Поэты символисты и их произведения. Поэты-символисты и их творчество

Символизм - литературное направление конца XIX - начала XX в. Возник во Франции как протест против буржуазной жизни, философии и культуры, с одной стороны, и против натурализма и реализма, с другой. В «Манифесте символизма», написанном Ж. Мореасом в 1886 г., утверждалось, что прямое изображение реальности, быта только скользит по поверхности жизни. Только при помощи символа-намека мы можем эмоционально и интуитивно постичь «тайны мира». Символизм связан с идеалистическим миропониманием, с оправданием индивидуализма и полной свободы личности, с представлением о том, что искусство выше «пошлой» реальности. Направление это получило распространение в Западной Европе, проникло в живопись, музыку и другие виды искусства.

В России символизм возник в начале 1890‑х гг. В первое десятилетие ведущую роль в нем играли «старшие символисты» (декаденты), особенно московская группа, возглавленная В. Я. Брюсовым и издавшая три выпуска сборника «Русские символисты» (1894–1895). Декадентские мотивы господствовали и в поэзии петербургских авторов, печатавшихся в журнале «Северный Вестник», а на рубеже веков - в «Мире искусства» (Ф. К. Сологуб, З. Н. Гиппиус, Д. С. Мережковский, Н. М. Минский). Но во взглядах и прозаическом творчестве петербургских символистов отразилось и многое из того, что будет характерно для следующего этапа этого направления.

«Старшие символисты» резко отрицали окружающую действительность, говорили миру «нет»:

Я действительности нашей не вижу,
Я не знаю нашего века…
(В. Я. Брюсов)

Земная жизнь - лишь «сон», «тень». Реальности противопоставлен мир мечты и творчества - мир, где личность обретает полную свободу:

Я - бог таинственного мира,
Весь мир в одних моих мечтах.
Не сотворю себе кумира
Ни на земле, ни в небесах.
(Ф. К. Сологуб)

Этот мир прекрасен именно тем, что его «нет на свете» (З. Н. Гиппиус). Реальная же жизнь изображается как безобразная, злая, скучная и бессмысленная. Особое внимание проявляли символисты к художественному новаторству - преобразованию значений поэтического слова, развитию ритмики (см. Ритм стиха и прозы), рифмы и т. д. «Старшие символисты» еще не создают систему символов; они - импрессионисты, которые стремятся передать тончайшие оттенки настроений, впечатлений.

Новый период в истории русского символизма (1901–1904) совпал с началом нового революционного подъема в России. Пессимистические настроения, навеянные эпохой реакции 1880‑х - начала 1890‑х гг. и философией А. Шопенгауэра, уступают место предчувствиям грандиозных перемен. На литературную арену выходят «младшие символисты» - последователи философа-идеалиста и поэта Вл. С. Соловьева, представлявшего, что старый мир зла и обмана на грани полной гибели, что в мир сходит божественная Красота (Вечная Женственность, Душа мира), которая должна «спасти мир», соединив небесное (божественное) начало жизни с земным, материальным, создать «царство божие на земле»:

Знайте же: Вечная Женственность ныне
В теле нетленном на землю идет.
В свете немеркнущем новой богини
Небо слилося с пучиною вод.
(Вл. С. Соловьев)

У «младших символистов» декадентское «неприятие мира» сменяется утопическим ожиданием его грядущего преображения. А. А. Блок в сборнике «Стихи о Прекрасной Даме» (1904) воспевает то же женственное начало юности, любви и красоты, которое не только принесет счастье лирическому «я», но и изменит весь мир:

Предчувствую Тебя. Года проходят мимо -
Все в облике одном предчувствую Тебя.
Весь горизонт в огне - и ясен нестерпимо,
И молча жду, - тоскуя и любя.

Те же мотивы встречаются в сборнике А. Белого «Золото в лазури» (1904), где прославляется героическое стремление людей мечты - «аргонавтов» - к солнцу и счастью полной свободы. В эти же годы многие «старшие символисты» также резко отходят от настроений прошлого десятилетия, идут к прославлению яркой, волевой личности. Эта личность не порывает с индивидуализмом, но теперь лирическое «я» - борец за свободу:

Я хочу порвать лазурь
Успокоенных мечтаний.
Я хочу горящих зданий,
Я хочу кричащих бурь!
(К. Д. Бальмонт)

С появлением «младших» в поэтику русского символизма входит понятие символа. Для учеников Соловьева это - многозначное слово, одни значения которого связаны с миром «неба», отражают его духовную сущность, другие же рисуют «земное царство» (понимаемое как «тень» царства небесного):

Чуть слежу, склонив колени,
Взором кроток, сердцем тих,
Уплывающие тени
Суетливых дел мирских
Средь видений, сновидений,
Голосов миров иных.
(А. А. Блок)

Годы первой русской революции (1905–1907) вновь существенно изменяют лицо русского символизма. Большинство поэтов откликаются на революционные события. Блок создает образы людей нового, народного мира («Поднимались из тьмы погребов…», «Барка жизни»), борцов («Шли на приступ. Прямо в грудь…»). В. Я. Брюсов пишет знаменитое стихотворение «Грядущие гунны», где прославляет неизбежный конец старого мира, к которому, однако, причисляет и себя, и всех людей старой, умирающей культуры. Ф. К. Сологуб создает в годы революции книгу стихотворений «Родине» (1906), К. Д. Бальмонт - сборник «Песни мстителя» (1907), изданные в Париже и запрещенные в России, и т. д.

Еще важнее то, что годы революции перестроили символическое художественное миропонимание. Если раньше Красота понималась (особенно «младшими символистами») как гармония, то теперь она связывается с «хаосом» борьбы, с народными стихиями. Индивидуализм сменяется поисками новой личности, в которой расцвет «я» связан с жизнью народа. Изменяется и символика: ранее связанная в основном с христианской, античной, средневековой и романтической традицией, теперь она обращается к наследию древнего «общенародного» мифа (В. И. Иванов), к русскому фольклору и славянской мифологии (А. А. Блок, С. М. Городецкий). Другим становится и строение символа. Все большую роль в нем играют его «земные» значения: социальные, политические, исторические.

Но революция обнаруживает и «комнатный», литературно-кружковый характер направления, его утопичность, политическую наивность, далекость от истинной политической борьбы 1905–1907 гг. Главным для символизма оказывается вопрос о связи революции и искусства. При его решении образовываются два крайне противоположных направления: защита культуры от разрушительной силы революционной стихии (журнал В. Брюсова «Весы») и эстетический интерес к проблемам социальной борьбы. Лишь А. А. Блок, обладающий большей художественной прозорливостью, мечтает о большом общенародном искусстве, пишет статьи о М. Горьком и реалистах.

Споры 1907 и следующих годов вызвали резкое размежевание символистов. В годы Столыпинской реакции (1907–1911) это приводит к ослаблению наиболее интересных тенденций символизма. «Эстетический бунт» декадентов и «эстетическая утопия» «младших символистов» исчерпывают себя. На смену им приходят художественные установки «самоценного эстетизма» - подражания искусству прошлого. На передний план выдвигаются художники-стилизаторы (М. А. Кузмин). Ведущие символисты сами ощутили кризис направления: их основные журналы («Весы», «Золотое Руно») в 1909 г. закрылись. С 1910 г. символизм как течение перестал существовать.

Однако символизм как художественный метод еще не исчерпал себя. Так, А. А. Блок, самый талантливый поэт символизма, в конце 1900‑х - 1910‑х гг. создает свои самые зрелые произведения. Он пытается соединить поэтику символа с темами, унаследованными от реализма XIX в., с неприятием современности (цикл «Страшный мир»), с мотивами революционного возмездия (цикл «Ямбы», поэма «Возмездие» и др.), с размышлениями об истории (цикл «На поле Куликовом», пьеса «Роза и крест» и др.). А. Белый создает роман «Петербург», как бы подводящий итог эпохе, породившей символизм.

Последняя вспышка активности русских символистов - дни Октября, когда группа «Скифы» (А. А. Блок, А. Белый, С. А. Есенин и др.) вновь стремится соединить символизм и революцию. Вершина этих поисков - поэма Блока «Двенадцать» лежит у истоков русской поэзии.

Символизм как литературное направление возник в России на рубеже двух веков — XIX и ХХ — и просуществовал около двух десятилетий. История русского символизма была достаточно сложной.

Это литературное течение появилось в России под влиянием францувекого символизма, зародившегося двумя десятилетиями ранее. Поэтому творчество таких французских поэтов, как Бодлер, Верлен и Малларме оказало огромное влияние на формирование эстетики и поэтики русских символистов.

Эпоха требовала новых подходов к литературе и искусству, поэтому символисты восстали в своём творчестве против «удушаюше-мертвенного позитивизма», «пошлого» натурализма старой литературы, отвергнув реалистический метод. Они провозгласили
три главных принципа нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности в духе импрессионизма, пренебрегая реальностью, которая, по их мнению,недостойна пера настоящего поэта, они устремлялись «вглубь», к метафизической сущности видимого мира.

Реальность — всего лишь покров, за которым прячется настоящая, непознанная и непознаваемая «тайна» — единственный достойный, по мнению художника-символиста, объект изображения. Сторонники и идеологи этого направления легко поддавались религиозным и мистическим теориям. История русского литературного символизма начинается с возникновения двух кружков, появившихся почти одновременно в Москве и Петербурге в 90-е годы XIX века.

Старшие символисты

ПЕТЕРБУРГСКИЙ КРУЖОК

Петербургский кружок был представлен группой молодых поэтов — Д. Мережковского, 3. Гиппиус, Ф. Сологуба, Н. Минского. Их творчество было связано с богоискательсвой идеей, имело религиозно-мистическое содержание.

Эту группу поэтов критики называли декадентами, Понятие декадент (от франц. ecadence — «упад) в исторической науке применительно к эпохам упадка (например, период распада Римской империи). 3атем этот термин стал применяться для обозначения упадочных явлений в литературе и искусстве.

Демонстративный отказ от служения общественным интересам был вызван у первых русских декадентов разочарованием в культурно-политической программе либерального народничества. Итак, поэт Н.Минский (Николай Максимович Виленкин), ранее выступавший как поэт-народник, резко меняет ориентацию своих стихов в 90-е годы. Он ратует за самодовлеющее искусство, за освобождение его от публицистичности, гражданственности. Он пишет ряд статей и книг, в которых отрекается от своего бывшего народолюбия, провозглашая как основу человеческой натуры себялюбие и индивидуализм.

Другой член петербургского кружка символистов, Д.С. Мережковский, выступил с первой развёрнутой эстетической декларацией декадентства («О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы»). Мережковский призывал к созданию нового «идеального искусства, грядущего в России на смену утилитарному пошлому реализму. К новому он причислял искусство, отражающее религиозно-мистическое содержание.

Отказ от социальной и гражданской направленности литературы повлек за собой разработку особой тематики художественных произведений. Так, в творчестве Н. Минского, Д. Мережковского, 3. Гиппиус и Ф. Сологуба преобладают темы одиночества и пессимизма, крайнего индивидуализма (даже эгоцентризма), апокалиптические мотивы (мотивы конца света, конца цивилизации), стремление к потустороннему, ирреальному, неведомому загробному миру.

МОСКОВСКОЕ ТЕЧЕНИЕ

Московское течение в русском символизме, возглавляемое поэтами В. Брюсовым и К. Бальмонтом, заявило о себе в середине 90-х годов XIX века. Именно эти поэты были названы старшими символистами. Они рассматривали новое направление как чисто литературное явление, закономерное в обновлении искусства слова. Русский символизм получил отражение в трёх поэтических сборниках «Русские символисты», а также в книгах К. Бальмонта, В. Брюсова.

В предисловии к первому сборнику « Русских символистов. В. Брюсов охарактеризовал символизм как литературную школу, близкую к импрессионизму, как «поэзию намёков» . Это течение имело, с одной стороны, ряд точек соприкосновения с поэтами-декадентами, с другой, — существенно отличалось от них. Так же, как и декаденты, старшие символисты уходили от реалистического искусства, уходили в мир идеальный, «мир мечты».

Ранняя лирика Брюсова и Бальмонта была даже отмечена влиянием религиозно-мистического направления. Но эти поэты не считали необходимым связывать свою поэзию исключительно с религией и идеалистической философией. На первый план они выдвигали личность поэта художника, творца, его внутренний мир. Поэтому, может быть, так по-разному звучат стихи 3. Гиппиус, Д. Мережковского, Н. Минского и В. Брюсова, К.Бальмонта.

Тематически поэзия старших символистов и декадентов во многом совпадает: и те и другие воспевали уход от реальности, индивидуализм, преувеличивали роль символов-образов. Но эмоциональная окрашенность произведений Брюсова и Бальмонта совершенно иная: их поэзия яркая, звучная, красочная.

Достаточно сопоставить ряд символов-образов у представителей этих двух групп, чтобы оценить их различия. Если в поэзии декадентов мы постоянно сталкиваемся с такими понятиями, как смерть, загробная жизнь, небытие, ночь, лёд, холод, пустыня, пустота, то в поэзии Брюсова и Бальмонта нас поражает жизненная энергия, бьющая через край, обилие солнца, света, огня.

Обращает на себя внимание также торжественный, чеканный стих Брюсова и мелодичность, напевность, звукопись Бальмонта. В поэзии старших символистов более широкий спектр тем: не только тема грядущего конца света, любовь, но и тема города, тема поэта и поэзии, тема творчества.

Старшие символисты оставили заметный след в истории русской литературы, заметно обогатив её новыми темами, новыми поэтическими средствами и формами. В конце 1890-х годов обе группы русских символистов объединились и выступили как общее литературное направление. В 1899 году в Москве было создано издательство « Скорпион ».

В нём издавался альманах «Северные цветы», руководителем которого к 1903 году становится В. Брюсов, а с 1904 года стал выходить журнал «Весы», в котором печатались авторы нового направления.

Младшие символисты

Третье течение символизма возникло в конце 1900-х годов. Поэты А. А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, С. Соловьев, Эллие получили наименование младших символистов. Они стали приверженцами философско-религиозного понимания мира.

Огромное влияние на формирование эстетических взглядов младших символистов оказала философия Вл. Соловьева «Национальный вопрос в России», «Чтение о богочеловечестве»), Ницше «Рождение трагедии из духа муаыки»), Шопенгауэра.

Младосимволисты выступили в защиту теургии — соединения творчества и религии, искусства мистики (Вл. Соловьев). Искусство, по их мнению, — средство преображения действительности, жизнестроение, представляющее собой абстрактную утопию о духовно-творческом переосмыслении жизни.

Это движение, по Вл. Соловьеву, от индивидуализма к соборности, коллективизму, к созданию всенародной культуры на основе нового мифотворчества, воспринимаемого сквозь призму религиозного понимания народности. «Поэт — теург, жрец, обладающий мистическим даром прозревать высшее инобытие, вместе с тем художник -устроитель жизни. Он тайновидец и тайнотворец жизни», — писал Вячеслав Иванов для «младших» символизм — философия, преломленная в поэтическом сознании, метод изображения идей в образах.

Художник должен стремиться не к отображению явлений реального мира, а к интуитивному познанию « высшей реальности » , идеального потустороннего мира. Но реальное как таковое младосимволистами не отвергается (как в концепции старших символистов), оно — неизбежная оболочка образа, при помощи которого художник-символист отражает в реальном временном ирреальную действительность, своё прозрение иного мира.

Младосимволисты ищут в реальности тайный смысл, отсюда — зашифрованность их поэзии. Поэтика младосимволистов связана с метафорическим восприятием мира (символ — образ — метафора — реальность). Метафоричность их поэзии порой настолько сильна, что слова вередко теряют свой первоначальный смысл, так как нарушается их привычная сочетаемость.

Она была живой костер
Из снега и вина.
(А. А. Блок, «Снежная маска»)

Необычности поэтического языка символистов соответствует и его звучание: частые аллитерации, ассонансы, мелодическая песенная или романсовая интонация, многообразие ритмов (верлибр, тоническое стихосложение). В период первой русской революции и последующие годы в творчестве символистов всё отчётливее стала проявляться связь с классическими традициями русской литературы. В это время многие поэты-символисты обращаются к гражданской тематике, к образу Родины, России. Всё яснее звучат мотивы некрасовской поэзии.

Так, для Брюсова Некрасов — один из первых поэтов большого города в мировой поэзии, художник-урбанист, современник Бодлера и предшественник Верхарна. Некрасовская традиция своеобразно преломляется в стихах символистов, выявляя ощущение социального неблагополучия (« Чердачный » цикл А. А. Блока, сб. «Пепел» А. Белого, «Каменщик» В. Брюсова, «Мещане» К. Бальмонта и др.).

К 1910-м годам ХХ века всё заметнее становится кризис символизма, происходит идейно-эстетическое размежевание его представителей. Сами они ощущали, что переросли рамки созданного ими же литературного течения и что нет уже больше необходимости в замкнутом групповом объединении. В 1909 году журналы «Весы: и «Золотое руно» объявили о прекращении изданий: они выполнили свою основную задачу — распространение идей символизма и направление литературного движения нового времени.

Творческие поиски поэтов-символистов не пропали даром. Некоторые из них, наиболее талантливые, сумели значительно расширить сферу своего творчества, сильно продвинуть вперед поэтическую технику, вскрыть новые возможности, заложенные в слове. На «осколках» распавшегося символизма возникли и новые течения: акмеизм, футуризм, имажинизм.

Символизм в литературе

5 (100%) 1 vote

Символизм это явление культуры, заявившее о себе поначалу во Франции в 1870-80-е как о проблеме обновления поэтического языка. Этой теме был посвящен «Литературный манифест. Символизм», опубликованный Ж.Мореасом 18 сентября 1886 в «Фигаро»; еще в августе 1885 Мореас на основе знакомства со стихами П.Верлена, С.Малларме и опекаемых им с 1880 авторов утверждал, что «так называемые декаденты прежде всего ищут в своем творчестве Идею сущего и Символ непреходящего». Затем (или параллельно) символизм через поэзию связал себя в разных странах (прежде всего Франции, Бельгии, Великобритании, Германии, Австро-Венгрии, России, Италии, Польше, Испании) не только с прозой, драматургией, критикой и литературоведением, но и с другими искусствами (живопись, музыка, оперный театр, танец, скульптура, оформление книги и интерьера) и модусами гуманитарного знания (философия, богословие), а также с рефлексией на тему «конца-начала века» (декаданса-модернизма), «гибели богов», кризиса индивидуализма (под влиянием секуляризации и становления массовой культуры). Наличие в символизме культурологического измерения, связанного с мифом «переходности», препятствует точному нахождению его историко-литературных границ и определенных черт поэтики. Линейное противопоставление символизма натурализму Э.Золя, поэзии «Парнаса» мало что в нем объясняет и к тому же дробит то, что в реальности (у братьев Гонкуров, Верлена, Ж.К.Гюисманса, Г.де Мопассана, в 1880-е у Золя) сосуществует.

Символизм не столько дает системный ответ на ряд литературных, мировоззренческих или общественных вопросов (хотя иногда и пытается сделать это по примеру русских символистов - Вяч.Иванова, А.Белого), сколько в слове и сквозь слово вслушивается и всматривается в некие ведомые только ему одному сигналы и знаки, артикулирует вопросы, придает рельефность глубинному, развоплощает и перегруппировывает - вводит в сферу неясного, сумеречного, переливчатого, того, что Ф.Ницше, ключевая фигура в символизме и воплощение его парадоксальности, назвал ситуацией «размыва контуров». В этом широком смысле к символизму как открытой культурной эпохе принадлежат писатели рубежа 19-20 веков. Все они и каждый по своему переживают различаемое ими брожение культуры как противоречивое единство утраты-обретения. В центре символизма - миф о трагическом разрыве между видимостью и сущностью, «быть» и «казаться», коннотацией и денотацией, внешней и внутренней формой слова. Символизм настаивал, что образ мира как целостности, внешней по отношению к художнику, не совпадает с личным лирическим откровением о глубинном состоянии мира. Отсюда - представление о символистской гениальности как высшем типе природы, «сверхнатурализме», такой природе творчества, которая обособилась от природы «вообще» и продуцирует смысл сама по себе, как абсолютная творческая данность, «по ту сторону добра и зла».

Разделение природы, намеченное символизмом, утверждает дар улавливать в событиях, вещах, «готовом слове», входящих в творческое сознание и тем самым физиологизирующихся, одушевляющихся, некую предсознательность, «музыку», установку на выражение. Т.е. есть символ, это - сам поэт как среда некоей вербальной априорности. Он «не пользуется» словом - «не повествует», «не объясняет», «не учит», он в слове и слово в нем, квинтэссенция его человечности именно как творчества, вербальности, искусства («второй» природы). Символ в этом смысле - не столько готовый смысл, сообщение, сколько отрицательное усилие-сигнал о косности мира, который без художника, не отразившись в его слове, как бы не существует, не преображен красотой (в данном случае - мистическо-эротическим томлением слова, стихийной энергией творческого порыва, концентрацией «единственно точных слов в единственно точном месте). Символист не вполне знает, о чем говорит: он генерирует и направляет слово в русло, раскрывается навстречу энергии слова как цветок (образ Малларме из предисловия к «Трактату о слове» Р.Гиля, 1886), а не изобретает слова и рифмы. Самим фактом своего существования в слове, имясловия символист утверждает обретение подлинной реальности, подлинного времени, тождественного творческому акту, понятому как становление, суггестивность, танец, экстаз, прорыв, восхождение, епифания, гнозис, молитва.

Общим для обозначений творческой «тайны» («грезы», «красоты»,«чистой поэзии», «имперсональности письма», «точки зрения», «искусства для искусства», «вечного возвращения») является идея «музыки». Ассоциируемая с творчеством Р.Вагнера (одной из первых акций французского символизма стала публикация в январе 1886 восьми «Сонетов к Вагнеру» Малларме и его учениками) и его мечтой о синтезе искусств (Gesamtkunstwerk) по образцу древнегреческой трагедии, музыка стала обозначением «духа музыки», бессознательности слова, «слова в слове» и его дальнейшей дифференциации в поэте. Доведение тайны до сознания, пробуждение от сна жизни, явление красоты - глубоко трагическая тема о поэте, который то ли гибнет от пения, то ли от гибели поет (В.Ходасевич. «Сквозь дикий грохот катастроф…», 1926-27). Гамлет - одна из центральных мифологем символизма (у Ницше, Малларме, Ж.Лафорга, О.Уайлда, Г.фон Гофмансталя, Р.М.Рильке, К.Гамсуна, А.Блока, И.Анненского, Б.Пастернака, Т.С.Элиота, Дж.Джойса). «Мир, вышедший из колеи» («Гамлет», 1, V) - это мир, который, на взгляд поэта, лишился эстетической достоверности (т.е. обуржуазился, стал глубоко плебейским и вульгарным, выставил все, в том числе творчество, на продажу, объявил поэта «безумцем») и превратился в своего рода декорацию, лжеценность, дурную бесконечность. Он должен быть искуплен художником, дерзновенно берущимся за личное искупление эстетического греха мира и идущим ради упразднения кажимостей на своего рода отцеубийство и самоубийство, жертвенное отречение от общезначимого.

Символ - не шифр, не иносказание (как часто ошибочно считают), а «жизнь», сама материя творчества, искры которой символисты ощущают в себе, а оттого пытаются вербализовать - отделить от себя, выразить, сделать «иконой», знаком непреходящего в преходящем. В этом амбициозность, но не заумность символизма, занятого одновременно «алхимией» слова и его инженерией, нахождением «объективного коррелята» (Элиот). Речь идет об утончении ткани творчества и предельной концентрации стиля, что выносит в центр поэзии не результат, а «плавание» за ним, которое в любом из своих проявлений (ныряние вглубь, озарение, «крик», автоматическое письмо, с одной стороны, и романсы без слов, арабеска, прекрасная ясность, «тишина», с другой) связано с насилием над своей музой и растерзанием Диониса-Орфея ради «чистоты» звука и тона. Романтическую иронию, связанную с фантазией и верой в бытие творимого, сменяет здесь специфический натурализм: «любовь-ненависть», самоотчуждение, амбивалентность противостояния «я» и «не-я», «человека» и «художника», «жизни» и «судьбы», «художника» и «бюргера», «бытия» и «небытия», «слова» и «мертвого слова». Мотивы искания любви в пределах смерти, гениальности как болезни, любви к року, смерти Пана, намеченные в философии А.Шопенгауэра, творчестве «проклятых поэтов», операх Вагнера («Тристан и Изольда», 1859), усилены в творчестве и жизнетворчестве Ницше и, попадая через него к символистам, утверждают исключительно трагический и преимущественно посюсторонний характер современного идеализма как иллюзионизма «бытия к небытию».

В установке на предельную цену творческого акта, или «сверхчеловечество», символизм раскрывается как преодоление позитивизма . Утверждая новый тип идеализма, символизм размывает рамки «исторического» христианства и уподобляет самопознание в творчестве и философию языка богоискательству. Это искание Бога в личном языке может соотноситься с христианством более или менее прямо (в поэзии П.Клоделя, позднего Элиота) или образно (тема Христа как художника в уайлдовском «De profundis», 1905, и «Докторе Живаго», 1957, Пастернака), быть общественной позицией (критика безрелигиозности русской интеллигенции в «Вехах», 1909), а также трактоваться в плане религиозного модернизма (творчество Д.Мережковского, Н.Бердяева), мистической анархии (увлечение теософией у У.Б.Йейтса, Белого, ересями и розенкрейцерством у Блока, Вяч.Иванова; вера во вселенскую мощь таинственных сил, способных преобразить мир, у Э.Верхарна), пародийно (мотив снисхождения-восхождения в пьесе «Аксель» Вилье де ЛильАдана, 1885-87; Жан-Кристоф как Иоанн Предтеча «неопалимой купины» искусства у Р.Роллана; поиски Грааля в «Волшебной горе», 1924, Т.Манна), но может и опровергать его с позиций или богоборческих (Ницше, А.Рембо), индивидуалистических («культ единицы» и героический призыв «будь тем, кто ты есть» в драмах Г.Ибсена; тема «бездн обнаженной души» в романах С.Пшибышевского), эстетских (С.Георге), неоязыческих (поздний Рильке, Д.Г.Лоуренс, Э.Паунд, начиная с 1920-х), почвеннических (поэзия Р.Дарио, А.Мачадои-Руис) или декларирующих подчеркнутое равнодушие к религии посредством стоической преданности Поэзии (противопоставленной «великому Ничто» и «все течет» у А.Франса, Малларме, П.Валери, М.Пруста), импрессионистическому декоративизму (поэзия М.Даутендея, Дж.Пасколи).

Инструментом самопознания у символистов стало не только искание Красоты (недовоплощенной, мучительно ускользающей, оборачивающейся своей противоположностью - «тайной трещиной», «чертом», «сердцем тьмы», «бездной», «броском игральных костей, который никогда не упразднит случая», «плачем ребенка у Царских врат», «волнами тошноты нездешней», безразличием «лазури» и «белизны»), осмысленное в качестве трагического парадокса природы творчества, но и виденье в приметах прогресса и его промышленных и идеологических институтов химерической надстройки над телом общества. На глубине оно жаждет сублимировать свои подавленные, поруганные, до какого-то момента дремлющие влечения и удовлетворить порывы «весны священной», биологического возмездия (роковая месть «низа» - «верху», «чрева» - «голове», «стихии» - «порядку», «женского и материнского начала» - «мужскому и отцовскому», дионисийства - аполлонизму), на поверхности все первобытно-стихийное, пройдя через фильтры разума, идеологии, цивилизации, способно стать своей противоположностью - самопоеданием революции («Боги жаждут», 1912, Франса), карикатурой и гротеском («Мелкий бес» у Ф.Сологуба, учитель Гнус и Роза Фрелих у Г.Манна, «великая мать» Молли Блум у Джойса), трагикомедией «вечного возвращения» («Улисс», 1922, Джойса), кошмаром истории («Процесс», 1915, Ф.Кафки), неразрешимым и сулящим гибель противоречием (Ашенбах в новелле «Смерть в Венеции», 1913, Т.Манна), трагической невозможностью любви («Пан», 1894, Гамсуна).

С мотивом расщепления природы в символистскую прозу входит мотив «другой страны». Это и «магический экран» воображения, позволяющий разыграть на подмостках условного исторического сюжета вневременную драму любви и смерти («Огненный ангел», 1907-08, В.Брюеова), декадентская фантазия (образ принцессы Илайали в «Голоде», 1890, Гамсуна), изотерическое измерение («второе пространство» в «Петербурге», 1913-14, Белого; инициация в своего рода рыцарство в «Волшебной горе» Т.Манна), «дорога вовнутрь» (тема «Степного волка», 1927, Г.Гессе), перверсия (нарциссизм творческой памяти и искусства любви «В поисках утраченного времени», 1913-27, Пруста), ритуал и личный кодекс (от корриды в «И восходит солнце», 1925, Э.Хемингуэя до шахмат в «Защите Лужина», 1929-30, В.Набокова).

Как в символистской поэзии (Византий в стихотворениях Йейтса), так и в символистском театре (поздний Ибсен, М.Метерлинк, Э.Дюжарден, Вилье де ЛильАдан, Э.Ростан, Иейтс, А.Шницлер, Гофмансталь, поздний Ю.А.Стриндберг, Г.Д’Аннунцио, Л.Пиранделло, С.Выспяньский, Блок, ранняя М.Цветаева) наличие пространства в пространстве намечает движение к пробуждению сознания (открытию, откровению, снятию покровов, преодолению некоей стеклянной преграды), которое трактуется как борьба с самим собой, со «сном» жизни. Оно направляется не столько исходным текстом пьесы, сколько постановщиком (эпоху символизма в театре определили О.Люнье-По, М.Рейнхардт, Г.Крейг, А.Аппиа, В.Комиссаржевская, В.Мейерхольд в конце 1900-х - 10-е) и его установкой на яркую театральность - отказ от «прозаизма» пьесы, иллюзорного единства сцены, служебного характера оформления спектакля. Идея Метерлинка (трактаты «Сокровище смиренных», 1896; «Мудрость и судьба», 1898) о том, что жизнь - мистерия, в которой человек играет непонятную для его разума, но постепенно открывающуюся его внутреннему чувству роль, предоставляла богатые сценические возможности. Это касалось обыгрывания парадоксов (на тему зрячести слепых, здравия безумцев, тождества любви и смерти, конфликта между любовью-привычкой и любовью-призванием, правды души и условности морали), введения элементов «пластического театра» в психодрамы, фантазии, миракли, «сказки», одноактные драматические поэмы или символистской интерпретации Ибсена, обнаружения чудесного в повседневном (линия «Синей птицы», 1908, Метерлинка). Сталкивая между собой внешнее и внутреннее (концепция «двух диалогов» у Метерлинка), движение и контрдвижение в виде волн прихотливо отражающегося в себе самом, и тем самым неготового смысла, символистский театр, подобно символизм в целом, кивает на обнаружение «иного» в «данном», придавая в то же время «иному» и «данному» переменное, а не фиксированное значение.

Символ в символизме поэтому соотносим со всеми стилевыми программами рубежа 19-20 века (натурализмом, импрессионизмом, неоромантизмом, неоклассицизмом, имажизмом, вортицизмом, сюрреализмом, экспрессионизмом, футуризмом), которые в нем не столько преодолеваются одна ради другой, сколько в различных сочетаниях варьируются. Это косвенно выражено, к примеру, в названии автобиографии Белого «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть на всех фазах моего идейного и художественного развития» (1982) или в «отрицательной диалектике» (постоянного преодоления себя, пародирования и самопародирования) творческой судьбы Ницше, Малларме, Блока, Джойса. «Улисс» - заявка на создание книги книг, «я», вмещающего в себя все коллективное бессознательное литературы (в котором при необходимости может быть выявлена любая разновидность романа от времен античности до эпохи романтизма, натурализма, символизма, экспрессионизма), но в перспективе «Поминок по Финнегану» (1939) - и пролог к признанию смерти романа, связанной с его дальнейшей неисполнимостью, исчезновением даже малейшей, почти что на уровне фонемы, возможности обрести поэтическую самость и добиться отчуждения «я» от «другого я», общего тела литературы, всех видов «готовых слов».

Поиск символа применительно к открытой романтиками ненормативности стиля и заявленной эпохой символизма «переоценки ценностей», «смерти богов» радикально изменил восходящее еще к Аристотелю представление о мимесисе. Подражание идеальной целесообразности космоса, Идее, уступает место идеализму «наоборот»-сверхнатурализму, подражанию личной природе творчества. Символизм ставит вопрос о посюсторонней религиозности отрицательно , движется в условиях открытой романтизмом всеобщей изменчивости от одной недостоверности творчества к другой. Идеал символизма - первоматериальность мира, обретаемая в поэтическом слове и творимая им, а вне него либо фатально искаженная, либо утраченная, либо никогда не существовавшая.

Эпоха символизма (1870-1920) завершает актуализацию и кодификацию романтизма , делая его мифологему кризиса цивилизации центральной проблемой культуры Запада. Если в некоторых странах символизм раскрылся в терминах 19 века и мироощущения «конца» (различная романтичность стилей декаданса: натурализма, импрессионизма, декадентства), то в других - в терминах 20 века и мироощущения «начала» (различная неоромантичность стилей модернизма и его идей «прорыва» жизнестроительства, примитива, деконструкции, авангарда, монтажа). Общим для стилей эпохи символизма, варьирующих методом отрицаний и утверждений различные подходы к обретению подлинности слова (поставленного перед самим собой), - оно соотносится то с «верхом» («духом») и «низом» («плотью»), «внешним» и «внутренним», то с преодолением подобного дуализма на некоем третьем пути «имперсональности письма», декоративизма стиля, перспективизма (у Х.Ортегии-Гассета) - является опыт отделения природы творчества от природы вообще. Цель символистского творчества связана с желанием во что бы то ни стало говорить своим языком и ни с кем в «имясловии» не смешиваться. Символизм прежде всего - проблема языка, «поэзии», искр слова как самости, слова в слове. Отвоевание нетварного, искусственного у заведомо тварного, максимальное сокращение дистанции между активностью творческого бессознательного и сознанием, между «искусством» и «жизнью» современники символизма нередко именовали религиозностью творчества, красотой, теургическим преображением мира, восхождением, «чистой поэзией», «искусством для искусства», демонизмом. Не в меньшей степени они имели при этом в виду обостренный страх поэтического небытия, гибели Орфея (то растерзанного «компактным большинством», чуждым поэзии и резкости света ее одиночества и свободы, то поглощенного дионисийской стихией, разбуженной поэтом в самом себе, то наказанного природой за то, что он, противоестественно истончив себя, стал нежизнеспособным) и даже саму невозможность поэзии, и тем самым «европейскую ночь», «распад атома». С какими бы внешними приметами ни связывал свое слово символист, всегда он вглядывается в себя и анатомирует личный опыт («убивая», как считает Уайлд, того, кого любит, то есть себя), свое сверхзнание, посвящая творчество трагедии - мукам слова и его вечной неподлинности, уходу поэта (оставляющего после себя, как казалось Малларме, лирические «надгробия»), «вечно осекающейся исповеди идеализма» (Пастернак Б. Собрание сочинений: В 5 томах, 1991, Том 4).

В последовательности отрицаний символизм из чего-то очень личного, из позы двух-трех «проклятых поэтов» (декадентов), из нескольких кружков (к ним следует отнести многочисленные салоны, академии, собрания) и серии формализмов стал школой и литературным поколением, затем - конфликтом нескольких поколений («романтиков» и «классиков», старших символистов и младосимволистов, «германцев» и «романцев»). Постоянно возвращаясь к себе в новом качестве, но не изменяя при этом индивидуализму и идее сверхнагрузки творчества, символизм способствовал становлению неевклидова, в чем-то случайного, литературного пространства. Не имея литературного центра, огибая литературу, вплетаясь в самые разные, в том числе «архаичные» и нормативные стили, символизм упразднил сплошную вертикаль истории литературы и ее деление на эпохи «большого стиля», создал новый тип культурного образования. Это - не пространственно-временная завершенность, а несинхронно обозначившее себя в масштабе «мировой литературы» (и свойственной для нее «философии становления», множественности литературных голосов, разбегания литературной вселенной) неправильной формы образование, обозначающее себя в горизонтальном разрезе времени, имеющим к тому же в разных странах и творчестве разных писателей разный темп актуализации. Наличие неравномерного (как бы искривленного, волнообразного) литературного времени затрудняет виденье в символизме общего плана.

Символизм в США

В США символизм отсутствует в исторически смежном с Францией литературном пространстве 1880-90-х. Но это не означает, что его нет там вовсе; синтезировав символистские, постсимволистские и контрсимволистские решения, оригинальный американский символизм, перестроив общезападную конфигурацию символистской литературы, вполне может быть обнаружен в 1910-20-е в творчестве Р.Фроста, Х.Крейна, У.Стивенса, У.К.Уимсата, Хемингуэя, У.Фолкнера. Каждый последующий символизм менял представление о предыдущем и одни тексты выталкивал из сферы своего притяжения, делая их авторов предтечами символизма, «символистами вне символизма», даже антиподами символизма (жесткие характеристики «романтизма» 19 веке, данные Т.Э.Хьюмом, Паундом, Элиотом; восприятие поэзии Блока и Вяч.Иванова 1900-х акмеистами 1910-х), а другие, часто явно несимволистские, притягивал к ней. Бодлер до символизма - романтик середины столетия (а в чем-то и специфический классицист), после - то «постромантик», то «декадент», то «символист», то «модернист», - переменный масштаб французской (и через нее западной) поэзии от Э.А.По до У.Х.Одена и Г.Бенна. Через каждую литературную точку в эпоху символизма может быть проведено несколько литературных линий. Так уже зрелые романы Золя имеют множество измерений (романтическо-натуралистическое, импрессионистическо-натуралистическое, натуралистическо-натуралистическое, символистско-натуралистическое). С другой стороны, «новое» в символизме преобразует всю цепь «старого» и точка вместо развертывания в спектр и линию начинает описывать круги, возвращаться к самой себе. В 1928 Ходасевич вынужден был заметить: «В сущности, не установлено даже, что такое символизм… Не намечены его хронологические границы: когда начался? когда кончился? По-настоящему мы не знаем даже имен… признак классификации еще не найден… это не связь людей одной эпохи. Они - свои, «поневоле братья» - перед лицом своих современников-чужаков… Потому-то… так легко и вступают они в разные союзы, что для них все «чужие», в последнем счете, равны. Люди символизма «не скрещиваются»… Я бы решился еще сказать, что есть нечто таинственное в том, что для символиста писатель и человек суть окружность и многоугольник, одновременно и описанные и вписанные друг в друга» (Ходасевич В. Символизм. Собрание сочинений: В 4 томах, 1996. Том 2). Литературные памятники в символизме уступают место «вечным спутникам», одновременности голосов, к каждому из которых подходит характеристика фрагмента, данная Ф.Шлегелем в «Критических фрагментах» (No 22): «субъективный зародыш становящегося объекта». Валери иронически заметил в своих «Тетрадях» (1894-1945), что символизм - совокупность людей, поверивших, что в слове «символ» есть смысл. Тем не менее, именно сами символисты, став в независимости от своей специализации «рассуждающими поэтами» и создателями философии языка, оказались лучшими комментаторами символизма, раскрыв в «отражениях» принципы своей творческой эстетики: Малларме («Кризис стиха», 1895; «Тайна в поэзии», 1896); «Разглагольствования», 1897), Р.де Гурмона (« масок», 1896-98; «Культура идей», 1900; «Проблемы стиля», 1902), Пруста («Подражания и смесь», 1919; «Против Сент-Бева», 1954); Валери («Положение Бодлера», 1924» «Письмо о Малларме», 1927; «Чистая поэзия», 1928; «Существование символизма», 1938), Уайлда («Замыслы», 1891), Йейтса («Поэтический символизм», 1900; «Общее предисловие к моим стихам», 1937), Хьюма («Романтизм и классицизм», 1913; «Размышления», опубл. 1924), Элиота («Гамлет и его проблемы», 1919; «Традиция и творческая индивидуальность», 1919; «Назначение поэзии и назначение критики», 1933), Паунда («Серьезный художник», 1913; «Ретроспектива», 1918; «Провокации», 1920), Гофмансталя («Поэзия и жизнь», 1896; «Поэт и наше время», 1907; «Оноре де Бальзак», 1912), Рильке («Опост Роден», переписка с Цветаевой), Анненского («Книги отражений», 1906-09), Блока («О современном состоянии русского символизма», 1910; «Трагедия гуманизма», 1919), Белого («Символизм», 1910; «Луг зеленый», 1910), Вяч.Иванова (от «Двух стихий в современном символизме», 1908, до «Simbolismo», 1936), Эллиса («Русские символисты», 1910); Ходасевича («Символизм», 1928; «Некрополь», 1939), Пастернака («Символизм и бессмертие», 1913; «Поль-Мари Верлен», 1944).

Желание «раздуть» в себе «мировой пожар творчества» и через постоянное преодоление себя (других в себе) реализовать проект абсолютной свободы творчества (в этом многие символисты солидаризовались с политическим радикализмом и видели себя авангардистами), стать всем и вся, «родным и вселенским», «далеким и близким», током древа культуры и жизни (образ Вяч.Иванова в «Переписке из двух углов», 1921), и даже «аэропланом» (у Т.Маринетги), в какой-то степени осуществлено символизмом. При достижении намеченного им утопического прорыва он оказался причастным к целой серии революций, переворотов, гражданских войн. Однако на рубеже 1920-30-х символизм вместо дальнейшего расширения «горизонтов» творчества вынужден был констатировать «молчание» . Среди множества причин «европейской ночи» назывались резкая политизация общества, трагическая исчерпанность возможностей субъективизма и «новизны» в творчестве, которые при отвержении образцовости и условности классицизма в начале 19 века казались Гёте необозримыми, а также вытеснение «высокой литературы» из центра культурной жизни массовым искусством (прежде всего кино), предполагавшим не только невысокий образовательный уровень зрителя и манипулирование им через разного рода клише, но и возможность технического воспроизведения даже самого уникального произведения искусства. Это поражение индивидуализма к тому же было подчеркнуто враждебностью к элитарному искусству тоталитарной власти, восстановившей в государственном масштабе принципы своего рода нормативного творчества.

Сделав литературную историю символом («вортексом» у Йейтса, системой окружностей у Вяч.Иванова и Белого), эпоха символизма поставила по-своему неразрешимые задачи перед гуманитарной мыслью 20 века. Если советская теория литературы свела символизм к чему-то частному и декадентскому (при этом Г.Лукач, живший в 1930-е в СССР, был причастен символизму в работах «Душа и форма», 1911; «Теория романа», 1916), привычно для себя выпятив специфически трактуемый «реализм» и сделав его центральным событием рубежа 19-20 века, а независимые западные марксисты (В.Беньямин) и постмарксисты (Т.Адорно), не принимая символистского эстетизма и мало интересуясь конкретикой символизма, писали прежде всего о Ш.Бодлере как провозвестнике модернизма и одном из создателей идеи «отрицательной диалектики», то позитивистское литературоведение, собрав значительный материал, не нашло тем не менее структурных подходов к нему и, поверив символистским самодефинициям, выпрямило символизм (жестко отделив от натурализма и «модернизма»), свело вне Франции к сфере направленного французского влияния, а также закрепило за ним образ «грезы» и «мистики». К тому же после второй мировой войны интерес к символизму и тем, кто развивал его интуиции в философии (немецкая герменевтика), на время упал по политическим причинам. Характерны в этом отношении пропуски важнейших имен в «Истории современной критики» (1991) Р.Уэллека и воинствующая либеральная критика иррационализма у Р.Рорти («Прагматизм, релятивизм и иррационализм», 1980). На Западе историко-литературное изучение символизма в последние десятилетия сменилось общим изучением теории символа («Теории символа» Ц.Тодорова, 1977; «Философия символического в литературе» Х.Эдамса, 1983) и репрезентации.

Слово символизм произошло от французского - symbolisme, от греческого symbolon, что в переводе означает - знак, опознавательная примета.

Термин «символизм» происходит от греческого слова «знак» и обозначает эстетическое течение, которое сформировалось во Франции в конце 19 века и оказало влияние на все сферы искусства: литературу, музыку, живопись и театр. Особенно широкое распрост

ранение получил символизм в литературе.

Возникновение

Как уже отмечалось выше, символизм в литературе связан, прежде всего, с Францией: группа молодых поэтов, в числе которых были Малларме, Мореас, Гиль, де Реньо, Валери и Клодель, объявили о создании нового направления в искусстве. Тогда же в журнале «Фигаро» был опубликован «Манифест символизма», вышедший из-под пера Мореаса - он описывал основные эстетические принципы, основывающиеся на взглядах Бодлера, Верлена и Анри. В частности, автор «Манифеста» определил природу и функцию символа: по Мореасу, он вытеснял традиционный художественный образ и воплощал Идею.

Сущность символа

Чтобы рассуждать о том, что такое символизм в литературе, следует, прежде всего, определить, что же такое символ. Его главная отличительная черта - многозначность, поэтому его невозможно подвергнуть дешифровке. Самая, пожалуй, удачная трактовка этого понятия принадлежит русскому писателю Федору Сологубу: он называл символ окном в бесконечность. Символ содержит в себе целый ряд значений, тогда как образ - это явление единичное.

Символизм в литературе

Если говорить о французской литературе, необходимо назвать имена Бодлера, Верлена и Малларме. Шарлю Бодлеру принадлежит своеобразный поэтический девиз символизма - сонет «Соответствия»; поиск соответствий лег в основу символистского принципа синтеза, стремления объединить все искусства. В творчестве Бодлера доминируют мотивы двойственности: любовь и смерть, гениальность и болезнь, внешнее и внутреннее. Стефан Малларме утверждал, что назначение писателя - не описывать вещи, а передавать свои впечатления от них. Особую популярность приобрела его поэма «Удача никогда не упразднит случая», состоящая из единственной фразы, набранной без единого знака препинания. Поль Верлен в своих стихах также манифестировал символизм. Литература, по мысли поэта, должна быть музыкальной, ведь именно музыка находится на вершине всех искусств.

Символизм в Б

ельгии

При словах «бельгийский символизм» на ум приходит, прежде всего, творчество Мориса Метерлинка, автора таких известнейших пьес, как «Синяя птица», «Слепые», «Там, внутри». Герои его существуют в полуфантастической обстановке, действие пьес насыщено мистикой, волшебством, скрытыми смыслами. Сам Метерлинк вполне в духе символизма настаивал на том, что творец должен передавать не действия, а состояние.

Русский символизм в литературе

В России это направление распалось на две ветви - «старосимволистов» и «младосимволистов». К началу 20 века течение достигло подлинного расцвета, однако предвозвестниками символизма в России считаются еще Тютчев и Фет. Также на содержание и философскую базу русского символизма повлияли взгляды Владимира Соловьева, в частности, его образы Мировой Души и Вечной Женственности. Эти идеи впоследствии оригинальным образом трансформировались в поэзии Белого, Блока, Гумилева.

СИМВОЛИЗМ - литературно-художественное направление в европейском и русском искусстве 1870-1910-х гг, считавшее целью искусства интуитивное постижение мирового единства через символы, сосредоточено преимущественно на художественном выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений. Философско-эстетические принципы символизма восходят к сочинениям А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, творчеству Р. Вагнера. Стремясь проникнуть в тайны бытия и сознания, узреть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира ("от реального к реальнейшему") и его "нетленную", или трансцендентную, Красоту, символисты выразили неприятие буржуазности и позитивизма, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов. В России символизм нередко мыслился как "жизнетворчество" - сакральное действо, выходящее за пределы искусства. Основные представители символизма в литературе - П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинк, А. А. Блок, А. Белый, Вяч. И. Иванов, Ф. К. Сологуб.

Объединяющим началом является “земное подобие творчества божественного”. Ключевым понятием символизма является символ – многозначное иносказание (Ф.Сологуб: символ – окно в бесконечность). Символ отражает постижение единства жизни, её истинной, скрытой сущности.

Название "символизм" происходит от греч. Symbolon условный знак.

Русский символизм как литературное направление сложился на рубеже ХIХ и ХХ вв.
Теоретические, философские и эстетические корни и источники творчества писателей-символистов были весьма разнообразны. Так В. Брюсов считал символизм чисто художественным направлением, Мережковский опирался на христианское учение, Вяч. Иванов искал теоретической опоры в философии и эстетике античного мира, преломленных через философию Ницше; А. Белый увлекался Вл. Соловьевым, Шопенгауэром, Кантом, Ницше.
Художественным и публицистическим органом символистов был журнал “Весы” (1904 – 1909). Теоретическая основа русского символизма – ст. Д.Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы»

Образы русского философа Владимира Сергеевича Соловьёва породили творческий отклик у его последователей-символистов. Теоретические основы символизма дал Д.С.Мережковский. По его мнению, новым течениям предстояло возродить литературу, совершив “огромную переходную и подготовительную работу”. Основными элементами этой работы он назвал “мистическое содержание, символы, расширение художественной впечатлительности”. В 1894 году в Москве вышло три сборника с программным названием “Русские символисты”, ведущим автором которых был начинающий поэт Валерий Брюсов. Социальные, гражданские темы были отодвинуты символизмом. На первый план вышли темы экзистенциальные: Жизнь, Смерть, Бог.

С самого начала своего существования символизм оказался неоднородным течением. Д.Мережковский и В.Брюсов стали во главе “старших символистов”, которые понимали символизм как литературную школу. Неоднородность течения проявлялась даже географически. Московское крыло группировалось вокруг В.Брюсова. Главный принцип их эстетики - “искусство для искусства”. Характерен афоризм Брюсова: “Создание искусства - приотворенные двери в вечность”. Большое внимание уделялось формальному экспериментированию, совершенствованию технических приёмов сложения.

Эстетика символизма:

1) За грубой и скучной повседневностью скрывается таинственный идеальный мир, который можно раскрыть только при помощи символов-намёков;

2) Задача поэзии – выразить всю жизнь через эти символы особым языком, богатым поэтическими интонациями;

3) Только искусству дано приникнуть в суть бытия, так как оно способно постичь мир всесильной интуицией.

Основные черты символизма:

→ Двоемирие: уход от реального земного и создание идеального мира мечты и мистики, существующего по законам Вечной Красоты;

→ Образы-символы: язык предчувствий, намёков, обобщений, таинственных видений, иносказаний;

→ Символика цвета и света: лазурь, пурпур, золото, тени, мерцание;

→ Поэт – творец идеальных миров – мистического, космического, божественного;

→ Язык: ориентация на классический стих, изысканная образность, музыкальность и лёгкость слога, отношение к слову, как к шифру, знаковое наполнение обыденных слов.

Старшие символисты:

√ Уход в ирреальность

√ Поэт маг, шаман, мистик, демиург (творец Вселенной)

√ Интерес к экзотике, средневековью

√ История – порочный, замкнутый круг

√ Зыбкость конкретных смыслов, передача ощущений

√ Ф.Сологуб, К.Бальмонт, В.Брюсов, Д.Мережковский, З.Гиппиус, Ф.Соловьёв.

Младосимволисты:

√ Преодоление разрыва реальностьи с ирреальностью

√ Поэт – пророк, медиум, теург (преобразователь Вселенной)

√ Интерес к экзотике, романтике

√ История – эволюционный направленный процесс

√ Образность символов, интуитивное постижение

√ А.Белый, И.Анненский, Вяч.Иванов, А.Блок, Ю.Балтрушайтис

Музыка для символистов - высшая форма творчества, дающая максимальную свободу самовыражения и восприятия. Символисты искали прямого соответствия между звуком и смыслом, между цветом и смыслом, между звуком и цветом. Символисты стремятся противопоставить разум и интуицию. Наследие символистов представлено и поэзией, и прозой, и драмой. Однако, наиболее характерна поэзия. Поэзия символистов - это язык молитв, откровений, прорицаний, тайн. Символизм сыграл огромную роль в становлении и развитии поэтической культуры XX века, обогатил не только искусство, но и сознание людей новой эпохи, неизмеримо расширил рамки мировосприятия человека.

Исходя из идеалистической посылки о первичности сознания, символисты утверждают, что действительность, реальность – это создание художника. Призвание поэта – связать мир реальный с миром запредельным. Поэтическая декларация символизма ясно выражена в стихотворении Вяч. Иванова “Средь гор глухих”. Поэзия символистов – это поэзия для избранных, для аристократов духа. Символ – это эхо, намек, указание, он передает сокровенный смысл. Символисты стремятся к созданию сложной, ассоциативной метафоры, абстрактной и иррациональной. На содержание русского символизма (особенно на младшее поколение символистов) заметно повлияла философия Вл.Соловьева . Источником вдохновения для символистов послужил образ Святой Софии, воспетый Соловьевым . Святая София Соловьева – одновременно ветхозаветная премудрость и платоновская идея мудрости, Вечная Женственность и Мировая Душа, «Дева Радужных Ворот» и Непорочная Жена – тонкое незримое духовное начало, пронизывающее мир. Культ Софии с большой трепетностью восприняли А.Блок, А.Белый. А.Блок называл Софию Прекрасной Дамой.

Установка на причастность Вечному Хаосу, «стихийность» дала в русской поэзии «дионисийский тип» лирики , воспевающей «безбрежную» личность, индивидуальность. «Дионисийству» отдал должное и А.Блок, певший вихрь «свободных стихий», кружение страстей («Снежная маска», «Двенадцать»).

Многочисленны переклички литературы русского символизма с живописью и музыкой. Поэтические грезы символистов находят соответствия в «галантной» живописи К.Сомова, ретроспективных мечтаниях А.Бенуа, «творимых легендах» М.Врубеля, в «мотивах без слов» В.Борисова-Мусатова, в изысканной красоте и классической отрешенности полотен З.Серебряковой, «поэмах» А.Скрябина.

Именно в рамках символистской традиции с новой остротой было осмыслено творчество Толстого и Достоевского, Лермонтова и Пушкина, Тургенева, Гончарова, Н.Некрасова. Гоголь занял особое место в размышлениях символистов и природе художественного творчества.

Символизм положил начало модернистским течениям в культуре 20 в. В творчестве крупнейших писателей 20 в., как русских, так и зарубежных (А.Ахматовой, М.Цветаевой, А.Платонова, М. Булгакова, Б.Пастернака, В.Набокова, Ф.Кафки, Д.Джойса, Э.Паунда, М.Пруста, У.Фолкнера и др.), – сильнейшее влияние модернистской традиции, унаследованной от символизма.

Происходившая в 1910 г. в среде художественной интеллигенции полемика вокруг символизма выявила его кризис. Как выразился в одной из своих статей Н. С. Гумилев, “символизм закончил свой круг развития и теперь падает”. На смену ему пришел АКМЕИЗМ (от греч. “акме” – высшая степень чего-либо, остриё, вершина) . Основоположниками акмеизма считаются Н. С. Гумилев и С. М. Городецкий. В новую поэтическую группу вошли А. А. Ахматова, О. Э. Мандельштам, М. А. Зенкевич, М. А. Кузмин и др. Теоретическая основа – статья Н.Гумилева «Наследие символизма и акмеизм». Акмеисты: Н.Гумилёв, А.Ахматова, С.Городецкий, М.Кузмин.

АКМЕИЗМ - модернистское течение, декларировавшее конкретно-чувственное восприятие внешнего мира, возврат слову его изначального, не символического смысла.

В начале своего творческого пути молодые поэты, будущие акмеисты, были близки к символизму, посещали “ивановские среды”- литературные собрания на петербургской квартире Вяч.Иванова, получившей название “башня”. В “башне” велись занятия с молодыми поэтами, где они обучались стихосложению. В октябре 1911 года слушатели этой “поэтической академии” основали новое литературное объединение “Цех поэтов”. “Цех” был школой профессионального мастерства, а руководителями его стали молодые поэты Н.Гумилёв и С.Городецкий. Они же в январе 1913 года в журнале “Аполлон” опубликовали декларации акмеистической группы.

Новое литературное течение, сплотившее больших русских поэтов, просуществовало не долго. Творческие поиски Гумилёва, Ахматовой, Мандельштама вышли за рамки акмеизма. Но гуманистический смысл этого течения был значителен - возродить у человека жажду жизни, вернуть ощущение её красоты. В него вошли также А.Ахматова, О.Мандельштам, М.Зенкевич, В.Нарбут и др.

Акмеистов интересует реальный, а не потусторонний мир, красота жизни в её конкретно - чувственных проявлениях. Туманности и намёкам символизма было противопоставлено мажорное восприятие действительности, достоверность образа, четкость композиции. В чем-то поэзия акмеизма - возрождение “золотого века”, времени Пушкина и Баратынского.

Акмеизм, по мысли Гумилева, есть попытка заново открыть ценность человеческой жизни, отказавшись от «нецеломудренного» стремления символистов познать непознаваемое. Действительность самоценна и не нуждается в метафизических оправданиях. Простой предметный мир должен быть реабилитирован, он значителен сам по себе, а не только тем, что являет высшие сущности.

Главное значение в поэзии приобретает, по мысли теоретиков акмеизма, художественное основание многообразного и яркого земного мира. Отразить внутренний мир человека, его телесные радости, отсутствие сомнений в себе, знание смерти, бессмертия, Бога и пророка, а также облечь жизнь в достойные и безупречные формы искусства – такова мечта акмеистов.

«Место действия» лирический произведений акмеистов – земная жизнь, источник событийности – деятельность самого человека. Лирический герой акмеистов – не пассивный созерцатель жизненных мистерий, а устроитель и открыватель земной красоты. Акмеисты избегали туманных иносказаний, мистики символистов и стремились к точности и четкости изображаемого, объективности, мужественности, реализму подробностей и деталей.

Новое течение принесло с собой не столько новизну мировоззрения, сколько новизну вкусовых ощущений: ценились такие элементы формы, как стилистическое равновесие, живописная четкость образов, точно вымеренная композиция, отточенность деталей.

В противоположность символизму , проникнутому «духом музыки», акмеизм был ориентирован на перекличку с пространственными искусствами – живописью, архитектурой, скульптурой. Тяготение к трехмерному миру сказалось в увлечении акмеистов предметностью: красочная, порой даже экзотическая деталь, могла использоваться в чисто живописной функции. Все особенности акмеистической поэзии отразились в творчестве Н. Гумилева, и особенно в его романтических произведениях. Многоцветность, описательность, совершенство формы, экзотичность стихов Гумилева – прямое следствие его принадлежности к акмеистическому течению.

Высшей точкой в иерархии ценностей для них была культура, тождественная общечеловеческой памяти. Поэтому столь часты у акмеистов обращения к мифологическим сюжетам и образам.

Эстетика акмеизма:

Мир надо воспринимать в его зримой конкретности, ценить его реалии, а не отрываться от земли;

Надо возродить любовь к своему телу, биологическому началу в человеке, ценить человека, природу;

Источник поэтических ценностей находится на земле, а не в ирреальном мире;

В поэзии должно быть слито воедино 4 начала:

1) традиции Шекспира в изображении внутреннего мира человека;

2) традиции Рабле в воспевании тела;

3) традиции Вийона в воспевании радостей жизни;

4) традиции Готье в воспевании силы искусства.

Основные принципы акмеизма:

Освобождение поэзии от символистских призывов к идеальному, возвращение ей ясности;

Отказ от мистической туманности, принятие земного мира в его многообразии, зримой конкретности, звучности, красочности;

Стремление придать слову определенное, точное значение;

Предметность и четкость образов, отточенность деталей;

Обращение к человеку, к «подлинности» его чувств;

Поэтизация мира первозданных эмоций, первобытно-биологического природного начала;

Перекличка с минувшими литературными эпохами, широчайшие эстетические ассоциации, «тоска по мировой культуре».

Отличительные черты акмеизма:

Гедонизм (наслаждение жизнью), адамизм (звериная сущность), кларизм (простота и ясность языка);

Лирический сюжет и изображение психологии переживания;

Разговорные элементы языка, диалоги, повествования.

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

Основные и вспомогательные литературоведческие дисциплины

Природу вдохновения творческого мышления мы рассматриваем на примере изучения формирования самосознания индивидуальности художника Сопоставляя.. Соответствующее склонностям и влечениям изначальное восприятие мира определяет.. Вдохновение мы рассматриваем как проявление и реализацию индивидуальности художника синтез психических процессов..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Твитнуть

Все темы данного раздела:

Основные и вспомогательные литературоведческие дисциплины.
Литературоведение– это наука, кот изучает специфику, генезис и развитие словесного иск-ва, исследует идейно-эстетич ценность и структуру лит-ных произведений, изучает соц-историч з

Специфика искусства.
Споры о специфике и сути искусства, художественного творчества ведутся еще со времен античности. Сущность художественного творчества Аристотель связывал с врожденной «страстью» человека к подражани

Мир искусств и художественной литературы.
Мир искусств и художественной литературы - это культурное и духовное достояние человечества. Каждый народ богат своей культурой, которая в ярких образах отражает его менталитет

Виды художественных образов.
Одна из важнейших функций литературного образа - придать словам ту полновесность, цельность и самозначимость, какой обладают вещи. Специфика словесного образа проявляется также во в

Эпилог.
Заключительный компонент произведения, финал, отделенный от действия, развернутого в основной части текста. КОМПОЗИЦИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ Композиция

СУБЪЕКТНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА.
В литературном произведении следует различать объект речи и субъект речи. Объект речи – все то, что изображается, и все, о чем рассказывается: люди, предметы, обстоятельства, события и т. д. Субъек

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕЧЬ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЯЗЫК
Литературный образ может существовать не иначе, как в словесной оболочке. Слово является в литературе материальным носителем образности. В связи с этим необходимо различать понятия “художественная

Поэтические приемы
Поэтические приемы (тропы) – преобразования единиц языка, заключающиеся в переносе традиционного наименования в иную предметную область. Эпитет – один из

Лексические ресурсы художественной речи.
Художественная литература использует общенациональный язык во всем богатстве его возможностей. Это может быть лексика нейтральная, высокая или сниженная; устаревшие слова и неологизмы; слова иностр

Поэтические фигуры.
Синтаксическая выразительность является еще одним важным языковым средством художественной литературы. Здесь важны и длина и мелодический рисунок фраз, и расположение в них слов, и разного рода пов

РИТМИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ

СТРОФИКА
Строфа в стихосложении– группа стихов, объединенных каким-либо формальным признаком, периодически повторяющимся из строфы в строфу. Моностих – стихотворен

Сюжет, фабула, композиция худ произведения.
К О М П О З И Ц И О Н Н Ы Е Д Е Т А Л И произведения: 1. СЮЖЕТ ПРОИЗВЕДЕНИЯ -сцепление событий, раскрывающих характеры и взаимоотношения гер

Дополнительные.
Пролог. Вступительная часть литературного произведения, которая предваряет общий смысл, сюжет или основные мотивы произведения или кратко излагает события, предшествующие основному

КОМПОЗИЦИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.
Композиция литературно - художественного произведения играет большую роль в выражении идейного смысла. Писатель, сосредоточив внимание на тех явлениях жизни, которые его в данный момент привлекают,

Идейно-эмоц направленность лит-ры. Понятие о пафосе и его разновидностях.
Идейный мир произведения – третий структурный компонент содержательно-концептуального уровня наряду с тематикой и проблематикой. Идейный мир – это область

Эпические жанры.
Эпические литературные жанры восходят к эпическим фольклорным жанрам, ближайшим образом к сказкам. С точки зрения жанровой формы, сказка имеет свою вполне устойчивую структуру: повторяющийся зачин

Эпос как род художественного творчества. Виды эпоса. Характеристика эпических жанров.
Наиболее древним из данных родов художественного творчества является эпос. Ранние формы эпоса возникают еще в условиях первобытно–общинного строя и связаны с трудовой деятельностью человека, с поко

Лирика как род художественного творчества. Жанры лирики. Понятие и споры о лирическом герое.
Другим родом художественного творчества является лирика. Она отличается от эпоса тем, что в ней на передний план выдвигаются внутренние переживания поэта. В лирике перед нами живая взволнованная че

Драма как род художественного творчества. Характеристика жанров драматургии.
Самобытным родом художественного творчества является драма. Специфика драмы как рода литературы заключается в том, что она, как правило, предназначается для постановки на сцене. В драме ре

Познавательная функция литературы.
В прошлом познавательные возможности искусства (и литературы в том числе) нередко недооценивались. Например, Платон считал необходимым изгнать из идеального государства всех истинных худож

Функция предвосхищения («кассандровское начало», искусство как предвосхищение).
Почему «кассандровское начало»? Как известно, Кассандра предсказала гибель Трои в дни расцвета и могущества города. В искусстве и особенно в литературе всегда жило «кассандровское начало»

Воспитательная функция.
Литература формирует строй чувств и мыслей людей. Показывая героев, прошедших через тяжкие испытания, литература заставляет людей сопереживать им и этим как бы очищает их внутренний мир. В

Понятие о направлении, течении и стиле в современном литературоведении.
Но при всей неповторимости творческих индивидуальностей внутри художественных систем складываются особые разновидности по своим общим признакам. Для исследования этих разновидностей более всего под

Понятие античной литературы.
Если Греция - колыбель европейской культуры, то греческая литература - это основание, фундамент литературы европейской. Слово “античный” в переводе с латинского обозначает “древний”. Но не всякую д

Судьба античной литературы.
Сюжеты, герои и образы античной литературы отличаются такой законченностью, ясностью и глубиной смысла, что к ним постоянно обращаются писатели последующих эпох. Античные сюжеты находят новое толко

Периодизация и особенности античной литературы.
В своем развитии античная литература прошла несколько этапов и представлена классическими образцами во всех литературных видах: это эпос и лирика, сатира, трагедия и комедия, ода и басня, роман и и

Античная мифология.
Важнейшим элементом греческой культуры явились мифы, т.е., сказания, предания, легенды, восходящие к глубокой древности. Они составляют богатейшую сокровищницу образов и сюжетов. В мифах отразилась

Античный эпос. Гомер.
Величайшими памятниками древнейшего периода греческой литературы являются поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея». Поэмы относятся к жанру народно-героического эпоса, так как имеют фольклорную, народную

Расцвет драмы в эпоху Перикла.
5-4 вв. до н.э. - славная эпоха в истории Греции, отмеченная необычайным взлетом ее литературы и искусства, науки и культуры, расцветом демократии. Этот период называют аттическим, по имени Аттики

Античный театр.
Человечеству свойственно подражать. Ребенок в игре подражает тому, что он видит в жизни, дикарь в пляске изображет сцену охоты. Древнегреческий философ и теоретик искусства Аристотель все искусство

Античная трагедия.
Страдания и гибель людей, объективно достойных лучшей участи, способных ко многим славным подвигам на благо человечества, снискавших бессмертную славу у современников и потомков, переживаются нами

Античная комедия.
Людям свойственно смеяться. Аристотель эту присущую людям черту возводил даже в достоинство, отличающее человека от животного. Люди смеются над всем, даже над самым дорогим и близким. Но в одном сл

Греческая лирика.
В развитии греческой литературы существует закономерность: определённые исторические периоды отмечены господством определённых жанров. Древнейший период, «гомеровская Греция» - время героического э

Греческая проза.
Расцвет греческой прозы приходится на эллинский период (III-I вв. до н.э.). Эта эпоха связана с именем Александра Македонского. Его завоевания и походы в восточные страны оказали большое влияние на

Эпоха Средневековья.
Римская империя рухнула в V в. н.э. в результате восстания рабов и нашествия варваров. На её обломках возникли недолговечные варварские государства. Начался переход от исторически исчерпавшего себя

Слово о законе и благодати» Иллариона.
4. Древнейшие русские жития («Житие Феодосия Печерского», жития Бориса и Глеба). Жития святых. Памятники агиографического жанра - жития святых - также воспитывали

Повесть о разорении Рязани Батыем.
6. Жанр ораторской прозы - один из основных в системе жанров древнерусской литературы в XIII в. представлен «словами» Серапиона. До нас дошло пять «слов» Серапиона. Основная тема с

Понятие гуманизма.
Понятие «гуманизм» было введено в употребление учеными XIX века. Оно происходит от латинского humanitas (человеческая природа, духовная культура) и humanus (человеческий), и обозначает идеологию, н

Послание архиепископа новгородского Василия ко владыце тферскому Феодору о рае».
Происходившая в рассмотренный период политическая борьба за первенство среди русских княжеств усиливает публицистическую направленность и злободневность создававшихся в это время литературных произ

Повесть о Темир-Аксаке.
Основными жанрами литературы, как и в предшествующие периоды, являются летописание и агиография. Возрождается жанр хождений. Широкое распространение получает жанр легендарно-исторических сказаний,

Историческое повествование.
В XVI в. общерусское летописание стало централизованным: летописание это велось в Москве (вероятнее всего, совместными силами великокняжеской и митрополичьей канцелярии); летописцы в других городах

Публицистика (И.Пересветов, А.Курбский, Иван Грозный).
В Древней Руси не было специального термина для определения публицистики - как и не было его и для беллетристики; границы публицистического жанра, которые мы можем наметить, конечно, весьма условны

Романтизм как универсальная худ. сис-ма.
Романтизм– направление в лит-ре нач 19 в. РОМАНТИЗМ.Несколько значений слова “романтизм”: 1. Направление в литературе и искусстве первой четверти

Реализм как универсальная худ. сис-ма.
Реализм - в литературе и искусстве - направление, стремящееся к изображению действительности. Р. (вещественный, действительный) – худ метод, след

Принципы соцреализма.
Народность. Под этим подразумевалась как понятность лит-ры для простого народа, так и использование народных речевых оборотов и пословиц. Идейность. Показ

В литературе.
Лит-ра социалистического реализма являлась инструментом партийной идеологии. Писатель, по известному выражению Сталина, является «инженером человеческих душ». Своим талантом он должен влиять на чит

Модернизм как универсальная худ. сис-ма.
Литература XX века развивалась в обстановке войн, революций, затем становления новой послереволюционной действительности. Все это не могло не сказаться на художественных исканиях авторов этого врем

I Постмодернизм: определение и характеристика.
Постмодернизм есть лит-ное направление, пришедшее на смену модерну и отличающееся от него не столько оригинальностью, сколько разнообразием элементов, цитатностью, погруженностью в

Стирание границ между массовым и элитарным искусством.
Имеется в виду универсальность произведений постмодернистской лит-ры, их направленность как на подготовленного, так и неподготовленного читателя. Во-первых, это способствует единению публики и худо

II. Особенности русского постмодернизма.
В развитии постмодернизма в русской литературе условно можно выделить три периода: Конец 60-х – 70-е гг. – (А.Терц, А.Битов, В.Ерофеев, Вс. Некрасов, Л.Рубинштейн, и др.) 70-е – 8

Футуризм в России.
В России футуризм на первых порах проявился в живописи, а только потом – в литературе. Художественные поиски братьев Давида и Н. Бурлюков, М.Ларионова, Н.Гончаровой, А.Экстер, Н.Кульбина и

Кубофутуризм.
Программой российского футуризма, точнее той его группы, которая сначала называла себя «Гилея», а в историю литературы вошла как группа кубофутуристов (почти все поэты-гилейцы – в той или иной степ

Эго-футуризм. Игорь Северянин
Северянин первым в России, в 1911, назвал себя футуристом, прибавив к этому слову другое – «эго». Получилось – эгофутуризм. («Я-будущее» или «я в будущем»). В октябре 1911 в Петербурге был организо

Другие группировки футуристов.
После «кубо» и «эго» возникли другие футуристические группировки. Наиболее известные из них – «Мезонин поэзии» (В.Шершеневич, Р.Ивнев, С.Третьяков, Б.Лавренев и др.) и «Цен

Футуристы и русская революция.
События 1917 г. поставили футуристов сразу в особое положение. Они приветствовали Октябрьскую революцию как разрушение старого мира и шаг к тому будущему, к которому они стремились. «Приним

Что же являлось общей основой движения?
1. Стихийное ощущение “неизбежности крушения старья”. 2. Создание через искусство грядущего переворота и рождение нового человечества. 3. Творчество - не подражание, а продолжение

Натурализм как литературное направление.
Наряду с символизмом, в годы его появления, другим не менее распространенным течением в буржуазной лит-ре был натурализм. Представители: П. Боборы

Экспрессионизм как литературное направление.
ЭКСПРЕССИОНИЗМ(франц. expression – выражение) – авангардистское течение в литературе и искусстве начала ХХ в. Основной предмет изображения в экспрессионизме – внутренние переживани

БЕДЕКЕР ПО РУССКОМУ ЭКСПРЕССИОНИЗМУ
Терехина В. 17 октября 1921 года в Политехническом музее под председательством Валерия Брюсова проходил “Смотр всех поэтических школ и групп”. С декларациями и стихами выступали неоклассик

ДЕКЛАРАЦИЯ ЭМОЦИОНАЛИЗМА
1. Сущность искусства - производить единственное, неповторимое эмоциональное действие через передачу в единственно неповторимой форме единственно неповторимого эмоционального восприятия. 2

Сюрреализм как литературное направление.
Сюрреализм(фр. surrealisme - сверхреализм) - направление в литературе и искусстве 20 века, сложившееся в 1920-х годах. Возникнув во Франции по инициативе писателя А. Бретона, сюрре

Об объединении ОБЭРИУ.
Так называли себя представители литературной группы поэтов, писателей и деятелей культуры, организованной при Ленинградском Доме печати, директор которого Н. Баскаков довольно доброжелательно относ

Александр Введенский
Гость на коне (отрывок) Конь степной бежит устало, пена капает с конских губ. Гость ночной, тебя не ста

Постоянство веселья и грязи
Вода в реке журчит, прохладна, и тень от гор ложится в поле, и гаснет в небе свет. И птицы уже летают в сновиденьях. И дворник с чёрными усами *

Экзистенциализм как лит направление.
Экзистенциализм.В конце 40- начале 50-х гг. фр проза переживает полосу «засилья» лит-ры экзистенциализма, кот оказал на иск-во влияние, сравнимое лишь с влиянием идей Фрейда. Сложи

ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ РУССКИЙ.
Термин, применяющийся для идентификации совокупности филос. учений, а также (в более широком смысле) духовно-родственных им литературных и иных художественных течений, строй категорий, символов и о

Саморазрушающееся искусство.
Саморазрушающееся искусство - один из странных феноменов постмодернизма. Картины, написанные краской, выцветающей на глазах у зрителей... Огромное восемнадцатиколесное сооружение т

Фигуры речи. Тропы.
Средства изобразительности речи. Правильность, ясность, точность и чистота – это такие свойства речи, которым должен отличаться слог каждого писателя, независимо от формы ре

Тропы (греч. tropos - оборот).
Весьма многие слова и целые обороты часто употребляются не в собственном их значении, а в переносном, т.е. не для выражения обозначаемого ими понятия, а для выражения понятия другого, имеющего каку

Художественная речь и её составляющие.
Художественная речь (иначе – язык художественной литературы) частично совпадает с понятием «литературный язык». Литературный язык – это язык нормативный, его нормы фиксируются

Системы стихосложения (метрическая, тоническая, силлабическая, силлабо-тоническая).
С интонационно-синтаксическим строем связана и ритмическая организация художественной речи. Наибольшей мерой ритмичности отличается стихотворная речь, где ритмичность достигается за счет равномерно

Дольники. Акцентный стих В. Маяковского.
1. ДОЛЬНИК – вид тонического стиха, где в строках совпадает только число ударных слогов, а количество безударных слогов между ними колеблется от 2 до 0. Интервал между ударениями н

Г.С.Скрипов Об основных достоинствах стиха Маяковского.
Чем для нас примечателен и дорог творческий облик В. В. Маяковского? Его роль в советском искусстве и в жизни советского народа как "агитатора, горлана, главаря" общеизвестна и заслуживае

Метр, ритм и размер. Виды размеров. Ритмические определители стиха.
В основе стихотворной речи лежит прежде всего определенный ритмический принцип. Поэтому характеристика конкретного стихосложения состоит прежде всего в определении принципов его ри

Рифма, способы рифмовки.
Рифма - повторение более и менее сходных сочетаний звуков, связывающих окончания двух и более строк или симметрично расположенных частей стихотворных строк. В русском классическом

Виды строф.
Строфа -это группа стихов с определенным расположением рифм, обычно повторяющимся в других равных группах. В большинстве случаев строфа являет собой законченное синтаксическое цело

Сонет бывает итальянский и английский.
Итальянский сонет - четырнадцатистрочное стихотворение, разделенное на два четверостишия и два заключительных трехстишия. В четверостишиях применяется или перекрестная, или кольцев

Философская и литературно-критическая мысль в Древней Греции и Древнем Риме.
Литературоведение как особая и развитая наука возникло сравнительно недавно. Первые профессиональные литературоведы и критики появляются в Европе только в начале XIX века (Сент–Бев, В.Белинский). Д

Развитие литературно-критической мысли в Средние века и эпоху Возрождения.
В Средние века литературно–критическая мысль полностью заглохла. Разве что какие–то ее отблески можно найти в краткий период так называемого каролингского Возрождения (конец VIII– нач.IX века). В с

Литературно-критическая мысль эпохи Просвещения.
Соотечественник Вольтера Дени Дидро (1713–1784), не нападая на последователей Аристотеля и Буало, высказывал уже и нечто новое по сравнению с ними. В статье «Прекрасное» Дидро говорит об относитель

Биографический метод литературоведения.

Мифологическая школа, мифологическая и ритуально-мифологическая критика в литературоведении.
В девятнадцатом веке литературоведение оформилось в отдельную науку, занимающуюся теорией и историей литературы и включающую в себя ряд вспомогательных дисциплин – текстологию, источниковедение, би

Культурно-историческая школа. Основные идеи А. Веселовского об искусстве слова.
Учеником Сент–Бева считал себя другой выдающийся литературовед – Ипполит Тэн (1828–1893), идеи и методология которого были определяющими для европейского литературоведения второй половина XIX века.

Сравнительно-исторический метод литературоведения.
Не удивительно, что крупнейший русский литературовед XIX в., А.Веселовский, испытавший в молодости влияние культурно–исторической школы, позже преодолел ее ограниченность и стал основоположником ор

Психоаналитическая критика.
Эта влиятельная в литературоведении школа возникла на основе учения австрийского психиатра и психолога Зигмунда Фрейда (1856 – 1939) и его последователей. З.Фрейдом разработаны две важные психологи

Формальные школы в литературоведении. Русская формальная школа.
Формальные школы в литературоведении. Для литературоведения второй половины XIX века характерен интерес к содержательной стороне литературы. Крупнейшие исследовательские школы того времени

Структурализм и «новая критика».
Новая критика Наиболее влиятельная школа в англо–американском литературоведении ХХ века, зарождение которой относится к периоду первой мировой войны. Методам литературоведения ХХ

Постструктурализм и деконструктивизм.
Постструктурализм Идейное течение западной гуманитарной мысли, оказывавшее в последнюю четверть века сильнейшее влияние на литературоведение Западной Европы и США. Постструктурали

Феноменологическая критика и герменевтика.
Феноменологическая критика Феноменология – одно из наиболее влиятельных направлений ХХ столетия. Основатель феноменологии – немецкий философ–идеалист Эдмунд Гуссерль (1859–1938), стремивши

Вклад Ю.М. Лотмана в современное литературоведение.
Ю́рий Миха́йлович Ло́тман (28 февраля 1922, Петроград - 28 октября 1993, Тарту) - советский литературовед, культуролог и семиотик. Член ВКП(б

Вклад М.М. Бахтина в современную науку о литературе.
Михаи́л Миха́йлович Бахти́н (5 (17) ноября 1895, Орёл - 6 марта 1975, Москва) - русский философ и русский мыслитель, теоретик европейской культуры и искусства. Иссле

Жанры и внутренняя диалогичность произведения.
Бахтин в литературе видел не только ”организованный идеологический материал”, но и форму ”социального общения”. По Бахтину, процесс социального общения запечатлевался в самом тексте произведения. И