Поэта далеко заводит речь. Анализ стихотворения цветаевой стихотворение поэты анализ

Виктор Ерофеев

"ПОЭТА ДАЛЕКО ЗАВОДИТ РЕЧЬ..."
(Иосиф Бродский: свобода и одиночество)

Какой онтологической ценностью обладает художественное слово в современном мире, ставящем индивида перед выбором: "прожить свою собственную, а не навязанную или предписанную извне, даже самым благородным образом выглядящую жизнь" или же "израсходовать этот единственный шанс на повторение чужой внешности, чужого опыта, на тавтологию"? Слово как сопротивление какой бы то ни было деспотии, как будущее культуры, реализующееся в ее настоящем, как, наконец, предмет веры агностика, озирающегося в опустевшем пантеоне, словно пассажир в опустевшей электричке,-- такова "философия слова" у Бродского, боготворящего язык в духе неоклассической поэтической контрреформации, корни которой лежат в поэзии, с одной стороны, Элиота и Паунда, с другой -- русских акмеистов: "...порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал,-- и дальше, может быть, чем он сам бы желал". "Поэта далеко заводит речь..." -- эти слова Цветаевой Бродский воплотил в своем поэтическом опыте, а также в жизни, выбросившей его на далекий берег. Лауреат Нобелевской премии 1987 года по литературе, поэт русской культуры ныне, по воле судьбы, принадлежит американской цивилизации. Но дело не ограничивается цивилизацией. В случае с Бродским эмиграция не просто географическое понятие. Поэт пишет на двух языках, отчетливо осознает "дневную" и "ночную" диалектику двуязычия ("После того, как я целый день "варюсь" в английском, русский необходим мне для восстановления сил и здоровья",-- здесь можно прибавить: как сон), и его стихи, написанные в эмиграции, существуют одновременно в русской и английской словесных "оболочках", на страницах русскоязычных книг и, параллельно, американских поэтических журналов. Смысл этого параллелизма, наверное, не в том, что, будучи наследником двух поэтических традиций, поэт совмещает в себе две поэтические культуры. Его авторские переводы -- не механический жест, а момент раскрытия и узнавания англо-американского творческого наследства, так что современная американская словесность видит в Бродском не столько поэта-пришельца, сколько своего продолжателя. Таким образом, в творчестве поэта сошлись и причудливо переплелись две разнородные культуры, и их "конвергенция", случай в известной мере уникальный, чем-то напоминает творческую судьбу В. Набокова. В недавней книге эссе "Меньше, чем единица" (удостоена премии как лучшая литературно-критическая книга Америки за 1986 год), написанных по-английски, как считают сами американцы, пластично и безупречно, Бродский приобщает американского читателя к миру русской поэзии. В своих же русских стихах поэт парит над американским ландшафтом: Северо-западный ветер его поднимает над
сизой, лиловой, пунцовой, алой
долиной Коннектикута. Он уже
не видит лакомый променад
курицы по двору обветшалой
фермы, суслика на меже. На воздушном потоке распластанный, одинок,
все, что он видит -- гряду покатых
холмов и серебро реки,
вьющейся точно живой клинок,
сталь в зазубринах перекатов,
схожие с бисером городки Новой Англии... Этот полет одинокого сильного ястреба, держащего курс на юг, к Рио-Гранде, на пороге зимы, прослежен, казалось бы, американским глазом, но смущает финальная строка стихотворения: детвора, завидев первый снег, "кричит по-английски: "Зима, зима!" На каком же языке ей кричать в США, как не по-английски? Последняя строка взрывает герметичность американского мира, вселяет подозрение, что здесь не обошлось без мистификаторской мимикрии, разрушенной напоследок намеренно и наверняка. В декорациях американского неба вдруг возникает черная языковая дыра, не менее страшная, чем осенний крик птицы, чей образ, и без того нагруженный тяжестью разнородного смысла, в виду той дыры приобретает новое, четвертое измерение, куда и устремляется ястреб: ...Все выше. В ионосферу.
В астрономически объективный ад
птиц, где отсутствует кислород,
где вместо проса -- крупа далеких
звезд. Что для двуногих высь,
то для пернатых наоборот.
Не мозжечком, но в мешочках легких
он догадывается: не спастись. Бывают программные стихи, но не бывает программных криков, так что я удержусь от банальных определений, замечу только, что этот крик эхом отозвался во всех углах сборника стихов Иосифа Бродского "Урания" (1987). Как отзывается эхом и слово "одинок". Здесь, я вижу, открывается перспектива дешевого злорадства. Но если это эхо свести к эмигрантскому синдрому, выйдет глупость. Стоит ли говорить о том, что Иосиф Бродский, один из самых молодых нобелевских лауреатов, не нуждается в лицемерном или в нелицемерном сочувствии, его судьба в американском изгнании -- в отличие от многих -- сложилась на редкость благополучно, и дело даже не в том, что, обласканный вниманием интеллектуальных кругов, он жил безбедно и вольно, читая лекции по литературе в различных американских университетах, а в том, что его творческая судьба не прерывалась, она логическим образом развивалась. И если развитие вело поэта все дальше к одиночеству, то это было им же самим предсказанное и неизбежное одиночество, причина коего таилась не столько в исходе политической тяжбы с не распознавшим его талант государством (случай в России распространенный, почти хрестоматийный), сколько в поэтическом кредо Бродского, его экзистенциальной позиции. Простая, жестокая мысль о том, что свобода художника обретается ценой одиночества, а, если перефразировать Брехта, абсолютная свобода стоит абсолютного одиночества, приходит на ум, когда читаешь стихи из "Урании": Вечер. Развалины геометрии.
Точка, оставшаяся от угла.
Вообще: чем дальше, тем беспредметнее.
Так раздеваются догола. Но останавливаются. И заросли
скрывают дальнейшее, как печать
содержанье послания... Одиночество, в глазах обывателя, вещь не менее стыдная, чем голое тело. Чем дальше, тем прозрачнее становится воздух стихов Бродского, тени удлиняются, оказываясь куда длиннее человеческих фигур, которые к тому же все чаще оборачиваются мраморными изваяниями, не приспособленными для диалога. Римская империя -- тот поэтический мир, который молодой Бродский воскресил живою страстью противоборства поэта и тирана-барана (устойчивая и несколько легкомысленная рифма разных стихов),-- на глазах, за ненадобностью, превращается в собственные руины. Ниспровергать некого; дружить, яростно споря,-- зачем? Друзья, возлюбленные из стихов перебираются в посвящения. Это плата за ястребиный полет, который -- как видно в том же сборнике "Урания" -- может принимать и более умиротворенные формы путешествий, когда гулкие шаги туристического "я" раздаются в различных местах Европы, Америки, отдаваясь в читательском сознании. Склонность к длиннотам, порою свойственная Бродскому, толкающая мысль все с большей скоростью вращаться по кругу, приобретает другое значение: мысль круто разворачивается к воспоминанию (причем воспоминание о любви уравновешивается любовью к воспоминанию) и сладостно вязнет в нем, в том месиве человеческой жизни, где не было ни свободы, ни одиночества, где было все несовершенно, но зато было: длинноты превращаются в признания: Мне нечего сказать ни греку, ни варягу.
Зане не знаю я, в какую землю лягу.
Скрипи, скрипи, перо! переводи бумагу. В сущности, это не так, это только "часть речи" -- уступка отчаянию; ведь именно "так раздеваются догола". Однако, как помним, спохватываются, "останавливаются". Движение начинается в другую сторону. Мы словно оказываемся в некой геометрической фигуре, в поле сильных разнонаправленных эмоций. Отчаяние сменяется любовью, это особый вид любви, дань давней философской традиции, amor fati (любовь к року), стоическая позиция, в последний раз с блеском использованная Львом Шестовым (любимый философ поэта), позиция, совмещающая любовь и отчаяние, на полпути от отчаяния к любви. В сорокалетний свой юбилей, уже в Америке, Бродский писал: Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной.
Только с горем я чувствую солидарность.
Но пока мне рот не забили глиной,
из него раздаваться будет лишь благодарность. Но и это лишь часть предполагаемой фигуры. Поэтический мир Бродского, по сути дела, оказывается квадратом, сторонами коего служат: отчаяние, любовь, здравый смысл и ирония. Бродский был изначально умным поэтом, то есть поэтом, нашедшим удельный вес времени в поэтическом хозяйстве вечности. Оттого он быстро преодолел "детскую болезнь" определенной части современной ему московско-ленинградской поэзии, так называемое "шестидесятничество", основной пафос которого определялся... впрочем, Бродский отдал этому пафосу мимолетную дань, хотя бы в ранних, весьма банальных стихах о памятнике: Поставим памятник
в конце длинной городской улицы... У подножья пьедестала -- ручаюсь --
каждое утро будут появляться
цветы... И т. д., и т. п. Короче, "поставим памятник лжи". Говоря о подобном умозрении в своей Нобелевской речи, Бродский смиренно сознавался, что "недостаток разговоров об очевидном в том, что они развращают сознание своей легкостью, своим легко обретаемым ощущением правоты. В этом их соблазн, сходный по своей природе с соблазном социального реформатора, зло это порождающего". Подобные стихи о памятнике с легкостью обеспечивали поэту репутацию смутьяна, и Бродский в конце 50-х годов явно ценил эту репутацию -- назвать его политической девственницей было бы несуразно. Но куда сильнее и своевольнее прорывалась в поэзии юного Бродского тема экзистенциального отчаяния, захватывая попутно темы расставаний, разлук и потерь, оформляясь в элегический жанр, смешиваясь с темой абсурдности жизни и смотрящей из всех щелей смерти: Смерть -- это все машины,
это тюрьма и сад.
Смерть -- это все мужчины,
галстуки их висят.
Смерть -- это стекла в бане,
в церкви, в домах -- подряд!
Смерть -- это все, что с нами --
ибо они -- не узрят. Такой бурный "пессимизм" в сочетании с "фрондой" был чреват общественным скандалом, который не преминул разразиться. В 1964 году двадцатичетырехлетнего поэта судили в Ленинграде за тунеядство. Есть замечательный документ эпохи, эпохи борьбы с абстракционизмом и "новой волной" в литературе. Он свидетельствует о той дьяволиаде, которая вторглась в жизнь молодого поэта. Это статья "Окололитературный трутень", подписанная А. Йониным, Я. Лернером и М. Медведевым. Вспомним тот прекрасный стиль не столь отдаленной поры, яд поощряемой государством ненависти, отравляющей и жертву, и палачей, и толпу: "Несколько лет назад в окололитературных кругах Ленинграда появился молодой человек, именовавший себя стихотворцем. На нем были вельветовые штаны, в руках -- неизменный портфель, набитый бумагами..." От вельветовых штанов, в представлении авторов статьи, до измены родине оставался только один шаг, и путем привычной подтасовки вырванных из контекста цитат, обвинений в наглости, порнографии, нелегальных встречах с иностранцами, наконец, в желании угнать самолет за границу авторы пытались доказать, что этот шаг уже сделан. Но поскольку политические обвинения оставались голословными, акцент был все-таки сделан на тунеядстве: "Надо перестать нянчиться с окололитературным тунеядцем. Такому, как Бродский, не место в Ленинграде". Из книги "Меньше, чем единица" можно почерпнуть кое-какие биографические сведения. Вернувшись в Ленинград после войны из эвакуации, Бродский с родителями жил в "полутора комнатах", в типичной ленинградской коммуналке, бывшей квартире (жизнь богата иронией) Мережковского и Гиппиус. Бродский бросил школу, пошел работать, чтобы помочь родителям. Он сменил немало профессий: был и фрезеровщиком на заводе, и смотрителем маяка, и санитаром в морге. "Мне было все интересно,-- сказал поэт на суде.-- Я менял работу потому, что хотел как можно больше знать о жизни и людях". В эссе "Полторы комнаты" поражает щедрость любви Бродского к своему очень скромному детству, к людям и обстановке, которые его окружали, к семейному укладу. Это -- дань памяти умершим родителям... "Но пока мне рот не забили глиной, из него раздаваться будет лишь благодарность". Можно, конечно, сказать -- не озлобился. Значит, все в порядке! Ну, разумеется: гонения на поэта, которого высоко ставила Ахматова, за которого вступилась, переживала, обеспечили ему необычную судьбу, и такая судьба -- нелегкая, опасная, но все-таки не слишком страшная (всего полтора года северной ссылки!), мучительная (не печатали, не признавали -- зато признала Ахматова) -- нормальная русская поэтическая судьба, за нее только благодарят. Суд -- каким бы гнусным он ни был -- в метафизическом измерении жизни предоставил Бродскому право быть поэтом, ибо поэт, как известно, это взаимосвязь стихов и судьбы, и достойный ответ Бродского на вопрос судьи Савельевой о том, кто зачислил его в ряды поэтов: "Я думаю, что это... от бога",-- явился достойным вторжением поэта в свою собственную судьбу. Роль страдания в поэтической судьбе -- запретная тема, поскольку грань между оправданием насилия по отношению к своемыслию и пониманием необходимости страдания слишком неопределенна, хотя речь идет о разных измерениях. Во всяком случае, нелепо со сладостным мазохизмом ожидать страдания как оформления поэтической судьбы; страдание не выбирается, а выбирает. Выступая с Нобелевской речью, Бродский назвал в качестве своих учителей пятерых поэтов: Осина Мандельштама, Марину Цветаеву, Роберта Фроста, Анну Ахматову, Уистена Одена: "Эти тени смущают меня постоянно, смущают меня и сегодня. Во всяком случае, они не поощряют меня к красноречию. В лучшие свои минуты я кажусь себе как бы их суммой -- но всегда меньшей, чем любая из них в отдельности". Список учителей Бродского можно расширить. В него войдут и русские поэты XVIII века, прежде всего Державин, и Баратынский, чье представление о Музе, обладающей "лица необщим выраженьем", особенно близко Бродскому, и обэриуты, и английские поэты-метафизики XVII века, особенно Джон Донн, и Т. С. Элиот. Англо-американская прививка -- новость на русской почве. У англо-американцев, как пишет Бродский в эссе об Одене, он учился "сдержанности" в выражении поэтических чувств, "универсальному значению и тревожной примеси абсурда". Поэтическое мышление, по мнению Бродского, синтетично, требует усвоения разнообразного опыта: "Поэт крадет направо и налево, и при этом нс испытывает ни малейшего чувства вины". Но результат этих "краж" только тогда становится поэтически ценным, когда преобразуется в собственное видение мира. "Служенье Муз прежде всего тем и ужасно,-- считает поэт,-- что не терпит повторения: ни метафоры, ни сюжета, ни приема... Чем чаще поэт делает этот следующий шаг, тем в более изолированном положении он оказывается. Метод исключения в конечном счете обычно оборачивается против того, кто этим методом злоупотребляет". Иными словами, злоупотребление методом становится для Бродского единственно возможной формой употребления метода, зло же скапливается не в стихах, а в судьбе, расширяя до безграничности пространство одиночества. Если поэзия современников и сверстников Бродского, вошедших в литературу в начале 60-х годов, развивалась в двух направлениях: в сторону авангардистской эстетики (или же ее выхолощенного эпигонством подобия) и в сторону архаизации речи (в обоих случаях -- бегство от нормативной речи, чаще всего инстинктивного свойства), то Бродский попытался осознанно соединить, казалось бы, несоединимые вещи: он скрестил авангард (с его новыми ритмами, рифмами, строфикой, неологизмами, варваризмами, вульгаризмами и т. д.) с классицистическим подходом (величественные периоды в духе XVIII века, тяжеловесность, неспешность и формальная безупречность), скрестил мир абсурда, нередко торжествующий в жизни, с миром порядка, возникающим на каких-то не доступных рассудку уровнях. Эти скрещения позволили поэту преодолеть зависимость от культурной традиции, обрести право беседовать с ней на равных, вырваться из кабалы книжности (книжность -- бич "культурных" поэтов, стоящих перед культурой преклонив колени, с умильно-сакральным выражением на лице), сознавая при том, что культура стала частью жизни и, следовательно, требует соответственного отражения (представлять себе, что культура -- одно, жизнь -- иное и только жизнь заслуживает отражения,-- ошибка, как правило, тех полуобразованных поэтов, кто культуру воспринимает как нечто внешнее, то есть неорганично). Бродский преодолел книжность, используя прием "одомашнивания" культуры; здесь футуристическая традиция отношения к культуре как к музею использованных приемов сошлась с интимным переживанием культуры (розановское отношение к литературе как к собственным штанам). Привкус абсурда, усвоенный Бродским у экзистенциальной философии, англо-американских поэтов, а кроме того, обэриутов, содействовал разложению не только "чистого" отчаяния, но и других сторон эмоционального квадрата. Любовь -- мощный двигатель поэзии Бродского, порою кажущийся намеренно форсированным: "Я любил тебя больше, чем ангелов и самого..." -- в своем первоначальном виде восходит к уроку Одена: If equal affection cannot be
Let the more loving one be me. Но эта чистота чувства у Бродского -- редкость. Обычно любовь, как я уже говорил, переплетается с отчаянием и тревогой (из ранних стихов: "Ни страны, ни погоста // не хочу выбирать. // На Васильевский остров // я приду умирать"), образуя синкретический образ любви к возлюбленной, родине, несовершенному миру, року и т. д. Или же любовь начинает порою смешиваться -- здесь включается абсурд и недостаточность веры в абсолютные ценности -- с циническим чувством. Этот момент объективизируется в эпатаже, "дразнений гусей", свидетельствуя о нравственной дезориентации -- примете современного мира. В результате любовная трагедия может обернуться фарсом, изложенным бойким пятистопным ямбом: Петров женат был на ее сестре,
но он любил свояченицу; в этом
сознавшись ей, он позапрошлым летом,
поехав в отпуск, утонул в Днестре. ("Чаепитие") Фарс разлагает любовь -- особенно тогда, когда она слаба,-- на составные, чреватые натурализмом, элементы: Сдав все свои экзамены, она
к себе в субботу пригласила друга;
был вечер, и закупорена туго
была бутылка красного вина. ("Дебют") Однако откровенно "раздевающий" взгляд редко доминирует, находясь в "связанном" виде, обогащаясь, нейтрализуясь или преображаясь благодаря иронии. Роль иронии в поэзии Бродского непосредственным образом сопряжена со здравым смыслом. Я бы даже мог назвать поэзию Бродского поэзией здравого смысла, так велик в ней момент сдержанности, самоотчуждения, "постороннего" взгляда. Такое определение может показаться вялым и малопоэтичным, во всяком случае не демоничным, что в XX веке звучит чуть ли не оскорблением. Но, вспоминая свою первую встречу с Оденом, Бродский приводит его отзыв о Чехове: "Лучший русский писатель -- Чехов.-- Почему? -- Он -- единственный из ваших людей, у кого был здравый смысл". Слова умирающего Н. Страхова -- "Я хотел быть трезвым среди пьяных" -- можно применить к поэзии Бродского. Именно трезвость и здравый смысл удержали Бродского от метафизической экзальтации, не допустили мистического запанибратства. Его стихотворение "Разговор с небожителем", в сущности, оказалось "абортированным" откровением, осталось монологом: Не стану ждать
твоих ответов, Ангел, поелику
столь плохо представляемому лику,
как твой, под стать,
должно быть, лишь
молчанье... Позиция здравого смысла определяет цикл стихов Бродского на темы Римской империи, созданный прежде всего не для каких-либо аллюзий, но для того, чтобы показать устойчивость и постоянство мира, что близко идеям автора "Улисса". В политическом плане здравый смысл заставляет Бродского занять "постутопическую" позицию, увидеть в катаклизмах века борьбу не добра со злом, а меньшего зла с большим и выразить, в результате, свой скептицизм по отношению к политическим движениям в целом. "Я не верю в политические движения,-- утверждал поэт по приезде в США,-- я верю в личные движения, в движения души -- когда человек смотрит на самого себя и устыжается так, что производит какое-то изменение -- внутри себя, не вовне". Бродский сочувственно относится к идее "непротивленчества", делая акцент на внутреннем самосовершенствовании, отчуждаясь, однако, от максимализма толстовства. Впрочем, последовательного аполитизма не получается, и в Нобелевской речи поэт высказался решительно: "...по крайней мере, до тех пор пока государство позволяет себе вмешиваться в дела литературы, литература имеет право вмешиваться в дела государства". Включенный в поэтику, здравый смысл зачастую переплетается с иронией и самоиронией, позволяющей поэту как снимать эмоциональное напряжение, так и вести диалог с культурой на разных содержательных уровнях, с различными целями. Один из наиболее показательных примеров такого дерзкого иронического диалога можно обнаружить в поэме "Двадцать сонетов к Марии Стюарт" (1974), особенно в той ее части, где Бродский предлагает свою версию пушкинской темы и где особенно отчетливо видны все стороны его эмоционального квадрата: Я вас любил. Любовь еще (возможно,
что просто боль) сверлит мои мозги.
Все разлетелось к черту на куски.
Я застрелиться пробовал, но сложно
с оружием. И далее, виски:
в который вдарить? Портила не дрожь, но
задумчивость. Черт! Все не по-людски!
Я вас любил так сильно, безнадежно,
как дай вам Бог другими -- но не даст!
Он, будучи на многое горазд,
не сотворит -- по Пармениду -- дважды
сей жар в крови, ширококостный хруст,
чтоб пломбы в пасти плавились от жажды
коснуться -- "бюст" зачеркиваю -- уст! Эмоциональный квадрат Бродского был бы достаточно непрочной, "взрывной" фигурой, если бы не существовало веры Бродского в слово. Именно такая вера может рассматриваться как абсолют в поэтическом сознании Бродского. В 1965 году он сформулировал свое кредо, остающееся в силе по сей день. В стихотворении "Одной поэтессе" он писал: Я заражен нормальным классицизмом.
А вы, мой друг, заражены сарказмом... Бродский обнаруживает три вида поэзии: Один певец подготовляет рапорт.
Другой рождает приглушенный ропот.
А третий знает, что он сам лишь рупор.
И он срывает все цветы родства. Если "рапорт" относится к псевдопоэзии и не заслуживает ничего, кроме презрения, то "ропот" -- отличительный знак гражданственной лирики, вознесенной в России на пьедестал, однако именно третья, медиумная позиция близка Бродскому, который, через отрицание сарказма, объясняет ее экзистенциальную значимость: И скажет смерть, что не поспеть сарказму
за силой жизни. Проницая призму,
способен он лишь увеличить плазму.
Ему, увы, не озарить ядра. Отмечу, что в книге "Меньше, чем единица", где по разным эссе рассеяны мысли Бродского о собственной поэтике, дано и другое объяснение "нормальному классицизму": человек, долго живший в архитектурных ансамблях Ленинграда, "склонен связывать добродетель с пропорциональностью. Это старая греческая мысль, но, будучи перенесена под северные небеса, она обретает несколько воинствующий характер и заставляет художника, мягко говоря, чрезвычайно заботиться о форме. Такое влияние особенно очевидно в отношении русской, или, по месту рождения, петербургской поэзии. Ибо в течение двух с половиной столетий эта школа, от Ломоносова и Державина до Пушкина и его плеяды (Баратынский, Вяземский, Дельвиг), и далее до акмеистов в этом столетии (Ахматова, Мандельштам) существовала под тем же знаком, под которым и была зачата: под знаком классицизма". Впрочем, с экзистенциальной точки зрения, вера в слово может быть поставлена под сомнение. Будь Бродский верным учеником Киркегора и Шестова, у него было бы два пути. Либо, в конечном счете, замкнуться в молчании, поскольку отчаяние парализует самую возможность коммуникации, попросту делая ее бессмысленной. Либо совершить "скачок" (если пользоваться терминологией Камю, исследовавшего подобный казус относительно именно Киркегора и Шестова) и в глубине отчаяния найти источник веры. Бродский решает дилемму как поэт. Молчание, естественно, не соответствует самой природе поэтического таланта. Что касается "скачка", то Бродский сознается в недостаточности своих метафизических возможностей. Поэтому он придает слову значение абсолюта, мимоходом ссылаясь на первую строку Евангелия от Иоанна: "В начале было Слово..." -- впрочем, роль ссылки была здесь скорее метафорической. Бродский возвел слово в абсолют, исходя, главным образом, из своих юношеских представлений о культуре (отразившихся в эссе "Меньше, чем единица", где он писал, обобщая опыт своего послевоенного поколения: "Книги... держали нас в своей абсолютной власти. Диккенс был более реален, чем Сталин или Берия... Книги становились первой и единственной реальностью в то время, как самая реальность рассматривалась как бессмыслица или помеха"), затем дополненных опытом поэта: "...слова и то, как они звучат, важнее для поэта, нежели идеи и убеждения. Когда дело идет к стихотворению, в начале по-прежнему стоит слово". Этот вывод, по дурной традиции, можно было бы отнести к формализму, не имей он противоположного значения. По логике Бродского, вступая в поэзию по каким угодно соображениям, поэт в результате отдает себя во власть языка, который определяет прошлое, настоящее и будущее культуры, то есть является ее главным хранителем. Язык, выступая как некая совокупность коллективной памяти, диктует поэту его место и его роль в тот самый момент культуры, который совпадает с моментом его жизни. В этом смысле поэт несвободен -- это, пожалуй, единственная несвобода, которая не только не вызывает у Бродского бунтарской реакции, но и охотно им принимается, поскольку в конце концов оказывается лишь мнимой несвободой. Дело в том, что, определив инструментальность поэта, язык дает ему силы, каких у него не могло быть, ведет его куда дальше, чем он бы шел сам, по своему произволу, и свобода -- здесь парадоксальным образом возникает формула Маркса -- превращается именно в осознанную необходимость служения языку. "Сколь бы драматичен ни был непосредственный опыт человека, он всегда перекрывается опытом инструмента,-- пишет Бродский в эссе о Марине Цветаевой.-- Поэт же есть комбинация инструмента с человеком в одном лице, с постоянным преобладанием первого над вторым. Ощущение этого преобладания ответственно за тембр, осознание его -- за судьбу". Стихи Бродского, в своей совокупности, представляют собой гимн бесконечным возможностям русского языка, все пишется во славу ему: Слушай, дружина, враги и братие!
Все, что творил я, творил не ради я
славы в эпоху кино и радио,
но ради речи родной, словесности.
За каковое раденье-жречество
(сказано ж доктору: сам пусть лечится),
чаши лишившись в пиру Отечества,
ныне стою в незнакомой местности. Именно вера в язык вводит Бродского в классическую эстетику, сохраняет его экзистенциальное право быть поэтом, не чувствующим абсурдности своего положения, подозревать за культурой серьезный и неразгаданный смысл и, что тоже важно, сдерживать капризы своенравного лирического "я", иначе его -- в рамках эмоционального квадрата -- швыряет во все стороны: от любовного безумства к ироническому признанию, от утверждения своей гениальности к утверждению собственного ничтожества. Такая "качка" не может не приводить к парадоксам, способным озадачить критику, к которой, как выясняется из сборника эссе, Бродский не питает особой любви, так как она слишком удалена от момента подлинного творчества, чтобы оценивать его адекватно. Мнения самого Бродского о литературе часто пристрастны и спорны, но не лишены внутренней логики. Об этом можно судить, в частности, по негативным суждениям о Толстом, которому Бродский -- словно по традиции места жительства, по следам Мережковского -- предпочитает Достоевского. В XX веке особенно высоко Бродский ставит прозу Платонова, верно отмечая, что он "подчинил себя языку эпохи, увидев в нем такие бездны, заглянув в которые однажды он уже более не мог скользить по литературной поверхности, занимаясь хитросплетениями сюжета, типографскими изысками и стилистическими кружевами". Не следует уменьшать скептицизм изгнанника, но он не распространяется, при всем том, на веру Бродского в русскую культуру. Он отстаивал ее достоинство в полемике с чешским писателем, живущем на Западе, Миланом Кундерой, создателем теории среднеевропейской культуры, повернутой будто бы спиной к иррациональной, надсадной культуре России (представленной у него прежде всего Достоевским). "Сущность подавляющего числа романов Достоевского,-- возражал Бродский,-- состоит в борьбе за человеческую душу, ибо писатель предполагал, что человек является существом духовным". Бродскому также принадлежат слова об "огромной культуре" России, сказанные им в 80-е годы в одной из бесед: "Россия -- страна с огромными ресурсами, с невероятными человеческими возможностями. И какой бы отток культуры, интеллигенции из нее ни происходил, она рано или поздно из своих недр что-нибудь эдакое выдаст и всех удивит. Это, если. угодно, количественный эффект. Это просто огромная страна, огромная культура. А в том, что касается литературы,-- один из самых грандиозных языков. И поэтому совершенно неизбежно, что в недрах этого языка будут возникать явления, которые нас будут сводить с ума. Независимо от того, где будет находиться человек, говорящий или пишущий на этом языке". Единственным долгом поэта перед обществом Бродский считает долг "писать хорошо". В сущности, даже не только перед обществом, но и перед мировой культурой. Задача поэта -- найти свое место в культуре и соответствовать ему. Но найти свое место в культуре -- не значит получить пожизненный мандат. Стихотворение "Осенний крик ястреба" -- это мужественная попытка поэта разобраться в своем настоящем положении. Необходимо удержаться на высоте, найти смысл в одиночестве и свободе, превратить их в катализатор поэзии, что безусловно нелегко, ибо это может вести к разрушительному самоповтору. Сложность еще и в том, что -- если обыграть слова самого Бродского -- сумма двух культур, американской и русской, для языкового состояния поэта может оказаться меньше каждого из слагаемых. Утрата связи с живым, меняющимся русским языком не может пройти бесследно; это плата за судьбу, которая, через страдания, муки и фанаберии поэта, предоставляет ему право почувствовать в полной мере себя инструментом языка в тот момент, когда язык оказывается не в обычном состоянии данности, а в положении ускользающей ценности, когда осенний крик ястреба приобретает болезненную пронзительность.

Слово в языке может иметь не одно, а несколько значений. Вот перед нами стихотворение М. Цветаевой «Поэт». Оно начинается так:

Поэт - издалека заводит речь.

Поэта - далеко заводит речь.

Заметьте: в каждой строке почти одни и те же слова, но смысл они передают очень разный. Достигается эта разница главным образом с помощью различия значений глагола заводить. В первой строке он значит «начинать», а во второй - «ведя, направить куда-нибудь очеиь далеко, не туда, куда надо».

Многозначность отличается от омонимии (см. Омонимы) тем, что разные значения одного слова сохраняют некоторую общность - это обнаружится, если мы попытаемся истолковать значения. Например, в разных значениях глагола заводить присутствует смысл «движение». Вот толкования этих разных значений (по словарю Ожегова): «Заводить (завести). 1. Ведя (т. е. заставляя двигаться), доставлять куда-нибудь мимоходом, по пути. Заводить детей в школу. 2. Ведя, направлять куда-нибудь очень далеко, не туда, куда следует. Заводить в болото. Такие рассуждения могут далеко завести. 3. Оттаскивая (здесь также, правда в «скрытом виде» присутствует смысл «движение») в сторону конец чего-нибудь, ставить. Заводить невод. 4. Приводить в движение, пускать в ход (механизм). Заводить часы. Заводить мотор».

Значения слова бывают прямые и переносные. Конкретность, реальность - вот важный отличительный признак прямого значения.

Говоря ровная дорога, мы представляем себе дорогу без рытвин и ухабов, гладкую (конкретный зрительный образ), а хваля чей-нибудь характер и называя его ровным, имеем в виду качества, которые нельзя ни увидеть, ни потрогать рукой. Представление свойства «ровный» в этом случае отвлечено от конкретных предметов и перенесено на обозначение чего-то более абстрактного (поэтому и называют: переносное значение).

Разность значений слова проявляется в его сочетаемости: в одном значении у слова одно окружение, в другом - иное. Если значение конкретно, вещно, то и от смысла единиц, сочетающихся с данным словом, требуется вещность: железный гвоздь, железная подкова. То же слово в переносном, отвлеченном значении сочетается со словами, которые имеют абстрактный смысл: железная воля, железный характер.

Многозначное слово часто и синтаксически ведет себя по-разному - в зависимости от того, в каком значении оно употребляется. Например, когда глагол идти используется в его прямом смысле, то обычно указывают направление движения: иду домой, идут из леса. Если же говорят о часах, то указание места бессмысленно (нельзя сказать «Мои часы идут домой»), зато важно отметить, как часы идут хорошо, плохо, точно и т. д. В значении «быть к лицу» этот глагол должен иметь обязательное дополнение в дательном падеже без предлога: Платье вам идет-, в значении «расходоваться» идти употребляется с дополнением в винительном падеже с предлогом на: На костюм идет три метра и т. д.

В разных значениях слово нередко имеет разных «родственников». Если мы говорим о глухом человеке, то этот его физический недостаток называется глухотой; если же речь идет о глухом согласном звуке, то употребляют другое название свойства - глухость А этому прилагательному в значении, проявляющемся в сочетаниях глухая стена, глухой лес, нельзя поставить в соответствие ни то, ни другое существительное: не говорят «глухота стены», «глухота леса», говорят лесная глушь.

В книге также использованы фото из личного архива автора, и фото М. С. и И. М. Наппельбаум (Агентство ФТМ, Лтд)

© Кудрова И. В.

© ООО «Издательство АСТ»,2016

Молодая Цветаева

Поэт – издалека заводит речь.

Поэта – далеко заводит речь.

Планетами, приметами, окольных

Притч рытвинами… Между да и нет

Он, даже размахнувшись с колокольни,

Крюк выморочит… Ибо путь комет –

Поэтов путь. Развеянные звенья

Причинности – вот связь его! Кверх лбом –

Отчаятесь! Поэтовы затменья

Не предугаданы календарем.

Он тот, кто смешивает карты,

Обманывает вес и счет,

Он тот, кто спрашивает с парты,

Кто Канта на́голову бьет,

Кто в каменном гробу Бастилий

Как дерево в своей красе.

Тот, чьи следы – всегда простыли,

Тот поезд, на который все

Опаздывают…

– ибо путь комет

Поэтов путь: жжя, а не согревая,

Рвя, а не взращивая – взрыв и взлом –

Твоя стезя, гривастая кривая,

Не предугадана календарем!

«Ты дал мне детство лучше сказки…»

Так написала Марина Цветаева в день своего семнадцатилетия в стихотворении «Молитва». Почти что сказкой предстают ее детские годы и в воспоминаниях Анастасии Цветаевой, младшей сестры. Но в живой жизни сказок нет: горечь всегда так недалека от радостей, что едва изумишься удаче, а уже на пороге беда. И если потом оглянешься – что вспомнится раньше? Чего там было больше – боли или радостей? А это уж как посмотреть.

Есть такие рисунки-тесты: на листе только белое и черное, и каждое – сплошным пятном. Бросишь первый взгляд: белый профиль прекрасной дамы. А вглядишься, сощурив глаза, – да и вовсе не дама! – черным пятном отчетливо проступают очертания разрушенного замка…

Две сестрички растут-подрастают в Трехпрудном переулке старой Москвы – в одноэтажном, с мезонином, деревянном доме, окрашенном коричневой краской; обитатели дома называют его «шоколадным».

Тополь растет перед входом в зеленый двор. В углу двора виден колодец, возле него суетятся утки; дворник возится с голубями. А вон там горничная с экономкой – они вытащили из дома старые кованые сундуки, перетряхивают барские наряды, укладывают зимние вещи.

Из окон дома слышны звуки рояля; нудные гаммы разыгрываются явно детскими руками. Потом наступает недолгая тишина, внезапно прорываемая бурей шопеновского этюда. Ну, это уж за роялем не дети – такая энергия звука, такая страсть в каждом аккорде!

Вскоре хлопает полосатая парадная дверь, и две девочки в легких пальтишках и матросских беретах выходят на прогулку, сопровождаемые бонной. Их маршрут привычен: по тихому переулку они направляются к Никитским воротам, потом поворачивают налево по Тверскому бульвару Туда, где вдали черной застывшей фигурой виднеется памятник с вечно наклоненной головой. Иногда они поворачивают к Патриаршим прудам. Изредка их обгоняет пролетка, за чьим-то забором громко раскудахтались куры, запах борща и жареных пирожков вдруг пахнёт из открывшейся двери трактира. Шарманщик на перекрестке крутит свою шарманку.

Но вот все звуки заглушает колокольный звон. Звонят сразу во всех церквах, справа и слева, они тут на каждом шагу.

Дом Цветаевых в Трехпрудном переулке, 8. Макет В. Кудрявцева

Полдень в Москве. Весна. 1902 год. Скоро Пасха. А значит, недалеко и до лета. Девочкам осталось немножко потерпеть – и в Тарусу! В рай ее просторов, зеленых холмов и спусков, серебрящейся под солнцем Оки, ночных побегов через окно, когда все заснут на даче; в рай костров, разожженных на поляне, и страшных историй, рассказываемых при отблесках огня в плотно обступившем мраке. А лазанье по деревьям! Нарядные праздники у Добротворских… А сочные красные ягоды в лукошках, которые приносят загадочные молодухи-хлыстовки!

Да, впереди лето. Только никто в «шоколадном доме» еще не знает, что едва оно окончится – и жизнь семьи сделает крутой поворот. Врачи обнаружат у жены профессора Московского университета Ивана Владимировича Цветаева чахотку и предпишут ей немедленную перемену климата. И тогда прощайте, Москва и Подмосковье! Уже на рождественских каникулах вместо саней и снежных баталий в Тарусе девочки увидят Италию…

Пока же старшей из девочек – домашние ее зовут то Мусей, то Марусей – еще нет десяти лет. Румяная большелобая толстушка не слишком улыбчива, и прислуга побаивается ее гневных вспышек. Может и башмаком запустить, и ногой оттолкнуть, не раздумывая. Семилетняя Ася обожает старшую сестру и старается подражать ей во всем.

Как всегда на прогулке, младшая болтает без умолку. Но старшая сегодня молчалива. В очередной раз ей досталось от матери – и обида острой болью захлестывает самолюбивое сердечко. Боль тем сильнее, что строгую, вспыльчивую и не слишком-то ласковую мать обе девочки боготворят. Боль и обида вспыхивают не впервые, но привыкнуть к ним Муся не может. Не сможет и забыть.

Об этих своих детских горестях спустя три десятка лет она расскажет в автобиографической прозе.

«Круглый стол. Семейный крут. На синем сервизном блюде воскресные пирожки от Бартельса. По одному на каждого.

– Дети! Берите же!

Марина. Около 1894 г.

В сказках у доброго отца часто злая жена, откуда и проистекают все беды детей. Нет, тут было не так. Отец в этой семье был замечательный – мягкий, добродушный умница и неутомимый труженик, и мать – разносторонне талантливая поклонница благородных королей и героев. И вот ведь – смеются! О, какая ранящая сила у такого смеха! Как глубоко в сердце зеленоглазой Муси входит это лезвие пренебрежения. Куда гуманнее было бы выпороть дитя ремнем, по старинке. Но ведь не за что. И старшие это, конечно, понимают. Понимают – но весело смеются над самой сокровенной тайной застенчивой девочки. Милым, добрым, умным взрослым не приходит в голову, как непереносима ее боль: все чувства у этого ребенка с рождения предельно, почти болезненно обострены. Это беда, с которой всегда трудно жить, но в ней же – и почва, и зерно, из которого прорастут в будущем ни с чем не сравнимые плоды.

М.И.Цветаева - анализ стихотворений для подготовки к экзамену (из опыта работы)

Марина Цветаева «Моим стихам, написанным так рано…»

Моим стихам . написанным так рано,
Что и не знала я, что я - поэт,
Как искры из ракет,

Моим стихам о юности и смерти
- Нечитанным стихам! -
Разбросанным в пыли по магазинам
(Где их никто не брал и не берет!),
Моим стихам . как драгоценным винам,
Настанет свой черед.

Май 1913
По собственным воспоминаниям Марины Цветаевой, писать стихи она начала уже в семь лет, а печататься - в шестнадцать. С самого начала творческого пути Цветаева не признавала слово «поэтесса» по отношению к себе, предпочитая вместо этого гордое «поэт Марина Цветаева».
За свою жизнь она написала несколько программных статей, преобладающая тема которых - тема поэта и поэзии .
Непонимание читателем ее произведений, ощущение собственной ненужности в России стали причиной развития в творчестве Марины Цветаевой темы одиночества . противостояния истинного художника толпе. Одним из них стало стихотворение «Моим стихам, написанным так рано…», датированное тысяча девятьсот тринадцатым годом. В это время Марине Цветаевой был двадцать один год, а поэту Марине Цветаевой - уже четырнадцать.
Примечательно, что все стихотворение - одно предложение . где инверсия позволяет выявить со стопроцентной точностью предмет поклонения лирической героини .
Такое построение усиливает напряжение, которое ослабляется в завершающей строке. Усложнение лексики достигается включением редко употребляемого «фимиам», и это в контрасте с бытовой обстановкой и обыденной лексикой («…разбросанным в пыли по магазинам…») усиливает эмоциональность тона поэта, хотя в конце предложения стоит точка, словно отказ от каких-либо заклинаний и убеждений.
Особо значимые слова и выражения Цветаева в этом стихотворении, как и во многих других, выделяет с помощью тире и скобок: « - нечитанным стихам!», «…(где их никто не брал и не берет!)…» Зная судьбу поэта, мы понимаем, что подобные мысли отнюдь не безосновательны. Лирическая героиня абсолютно тождественна личности Цветаевой, что делает ее поэзию необычайно искренней, а читателю даёт ощущение живого диалога с автором.
Марина Цветаева определяет наиболее важные темы своего творчества - “моим стихам о юности и смерти”. Действительно, мотив смерти, противостояние земной жизни тому, что будет после ухода, становится одним из важных мотивов её лирики.
Гордость, непокорность и одновременно желание быть услышанной - такие черты можно увидеть и в образе лирической героини, от лица которой М. Цветаева утверждает бессмертие истинного творчества . Этому служит и употребление множества сравнений: спонтанность, свежесть первых стихов сравнивается с брызгами фонтана, искрами феерверка, вкусом драгоценного вина. Но лирическая героиня испытывает не только восторг от обладания бесценным даром, но и предвидит неизбежное одиночество, непризнанность современниками: не случайно сравнение с маленькими чертями . ворвавшимися в святилище, куда допускаются лишь избранные.
Для поэта единственный ориентир в творчестве - внутренний голос, так и только так могут быть созданы истинные произведения.Сама Марина Цветаева назвала стихотворение «Моим стихам, написанным так рано…» «формулой» ее «писательской и человеческой судьбы». Она верила, что наступит другое время, когда ее стихи оценят по достоинству. Это пророчество сбылось - сейчас многие сборники юношеских стихов поэтессы(ни разу не издаваемые при жизни) открывает именно это стихотворение.

Продолговатый и твердый овал,
Черного платья раструбы .
Юная бабушка! - Кто целовал
Ваши надменные губы?

Руки, которые в залах дворца
Вальсы Шопена играли.
По сторонам ледяного лица -
Локоны в виде спирали .

Темный, прямой и взыскательный взгляд,
Взгляд, к обороне готовый.
Юные женщины так не глядят.
Юная бабушка, кто вы?

Сколько возможностей вы унесли,
И невозможностей - сколько? -
В ненасытимую прорву земли,
Двадцатилетняя полька!

День был невинен, и ветер был свеж,
Темные звезды погасли.
- Бабушка! - Этот жестокий мятеж
В сердце моем - не от вас ли.

Перед нами стихотворение-портрет М. Цветаевой "Бабушка". Из воспоминаний Анастасии Цветаевой: "В комнате матери висел портрет бабушки, красавицы польки, Марии Лукиничны Бернацкой . умершей очень рано - в 27 лет. Увеличенная фотография- темноокое, с тяжелыми веками, печальное лицо с точно кистью проведенными бровями. Правильными чертами, горечью тронутым ртом…"
"Продолговатый и твердый овал" - ряд твердости. "Черного платья раструбы" - ряд твердости, так как ключевое слово - раструб, он вызывает ассоциацию с металлом. Платье явно накрахмаленное - твердость, жесткость, неподатливость.
"Юная бабушка" - оксюморон: невозможно быть юной и быть бабушкой. "Кто целовал Ваши надменные губы?" - невозможе н поцелуй таких надменных губ: твердость - надменность - неприступность - невозможность. Невозможно женщине быть столь неприступной.
"Руки, которые в залах дворца // Вальсы Шопена играли" - играть вальсы Шопена в залах дворца для Цветаевой - невозможность (мы знаем, что она так и не стала музыкантом, хотя в детстве ей, как пианистке . пророчили большое будущее). Невозможно это и для нас с вами - ТАК играть и в ТЕХ залах ТЕХ дворцов.
"По сторонам ледяного лица // Локоны в виде спирали" - здесь та же самая твердость, неприступность. Спираль, как и раструб . восходит к представлению о металле. Возникает тема холодной чистоты и остроты
"Оборона" и "взгляд" притягиваются к остроте и "неприступности", прямой "взыскательный" - к "твердости". "Юные женщины так не глядят" - невозможность, не могут так глядеть юные женщины.
"Юная бабушка, кто вы?" - женщины в поэзии Цветаевой всегда очень грешные . страстные, земные - очень женщины. С бабушкой же связывается следующий комплекс качеств: острота, неприступность, невозможность, холод, чистота. Все эти качества для обычной цветаевской лирической героини совершенно немыслимы .
Героиня стиха определенно не женщина . Что же это за существо? Цветаева не знает, вернее, разум Цветаевой не знает. Но подсознание подсказывает ответ: "Сколько возможностей вы унесли, // И невозможностей сколько. " - кстати, вот обнажилось слово "невозможность". .
«. В ненасытимую прорву земли//Двадцатилетняя полька», - это ответ. Смерть - вот тот мир . которому принадлежит данное существо. И моментально объясняются все присущие бабушке качества: холод, чистота - холод могилы, очищение смертью: невозможно живому быть - мертвым.
"День был невинен, и ветер был свеж. " - день - это свет, свет - это чистота, а чистота - в той модели мира, которую представляет разбираемый стих - это смерть. Итак, день был невинен, так как это день смерти. Свежесть связана с холодом, чистотой, очищением - значит, со смертью. Но здесь возникает интересное кольцо . вообще-то тема свежести связана с темой жизни. Это означает, что утверждается жизнь в смерти . жизненность смерти - иная форма существования . которая характеризует бабушку.
. Бабушка! Этот жестокий мятеж // В сердце моем не от Вас ли? Мятеж - восстание против общепринятого. Общепринято - жить. То есть поэт говорит о своей связи с миром смерти . о том, что Пришелец из иного мира оставил в сердце поэта частицу иного бытия (отметим, что слово "жестокий " - тоже из ряда смерти).
Анализ стихотворения М.Цветаевой "Имя твоё - птица в руке" 15 апреля 1916

Имя твое - птица в руке,
Имя твое - льдинка на языке,
Одно единственное движенье губ,
Имя твое - пять букв.
Мячик, пойманный на лету,
Серебряный бубенец во рту,

Камень, кинутый в тихий пруд,
Всхлипнет так, как тебя зовут.
В легком щелканье ночных копыт
Громкое имя твое гремит.
И назовет его нам в висок
Звонко щелкающий курок.

Имя твое - ах, нельзя! -
Имя твое - поцелуй в глаза,
В нежную стужу недвижных век,
Имя твое - поцелуй в снег.
Ключевой, ледяной, голубой глоток.
С именем твоим - сон глубок

Стихи к Блоку (1916—1921) — цикл из шестнадцати стихотворений; характерно для Цветаевой, что первое из них посвящено имени Блока, самому его звучанию.
Цветаева славит имя Блока, любит, внемлет, молится ему(Имя твоё - это слова молитвы ). Что делает её непохожей ни на кого и в то же время внутренне связывает с Блоком? Прежде всего неординарность личности обоих поэтов . бунтарский дух, мятежность, небывалая энергия, подчеркнутая напряженность, свобода от условностей современной жизни.
Эти черты отразились в стихах, посвященных Блоку. Любовные признания в них сочетаются с надгробным плачем, звучит предельно искренняя исповедь. Трагическое ощущение одиночества роднит Цветаеву с Блоком. Для её Блок - "два белых крыла", ангел, Божий праведник. Блок - это то-то возвышенное, легкое, но почему-то ускользающее и невещественное. Во всех стихах цикла, написанных с 1916 по 1921 г. мы чувствуем горечь утраты и надежду на воскрешение.
Заглавным в цикле является стихотворение "Имя твоё - птица в руке. ". Оно удивительно тем, что в нем, открывающем цикл, ни разу не произнесено имя Блока . но все равно мы безошибочно определяем, о ком идет речь.
Стихотворение состоит из 3 строф, логически сменяющие друг друга:

• в первой — описание фонетического и даже графического состава слова Блок (Имя твое — пять букв — оно писалось с твердым знаком, Блокъ);
• во второй — сравнение звуков этого имени со звуками природы;
• в третьей — эмоциональная ассоциация (звук поцелуя).

Каждая строчка значима в формировании образа Блока.
"Имя твоё - птица в руке" - в слове "блок" всего один слог, но мы чувствуем эту неуловимость мгновения. Вот она, птица, живая, теплая, но раскроешь ладони - улетит и нет её. Вторит этому и строчка "одно единственное движенье губ". Произнести слово - улетает оно, не вернуть.
Цветаевой важен каждый звук имени Блока. Когда произносим "л", возникает образ чего-то легкого, холодного, голубого. Так появилась строка "имя твоё - льдинка на языке". Льдинка - это щекочущий холодок тайны, прикосновение к самым сокровенным глубинам души.
Три сравнения второй строфы . поясняющие звуковой комплекс слова «Блок», раскрывают вместе с тем и образный мир блоковской поэзии:

• камень, упавший в воду пруда (усадебная атмосфера, безмолвная природа, мир Прекрасной дамы)
• щелканье ночных копыт (важнейшая тема Блока - «На поле Куликовом»)
• щелканье курка (трагизм блоковского «страшного мира»).

Третья строфа, содержащая, в сущности, признание в любви . связывает звучание имени поэта с поэтическим миром его Снежной маски. Стихотворение завершается словом глубок, содержащим все звуки имени поэта и рифмующим с ним - ведь он безмерен, как и его поэзия. Так осмысляется комплекс звуков Блок, приобретающий в сознании Цветаевой глубокую закономерность.
Музыкальная палитра стихотворения чрезвычайно насыщена: здесь и звон бубенца, и щелканье курка, и топот копыт. Слово "блок" впитывает все звуки, все краски, так умело нанесенные на холст стиха художником. Он и "мячик, пойманный на лету", и "камень, кинутый в тихий пруд".
Так и хочется повторить слова Цветаевой из третьей строфы, напоминающие звук поцелуя . Блок Цветаевой - её любовь, любовь духовная, неземная.
Синтаксис стихотворения очень близок к синтаксису самого Блока. Цветаева использует безглагольные синтаксические конструкции . что позволяет ей достичь особой экспрессии в передаче своих чувств.
Предложения фиксируют настоящее время . но им свойственен особый, вневременной характер. Они подчеркивают бессмертие Блока.
Цветаева использует синтаксический параллелизм . построение синтаксических конструкций 1 и 3 строфы совпадают, что придает стихотворению композиционную завершенность и целостность .
Анафора "имя твоё" (слова из «Отче наш») обращает наше внимание именно на ключевое слово и усиливает восхищение поэтом. Даже тире у Цветаевой несет синтаксическую нагрузку - необходимо сделать паузу.
Помогает Цветаевой и инверсия . Она делает строки особенно плавными: ". в легком щелканье. ". Зрительный образ Блока помогают создать тропы .

• метафоры ("птица в руке", "льдинка на языке") - они выражают эмоциональное отношение к поэту;
• эпитеты ("нежная стужа недвижных век");
• олицетворение ("назовет курок"), что делает образ Блока более живым, запоминающимся.
• Повествование держится не столько сюжетом, сколько энергией монолога Цветаевой . Эту энергию даёт стихотворению каждый его элемент.

«Семь холмов - как семь колоколов!»

Семь холмов - как семь колоколов!
На семи колоколах - колокольни.
Всех счетом - сорок сороков.
Колокольное семихолмие!

В колокольный я, во червонный день
Иоанна родилась Богослова.
Дом - пряник, а вокруг плетень
И церковки златоголовые.

И любила же, любила же я первый звон,
Как монашки потекут к обедне,
Вой в печке, и жаркий сон,

Провожай же меня весь московский сброд,
Поп, крепче позаткни мне рот
Колокольной землей московскою!

• Семь холмов - по преданию, Москва расположилась на семи холмах.
• Червонный день - красный день, т.е. праздничный.
• Иоанна Богослова - богослов - несущий слово божье, посвятивший себя изучению богословия (Даль В.И. «Толковый словарь живого великорусского языка»)
• Сброд (презрительное) (Ожегов С.И. «Толковый словарь русского языка»). - Люди, принадлежащие к разложившимся, преступным, антиобщественным элементам.
• Юродивый - безумный, божевольный, дурачок, отроду сумасшедший; народ считает юродивых Божьими людьми. (Даль В.И. «Толковый словарь живого великорусского языка»)
• Воровской - стар. мошеннический, а вообще преступный, противозаконный; воровские люди, сволочь, негодяи; мятежники. (Даль В.И. «Толковый словарь живого великорусского языка»)
• Хлыстовский . - Хлыстовка - сплетница. (Даль В.И. «Толковый словарь живого великорусского языка»)

Стихотворение «Семь холмов - как семь колоколов» вошло в цикл стихотворений о Москве . Москва для Цветаевой - это город, в котором она родилась, город, в котором была счастлива.
Тема стихотворения - Москва, город, расположенный на семи холмах. Идея стихотворения - признание в любви родному городу, городу церквей, городу разноликому, разношерстному. Ключевые слова: «колокольное семихолмие», «дом - пряник, а вокруг плетень… И церковки златоглавые», «московский сброд», «Колокольной землей московскою».
Для Цветаевой город Москва - это город «сороков церквей».
Композиционно стихотворение делится на две части:
первая часть - описание города колоколов,
вторая - городской люд, среди которого и находится лирическая героиня. Она связана с этим городом с первых минут рождения и не представляет себе жизни без города, в котором: Дом - пряник, а вокруг плетень И церковки златоглавые.
Признание в любви родному городу - это не дань уважения родине . а глубокое чувство . которое наполняет душу и радостью, счастьем, мечтами: И любила же, любила же я первый звон

Для Цветаевой Москва - это город, наполненный людьми, разного социального статуса и положения, но в стихотворении она обращается к:

Юродивый, воровской, хлыстовский!
Поп, крепче заткни мне рот

Как вы понимать смысл последних двух строк? (Чтобы не заплакать в момент прощания)
Звуковая ( фонетическая) сторона стихотворения помогает нам почувствовать настроение, передать внутреннее состояние лирического героя.
В 1 строфе - преобладание сонорных и гласных звуков . Из гласных звуков самый частый звук [А] 17 раз. Звук [А] создает пространство, окрашивает, создает настроение.
Звуки создают ощущение глубины, веса, ширины и высоты, легкости, даже тонкости и пронзительности; звонкие звуки символизируют нечто большое, а глухие - нечто маленькое; звуки высокие выражают идею не только маленького, но и слабого, тонкого, нежного, светлого, а низкие - большого, массивного многочисленного, медленного, темного.
Глухих согласных звуков в два раза больше, чем звонких согласных. Такое сочетание звуков стихотворения создает звуковой фон: первые две строфы мы слышим звон одного колокола, этот звон разносится ветром во все стороны. Затем начинают звенеть колокола поменьше, и мы видим и слышим движение людей:

Как монашки потекут к обедне,
- Вой в печке, и жаркий сон,
И знахарку с двора соседнего.

Колокольный звон - это начало церковной службы, это сигнал тревоги. Колокольный звон - это музыка души. Наверное, поэтому колокольный звон завораживает и притягивает всех людей.
В первой строфе мы слышим размеренный звук одного колокола . Во второй строфе звук нарастает, но в то же время появляется и другой звук - звук другого колокола . А в третьей и четвертой строфе мы слышим музыку разных колоколов, т.е. колокольный перезвон.
В русской духовной культуре три основных колокольных звона:

• Трезвон - церковный звон во все колокола. (Ожегов)
• Перезвон - звон нескольких колоколов, колокольчиков. (Ожегов); звон попеременно во все колокола, начиная с большого. (Даль)
• Благовест - колокольный звон перед началом службы (Ожегов); звон в один колокол (средний) для извещения о службе в церкви и звон во время службы по положению. (Даль)

Движение разношерстной толпы мы и слышим в звуках последней строфы.
Провожай же меня, весь московский сброд,
Юродивый, воровской, хлыстовский!
Поп, крепче заткни мне рот
Колокольной землей московскою.

Какова же цветовая гамма стихотворения М.Цветаевой «Семь холмов - как семь колоколов…»?
Преобладание в стихотворении гласных звуков [А], [О] дает нам представление о белом цвете, на фоне белого цвета отчетливо видим белую церковь с колокольней, золотые купола которой уходят в высь, в голубое небо, а звуки [У], [Ы] вступают в контраст и возвращают нас на землю, в пеструю толпу людей в червонный . т.е. выходной (красный) день.
Русский язык считается одним из самых музыкальных, певучих языков. Это мы с вами доказали, исследуя стихотворение М.Цветаевой «Семь холмов - как семь колоколов…». Надо только научиться читать стихи и слушать, как звуки вступают в диалог и какая музыка и них получается.

Стихотворение М. Цветаевой «Тоска по родине! Давно. » 3 мая 1934
Поэт может быть бездомным, но стихи - никогда. Е. Евтушенко

Тоска по родине! Давно
Разоблаченная морока!
Мне совершенно все равно —
Где совершенно одинокой

Быть, по каким камням домой
Брести с кошелкою базарной
В дом, и не знающий, что — мой,
Как госпиталь или казарма.

Мне все равно, каких среди
Лиц ощетиниваться пленным
Львом, из какой людской среды
Быть вытесненной — непременно —

В себя, в единоличье чувств.
Камчатским медведем без льдины
Где не ужиться (и не тщусь!),
Где унижаться — мне едино.

Не обольщусь и языком
Мне безразлично — на каком
Непонимаемой быть встречным!

(Читателем, газетных тонн
Глотателем, доильцем сплетен…)
Двадцатого столетья — он,
А я — до всякого столетья!

Остолбеневши, как бревно,
Оставшееся от аллеи,
Мне всё — равны, мне всё — равно,
И, может быть, всего равнее —

Роднее бывшее — всего.
Все признаки с меня, все меты,
Все даты — как рукой сняло:
Душа, родившаяся — где-то.

Так край меня не уберег
Вдоль всей души, всей — поперек!
Родимого пятна не сыщет!

Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,
И все — равно, и все — едино.
Но если по дороге — куст
Встает, особенно — рябина…

Марина Цветаева прожила сложную жизнь. Несколько лет ей пришлось провести за границей в эмиграции. Но даже живя за пределами России, она оставалась истинно русским человеком. На чужбине её съедала тоска по родине, но поэтесса пыталась издеваться над этой тоской, быть гордой.
Она чувствовала себя бездомной и “совершенно одинокой”, но ведь там у нее был дом и семья! Значит, домом для Марины Цветаевой могла быть только Россия, а семьей - русский народ.
Отчаяние поэтессы будет так велико, что она безразлична к своему языку, который так обожала:

Не обольщусь и языком
Родным, его призывом млечным.
Мне безразлично, на каком
Не понимаемой быть встречным!

А дальше в стихотворении мы находим такую строку: « …Душа, родившаяся - где-то ». Жестокая судьба бросила её в бездомное “куда-то” и уже не важно, где именно родина, родина, не сумевшая уберечь свою дочь и не признавшая её таланта:

Так край меня не уберёг
Мой, что и самый зоркий сыщик
Вдоль всей души, всей - поперек!
Родимого пятна не сыщет!

Затем следуют “домоненавистнические” слова:

Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст…
И далее ещё более отчужденно, надменно:
И всё - равно, и всё - едино.

И вдруг попытка издевательства над тоской по родине беспомощно обрывается . и все жёсткие слова сводятся на нет, переворачивается весь смысл стихотворения в душераздирающую трагедию любви к родине:
Но если по дороге - куст
Встаёт, особенно - рябина…
И всё. Только три точки. Но в них заключена такая сила любви, такая нежность, на которую не способны тысячи других, выражающих свою любовь.
“Любовь к дому, - но через подвиг бездомности”. Таким подвигом была вся жизнь Цветаевой. Поэтесса была бездомной, но у её стихов дом был и будет всегда.
Анализ художественных средств и приёмов.
В стихотворении М.И. Цветаевой постоянно повторяются слова: “всё равно”, “всё едино”. “Всё равно”, “где брести”, “быть вытесненной в себя”, “где не ужиться”, “где унижаться”. Все равны, ни с кем нет кровной связи, душевного родства, ни к чему нет привязанности, нет веры: “Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст”. Нет родины: “Тоска по родине! Давно разоблачённая морока!”
Отрешённость ото всего и ото всех звучит в разных вариантах в этом стихотворении. Н.Берберова в книге «Курсив мой» вспоминает: “М.И. Цветаеву я видела в последний раз на похоронах <. > князя С.М. Волконского, 31 октября 1937 года. После службы в церкви на улице Франсуа-Жерар. я вышла на улицу. Цветаева стояла на тротуаре одна и смотрела на нас полными слёз глазами, постаревшая, почти седая, простоволосая, сложив руки у груди. Это было вскоре после убийства Игнатия Рейсса, в котором был замешан её муж С.Я. Эфрон. Она стояла, как зачумлённая, никто к ней не подошёл. И я, как все, прошла мимо неё <. > В Праге она (М.И. Цветаева) производила впечатление человека, отодвинувшего свои заботы, полного творческих выдумок, но человека, не видящего себя, не знающего своих жизненных. возможностей, не созревшего для осознания своих настоящих и будущих реакций . Её отщепенство. через много лет выдало её незрелость: отщепенство не есть, как думали когда-то, черта особенности человека, стоящего над другими, отщепенство есть несчастье человека — и психологическое, и онтологическое, — человека, недозревшего до умения соединиться с миром, слиться с ним и со своим временем, то есть с историей и с людьми”.
В стихотворении М.И. Цветаевой есть своеобразные повторы. Мы видим в тексте целое родовое гнездо однокоренных слов слову “родина” :

• родным (роднее — форма данного прилагательного),
• родившаяся (душа),
• родимого (пятна).

• В произведении им противопоставлены контекстуальные антонимы :
• родина — “госпиталь или казарма”,
• родной язык — “безразлично — на каком непонимаемой быть встречным!”,
• “роднее бывшее — всего” — “всего равнее”. (Здесь умышленно допущена грамматическая неточность: наречие, не имеющее степеней сравнения, употреблено в сравнительной степени — это знак своеобразной самоиронии.)
• А в словах “душа, родившаяся где-то” звучит глобальная отстранённость от конкретного времени и пространства. От связи с родной землёй вовсе не осталось следа:
• В частом использовании однокоренных слов есть определённый смысл. Сердце болит из-за отрешённости от родного, именно поэтому так горячо доказывается нелюбовь .
• Не только М.И. Цветаева, а многие, обречённые на странничество вихревыми годами социальных перемен, испытывали щемящую тоску по родине. Эта тоска определяла тематику и интонации их творчества.
• Родина живёт в сердце героини стихотворения, именно поэтому так страстно звучит её монолог, так много эмоций в него вложено. Семь восклицательных знаков — свидетельство экспрессивности речи . В стихотворении на десять четверостиший — семнадцать тире . Тире — любимый знак М.И. Цветаевой . он в смысловом отношении самый выразительный в русском языке. Нельзя поверить в равнодушие героини, если читаешь, что называется, “по нотам” (помним: “знаки-ноты” ). В смысловом отношении значимо и многоточие . Особенно ощутима его роль в конце предложения.Но если по дороге — куст\\Встаёт, особенно — рябина.
• Это многоточие красноречиво и однозначно: героиня навеки связана с родной землёй, если куст рябины вызывает трепет сердца, изболевшегося в вынужденной бездомности.
• От напевной и говорной интонации поэтесса переходит к ораторской, срывающейся на крик:

• (Читателем, газетных тонн
• Глотателем, доильцем сплетен.)
• Двадцатого столетья — он,
• А я — до всякого столетья!

• Обострённость мировосприятия М.И. Цветаевой не раз отмечалась в мемуарной прозе разных авторов. С.Эфрон, муж М.И. Цветаевой, пишет: “Марина — человек страстей. Отдаваться с головой своему урагану для неё стало необходимостью, воздухом её жизни. <. > Одна голая душа! Даже страшно»
• Стихотворение Марины Цветаевой «Книги в красном переплёте»

• Из рая детского житья
• Вы мне привет прощальный шлете,
• Неизменившие друзья
• В потертом, красном переплете.
• Чуть легкий выучен урок,
• Бегу тотчас же к вам бывало.
• - "Уж поздно!" - "Мама, десять строк!".
• Но к счастью мама забывала.
• Дрожат на люстрах огоньки.
• Как хорошо за книгой дома!
• Под Грига, Шумана и Кюи
• Я узнавала судьбы Тома.
• Темнеет. В воздухе свежо.
• Том в счастье с Бэкки полон веры.
• Вот с факелом Индеец Джо
• Блуждает в сумраке пещеры.
• Кладбище. Вещий крик совы.
• (Мне страшно!) Вот летит чрез кочки
• Приемыш чопорной вдовы,
• Как Диоген живущий в бочке.
• Светлее солнца тронный зал,
• Над стройным мальчиком - корона.
• Вдруг - нищий! Боже! Он сказал:
• "Позвольте, я наследник трона!"
• Ушел во тьму, кто в ней возник.
• Британии печальны судьбы.
• - О, почему средь красных книг
• Опять за лампой не уснуть бы?
• О золотые времена,
• Где взор смелей и сердце чище!
• О золотые имена:
• Гекк Финн, Том Сойер, Принц и Нищий!

• Известно, что Марина Цветаева и в детстве, и позднее не просто любила читать, а любила страстно, “проваливалась” в книги с головой: “едва научившись читать, она набросилась на книги и принялась читать всё без разбору: книги, которые давала ей мать и которые брать не разрешала, книги, которые должен был читать, но не читал — не любил — старший Андрюша, книги, стоявшие в запретном для Марины <. > шкафу сестры Лёры. ” И позднее, учась в гимназии, она, по воспоминаниям. “неизменно читала или что-то писала на уроках, явно безразличная к тому, что происходит в классе; только изредка вдруг приподнимет голову, заслышав что-то стоящее внимания, иногда сделает какое-нибудь замечание и снова погрузится в чтение”
• О своей страсти к чтению Цветаева пишет, например, в раннем стихотворении-воспоминании «Книги в красном переплёте» (автором не датировано, относится предположительно к 1908-1910 годам)
• Москва получила в подарок от семьи Цветаевых три библиотеки: отца, матери и деда. В этом доме все любили книгу.
• Основная тема отражена уже в заглавии. Но, говоря об одном, Цветаева сказала о многом . И о себе. Стихи Цветаевой автобиографичны, интимно-личностны. Автор этого стихотворения ещё очень юн, но, едва вступив в пору своей взрослости, обращается к воспоминаниям о детстве как к чудесному источнику счастливых мгновений жизни.
• Композиция стихотворения непосредственно отражает конфликт . лежащий в основе произведения. Картине прошлого посвящена основная (центральная) его часть, которая обрамляется размышлениями уже повзрослевшей героини. Её детство прошло среди музыки и книг. Часто приходилось ей засиживаться допоздна и засыпать над любимой книгой. В тексте упоминается мать героини . видимо, именно она так же увлечена своей игрой, как дочь чтением. И оживают в воображении герои любимых книг: Том Сойер, Гек Финн, Бекки, индеец Джо, Принц, Нищий.
• В какой момент героиня стихотворения обращается к воспоминаниям о детстве, о любимых книгах? Об этом в тексте не говорится прямо, но мы понимаем, что её что-то тревожит, гнетёт. Что же? И почему?
• Начнём с заглавия. Есть ли в нём что-то необычное? «Книги в красном переплёте»: слово “книги” стоит во множественном числе, а “в переплёте” — в единственном . Таким образом создаётся впечатление единого целого . возможно, речь идёт о собрании сочинений, а не о разрозненных томах.

• Из рая детского житья
• Вы мне привет печальный шлёте,
• Неизменившие друзья
• В потёртом, красном переплёте.

• Как героиня обращается к книгам? “Неизменившие друзья // В потёртом, красном переплёте”. Книги для Цветаевой действительно были живее и реальнее, чем люди, о чём она неоднократно говорила.
• А что значит друзья “неизменившие”? Через характеристику книг и (далее) книжных героев даётся — по контрасту — характеристика жизненных обстоятельств . в которых оказалась уже выросшая героиня: если есть “неизменившие” друзья, значит, появились и изменившие .
• Почему же привет “печальный ”? Может быть, потому, что детство больше не повторится? Не повторятся эти прекрасные мгновения, когда можно уединиться с книгой и забыть обо всём. Или ещё и потому, что книги немым укором свидетельствуют: в жизни идеалов не найдёте.
• А почему автор в финале использует сравнительные формы: взор — “смелее”, сердце — “чище” . Что с чем сравнивается? Восхищаясь персонажами книг Твена, героиня, кажется, сожалеет о том, что её идеальные представления о людях и о мире не находят подтверждения в реальности . Значит ли это, что она зря читала книги? Может быть, и не было бы тогда разочарований? Нет, не зря. Почему мы так думаем? Всё это стихотворение — гимн книгам и чтению. Книги для лирической героини и для автора стихотворения оказываются той основой, которая помогает выстоять, не разочароваться в мире.
• В первой строфе называется детство? “Рай детского житья” — это счастье, наслаждение, блаженство. Лирическая героиня счастлива, что имеет возможность погрузиться в мир книг. Общая атмосфера дома благоприятствует этому. Здесь спокойствие, умиротворение, чудесная (непростая) музыка— тот самый рай, о котором уже было сказано.
• Во второй строфе, по сути, лаконично изображена целая сценка:

• Чуть лёгкий выучен урок,
• Бегу тотчас же к вам, бывало.
• — Уж поздно! — Мама, десять строк.
• Но, к счастью, мама забывала.

• Почему мама забывала? Почему “к счастью”? По большому счёту, наверное, не очень-то и настаивала. А главное, оказывается, она сама была увлечена музыкой: Под Грига, Шумана, Кюи \\ Я узнавала судьбы Тома.
• Именно мать сыграла огромную роль в её воспитании — бескомпромиссно утверждая приоритет духовного, высокого, идеального и выражая глубочайшее презрение к материальному . земному, биологическому. Идеи матери, её любовь к книгам оказались органичными для “ребёнка, поэтом // Обречённого быть”.
• В следующих строфах (4-6) оживают картины, создаваемые воображением девочки при чтении Марка Твена. Скорее всего, это действительно собрание сочинений . как мы предполагали ранее, поскольку речь в стихотворении идёт о разных произведениях писателя.
• Средства выразительности

• эпитеты,
• метафоры
• сравнения (Как Диоген живущий в бочке)
• олицетворения,
• перифраз (друзья в потертом, красном переплете, приемыш чопорной вдовы)
• метонимии (“под Грига, Шумана, Кюи)
• особая роль в тексте односоставных предложений (лаконично обрисовывают обстоятельства действия, после чего изображаются сами герои)
• вводных и вставных конструкций,
• предложения с прямой речью, диалог.
• риторическое обращение, риторическое восклицание (“Как хорошо за книгой дома!”), риторический вопрос параллелизм (вот…блуждает - вот летит; о,золотые времена - о, золотые имена)
• анафора (последняя строфа),
• эллипсис (Вдруг - нищий!)
• повторы (О, золотые времена!)
• недосказанность (многоточие)

• « Счастливая, счастливая, невозвратимая пора детства! Как не любить, не лелеять воспоминаний о ней? Воспоминания эти освежают, возвышают мою душу и служат для меня источником лучших наслаждений!» (Л.Толстой «Детство»)У Цветаевой главным символом детства стала книга. А любимые книги детства оказываются для неё истинной ценностью.
• АНАЛИЗ СТИХОТВОРЕНИЯ М. ЦВЕТАЕВОЙ «КТО СОЗДАН ИЗ КАМНЯ, КТО СОЗДАН ИЗ ГЛИНЫ. »
• (см. задания к разбору в разработке урока по тв-ву Цветаевай)
• Свой собственный характер, и женский, и поэтический . Цветаева склонна объяснять своим именем, но не просто звучанием, а главным образом этимологией имени,— кстати, вполне реальной: «Марина» значит «морская».

• Кто создан из камня, кто создан из глины,—
• А я серебрюсь и сверкаю!
• Мне дело — измена, мне имя — Марина,
• Я — бренная пена морская.
• Тем - гроб и надгробные плиты. —
• Своем — непрестанно разбита!
• Сквозь каждое сердце, сквозь каждые сети
• Пробьется мое своеволье.
• Меня — видишь кудри беспутные эти?
• Земною не сделаешь солью.
• Дробясь о гранитные ваши колена,
• Я с каждой волной — воскресаю!
• Да здравствует пена — веселая пена —
• Высокая пена морская!

• 23 мая 1920
• Стихотворение, реализует смысл имени Марина, в этом участвует каждый его элемент: наподобие волн сменяют друг друга полустишия . которые образуют строку четырехстопного амфибрахия (Кто создан из камня, кто создан из глины. Кто создан из глины, кто создан из плоти. Сквозь каждое сердце, сквозь каждые сети)
• Не у многих русских поэтов, современников Марины Цветаевой, найдется такое умение пользоваться ритмическими возможностями традиционно-классического стиха.

• Кто создан из глины, кто создан из плоти —
• Тем гроб и надгробные плиты. —
• В купели морской крещена — и в полете
• Своем — непрестанно разбита!

• В этой строфе сталкиваются суша и морская стихия как неподвижность и полет; противопоставляются два характера — не только общечеловеческих, но и социальных.
• Все внимание поэта обращено в эти годы к быстро меняющимся приметам душевного состояния, к многоголосию жизни и, В конце концов, к себе самой как воплощению всей полноты земного бытия
• Основа всего образного строя господство во внутренней форме имени Марина .
• Тема Марины у Цветаевой проходит через ряд ее стихотворений . Яркость и необычность метафор, меткость и выразительность эпитетов, разнообразие и гибкость интонаций, богатство ритмики - таков самобытный почерк молодой Цветаевой.
• Вся она, Марина, - утверждение и воплощение страсти, молодости. И если порой на это стихийное жизнелюбие . как вечерний сумрак, наплывают мысли о неизбежном земном конце, то и смерть выглядит как отголосок, как эхо все того же не исчерпанного до дна бытия.
• Сила ее стихов - не в зрительных образах, а в завораживающем потоке все время меняющихся, гибких, вовлекающих в себя ритмов . То торжественно-приподнятые, то разговорно-бытовые, то песенно-распевные, то задорно-лукавые, то иронически-насмешливые, они в своем интонационном богатстве мастерски передают переливы гибкой, выразительной, емкой и меткой русской речи.
• Слово “измена” следует понимать не в житейском обывательском смысле — как будто поэтесса бездумно и легкомысленно меняла свои пристрастия, мысли и идеалы. Нет, для нее измена — это принцип становления, развития, вечного движения.

Краткий анализ стихотворения Цветаевой

В поэзии Серебряного века не так уж много женских имён: Зинаида Гиппиус, Софья Парнок, Ирина Одоевцева, Мирра Лохвицкая и некоторые другие. Но на слуху сегодня, пожалуй, только знаменитые Анна Ахматова и Марина Цветаева.

О Серебряном веке

На протяжении второй половины XIX века и в начале XX века существовало множество литературных объединений - символизм (старший и младший), акмеизм, футуризм (кубофутуризм, эгофутуризм), имажинизм. Марина Цветаева начала своё творчество в кругу московских символистов, это можно заметить, если провести анализ стихотворения Цветаевой на ранних этапах её поэтической деятельности. Анна Ахматова же вслед за первым мужем Львом Гумилёвым присоединилась к последователям акмеизма.

Анна Ахматова и Марина Цветаева

Разумеется, этих двух гениальных и талантливых женщин невозможно не сравнивать. Во-первых, потому что они добились одинакового успеха в русской и даже мировой литературе. Во-вторых, обе они жили и творили в одну эпоху - эпоху Серебряного века. И хотя их стихи принадлежат к абсолютно противоположным литературным течениям, в их поэзии прослеживаются общие мотивы. Символизм провозглашает идеалистическую философию и отказ от научного сознания, акмеизм же, напротив, ратует за материальное познание мира, предметность и точность выражения мысли. Но если провести анализ стихотворения Марины Цветаевой и стихов Анны Ахматовой, без труда можно заметить единые темы и линии: любовь («Я сошла с ума, о мальчик странный…», «Мне нравится, что Вы больны не мной…»), отчаяние («Сжала руки под тёмной вуалью…», «Вчера ещё в глаза глядел…»), преданность («Сероглазый король», «Как правая и левая рука»), траур («Реквием», «Ваши белые могилки рядом..»). Обе женщины имели довольно трудные судьбы и не одну любовную связь. В 1915 году Марина Цветаева посвятила Анне Ахматовой произведение. Анализ стихотворения Цветаевой, написанного для другой поэтессы, демонстрирует восхищение её талантом и отождествление себя с ней.

Марина Цветаева всегда так и говорила о себе - не поэтесса, а поэт, будто нарочито не признавала разделения поэзии на женскую и мужскую. Она родилась в Москве в день памяти Иоанна Богослова в 1892 году, о чём не преминула сообщить в одном из своих стихотворений. Её семья принадлежала к творческой интеллигенции: отец был филологом и искусствоведом, мать - талантливой пианисткой. Она и Марину старалась воспитать музыкантом, но девочка выбрала поэзию.

С 6 лет Марина Цветаева писала стихи, не только на русском языке, но и на французском и немецком. Свой первый сборник она опубликовала в возрасте 18 лет, он назывался «Вечерний альбом». Её творчество заинтересовало известных поэтов, среди которых Валерий Брюсов, впоследствии привлекший Цветаеву в круг символистов. В 1912 году поэтесса стала женой публициста Сергея Эфрона и родила дочь Ариадну. В период гражданской войны 1917 года у Цветаевой появилась ещё одна дочь - Ирина, которая погибла от голода, будучи трёхлетней малышкой. Какое горе испытала поэтесса, можно представить, если сделать анализ стихотворения Цветаевой «У гробика». Сын Георгий родился в 1925 году. Некоторое время Марина Цветаева имела романтическую связь с поэтессой Софьей Парнок и даже посвятила ей цикл стихов, но после двух лет отношений вернулась к мужу. Тёплые отношения поддерживала с писателем Борисом Пастернаком. Марина Цветаева прожила действительно нелёгкую жизнь, познав нищету и горе в годы войны, бессилие и боль после смерти второй дочери, отчаяние и страх во время арестов мужа и обоих детей.

Свою жизнь поэтесса закончила самоубийством в возрасте 49 лет, повесившись в чужом доме в Елабуге. О том, что она представляла такую кончину и ранее, сообщает анализ стихотворения Цветаевой «Самоубийство». Долгое время могила поэтессы оставалась официально непризнанной, но затем её узаконили по настоянию младшей сестры - Анастасии Цветаевой. По просьбе её же и диакона Андрея Кураева Цветаеву отпели в церкви по всем правилам, несмотря на добровольный уход из жизни, противоречащий православным канонам.

Эстетика Марины Цветаевой

В поэзии Марины Цветаевой очень часто фигурирует тема смерти. Словно поэтесса издавна готовилась к печальному финалу своей жизни и даже стремилась его приблизить. Своим знакомым и близким людям она часто сообщала, где и каким образом хотела бы быть похоронена (на тарусском кладбище или в Коктебеле). Но после самоубийства её тело так и осталось на татарстанской земле. Тема смерти проявляется в различных воплощениях, и если сделать анализ стихотворения М. Цветаевой, обнаруживаются следующие мотивы: смерть духа («В сиром воздухе загробном…»), смерть ребёнка («У гробика»), возможно, имеющая отношения к погибшей дочери Ирине. Но самое главное - смерть её самой. И наиболее полно и сильно это проиллюстрировано в произведении «Прохожий». Анализ стихотворения Цветаевой по плану будет представлен ниже.

"Прохожий": содержание

Данное стихотворение было написано 3 мая 1913 года в Коктебеле. Возможно, в этот период поэтесса гостила в доме поэта Максимилиана Волошина. Краткий анализ стихотворения Цветаевой позволяет заключить, что повествование ведётся от первого лица. Если попытаться передать сюжет, то очевидно, что это монолог, с которым героиня обращается к случайному прохожему, забредшему на кладбище, с целью привлечь внимание к своей могиле. При этом интрига не раскрывается почти до самого конца. С первых строк непонятно, что голос героини звучит «из-под земли». Она советует анониму ознакомиться с надписью на надгробии, узнать о том, кто здесь лежит, прочитать имя и дату рождения, а также возложить у могилы букет из маков и куриной слепоты. По всей вероятности, Цветаева сама ассоциирует себя с героиней, поскольку упоминает собственное имя и пытается обнаружить различные сходства между собой и первым встречным - опущенные глаза, вьющиеся кудри, но главное - факт существования в этом мире. Впрочем, не стоит забывать о том, что в любом художественном произведении вымысел всегда доминирует над реальностью, и настоящий талант кроется именно в том, чтобы заставить поверить в недействительное.

Марина Цветаева: стихи. Анализ стихотворения «Прохожий»

Несмотря на то что произведение имеет определённый мотив смерти, о смерти здесь не упоминается напрямую. Те слова и словосочетания, которые дают понять, что героини нет в живых, звучат абсолютно не скорбно и не трагично, напротив, Цветаева словно хотела дать понять, что после смерти жизнь не заканчивается, если о человеке есть кому вспомнить. Пусть даже это случайный прохожий. Прохожий нарочито показан безликим, не упоминается ни его внешность, ни возраст, ни даже пол, ведь им может полноправно оказаться и женщина.

Проводя анализ стихотворения Марины Цветаевой, стоит упомянуть, что героиня её относится к смерти легко. Она упоминает о том, что при жизни была весёлой и не собирается терять это качество даже в загробном мире. Она и прохожего просит не горевать о ней, ведь будучи живой, она и сама не любила этого делать.

Немного мистический оттенок стихотворению придают слова о том, что дух героини внезапно может появиться посреди кладбища, грозя неизвестному, а также упоминание о том, что обращение к прохожему звучит из могилы.

Строки о крупной и сладкой кладбищенской землянике имеют отношение к жизни самой поэтессы. В рассказе «Хлыстовки» она собственноручно писала о том, что хотела бы быть похоронена на тарусском кладбище, где растёт самая красная и самая вкусная ягода.

Другие стихи Марины Цветаевой

Всего при жизни и после смерти Марины Цветаевой было опубликовано около 14 сборников её стихотворений («Вечерний альбом», «Волшебный фонарь», «Лебединый стан» и др.). Ею было написано более 20 поэм («Чародей», «Поэма комнаты», «Сибирь» и проч.), некоторые из которых остались незавершёнными («Несбывшаяся поэма», «Певица»). В годы войны и последующие Марина Цветаева писала реже и занималась в основном переводами, чтобы содержать семью. Многие из её произведений в то время остались неопубликованными. Помимо стихов, Марина Цветаева создала несколько драматических («Метель», «Ариадна», «Федра») и прозаических («Пушкин и Пугачёв», «Поэт и время») произведений.

Марина Цветаева - Поэт - издалека заводит речь (Поэты)

Поэт - издалека заводит речь.
Поэта - далеко заводит речь.

Планетами, приметами, окольных
№ 4 Притч рытвинами. Между да и нет
Он даже размахнувшись с колокольни
Крюк выморочит. Ибо путь комет -

Поэтов путь. Развеянные звенья
№ 8 Причинности - вот связь его! Кверх лбом
Отчаетесь! Поэтовы затменья
Не предугаданы календарем.

Он тот, кто смешивает карты,
№ 12 Обманывает вес и счет,
Он тот, кто спрашивает с парты,
Кто Канта наголову бьет,

Кто в каменном гробу Бастилий
№ 16 Как дерево в своей красе.
Тот, чьи следы - всегда простыли,
Тот поезд, на который все
Опаздывают. - ибо путь комет

№ 20 Поэтов путь: жжя, а! не согревая.
Рвя, а не взращивая - взрыв и взлом -
Твоя стезя, гривастая кривая,
Не предугадана календарем!

Poet - izdaleka zavodit rech.
Poeta - daleko zavodit rech.

Planetami, primetami, okolnykh
Pritch rytvinami. Mezhdu da i net
On dazhe razmakhnuvshis s kolokolni
Kryuk vymorochit. Ibo put komet -

Poetov put. Razveyannye zvenya
Prichinnosti - vot svyaz yego! Kverkh lbom
Otchayetes! Poetovy zatmenya
Ne predugadany kalendarem.

On tot, kto smeshivayet karty,
Obmanyvayet ves i schet,
On tot, kto sprashivayet s party,
Kto Kanta nagolovu byet,

Kto v kamennom grobu Bastily
Kak derevo v svoyey krase.
Tot, chyi sledy - vsegda prostyli,
Tot poyezd, na kotory vse
Opazdyvayut. - ibo put komet

Poetov put: zhzhya, a! ne sogrevaya.
Rvya, a ne vzrashchivaya - vzryv i vzlom -
Tvoya stezya, grivastaya krivaya,
Ne predugadana kalendarem!

Gjn - bplfktrf pfdjlbn htxm/
Gjnf - lfktrj pfdjlbn htxm/

Gkfytnfvb, ghbvtnfvb, jrjkmys[
Ghbnx hsndbyfvb/// Vt;le lf b ytn
Jy lf;t hfpvf}