилиана Волошина и Николая Гумилёва. В этом же году Цветаева написала свою первую критическую статью «Волшебство в стихах Брюсова». За «Вечерним альбомом» двумя годами позже последовал второй сборник «Волшебный фонарь» .
Начало творческой деятельности Цветаевой связано с кругом московских символистов. После знакомства с Брюсовым и поэтом Эллисом (настоящее имя Лев Кобылинский) Цветаева участвует в деятельности кружков и студий при издательстве «Мусагет».
На раннее творчество Цветаевой значительное влияние оказали Николай Некрасов, Валерий Брюсов и Максимилиан Волошин.
В 1911 году Цветаева познакомилась со своим будущим мужем Сергеем Эфроном; в январе 1912 года - вышла за него замуж. В сентябре того же года у Марины и Сергея родилась дочь Ариадна (Аля).
В 1913 году выходит третий сборник - «Из двух книг» .
В 1914 году Марина познакомилась с поэтессой и переводчицей Софией Парнок. Цветаева посвятила ей цикл стихов «Подруга» .
В годы Гражданской войны появился цикл стихов «Лебединый стан» , проникнутый сочувствием к белому движению. В 1918-1919 годах Цветаева пишет романтические пьесы; созданы поэмы «Егорушка», «Царь-девица», «На красном коне» . В апреле 1920 года Цветаева познакомилась с князем Сергеем Волконским.
В мае 1922 года Цветаевой разрешили уехать с дочерью Ариадной за границу - к мужу, который, пережив разгром Деникина, будучи белым офицером, теперь стал студентом Пражского университета. Сначала Цветаева с дочерью недолго жила в Берлине, затем три года в предместьях Праги. В Чехии написаны знаменитые «Поэма Горы» и «Поэма Конца» , посвященные Константину Родзевичу. В 1925 году после рождения сына Георгия семья перебралась в Париж. В Париже на Цветаеву сильно воздействовала атмосфера, сложившаяся вокруг неё из-за деятельности мужа. Эфрона обвиняли в том, что он был завербован НКВД и участвовал в заговоре против Льва Седова, сына Троцкого.
В мае 1926 года по инициативе Бориса Пастернака Цветаева начала переписываться с австрийским поэтом Райнером Мария Рильке , жившим тогда в Швейцарии. Эта переписка обрывается в конце того же года со смертью Рильке.
В течение всего времени, проведённого в эмиграции, не прекращалась переписка Цветаевой с Борисом Пастернаком .
Большинство из созданного Цветаевой в эмиграции осталось неопубликованным. В 1930 году написан поэтический цикл «Маяковскому» (на смерть Владимира Маяковского), чьё самоубийство потрясло Цветаеву.
В эмигрантской среде успехом пользовалась её проза, занявшая основное место в её творчестве 1930-х годов: «Мой Пушкин» (1937), «Мать и музыка» (1935), «Дом у Старого Пимена» (1934), «Повесть о Сонечке» (1938), воспоминания о Максимилиане Волошине («Живое о живом», 1933), Михаиле Кузмине («Нездешний вечер», 1936), Андрее Белом («Пленный дух», 1934) и др.
С 1930-х годов Цветаева с семьёй жила практически в нищете. Финансово ей немного помогала Саломея Андроникова.

15 марта 1937 г. выехала в Москву Ариадна, первой из семьи получив возможность вернуться на родину. 10 октября того же года из Франции бежал Эфрон , оказавшись замешанным в заказном политическом убийстве.
В 1939 году Цветаева вернулась в СССР вслед за мужем и дочерью, жила на даче НКВД в Болшеве (ныне Мемориальный дом-музей М. И. Цветаевой в Болшеве. 27 августа была арестована дочь Ариадна, 10 октября - Эфрон. 16 октября 1941 года Сергей Яковлевич был расстрелян на Лубянке (по другим данным - в Орловском централе); Ариадна после пятнадцати лет заключения и ссылки реабилитирована в 1955 году.
В этот период Цветаева практически не писала стихов, занимаясь переводами.

8 августа 1941 года Цветаева с сыном уехала на пароходе в эвакуацию; восемнадцатого прибыла вместе с несколькими писателями в городок Елабугу на Каме. В Чистополе, где в основном находились эвакуированные литераторы, Цветаева получила согласие на прописку. 28 августа она вернулась в Елабугу с намерением перебраться в Чистополь .
31 августа 1941 года покончила жизнь самоубийством (повесилась) в доме Бродельщиковых], куда вместе с сыном была определена на постой.

П ервая посмертная книга стихов Марины Цветаевой «Избранное» увидела свет в СССР в 1961 году, через 20 лет после гибели автора и почти через 40 лет после предыдущего издания на родине. К моменту выхода «Избранного» немногие читатели помнили молодую Цветаеву и почти никто не представлял, в какого масштаба фигуру она превратилась, пройдя свой трагический путь.

Первые книги Марины Цветаевой

Марина Цветаева родилась 8 октября 1892 года в Москве. Ее отец Иван Цветаев - доктор римской словесности, историк искусства, почетный член многих университетов и научных обществ, директор Румянцевского музея, основатель Музея изящных искусств (ныне - Государственный музей изобразительных искусств им. Пушкина). Мать Мария Мейн была талантливой пианисткой. Лишенная возможности делать сольную карьеру, она вкладывала всю энергию в то, чтобы вырастить музыкантов из своих детей - Марины и Анастасии.

Иван Цветаев. Фотография: scientificrussia.ru

Анастасия и Марина Цветаевы. Фотография: 1abzac.ru

Мария Мейн. Фотография: alexandrtrofimov.ru

Позже Марина писала о матери: «Весь дух воспитания - германский. Упоение музыкой, громадный талант (такой игры на рояле и на гитаре я уже не услышу!), способность к языкам, блестящая память, великолепный слог, стихи на русском и немецком языках, занятия живописью» . После смерти матери – Марине Цветаевой на этот момент было 14 лет – занятия музыкой сошли на нет. Но мелодичность осталась в стихах, которые Цветаева начала писать еще в шестилетнем возрасте – сразу на русском, немецком и французском языках.

Когда я потом, вынужденная необходимостью своей ритмики, стала разбивать, разрывать слова на слога путем непривычного в стихах тире, и все меня за это, годами, ругали я вдруг однажды глазами увидела те, младенчества своего, романсные тексты в сплошных законных тире - и почувствовала себя омытой, поддержанной, подтвержденной и узаконенной - как ребенок по тайному знаку рода оказавшийся - родным, в праве на жизнь, наконец!

Марина Цветаева. «Мать и музыка»

В 1910 году Цветаева издала за свой счет первый поэтический сборник «Вечерний альбом». Отправила его на отзыв мэтру - Валерию Брюсову . Поэт-символист упомянул о молодом даровании в своей статье для журнала «Русская мысль»: «Когда читаешь ее книгу, минутами становится неловко, словно заглянул нескромно через полузакрытое окно в чужую квартиру и подсмотрел сцену, видеть которую не должны бы посторонние» .

На «Вечерний альбом» также откликнулись в печати Максимилиан Волошин и Николай Гумилев . В Коктебеле, в гостях у Волошина, Марина познакомилась с Сергеем Эфроном, сыном революционеров-народовольцев Якова Эфрона и Елизаветы Дурново. В январе 1912-го они обвенчались, а вскоре вышли две книги с «говорящими» названиями: «Волшебный фонарь» Цветаевой и «Детство» Эфрона. Следующий цветаевский сборник «Из двух книг» был составлен из ранее опубликованных стихов. Он стал своего рода водоразделом между мирной юностью и трагической зрелостью поэта.

«Возмутительно большой поэт»

Первую Мировую войну маленькая семья – в 1912 году родилась дочь Ариадна – встретила в доме в Борисоглебском переулке. Сергей Эфрон готовился к поступлению в университет, Марина Цветаева писала стихи. С 1915 года Эфрон работал на санитарном поезде, в 1917-ом был мобилизован. Позже он оказался в рядах белогвардейцев, из Крыма с остатками разгромленной белой армии перебрался в Турцию, затем в Европу. Марина Цветаева, не получавшая в годы Гражданской войны известий от мужа, оставалась в Москве – теперь уже с двумя детьми.

Марина Цветаева и Сергей Эфрон. Фотография: diwis.ru

Дочери Марины Цветаевой – Ариадна и Ирина Эфрон. Фотография: alexandrtrofimov.ru

Сергей Эфрон, Марина Цветаева с Георгием (Муром) и Ариадна Эфрон. Фотография: alexandrtrofimov.ru

В это время она сблизилась со студийцами-вахтанговцами (будущая Третья студия МХАТ), «прописавшимися» в Мансуровском переулке. Среди ближайших друзей Цветаевой были поэт Павел Антокольский, режиссер Юрий Завадский, актриса Софья Голлидэй. Для них и под влиянием обожаемого «поэтического божества» - Александра Блока - Цветаева написала «романтические драмы». Их легкий изящный слог уносил молодую поэтессу в прекрасные дали, прочь от замерзающей военной Москвы.

В феврале 1920 от голода умерла младшая дочь Марины Цветаевой. Спустя год из-за границы пришла весточка от Эфрона, и Цветаева решила ехать к нему. В мае 1922 года супруги встретились в Берлине. Берлин начала 1920-х годов был издательской Меккой русской эмиграции. В 1922–1923 годах у Марины Цветаевой здесь вышло 5 книг. Чуть раньше в Москве были опубликованы сборник «Версты», драматический этюд «Конец Казановы» и поэма-сказка «Царь-девица» - таким получилось прощание с Россией.

Сергей Эфрон учился в Пражском университете, который предлагал беженцам из России бесплатные места, Марина с дочерью отправились за ним в Чехию. Снимать квартиру в Праге было не по карману, поэтому несколько лет ютились в окрестных деревнях. Цветаеву печатали. В Чехии родились «Поэма горы» и «Поэма конца», «русские» поэмы-сказки «Мо́лодец», «Переулочки», драма «Ариадна», был начат «Крысолов» - переосмысление немецкой легенды о крысолове из города Гаммельн. В чешской эмиграции начался эпистолярный роман Цветаевой с Борисом Пастернаком, длившийся почти 14 лет.

«Она была одно страдание»

В 1925 году семья Цветаевых-Эфронов, уже с сыном Георгием, перебралась в Париж. Столица русского зарубежья встретила их, на первый взгляд, приветливо. С успехом прошел поэтический вечер Цветаевой, ее стихи публиковали. В 1928 году в Париже вышла книга «После России» - последний прижизненно изданный сборник поэта.

Но разногласия между независимой Мариной Цветаевой и русской интеллигенцией старой закалки становились все более явными. Ее нравы слишком отличались от привычек мэтров, которые здесь царствовали: Дмитрия Мережковского и Зинаиды Гиппиус , Владислава Ходасевича и Ивана Бунина . Цветаева перебивалась случайными заработками: читала лекции, писала статьи, делала переводы. Ситуацию усугубляло то, что эмигранты, в большинстве не принявшие революцию, смотрели косо на Сергея Эфрона. Он стал открытым сторонником большевизма, вступил в ряды «Союза возвращения на родину». Эфрон настаивал, что попал в стан белогвардейцев почти случайно. В 1932 году он подал прошение, чтобы получить советский паспорт, и был завербован НКВД.

Марина Цветаева. 1930. Фотография: alexandrtrofimov.ru

Марина Цветаева с дочерью Ариадной. 1924. Фотография: alexandrtrofimov.ru

Георгий Эфрон. Париж. 1930-е. Фотография: alexandrtrofimov.ru

Первой в марте 1937 года в Москву уехала Ариадна Эфрон. Выпускница Высшей школы Лувра, историк искусства и книжный график, она устроилась в советский журнал, который выходил на французском языке. Много писала, переводила. Осенью 1937 года, после участия в устранении советского агента-невозвращенца, бежал в Москву Эфрон. Его поселили на даче в Болшеве, и жизнь, казалось, наладилась.

Марина Цветаева не разделяла восторгов своей семьи и надежд на счастливое будущее в Советском Союзе. И все-таки в июне 1939 года приехала в СССР. Через 2 месяца арестовали Ариадну, а еще через полтора - Сергея Эфрона. Для Марины и четырнадцатилетнего Георгия – по-домашнему Мура – начались мытарства. Жили они то у родственников в Москве, то на даче писательского Дома творчества в Голицыне. Пытались добиться свидания с родственниками или хоть что-то узнать о них.

С большим трудом и не сразу удалось снять комнату, где Цветаева продолжала работать. Зарабатывала на жизнь переводами. В 1940 году вышла рецензия критика Зелинского, заклеймившего предполагавшуюся к выпуску книгу Цветаевой страшным словом «формализм». Для поэта это значило закрытие всех дверей. 8 августа 1941-го, в разгар фашистского наступления на Москву, Цветаева с сыном отправились с группой писателей в эвакуацию в волжский город Елабуга. Провожать их на речной вокзал пришли Борис Пастернак и молодой поэт Виктор Боков.

«Она совсем потеряла голову, совсем потеряла волю; она была одно страдание» , - рассказывал позже в письме Мур о последних днях матери. 31 августа Марина Цветаева покончила с собой. В предсмертных записках она просила позаботиться о сыне. Георгий Эфрон погиб на фронте в 1944 году. Его отца расстреляли в октябре 1941-го, в 1956-ом реабилитировали посмертно. Ариадна Эфрон была реабилитирована в 1955 году. После возвращения из ссылки она занималась переводами, готовила к изданию произведения Марины Цветаевой, и писала воспоминания о ней.