стереотипно и обусловлено культурными нормами социума;
4) сценарность предполагает наличие сюжета определенного коммуникативного события;
5) прескриптивность скрипта обусловлена выбором определенных поведенческих ходов, вытекающих из культурных доминант общества;
6) анализ паремиологического фонда указывает на то, что носитель языка одновременно усваивает и различные типы стратегий, содержащихся в устном народном творчестве, и предопределяет различные поведенческие реакции в ситуации поздравления;
7) в калмыцкой лингвокультуре существует оригинальный жанр йорел (благопожела-ние), имеющий общие черты с поздравлениями, тостами, пожеланиями и приветствиями в традиционной русской культуре, но не совпадающий с ними полностью;
8) интенциональный потенциал фразовых репрезентантов связан с интенциями доброжелания, поздравления, благодарности, которые увязаны с элементами, отражающими духовные устремления и наиболее значимые ценности человека, такие как здоровье, счастье, любовь, добро, согласие, благополучие, мир, успех.
ЛИТЕРАТУРА
1. Вежбицкая А. Русские культурные скрипты и их отражение в языке // А.А. Зализняк, И.Б. Ле-вонтина, А. Д. Шмелев. Ключевые идеи русской языковой картины мира. М.: Языки славянской культуры, 2005. 544 с. С. 467-499.
2. Карасик В.И. Языковые ключи. Волгоград: Парадигма, 2007. 520 с.
3. Формановская Н.И. Употребление русского речевого этикета. М.: Русский язык, 1982. 192 с.
4. Леонов Н. Трактир на Пятницкой // Н. Леонов. Избранные произведения. М.: ЭКСМО, 1994. 512 с.
5. Сартаков С. А ты гори, звезда. М.: Советский писатель, 1977. 720 с.
6. Грекова И. Пороги: Роман, повести. М.: Советский писатель, 1986. 544 с.
7. Даль В.И. Пословицы и поговорки русского народа. М.: Русская книга, 1997. 614 с.
8. Олядыкова Л.Б. Безэквивалентная лексика и фразеология в поэтической картине мира Давида Кугультинова (на материале произведений в русском переводе). Элиста: ЗАОр НПП "Джангар", 2007. 384 с.
9. Хабунова Е.Э. Калмыцкая свадебная обрядовая поэзия (исследование и материалы). Элиста: Калмыцкое книжное издательство, 1998. 224 с.
10. Биткеев Н.Ц. Тиигтхя! Да будет так! Обрядовый фольклор калмыков. Элиста: "Санан", 1993. 80 с.
ИГРОВОЙ ЛАБИРИНТ КАК ПРИНЦИП ПОЭТИКИ РОМАНА А. РОБ-ГРИЙЕ "В ЛАБИРИНТЕ"
Роман Алена Роб-Грийе "В лабиринте", опубликованный в 1959 г. парижским издательством "Minuit", сразу же обрел статус знакового литературного события, поскольку концентрированно воплотил в себе фундаментальные свойства особой техники письма, присущей так называемой школе "нового романа". Термин "новый роман" был введен в 1967 г. французским литературным фельетонистом Эмилем Энрио и закрепился в качестве условного обозначения художественной практики многих французских писателей 50-60-х годов XX в. (Н. Саррот, Р. Пенже, А. Роб-Грийе, М. Бютор, К. Симон, К. Мориак, К. Олье,
Устинов Алексей Юрьевич - аспирант кафедры теории и истории мировой литературы Южного федерального университета, 344006, г. Ростов-на-Дону, ул. Пушкинская, 142.
М. Дюрас и др.). Критика выделила и описала ряд ее основных художественных принципов и приемов, среди которых следует назвать неомифологизм, аутистизм, принцип недостоверного повествования, нарушение связности текста, уничтожение фабулы, разрушение синтаксиса, художественная прагматичность, обзервативность .
Уже на первый взгляд заметно, что указанные приемы самым непосредственным образом соприкасаются с признаками "игровой поэтики" как особой системы художественных средств, способствующих созданию игровой специфики текста . А.М. Люксембург в работе "Отражение отражений: Творчество
Ustinov Aleksey - postgraduate student of the theory and history of world literature department of Southern Federal University, 142, Pushkinskaya Street, Rostov-on-Don, 344006.
Владимира Набокова в зеркале литературной критики" относит А. Роб-Грийе к числу писателей, художественным текстам которых присущи базовые свойства игровой поэтики, такие как: амбивалентность, интертекстуальность, пародийность, текстовой плюрализм, театральность . Это дает основание соотнести технику письма "нового романа" с системой структурных и людических принципов игровых текстов, т.е. с игровой поэтикой.
В рамках данной статьи будет рассмотрен и проанализирован лишь один структурный элемент поэтики людического текста - игровой лабиринт, являющийся основополагающим элементом построения художественного мира романа А. Роб-Грийе.
Поскольку данный художественный принцип получает в романе специфическое преломление, необходимо, прежде всего, обозначить его концептуальное содержание и связанные с ним коннотации. Большая советская энциклопедия предлагает следующее определение лабиринта: "1. Лабиринт (греч. labyrinthos), термин, которым античные авторы (Геродот, Диодор, Страбон и др.) называли сооружения со сложным и запутанным планом. 2. (В переносном смысле) Сложное, запутанное расположение или переплетение, а также запутанные положения, отношения, из которых трудно найти выход" .
Архитектурные лабиринты как сооружения конструируются по-разному. В одних извилистые дорожки сообщаются между собой и ведут к единому центру. В других наряду с проходами могут быть и тупики, и для идущего по ним задача состоит в том, чтобы, минуя тупики, найти выход в противоположном конце лабиринта . Спецификой движения в лабиринте является то, что каждый входящий в него сам определяет для себя маршрут и продолжительность своего путешествия по нему. Для выхода из лабиринта мы используем только свои способности, свои потенции и свой интеллект, поэтому каждый передвигается в нем с различной скоростью и в разных направлениях, часто попадая в одно и то же место.
По отношению к литературно-художественному тексту, конечно, нужно использовать второе значение слова. Можно говорить о лабиринтности его построения, имея в виду сложность, запутанность его художественного мира, кольцеобразность сюжетного построе-
ния, уподобление пути героя движению по лабиринту.
В практике художественного слова ХХ в. достаточно распространено уподобление текста лабиринту. Вспомним, например, рассказ Х.Л. Борхеса "Сад расходящихся тропок" (1941), роман "Заблудившиеся в комнате смеха" (1968) Дж. Барта, роман В. Пелевина "Шлем ужаса" (2005) или весьма изощренный англоязычный роман В. Набокова "Бледное пламя" (1962).
В 1989 г. Ю. М. Лотман в статье "Выход из лабиринта" впервые использовал это понятие по отношению к роману У. Эко "Имя розы". Универсальность такого лабиринтового характера построения целого ряда художественных произведений модернисткой и постмодернистской литературы была выявлена и осмыслена А.М. Люксембургом, который полагает, что игровой лабиринт (лабирин-тизм) - это категория игровой поэтики, один из художественных принципов, характерных для многих десятков разнообразных игровых текстов, структурная организация которых сочетается с во многом стабильным набором игровых техник, призванных генерировать специфичные отношения между данным текстом и читателем .
Таким образом, игровой лабиринтизм проявляется в конструировании мира, образной системы произведения по принципу лабиринта, по которому автор проводит героя и читателя, как по запутанному расположению комнат в настоящем сооружении из камня или другого материала, преследуя при этом совершенно определенные цели - заставить читателя двигаться вместе с героем по запутанному пространству, воплощающему авторское представление о человеческой жизни. Данный прием характеризует особую организацию художественного мира произведения, его сюжета и повествования, когда в нем наблюдается отказ от линейности, развёртывание текста на основе повторов, возвращения к одним и тем же эпизодам, сценам, репликам, каждый раз представляемым по-новому. Повествование и сюжет, в итоге, ветвятся. Цикличность, возврат характеризуют время, пространство становится однообразным, и становится неясно, какое их воплощение настоящее, а какое - мнимое. Читатель действительно оказывается в лабиринте сложным образом переплетенных или перепутанных эпизодов, реальных и иллюзорных явлений,
возвращений вместе с героями в одно и то же место и время, заставляющих его переживать одни и те же события, встречаться с одними и теми же персонажами, предстающими все время в ином обличии.
Роман Роб-Грийе - это многоуровневая конструкция, которая представлена в произведении хаотично, фрагментарно, беспорядочно. Кроме того, она осложнена структурными "иллюзорно-фантастическими" параллелями или выводима из них, причем статус данных параллелей по существу виртуален. Всё это комбинируется с принципом недостоверного повествования, который заключается в том, что «так называемая "реальность" постоянно ускользает от читателя и зачастую вообще не существенна» .
Лабиринтный характер повествования произведения находит свое воплощение в том, что Роб-Грийе вновь и вновь повторяет, с едва заметными изменениями, одни и те же описания таким образом и столь многократно, что постепенно стирается разница между одним и тем же и различным, отличным и противоположным. Так, в разных сценах мелькает всё та же мушиная тень, похожая на нить накаливания в электрической лампочке, рядом с тоненькой темной черточкой на потолке. Эта деталь, повторяясь шесть раз, остается как будто одной и той же (во всяком случае, узнаваемой), но она все время другая. Ее функция неоднозначна, так как данная зарисовка то сообщает, то, наоборот, умалчивает о разных элементах неоднократно вводимой и узнаваемой картины, вызывая у читателя настойчивое желание вернуться и отыскать уже введенный элемент лабиринта и сравнить его с вновь найденным.
Первоначально встречаем такое описание: "Мушиная тень - увеличенный снимок нити накаливания в электрической лампочке -возникает снова на грани стены и потолка и, возникнув, продолжает ползти по окружности, по краю белого круга, отброшенного резким светом лампы" . Затем находим следующее: "Рисунок, тысячекратно повторяющийся на стенах комнаты, попросту одноцветный силуэт размером с крупное насекомое: что он изображает, распознать трудно, - он совершенно плоский и даже не напоминает нить накаливания внутри электрической лампочки. Впрочем, лампочка упрятана под абажуром. На потолке видно лишь отображение нити: на темном фоне
светящейся чертой выделяется лишенный одной из сторон небольшой шестигранник, а подальше, вправо, на круглом световом блике, отброшенном лампой, вырисовывается китайской тенью такой же, но движущийся шестиугольник, который медленно, размеренно ползет, описывая кривую внутри круга, пока, достигнув перпендикулярной стены, не исчезает" .
Еще одна дескрипция заключается в следующем: "Мушиная тень на потолке застыла в точке, где световой круг от лампы встречается с красной шторой. Остановившись, эта тень обретает более сложные очертания: это по-прежнему увеличенный снимок коленчатой нити в электрической лампочке, но основные его черты на некотором расстоянии дублируются в виде двух, хотя и более тусклых, расплывчатых, но идентичных отображений, обрамляющих первое..." . К тому же замечаем: "Мушиная тень на потолке, как и прежде, движется по кругу. Вправо от большого светящегося круга, очертаниям которого она в точности следует, в углу, на потолке, есть едва заметная темная черточка, совсем тоненькая, длиной сантиметров в десять: то ли трещина в известке, то ли запылившаяся паутинка, то ли ссадина от удара, то ли царапина... " .
Далее по тексту читаем: "Елочки паркета, не прерываясь, достигают тяжелых красных занавесей, над которыми, по белому потолку, продолжает совершать свой круг нитевидная мушиная тень, в эту минуту проползающая неподалеку от трещины, нарушившей целостность его поверхности, в правом углу, у самой стены, как раз перед глазами лежащего на диване солдата, чья голова приподнята на подушке... " . В завершающей зарисовке содержится следующее описание: "...мушиная тень, напоминающая нить накаливания электрической лампочки, скрытой усеченным конусом абажура, проползает сейчас вблизи тоненькой темной черточки, различимой весьма условно, потому что она находится вне светового круга... " .
«Линия тождества утверждается с помощью различия, которое не улавливается автоматически, а лишь постоянно дает о себе знать посредством деталей, иногда столь мелких, что их видит лишь специализированный "птичий глаз" аппарата... Размножая отличные друг от друга тождества, французский писатель объявляет войну самой возможности
сходства. Сходство похоже не на себя, а на отклоняющееся, дивергентное: оно является крайним, произвольным случаем различия. Риторически приравнивая различие и тождество посредством сходства, невозмутимо придавая им одинаковый статус, Роб-Грийе разлагает прежде всего истины перцепции (ощущения, восприятия), к которым привязан здравый смысл, давая преимущество иным, потенциальным, галлюциногенным компонентам наррации» . Учитывая это, нельзя точно сказать, идет ли речь в тех или иных сценах об одном и том же господине с серым камнем-печаткой, в сером меховом пальто. Трудно понять также, сколько было мальчиков, официанток в кафе, описывается один и тот же персонаж или разные.
Приведем пример. Так, в одном из эпизодов романа мы встречаем: «Солдат выжидает еще с минуту, не последует ли за этим новое "нет". Но мальчуган уже пустился бегом вдоль фасадов, по снежной тропе. <...> Когда беглец пересекает освещенное фонарем пространство, на какие-то мгновения возникает развевающаяся темная накидка... с каждым разом все менее отчетливо, пока вдали не начинает мерещиться уже что-то вроде летящего снежного вихря. Между тем все тот же мальчуган опережает солдата, когда тот входит в кафе. Должно быть, он уже не раз встречался солдату, пока тот кружил по шахматной доске совершенно одинаковых улиц...» .
В следующем эпизоде обнаруживаем: "...Мальчик переоделся... ; на нем теперь длинные узкие брюки, из-под которых виднеются высокие башмаки, и толстый шерстяной свитер с отвернутым воротом, спускающийся ниже бедер; незастегнутая накидка свисает до пят, на голове - берет, надвинутый по самые уши. Все одеяние одного и того же темно-синего цвета, или, точнее, различных оттенков одного и того же цвета..." . Кроме того, мы находим следующее описание: "Вся его [мальчика] недоверчивость улетучилась. И хотя голос его все еще звучит серьезно, по-взрослому, разговаривает он с детским простодушием, порой с наивной непосредственностью. На плечах у него все та же черная накидка, но берет он снял, и теперь видны его короткие русые волосы с пробором на правом боку. Это, видимо, тот же мальчик, что был в кафе, но не тот, что проводил солдата (или проводит в дальнейшем) до казармы..." .
Нельзя не согласиться с Л.А. Гапон, которая утверждает, что "серия повторяющихся описаний образует род мозаики в романах Роб-Грийе. Фрагменты (т.е. сцены, повторяющиеся намеренно в тексте) не полностью идентичны: появляются минимальная вариативность, добавочная деталь; вкупе они образуют выстраивающийся из соположения или наложения этих деталей, воспоминаний, галлюцинаций новый образ, проступающий сквозь текст в соответствии с правилами оптического эффекта" .
Структурные "иллюзорно -фантастиче -ские" параллели "реальности" представлены в романе тремя формами. Это бред, сон, "картинная реальность". Под "реальностью" мы подразумеваем полную реалистичность самого описания происходящего, "нетелесные сущности" (М. Рыклин), материализующиеся понятия о предметах, приобретающие первостепенное значение (или скорее единственное действительное значение), прозрачность времени, превращающегося в пространство, о которой говорил Морис Бланшо . Очевидно, что это несколько иной взгляд на бытие и реальность окружающего нас мира, новая концепция реальности, пространства и времени, отличная от их обыденного понимания.
Такая реалистичность достигается автором за счет расчленения существующих пространственно-временных связей и смещения акцентов обыкновенного восприятия действительности. Вместо отображения привычно значимых аспектов объектов и явлений окружающего мира на передний план выдвигается значимость незначительного, незаметного, потенциального, ирреального, ибо автор описывает мельчайшие свойства и подробности незначительных явлений бытия, актуализирующихся и воплощающихся во множестве повторений, в многократности описаний, в плюралистичности детализованных характеристик. Автор создает нечто вроде скелета текста, который обрастает затем плотью и кожей, а вот персонификацию и индивидуализацию каждого из вновь появившихся на свет явлений он предоставляет читателю, поскольку именно для него разработана эта игра, ее правила и ее поле.
"Иллюзорно-фантастические" параллели реальности у Роб-Грийе выступают в качестве необходимых форм абсолютного выявления ее существования, так как именно в них образы живут иной, обратной, гипер-
трофированной жизнью, когда незначительное становится значительным, а значительное, наоборот, незначительным. Данные "иллюзорно-фантастические" параллели оказываются скорее источником, первоосновой рассматриваемого нами лабиринтного построения мира романа. Укажем в этой связи на выводимость всего повествования из картины, висящей в кабаке; из бреда раненого солдата, лежащего на диване в комнате, в которой стоит комод, висят зеркало, портрет усатого мужчины над камином; из сна больного солдата в приюте, похожего на госпиталь, куда его привел мальчик и где его встретил псевдолейтенант. В рамках "реальности", создаваемой Роб-Грийе, все эти сны, бред, иллюзии являются как раз реальными, а не фантастическими и иллюзорными.
Однако нельзя не признать, что структура текста-лабиринта делает всего лишь потенциально возможным утверждение о выводимости всего происходящего из бреда, сна или картины на стене. Действительно не исключено, что события разворачивались последовательно: ведь таково свойство времени, что-то всегда происходит за чем-то, а образы, увиденные солдатом во сне, в бреду, на картине, - лишь разрозненные фантасмагорические элементы из воображаемого мира снов, фигуры, навеянные путающимся из-за высокой температуры сознанием, события, придуманные воображением, которое активизировала какая-то картина на стене. Таковы правила движения по игровому лабиринту: каждый проходит по нему, руководствуясь только своими собственными знаниями и способностями, и находит в нем то, что желает найти.
На уровне сюжета принцип игрового лабиринта реализуется в том, что читатель сам может выстроить окончательную линейную цепочку событий, т.е. по своему усмотрению собрать рассеянные части фабулы текста-лабиринта. Эта задача осложняется необходимостью выбрать как начальное событие, точку отсчета, с которой следует соотнести всё происходящее в романе, так и конечное, завершающее. При этом надо быть очень внимательным при конструировании последовательности событий и прохождении по перепутанным проходам художественного лабиринта. Ведь ошибка может привести к переходу на другие пути сюжетного развития, так как выбор начальной точки отсчета отнюдь не предполагает инвариантность финала.
Коричневая коробка могла быть отдана солдату кем-то в госпитале, куда он опоздал и где не застал товарища живым, а, возможно, еще тогда, когда он нес раненого с поля боя под Рейхенфельсом, но вынужден был оставить его, поскольку тот умер. Не исключено, что в коричневой коробке его личные вещи (не случайно он все время это повторяет) и ранен он был именно людьми на мотоцикле, кричавшими "Halte!". А, может быть, ему вообще всё это привиделось, когда он лежал в бреду, так и не дождавшись третьего укола. Или это всего лишь влияние изображения на картине, заставившее разыграться воображение смотрящего на нее солдата и т.п. Соответственно, возможны и различные варианты финала: коробка была выброшена в канаву, письма из коробки были пересланы девушке из деревни после смерти солдата и т.д.
Многоуровневость лабиринта в романе заключается в существовании восьми уровней текста-лабиринта, графически отделенных друг от друга двумя пробелами, на каждый из которых солдат попадает, пройдя предыдущий.
В отличие от понятия уровень, введенного структурализмом применительно к эпическому произведению как художественному целому, под термином уровни текста-лабиринта мы понимаем наличие в произведении автономных, замкнутых художественных узлов, имеющих самодостаточную систему персонажей, определенную сюжетную законченность и пространственно-временную обособленность, но связанных между собой общей повествовательной и функциональной установками произведения. Замкнутость каждого из уровней такова, что читатель, который естественно вместе с солдатом их проходит, может остановиться и закончить освоение лабиринта на любом из них. При этом сюжетная завершенность никак не пострадает, а круг событий, связанных с уже пройденными уровнями, исчерпает себя. Однако остановиться, окончить продвижение по лабиринту практически невозможно. Знакомство с очередным уровнем оставляет ощущение некой недосказанности. И это вызывает стремление идти дальше, бессознательно надеясь, что ответ будет найден на следующем уровне.
Но, увы, а может к счастью, ощущение недосказанности и недоразрешенности сохраняется даже после прохождения последнего из наличных уровней (именно "наличных", потому что все они расположены не по порядку).
Во многом упомянутое ощущение возникает из-за многоликости персонажей романа и отсутствия в нем явно выраженного повествователя. Знакомство с лабиринтом показывает, что обезличивается (что еще больше усложняет движение) не только обыденная реальность (дверь, такая же, как все прочие двери; длинная, темная улица освещена фонарями, такими же, как все фонари; коридор с лестницей, тянущейся вверх, такой же, как и во всех коридорах, причудливый способ передвижения мальчугана не позволяет отличить его следы от любых других, оставляемых ребенком его возраста и т.д.), но и персонажи, действующие в ней. Так, возможно, инвалид вовсе не тот человек, чей голос слышался солдату в соседней комнате, до того как он вышел и стал спорить с женщиной по поводу искомой улицы; у женщины, выразившей желание помочь солдату в темном коридоре, нарочито тусклый голос, словно она хочет остаться безликой.
Повествователь совершенно деперсонализирован и не опознаваем. Он является абсолютным элементом безликости, растворен в ней. Он трансформируется в повествование, генерируемое самим миром знаменитого "вещизма" (или "шозизма") Роб-Грийе, который воплотился в вездесущий снег.
Слово "снег" и производные от него употребляются в романе 95 раз. Исчезновение снега подводит черту под этим "периодом пространства", выхваченным у времени отрезком, превращенным в видимую осязаемость. Снег -это жизненный стержень романа-лабиринта, связующая нить между мирами "нереальной реальности" и "реальной нереальности", конец и начало лабиринта, точка его отсчета и завершения, выразительное олицетворение его замкнутости. Неслучайно вездесущий снег окутывает, маркирует существование всего и всех в "реальной нереальности", которая с этой точки зрения материальна: солдат ходит, видит, испытывает боль, жажду, голод. Значит, материален и снег, переходящий из одного состояния в другое, из твердого - в жидкое, что присуще физической действительности. Этот "реальный" снег перевоплощается в некое подобие снега, в рисунок на обоях, т.е. он обретает статус "нереальной реальности". Соответственно идеализируется всё то, что упомянутый "снег" окутывает. Существенно и то, что это происходит именно в комнате с комодом, зеркалом, камином, портретом на
стене, являющейся предполагаемым началом романа-лабиринта, но наделенной с этих пор параметрами конечного, замыкающегося на себе самом рубежа движения по нему.
Таким образом, из всего вышесказанного можно сделать следующие выводы:
Мир романа А. Роб-Грийе "В лабиринте" включает в себя игровой лабиринт и основан на принципе лабиринтизма. Автор целенаправленно уподобляет текст лабиринту, отказываясь от линейного выстраивания его элементов, разворачивает их на основе повторов, возвращения к одним и тем же эпизодам, сценам, репликам, каждый раз представляемым по-новому;
Лабиринтовый характер романа проявляется на следующих уровнях произведения -художественных пространстве и времени, сюжете, повествовании, системе персонажей;
Основными характеристиками рассматриваемого текста-лабиринта являются: многоуровневость, многофабульность, циклическая замкнутость в точке его начала и одновременно конца, фрагментарность и хаотичность его представления;
Иллюзорно-фантастические параллели первичной реальности выступают одним из способов создания игрового лабиринта в анализируемом произведении.
Итак, в рассматриваемом романе Ален Роб-Грийе реализует принцип игрового лабиринта в уникальной форме, отличной от манеры письма других авторов. Игровой лаби-ринтизм становится особым средством воплощения его представления о человеческой жизни, оказывается некой опорой для выражения его взгляда на мир. Лабиринтизм предстает не только как художественный принцип, как особое конструирование образной системы произведения, но и как особая категория поэтики А. Роб-Грийе, выражающая его философское осмысление окружающей реальности.
ЛИТЕРАТУРА
1. Словарь культуры XX в. М.: Аграф, 1997. 384 с.
2. Рахимкулова Г.Ф. Олакрез Нарцисса: Проза Владимира Набокова в зеркале языковой игры. Ростов н/Д: Изд-во РГУ, 2003. 320 с. С. 48.
3. Люксембург А.М. Отражение отражений: Творчество В. Набокова в зеркале литературной критики. Ростов н/Д: Изд-во РГУ 2004. 640 с.
4. Большая советская энциклопедия. Т. 24. М.: Сов. энцикл., 1953. С. 188-189.
5. Лабиринты. В чем их загадка? Российская информационная сеть. [Электронный ресурс]. М.:
RIN, 2003-2008. Режим доступа: http://history.rin. ru/cgi-bin/history.pl?num=242, свободный. Загл. с экрана. Яз. рус.
6. Люксембург А.М. Игровая поэтика: введение в теорию и историю // Игровая поэтика. Вып. 1. Ростов н/Д: Литфонд, 2006. С. 22.
7. Роб-Грийе А. В лабиринте. СПб.: Азбука, 1999. 159 с.
8. Рыклин М. Революция на обоях // Худо -жественно-философский журнал НЛС - Нового литературного сообщества [Электронный ресурс]. High Book НЛС, 2000-2001. Режим доступа: http://
www.highbook.narod.ru/philos/rob/reklin.htm, свободный. Загл. с экрана. Яз. рус.
9. Гапон Л.А. Текст как телесный объект (творчество Алена Роб-Грийе) // Вестник Омского университета. 1997. Вып. 4. С. 74-76.
10. Бланшо М. Роман о прозрачности // Худо -жественно-философский журнал НЛС - Нового литературного сообщества [Электронный ресурс]. High Book НЛС, 2000-2001. Режим доступа: http:// www.highbook.narod.ru/philos/rob/blanshot.htm
ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ КОНЦЕПТОВ В РАССКАЗАХ Л.Н. АНДРЕЕВА
Е.И. Кузнецова
ля анализа художественного текста и изучения идиостиля автора, отражающегося в тексте, огромное значение имеет исследование художественных концептов, анализ их типологии, средств и способов вербализации в системе художественного текста. В последние годы художественные концепты становятся предметом пристального внимания, хотя в целом анализ художественного текста с концептуальной точки зрения имеет уже достаточно прочную традицию.
В современной лингвистике нет общепринятого определения художественного концепта. Несмотря на множество исследовательских работ, посвященных этому феномену, на множество его дефиниций, природа, структура и средства выражения художественного концепта требуют дополнительного изучения. Исследователи представляют художественный концепт как "единицу индивидуального сознания, авторской концептосферы, вербализованной в едином тексте творчества писателя" , или как "сложное ментальное образование, принадлежащее не только индивидуальному сознанию, но и психоментальной сфере определенного этнокультурного сообщества", как "универсальный художественный опыт, зафиксированный в культурной памяти и способный выступать в качестве фермента и строительного материала
при формировании новых художественных смыслов" .
Несмотря на разнообразие определений художественного концепта, не подлежит сомнению тот факт, что в эстетической сфере он имеет ассоциативную природу, обладает эстетической сущностью и образными средствами выражения, избранными автором для реализации своих идей. Поэтому неслучайно исследователи выделяют в художественном концепте наряду с предметным, понятийным, ценностно-оценочным такие слои, как образный, ассоциативный и символический .
В нашей работе художественный концепт понимается как ментальная единица, формирующаяся в сознании писателя, репрезентирующаяся в художественном произведении с помощью языковых средств и стилистических приемов, которая содержит в себе как общекультурный, так и индивидуально-авторский пласты, и которая фиксируется в дальнейшем в культурной памяти народа, становясь элементом художественного опыта.
В области исследований художественных концептов активно развивается такое направление, как изучение особенностей их репрезентации. Рассмотрим средства выражения, репрезентирующие художественные концепты в рассказах Леонида Николаевича Андреева.
Кузнецова Екатерина Игоревна - соискатель кафедры русского языка и теории языка Педагогического Института Южного федерального университета, 344082, г. Ростов-на-Дону, ул. Большая Садовая, 33, e-mail: [email protected].
Kuznetsova Ekaterina - candidate for a degree of the Russian language and linguistic theory department of the Pedagogical Institute of the Southern Federal University, 33 Bolshaya Sadovaya Street, Rostov-on-Don, 344082, e-mail: [email protected].
ален роб-грийе - в лабиринте
Место действия - небольшой городок накануне пришествия в него вражеских войск.По выражению автора, события, описываемые в романе, неукоснительно реальны, то естьне претендуют ни на какую аллегорическую значимость, однако действительностьизображается в нем не та, что знакома читателю по личному опыту, а вымышленная.Повествование начинается с того, что некий солдат, изможденный и закоченевший от холода,
стоит на зимней стуже под непрерывно падающим снегом возле фонаря и кого-то ждет. В рукахон держит обернутую в коричневую бумагу жестяную коробку, похожую на коробку из-под обуви,
в которой лежат какие-то вещи, которые он должен кому-то передать. Он не помнитни названия улицы, где должна состояться встреча, ни времени; не знает ни того,
из какой он воинской части, ни чья на нем шинель. Время от времени он переходитна другую улицу, точно такую же, запорошенную снегом, утонувшую в мареве, стоит возле точнотакого же фонаря, словно по лабиринту, блуждает по пересечению безлюдных и прямыхпереулков, не зная ни зачем он здесь, ни сколько времени он уже тут провел,
ни сколько ещё выдержит. Декорации романа строго очерчены: это кафе, куда заходит солдат выпитьстакан вина, комната, где черноволосая женщина и её муж-инвалид дают ему передохнуть,
и бывший военный склад, превращенный в приют для раненых и больных одиноких солдат. Этидекорации незаметно перетекают одна в другую, и каждый раз при этом в них что-то меняется,
добавляется нечто новое. События романа изображены в виде статичных сцен, у которых нетни прошлого, ни будущего, в виде оправленных в раму картин.Намереваясь пойти в одно место, солдат часто попадает совсем не туда, куда шел, или жев его сознании одни декорации внезапно заменяются другими. Время от времени на глазасолдату показывается десятилетний мальчуган, который приближается к нему, останавливается,
а затем то вступает с ним в разговор, то стремительно убегает или жепопросту исчезает.В одном из эпизодов мальчик приводит солдата в кафе. Взору читателя представляетсястатичная картина посетителей и персонала кафе, застывших подчас в самых удивительныхпозах. Затем все вдруг внезапно оживает, солдат ждет, когда к нему подойдет официантка,
и спрашивает, где находится улица, названия которой он не помнит.Или же солдат, идя следом за мальчиком, оказывается в темном коридоре со множествомдверей и лестничными пролетами, в которых то вдруг возникает свет, то исчезает,
и коридор вновь погружается в полумрак. Одна из дверей открывается, и из нее выходитженщина в черном платье, с черными волосами и светлыми глазами. Она приглашает солдатазайти, присесть за накрытый клеенкой в красно-белую клетку стол и дает ему стакан винаи ломоть хлеба. Затем она и её муж-инвалид долго обсуждают, на какую же улицу солдатунужно попасть, и приходят к выводу, ничем не обоснованному, что эта улица - улица Бувар.
Снаряжают мальчика проводить солдата. Мальчик приводит его к какому-то дому, которыйоказывается приютом для больных и раненых военных. Солдата пропускают внутрь, хотя документову него при себе нет. Он оказывается в большом зале с заклеенными окнами. Помещениеуставлено кроватями, на которых неподвижно лежат люди с широко открытыми глазами.
Он засыпает прямо в мокрой шинели на одной из кроватей, предварительно положив своюкоробку под подушку, чтобы не укради. Ночью он делает попытку в сети коридоров найтиумывальник, чтобы попить воды, но сил дойти у него не хватает. У него бред. Ему снятся еговоенное прошлое и то, что происходило с ним днем, но в видоизмененном варианте.
На следующее утро фельдшер определяет, что у солдата сильная лихорадка. Ему выдаютлекарства, другую, сухую шинель, но уже без нашивок. Солдат переодевается, улучает момент, когдаего никто не видит, и уходит из приюта. Внизу он встречает вчерашнего инвалида, которыйязвительно замечает солдату, что сегодня он что-то слишком торопится, и интересуется, чтолежит у него в коробке. Солдат выходит на улицу, где снова встречает мальчика, дарит емустеклянный шар, который находит в кармане своей новой шинели, и идет дальше, в кафе, гдевыпивает стакан вина среди окружающих его неподвижных и беззвучных посетителей. Затемна улице он встречает какого-то человека в меховом пальто, которому путано рассказывает,
зачем он здесь и кого ищет, надеясь, что этот человек и есть именно тот, кто ему нужен.
Однако это оказывается не так.Он вновь встречает мальчика. Слышен рев мотоцикла. Солдат и ребенок успевают спрятаться.
Проезжающие мимо мотоциклисты принадлежат к вражеской армии. Они не замечают спрятавшихсяв дверном проеме и проезжают мимо. Мальчик бросается бежать домой. Солдат - за ним,
молча, опасаясь, как бы не привлечь внимание мотоциклистов. Те возвращаютсяи выстрелами из автоматов ранят бегущего солдата. Он добегает до какой-то двери,
открывает её и прячется внутри здания. Разыскивающие его мотоциклисты стучат в дверь,
но не могут снаружи открыть её и уходят. Солдат теряет сознание.Приходит в себя он в той же комнате, где женщина угощала его вином. Она рассказывает,
что перенесла его к себе вместе с мужчиной в меховом пальто, который оказался доктороми сделал солдату обезболивающий укол. Солдат чувствует крайнюю слабость. По просьбе женщины,
которая так чутко к нему отнеслась и сейчас проявляет живое участие, он рассказывает, чтокоробка принадлежит его умершему в госпитале товарищу и он должен был передать её егоотцу. В ней находятся его вещи и письма к невесте. Однако он то ли перепутал местовстречи, то ли опоздал, но с отцом товарища так и не встретился.Солдат умирает. Женщина размышляет, как ей стоит поступить с коробкой с письмами.
См. также:
Роб-грийеа В Лабиринте, Морис Метерлинк Монна Ванна, Ольга Форш Одеты Камнем, Ивлин Во Возвращение В Брайдсхед, Константин Симонов Живые И Мёртвые, Вересаеввв Случай На Хитровом Рынке
Оказавшись в теме лабиринта, мы, разумеется, не можем пройти мимо того, как это понятие раскрывают другие авторы. И, конечно, нас заинтересовало одноименное название романа французского писателя Алена Роб-Грийе – «В лабиринте».
Не всякое содержимое соответствует его обёртке, но в данном случае мы действительно ощутили таинственную и зловещую атмосферу некой запутанной системы.
Роб-Грийе уловил в лабиринте главное – сходство деталей. Когда человек блуждает в бесконечной сети проходов и комнат (улиц и площадей и т. п.), то, попав в очередную комнату, по причине отчасти её сходства с предыдущей, отчасти собственной усталости он начинает думать, что уже был здесь. Путаница происходит из-за сходства.
Поначалу мы не понимаем, зачем столь пристально и подробно описывать комнатную обстановку. Когда же начнётся действие? А действия всё нет, да оно и не важно и даже вредно при изображении лабиринта. Действие подразумевает некое развитие событий, как говорится: завязка, кульминация, развязка. Здесь же – блуждание по кругу. Подробности первой картины нужны автору, чтобы, оттолкнувшись от них, провести параллели с последующими картинами. Покров пыли в комнате – покров снега на улице; дорожка, протоптанная от камина к столу – пешеходная дорожка со следами прохожих; внутренность кафе с посетителями, нарисованная на картине, висящей на стене, превращается в само кафе, полотно как бы оживает. И так далее, и так далее. Однообразные дома составляют однообразные улицы, вдоль которых выстроились фонари. Фонари уходят в даль и, кажется, в бесконечность. Окна домов не освещены, и квартиры кажутся необитаемыми. Улицы также пусты, за исключением одного солдата. Он то стоит, прислонившись плечом к фонарному столбу, то бредёт, прикрыв ладонью глаза от налетающего ветра и снега. Видно только несколько метров под ногами, только несколько метров. Всё время идёт снег и длится вечер или ночь. А где же день? Возможно, он наступает, но почти нет разницы между его тусклым пасмурным светом и мутным светом фонарей. Лабиринту не нужна разница, лабиринт основан на сходстве и повторах.
Характерно, что герои романа не имеют имён: солдат, молодая женщина с правильными, но резкими чертами лица, мальчик, инвалид-фронтовик, который резво передвигается – слишком резво для того, кто использует костыли. Возможно, он – дезертир, притворяющийся инвалидом. Но это лишь предположение. Он находится в одной квартире с мальчиком и женщиной, но муж ли он ей? Мальчик говорит: «Он мне не отец!» Однако эта фраза может быть продиктована нежеланием ребёнка иметь отца-дезертира. Впрочем, ничего не сказано и о том, что матерью мальчика является эта женщина… Подавальщица (официантка) из кафе страшно на неё похожа, но она ли это? Мальчик из квартиры и мальчик, сидящий в кафе на полу, – одно ли это лицо? Не важно. Лабиринт гнушается определённостью и конкретикой, ему подавай сходство в общих чертах.
Что ищет солдат в чужом ему городе? Цель у него есть, но она смутна. Подмышкой у него жестяная коробка из-под обуви. Что в ней? Он дорожит ею и, попав в госпиталь, кладёт её под подушку, боясь кражи. Нет, в коробке не бомба, и солдат не шпион-диверсант, как предположил инвалид. Там – письма и личные вещи умершего от ран товарища. Отец товарища выразил по телефону готовность взять вещи сына и назначил солдату встречу. Но солдат плохо запомнил название улицы и час встречи. Он должен передать коробку, но кому и где – неизвестно. Так начинается блуждание, так открывается лабиринт. Ясная цель может быть достигнута, хотя бы теоретически. Неопределённая цель – никогда.
И тут вспоминается Франц Кафка. Бесспорно, Роб-Грийе и Кафка – оригинальные писатели со своими приёмами, но их поиски ведутся в одном направлении. Не случайно Борхес назвал произведения Кафки «гнусными лабиринтами». Этих двух авторов роднит склонность к символу. Лабиринт вполне можно представить как жизнь с её неясной в общем-то целью (родить сына, построить дом и посадить дерево – это для тех, кто не хочет думать), с её подменой чего-то главного мелочами и ненужными подробностями. Мы видим только то, что близко, несколько метров перед собой, только несколько метров. И пятна ружейного масла на руках, заполнившего морщины кожи.
К читателю
Этот рассказ - вымысел, а не свидетельство очевидца. В нем изображается отнюдь не та действительность, что знакома читателю по личному опыту: например, не носят французские пехотинцы на вороте шинели номер воинской части, так же как не знает недавняя история Западной Европы крупного сражения под Рейхенфельсом или в его окрестностях. И все же здесь описана действительность неукоснительно реальная, т. е. не претендующая ни на какую аллегорическую значимость. Автор приглашает читателя увидеть лишь те предметы, поступки, слова, события, о которых он сообщает, не пытаясь придать им ни больше ни меньше того значения, какое они имеют применительно к его собственной жизни или его собственной смерти.
Я здесь сейчас один, в надежном укрытии. За стеной дождь, за стеной кто-то шагает под дождем, пригнув голову, заслонив ладонью глаза и все же глядя прямо перед собой, глядя на мокрый асфальт, - несколько метров мокрого асфальта; за стеною - стужа, в черных оголенных ветвях свищет ветер; ветер свищет в листве, колышет тяжелые ветви, колышет и колышет, отбрасывая тени на белую известку стен... За стеною - солнце, нет ни тенистого дерева, ни куста, люди шагают, палимые солнцем, заслонив ладонью глаза и все же глядя прямо перед, собой, - глядя на пыльный асфальт, несколько метров пыльного асфальта, на котором ветер чертит параллели, развилины, спирали. Сюда не проникает ни солнце, ни ветер, ни дождь, ни пыль. Легкая пыль, замутившая сиянье горизонтальных поверхностей - полированного стола, натертого пола, мраморного камина и комода, - потрескавшийся мрамор комода, - эта пыль образуется в самой же комнате, быть может, от щелей в полу, или от кровати, от штор, от золы в камине. На полированном дереве стола пылью обозначены места, где какое-то время - несколько часов, дней, минут, недель - находились куда-то потом переставленные вещи; их контуры еще сколько-то времени отчетливо рисуются на поверхности стола - круг, квадрат, прямоугольник или иные, более сложные фигуры, порой сливающиеся друг с другом, частично уже потускневшие или полустертые, словно по ним прошлись тряпкой. Если контуры достаточно отчетливы и позволяют точно определить очертания предмета, его легко обнаружить где-нибудь поблизости. Так, круглый след оставлен, очевидно, стеклянной пепельницей, стоящей неподалеку. Точно так же квадрат в дальнем, слева, углу стола, чуть в стороне от пепельницы, соответствует очертаниям медного стояка от лампы, теперь переставленной в правый угол: квадратный цоколь, в два сантиметра толщиной, на нем такой же толщины диск, в центре которого - рифленая колонна. Абажур отбрасывает на потолок кружок света. Но круг щербатый: один край у него обрублен на грани потолка вертикальной стеной, расположенной позади стола. Вместо обоев, которыми оклеены остальные три стены, эта сверху донизу и почти сплошь по всей ширине - укрыта плотными красными шторами из тяжелой бархатистой ткани. За стеной идет снег. Ветер гонит на темный асфальт тротуара мелкие сухие кристаллики, и с каждым порывом они оседают белыми полосами параллельными, раскосыми, спиральными, - подхваченные крутящейся поземкой, они тут же перестраиваются, замирают, снова образуют какие-то завитки, волнообразные развилки, арабески и тут же перестраиваются заново. Кто-то шагает, еще ниже пригнув голову, усерднее заслоняя ладонью глаза и потому видя лишь несколько сантиметров асфальта перед собой, несколько сантиметров серого полотна, на котором одна за другой, чередуясь, появляются чьи-то ступни и одна за другой, чередуясь, исчезают. Но дробный перестук подбитых железом каблуков, которые размеренно звучат, все приближаясь вдоль совершенно пустынной улицы и все явственней слышится в тиши оцепеневшей от стужи ночи, этот мерный перестук каблуков сюда не доносится, как и любой другой звук, раздающийся за стенами комнаты. Слишком длинна улица, слишком плотны шторы, слишком высок дом. Никакой шум, хотя бы и заглушенный, никакое дуновение, никакое веянье воздуха никогда не проникает сюда, и в тишине медленно и мерно оседают мельчайшие частицы пыли, едва различимые в тусклом свете лампы с абажуром, оседают беззвучно, вертикально, и тонкая серая пыль ложится ровным слоем на пол, на покрывало кровати, на мебель. По натертому полу тянутся проложенные суконными тапочками лоснящиеся дорожки - от кровати к комоду, от комода - к камину, от камина - к столу. Вещи на столе, очевидно, были переставлены, и это нарушило целостность серой пелены, его покрывающей: более или менее пухлая, в зависимости от давности образования, местами она совсем повреждена: так, левый, дальний конец стола, не в самом углу, но сантиметров на десять отступя от края и параллельно ему, занимает четкий, словно начерченный рейсфедером, квадрат полированного дерева. Сторона квадрата равна сантиметрам пятнадцати. Коричневато-красное дерево блестит, почти не тронутое серым налетом. Справа хотя более тускло, но все же просвечивают, покрытые многодневной пылью, какие-то совсем несложные контуры; под известным углом зрения они становятся довольно четкими, и можно с достаточной уверенностью определить их очертания. Это что-то вроде креста: Продолговатый предмет, размером со столовый нож, но шире его, заостренный с одного конца и слегка утолщенный с другого, перерезанный много более короткой поперечиной; поперечина эта состоит из двух придатков, похожих на языки пламени и расположенных симметрично по одну и другую сторону основной оси, как раз там, где начинается утолщение, - иначе говоря, на расстоянии, равном примерно одной трети общей длины предмета. Предмет этот напоминает цветок: утолщение на конце образует как бы продолговатый закрытый венчик на верхушке стебля с двумя листочками по бокам, чуть пониже венчика. А может быть, он смутно походит на человеческую фигурку: овальная голова, две коротеньких руки и тело, заостренное книзу. Это может быть и кинжал, рукоять которого отделена гардой от мощного, но тупого клинка с двумя лезвиями. Еще правее, там, куда указывает кончик цветочного стебля или острие кинжала, едва потускневший круг слегка обрезан по краю другим кругом такой же величины, в противоположность своей проекции на столе сохраняющим постоянные размеры: это - стеклянная пепельница. Далее идут смутные, перекрестные следы, несомненно оставленные какими-то бумагами, которые перекладывали с места на место, путая очертания рисунка на столе, то очень явственного, то, наоборот, затушеванного серым налетом, то полустертого, словно его смахнули тряпкой. Над всем этим в правом углу стола возвышается лампа: квадратный цоколь, длина его сторон пятнадцать сантиметров,- диск такого же диаметра, рифленая колонна с темным, слегка коническим абажуром. По внешней стороне абажура медленно, безостановочно ползет муха. Она отбрасывает на потолок искаженную тень, в которой нельзя узнать ни малейших признаков самого насекомого: ни крыльев, ни туловища, ни лапок: все это превратилось в какую-то нитевидную, ломаную, незамкнутую линию, напоминающую шестигранник, лишенный одной из сторон: отображение нити накаливания в электрической лампочке. Этот маленький незамкнутый многоугольник одним из углов касается внутренней стороны большого светлого круга, отбрасываемого лампой. Многоугольник медленно, но безостановочно перемещается по окружности светлого пятна. Достигнув стены, он исчезает в тяжелых складках красного занавеса. За стеной идет снег. За стеной шел снег, шел и шел снег, за стеной идет снег. Густые хлопья опускаются медленно, мерно, непрестанно; перед высокими серыми фасадами снег падает отвесно - ибо нет ни малейшего ветерка, - снег мешает различить расположение домов, высоту крыш, местонахождение окон и дверей. Это, надо думать, совершенно одинаковые, однообразные ряды окон, повторяющиеся на каждом этаже - с одного и до другого конца абсолютно прямой улицы. У перекрестка справа открывается точно такая же улица: та же пустынная мостовая, те же высокие серые фасады, те же запертые окна, те же безлюдные тротуары. И хотя еще совсем светло, на углу горит газовый фонарь. День такой тусклый, что все вокруг кажется бесцветным и плоским. И вместо глубокой перспективы, которую должны были бы создать эти вереницы зданий, видится лишь бессмысленное скрещение прямых, а снег, продолжая падать, лишает эту видимость малейшей рельефности, словно это хаотическое зрелище всего лишь плохая мазня, намалеванная на голой стене декорация. Мушиная тень - увеличенный снимок нити накаливания в электрической лампочке - возникает снова на грани стены и потолка и, возникнув, продолжает ползти по окружности, по краю белого круга, отброшенного резким светом лампы. Движется она с неизменной скоростью - медленно и непрестанно. Слева, на затемненной плоскости потолка, выделяется светящаяся точка; она соответствует небольшому круглому отверстию в темном пергаменте абажура; это, собственно говоря, не точка, но тоненькая незамкнутая ломаная линия, правильный шестигранник, одна сторона у которого отсутствует: опять-таки увеличенный снимок - на этот раз неподвижный - того же источника света, той же нити накаливания. И все та же нить в такой же или чуть большей лампе напрасно сияет на перекрестке, заключенная в стеклянную клетку, подвешенную вверху чугунного столба, - бывшего газового светильника со старомодными украшениями, ныне превращенного в электрический фонарь. Коническое основание его чугунной опоры с раструбом книзу окружают несколько более или менее выпуклых колец и обвивают тощие плети металлического плюща; изогнутые стебли, лапчатые листья с пятью заостренными лопастями и пятью весьма отчетливыми прожилками; там, где черная краска облупилась, проглядывает ржавый металл, а чуть повыше конической опоры к фонарному столбу прислонилось чье-то бедро, чья-то рука, плечо. Человек одет в старую военную шинель неопределенного цвета то ли зеленоватого, то ли хаки. На его сером, осунувшемся лице следы крайней усталости, но, возможно, этому впечатлению способствует уже несколько дней не бритая щетина. А быть может, длительное ожидание, длительное стояние на холоде причина того, что его щеки, губы, лоб так обескровлены. Опущенные веки серы, как серо и все его лицо. Он наклонил голову. Взгляд устремил на землю, точнее, на обочину заснеженного тротуара, к подножью фонаря, где виднеются два грубых походных башмака, тупоносых и толстокожих, исцарапанных и разбитых, но относительно хорошо начищенных черной ваксой. Снег не очень глубок, он едва оседает под ногами, и подошвы ботинок остаются на уровне - или почти на уровне - белой пелены, простирающейся вокруг. На обочине нет никаких следов, и снежный покров хранит девственную белизну, тусклую, но ровную и нетронутую, в мелких точечках первозданной зернистости. Немного снега скопилось на верхнем выпуклом кольце, обвивающем раструб у основания фонаря и образующем белый круг поверх протянувшегося вровень с землей черного круга. Снежные хлопья налипли и на другие выпуклости конуса, расположенные выше, выделяя белой чертой одно за другим чугунные кольца, рельефы листьев, горизонтальные или чуть наклонные отрезки стеблей и прожилки плюща. Но эти небольшие скопления снега частично сметены подолом шинели, а белая пелена вокруг местами порыжела; до того истоптана она башмаками, которые, переминаясь на месте, оставили на ней отпечатки расположенных в шахматном порядке гвоздей. Суконные тапочки очертили в пыли, перед комодом обширный блистающий круг, и другой такой же круг они обрисовали перед столом, в том месте, где, должно быть, стояло кресло, или стул, или табурет, или еще что-нибудь, предназначенное для сидения. От комода к столу пролегла узкая полоска лоснящегося паркета; вторая такая дорожка ведет от стола к кровати. Параллельно фасадам домов, немного ближе к ним, чем к сточной канаве, на заснеженном тротуаре пролегла такая же прямая дорожка - желтовато-серая, протоптанная какими-то уже исчезнувшими пешеходами; она тянется от зажженного фонаря до дверей последнего здания, затем сворачивает под прямым углом и уходит в поперечную улицу, но все время держится у подножия фасадов, по всей длине тротуара, занимая примерно треть его ширины. Другая дорожка ведет от кровати к комоду. Отсюда узкая полоска блестящего паркета протянулась от комода к столу, соединила два больших незапыленных круга и, слегка отклонившись, приблизилась к камину, где подставка для дров отсутствует и через открытую заслонку видна только груда пепла. Черный мрамор камина покрыт серой пылью, как, впрочем, и все остальные предметы. Пыль лежит на нем ровным слоем, но не таким пухлым, как на столе или на полу; на каминной доске пусто, и лишь один-единственный предмет оставил на ней отчетливый черный след, как раз на середине прямоугольника. Это все тот же четырехконечный крест: одно ответвление продолговатое и заостренное, другое, его продолжение, укороченное, с овалом на конце, и два ответвления перпендикулярных, по обе стороны, совсем небольших, похожих на языки пламени. Аналогичный мотив украшает и обои на стенах, бледно-серые, с чуть более темными вертикальными полосами; между ними, посреди каждой светлой полоски, тянется цепочка совершенно одинаковых, темно-серых мелких изображений: розетка - нечто вроде гвоздика или крохотного факела, рукоять которого только что представлялась лезвием кинжала, а рукоять кинжала изображает теперь язык пламени, тогда как два боковых отростка, в виде языков пламени, казавшиеся прежде гардой, охраняющей лезвие кинжала, образуют теперь небольшую чашу, препятствующую горючему стекать вдоль рукояти. Но скорее всего это факел электрический, ибо окончание предмета, которому, предположительно, надлежит излучать свет, не заострено подобно языку пламени, но явно закругляется подобно продолговатой ампуле электрической лампочки. Рисунок, тысячекратно повторяющийся на стенах комнаты, попросту одноцветный силуэт размером с крупное насекомое: что он изображает, распознать трудно, - он совершенно плоский и даже не напоминает нить накаливания внутри электрической лампочки. Впрочем, лампочка упрятана под абажуром. На потолке видно лишь отображение нити: на темном фоне светящейся чертой выделяется лишенный одной из сторон небольшой шестигранник, а подальше, вправо, на круглом световом блике, отброшенном лампой, вырисовывается китайской тенью такой же, но движущийся шестиугольник, который медленно, размеренно ползет, описывая кривую внутри круга, пока, достигнув перпендикулярной стены, не исчезает. У солдата под мышкой слева сверток. Правым плечом и предплечьем он опирается о фонарный столб. Он обернулся в сторону улицы так, что видна небритая щека и номер воинской части на вороте шинели: пять-шесть черных цифр на фоне красного ромба. Дверь углового дома, расположенная у него за спиной, прикрыта неплотно, она и не распахнута, но ее подвижная створка прислонена к более узкой, неподвижной так, что между ними остается промежуток - продольная темная щель в несколько сантиметров. Справа протянулась вереница окон нижнего этажа, с ними чередуются двери зданий; одинаковые окна, одинаковые двери, с виду и по размерам похожие на окна. На улице - из конца в конец - не видно ни единой лавки. Слева от двери с неплотно прикрытыми створками расположены всего два окна, за ними - угол дома, затем, перпендикулярно к ним, снова вереница одинаковых окон и дверей, похожих на отражение первых, словно видимых в зеркале, поставленном под тупым углом к фасадам (прямой угол - плюс еще половина прямого угла); и снова повторяется то же: два окна, дверь, четыре окна, дверь и т. д. Первая дверь приоткрыта в темный коридор, между ее неравными створками остается черная щель, достаточно широкая, чтобы в нее мог проникнуть человек, по крайней мере - ребенок. На улице еще светло, но перед дверью, на краю тротуара, горит фонарь. В неверном, тусклом, рассеянном свете заснеженного ландшафта привлекает внимание этот электрический фонарь: его свет несколько ярче, желтее, гуще дневного. К фонарному столбу прислонился солдат: он нагнул обнаженную голову, руки спрятал в карманы шинели. Под мышкой, справа, он держит завернутый в коричневую бумагу сверток, нечто похожее на коробку от обуви, перевязанную крест-накрест белым шнуром; но видна только часть шнура, которым коробка обвязана продольно, другая его часть, если она и существует, скрыта рукавом шинели. На рукаве, у сгиба в локте, виднеются темные полосы - возможно, свежая грязь, или же краска, или ружейное масло. Коробка, обернутая коричневой бумагой, лежит теперь на комоде. Белого шнура уже нет, и упаковочная бумага, старательно сложенная по ширине параллелепипеда, слегка разевает четко обрисовавшийся клюв, косо нацеленный вниз. На мраморе комода в этом месте образовалась длинная, чуть волнистая трещина, которая тянется наискосок, проходит под углом коробки и на середине комода упирается в стену. Как раз над этим концом трещины и висит картина. Картина в лакированной раме, полосатые обои на стенах, камин с кучей золы, бюро с лампой под матовым абажуром и стеклянной пепельницей, тяжелые красные шторы, большой диван-кровать, покрытый такою же красной бархатистой тканью, наконец, комод с тремя ящиками и потрескавшейся мраморной доской, лежащий на ней коричневый сверток, картина над ней и тянущиеся вертикально до потолка вереницы крохотных серых насекомых. Небо за окном все такое же белесое и тусклое. Еще светло. Улица пустынна: ни машин на мостовой, ни пешеходов на тротуарах. Шел снег, и он еще не растаял. Он лежит довольно тонким -в несколько сантиметров совершенно ровным слоем, окрасившим все горизонтальные поверхности тусклой, неброской белизной. Видны только оставленные прохожими следы прямые дорожки, идущие вдоль вереницы зданий и канав, еще легко различимых (видимых даже лучше, потому что их вертикальные стенки остались черными), дорожки, разделяющие тротуар по всей его длине на две неровные полосы. Кружок истоптанного снега вокруг фонарного столба, на перекрестке, пожелтел, так же как узкие дорожки вдоль домов. Двери закрыты. В окнах никого, никто не прильнул к стеклу, никто, хотя бы смутно, не виднеется в глубине комнат. Все вокруг представляется какой-то плоской декорацией, и кажется, ничего нет ни за этими стеклами, ни за этими дверьми, ни за этими фасадами. Сцена остается пустой: ни мужчины, ни женщины, ни даже ребенка.