Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Размещено на http://www.allbest.ru/
ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА
Тема: Образ музы в творчестве А.С. Пушкина и А.А. Ахматовой
Введение
1.1 Муза в античности
2.1 Муза как универсальный поэтический код в творчестве А.С. Пушкина
Глава 3. Художественное воспитание школьников на уроках литературы
Заключение
Список литературы
Введение
У каждого поэта, писателя, художника есть разные источники вдохновения, и мы далеко не всегда о них знаем. Это и поэзия, и природа, и воспоминания детства, и многое другое. Но на первом месте - всегда Женщина, Муза, Любовь.
Творчество Пушкина, его гений были одним из источников вдохновения великой поэтессы “серебряного века” Анны Ахматовой. Лучшие поэты “серебряного века” сформировались под влиянием музы великого русского поэта, вобрали в себя все лучшее, что привнес в русскую поэтическую традицию Александр Сергеевич Пушкин. Влияние его творчества на Анну Ахматову особенно сильно не только в силу обстоятельств, но и той огромной любви, которую питала поэтесса к Пушкину.
Анна Андреевна Ахматова -- большой и серьезный поэт, принесшая в литературу «поэтику женских волнений и мужских обаяний». В своем творчестве она коснулась всех традиционных тем классической поэзии, но привнесла в них свое неповторимое звучание, обаяние своей необыкновенно тонкой натуры.
Достаточно традиционна для русской поэзии тема Музы, не обошла ее и Анна Андреевна. Для нее это и божественная покровительница, и родная сестра, близкая подруга -- много ликов у Музы Ахматовой. Но всегда это очень интимные переживания, нет в отношении Анны Андреевны к своей героине легкого пренебрежения или панибратства, а всегда -- восхищение, граничащее с поклонением высшему существу.
Вся пушкинская поэтика также скрепляется образом Музы, и это не случайность. У многих поэтов образ Музы однопланов, но Пушкин видит различные аспекты образа Музы, в том числе и возможности проявления его в контексте. Образ Музы не только трансформируется в контексте, но и сам контекст может притягивать образ Музы. В определенном смысле образ Музы - это инструмент создания поэтического контекста, и Пушкин видит и использует эту возможность образа.
Отголоски поэзии Пушкина, в том числе и образ Музы, можно заметить во многих произведениях поэтессы Анны Ахматовой. Например, ее "Северные элегии" напоминают нам о пушкинском "Вновь я посетил...". Но именно напоминают, потому что в стихах Ахматовой все же отчетливо слышен ее собственный голос, ее личные чувства. Именно близость чувств, сходство мировоззрения и настроений роднит ее с великим русским поэтом. В творчестве Пушкина Ахматова часто находила отражение тех сокровенных мыслей, чувств, желаний, эмоций, которые жили в глубине ее пылкого сердца. Именно потому он, а не кто-либо другой, стал лучшим советчиком для поэтессы, лучшим собеседником, учителем, другом. В его стихах она видела свое собственное понимание прекрасного, понимание сути поэзии, понимание жизни.
Соприкосновение с пушкинской традицией становится фактором творческого самоопределения Ахматовой, самоутверждения, мысль о времени, тревоги и волнения, вызванные противоречиями и нерешенными проблемами бытия, определяют направление и смысл ее поэтической деятельности.
Цель выпускной квалификационной работы - раскрыть образ музы в творчестве А.С. Пушкина и А.А. Ахматовой.
Объект исследования - творчество А.С. Пушкина и А.А. Ахматовой.
Предмет исследования - образ музы в творчестве А.С. Пушкина и А.А. Ахматовой.
1) раскрыть понятие музы как инструмента создания поэтического контекста;
2) раскрыть теоретические аспекты образа музы в творчестве А.С. Пушкина и А.А. Ахматовой;
3) рассмотреть отражение образа музы А.С. Пушкина в творчестве А.А. Ахматовой;
4) проанализировать художественное воспитание школьников на уроках литературы.
Теоретическую основу работы составили труды критиков литературы: Н.В. Недоброго, В.М. Жирмунского, Ю.М. Лотмана, Б.М. Эйхенбаума, а также выдающихся пушкинистов: Б.В. Томашевского, М.А. Цявловского, С.М. Бонди, ахматоведов: В.С. Непомнящего, П.Н. Лукницкого, А.И. Павловского, и современных ахматоведов: Р.Д. Тименчика, О.А. Лекманова, Л.Г. Кихней, С.И. Кормилова и др.
Основным материалом в работе были поэтические тексты А.С. Пушкина, материалы о А.С.Пушкине - С.М. Бонди «О Пушкине», В.В. Вересаев «Загадочный Пушкин», Ю.М. Лотман «Пушкин», Е.А. Маймин «Пушкин. Жизнь и творчество» и др., а также поэтические тексты А.А. Ахматовой, ее «Записные книжки» (1958-1966), «Ахматова о Пушкине. Статьи и заметки», Сочинения Ахматовой 6 томах, «Встречи с Анной Ахматовой» П.Н. Лукницкого, «Творчество Анны Ахматовой» В.М. Жирмунского, «Анна Ахматова» А.И. Павловского и др.
Практическая значимость работы состоит в использовании полученных результатов в школьных и вузовских курсах как по русской литературе XIX века - при изучении творчества А.С. Пушкина, так и по современной литературе ХХ века - при изучении творчества Анны Ахматовой.
Выпускная квалификационная работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.
Глава 1. Муза как инструмент создания поэтического контекста
1.1 Муза в античности
Муза (греч. ?????) -- лицо, пробуждающее творческое вдохновение у деятелей искусств или наук. Как правило, это женщины, находящиеся в окружении поэта (художника, композитора и т. д.).
Начиная с античных времён музы рассматривались как божественный источник вдохновения для поэтов -- создателя талантливого художественного произведения называли удостоившимся поцелуя Музы. Согласно представлениям древних греков, выдающиеся идеи возникали не в результате мысленного процесса человека, но даровались свыше богами (или музами). Согласно греческой мифологии, музы -- это нимфы источников, девять сестёр, дочери Зевса и богини памяти и воспоминаний Мнемозины. Музы являются спутницами бога-покровителя искусств Аполлона и обитают на вершине горы Геликон. Каждая из муз обладает своими уникальными божественными возможностями .
Само же слово музы (мусы) происходит от греческого слова «мыслящие». Музы обычно изображались в виде молодых и красивых женщин. Они обладали пророческим даром и благосклонно относились к творческим людям: поэтам, художникам, артистам, всячески поощряя и помогая им в их деятельности. Однако за особые провинности музы могли лишить человека вдохновения. Дабы этого не произошло, древние греки строили специальные храмы в честь муз, которые назывались мусейонами. Именно от этого слова и произошло слово «музей». Покровителем же самих муз являлся бог Аполлон. Рассмотрим каждую из муз подробнее .
Муза Каллиопа -- муза эпической поэзии. Имя этой музы с греческого может быть переведено как "имеющая прекрасный голос". По мнению Диодора, это имя возникло в тот момент, когда было произнесено "прекрасное слово" (кален опа). Она является старшей дочерью Зевса и Мнемосины. Каллиопа -- мать Орфея, муза героической поэзии и красноречия. Она вызывает чувство жертвенности, побуждающее человека преодолеть свой эгоизм и страх перед судьбой. Каллиопа носит на челе золотую корону -- знак того, что она главенствует над другими музами, благодаря своей способности приобщать человека к первым шагам на пути его освобождения. Каллиопа изображалась с вощеной дощечкой или свитком и грифельной палочкой в руках -- стилос, который представлял собой бронзовый стержень, заострённый конец которого использовался для нанесения текста на дощечку, покрытую воском. Противоположный конец делался плоским, чтобы стирать написанное.
Муза Клио -- покровительница истории. Сопутствующими атрибутами этой музы являются свиток пергамента или скрижаль -- доска с письменами. Клио напоминает о том, чего может достичь человек, помогает найти свое предназначение. По Диодору имя произошло от слова "Клеос"- "слава". Этимология имени -- "дарующая славу". От Пиера греческая муза Клио имела сына Гиакинфа. Любовь к Пиеру была внушена Афродитой за осуждение ее любви к Адонису.
Муза Мельпомена -- муза трагедии. В греческой мифологии Мельпомена считается музой трагедийного жанра. Имя, по Диодору, означает "мелодия, радующая слушателей". Образ антропоморфен -- описывалась как женщина с повязкой, виноградным или плющевым венком на голове. Всегда имеет постоянную атрибутику в виде трагической маски, меча или палицы. Оружие несет символику неотвратимости божественного наказания. Мельпомена является матерью сирен -- морских существ, олицетворявших собой обманчивую, но очаровательную морскую поверхность, под которой скрываются острые утёсы или мели. От матери-музы сирены унаследовали божественный голос, которым приманивали мореплавателей.
Муза Талия -- муза комедии. Талия или в другом варианте Фалия -- в греческой мифологии муза комедии и лёгкой поэзии, дочь Зевса и Мнемосины. Изображалась с комической маской в руках и венком плюща на голове. От Талии и Аполлона родились корибанты -- мифические предшественники жрецов Кибелы или Реи во Фригии, в диком воодушевлении, с музыкой и танцами, отправлявших служение великой матери богов. Согласно Диодору, получила имя от процветания (таллейн) на многие годы прославляемых в поэтических произведениях. Зевс, превратившись в коршуна, взял Талию в жены. Из страха перед ревностью Геры муза скрылась в недрах земли, где от неё родились демонические существа -- палики (в этом мифе она именуется нимфой Этны).
Муза Полигимния -- муза торжественных гимнов. Полигимния -- в греческой мифологии муза торжественных гимнов. Согласно Диодору, получила имя от создания многими восхвалениями (диа поллес химнесеос) известности тем, чье имя обессмертила славой поэзия. Она покровительствует поэтам -- писателям гимнов. Считается, что она хранит в памяти все гимны, песни и ритуальные танцы, которые славят олимпийских богов, также считается, что она изобрела лиру. Полигимния часто изображается со свитком в руках, в задумчивой позе. Полигимния покровительствует в изучении людьми риторики и ораторского искусства, которое превращает оратора в орудие истины. Она олицетворяет силу речи и делает речь человека животворящей. Полигимния помогает познать таинство слова как реальную силу, с помощью которой можно вдохновлять и оживлять, но одновременно ранить и убивать. Эта сила речи является вдохновляющей на пути к истине.
Муза Терпсихора -- муза танца. Терпсихора -- муза танца. Согласно Диодору, получила имя от наслаждения (терпейн) зрителей являемыми в искусстве благами. Её имя среди Муз называет и Цец. Считается покровительницей танцев и хорового пения. Изображалась в виде молодой женщины, с улыбкой на лице иногда в позе танцовщицы, чаще сидящей и играющей на лире. Характерные атрибуты: венок на голове; в одной руке она держала лиру, а в другой плектр. Эту музу связывают с Дионисом, приписывая ей атрибут этого бога -- плющ (о чём гласит надпись на Геликоне, посвященная Терпсихоре).
Муза Урания -- муза астрономии. Урания -- муза астрономии. Атрибутами Урании являлись: небесный глобус и циркуль. Согласно Диодору, получила имя от устремленности к небу (уранос) тех, кто постиг ее искусство. По одной из версий Урания является матерью Гименея. Урания олицетворяет силу созерцания, она зовет покинуть нас внешний хаос, в котором существует человек и погрузиться в созерцание величественного бега звезд, который является отражением судьбы. Это сила познания, сила, которая тянет к таинственному, тянет к высокому и прекрасному -- к небу и Звездам.
Муза Эвтерпа -- муза лирической поэзии. Эвтерпа (др.-греч. Еитерпп. «увеселяющая») -- в греческой мифологии одна из девяти муз, дочерей Зевса и титаниды Мнемосины, муза лирической поэзии и музыки. Изображалась с лирой или флейтой в руках. Мать Реса от речного бога Стримона. Согласно этимологии Диодора, получила имя от наслаждения (терпейн) слушателей, которые получают блага образования. Ее имя среди Муз называет и Цец.
Муза Эрато -- муза любовной поэзии. Эрато является музой лирической и любовной поэзии. Ее имя производное от имени бога любви Эрота. По Диодору -- имя получила в честь умения быть "эперастой" (желанной для любви и страсти). Родилась в результате союза Мнемосины и Зевса. От Мала Эрато родила Клеофему. Атрибут музы -- кифара. Эта божественная героиня греческой мифологии достаточно часто упоминается в сказаниях эллинов. Кроме того, к символике, связанной с образом греческой музы Эрато, прибегают в своих произведениях Вергилий и Аполлоний Родосский. Она умеет вдохнуть в душу любовь ко всему живущему своим искусством преображать все в красоту, скрывающуюся за пределами физического .
Таким образом, музы в древнегреческой мифологии - покровительницы искусств и наук. От муз происходит слово «музыка», первоначально обозначавшее не только музыку в нынешнем смысле, но любое искусство или науку, связанные с деятельностью муз. Музам посвящались храмы, которые назывались мусейонами (от этого слова и произошел «музей»). Одно из первых упоминаний муз в большой литературе находится в «Илиаде» и «Одиссее».
1.2 Муза как символ творчества писателей
В Новое время музами называют конкретных людей, как правило, это женщины, подруги художников (поэтов), но иногда и мужчины. Они вдохновляют художника на творчество своей личностью, харизмой, аурой, дружеским отношением или эротичностью. Некоторые из муз и сами оставили заметный след в истории культуры.
В определенном смысле образ Музы - это инструмент создания поэтического контекста. При выявлении факта присутствия образа Музы во творчестве разных поэтов возникает идея его универсализма, т.е. образ Музы выступает как универсальное поэтическое начало. Как всякий мифологический образ, Муза имеет и своеобразный жизненный смысл. Это и инструмент познания и отношения к миру. Через образ Музы прочитывается текст, причем на многих уровнях, и, что самое важное, на уровне смысловом. Где в контексте появляется образ Музы, там возникает своеобразный «сгусток поэзии». Муза - это знак присутствия божественной поэтической субстанции. Существуют простые и сложные структуры с образом Музы - это и есть выражение поэзии, которая может быть определена как Муза. Музу как знак автор переводит в поэтический текст, и именно через Музу доказывается универсальность его поэзии. Муза - это ключ, некий набор понятий, который открывает смысловые пласты, это универсальный художественный, поэтический код .
Изначально Муза была образом античной мифологии, и, «переместившись» в литературные произведения, все дальше «уходила» от фольклорной среды. Система образов античной мифологии была в какой-то мере законсервирована и перенесена в литературу классицизма. Ориентация на античность как на образец не позволила менять образы античной мифологии, которая не имела ничего общего с фольклором и была литературна по своей природе. Можно говорить о тяготении образов к сугубо литературной среде или к среде более фольклорной. В данном случае, образ Музы естественно вошел в среду литературную. Конечно, «литература связана с мифологией...прежде всего через сказку и народный эпос», но не все образы органично влились из мифологии в фольклорные произведения. Есть переходные образы, действующие как в фольклоре, так и в чисто литературных произведениях. Образ Музы - пример «чисто» литературного образа, нашедшего свое место в ткани литературных произведений.
Образ Музы - это образ личный. Он принадлежит творческой индивидуальности писателя. Он функционирует в тексте как самостоятельный элемент поэтики, но вместе с тем, он неразрывно связан со своим творцом. Если мы обратимся к схеме, представляющей все трансформации образа Музы, то увидим, что все уровни образа так или иначе связаны с личностью поэта. Является ли Муза покровительницей поэтов или символом творчества, участвует ли она в характеристиках адресатов посланий или в мифологизации, персонифицируется ли она в реальном образе, всегда существуют нити, связующие поэта и его Музу. Она - его творение во всем многообразии ее воплощений и в ее самостоятельности. И функционирует Муза в произведениях, пронизанных личностью поэта, где образ автора - один из главных, а его диалог со своей Музой является одним из ключевых моментов поэтики произведения .
Можно отметить, что образ Музы не совместим с национальным колоритом произведений. Как образ античной мифологии, Муза будет естественно функционировать в произведении, обращенном к античности, когда она выступает в своем изначальном значении богини-покровительницы. Примеры этого встречаются при анализе образа Музы в лирике. Целый уровень выделяется для образа Музы - античного символа. Допустима и мифологизация через образ Музы, когда, посредством его, поэт встраивает свой образ в мифологический контекст произведения. При персонификации в контексте могут появиться детали античного мифологического колорита. Но образ Музы совершенно нейтрален по отношению к национальному колориту, который связан с художественным временем и пространством произведения. В произведениях, в которых сюжет предопределяет появление национального колорита, образ Музы может появиться только в авторских отступлениях, так как он совершенно чужд какой-либо национальной окраске произведения.
Кроме этого, и сюжет сам по себе может не допускать появления образа Музы, как, например, в «Гаврилиаде», являющейся пародией на евангельский рассказ. Но этот «запрет» усиливается, если «включен» национальный колорит, ведь образ Музы вненационален. То же самое происходит и в произведениях, жанр которых принадлежит к фольклору. Яркий пример - сказки Пушкина.
Жанр поэмы допускает авторские вставки, как бы «лично от себя», и образ Музы вполне может появиться в тексте именно в них. Но, художественное время и пространство, предопределенные сюжетом, могут этого не позволить. Пример этого - поэма «Кавказский пленник». В самом тексте поэмы образ Музы не встречается, а вот «Посвящение» и «Эпилог» поэмы органично включают в себя образ Музы, в них больше проявлена личность поэта. В строчках, которые рассматриваем, как авторское отступление, Музы нет. Хотя тематически это отступление связано с текстом, оно все же относительно независимо и может рассматриваться как самостоятельный отрывок. Это мысли поэта, не связанные конкретно с поэмой. Но и здесь образ Музы не появляется, так как это бы нарушило некую целостность, ведь этот отрывок все-таки находится в тексте поэмы, а значит не должен выделяться из общего контекста. А в самом тексте поэмы художественное время и пространство, предопределенные сюжетом, не дают появиться образу Музы .
Другой пример - поэма «Братья-разбойники», где отсутствие образа Музы объясняется следующими причинами: реальной сюжетной основой, дающей художественное время и пространство, не допускающие образ Музы, отсутствием авторских отступлений, где Муза могла бы появиться (что, впрочем, также связано с сюжетом), и наличием фольклорных приемов.
Вообще, что может связывать образ Музы с реальностью? Муза, соотнесенная с творчеством или каким-либо произведением, участвующая в характеристике, символизирующая источник вдохновения и персонифицированная в чьем-либо образе, - вот все те случаи, когда образ Музы в той или иной степени включен в реальность. Интересен вопрос об «отношениях» образа Музы с реальностью, точнее говоря, с реальным планом произведения. Муза как античный символ, как геликонская богиня-покровительница творцов, приближает реальный план к «своему» мифологическому плану. А вот образ Музы второго уровня, на разных подуровнях ведет себя по-разному. Муза как символ творчества, символ произведений (в том числе и собственного творчества и произведений поэта), как бы сама приближается к реальному плану за счет связи с реалиями жизни. Эти реалии, в виде творчества и его проявлений, «притягивают» образ Музы к реальному плану. А вот образ Музы, участвующий в характеристиках и, тем более, в мифологизации, напротив, «мифологизирует» реальных личностей и реалии жизни, то есть, реальный план в этом случае несколько «закрывается» планом мифологическим, к которому изначально принадлежит образ Музы. Образ Музы, символизирующий источник вдохновения, «притягивается» к реальному плану, как и образ Музы, участвующий в персонификации .
Таким образом, получается, что первым в произведении становится то мифологический, то реальный план. Если мифологический план выходит вперед, то значит, что образ Музы играет активную роль, приближая, «притягивая» реальный план к своему мифологическому. Если же реальный план доминирует в произведении, где функционирует образ Музы, то значит, что Муза «притягивается» к нему, не переходя, конечно, в пассивный образ, но, следуя замыслу поэта, приобретает черты жизненных реалий или, в определенных случаях, реальных личностей.
Заканчивая первую главу исследования, можно сделать следующий вывод. Образ Музы традиционный для русской поэзии. Каждый автор, сохранил элементы традиции, тем не менее подчиняет этот образ себе, приспосабливая к собственной творческой индивидуальности. У многих поэтов Муза перестаёт быть просто символом, а становится образом-двойником. Произошло это не сразу. Например, у Ломоносова и Державина обращение к Музе - это некий стилистический прием, условность. Оно лишь фиксирует принадлежность произведения к определённой культурной традиции: классицисты с почтением относились к античному искусству и его образы вводили в свои тексты. С уходом классицизма такой образ Музы должен был бы исчезнуть из русской поэзии как знак «омертвевшей» традиции, как рудимент прошлого. Но этот образ ожидала совсем другая судьба: он был «оживлён» и наполнился новыми смыслами.
Раскрыв образ музы как инструмент создания поэтического контекста, перейдем к рассмотрению образов музы в конкретных произведениях А.С. Пушкина и А.А. Ахматовой.
муза пушкин ахматова
Глава 2. Разнообразие ликов музы в творчестве А.С. Пушкина и А.А. Ахматовой
2.1. Муза как универсальный поэтический код в творчестве А.С. Пушкина
Среди многочисленных трудов, посвященных А.С. Пушкину и его творческому наследию, не было конкретного, обобщающего исследования образа Музы, его развития, модификаций и трансформаций. Конечно, невозможно было обойти вниманием столь яркий и часто встречающийся образ. О Музе упоминали многие исследователи, признавая ее частью поэтики Пушкина. Но, даже если литературоведы выходили на проблему функционирования образа Музы в тексте пушкинских произведений, то либо решение этой проблемы оставалось за рамками исследования, либо отмечались частные стороны вопроса.
При фронтальном просмотре выявляется факт присутствия образа Музы во всем творчестве поэта. Вся пушкинская поэтика скрепляется образом Музы, и это не случайность. У многих поэтов образ Музы однопланов, но Пушкин видит различные аспекты образа Музы, в том числе и возможности проявления его в контексте. Образ Музы не только трансформируется в контексте, но и сам контекст может притягивать образ Музы. В определенном смысле образ Музы - это инструмент создания поэтического контекста, и Пушкин видит и использует эту возможность образа.
Что же видели исследователи за образом Музы? Приведем несколько точек зрения.
У Ю.М. Лотмана мы встречаем понимание Музы как творческой, «поэтической» эволюции, как синонима слова «поэзия», а «явления» Музы как начала творчества. В «Комментарии» к «Евгению Онегину» Ю.М. Лотман определяет Музу как «мифологическую персонификацию». Даже не разделяя положений структурной поэтики, нельзя не согласиться с выделением исследователем Музы как одного из «метатекстовых персонажей», как «персонифицированный способ создания текста». Важно то, что Муза выделяется как важнейший элемент текста, а не просто как символ поэзии, но все же она не исследуется как отдельная поэтическая субстанция .
Пушкинская Муза для В.В.Вересаева - это символ творчества, творческого воображения, фантазии, но мы не находим каких-либо объяснений такой символики, видимо, в силу ее естественности и, что более важно, немногозначности для исследователя. В последней строфе стихотворения «Памятник» он видит за Музой самого поэта, но опять же никак не объясняет такую «замену» .
Г.П. Макогоненко, рассуждая о связи поэмы «Домик в Коломне», строф из «Путешествия Онегина» и восьмой главы романа, видит за Музой поэтическую систему Пушкина, которая включает как темы произведений, так и средства, используемые для их описания, и которая меняется от романтизма к реализму .
У Б. Мейлаха мы встречаем исследование «мотива томной музы». Хотя Муза проходит через рассуждения исследователя, все-таки не ей посвящен анализ. Центр рассуждений - это эпитет «томная», который дает выход на целый пласт творческого процесса, связывая единой нитью стихотворение «Румяный критик мой...», седьмую главу «Евгения Онегина» и поэму «Домик в Коломне». «Томную музу» Б. Мейлах расшифровывает как «грустные, унылые мотивы в русской поэзии». Он говорит именно о мотиве «томной музы», приравнивая саму музу к мотивам поэзии, хотя употребляет и слово «образ»: «в образе «томной музы» часто обобщались трагические мотивы, возникшие в русской поэзии под влиянием удушающей атмосферы последекабрьской реакции, в годы казней и ссылок, крушения вольнолюбивых надежд» .
Е.А. Маймин соотносит Музу поэта с его творчеством и с поэзией , так же как и С.М. Бонди соотносит музу с поэтическим творчеством . Г.М. Фридлендер видит в Музе то, что вдохновляет поэта . Б.В. Томашевский, говоря о «первых шагах» музы, имеет ввиду начало творческого пути поэта .
Русский философ Сергей Булгаков смотрел на Музу Пушкина иначе, но он только поставил проблему: «И самый важный вопрос, который... возникает о Пушкине, таков: каково в нем было отношение между поэтом и человеком в поэзии и жизни? Кто его муза: «Афродита небесная» или же «простонародная»?... Пушкин твердо знал, что поэзия приходит с высоты, и вдохновение - «признак Бога», дар божественный... нельзя не остановиться на постоянных и настойчивых свидетельствах Пушкина об его музе, которая «любила его с младенчества» и в разных образах являлась ему на его жизненном пути». И, продолжая свою мысль дальше, С.Булгаков ставит вопрос, попыткой ответа на который и является наша работа: «Что это? Литературный образ? Но слишком конкретен и массивен этот образ у Пушкина, чтобы не думать, что за ним скрывается подлинный личный опыт какого-то наития, как бы духовного одержания» .
Анализ лирики поэта представляет нам многоуровневую систему вариантов образа Музы .
Первый уровень развития образа Музы - Муза как античный символ, геликонская богиня, покровительница поэтов, творцов. К этому же уровню мы относим такие вариации образа: слово «Муза» как синоним слова «богиня» (один пример); Муза как богиня искусств, обозначающая тему поэзии (один пример); Муза как покровительница дружбы (один пример).
Второй уровень образа Музы подразделяется на несколько подуровней:
1) Муза как символ творчества. Сюда же относится образ Музы, символизирующий творчество определенного поэта (один пример), образ Музы (а точнее, Муз), символизирующий искусства (один пример), и образ Музы, символизирующий «эстетические» развлечения римских вельмож - поэзию, чтение, танцы и музыку (один пример).
2) Муза как символ произведений, конкретных и неконкретных;
3) Муза как символ собственного творчества Пушкина;
4) Муза как символ собственных произведений поэта;
5) Характеристики через образ Музы:
а) конкретных личностей и адресатов посланий,
б) самохарактеристики поэта,
в) замена слова «поэт» перифразой, содержащей образ Музы. Сюда же относится один пример, в котором не «поэт», а «художник» определяется через образ Музы;
6) Мифологизация через образ Музы:
б) других вместе с собой - это один пример условной мифологизации.
Выделяются и промежуточные уровни. Между первым и вторым уровнями ученые выделяют уровень, на котором образ Музы, символизирующий творчество, находится в контексте, содержащем античную символику и имена.
Третий уровень образа Музы - Муза, символизирующая источник вдохновения.
Четвертый уровень, наиболее сложный, - персонификация образа Музы .
К промежуточным уровням относятся примеры различных сочетаний в образе Музы символики основных уровней развития образа. Это примеры, в которых находят одновременно мифологизацию и персонификацию образа, символику источника вдохновения и персонификацию и даже, одновременно, мифологизацию, символ источника вдохновения и персонификацию.
И, наконец, наиболее интересным примером является самоперсонификация поэта в образе Музы. Это пример, относящийся к четвертому, последнему уровню развития образа, но, вместе с тем, выделяющийся из него как некий прорыв в личностную сферу поэта .
Образ Музы - это единственный античный образ у Пушкина, получивший столь широкую гамму значений. Как правило, другие античные образы, носящие определенные имена, обладают и определенным значением в поэтическом контексте. Конечно, если Муза упоминается конкретная, носящая определенное имя, то и значение у нее конкретное. Но если это «просто» Муза, то она выделяется среди всех остальных образов, пришедших из античности, именно своей смысловой сложностью. И, если при употреблении образа Музы как символа поэзии, можно говорить о традиции, то в случаях более сложных этот образ весьма индивидуален у Пушкина.
Как античный символ, как символ поэзии, Муза действительно традиционна в лицейских стихах. Но и среди произведений лицейского периода мы встречаем примеры образа Музы не традиционного характера, а чисто пушкинские. Яркий пример - стихотворения «Батюшкову» и «Мечтатель», написанные в 1815 году и представляющие мифологизацию образа самого поэта через образ Музы, а это вовсе не традиция. В тех стихотворениях, где происходит мифологизация, и где присутствует образ Музы, мы не чувствуем неестественность соединений, так как именно образ Музы естественно соединяет реальный и мифологический планы, как бы служит проводником между ними. Нет резких, необоснованных переходов, все связано и один план плавно перетекает в другой, благодаря Музе, которую поэт приближает к себе, осознавая как творческую часть своей личности. Пушкин трансформирует художественное время и пространство, соединяя и разъединяя вымышленное и реальное, организуя текст, где мера условности становится весьма относительной. В этом отношении именно смешение литературных образов и реальных личностей в художественном пространстве является наиболее действенным методом.
Здесь важно выделить следующую мысль: образ Музы, при всей его кажущейся «античности» и традиционности, не является пассивным стилизованным античным образом. Если бы Пушкин видел в Музе только один из образов, унаследованный сентиментальной, классицистической или романтической традицией, то Муза бы «исчезла» из его произведений. Но она не только не исчезает, а получает дальнейшее развитие. Значит, было в этом образе нечто, что было близко поэту, значит, вкладывал он в Музу не только значения, пришедшие из какой-либо традиции, но и свое, личное, что прошло вместе с ним через все его творчество. В этом глобальность образа Музы .
Очень показателен с точки зрения функционирования Музы как поэтического кода образ Музы, участвующий в характеристиках. Муза кодифицирует на разных уровнях, участвуя в перифразе, в персональной характеристике или в самохарактеристике. На первом уровне слово «поэт» или «художник», зашифровываясь через Музу, приобретает особый смысл, как бы поднимаясь от своей начальной семантики к более сложным смысловым пластам, знаком которых и является Муза. В характеристиках этот процесс более сложен, так как речь идет не об относительно «абстрактном» слове, а о конкретных личностях. Здесь Муза кодифицирует реальных людей, действуя как код, переводящий реальный план в план художественный, приближая реальных личностей к высшим сферам поэзии. Но Муза - это не самая высшая субстанция. Над ней - сам поэт, и это он управляет Музой как кодом. Ярче всего это видно в самохарактеристиках, в которых поэт кодифицирует уже себя. Но, независимо от того, как именно образ Музы участвует в характеристике, его роль в контексте не пассивна, даже если он является частью перифразы. Происходит это потому, что Пушкин наделяет Музу смысловой значимостью и правом функционирования в качестве художественного кода, поднимающего реальность к высшим смысловым сферам поэзии .
Образ Музы действует во всей пушкинской поэтике, и многие спорные вопросы, возникающие при изучении произведений поэта, могут быть решены через Музу. Наглядно объяснить важность образа Музы можно, обратившись к роману «Евгений Онегин». Яркий пример - объяснение финала романа, до сих пор вызывающего споры.
Вообще, весь роман в целом несет сильнейший личностный заряд. И Пушкин, выражая себя через образ автора, наделяя себя вымышленными чертами и придумывая факты биографии для художественного плана произведения, не скрывался полностью за этой маской. Самоперсонификация поэта в образе Музы, наблюдаемая в восьмой главе романа, и «игра» с образами - это пушкинское, принадлежащее скорее личности, чем творцу. Можно говорить об этом, как о художественном приеме, как о мистификации, ведь он как бы прячется за маской Музы, выдвигая эту часть своей личности, творческую часть, на первый план. Но, так или иначе, переработка текста в сторону усложнения говорит нам о намерении поэта убрать акцент с художественном вымысла или с фактов своей биографии. Он дает нам ключ к самому себе, раскрываясь через «игру» с образами. Он дает нам возможность не просто узнать какие-то факты из его жизни, но заглянуть за ту тонкую грань, которая разделяет творца и человека, увидеть составляющие гениальной личности, в которой все находится в гармонии, но, вместе с тем, каждая сторона настолько сильна, что в художественном сознании может быть выделена в отдельный образ, и только какие-нибудь детали или контекст могут подсказать, что это не просто образ, созданный фантазией автора, а часть авторской личности. Игра с образами, игра с читателем - все несет в себе смысл .
Итак, образ Музы связан в смысловом пространстве с образом автора и образом Татьяны. В восьмой главе образы Музы и Татьяны взаимодействуют. Образ Музы персонифицируется в образе Татьяны, то есть между ними существует смысловая и художественная связь. Эта связь не ограничивается теми строфами, где конкретно происходит персонификация. Можно сказать, что поэт вкладывает в образ Татьяны идею образа Музы.
Теперь обратимся непосредственно к тексту.
Высокой страсти не имея
Для звуков жизни не щадить,
Не мог он ямба от хорея,
Как мы не бились, отличить.
Это строчки из строфы VII первой главы. Поэт представляет нам Онегина, отмечая тот факт, что поэтическое искусство было чуждым для Евгения.
Он так привык теряться в этом,
Что чуть с ума не своротил
Или не сделался поэтом.
Признаться: то-то б одолжил!
А точно: силой магнетизма
Стихов российских механизма
Едва в то время не постиг
Мой бестолковый ученик.
Как походил он на поэта,
Когда в углу сидел один,
И перед ним пылал камин,
И он мурлыкал: Benedetta
Иль Idolmio и ронял
В огонь то туфлю, то журнал.
Это строфа XXXVIII восьмой главы. Первые четыре строчки строфы XXXIX продолжают ту же мысль.
Дни мчались; в воздухе нагретом
Уж разрешалася зима;
И он не сделался поэтом,
Не умер, не сошел с ума.
Через приведенные стихи проходит мысль поэта о том, что у Онегина отсутствовал поэтический дар, и, хотя у него был такой превосходный «учитель», он не «постиг» «стихов российских механизма». В строфе LVI главы первой поэт подчеркивает:
Всегда я рад заметить разность
Между Онегиным и мной,...
Именно отсутствие поэтического дара является основной «разностью» между поэтом и Онегиным. У поэта есть его Муза, принимающая различные облики. Она - покровительница поэта, она символизирует его творчество в целом и его произведения в частности, она создает мифологический план вокруг образа самого поэта, она служит источником вдохновения, она даже персонифицируется в образе поэта. Муза - это как бы знак принадлежности к высшим творческим сферам .
Онегин лишен поэтического таланта, у него нет Музы, верной спутницы творца. Что же получается, если Муза персонифицируется в образе Татьяны? До встречи с Татьяной Онегин не мог «ямба от хорея... отличить». Они встречаются, Онегин отвергает ее любовь. Потом новая встреча, и теперь Онегин пытается добиться ее любви. Он начинает заниматься поэзией, но его Музы нет с ним. Она была рядом, и он чуть «не сделался поэтом». Но Евгений не становится поэтом, и Муза покидает его. А ведь его Муза - это Татьяна. В таком случае финал закономерен: Онегин не становится поэтом, и поэтому его Муза уходит, Татьяна не может быть с ним. Онегин приблизился к высшим сферам, но не остался в них. И в этом основная «разность» между ним и поэтом. Татьяна намного ближе поэту, чем Онегин, именем которого назван роман. И особое отношение поэта к своей героине отмечалось не раз в исследовательской литературе. И также подчеркнем это особое отношение, ведь поэт приближает Татьяну к своей Музе.
Лирика и роман буквально пронизаны образом Музы, что подтверждает уже сухая статистика по хронологии, количеству произведений и встречающейся в них Музы. На основании лирики выстраивается система уровней образа, а в романе образ Музы является одним из ключевых. Как же дело обстоит с поэмами и сказками?
Конечно, отсутствие образа Музы в сказках - не есть следствие их национальной принадлежности. Сам жанр сказки не предполагает присутствия образа Музы в тексте. Образ Музы, вышедший из античной традиции, и, посредством классицизма, перенесенный в романтическую поэзию и прозу, совершенно чужд стихии сказок. Это образ не реальный, за исключением тех случаев, когда он персонифицируется в действительно реальном образе, в образе реально существовавшего лица. Но его нереальность не сказочна. Образ Музы не стал образом сказочным.
На примере образа Музы в творчестве Пушкина наглядно прослеживаются все направления ассоциативного восприятия. Базовые ассоциации, связанные с образом Музы, это «античность», «поэзия», «вдохновение». В основном, именно эти понятия возникают в мыслительных образах при восприятии Музы. У каждого читателя акцент в этих образах будет стоять на чем-то своем. У одних на первый план выйдет образ Музы - античной богини и связанные с ним мифологические имена и названия: Геликон, Парнас, имена самих девяти античных муз и так далее. У других Муза ассоциируется прежде всего с символом источника вдохновения для поэта. Вариантов здесь много, но, в известной степени, их число все же ограничено. Это - сугубо индивидуальное восприятие, которое, конечно, соотносится со многими факторами: так, например, читатель имеющий глубокие познания в античной истории и мифологии, посмотрит на Музу, вероятнее всего, именно с этой точки зрения. И, конечно, сам Пушкин дает нам свое видение Музы .
Таким образом, анализ лирики поэта представляет нам многоуровневую систему вариантов образа Музы, из которой видно, что наряду с символикой Музы - античной богини и источника вдохновения, существует и персонификация образа Музы в каком-либо другом образе, и Муза, через которую поэт дает характеристики реальным лицам, а это уже сугубо авторское видение возможностей образа Музы.
2.2 Муза как женская животворящая ипостась в поэзии А.А. Ахматовой
В дневнике А.А. Ахматовой встречается следующая запись: «X. спросил меня, трудно или легко писать стихи. Я ответила: их или кто-то диктует, и тогда -- совсем легко, а когда не диктует -- просто невозможно». В стихотворении «Творчество», открывающем один из наиболее значимых для поэтессы циклов «Тайны ремесла», говорится примерно то же:
Но вот уже послышались слова
И легких рифм сигнальные звоночки, --
Тогда я начинаю понимать,
И просто продиктованные строчки
Ложатся в белоснежную тетрадь.
Чем ближе, теснее, подробнее знакомство с творчеством Ахматовой, тем яснее становится сакральный смысл следующих, употребляемых поэтессой постоянно поэтических терминов: «настоящая строка», «одна из сотых интонаций», «точность слова, стоящего в строке; на своем месте, как будто оно там уже тысячу лет стоит». Это видимо зачастую на тех произведениях, которых немало. Которые пришли не надиктованными той самой, божественной и чистой, музой, а созданы потом и кровью самой поэтессы. Зачастую изменениям, постоянным, неоднократным, подвергается даже не целая строфа, а отдельная строчка, иногда даже слово. Подобный трудный процесс создания стихотворений виден прежде всего по дневниковым записям, однако встречаются и уже изданные книги с внесенными в них в последний момент исправлениями. Это особенно заметно на фоне стихотворений, написанных практически без исправлений, на одном дыхании. В таких текстах голос музы всегда ощущается особенно ясно .
Откуда же начался этот ритуал поклонения музе, где родилась она? Для Ахматовой огромное значение имеет Царское село. М. И. Цветаева называла саму поэтессу «Царскосельской музой», и именно на его тенистых тропинках появилась впервые босоногая и легкокрылая девушка-муза.
Муза Ахматовой не похожа на прочих своих сестер -- ни греческих, ни современных. Она особая, индивидуальная и надмирная. Эта творческая благодать воплощена в прекрасную оболочку женщины, пленительно-чарующей и кроткой. Поэтесса всегда узнает свою Музу в лицо, какую бы маску та не надела. Муза навещает ее, «слетает утешать», иногда постоянно, а иногда только спустя много лет; у нее особенный нрав, поначалу веселый и радостный, постепенно перешедший в печальный, чтобы надолго так и остаться. В итоге Муза Ахматовой становится Музой Плача .
С Музой, как с живым, обыкновенным человеком, можно вступить в разговор, можно спрашивать и клясться, просить и умолять. А она, как живой человек, может ответить -- лукаво или заботливо, мудро или беспечно. А может молчать -- и в этом самое страшное для поэта наказание. Ведь именно Муза выносит и самую великую для поэта награду -- дар «пречистого слова», «священного глагола».
Впервые этот образ появляется в книге «Вечер», в произведении, озаглавленном «Музе». С первой строчки небесная гостья «с ясным и ярким взглядом» названа поэтессой сестрой: «Муза-сестра заглянула в лицо...». Сразу и так просто, естественно, как несколько лет спустя Б. Л. Пастернак назовет свою книгу «Сестра моя -- жизнь». Однако в конце стихотворения -- противоположные чувства, и уже не лирической героине, а ей самой «скажут, смеясь, зеркала: "Взор твой не ясен, не ярок..."». Это потому, что муза в итоге обрекает ее на одиночество... Через год в сборнике «Четки» снова на читателя глядит все та же Муза, хоть и неназванная, но по-прежнему узнаваемая. И снова она -- нареченная сестра Ахматовой. Но предстает она 8 экстравагантном и таинственном облике двойника, заместительницы поэтессы.
Муза Ахматовой -- всегда смуглая. Как будто она появилась впервые в облике кучерявого лицеиста-подростка, гуляющего в садах Лицея юного А. С. Пушкина .
Без ориентира и маяка, едва удерживая шаткое равновесие, Ахматова брела по пути своего творчества только благодаря поддержке тайной, но могучей силы художественного творчества, единственной незыблемой основой среди неустойчивой земли обыденности. В стихотворении 1914 года она писала:
И печальная Муза моя,
Как слепую, водила меня.
Много стихотворений, посвященных Музе как символу могучей, непознанной и неудержимой силе, находится в сборнике «Белая стая». Для Ахматовой эта сила чаще всего целительная, выводящая человека из низких, грязных кругов повседневности в высокий и прекрасный мир настоящей, мудрой жизни. Читателю остается только суметь найти путь к искусству, отдаться ему полностью, без остатка, добровольно отрекшись от низменного и обрюзглого быта. И тогда откроется мир -- чистый, ясный, подлинный. В этом отношении характерно стихотворение 1914 года «Уединение»:
Высокою среди высоких башен.
Строителей ее благодарю,
Отсюда раньше вижу я зарю,
И часто в окна комнаты моей
Влетают ветры северных морей,
А недописанную мной страницу --
Божественно спокойна и легка,
Допишет Музы смуглая рука.
Часть стихотворений цикла «Белая стая», посвященные роли и месту поэзии в жизни поэта, свидетельствует о том, что Ахматова размышляла над социальным аспектом своего творчества, над ролью и обязанностями художника перед народом:
Терять не то ль, что живописцу -- зренье,
А женщине прекрасной -- красоту?
Тебе дарованное небесами:
Осуждены -- и это знаем сами
Мы расточать, а не копить.
С Царским Селом жизнь и творчество Анны Ахматовой связаны нерасторжимо и, кажется, навеки. Об этом пишут все ее биографы, освещая начало ее пути. «Царскосельской Музой» назвала ее Марина Цветаева в одном из обращенных к ней стихотворений 1916 года.
С Царским Селом связано в поэзии Анны Ахматовой нечто еще гораздо более важное: здесь родился в ее стихах образ ее Музы. Придя к ней однажды, чуть ли не на пороге между детством и юностью, она с тех пор живет в ее стихах. Это не общая Муза всех поэтов мира, а только ее Муза, ни на чью другую не похожая, и уж, конечно, отнюдь не мифическая богиня, не Эрато, не Полигимния.
Однако, в какую бы земную видимость она себя ни облекала, Муза Ахматовой всегда остается для нее явлением таинственным, надмирным или из другого мира к ней приходящим («А в небе заря стояла, // Как ворота в ее страну»).
Это явление творческой благодати, воплощенное в пленительно-прекрасный женский облик, в женскую жизнетворящую ипостась (мировая поэзия знает и другую, мужскую ипостась творческого духа; она была знакома, например, Марине Цветаевой,- Ахматовой она совершенно чужда). Она знает свою Музу в лицо, узнаёт ее в любом преображении, даже в самом обманчивом, даже, с годами, в искаженном. Муза к ней прилетает, откуда-то «слетает утешать» по ночам, а может и просто прийти, остаться, чтобы тут же ее и покинуть, чтобы потом возвратиться вновь, только иногда после долгих лет напрасного ожидания. У нее свой «нрав», поначалу даже неожиданно веселый, но чаще печальный; потом она надолго станет Музой Плача .
С ней можно вступить в разговор, можно ее о чем-то спрашивать, в чем-то ей клясться, о чем-то молить. А она отвечает, что-то мудро угадывает, от чего-то предостерегает, смеется, лукавит, пророчит - или молчит, и это самое страшное для поэта. Ведь это Муза награждает его высшим даром - «пречистым словом», «священным глаголом.
Но она может однажды подсказать свое слово голосом "еле слышным", отнять «блаженство повторенья», обречь на немоту, от которой освобождение приходит не скоро. Большего несчастья для поэта нет и быть не может, потому что этот божественный дар предназначен ему не для себя, он подлежит расточению, неизбежно страдальческому и блаженному раздариванию другим. В этом для Ахматовой всегда был смысл и дух творчества, какой бы отклик оно ни встречало.
В «Белой стае» много стихов, посвященных Музе, тайной и могучей власти искусства. Эта власть в представлении Ахматовой обычно исцеляющая, она способна вывести человека из круга обступивших его мелких интересов и страстей, подавленности и уныния на высокие солнечные склоны прекрасной и мудрой жизни.
Надо лишь суметь отдаться искусству, его божественному тайному зову, влекущему из низменностей и болотных испарений в разреженно кристальный воздух высоких помыслов и величавых дум. Таким воздухом, конечно, труднее дышать, но мир сквозь него видится яснее и подлиннее. Характерно в этом отношении стихотворение «Уединение», написанное в 1914 году:
Так много камней брошено в меня,
Что ни один из них уже не страшен,
И стройной башней стала западня,
Высокою среди высоких башен.
Строителей ее благодарю,
Пусть их забота и печаль минует.
Отсюда раньше вижу я зарю,
Здесь солнца луч последний торжествует.
И часто в окна комнаты моей
Влетают ветры северных морей,
И голубь ест из рук моих пшеницу...
А недописанную мной страницу -
Божественно спокойна и легка,
Допишет Музы смуглая рука.
Некоторые стихи «Белой стаи», посвященные искусству, его роли и назначению, свидетельствуют о том, что, хотя она и была в те годы далека от понимания социальной природы искусства, все же мысль о существовании моральных обязательств художника перед обществом уже и тогда настойчиво входила в ее творчество:
Нам свежесть слов и чувства простоту
Терять не то ль, что живописцу - зренье,
А женщине прекрасной - красоту?
Но не пытайся для себя хранить
Тебе дарованное небесами:
Осуждены - и это знаем сами
Мы расточать, а не копить.
В удивительном даре превращать крупицы самой обычной жизни в драгоценный слиток поэзии и заключается, то новое, что принесли с собой первые сборники ахматовских стихов: «Вечер» (1912), «Четки» (1914), «Белая стая» (1917), «Подорожник» (1921), «Anno Domini» (1921).
Иди один и исцеляй слепых,
Чтобы узнать в тяжелый час сомненья
Учеников злорадное глумленье
И равнодушие толпы.
В этих строках полностью отражается отношение Ахматовой как к своей сестре -- музе, так и к поэзии в целом. Здесь отражено и восхищение поэтессы перед творческой силой, и сознание ответственности перед читателями и перед самой собой. От этого стихотворения (с его жертвенным одиночеством и противопоставлением поэта и толпы) еще очень далеко до позднего цикла «Тайны ремесла» с его обращенностью к «другу-читателю», и все же в нем, как в семени, уже заложены некоторые стороны ахматовской эстетической программы. Наряду со свежестью слова и простотой выражения сюда входит, как мы видим, и чувство моральной ответственности художника перед современниками. Это следует особо подчеркнуть.
Подобные документы
Символизм как одно из главных нереалистичеких течений, его место и значение в русской литературе, яркие представители и оценка их вклада. Образ Музы в лирике Ахматовой, особенности его построения и отражения. Произведения Блока и образ Музы в них.
контрольная работа , добавлен 06.11.2012
Творческое становление А. Ахматовой в мире поэзии. Изучение её творчества в области любовной лирики. Обзор источников вдохновения для поэтессы. Верность теме любви в творчестве Ахматовой 20-30 годов. Анализ высказываний литературных критиков о её лирике.
реферат , добавлен 05.02.2014
Русская литература 20 века. Вклад в развитие русской литературы Анны Андреевны Ахматовой и ее поэзия. Источник вдохновения. Мир поэзии Ахматовой. Анализ стихотворения "Родная земля". Раздумья о судьбе поэта. Лирическая система в русской поэзии.
реферат , добавлен 19.10.2008
Традиции поэтов русской классической школы XIX века в поэзии Анны Ахматовой. Сравнение с поэзией Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Тютчева, с прозой Достоевского, Гоголя и Толстого. Тема Петербурга, родины, любви, поэта и поэзии в творчестве Ахматовой.
дипломная работа , добавлен 23.05.2009
Русский символизм в творчестве А. Блока: образ Музы в начале творческого пути А. Блока (Цикл "Стихи о Прекрасной Даме") и его эволюция во времени. Художественные искания "младосимволистов" и образ матери, возлюбленной и Родины в творчестве поэта.
реферат , добавлен 28.11.2012
Жизненный путь Анны Андреевны Ахматовой и загадка популярности ее любовной лирики. Традиции современников в творчестве А. Ахматовой. "Великая земная любовь" в ранней лирике. Ахматовское "я" в поэзии. Анализ любовной лирики. Прототипы лирических героев.
реферат , добавлен 09.10.2013
Влияние философии культуры акмеизма на создании "вечных" образов в творчестве А. Ахматовой. Система ценностей философии акмеизма, отраженная в поэзии. Тема счастья, любви, поэта, поэзии, гражданина. Образ Петербурга. Содержательное значение ритма.
реферат , добавлен 08.11.2008
Оксюморон как эпитет, противоречащий определяемому. Явный и неявный оксюморон. Оксюморон в ранней и поздней лирике. Роль Иннокентия Анненского в становлении Ахматовой как поэтессы. Основные примеры использования оксюморона в творчестве Анны Ахматовой.
контрольная работа , добавлен 05.02.2011
Обзор взаимоотношения русской поэзии и фольклора. Изучение произведений А.С. Пушкина с точки зрения воплощения фольклорных традиций в его лирике. Анализ связи стихотворений поэта с народными песнями. Знакомство с лирикой А.С. Пушкина в детском саду.
курсовая работа , добавлен 22.09.2013
Женская поэзия России - поэзия Анны Андреевной Ахматовой. Жизнь и творчество Анны Ахматовой. Тема любви в творчестве многих поэтов занимала и занимает центральное место, потому что любовь возвышает, пробуждает в человеке самые высокие чувства.
Введение
За четверть века своего развития (1892-1917) нереалистические литературные течения выдвинули ряд крупных талантов, чье творчество выразило существенные черты художественного сознания времени, внесло неповторимый вклад в русскую и мировую поэзию и прозу. Как и всей духовной жизни России эпохи трех революций, этим течениям была присуща напряженная, конфликтная динамика. Ее определяло противоречие между эстетическим индивидуализмом и общественными исканиями. При этом перевешивала издавна заветная для русского писателя мысль о социальной гармонии и свободном человеке, какие бы утопические формы эта мысль порой ни принимала.
Среди русских нереалистических течений - символизм, акмеизм, футуризм - первым по времени и наиболее значительным по художественным результатам был символизм. Он возник на переломе от безвременья 80-х годов к социально-политическому подъему 90-х. В 1892 г. Д. Мережковский в лекции «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе» призвал обогатить ее содержание мистической идеей и обновить поэтику с помощью символических форм и импрессионизма. Тогда же вышла книга стихов Мережковского «Символы»; ей он предпослал слова Гёте о преходящем как символе вечного. В 1894-1895 гг. появились три выпуска нашумевших брюсовских сборников «Русские символисты», демонстрировавших теорию новой лирики и ее образцы.
Образ Музы в лирике А. Ахматовой
В 1940 году, беседуя с Л. Чуковской, А. Ахматова отметила:»… Чтоб добраться до сути, надо изучать гнезда постоянно повторяющихся образов в стихах поэта - в них и таится личность антора и дух его поэзии» . Постоянно повторяющимся в лирике А. Ахматовой является образ Музы - «сестры», «двойника», «иностранки», «палача»; «странной», «стройной», «смуглой», «в дырявом платке», «насмешливой». Он открывает нам этические и эстетические установки поэта в разные годы: поиск «своего» голоса и следование традиции молодой А. Ахматовой, впоследствии - осознание важности гражданской темы и, при подведении итогов творчества, осмысление автором факта запечатленности в зеркалах искусства собственного образа и судьбы. В поэзии А. Ахматовой важен мотив двойника, связанный с темой творчества и создающий трагический пафос.
Лирическая героиня стихотворения «Музе» (1911) противопоставляет себя всем «девушкам, женщинам, вдовам», которым дано испытать обыкновенное женское счастье. Состояние несвободы («только не эти оковы») возникает у героини от необходимости сделать выбор между любовью и творчеством. Муза-сестра отбирает у нее кольцо («первый весенний подарок», «Божий подарок»), которое является символом благословенной земной любви. Небесная посланница дает творческую силу художнику, но взамен лишает возможности сосредоточиться на полноте самой жизни, превращенной в первоисточник поэтической фантазии.
Завтра мне скажут, смеясь, зеркала:
«Взор твой не ясен, не ярок…»
Тихо отвечу: «Она отняла
Божий подарок» .
Стихотворение «Три раза пытать приходила…» (1911) в черновом автографе называлось «Двойник». Приходившая пытать не названа Музой, однако именно с ней в ранних ахматовских стихах связан мотив двойника. Для лирической героини земная радость невозможна, но еще страшнее то, что ее любовь несет смерть возлюбленному. Нравственная вина возникает в душе женщины-поэта без какой-либо объективной причины, в стихотворении существует только намек на предчувствие, что наказание последует за греховное ремесло.
О, ты не напрасно смеялась,
Моя непрощенная ложь! .
Из раннего творчества А. Ахматова особе выделяла стихотворение «Я пришла тебя сменить, сестра…» (1912), говорила, что сама до конца его не понимает, хоть «оно и оказалось провидческим» . Произведение состоит из двух монологов, обозначенных кавычками, и небольшого «послесловия». Муза приходит к героине, чтобы отнять у нее земное, всем, кроме художника, доступное счастье. Поэзия ассоциируется со свотом «высокого костра»: чтобы родился стих, поэт должен отлюбить, отстрадать, сгореть. А. Ахматова о связанности личного и всеобщего в творчестве писала: «Одной надеждой меньше стало, / Одною песней больше будет» . Для поэзии любовь уже не «костер», охраняемый одним человеком, а «белое знамя», «свет маяка», который горит для всех, указывает людям путь. Рождение песни художником воспринимается как обряд похорон самого себя, своих чувств. Муза-сестра занимает место отстрадавшей женщины, становится ее двойником, живет ее жизнью:
Мои одежды надень,
Позабудь о моей тревоге,
Дай ветру кудрями играть .
Героиня уступает Музе свой «костер» безропотно, потому что понимает: самое страшное для нее - «тишина». В последней строфе образы неуловимо сливаются воедино; путь один - судьба художника, который отрекается от личного счастья ради того, чтобы освещать дорогу другим:
И все чудилось ей, что пламя
Близко… бубен держит рука.
И она как белое знамя,
И она как свет маяка .
Образ Музы в поэзии А. Ахматовой изменялся. В стихах второй половины 1910-х годов характерными деталями ее портрета становятся «еле слышный» голос ; пение «протяжное» и «унылое», дырявый платок ; «изнеможенная», склоненная «в веночке темном» голова . Примечателен отзыв Н. Гумилева о стихотворении «Ведь где-то есть простая жизнь и свет…»:»… Зато последняя строфа великолепна; только [это не] описка? - «Голос Музы еле слышный…» Конечно, «ясно или внятно слышный» надо было сказать. А еще лучше «так далеко слышный» . Муза, диктовавшая «Ад» Данте, суровая, немногословная и сильная, появится в лирике А. Ахматовой позже, только в середине 1920-х годов. Образ двойника, теряющего силу, покидающего лирическую героиню («Зачем притворяешься ты…», 1915; «Муза ушла по дороге…», 1915; «Все отнято: и сила, и любовь…», 1916), дает поэту возможность передать почти «осязаемое» человеческое страдание, а вместе с тем предчувствие еще более страшных исторических перемен. «Безрассудный» ветер времени уже начал обрывать голоса жизни.
А мы живом торжественно и трудно
И чтим обряды наших горьких встреч,
Когда с налету ветер безрассудный
Чуть начатую обрывает речь…
(«Ведь где-то есть простая жизнь и свет…», 1915)
Способность переживать вину за несовершенные преступления, готовность искупать чужие грехи характеризуют лирическую героиню А. Ахматовой как личность «цельную», расположенную к трагической роли. После первой мировой войны и революции, смерти Н. Недоброво, А. Блока, Н. Гумилева ситуация смерти возлюбленного получит социальную мотивировку и свяжется в творчестве поэта с: темой судьбы поколения; лирическая героиня не раз испытает вину за преступления своего века («Я гибель накликала милым…», 1921; «Новогодняя баллада», 1922).
В момент, когда «рушатся миры», особая роль отводится А. Ахматовой художнику. Он должен обнаружить «сверхличные связи сущего» (Вяч. Иванов), победить хаос формой - формой своей жизни и творчества. А. Ахматова, считавшая, что поэзии предстоит в XX веке сыграть в жизни людей роль «великого утешителя в море горя» , верила в необходимость личного подвига поэта, в «идеальность» его судьбы. Ее неизменную заботу о биографии художника называют сегодня строительством мифа - о себе, о Модильяни, о Мандельштаме и т.д. Творчество А. Ахматовой возвращает веру в нравственную опору мира, художник берется реконструировать историю. Определенные вещи и места, связанные с яркими событиями, бессмертными именами, сопрягают время с вечностью, в которой прошлое находится в одном «пространстве» с текущим и наступающим. В 1920-е годы их функция в ахматовской жизни и поэзии усложняется: они служат не просто знаками связи времен, но оправдывают, наполняют мир смыслом. Вещи начинают говорить тогда, когда слова доходят до границ молчания, когда трагизм разрушается ужасом. «Невольным памятником» всем, страдавшим на родине во время резолюций, войн, репрессий, становится «священный град Петра», а Царское Село воспринимается как «венок» мертвым поэтам.
Показательным, этапным стихотворением, раскрывающим суть эволюции темы поэта и поэзии в постреволюционном творчестве А. Ахматовой, исследователи считают «Музу» (1924). Не раз отмечалась связь ахматовского произведения с «голосом» Данте , однако, на нага взгляд, не менее важной является в тексте аллюзия на пушкинского «Пророка». А. Ахматова и этим старается подчеркнуть непрерывность, надвременность культуры. Муза - существо божественного происхождения, она пришла из вечности, не знающей таких земных условностей, как прошлое, настоящее и будущее; она подобна шестикрылому серафиму. Трудно согласиться с тем, что «в первых строках восьмистишия «Музы» 1924 года внешний облик «милой гостьи с дудочкой в руке» еще идиллически обманчив», а в последних «открывается бездна» (В. Виленкин) , ведь главный образ стихотворения не «гостья», а ожидающая Музу лирическая героиня, которая стремительно «преображается» во второй строфе. Произведение «сюжетно», причем присутствуют все важнейшие структурные слагаемые как канонически библейской, так и пушкинской ситуаций: духовное томление - явление посланника - открытие истины. Поэт переживает момент духовного озарения, потрясения.
В первой половине стихотворения А. Ахматова как будто подвела итог своему раннему творчеству, в котором называла Музу сестрой, двойником, соперницей и характеризовала как милую смуглую гостью. Таинственное существо приходило пытать героиню, лишало ее счастья любить и быть любимой, даруя способность творить. Муза отнимала свободу, однако несвобода, которую она оставляла, казалась слаще всего. Можно сказать, что между лирической героиней и ее двойником установились «личные» отношения. Такую гостью и ожидает поэт:
Когда я ночью жду ее прихода,
Жизнь, кажется, висит на волоске.
Что почести, что юность, что свобода
Пред милей гостьей с дудочкой в руке .
А появляется Муза не равная, не милая, не многословная. Она даже не открывает поэту истину словом, как это делает серафам в «Пророке» А. Пушкина («восстань», «виждь», «внэмли», «исполнись», «жги»), но жестом («И вот вошла. Откинув покрывало, / Внимательно взглянула на меня»). Мз"за предстает под покрывалом, подобно Беатриче в «Божественной комедии» Данте. Молчание означает, что Она Муза трагедии, что там, откуда она пришла, все молчат от скорби, что между нею и лирической героиней больше не может быть борьбы. Муза теперь - нечто сверхличное, она к:е примет от художника слов «не могу», но будет требовать одного - «должна». Героиня узнает ее, все понимает без злов («Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала / Страницы Ада?» Отвечает: «Я»).
К началу 1920-х годов становится ясно, что ахматовская героиня не мыслит себя вне исторической системы координат. Лирика поэта почти всегда ситуативна, автобиографична, однако сквозь современную историю и личную жизнь просматривается некий «высший» план, указывающий героине «выход» из хаоса происходящего. «Пустоте» и беспамятству художник противопоставляет «вечные» образы и сюжеты. Постепенно в творчестве А. Ахматовой еще громче прозвучат христианские мотивы и «чужие голоса» из близкого и далекого прошлого, появятся «сильные портреты». Диалог лирической героини с Музой уступает место обращению к Данте, Шекспиру, Пушкину («Данте», 1936; «В сороковом году», 1940; «Пушкин», 1943). С 1920-х годов А. Ахматова тщательно и профессионально изучает их жизнь и творчество, переводит, комментирует тексты.
С середины 1950-х годов наступает «плодоносная осень» ахматовской лирики. Поэт пристально вглядывается в логику судьбы своей героини, полстолетия переживавшей исторические события как факты собственной биографии. Выступив в роли компетентного «ахматоведа», поэт создает художественный вариант осмысления своего жизненного пути и эволюции творчества. Образ Музы, с одной стороны, свидетельствует о связи жизни и творчества автора с трагическими событиями XX века, он в определенной степени документален, политичен («Кому и когда говорила…», 1958; «Моею Музой оказалась мука…», 1960; «Словно дочка слепого Эдипа…», 1960). Однако неземная природа вечной спутницы поэтов подчеркивается в тех произведениях, где А. Ахматова сосредоточена на изучении психологии творчества и читательского восприятия, на осмыслении результатов личной и коллективной (культурной) памяти. Лирическая героиня обретает двойника, бесконечно пребывающего в сознании читателя, теперь она сама - «тишина», Песня или, возможно. Муза другого поэта («Почти в альбом», 1961; «Все в Москве пропитано стихами…», 1963; «Полночные стихи», 1963-1965). Итак, образ Музы в поздней лирике А. Ахматовой позволяет отметить постепенное переключение авторского интереса с темы истории на размышление о времени как категории философской, о человеческой памяти как единственной возможности его преодоления.
Образ Музы в лирике А. Блока
муза ахматова блок лирика
Мало кто из русских поэтов так тщательно вынашивал свой жизненный и художественный идеал, как Александр Блок. Даже другой великий поэт, Александр Пушкин, не может, пожалуй, с ним в этом сравниться. Блок очень рано сформировал свой идеал, наполнил его глубоким содержанием и очень долго был ему верен. И хотя эстетический облик этого идеала менялся с годами, но сущность его оставалась неизменной.
Неизменным поклонником и почитателем «Владычицы вселенной» становится и лирический герой. Он сбегает из реального мира жестокости, несправедливости, насилия в неземной «соловьиный сад», в мир Прекрасной Дамы, который мистичен, нереален, полон тайн, загадок.
Цикл стихотворений открывает «Вступление», в котором рисуется путник, неостановимо шествующий туда, где находится героиня. Интересно, что здесь ещё поэт помещает её в русский деревянный терем, украшенный резьбой, коньком, высоким верхом-куполом. Мне кажется, что Блок опирается тут на фольклорный источник, на песню: «Живёт моя отрада в высоком терему…» Только эту песенную «отраду» поэт делает сказочной Царевной, слово это начинает писать с заглавной буквы, а сам он проникает в ворота малодоступного терема сквозь пламя заревого пожара.
Эта дама очень неопределённа, бесплотна, трудно увидеть её лицо, фигуру, одежды, походку. Но она прекрасна. Недаром перед словом Дама стоит соответствующий эпитет. Прекрасен свет, идущий от неё, таинственен шелест её шагов, чудесны звуки её появления, многообещающи сигналы о её приближении, музыкальны голоса, её сопровождающие. Вообще всё, что с ней связано, овеяно духом музыки.
Такое изображение не случайно. Ведь Блок творит в эту пору как символист. Он пользуется не реалистическими образами, а символами. В каждом символе есть что-то от предметного образа, но что-то от опознавательной приметы, знака, указания на смысл явления. Если это понять, то можно увидеть в образе Прекрасной Дамы образ Вечной Женственности. Этот символ лишён плоти, зато в нём нет ничего от натурализма, от пошлости, от приземлённости, в нём много загадочного, возвышенного. Поэтому так много здесь иносказания, условностей, недоговорённостей. Рассмотрим, как меняется отношение к этому образу, образу Прекрасной Дамы, лирического героя в стихотворениях Блока. Попав в «рай», он не осознает всей прелести Дамы, его чувства к ней еще туманны, пламя будущих страстей лишь зарождается в душе юного романтика. Он хочет прояснить образ фантастической Девы, «ворожит» над ней:
Ворожбой полоненные дни
Я лелею года, - не зови…
Только скоро ль погаснут огни
Заколдованной темной любви?
Но вскоре «прозрение» наступает само собой. Лирический герой уже восхищается красотой Прекрасной Дамы, боготворит её. Но образ этот расплывчат, ведь он плод непрекращающихся фантазий героя. Он творит «Деву радужных ворот» только для себя, и зачастую в мифологизированном образе сквозят и земные черты:
Твое лицо мне так знакомо,
Как будто ты жила со мной…
…Я вижу тонкий профиль твой.
Юноша устремлен к ней всем своим существом, счастлив лишь от одного сознания, что она существует, все это и наделяет его сверхчувственным мироощущением. Сложны отношения Прекрасной Дамы и героя «я» - существа земного, устремленного душой в высь поднебесную, к Той, которая «течет в ряду иных светил». Царевна не просто объект почитания, уважения, молодого человека, она покорила его своей необычайной красотой, неземной прелестью, и он без памяти влюблен в нее, настолько, что становится рабом своих же чувств:
Твоих страстей повержен силой,
Под игом слаб.
Порой - слуга; порою - милый;
И вечно - раб.
Высокая любовь лирического героя - это любовь-преклонение, сквозь которое лишь брезжит робкая надежда на грядущее счастье:
Верю в Солнце Завета,
Вижу зори вдали.
Жду вселенского света
От весенней земли.
Лирический герой блаженствует и страдает в экстазе любви. Чувства настолько сильны, что переполняют и захлестывают его, он готов принять покорно даже смерть:
За краткий сон, что нынче снится,
А завтра нет,
Готов и смерти покориться
Младой поэт.
Жизнь героя - поэта своей Музы - вечный порыв и стремление к Мировой Душе. И в этом порыве происходит его духовный рост, очищение.
Но в то же время идея Встречи с Идеалом не так лучезарна. Казалось бы она должна преобразить мир и самого героя, уничтожить власть времени, создать царство Божие на Земле. Но со временем лирический герой начинает опасаться, что их воссоединение, то есть приход Прекрасной Дамы в настоящую жизнь, реальность, может обернуться душевной катастрофой для него самого. Он боится, что в миг воплощения Дева может превратиться в земное, греховное создание, а её «нисхождение» в мир явится падением:
Предчувствую Тебя. Года проходят мимо -
Всё в облике одном предчувствую Тебя…
Как ясен горизонт: и лучезарность близко.
Но страшно мне: изменишь облик Ты.
И желанного преображения, и мира, и «я» лирического героя не происходит. Воплотившись, Прекрасная Дама оказывается «иной» - безликой, а не небесной. Спустившись с небес, из мира грез и фантазий, лирический герой не перечеркивает былого, в душе его еще поют мелодии «прошлого»:
Когда замрут отчаянье и злоба,
Нисходит сон. И крепко спим мы оба
На разных полюсах земли…
И вижу в снах твой образ, твой прекрасный,
Каким он был до ночи злой и страстной,
Каким являлся мне. Смотри:
Все та же ты, какой цвела когда-то.
Итогом пребывания лирического героя в мире Прекрасной Дамы оказывается одновременно и трагическое сомнение в реальности идеала, и верность светлым юношеским надеждам на будущую полноту любви и счастья, на грядущее обновление мира. Присутствие героя в мире Прекрасной Дамы, его погруженность в ее любовь заставили юного рыцаря отказаться от эгоистических устремлений, преодолеть свою замкнутость и разъединение с миром, вселили, желание творить добро, приносить людям благо.
Тема искусства в поэзии эпохи символизма была одной из ведущих. Не чужд этой теме и ранний Блок:
Муза в уборе весны постучалась к поэту,
Сумраком ночи покрыта, шептала неясные речи…
В этом стихотворении 1898 года есть очень интересный образ, в котором, как в зеркале, отразилась философская концепция символизма:
Пусть разрушается тело - душа пролетит над пустыней.
Душа, дух здесь абсолютны и вечны, как вечно искусство. Это стихотворение очень характерно для юного Блока: поэт убежден, что искусство абсолютно, и лишь оно способно совершенствовать мир. Спустя годы точка зрения Александра Блока на искусство серьезно изменится, и не последнюю роль здесь сыграет русская революция 1905 года, «страшный мир», ворвавшийся в светлый и гармоничный мир поэта. В 1913 году Блок создает стихотворение «Художник», где нашла отражение его новая концепция искусства. «Легкий, доселе не слышанный звон» - это начало творческого вдохновения, голос пространства, времени, Музы. Но художник слова больше не испытывает радости, ведь он обязан «понять, закрепить и убить» образ, возникший в его фантазии. Поэт становится коллекционером образов, тем, кто делает из слов экспонаты поэтического паноптикума. Этот горький труд безысходен:
Крылья подрезаны, песни заучены.
Любите ль вы под окном постоять?
Песни вам нравятся. Я же, измученный,
Нового жду - и скучаю опять.
История земной, вполне реальной любви перерастает в творчестве Блока в романтико-символический мистико-философский миф. У него своя фабула и свой сюжет. Основа фабулы - «земное» (лирический герой) и небесное (Прекрасная Дама) противостоят друг другу и в то же время стремятся к единению, «встрече», что ознаменует преображение мира, полную гармонию. Лирический сюжет осложняет и драматизирует фабулу. От стихотворения к стихотворению происходит смена настроений героя: радужные надежды уступают место сомнениям, ожидание любви - боязни её крушения, вера в неизменность облика Девы - опасению утраты его («Но страшно мне изменишь облик Ты»). Минуют годы, а блоковская Дама, меняя свой облик, подвергаясь странному влиянию страшной действительности, пройдёт сквозь циклы «Город», «Снежная маска», «Фаина», «Кармен», «Ямба». Но всякий раз она будет по-своему Прекрасной, ибо всегда будет нести в себе высокий свет блоковского идеала.
Заключение
Серебряный век начался русским символизмом на рубеже столетий и сразу был воспринят как декаданс, то есть упадок. С первых же шагов началась борьба с декадансом, преодоление декаданса, отрицание декаданса. Аналогично символизм был воспринят и на Западе. Упадок - по отношению к чему? По отношению к классической традиции и социальным задачам искусства. Дискуссии были весьма острыми и, в плане развития художественных идей, закономерными. Но впоследствии термин приобрел отрицательный идеологический смысл как синоним реакционного искусства, (буржуазного; загнивающего и т.д.). Художественная аргументация утратила значение, а она совершенно необходима для понимания самого процесса.
Синкретическая культура начала XX века, в основе которой лежал литературный символизм, ознаменована новыми тенденциями в развитии искусств, проявившимися в возникновении синтезированных форм художественного творчества. При всей спорности теоретических основ символизма, созданная им новая культура была все-таки реформаторской в своих стремлениях. Желание найти новые законы для формы, выражающей новую эстетику, объединяло символистов в поисках возможностей синтеза поэзии и других видов искусств. При определении свойств и закономерностей взаимодействия разных видов искусств главенствующая роль отводилась музыке. Смыкаясь с опытом французского символизма, поэты «испытывают» лирическую поэзию в приведении ее к музыке в ритмико-интонационной структуре - в том, что составляет музыкальную стихию речи. «Музыкальность» становится важнейшей эстетической категорией в поэтике символизма, а музыка - ритмико-интонационной и образно-тематичесеской основой поэтических произведений. Нередко они и просто называются, как музыкальные произведения - прелюдии, менуэты, песни, сонаты, симфонии
Список использованной литературы
1.Ахматова А.А. Соч. в двух томах / Вст. ст., сост., примеч. М.М. Кралина. Т. 2. - М.: Цитадель, 1997.
2.Ахматова А. Собрание сочинений: В 6 т. / Сост., подгот, текста, коммент. и статья Н.В. Королевой. - М.: Эллис Лак, 1998-2002
.Бекетова М. Александр Блок, изд. 2. Л., «Academia», 1930, 236 с.
.Блок Александр. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 3. М.-Л., Гослитиздат, 1960-1963, 589 с.
.Виленкин В.Я. В сто первом зеркале (Анна Ахматова). - М.: Сов. писатель, 1990. Изд. 2-е, дополненное.
.Гумилев Н.С. Собр. соч.: В 3 т. / Вступ. ст., сост., примеч. Н.А. Богомолова. Т. 3. - М.: Худож. лит., 1991.
.Маяковский В. Полное собрание сочинений, т. 1. М., ГИХЛ, 1955, 670 с.
.Пяст В. Воспоминания о Блоке. П., «Атеней», 1923, 297 с.
.Размахнина В.К. Серебряный век. Очерки к изучению. Красноярск, 1993. - 190 с.
.Топоров В. К отзвукам западноевропейской поэзии у Ахматовой // Slavic Poetics. Essays in honor of Kiril Taranovsky. - Mouton (The Hague-Paris), 1973. - P. 467-475.
Репетиторство
Нужна помощь по изучению какой-либы темы?
Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку
с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.
Связующим звеном между поэтом и народом у Некрасова выступает Муза. Этот образ столь же условен и литературен, как и другие, составляющие мифологию поэта в лирике начала XIX века.
В античной мифологии музы были первоначально нимфами источников (в представлениях древних вода обладала исцеляющей и вдохновляющей силой). Музам стали приписывать дар творчества и способность одаривать людей талантами. У древнегреческого поэта Гесиода девять сестер Муз (дочерей Зевса и богини памяти Мнемозины) поют на пирах богов и вдохновляют поэтов.
У Пушкина Муза — символ соприкосновения человека с божественным началом. В первых строфах восьмой главы «Евгения Онегина» Пушкин осмысляет собственное творчество через историю своей Музы: она пробуждает в юном поэте творческий дар, становится его верной подругой, сопровождает его на всех этапах жизненного пути. Муза меняет обличья, символизируя перемену мест и новые темы поэзии: она то резвая «вакханочка» на пирах юности, то смелая всадница в горах Кавказа, то дикарка среди цыганских шатров в Молдавии, то «барышня уездная», «с печальной думою в очах, с французской книжкою в руках», то спутница поэта на светском рауте. Муза Пушкина — индивидуализированный образ: она прелестна, женственна, переменчива, то шаловлива, то робка. Она прекрасна своей простотой, и поэт испытывает к ней то нежное, то ревнивое чувство, он гордится ею:
А я гордился меж друзей
Подругой ветреной моей
…
На прелести ее степные
С ревнивой робостью гляжу.
В других произведениях Пушкина Муза заменяет самого поэта, она — часть его творческой личности. Поэтому поэт обращается к ней, как к самому себе («Веленью Божьему, о Муза, будь послушна...»). Образ Музы нужен поэту как один из приемов для самохарактеристики: Муза — его второе «я», выражение его творческой программы, его понимания поэзии.
Образ Музы в лирике Некрасова принципиально иной. Он прямо заимствует его из поэзии начала XIX века, но придает этому образу совсем другой смысл, тем самым подчеркивая свой разрыв с классической традицией. Стихотворение 1852 года «Муза» начинается с отрицания:
Нет, Музы ласково поющей и прекрасной
Не помню над собой я песни сладкогласной!
Некрасов смело рискует сопоставить себя с Пушкиным, соотнося его Музу со своей. Исходным в этом сопоставлении оказывается мотив детства («В пеленках у меня свирели не забыла...»), который, как и у Пушкина в стихотворении «Муза» (1821) и в восьмой главе «Евгения Онегина», намечает тему становления поэта от детства к отрочеству и юности. Замечательно, что «пеленки» в стихотворении Некрасова — «пушкинские», они взяты из стихотворения «Наперсница волшебной старины...» (1821):
Ты, детскую качая колыбель,
Мой юный слух напевами пленила
И меж пелен оставила свирель,
Которую сама заворожила.
Как видим, Некрасов берет материал не столько из жизни, сколько из литературы, и при этом полемически заостряет его. Вместо поэтических «пелен» Некрасов ставит подчеркнуто бытовые, жизненно конкретные «пеленки». Он переосмысливает классическую мифологему: его Муза — не юная подруга, не богиня, она — бедная, нелюбимая, неласковая, суровая, что-то вроде няни-крестьянки, замученной тяжким трудом («согбенная трудом, убитая кручиной»). Муза названа «печальной спутницей печальных бедняков», рожденных для «труда, страданья и оков». Колыбель младенца — будущего поэта стоит в «убогой хижине», освещенной «дымной лучиной».
Смысловой центр одноименного стихотворения Некрасова — пение Музы. Д. С. Мережковский замечает по поводу некрасовской Музы, что у нее «нет вовсе лиры, а есть только голос». Она «не играет, а поет; не поет, а плачет <...> это не пение струн, а певучесть рыданий». Муза плачет над колыбелью, вторя детским «рыданьям», или поет «разгульную песню», в которой тоже слышится «скорбный стон». Голос Музы, «плачущей, скорбящей и болящей», иногда звучит грозно, мстительно, она не качает колыбель, а в порыве ярости «бешено» играет ею.
В образе Музы Некрасова соединяются любовь и ненависть, желание борьбы и прощение. «Музой мести и печали» назовет он свою покровительницу в стихотворении 1855 года («Замолкни, Муза мести и печали! »).
В стихотворении «Муза» поражает вторжение в текст еще одного сугубо прозаического мотива — денег, расчета, «грязной суеты». Так определена низкая, непоэтическая сторона жизни — удел бедняков, для которых богатство — неосуществимая мечта. Некрасовская Муза унижена и этой мечтой о богатстве. Она изображается не только «скорбящей и болящей», но и «униженно просящей, которой золото — единственный кумир».
В пушкинском стихотворении «Разговор книгопродавца с поэтом» уже соприкасались поэзия и деньги (расчет). Однако там поэт вовсе не был унижен необходимостью продавать создания своего творчества; это было осмыслено как естественная необходимость. Поэт и книгопродавец могли спокойно «условиться», сойтись в цене. У Некрасова Муза одержима жаждой денег, и поэт этого стыдится — стыдится, что его «юношеских лет прекрасные мечты» смешиваются с мелочной житейской суетой. Бедность, унижение, надрыв, жажда денег, стыд — это мотивы Достоевского; не случайно Достоевский после смерти Некрасова писал о своей к нему близости, и именно он произносил надгробную речь на могиле поэта.
В анализируемом стихотворении Муза оказывается проводником поэта «Чрез бездны темные Насилия и Зла, Труда и Голода»; в более раннем тексте (1848) поэт сам приводит свою Музу — и не на «раут светский», как у Пушкина, а на Сенную площадь (здесь снова очевидна близость с Достоевским: образ—«шестой час», «Сенная»—будущее «Преступление и наказание»).
…Ни звука из ее груди,
Лишь бич свистал, играя...
И Музе я сказал: «Гляди!
Сестра твоя родная!»
В этом раннем стихотворении поэт преподает урок своей Музе, еще не ведающей горя и зла, он учит ее видеть в униженной крестьянке «сестру». В стихотворении, написанном через 30 лет (в декабре 1877 года, накануне смерти поэта), уже сама Муза «иссечена кнутом». Так замыкается круг некрасовских текстов о поэзии:
О Муза! я у двери гроба!
Пускай я много виноват...
…
Не плачь! завиден жребий наш,
Не надругаются над нами...
Муза здесь не замещает поэта, она стоит рядом с ним, разделяет его участь, у них общая судьба. Оба стоят у «позорного столба». И этот «столб» заменяет «памятник» поэту. Своей вечной спутнице — бессмертной Музе страдающий поэт завещает сохранить союз с «честными сердцами», а ее страдание объявляется близким русскому сердцу. Как и в других стихотворениях Некрасова, поэтическое высказывание представляет здесь «энергический и горький взрыв» (слова И. С. Тургенева), в котором драматически переплетаются противоречивые чувства — вины и гордости, интонации мольбы и рыдания. Пушкин свою Музу боготворил: то обожествлял, то командовал ею. Отношения Некрасова с Музой сложнее — это и сострадание, и суровость, она — и защитница, и мучительница, и последний друг. В предсмертных «Последних песнях» поэт в тяжкий час страдания зовет на помощь Музу. В стихотворении «Угомонись, моя Муза задорная...», написанном в 1876 году, обращение к ней соединено с обращением к матери и Родине — с просьбой похоронить и защитить после смерти, не осудить напрасно. Муза — сестра — мать — Родина сливаются в предсмертной лирике Некрасова, их объединяет с поэтом общее — страдание и сострадание.
Например, о героине «Тройки» можно сказать многое. Ни ее романтический портрет, ни натуралистическое описание ее судьбы сами по себе не несли еще поэзии с ярко выраженным национальным значением. Но Некрасов окружил этот свой ранний образ такими лирическими мотивами, в которых непосредственное предметное содержание было едва ли не заслонено символикой национального бытия. Именно в таком значении входили в некрасовское стихотворение дорожные мотивы и образ тройки. Свет этой символики придал героине «Тройки» поэтичность неизмеримо высшую, чем та, которая могла быть заключена в романсовом лиризме или в социально-бытовой драме. В женском образе поэта рождалось национальное олицетворение, которое и было впоследствии утверждено всем образным миром некрасовской поэзии.
Поднимая жизненную картину до высочайшего поэтического обобщения, Некрасов вместе с тем сохраняет интимный тон. Между «крестьянкой молодой» и Музой нет никаких преград, они одинаково дороги и близки поэту. Их общность подчеркнута, во-первых, тем, что стихи о крестьянке и Музе замыкают четверостишия и явно соотносятся между собой, а во-вторых, одинаково инверсивным строением фразы («крестьянку молодую» – «сестра твоя родная»). Наконец, драматизм второй части резко контрастирует с обыденностью первой, и это высекает новую поэтическую искру, рождая множество совсем не традиционных реальных и поэтических ассоциаций. Некрасов в коротком стихотворении сумел сказать и о том, что его Муза – сестра униженной и страдающей крестьянки, что она печалится народной печалью, что она тоже подвергается истязаниям, цензурным и иным гонениям, физическому насилию, что она так же бесправна, как и крестьянка, что он, Некрасов, поэт народа, потому что крестьянка символизирует весь народ.
Редко кто из поэтов не обращался к своей Музе, представавшей то резвой, веселой «вакханочкой», то задумчивой, то вольной и шаловливой, то суровой и гневной. Лики муз в русской поэзии бесконечно разнообразны. Совершенно новый образ создан в коротком стихотворении Некрасова.
Примечательна тут и замена слова «кнут» на «бич». Еще более неожиданно, что тут же оказывается и Муза как некое лицо, к которому поэт обращается с очень важными и тоже неожиданными словами: «Гляди! Сестра твоя родная!» Так устанавливается кровное родство Музы поэта с крестьянкой.
Но поединок поэта с музой не привел к разрыву – в драматизме борьбы родился «прочный и кровный союз». Поэт учил музу не смиряться, не стихать в гневе, изживать всепрощенческие настроения. Этот оттенок есть и в стихотворении «Вчерашний день, часу в шестом…». Он выражен в том повелительном тоне, в каком поэт обратился к ней: «Гляди!» Здесь заключено предупреждение: не увлекай меня на ложный путь, не делай меня слабым, ибо того, что ты видишь, нельзя простить. Но и скорбная муза учила поэта песнопенью:
Драматическое, сложное общение поэта с музой мыслится Некрасовым постоянным противоборством двух равных сил, прочный и кровный союз которых держится на неизбывности народных страданий и необходимости сказать о них.
И отношения между музой и поэтом складывались драматично: ее напев был полон тоски и «вечной жалобы». Порою же она плакала или исторгала звуки разгульной песни, иногда побуждала мстить. Подчас же, смиряясь, «шептала надо мной: «Прощай врагам своим!» Вот тогда-то, по откровенному слову поэта, «нелюбимая» муза – потому что такую вечно тревожащую, надрывающую сердце стоном, неласковую и не услаждающую слух гармоничными звуками музу трудно любить – все-таки овладела душой поэта, который, не поддаваясь ее «суровым напевам» и плачу, вступил с ней «в ожесточенный бой».