В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актёра в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрской игры.
В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание.
- Ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр.
- Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли.
- Искусство переживания - актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.
Система в полной мере описана в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой», которая вышла в свет в 1938 году.
Основные принципы системы
Правда переживаний
Основной принцип игры актёра - правда переживаний. Актёр должен переживать то, что происходит с персонажем. Эмоции, испытываемые актёром, должны быть подлинными. Актёр должен верить в «правду» того, что он делает, не должен изображать что-то, но должен проживать на сцене что-то. Если актёр сможет что-то прожить, максимально в это поверив, он сможет максимально правильно сыграть роль. Его игра будет максимально приближена к реальности, и зритель ему поверит. К. С. Станиславский писал по этому поводу: «Каждый момент вашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий» .
Продумывание предлагаемых обстоятельств
Чувства актёра - это его собственные чувства, источником которых является его внутренний мир. Он многогранен, поэтому актёр, прежде всего, исследует себя и пытается найти нужное ему переживание в себе, он обращается к собственному опыту или пытается фантазировать, чтобы найти в себе то, чего он никогда не испытывал в реальной жизни. Чтобы персонаж чувствовал и действовал наиболее верным образом, необходимо понять и продумать обстоятельства, в которых он существует. Обстоятельства определяют его мысли, чувства и поведение. Актёр должен понять внутреннюю логику персонажа, причины его поступков, должен для себя «оправдать» каждое слово и каждое действие персонажа, то есть понять причины и цели. Как писал К. С. Станиславский , «сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности» . Актёр должен знать (если это не указано в пьесе - придумать) все обстоятельства, в которых находится его персонаж. Это знание причин, а не самих эмоциональных проявлений, позволяет актёру каждый раз по-новому переживать чувства персонажа, но с одинаковой степенью точности и «правдивости».
Рождение текста и действий «здесь и сейчас»
Очень важная особенность актёрской игры - переживание «здесь и сейчас». Любая эмоция, любое действие должно родиться на сцене. Актёр, несмотря на то, что он знает, что он должен делать как тот или иной персонаж, должен дать себе возможность захотеть совершить то или иное действие. Действие, таким образом совершённое, будет естественным и оправданным. Если одно и то же действие из спектакля в спектакль будет совершаться каждый раз «здесь и сейчас», то оно не станет у актёра неким «штампом». Актёр каждый раз будет выполнять его по-новому. И для самого актёра выполнение этого действия каждый раз будет давать ощущение новизны, необходимое для того, чтобы получать удовольствие от своей работы.
Работа актёра над своими собственными качествами
Для того, чтобы иметь возможность придумывать обстоятельства роли, актёру необходимо обладать развитой фантазией. Чтобы роль получалась максимально «живой» и интересной для зрителя, актёр должен использовать свою наблюдательность (замечать в жизни какие-то интересные ситуации, интересных, «ярких» людей и т. д.) и память, в том числе и эмоциональную (актёр должен уметь вспомнить то или иное чувство для того, чтобы быть в состоянии снова его пережить).
Ещё один важный аспект профессии актёра - умение управлять своим вниманием. Актёру необходимо, с одной стороны, не уделять внимания залу, с другой стороны, максимально концентрировать своё внимание на партнёрах, на происходящем на сцене. Кроме того, существуют технические моменты. Актёр должен уметь встать в свет, уметь «не свалиться в оркестровую яму» и т. д. Он не должен концентрировать на этом своё внимание, но должен избегать технических накладок. Таким образом, актёр должен уметь управлять своими эмоциями, вниманием, памятью. Актёр должен уметь посредством сознательных актов контролировать жизнь подсознания («подсознание» в данном случае - термин, который использовал К. С. Станиславский, и значение которого заключается в том, что «подсознание» - это система непроизвольной регуляции), которое, в свою очередь, определяет возможность эмоционально наполненного проживания «здесь и сейчас». «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения» - пишет К. С. Станиславский . Важный аспект актёрской деятельности - работа со своим телом. В театральной педагогике существует множество упражнений, которые направлены на работу с телом. Во-первых, эти упражнения избавляют человека от телесных зажимов, во-вторых, развивают пластическую выразительность. Я. Морено писал, что К. С. Станиславский «…размышлял над тем, как бы изобрести средства, которыми можно было бы освободить организм актёра от клише и дать ему наибольшую свободу и творчество, необходимые для предстоящей задачи» . Система Станиславского направлена на достижение человеком свободы творчества, в том числе и на телесном уровне. Многочисленные упражнения направлены на то, чтобы актёр имел свободный доступ к своему собственному творческому потенциалу.
Взаимодействие с партнёрами
Творчество в театре чаще всего носит коллективный характер: актёр работает на сцене вместе с партнёрами. Взаимодействие с партнёрами - очень важный аспект актёрской профессии. Партнёры должны друг другу доверять, друг другу помогать и содействовать. Чувствование партнёра, взаимодействие с ним - один из основных элементов актёрской игры, позволяющих поддерживать включённость в процесс игры на сцене.
Известные иностранные актёры-сторонники системы Станиславского
Актёры, удостоившиеся приза Станиславского
- - Олег Янковский (посмертно)
Примечания
Литература
- Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1988. Т. 1. Моя жизнь в искусстве / Коммент. И. Н. Соловьевой. 622 с.
- Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1989. Т. 2. Работа актера над собой. Часть 1: Работа над собой в творческом процессе переживания: Дневник ученика / Ред. и авт. вступ. ст. А. М. Смелянский. Коммент. Г. В. Кристи и В. В. Дыбовского. 511 с.
- Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1990. Т. 3. Работа актера над собой. Ч. 2: Работа над собой в творческом процессе воплощения: Материалы к книге / Общ. ред. А. М. Смелянского, вступит. ст. Б. А. Покровского, комент. Г. В. Кристи и В. В. Дыбовского. 508 с.
- Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1991. Т. 4. Работа актера над ролью: Материалы к книге / Сост., вступит. ст. и коммент. И. Н. Виноградской. 399 с.
- Т. 5. Кн. 1. Статьи. Речи. Воспоминания. Художественные записи / Сост., вступит. ст., подгот. текста, коммент. И. Н. Соловьевой. 630 с.
- Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1993. Т. 5. Кн. 2. Дневники. Записные книжки. Заметки / Сост., вступит. ст., подгот. текста, комм. И. Н. Соловьевой. 573 с.
- Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1994. Т. 6. Часть 1. Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания: 1917-1938. Часть 2. Интервью и беседы: 1896-1937 / Сост., ред., вступит. ст., коммент. И. Н. Виноградской. 638 с.
- Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1995. Т. 7. Письма: 1874-1905 / Сост. Г. Ю. Бродской, коммент. З. П. Удальцовой, вступит. ст. А. М. Смелянского. 735 с.
- Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1999. Т. 9. Письма: 1918-1938 / Сост. И. Н. Виноградская, Е. А. Кеслер, коммент. И. Н. Виноградская, З. П. Удальцова, ред. И. Н. Виноградская, вступит. ст. А. М. Смелянского. 839 с.
- Станиславский К. С. Работа актёра над собой. - Москва: Художественная литература, 1938.
- Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве.
- Абалкин Н.А. Система Станиславского и советский театр. - М .: Искусство , . - 318 с.
- Абалкин Н.А. О творческом методе К. С. Станиславского. - М .: Знание , . - 29 с.
- Симонов П. В. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций. - Москва: Изд-во АН СССР, 1964.
См. также
Ссылки
- фрагмент репетиции на YouTube - К. С. Станиславский
- Золотоносов М. Константин Станиславский. Старая крепость
Wikimedia Foundation . 2010 .
- Бордюр
- Русская национальная народная армия
Смотреть что такое "Система Станиславского" в других словарях:
СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО - «СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО», Россия, Лентелефильм, 1993, 12 мин. Документальный фильм. Режиссер: Владислав Виноградов … Энциклопедия кино
Станиславского система - условное наименование теории и методологии сценического творчества, разработанных К. С. Станиславским (См. Станиславский). Задуманная как практического руководство для актёра и режиссёра, С. с. приобрела значение эстетической и… …
Система - У этого термина существуют и другие значения, см. Система (значения). Система (от др. греч. σύστημα целое, составленное из частей; соединение) множество элементов, находящихся в отношениях и связях друг с другом, которое образует… … Википедия
СТАНИСЛАВСКОГО СИСТЕМА - учение о сценическом действии, разработанное знаменитым русским актером и режиссером К. С. Станиславским и призванное придать драматическому воплощению реализм и психологическую достоверность. Система требует от актера упражнений и импровизаций с … Энциклопедия Кольера
Театральное образование - система профессиональной подготовки артистов, режиссёров, художников, театроведов и др. работников в области театрального искусства. Т. о. зародилось в театре Древнего Рима (школа Росция, 1 в. до н. э.). В 8 в. н. э. первое театральное… … Большая советская энциклопедия
СССР. Литература и искусство - Литература Многонациональная советская литература представляет собой качественно новый этап развития литературы. Как определённое художественное целое, объединённое единой социально идеологической направленностью, общностью… … Большая советская энциклопедия
Важнейший принцип системы - это жизненная правда, как основа всякого реалистического искусства. Поиском правды пронизано все творчество режиссера. Последователи системы борются со всем приблизительным, ложным, нарочитым и стремятся к естественности и органичности. Однако достичь абсолютной реалистичности на сцене невозможно, поэтому нужен тщательный отбор того, что нужно для искусства и того, что для него не годится.
Тут и появляется учение Станиславского о сверхзадаче. Что же это такое? Это основная мысль произведения искусства, которую автор желает донести зрителям. Это заветная идея писателя, которую ему необходимо рассказать людям. Режиссер требовал от актеров именно идейности творчества, которая несет общественно-преобразующее влияние искусства. Поэтому нельзя сводить систему к маниакальному поиску реалистичности, так как сверхзадача регулирует этот принцип и допускает только нужные выразительные средства и технические приемы.
Как же именно актер должен играть свою роль, чтобы сделать ее выразительной и в то же время органичной? Третий принцип как раз отвечает на этот вопрос. По Станиславскому он называется «принцип активности и действия, говорящий о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли». Здесь начинается практическая часть системы и говорится именно о методе работы с ролью, главная цель которого разбудить в актере естественные реакции, его человеческую природу для создания реалистичного творчества в рамках сверхзадачи актера.
Четвертый принцип системы Станиславского – это отказ от всего механического и искусственного в процессе творчества, так как все должно подчинятся требованию естественности. Результатом творческого процесса должно стать создание образа посредством органического перевоплощения актера в этот образ. Принцип перевоплощения очень важен для системы, потому что без художественных образов искусство не может существовать. Актёрское творчество является вторичным по отношению к искусству драматурга, так как актеры в своей работе опираются на текст произведения, в котором образы уже даны. Зритель же воспринимает только актера и приписывает свое впечатление от пьесы именно ему. Не себя в образе должен любить актер, говорил К. С. Станиславский, а образ в себе. Режиссер не терпел актерского самопоказывания, самым важным для него была способность актера раскрывать свой образ на сцене.
Следующий принцип заключается в том, что каждый актер должен обладать искусством перевоплощения и характерностью. Актер должен создавать образ перед зрителями, а не показывать себя самого. Для этого артист переносит самого себя в предлагаемые обстоятельства и в работе над ролью идет только от себя. Стать другим, оставаясь самим собой, - тезис, наиболее полно выражающий учение Станиславского об перевоплощении актера. Нельзя выполнить только половину этого указания, ведь когда актер целиком становится другим, получается неискренность и наигрыш. С другой стороны, искусство актера, играющего самого себя, сводится к самопоказыванию, которым так боролся режиссер. Однако совместить два, на первый взгляд, несовместимых действия вполне возможно. Вспомните себя десять лет назад. Этот «вы» в чем-то совершенно другой, но в то же время он остается именно вами и какие-то вещи в вас остались прежними. Актер во время подготовки роли свыкается с правом говорить о герое пьесы в первом лице, но на сцене нельзя терять связь между органической природой актера и создаваемым образом, так как материалом для создания образа и является личность актера. Представьте, что растение – это сценический образ, а почва под ним – ваше человеческое «я». Растение без почвы умрет. Можно сделать розу из бумаги, но она будет неживая и непривлекательная, как образ, созданный механически. По Станиславскому актер должен вылепить образ из своих чувств, мыслей, действий. В таком случае процесс перевоплощения идет естественно и без наигрыша. В таком случае, актер на сцене может сказать о самом себе: это я.
Итак, мы получаем пять основных принципов системы Станиславского:
1. Принцип жизненной правды;
2. Принцип идейности искусства; учение о сверхзадаче;
3. Принцип действия как двигателя сценического переживания и основного материала в актерском искусстве;
4. Принцип органичности творчества актера;
5. Принцип творческого перевоплощения актера в образ.
Система Станиславского универсальна, потому что он открывал законы актерского искусства, а не выдумывал их. Любой хороший актер мог бы сказать, что зачастую его игра подчиняется именно тем органическим законам, о которых писал режиссер. Заслуга Станиславского в том, что благодаря ему «жизнь человеческого духа» можно создать не только стихийно с благословления таланта артиста, но и преднамеренно следуя системе.
Легендарный театральный деятель, актер и режиссер, фабрикант. 17 января исполняется 155 лет со дня рождения Константина Сергеевича Станиславского - создателя системы, по которой актеры занимаются по сей день, автора многих афоризмов. Его именем в России названы не только театры (в Москве их, к примеру, два - драматический и музыкальный), но и около полусотни улиц, переулков и площадей.
Одни называют систему Станиславского "нотной грамотой для актера", другие отмечают, что она описывает законы пребывания артиста на сцене. Но что же представляет собой эта система, которой, как утверждается, неукоснительно следуют актеры всего мира?
Система
Первое и самое главное, что важно запомнить о системе Станиславского, - так это то, что ее нет в природе.
Театроведы обычно начинают все интервью об этой системе с важной оговорки: сам Станиславский называл ее "так называемой системой". То есть что-то вроде системы, но не совсем, какой-то комплекс чаще неупорядоченных, чем систематизированных утверждений и правил, которые он выработал за десятилетия работы и саморефлексии.
"Никакой системы Станиславский не написал, не систематизировал, а всю жизнь исследовал театр и его законы, споря и противореча самому себе, - отмечает режиссер Виктор Рыжаков. - И в этом и есть уникальность и величие оставленного им труда".
Грязь и пыль отряхайте при входе, калоши оставляйте в передней вместе со всеми мелкими заботами, дрязгами и неприятностями, которые портят жизнь и отвлекают внимание от искусства. Отхаркайтесь, прежде чем войти в театр. А войдя, уже не позволяйте себе плевать по всем углам
Очевидно, что актерство - это не совсем тот навык, которым можно овладеть, прочитав некую книжку вроде "системы Станиславского" для "чайников". И сама система как таковая не существует: автор бесконечно дорабатывал и уточнял то, что писал ранее, спорил сам с собой - в общем, развивался. Читая Станиславского, остается только обдумывать вместе с автором, воплощать прочитанное, ошибаться, мучиться и радоваться. Тем не менее даже читателю, который не учится актерствовать, будет интересно поразмыслить над тем, как можно сыграть другого человека.
Главное
Прежде всего Станиславский в своем длинном и очень затейливо (если не сказать - путано) написанном двухтомнике "Работа актера над собой" замечает, что ни в коем случае не нужно сразу бросаться и пытаться прочувствовать героя целиком, истово перевоплощаться в него - получится неискренне, неправильно.
Станиславский исповедовал метод житейский и понятный. Актер на сцене выполняет какие-то физические действия (то есть говорит, ходит, машет руками). Значит, если правильно вести себя, то и чувственное, эмоциональное осознание роли придет вместе с этим.
"Вдохновение является лишь по праздникам. Поэтому нужен какой-то более доступный, протоптанный путь, которым владел бы актер, а не такой, который владел бы актером, как это делает путь чувства. Таким путем, которым может легче всего овладеть актер и который он может зафиксировать, является линия физических действий. Когда эти физические действия ясно определяются, актеру останется только физически выполнять их.
Заметьте, я говорю - физически выполнять, а не пережить, потому что при правильном физическом действии переживание родится само собой. Если же идти обратным путем и начать думать о чувстве и выжимать его из себя, то сейчас же случится вывих от насилия, переживание превратится в актерское, а действие выродится в наигрыш", - пишет он в книге "Режиссерский план "Отелло".
Отсюда и идут все эти самоистязательные опыты знаменитых актеров, которые, пытаясь вжиться в новую роль, мучились, страшно худели и так далее. Например, якобы Дастин Хоффман, готовясь к съемкам в фильме "Марафонец", где должен был сыграть человека в бегах, перестал на время мыться, бриться и нормально питаться, не спал по несколько дней.
Джек Николсон на съемках "Сияния" приходил в состояние злобы, вспоминая ссоры с бывшей женой. Том Круз, играя киллера в "Соучастнике", занялся развозом посылок. Список этот можно продолжать - примеров того, как актеры вживаются в образы, множество. Все это - лишь движение по "линии физических действий".
Подготовка
Прежде всего актеры изучают "течение дня" героя, то есть весь распорядок жизни во всех подробностях. Например, когда Станиславский ставил в МХТ спектакль "Царь Федор Иоаннович", он просил всех без исключения актеров, какие бы второплановые у них роли ни были, заполнить следующую анкету:
- Кто я (как зовут, прозвище, сколько мне лет, моя профессия, где служу, состав моей семьи, какой у меня характер)?
- Где живу в Москве (нужно уметь нарисовать план моего дома и отдельно убранство моей комнаты)?
- Как я провел вчерашний день и сегодняшний до вечера?
- Кого я знаю среди присутствующих, в каких отношениях состою с ними?
Очень важно, чтобы деятельность актера на сцене не была притворной. Об этом пишет режиссер Николай Горчаков в книге "Режиссерские уроки К.С. Станиславского":
"Актер, особенно наш, мхатовский, теперь уже знает и верит в то, что на сцене надо действовать, смотреть и слушать. Но между его убежденностью, что это необходимо, и его конкретным физическим действием на сцене в роли существует еще большой разрыв. В жизни этого не бывает; если человеку надо что-то сделать, он берет и делает это: раздевается, одевается, переставляет вещи, открывает и закрывает двери, окна, читает книгу, пишет письмо, разглядывает, что делается на улице, слушает, что творится у соседей верхнего этажа.
Наши глубокие душевные тайники только тогда широко раскрываются, когда внутренние и внешние переживания артиста протекают по всем установленным для них законам, когда нет абсолютно никаких насилий. Словом, когда все правда, до пределов распро-ультранатуральности
На сцене он эти же действия совершает приблизительно, примерно так, как в жизни. А надо, чтобы они им совершались не только точно так же, как в жизни, но даже еще крепче, ярче, выразительней".
Кроме того, в результате осмысления роли должна выявиться некая сверхцель, главная эмоциональная сверхзадача. Все задумки и решения должны вести к тому, чтобы объяснить основную мысль, выявленную в процессе осмысления пьесы и персонажа: "Нужна нам и эмоциональная сверхзадача, возбуждающая всю нашу природу, и волевая сверхзадача, притягивающая к себе все наше душевное и физическое существо".
Конкретные примеры в данном случае приводить бессмысленно: так как театр - это искусство, которое существует только в один конкретный момент в одном конкретном месте, то и сверхзадачу необходимо каждый раз искать заново. Разумеется, этой задачей не может быть лишь перспектива заработать на билетах, это всегда должна быть задумка нравственная и высокохудожественная, хоть и нравоучительным театр тоже становиться не может. Об этом Станиславский пишет:
"Не будем говорить, что театр - школа. Нет, театр - развлечение. Нам невыгодно упускать из наших рук этого важного для нас элемента. Пусть люди всегда ходят в театр, чтобы развлекаться. Но вот они пришли, мы закрыли за ними двери, напустили темноту и можем вливать им в душу все, что захотим".
На сцене
Поведение актера перед публикой, кроме понятных навыков вроде сценической речи, регламентируется Станиславским еще и в философском ключе.
Первое и главное условие - не просто естественность поведения актера на сцене, а "распро-ультранатуральность":
"Наши глубокие душевные тайники только тогда широко раскрываются, когда внутренние и внешние переживания артиста протекают по всем установленным для них законам, когда нет абсолютно никаких насилий, никаких отклонений от нормы, когда нет штампов, условностей и проч. Словом, когда все правда, до пределов распро-ультранатуральности".
Кроме того, необходимо избегать штампов. Станиславский описывает главные из них: штамп от непосильной задачи, то есть видимое артистическое превозмогание ("Наихудший из всех существующих штампов - это штамп русского богатыря, витязя, боярского сына или деревенского парня с широким размахом"), штамп подчеркивания выигрышной фразы, штамп возвышенных переживаний и так далее.
Не менее важна и банальная актерская рабочая сознательность. Чтобы игра была выдающейся, Станиславский в статье "Этика" требует от актера большого профессионализма во всем:
"В театр нельзя входить с грязными ногами. Грязь и пыль отряхайте при входе, калоши оставляйте в передней вместе со всеми мелкими заботами, дрязгами и неприятностями, которые портят жизнь и отвлекают внимание от искусства. Отхаркайтесь, прежде чем войти в театр. А войдя, уже не позволяйте себе плевать по всем углам. Между тем, в подавляющем большинстве случаев, актеры со всех сторон вносят в театр всякие житейские мерзости, сплетни, интриги, пересуды, клевету, зависть, мелкое самолюбие. В результате получается не храм искусства, а плевательница, сорный ящик, помойка".
Память
Именем Станиславского названы престижные театральные премии, среди самых известных из них - специальный приз Московского международного кинофестиваля (ММКФ) за покорение вершин актерского мастерства и верность принципам школы К.С. Станиславского "Верю. Константин Станиславский". Она была учреждена в 2001 году по инициативе президентов ММКФ Никиты Михалкова и Марка Захарова.
В разное время этого приза были удостоены как российские, так и зарубежные артисты. В их числе Джек Николсон (2001), Мерил Стрип (2004), Жерар Депардьё (2006), Олег Янковский (посмертно в 2009), Катрин Денёв (2012), Инна Чурикова (2014), Жаклин Биссет (2015), Марина Неёлова (2016). В прошлом году специальную награду вручили итальянскому актеру и режиссеру Микеле Плачидо.
Во время церемонии он называл Станиславского своим учителем. "Станиславский был учителем всех актеров мира - русских, французских, итальянских. Нет ни одного актера в мире, который бы не изучал систему Станиславского, поэтому для меня получить премию Станиславского более важно, чем получить "Оскар", - сказал Плачидо.
Егор Беликов, Елена Васильева, Евгения Маркова
Правда переживаний
Основной принцип игры актёра - правда переживаний. Актёр должен переживать то, что происходит с персонажем. Эмоции, испытываемые актёром, должны быть подлинными, настоящими. Актёр должен верить в «правду» того, что он делает. Актёр не должен изображать что-то, он должен проживать на сцене что-то. Если актёр сможет что-то прожить, максимально в это поверив, он сможет максимально правильно сыграть роль. То, что он будет играть, будет максимально приближено к реальности, и зритель этому поверит. К. С. Станиславский писал по этому поводу: «Каждый момент вашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий» .
Продумывание предлагаемых обстоятельств
Чувства актёра - это его собственные чувства, источником которых является его внутренний мир. Он многогранен, поэтому актёр, прежде всего, исследует себя и пытается найти нужное ему переживание в себе, он обращается к собственному опыту, или пытается пофантазировать, чтобы найти в себе то, чего он никогда не испытывал в реальной жизни. Чтобы персонаж чувствовал и действовал наиболее верным образом, необходимо понять и продумать обстоятельства, в которых он существует. Обстоятельства определяют его мысли, чувства и поведение. Актёр должен понять внутреннюю логику персонажа, причины его поступков. Актёр должен для себя «оправдать» каждое слово и каждое действие персонажа, то есть понять причины и цели. Как писал К. С. Станиславский , «сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности» . Актёр должен знать (если это не указано в пьесе - придумать) все обстоятельства, в которых находится его персонаж. Это знание причин, а не самих эмоциональных проявлений, позволяет актёру каждый раз по-новому переживать чувства персонажа, но с одинаковой степенью точности и «правдивости».
Рождение текста и действий «здесь и сейчас»
Очень важная особенность актёрской игры - переживание «здесь и сейчас». Любая эмоция, любое действие должно родиться на сцене. Актёр, несмотря на то, что он знает, что он должен делать как тот или иной персонаж, должен дать себе возможность захотеть совершить то или иное действие. Действие, таким образом совершённое, будет естественным и оправданным. Если одно и то же действие из спектакля в спектакль будет совершаться каждый раз «здесь и сейчас», то оно не станет у актёра неким «штампом». Актёр каждый раз будет выполнять его по-новому. И для самого актёра выполнение этого действия каждый раз будет давать ощущение новизны, необходимое для того, чтобы актёр мог получать удовольствие от того, что он делает.
Работа актёра над своими собственными качествами
Для того, чтобы иметь возможность придумывать обстоятельства роли, актёру необходимо обладать развитой фантазией. Для того, чтобы роль получалась максимально «живая» и интересная для зрителя, актёр должен использовать свою наблюдательность (замечать в жизни какие-то интересные ситуации, интересных, «ярких» людей и т. д.) и память, в том числе и эмоциональную (актёр должен уметь вспомнить то или иное чувство для того, чтобы быть в состоянии снова его пережить). Ещё один важный аспект профессии актёра - умение управлять своим вниманием. Актёру необходимо, с одной стороны, не уделять внимания залу, с другой стороны, максимально концентрировать своё внимание на своих партнёрах, на том, что происходит по действию пьесы. Кроме того, существуют технические моменты. Актёр должен уметь встать в свет, уметь «не свалиться в оркестровую яму» и т. д. Он не должен концентрировать на этом своё внимание, но должен избегать технических накладок. Таким образом, актёр должен уметь управлять эмоциями, вниманием, памятью. Актёр должен уметь посредством сознательных актов контролировать жизнь подсознания («подсознание» в данном случае - термин, который использовал К. С. Станиславский, и значение которого заключается в том, что «подсознание» - это система непроизвольной регуляции), которое, в свою очередь, определяет возможность эмоционально наполненного проживания «здесь и сейчас». «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения» - пишет К. С. Станиславский . Важный аспект актёрской деятельности - работа со своим телом. В театральной педагогике существует множество упражнений, которые направлены на работу с телом. Во-первых, эти упражнения избавляют человека от телесных зажимов, во-вторых, развивают пластическую выразительность. Я. Морено писал, что К. С. Станиславский «…размышлял над тем, как бы изобрести средства, которыми можно было бы освободить организм актёра от клише и дать ему наибольшую свободу и творчество, необходимые для предстоящей задачи» . Система Станиславского направлена на достижение человеком свободы творчества, в том числе и на телесном уровне. Многочисленные упражнения направлены на то, чтобы актёр имел свободный доступ к своему собственному творческому потенциалу.
Взаимодействие с партнёрами
Творчество в театре чаще всего носит коллективный характер. Актёр работает на сцене вместе с партнёрами. Взаимодействие с партнёрами - очень важный аспект актёрской профессии. Партнёры должны друг другу доверять, друг другу помогать и содействовать. Чувствование партнёра, взаимодействие с ним - один из основных элементов актёрской игры, позволяющих поддерживать включённость в процесс игры на сцене.
Принципы системы Станиславского следующие:
Система Станиславского имеет значение профессиональной основы сценического искусства. Она возникла как обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников. Открытия Станиславского, обнаружившего важнейшие законы актёрского мастерства, коренящихся в самой природе человека, произвели переворот в театральном искусстве и театральной педагогике. Главный принцип системы Станиславского - жизненная правда. Педагогу театральной школы необходимо научиться отличать сценическую правду от лжи, для этого следует сопоставлять выполнение какого-либо творческого задания с правдой самой жизни. Это путь к истинной, живой театральности.
Принцип сверхзадачи -- то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача -- это цель произведения. Это не сама идея, это то, ради чего эта идея воплощается. Это стремления автора участвовать своим творчеством в борьбе за что-то новое.
Принцип активности действия -- не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель -- разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей.
Третий принцип системы Станиславского - принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актёрском искусстве. Это важный принцип практической части системы - метода работы над ролью.
Принцип органичности (естественности) вытекает из предыдущего принципа. В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, все должно подчиняться требованиям органичности.
Принцип перевоплощения -- конечный этап творческого процесса -- создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение.
Принцип перевоплощения является решающим принципом системы. Но искусство актёра - вторичное, исполнительское. Актёр в своём творчестве опирается на другое искусство - на искусство драматурга. А в произведении драматурга образы уже даны, хоть и в литературной форме. Если соответствующим образом одетый и загримированный актёр хотя бы только грамотно читает свою роль, в представлении зрителя всё же возникает некий художественный образ. Создателем такого образа является не актёр; его творцом как был, так и остаётся драматург. Однако зритель видит не драматурга, а актёра на сцене, и впечатление получает от его игры. Если актёр внимает зрителей не образом, а личным обаянием или внешними данными - это лжеискусство. Станиславский был против самолюбования и самопоказывания. Не себя в образе должен любить актёр, учил Станиславский, а образ в себе.
Система включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над ролью от себя. Существует также принцип «типажного подхода». Он получил широкое распространение в современном театре. Этот принцип пришел из кинематографа и сегодня применяется как в кино, так и в рекламе. Он заключается в том, что на роль назначается не тот актер, который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним и внутренним качествам. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на мастерство актера, сколько на природные данные.
Станиславский протестовал против такого подхода. «Я в предлагаемых обстоятельствах» -- формула сценической жизни по Станиславскому. Стать другим, оставаясь самим собой -- эта формула выражает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому. Если актер становится другим -- это представление, наигрыш. Если остается самим собой -- это самопоказывание. Нужно совместить оба требования. Все как в жизни: человек взрослеет, развивается, но, тем не менее, остается самим собой.
Творческое состояние складывается из взаимосвязанных элементов:
активная сосредоточенность (сценическое внимание);
свободное от напряжения тело (сценическая свобода);
правильная оценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера);
возникающее на этой основе желание действовать (сценическое действие).
Сценическое внимание является основой внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание -- это проводник чувства. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения). Задача актера -- активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. «Вижу, что дано, отношусь, как задано» -- формула сценического внимания по Станиславскому. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия -- не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование.
Сценическая свобода. Свобода имеет две стороны: внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Внешняя свобода (мышечная) -- это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько Мускульной энергии, сколько это движение требует. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода -- результат свободы внутренней.
Сценическая вера. Зритель должен верить тому, во что верит актер. Сценическая вера рождается через убедительное объяснение и мотивировку происходящего -- то есть через оправдание (по Станиславскому). Оправдать -- значит объяснить, мотивировать. Оправдание происходит при помощи фантазии.
Сценическое действие. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым пользуется художник (в широком смысле этого слова) для создания художественных образов. В литературе -- это слово, в живописи -- цвет и линия, в музыке -- звук. В актерском искусстве материалом является действие. Действие -- волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели -- классическое определение действия. Актерское действие -- единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения и действий) и составляет сущность игры.
Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувство различаются происхождением. Сценическое действие не возникает, как в жизни, в результате реального раздражителя. Вызвать в себе чувство можно только потому, что оно знакомо нам в жизни. Это называется эмоциональная память. Жизненные переживания первичны, а сценические -- вторичны. Вызванное эмоциональное переживание -- это воспроизведение чувства, поэтому оно вторично. Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому -- это действие.
Итак, действие является возбудителем чувства, поскольку каждое действие имеет цель, лежащую за пределами самого действия.
Цель действия: изменить предмет, на который оно направлено. Физическое действие может служить средством (приспособлением) для выполнения психического действия. Таким образом, действие является катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы.
Огромное значение Станиславский придавал внешней характерности и искусству перевоплощения актёра. Принцип перевоплощения включает в себя ряд приёмов сценического творчества. Актёр ставит самого себя в предлагаемые обстоятельства и идёт в работе над ролью от себя. Стать другим, оставаясь самим собой - вот формула учения Станиславского. Нельзя ни на минуту терять на сцене самого себя и отрывать создаваемый образ от своей собственной органической природы, ибо материалом для создания образа служит как раз живая человеческая личность самого актёра. Станиславский настаивает на том, чтобы актёр в процессе работы над ролью, накопляя в себе внутренние и внешние качества образа, становясь постепенно другим и полностью перевоплощаясь в образ, постоянно проверял себя - остаётся ли он при этом самим собой или нет. Из своих действий, чувств, мыслей, из своего тела и голоса актёр должен создать заданный ему образ, «идти от себя» - таков истинный смысл формулы Станиславского.
Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном итоге нужную эмоцию, чувство. Система ведет актера от сознательного к подсознательному. Строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.