Сложен и многоцветен мир слов... Но ещё более сложными оказываются языковые явления тогда, когда они встречаются в художественном тексте. Это объясняется не только тем, что они окрашиваются различными переносно-метафорическими и стилистическими оттенками, но и тем, что на страницах художественного текста мы постоянно встречаемся с такими словами и оборотами, которые нашему современному обыденному общению не свойственны.
Именно поэтому на уроке литературы большое значение приобретает филологический анализ.
Важность такового очевидна: чтобы изучить идейное содержание произведения, художественные особенности, отличающие его от других произведений, чтобы правильно воспринять художественный текст, надо это произведение прежде всего правильно понять.
По своему характеру, глубине и объёму он может быть самым разным в зависимости от времени написания произведения, его жанровой принадлежности, индивидуальных художественных особенностей стиля писателя.
Если основная задача литературоведческого анализа – изучение литературного произведения как факта истории общественной мысли, то важнейшей целью филологического анализа является выявление и объяснение использованных в художественном тексте языковых единиц в их значении и употреблении.
Таким образом, филологический анализ – это фундамент литературоведческого анализа художественного текста.
Скачать:
Предварительный просмотр:
Выступление на региональной
конференции, посвящённой Году
русского языка,
Ярославль, декабрь 2007 года
Филологический анализ художественного текста на уроках литературы в старшей школе.
Сложен и многоцветен мир слов... Но ещё более сложными оказываются языковые явления тогда, когда они встречаются в художественном тексте. Это объясняется не только тем, что они окрашиваются различными переносно-метафорическими и стилистическими оттенками, но и тем, что на страницах художественного текста мы постоянно встречаемся с такими словами и оборотами, которые нашему современному обыденному общению не свойственны.
Именно поэтому на уроке литературы большое значение приобретает филологический анализ.
Важность такового очевидна: чтобы изучить идейное содержание произведения, художественные особенности, отличающие его от других произведений, чтобы правильно воспринять художественный текст, надо это произведение прежде всего правильно понять.
По своему характеру, глубине и объёму он может быть самым разным в зависимости от времени написания произведения, его жанровой принадлежности, индивидуальных художественных особенностей стиля писателя.
Если основная задача литературоведческого анализа – изучение литературного произведения как факта истории общественной мысли, то важнейшей целью филологического анализа является выявление и объяснение использованных в художественном тексте языковых единиц в их значении и употреблении.
Таким образом, филологический анализ – это фундамент литературоведческого анализа художественного текста.
Знания, добытые посредством филологического анализа, который является научным исследованием языковой и образной материи литературного произведения, имеют большое практическое значение как для преподавания литературы, так и для обучения языку. Первое обусловлено тем, что язык представляет собой первоэлемент литературы как словесного искусства: без него она не существует. Второе объясняется тем, что язык художественной литературы наиболее полно и ярко воплощает в себе лучшие качества литературного языка, его неисчерпаемые жизненные силы и творческие возможности, удивительное богатство образных средств, гибкость и точность в выражении тончайших оттенков мысли.
Филологический анализ позволяет учителю-словеснику научить детей читать художественную литературу, правильно организовать работу по развитию речи, воспитать учеников чуткими к красоте и выразительности русского литературного языка, прививать им лингвистическое и эстетическое чутьё.
На результатах филологического анализа основан такой методический приём, каким является филологическое комментирование. С разной степенью глубины он используется в повседневной работе учителя-словесника.
Такое комментирование художественного произведения или его отрывка представляет собой разъяснение тех его «тёмных мест», которые особенно сильно мешают его правильному пониманию и восприятию.
В зависимости от поставленных методических задач и этапа обучения комментарий может во многом варьироваться.
В 5-7 классах при объяснительном чтении он будет носить характер элементарного толкования.
В 9-11 классах он может выступать в виде развёрнутых и подробных объяснений.
Примером может послужить фрагмент урока в 9 классе по изучению сонета А.С. Пушкина «Мадонна». Предварительно класс был разделён на творческие группы, у каждой – своё исследовательское задание. Так, первая группа работала с вопросами: «Обратите внимание на время написания данного стихотворения. Какие события в жизни поэта в этот период происходили?». В результате исследовательской деятельности учащимися было выяснено:
Творческая история этого сонета необычайно красива и связана не только с личностью жены поэта, но и с произведениями великих мастеров эпохи Возрождения, перед которыми Пушкин «мог стоять часами», любуясь царственной гармонией и вечной жизнью, запечатлённой на все времена.
«Часами простаиваю перед белокурой мадонной, похожей на вас, как две капли воды...», - пишет своей жене Пушкин 30 июля 1830 года. Речь идёт о картине Рафаэля «Бриджуоторская мадонна», старинная копия которой была выставлена в книжном магазине Сленина в Петербурге. Благодаря такому исследованию, по-новому начинают звучать строки:
Не множеством картин старинных мастеров...
Одной картины я желал быть вечно зритель...
...........................................................................
Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,
Пречистая и наш Божественный Спаситель.
В ходе урока учащиеся постигают не один, а множество смыслов: философский (жизнь наполняется смыслом, когда к человеку приходит настоящая любовь), нравственный (любовь окрыляет и помогает видеть добро и творить его), эстетический (любимая расцвечивает мир удивительными красками, пленяя своей красотой, она помогает постичь гармонию в мире).
По отношению к моменту первого прочтения художественного текста филологическое комментирование может быть предваряющим, синхронным и репродуктивным. Наиболее эффективным представляется синхронное комментирование. Такое чтение художественного текста помогает учителю поставить перед обучаемыми разного рода эвристические задачи и вопросы, учит видеть, на первый взгляд, незаметное и малозначимое, читать литературное произведение осмысленно и внимательно, т.е. превращается уже в филологический анализ художественного текста, пусть самый начальный и элементарный.
Обратимся к примеру. Стихотворение А.С. Пушкина «Зимнее утро» традиционно входит в программу по литературе, причем независимо от её авторства. Много есть интересных методик по анализу этого «зимнего» стихотворения. Разработанный и апробированный в нашей школе филологический анализ «Зимнего утра» увлекает не только шестиклассников, но и учеников старших классов. Строится такой урок по методике В.Г. Маранцмана, так называемой методике «7 ключей», которая предполагает, что точно сформулированные семь вопросов (2 на восприятие, 2 на осмысление, 1 на анализ формы, 2 на постижение авторского замысла) способны «открыть» любое произведение. Конечно, самыми сложными являются для школьников последние вопросы-ключи, именно их мы и решили проиллюстрировать. В нашем случае учащимся предлагается сравнить черновой вариант с окончательным и ответить на вопрос: «Меняется ли настроение стихотворения?».
В черновом варианте читаем:
Под голубыми небесами
Необозримыми коврами,
Лежит, как саван, белый снег,
Прозрачный лес один чернеет,
И ель сквозь иней зеленеет,
И речка подо льдом молчит .
Жизнь оцепенела, беззвучие и недвижимость зимы холодит. В окончательном варианте другие чувства, другая энергетика. Послушаем ещё раз (чтение окончательного варианта).
Так работа над словом раскрывает идею стихотворения: человека спасает умение видеть красоту в любое время года.
Филологический анализ имеет большое воспитательное значение. Он заставляет и учителя, и ученика расстаться с той практикой, когда при изучении литературного произведения художественный текст читается бегло, без «пристрастия», которое якобы разрушает эстетическое восприятие содержания и образную систему произведения. Между тем, напротив, только вникающее чтение литературного текста позволяет глубоко и правильно понять его. Беглое чтение художественного текста отучает учеников читать, делает их безразличными к художественной форме, глухими к красоте и выразительности настоящего литературного языка. Невнимание к языковым мелочам закономерно приводит к непониманию в произведении даже его содержательной сути. Обычно рядовой читатель замечает лишь то, что текст написан грамотным, выразительным, литературным языком. И только специальное исследование (филологический анализ) может выявить, какие языковые средства и как использованы писателем для создания своего произведения. Настоящий художественный текст выступает как тот или иной образец русской речи. В тексте представлен современный писателю материал русского литературного языка на всех его уровнях: фонетическом, лексическом, грамматическом, орфографическом и стилистическом. На эту сторону художественного текста рядовой читатель внимания почти не обращает.
Таким образом, художественный текст понимается как своеобразное средство общения между писателем и читателем. Только тогда читатель перестаёт быть только читателем. Он становится участником всего, что пережил и перечувствовал поэт. «Именно на таких, талантливых, чутких, обладающих творческим воображением читателей, и рассчитывает автор, когда напрягает все свои душевные силы в поисках верного образа, верного поворота действия, верного слова», - словно подводит этими словами итог нашим размышлениям С.Я. Маршак.
Ткаченко Юлия Николаевна,
Учитель-словесник МОУ средней
Общеобразовательной школы №35
Города Рыбинск
Сложен и многоцветен мир слов в нашей повседневной речи. Но еще более сложным и многоцветным оказывается слово, когда оно попадает в бурную стихию поэтического языка, получает эстетические функции.
Слова в художественном произведении предстают перед нами иными не только потому, что окрашиваются переносно-метафорическими красками и сплавляются в единую образную систему выражаемой писателем идеей. На страницах художественного текста мы встречаемся и с такими словами и выражениями, с такими формами и категориями, которые нашему обыденному общению совершенно не свойственны.
Именно поэтому в изучении языка художественной литературы приобретает такое большое значение лингвистический анализ, тот самый лингвистический анализ, который основан на учете нормативности и исторической изменчивости литературного языка, с одной стороны, и четком ограничении и правильной оценке индивидуально-авторских и общеязыковых фактов, с другой.
Важность лингвистического анализа художественного текста для понимания его идейно-художественных особенностей - того, что вскрывается во всем многообразии и сложности литературоведами и стилистами, - является первостепенной.
Ведь для того чтобы изучить идейное содержание какого-нибудь произведения, его художественные особенности, отличающие его от других произведений, надо это произведение прежде всего понимать. Вот это понимание художественного текста как определенной информации, выраженной определенными языковыми средствами, и дает нам его лингвистический анализ, различный, естественно, в зависимости от жанрово-хронологической принадлежности произведения и индивидуальных художественных особенностей речевой практики писателя.
В то время как основной задачей литературоведческого анализа является изучение литературного произведения как факта истории общественной мысли и социальной борьбы, а основной задачей стилистического анализа является изучение приемов индивидуально-авторского использования языковых средств, важнейшей целью лингвистического анализа можно считать изучение использованных в художественном тексте языковых явлений в их значении и употреблении, поскольку они связаны с пониманием литературного произведения как такового.
Как язык является первоэлементом литературы, так и лингвистический анализ художественного текста является первоосновой, необходимой предпосылкой его литературоведческого и стилистического изучения. Только после него можно переходить к рассмотрению идейного содержания и художественных особенностей литературного произведения.
Казалось бы, все это само собой разумеется. Однако об этом придется, по всей вероятности, говорить еще не раз, так как очень часто все сказанное не учитывается не только литературоведами, но и лингвистами, работающими в области стилистики, методистами и т. д.
Можно не приводить большого количества иллюстраций, чтобы доказать правильность только что сказанного. Достаточно будет, думается, одного примера. Автор одной из статей о преподавании русской литературы в средней школе убежден, что изучение литературного произведения как общественного факта возможно и без тщательного и разностороннего лингвистического анализа, что, например, поскольку, дескать, язык стихотворения "Дума" очень труден (?!), то в 8-м классе следует ограничиться лишь тем, чтобы "довести до сознания учащихся идейное содержание стихотворения, остановившись на немногих доступных для более или менее глубокого восприятия строках" ("Русский язык в школе", 1959, № 5).
Положение и рекомендация более чем странные, потому что вскрывать идейное содержание, политический смысл того или иного произведения совершенно невозможно, не познакомившись с тем, что представляет собой в нем система языковых средств выражения, о чем конкретно в данном произведении идет речь.
Лингвистический анализ художественного текста, замедленное чтение его лингвистически вооруженным глазом совершенно необходимы потому, что язык любого литературного произведения - от маленького лирического стихотворения до романа-эпопеи - является многоплановым и разнослойным, в силу чего содержит в своем составе в ряде случаев такие на первый взгляд малозначимые речевые "инкрустации", которые в том или ином отношении лингвистически специфичны, выделяются или отделяются от средних, рядовых, обычных для современного языкового стандарта фактов.
Особенно важным и первоочередным лингвистический анализ литературного произведения оказывается тогда, когда художественный текст, написанный в прошлом веке, содержит в большом количестве не только стилистически или социально-диалектно ограниченные факты, но и устарелые.
Приведу несколько таких примеров, которые являются простыми и в то же время разнородными, чтобы показать, насколько важно замедленное чтение для понимания художественного текста, оценки словесного образа, ощущения и правильного восприятия тонких стилистических эффектов художника и т. д.
Если мы возьмем, например, две приводимые далее фразы из произведений А. С. Пушкина и, прочтя их, не вдумаемся в значение тех слов, которые им употребляются, то в ряде случаев для нас останутся непонятными и "неговорящими" языковые средства, которые были использованы, с одной стороны, в оде "Вольность", а с другой стороны, в романе "Евгений Онегин".
Сначала разберем такой отрывок:
Увы, куда ни брошу взор, Везде бичи, везде железы, Законов гибельный позор, Неволи немощные слезы.
В этом отрывке прежде всего обращает на себя внимание рифмовка железы - слезы , где наблюдается особое произношение ё как е под ударением и перед твердым согласным, которое характерно для поэтической орфоэпии конца XVIII - начала XIX в.
Если мы немного подумаем над этим текстом, то наше внимание привлечет слово позор ("законов гибельный позор"), к которому "неприложимо" свойственное ему сейчас значение. В данном случае это слово употребляется в старом значении "зрелище".
Вероятно, если мы будем опять-таки медленно, вдумчиво читать, нам покажется странным употребление здесь и слова железо , имеющего в настоящее время лишь форму единственного числа и называющего определенный металл. В разбираемом тексте железы не что иное, как оковы .
Но мы не обратим никакого внимания, и пожалуй совершенно справедливо, на строчку: Увы, куда ни брошу взор ... В этой строчке слово взор употребляется в том значении, которое свойственно ему и сейчас.
Было бы неверно, однако, если бы это слово не привлекло нашего внимания в отрывке из романа "Евгений Онегин":
Заметя трепетный порыв, С досады взоры опустив, Надулся он... *
* (В черновике было сказано даже ярче:
На взоры брови опустив...
Здесь Пушкин употребляет слово взоры - и это наблюдается неоднократно - не в привычном для нас значении "взгляд", а совершенно другом - в значении "глаз", в качестве синонима к словам глаза, очи .
Этот пример ярко показывает, как важно при изучении, особенно литературного произведения, написанного в прошлом веке, учитывать устаревшие факты, особенно архаизмы, в области семантики.
Во фразе Богу было угодно лишить меня вдруг отца и матери , которую мы встречаем в повести "Капитанская дочка", Гринев говорит не о том, что богу было угодно лишить его отца и матери внезапно, а о том, что бог лишил его отца и матери сразу, одновременно.
Это мы будем наблюдать и в трагедии "Борис Годунов", когда Годунов обращается к сыну:
Как хорошо, вот сладкий плод ученья! Как с облаков ты можешь обозреть Все царстве вдруг: границы, грады, реки.
Возьмем такой пример из "Войны и мира" Л. Н. Толстого. Одна из фраз в романе начинается так: Тот пошлый разговор, который необходим был людям ... Это сразу же останавливает нас, если мы читаем текст, а не бегло просматриваем его: неужели Л. Н. Толстой признавал необходимость пошлого разговора между людьми? Конечно, нет. Дело в том, что слово пошлый , которое в современном русском языке имеет значение "низкопробный, тривиальный", употреблялось здесь великим писателем в старом значении, в качестве синонима к прилагательному обычный .
Еще один пример. У одного из персонажей повести "Степь" А. П. Чехова вы встречаете такую фразу: Нет хуже наглой смерти . Только учитывая то значение, которое свойственно было слову наглый в русском литературном языке XVIII в. и которое свойственно ему в отдельных случаях и сейчас в диалектах, вы поймете, что прилагательное наглый употребляется здесь в значении "внезапный", именно в том значении, которое характерно для него в западнославянских языках и в настоящее время.
Было бы неправильно думать, что эти незаметные на первый взгляд словесные инкрустации, которые требуют к себе очень внимательного лингвистического отношения, встречаются только в произведениях русской классической литературы. Их мы в достаточной степени встретим и тогда, когда будем анализировать нашу советскую литературу, правда, они могут иметь здесь уже иной характер. В одном из стихотворений (автор - Е. Тагер) читаем:
И этой сладостной любови Нельзя мне выразить в словах, Затем что чувству тесно в слове, А слову тесно на губах.
При быстром чтении кажется, что сказано неплохо. Однако если мы обратим внимание на те слова, в которых выражена в общем хорошая мысль, то мы увидим, что в этом небольшом четверостишии сделано две ошибки, представляющие нарушение лексических норм современного русского литературного языка. Во-первых, надо сказать этой сладостной любви , а не любови . Во-вторых, нельзя архаический союз затем что (он равнозначен союзам оттого что, потому что, так как, по причине того что и т. п.) употреблять в настоящее время без какой-либо стилистической установки.
Но если мы возьмем стихотворение П. Антокольского "Памяти А. Фадеева", то здесь будет наблюдаться весьма удачное (хотя и индивидуально-авторское) использование общенародных оборотов, но опять-таки таких, которые требуют к себе специального внимания, требуют определенного лингвистического анализа. Вот четыре строчки из этого стихотворения:
Нет ни изданных книг, ни любовниц, ни славы, Ни жилья, ни угла, ни кола. Лишь бы молодость старостью не заросла бы, Не смолчала бы, не солгала.
Выразительность этих строчек создается оксюморонным использованием антонимов и анафорической связью ярких синонимических средств, а также творческим оформлением существующего фразеологического оборота ни кола ни двора в виде ни жилья, ни угла, ни кола . Если понимать слово кол в буквальном смысле, то можно обвинить поэта в довольно странном употреблении этого слова. Здесь оно выступает в значении, равном семантике выражения ни кола ни двора в целом * .
* (Если говорить об этимологии выражения ни кола, ни двора, то можно отметить следующее. Раньше оно имело более обширный состав: ни кола, ни двора, ни милого живота. Позднее вторая часть отпала. Слово кол здесь выступает в старом значении "небольшой участок земли", слово живот - в старом значении "лошадь" или "нажитое имущество". )
В силу того что нередко в общелитературной языковой стандарт художественного текста вовлекаются различные диалектные явления, текст может быть вообще непонятен без обращения к толковому словарю русского языка.
Возьмем для анализа отрывок из стихотворения Авраменко:
Я накину азям и жгутом подпояшусь. И усядусь один в обласок. И уеду рекою - дней на пять иль на шесть - к шишкарям в отдаленный лесок. Много лет погодя как богатство открою: душный зной августовский цветов. Этот ветер, шумевший опавшей листвою, обласок, проносивший меня шиверою, над багульником и над увядшей травою несмолкаемый звон паутов.
В этом небольшом отрывке для большинства будут непонятны такие слова, как азям, обласох, жгут * шишкарь, паут, шивера . Идейное содержание этого отрывка может быть вскрыто только после того, как мы разберемся в том, что автор говорит, поймем его с чисто языковой точки зрения, когда мы узнаем, что азям - это короткий кафтан халатного покроя из домотканого полотна, обласок - это лодка, выдолбленная из целого бревна, шишкарь - это собиратель кедровых шишек, паут - это овод, шивера - это перекат, порог на реке.
* (Здесь оно употребляется в значении "ремень". )
Приведенные иллюстрации показывают, что лингвистический анализ того или иного художественного текста (или его отрывка) может иметь различный характер и направленность в зависимости от того, что представляет собой данное литературное произведение по жанру и времени появления.
В самом деле, такая, например, проблема, как отграничение стилистических архаизмов и архаизмов времени, возникает лишь тогда, когда лингвистическому анализу подвергается художественное произведение, написанное в прошлом. Современный литературный текст если и имеет архаизмы, то лишь архаизмы стилистические, выполняющие определенную художественно-выразительную нагрузку. Присутствие в нем стилистически "пустых" архаизмов следует расценивать как нарушение существующего ныне словоупотребления.
В приведенном отрывке из "Бориса Годунова" наблюдаются как архаизмы, употребленные с определенной художественно-выразительной целью, так и архаизмы времени, которые для А. С. Пушкина архаизмами еще не были.
Нельзя ставить в один ряд, скажем, такие (для нас одинаково архаические) слова, как вдруг и грады .
Вдруг - это семантический архаизм, который стал словом пассивной лексики русского литературного языка лишь во второй половине XIX в. Для Пушкина он еще архаизмом не был. Что касается слова град , то это такое слово старославянского происхождения, которое употребляется А. С. Пушкиным (вместо исконно русского существительного город) в качестве стилистически наполненного архаизма, являющегося элементом языковой стилизации древнерусской речи. Вдруг - для Пушкина живое слово, а грады - архаизм.
В данном случае перед нами возникает и более сложная проблема - не только отграничения того, что существует в современном русском языке в активном запасе, от того, что ушло из него, но также и отграничения различных слоев в самом пассивном запасе.
Еще пример (из романа Л. Н. Толстого "Война и мир"): 1) Тихон неожиданно и гибко лег на брюхо; 2) "Неприятель с великими силами вошел в пределы России и идет разорять любезное наше отечество", - старательно читала Соня своим тоненьким голоском .
Слова любезный и брюхо - это два различных архаизма с точки зрения их значения в лексической системе художественного произведения. Существительное брюхо (как нейтральное обозначение того, что мы называем сейчас словом живот ) для Л. Н. Толстого не представляет собой архаизма. Если сейчас слово брюхо в русском литературном языке является просторечным словом, употреблять которое в отдельных случаях просто неудобно, то для Л. Н. Толстого это слово было самым обычным. О том, что раньше это было самое обычное, стилистически нейтральное слово, свидетельствуют производные от него термины брюшной тиф, брюшина, грудобрюшная , существующие по сей день в нашей речи.
Другого типа слово любезный , которое появилось у Л. Н. Толстого в контексте не сразу, а лишь в результате дальнейшей переработки им художественного текста "Войны и мира". В первом издании там было обычное для нас слово любимое . Но позднее Л. Н. Толстой пришел к выводу, что в соответствующем контексте (здесь им воспроизводилось воззвание, с которым обратился к населению Ростопчин) в силу своих лингвистических качеств прилагательное любимое не совсем удачно. Так как слово любезный в значении "любимый" в первой половине XIX в. употреблялось значительно шире, чем слово любимый, то Толстой во втором издании заменил любимое на любезное , пойдя тем самым на сознательную архаизацию языка отрывка.
Таким образом, лингвистический анализ художественного текста может быть различным. Это зависит в первую очередь от характера произведения, от его жанровой принадлежности, от времени его написания, во многом - от индивидуальной авторской практики писателя.
Однако лингвистический анализ художественного текста всегда будет включать в себя в качестве обязательного компонента также и определение и оценку индивидуально-авторского языкового своеобразия, его лингвистических поисков, что требует учитывать нормативность и историческую изменчивость литературного языка.
Два примера из области орфоэпии. В приводимых ниже отрывках из произведений Лермонтова и Флорова наблюдаем один и тот же характер рифмовки: слово, оканчивающееся на х , рифмуется со словом, оканчивающимся на г :
С точки зрения орфоэпии современного русского литературного языка, произношение. звука г в конце слова как х является неправильным.
Для Флорова рифмовка г-х - отражение диалектного (южнорусского) произношения. Флоров совершает в данном случае ошибку: нарушает орфоэпические нормы современного русского литературного языка. А вот к Лермонтову никаких претензий мы предъявить не можем, потому что для первой половины XIX в. рифмовка г-х была в качестве старой нормы поэтической орфоэпии высокого слога одной из вполне допустимых поэтических вольностей.
Прочтите четверостишие из "Кавказского пленника" А. С. Пушкина:
Шумит кустарник. На утес Олень веселый выбегает. Пугливо он подножий лес С вершин высоких озирает.
У Пушкина утес произносится с е . Между тем очень часто наше произношение, характернее для живой прозаической речи, вторгается в систему произношения, которое свойственно поэтическому языку. Такое вторжение является совершенно неоправданным и может повести к искажающим структуру стиха орфоэпическим поправкам классиков. Именно такой факт имел место, например, в старом школьном учебнике русского языка для третьего класса, в котором слово пойдет получило две точки над е в таком контексте из басни Крылова:
Когда в товарищах согласья нет, На лад их дело не пойдет.
Читая соответствующую басню, мы обязаны нарушить нормы современного русского литературного языка и читать: На лад их дело не пойдет , иначе разрушается строй поэтической строчки.
Мы можем сделать очень серьезные ошибки и при анализе фактов фразеологии, если не будем учитывать изменений в литературном языке. Обратимся к Пушкину:
Иди же к невским берегам, Новорожденное творенье, И заслужи мне славы дань: Кривые толки, шум и брань!
В современном языке нет словосочетания кривые толки , а есть слово кривотолки . Что же представляет собой выражение кривые толки ? Может быть, фразеологический неологизм поэта, разложение им слова на образное сочетание слов? Оказывается, нет.
В этом словосочетании нет ничего индивидуально-авторского, ничего специфически пушкинского. Это обычное словоупотребление первой половины XIX в. Слово кривотолки закрепилось в литературной речи позже в результате процесса сжатия фразеологического оборота в слово.
Совершенно иным является словосочетание черные мечты , представляющее собой творческую переработку фразеологизма видеть все в черном свете (
Врагов имеет в мире всяк. Но от друзей спаси нас, боже! Уж эти мне друзья, друзья! Об них недаром вспомнил я... А что? Да так, я усыпляю Пустые, черные мечты.
При быстром чтении в этом словосочетании можно увидеть только хороший эпитет (черные мечты ). Между тем важно обратить внимание на то, что слово мечты здесь обозначает вовсе не "мечты", а "видения" (поэт не хочет все видеть в черном свете). Кстати, это можно почувствовать при замедленном ("вникающем") чтении даже без специального анализа, так как ни о каких мечтах здесь логически речь идти не может.
Следовательно, чтобы правильно понимать, а не только чувствовать и воспринимать пушкинский текст, необходимо хорошо знать фразеологию современного русского литературного языка и фразеологию литературного языка XIX в., а также и те отслоения (из французского языка), которые изредка всплывают в художественных структурах писателя.
Кстати, цитированная строфа содержит и еще несколько такого рода фактов, на которых следовало бы остановиться. Разберем лишь один:
Вы согласитесь, мой читатель, Что очень мило поступил С печальной Таней наш приятель.
Слово печальная в данном случае употребляется Пушкиным не в том значении, к какому мы привыкли, а в значении "достойная сожаления, достойная сочувствия".
Особенно важно учитывать нормативные и исторические изменения литературного языка при определении и оценке словообразовательных неологизмов. Действительно, только зная законы русского словообразования, изменчивость тех правил и моделей, которые составляют словообразовательную систему русского языка и регулируют процессы словообразования, можно правильно оценить такие факты, как другиня, стиходей; кюхельбекерно, огончарован, полуподлец и т. д.
Лингвистический анализ литературного текста, если он опирается на хорошее знание системы современного русского литературного языка и языка художественной литературы XIX в., позволяет практиковать такой методический прием, как лингвистическое комментирование художественного текста. Естественно, такое лингвистическое комментирование может иметь разные формы и объем в зависимости как от степени подготовленности учащихся, так и от того, что можно условно назвать языковыми трудностями художественного текста.
Поверхностный лингвистический комментарий, который очень часто наблюдается при словарной работе, должен уступить место настоящему лингвистическому комментированию, основанному на хорошем знании всей системы языковых средств, которые были использованы художником слова в данном произведении или отрывке. Для этого, естественно, необходимо глубже познавать систему современного русского литературного языка, хорошо знать жанровые особенности литературного произведения, учитывать также и индивидуальное словоупотребление и, самое главное, расстаться с той практикой, которая является сейчас широко распространенной (по крайней мере, в русской школе), когда при изучении литературного произведения ограничиваются иногда пониманием его в общем и целом, когда художественный текст читается бегло и без "пристрастия" (из-за боязни, что от этого якобы разрушится образная система произведения).
Между тем, напротив, только чтение литературного текста "с чувством, с толком, с расстановкой" позволяет глубоко и правильно понять художественное произведение как определенное явление словесного искусства и, следовательно, образную систему.
Если же при этом читатель за деревьями словесных фактов и мелочей перестает видеть лес произведения в его идейной и эстетической цельности (это, конечно, не исключено), то лучше текст прочитать еще раз.
Беглое чтение художественного текста с установкой лишь на глобальное понимание его как определенной информации, чтение, называемое в обиходе чтением "по диагонали", по существу отучает учеников читать (радио и телевидение в таком случае этому будет только способствовать), делает их безразличными к художественной форме, глухими к красоте и выразительности настоящего литературного языка. Невнимание к языковым мелочам, "аэрофотосъемочное" перескакивание "с пятого на десятое" в погоне лишь за сюжетом и образами героев приводит в ряде случаев к непониманию в произведении даже его содержательной сути, не говоря уже о том, что привносит в анализ художественных произведений чисто субъективные критико-оценочные моменты, не позволяет увидеть, как художественный текст "сделан".
О некоторых аспектах лингвистического анализа художественного текста (в том числе и о тех, которые уже были затронуты) и будет рассказано в следующих далее заметках.
Поэт и гражданин
Стихотворение "Гражданин" является и самым страстным и лирическим среди поэтических произведений К. Ф. Рылеева, имеющих революционно-дидактический характер, и одним из наиболее ярких и выразительных произведений гражданской патетики в русской поэзии вообще. Высокая гражданственность содержания получила здесь удивительно адекватную художественную форму.
Особое внимание невольно обращаешь на лексику и фразеологию. Она представляет собой тонкий сплав элегического и одического материала, состоящий из так называемых традиционно-поэтических слов, имеющих оттенок либо возвышенности и патетичности, либо взволнованности и лиричности.
Язык стихотворения удивляет своей современностью, поразительной чистотой от устаревших и неизвестных (так сказать, совершенно обветшалых) слов и оборотов. В стихотворении полностью отсутствуют типичные для высокой поэзии того времени мифологические образы. В нем нет ни одного слова или выражения, которого не знала бы книжная лексика современного русского литературного языка. Даже неупотребительные сейчас неполногласные прилагательные младой и хладный хорошо знакомы современному читателю из родственных слов (ср. младенец, и стар и млад, хладнокровие, прохладный и пр.). В целом ясны в нем с семантической точки зрения все слова. И все же некоторые из них имеют смысловую "особинку", учитывать которую для правильного понимания текста совершенно обязательно.
Особенно важно, если мы хотим увидеть стихотворение "Гражданин" в его истинном "содержательном" свете, иметь в виду такие, политически маркированные в качестве "вольнолюбивых" слов, лексические единицы, какими являются в этом произведении Рылеева существительные гражданин, свобода, отчизна, народ, Брут и Риего . И здесь в первую очередь следует остановиться на слове гражданин, так как оно - почему и поставлено в заглавие - отражает главную тему стихотворения.
Старославянское по своему происхождению слово гражданин здесь не имеет ни современного значения "подданный того или иного государства", ни архаического значения "горожанин" (это значение является этимологически исходным * , а обозначало (появившись впервые как семантическая калька революционного французского citoyen у Радищева) патриота, превыше всего ставящего интересы родины и народа, борца "за угнетенную свободу человека" и справедливый социальный строй.
* (Ср. лингвистический экскурс по этому поводу В. Ф. Раевского, который он иронически предложил вместо ответа на вопрос "Кого вы подразумеваете под словом гражданин?" Военно-судной комиссии: "Слово гражданин как в латинском, так и в русском языке происходит от города, но под сим названием разумеется класс людей вольных, как в Риме, так принято и в России" (см. сборник "Русская поэзия XIX в." под ред. Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н. Тынянова, стр. 41-42). )
Тема гражданина (и соответственный образ) была постоянной у Рылеева и ранее. Так, в думе "Волынский" Рылеев призывает:
Отец семейства! приведи К могиле мученика сына: Да закипит в его груди Святая ревность гражданина.
В думе "Державин" "высокий удел певца" Рылеевым, в частности, усматривается в том, что
К неправде он кипит враждой, Ярмо граждан его тревожит; Как вольный славянин душой Он раболепствовать не может.
В стихотворении "Вере Николаевне Столыпиной" поэт заявляет:
Священный долг перед тобою - Прекрасных чад образовать. Пусть их сограждане увидят Готовых пасть за край родной, Пускай они возненавидят Неправду пламенной душой.
Стихотворение "Я не хочу любви твоей" заканчивается следующим четверостишием:
Любовь никак нейдет на ум. Увы, моя отчизна страждет; Душа в волненьи тяжких дум Теперь одной свободы жаждет. И т. д. *
* (Как видим, и в приведенных отрывках (точно так же как в "Гражданине") слову гражданин непременно сопутствуют слова свобода, отчизна, народ и им подобные. )
От стихотворных заветов Рылеева быть прежде всего гражданином - прямой путь к некрасовскому антитезному афоризму Поэтом можешь ты не быть, Но гражданином быть обязан , весьма характерному для эпохи революционного народничества. Выразительный оборот Некрасова появился на свет под несомненным влиянием рылеевского словоупотребления.
Противопоставляя гражданина живущей для себя молодежи "переродившихся славян", Рылеев, естественно, горячо борется и за гражданское искусство, поэзию больших политических и воспитывающих тем, когда литература поставлена на службу социальному прогрессу.
Отсюда противопоставление поэта, воспевающего любовь, праздность и негу, служение музам и т. д., гражданину:
Прими ж плоды трудов моих... Как Аполлонов строгий сын, Ты не увидишь в них искусства, Зато найдешь живые чувства - Я не поэт, а гражданин * . ("Войнаровский", посвящение А. А. Бестужеву).
* (По свидетельству П. А. Вяземского, А. С. Пушкин говорил, "что если кто пишет стихи, то прежде всего должен быть поэтом; если же хочет просто гражданствовать, то пиши прозою" ("Остафьевский архив", т. I, стр. 511). )
Упрекая А. С. Пушкина за чванство родословной, Рылеев незадолго до 14 декабря писал ему: "Чванство дворянством непростительно, особенно тебе. На тебя устремлены глаза России; тебя любят, тебе верят, тебе подражают. Будь поэт и гражданин" (Петербург. Ноябрь 1825 г.) * .
* (Ср. из письма Пушкина Рылееву: "Милый мой, ты поэт и я поэт, но я сужу более прозаически и чуть ли от этого не прав". )
Ту же самую формулу противопоставления, причем в самом обнаженном виде, мы находим в письме к А. А. Дельвигу, об отрицательном отношении которого к соответствующей строчке из "Войнаровского" Рылеев очень хорошо знал: "Потомку тевтонов, сладостно поющему на русский лад и мило на лад древних греков, не поэт, а гражданин желает здоровия, благоденствия и силы духа, лень поборающей! Вместе с сим уведомляет он о получении 500 р. етой прозаической потребности, которая и поэта и гражданина мучит только тогда, когда нечего есть. Сего со мною не было, и потому гражданин Рылеев не помнил о долге поэта Баратынского".
Личные имена Брут и Риего , заключающие финальное четверостишие, в качестве определенных поэтических образов дополняют и конкретизируют тему гражданина как борца за свободу. В образ Брута, древнеримского республиканца, сначала друга Цезаря, а затем, когда тот стал императором, одного из активных участников заговора против него (ср. выражение "И ты, Брут!"), декабристы вкладывали одно из заветнейших положений своей идеологической системы - о праве на восстание против тирана.
"...Рылеев, - показывал на следствии П. Г. Каховский, - видя во мне страстную любовь к родине и свободе, пылкость и решительность характера, стал действовать так, чтобы приговорить меня быть кинжалом в руках его. Я не буду говорить, как он представлял мне в пример Брута..."
Риего, вождь испанской революции 1820 г., казненный после ее подавления, был для Рылеева современным (и потому особенно наглядным) примером истинного сына отечества, подлинного гражданина, не пожалевшего для счастья народа собственной жизни.
В образах Брута и Риего в концентрированном виде представлены и идея восстания против самовластья, и идея жертвенности во имя свободы отчизны, готовности, если надобна верную смерть (идея, особенно сильно разработанная Рылеевым в поэме "Наливайко"). Образ Риего встречается у Рылеева только в "Гражданине". Образ Брута мы находим в нескольких произведениях, и в частности в сатире "К временщику" (Тиран, вострепещи! родиться может он, Иль Кассий, или Брут, иль враг царей, Катон! ), в оде "Гражданское мужество" (Лишь Рим, вселенной властелин, Сей край свободы и законов, Возмог произвести один И Брутов дух, и дух Катонов, Но нам ли унывать душой ...) и в поэме "Войнаровский" (Чтить Брута, с детства я привык: Защитник Рима благородный, Душою истинно свободный, Делами истинно велик ). Последнее понятно, так как в политической поэзии того времени образ Брута был уже ходячим. Неоднократно встречается он, например, в гражданской лирике А. С. Пушкина.
В гостях у семантических архаизмов "Евгения Онегина"
При чтении художественных произведений прошлого семантические архаизмы требуют особого внимания. Именно они, как правило, выступают теми рифами, о которые разбивается - если мы их не замечаем - наше понимание текста. И все это потому, что семантические архаизмы - в отличие от всех остальных устарелых слов - привлекают наш читательский взор в значительно меньшей степени.
Все прочие архаизмы показывают всем своим внешним видом, что они являются устаревшими словами: и собственно-лексические (ланита - "щека", политес - "вежливость", виктория - "победа", зане - "потому что", сей - "этот" и т. д.), и лексико-фонетические (пиит - "поэт", иройство - "геройство", глад - "голод" и пр.), и лексико-словообразовательные (рыбарь - "рыбак", кокетствовать - "кокетничать", балтические - "балтийские" и т. п.). О своей устарелости они по существу кричат на весь окружающий текст. Совсем другого характера - семантические архаизмы; внешне они ничем не отличаются от современных слов и поэтому вполне могут быть приняты (особенно при беглом, невнимательном чтении текста) за лексические единицы активного запаса современного русского литературного языка. Именно эта "маскировка" под актуальную лексику, "умение" выдать себя за современные слова и делает семантические архаизмы опасными для читателя фактами языка * . Именно ими объясняется подавляющее большинство случаев всякого рода искаженного представления о читаемом тексте, его недопонимания и непонимания вообще. Именно семантические архаизмы оказываются чаще всего виноватыми (вместе с самим невнимательным читателем) в том, что последний получает нередко вместо информации дезинформацию, не понимает, что ему сообщает поэт или писатель. О некоторых случаях выше уже говорилось.
* (Об архаизмах и историзмах подробнее см. мою "Лексикологию современного русского языка". М., "Просвещение", 1964, стр. 139-156. )
Сейчас мы остановимся лишь на некоторых семантических архаизмах "Евгения Онегина". Их в этом романе Пушкина немало. Сначала лучше всего привести их в "родном" словесном окружении. Попробуйте разобраться в приводимых отрывках сами:
Но дней минувших анекдоты От Ромула до наших дней Хранил он в памяти своей. (1,6) Как рано мог уж он тревожить Сердца кокеток записных! (1,12) В райке нетерпеливо плещут... (1,20) Все, чем для прихоти обильной Торгует Лондон щепетильный И по балтическим волнам За лес и сало возит нам... - Все украшало кабинет Философа в осьмнадцать лет. (1,23) Усеян плошками кругом, Блестит великолепный дом... (1,27) Когда ж и где, в какой пустыне, Безумец, их забудешь ты? (1,31) Евгений тотчас на свиданье Стремглав по почте поскакал... (1,52) И сени расширял густые Огромный, запущенный сад... (2,1) Везде высокие покои, В гостиной штофные обои... (2,2) Сосед наш неуч; сумасбродит; Он фармазон; он пьет одно Стаканом красное вино... (2,5) Так точно старый инвалид Охотно клонит слух прилежный Рассказам юных усачей... (2,18) Для призраков закрыл я вежды; Но отдаленные надежды Тревожат сердце иногда... (2,39) Иные даже утверждали, Что свадьба слажена совсем, Но остановлена затем, Что модных колец не достали. (3,6) Что знала, то забыла. Да, Пришла худая череда! (3,17) Пошла, но только повернула В аллею, прямо перед ней, Блистая взорами, Евгений Стоит подобно грозной тени... (3,41) И впрямь, блажен любовник скромный, Читающий мечты свои Предмету песен и любви... (4,34) Порой белянки черноокой Младой и свежий поцелуй... (4,39) Прямым Онегин Чильд-Гарольдом Вдался в задумчивую лень... (4,44) Зима!.. Крестьянин, торжествуя, На дровнях обновляет путь. (5,2) Ее тревожит сновиденье. Не зная, как его понять, Мечтанья страшного значенье Татьяна хочет отыскать. (5,24) Вдруг двери настежь. Ленский входит И с ним Онегин. "Ах, творец! - Кричит хозяйка: - наконец!" (5,29) Меж ветхих песен альманаха Был напечатан сей куплет... (5,27) "Зачем вечор так рано скрылись?" - Был первый Оленькин вопрос. (6,14) Раздвинем горы, под водой Пророем дерзостные своды... (7,33) Ее привозят и в Собранье. (7,51) И постепенно в усыпленье И чувств и дум впадает он, А перед ним воображенье Свой пестрый мечет фараон. (8,37) Зачем у вас я на примете?... Не потому ль, что мой позор Теперь бы всеми был замечен И мог бы в обществе принесть Вам соблазнительную честь? (8,44) Кто б ни был ты, о мой читатель, Друг, недруг, я хочу с тобой Расстаться нынче как приятель. Прости. (8,49)
Ну, как ваши успехи? Я думаю, что вы разобрались и данное задание (если не все полностью, то в своей основной части) выполнено. Ведь в таких случаях важно прежде всего знать, что среди "своих" слов есть "чужак", и читать текст неспеша.
Укажу теперь имеющиеся в приведенных отрывках семантические архаизмы (естественно, в той последовательности, в какой они в них появляются) и переведу затем их на современный язык. Устаревшие значения здесь имеют слова анекдот, записная, плескать, щепетильный, плошка, в пустыне, по почте, сени, покои, обои, фармазон, инвалид, призраки; затем, что; череда, взоры, блажен, любовник, белянка, прямой, торжествуя, мечтанье, творец, куплет, зачем, своды, собранье, фараон, соблазнительная и прости . В соответствующих местах "Евгения Онегина" перечисленные слова имеют следующее значение: анекдот - "короткий рассказ о замечательном или забавном историческом случае", записная (кокетка) - "настоящая, истинная, опытная", плескать - "аплодировать" * , щепетильный - "галантерейный", плошка - "лампадка в глиняной плошке, жирник, каганец", в пустыне - "в жизни", по почте - "на почтовых лошадях", сени - "тенистое пространство", покои - "комнаты", обои - "ткань для обивки комнат" (в данном случае - штоф) ** , фармазон - "франкмасон", "вольнодумец и безбожник", инвалид - "заслуженный воин, негодный уже (по нездоровью или старости) к военной службе", призраки - "мечты", затем, что - "потому что" *** , череда - "пора, время", взоры - "глаза", блажен - "счастлив", любовник - "возлюбленный, влюбленный", белянка - "красавица", прямой - "настоящий", торжествуя - "празднуя", мечтанье - "виденье", творец - "боже", куплет - "небольшая песня", зачем - "почему", своды - "туннели", Собранье - "дворянское собранье", фараон - "карточная игра", соблазнительная (честь) - "(честь) соблазнителя" **** , прости - "прощай".
* (Ср. современное рукоплескать. )
** (Раньше обои (почему они так и названы) не наклеивались, а прибивались особыми обойными гвоздями. )
*** (Союз затем, что был одним из самых излюбленных причинных союзов поэтической речи. В "Евгении Онегине" он встречается неоднократно, тогда как, например, союз так как Пушкин в художественных произведениях не употребляет совершенно. Исключение составляет использование им этого слова в 5 строфе 2-й главы. )
**** (В данном значении на морфемы членится таким образом: соблазн-и-тельн(ый), в современном - соблазн-и-тельн(ый). )
Что ни фраза - перифраза
В поэтическом языке Пушкина (и как дань литературной традиции, и как результат индивидуально-авторских словесных преобразований поэта) мы встречаемся с многочисленными и разнообразными описательно-метафорическими и перифрастическими сочетаниями. В чудесном пушкинском сплаве книжной и разговорной стихии поэтическая фразеология занимает важное положение и употребляется очень часто. Перифразы, содержащие не прямое название предмета речи, а его описательно-метафорическую характеристику, в стихотворных произведениях Пушкина (даже в зрелом периоде его творчества) выступают в качестве одной из наиболее ярких примет его стиля. Имеются они и в стихах, и в поэмах, и в романе "Евгений Онегин". И это обязательно надо иметь в виду. Конечно, заглавие заметки - гипербола. Однако не такая уж большая, как с первого взгляда может показаться. Чтение Пушкина "с чувством, с толком, с расстановкой", под "увеличительным стеклом" внимательности показывает, что если и не в каждой фразе, то почти в каждом стихотворении, в каждой строфе перифраза тут как тут.
Особенно много перифраз поджидает нас в ранних стихотворных произведениях Пушкина, где они выступают иногда в концентрированном виде, буквально следуя одна за другой и по-разному выражая одно и то же. Например, в "Элегии" 1816 г. идея "умираю - умру" в пределах одного четверостишия высказывается в трех идущих друг за другом перифразах:
Уж гаснет пламень мой, Схожу я в хладную могилу И смерти сумрак роковой С мученьями любви покроет жизнь унылу * .
* (Пример взят из книги "Поэтическая фразеология Пушкина". М., "Наука", 1969, стр. 11 (авторы А. Д. Григорьева и Н. Н. Иванова). )
Поэтический язык позднего Пушкина менее перифрастичен, однако и в нем перифразы не являются редкостью. Так, например, в пятой главе "Евгения Онегина" на личное имя Зизи поэтом нанизывается четыре перифрастических приложения:
За ним строй рюмок узких, длинных, Подобно талии твоей, Зизи, кристалл души моей, Предмет стихов моих невинных, Любви приманчивый фиал, Ты, от кого я пьян бывал.
Нечто подобное нам встречается и в шестой главе, где в 31 строфе значение "умер" передается целой цепочкой (но уже самостоятельных) перифраз:
Онегин к юноше спешит, Глядит, зовет его... напрасно: Его уж нет. Младой певец Нашел безвременный конец! Дохнула буря, цвет прекрасный Увял на утренней заре, Потух огонь на алтаре!
Как видно из приведенных примеров, перифразы могут употребляться по-разному и самые разнообразные (и по удачности и выразительности, и по "языковой трудности").
Иногда перифразы, как разодетые адьютанты, сопровождают скромное словное наименование в качестве приложения, выступая в виде образного описания чего-либо, тут же названного и словом:
Их не изменила Лихая мода, наш тиран, Недуг новейших россиян. ("Евгений Онегин" 5,42) И сени расширял густые Огромный, запущенный сад, Приют задумчивых дриад. ("Евгений Онегин" 2,1) Пылай, камин, в моей пустынной келье; А ты, вино, осенней стужи друг, Пролей мне в грудь отрадное похмелье, Минутное забвенье горьких мук. ("19 октября", 1825) Рифма - звучная подруга Вдохновенного досуга, Вдохновенного труда, Ты умолкла, онемела; Ах, ужель ты улетела, Изменила навсегда? ("Рифма, звучная подруга...1828) О люди! Жалкий род, достойный слез и смеха! Жрецы минутного, поклонники успеха! ("Полководец", 1835) Ведь это, наконец, и жителю берлоги, Медведю, надоест. ("Осень", 1833)
Такие перифразы (если они не содержат неизвестных компонентов) понятны и осознаются нами свободно..
Но не менее часто перифразы употребляются сами по себе, самостоятельно, как единственное обозначение соответствующих реалий (предметов, явлений, действий, состояний и т. д.). Вот в таких случаях (при беглом, невникающем чтении) их нетрудно и не заметить.
Вашему вниманию можно в качестве иллюстраций предложить, в частности, следующие, разные по степени понятности (или непонятности) и известности. Заметку окончу темными перифразами из "Евгения Онегина". А начну с перифразы, которую объясняет сам Пушкин в стихотворении 1814 г. "К другу стихотворцу". Написав строчку
Под сенью мирною Минервиной эгиды,
поэт в сносочном примечании сообщает: "Т. е. в школе". В стихотворении 1821 г. "В стране, где Юлией венчанный..." мы находим:
Далече северной столицы Забыл я вечный ваш туман, И вольный глас моей цевницы Тревожит сонных молдаван... Избранник Феба! твой привет, Твои хвалы мне драгоценны...
Здесь северная столица - Петербург, глас цевницы - поэзия, а избранник Феба - поэт.
Стихотворение "Брожу ли я вдоль улиц шумных..." (1829) останавливает нас на следующих строчках:
Я предаюсь моим мечтам. Мы все сойдем под вечны своды... Привык я думой провождать...
В переводе на современный повседневный язык они означают: "я думаю", "мы все умрем", "я привык размышлять".
В стихотворении "Осень" (1833), среди других, мы обратим внимание на такие места:
В присутствии луны Как легкий бег саней с подругой быстр и волен... Как весело, обув железом острым ноги, Скользить по зеркалу стоячих, ровных рек! Могильной пропасти она не слышит зева... Иль думы долгие в душе моей питаю.
На языке смиренной прозы это приблизительно значит: "как приятно ночью кататься с подругой на санях", "как весело на речке кататься на коньках", "она не чувствует приближения смерти", "иль думаю".
Любопытные перифразы, соответственно имеющие значение "я забываю" и "луна" находим мы в "Домике в Коломне":
Я воды Леты пью, Мне доктором запрещена унылость. Бледная Диана Глядела долго девушке в окно.
В несколько измененном виде употребляются они Пушкиным и в "Евгении Онегине":
Быть может, в Лете не потонет (= "не забудется") Строфа, слагаемая мной. И вод веселое стекло Не отражает лик Дианы (= "луну")
Вот еще несколько перифраз из этого замечательного произведения.
В языке Пушкина немало галлицизмов (в том числе и фразеологических). Поэт сам признавался: "Мне галлицизмы будут милы, Как прошлой юности грехи, Как Богдановича стихи". Один из них выступает как темная по смыслу перифраза, он представляет собой кальку французского выражения entre chien et loup (буквально - "между собакой и волком"):
(Люблю я дружеские враки И дружеский бокал вина Порою той, что названа Пора меж волка и собаки, А почему, не вижу я). ("Евгений Онегин" 4,47)
Пора меж волка и собаки значит "сумерки".
В той же главе (через две строфы) нам встречается перифрастическое приложение:
Меж тем как мы, враги Гимена, В домашней жизни зрим один Ряд утомительных картин, Роман во вкусе Лафонтена...
Перифразу враги Гимена можно перевести словами "убежденные холостяки" (Гимен или Гименей - бог брака у греков и римлян).
Через несколько страниц мы читаем:
Ужель и впрямь и в самом деле Без элегических затей Весна моих промчалась дней (Что я шутя твердил доселе)?
Весна моих дней - "молодость".
А в первой же строфе следующей (седьмой) главы нас встречает перифрастическое обозначение весны:
Улыбкой ясною природа Сквозь сон встречает утро года.
Третья строфа дает нам уже перифразу со значением "вспоминаем":
Быть может, в мысли нам приходит Средь поэтического сна Иная, старая весна...
Перевернем несколько страниц и обратимся к концу восьмой главы. Вот вторая половина XXVIII строфы:
И он ей сердце волновал! Об нем она во мраке ночи, Пока Морфей не прилетит, Бывало, девственно грустит, К луне подъемлет томны очи, Мечтая с ним когда-нибудь Свершить смиренный жизни путь!
Здесь - перифраза на перифразе: И он ей сердце волновал - "И она его любила", во мраке ночи = "ночью", Пока Морфей не прилетит = "пока не уснет", К луне подъемлет томны очи = "смотрит томно на луну", Мечтая с ним когда-нибудь Свершить смиренный жизни путь = "Мечтая когда-нибудь выйти за него замуж, прожить с ним жизнь".
Но, очевидно, примеров достаточно. Думается, что даже эти избранные перифразы из огромного царства перифраз Пушкина говорят, что учитывать их при чтении его произведений совершенно обязательно. Кончим наше небольшое путешествие в страну перифраз разбором перифразы последней строфы "Отрывков из путешествия Онегина". Для многих, несомненно, она является непонятной:
Толпа на площадь побежала При блеске фонарей и звезд, Сыны Авзонии счастливой Слегка поют мотив игривый, Его невольно затвердив, А мы ревем речитатив.
А сочетание сыны Авзонии по своему значению оказывается очень простым и обыденным: оно значит "итальянцы" (Авзония , старое обозначение Италии, образовано от имени Авзона, первого царя Италии, сына Одиссея и Цирцеи, или Калипсо).
Про годину, годовщину и год, а заодно - про лето и весну
Отвечая на письма читателей журнала "Русский язык в школе", я натолкнулся однажды на очень интересный вопрос, хотя внешне он выглядел весьма заурядно и никакой лингвистической изюминки как будто не содержал.
Вот этот вопрос: "Объясните, пожалуйста, значение слова година в отрывке из стихотворения А. С. Пушкина "Брожу ли я вдоль улиц шумных": День каждый, каждую годину Привык я думой провождать, Грядущей смерти годовщину Меж их стараясь угадать . Что оно здесь значит: "год" или же, как в украинском языке, "час"?
Вопрос меня особо обрадовал еще и потому, что лишний раз позволял обратить внимание на большое значение замедленного чтения художественного текста под лингвистическим микроскопом.
година употребляется лишь как обозначение времени, в течение которого происходят какие-либо значительные события. Определение каждая, сопровождающее у А. С. Пушкина слово година , сразу же говорит о том, что употребляется это слово здесь не в современном значении, а в каком-то другом.
До первой половины XIX в. из древнерусского письменного языка дожили следующие значения существительного година : 1) "время", 2) "час", 3) "год". Правда, два последних значения встречаются в русском литературном языке пушкинской эпохи очень редко.
В каком же из этих трех значений А. С. Пушкин использует слово година в данном четверостишии? Градационный характер однородных членов его первой строчки (День каждый, каждую годину ), а также предшествующий (ср. Брожу ли..., вхожу ль..., сижу ль..., гляжу ль..., ласкаю ль... , говорящие о постоянстве, неотступности, ежечасности думы поэта) и следующий далее текст ("меж их" поэт старается угадать время своей будущей смерти!) заставляют думать, что слово година имеет здесь, скорее всего, значение "час".
Заметим (на это важное обстоятельство в "Словаре языка А. С. Пушкина" почему-то не обращается никакого внимания!), что существительное годовщина явно имеет в разбираемом отрывке не современное значение. Оно означает здесь "время". Об этом неопровержимо свидетельствует как сочетание меж их (оно исключает здесь значение "год"), так и определение грядущая (!). Ведь для нас годовщина всегда связана с тем, что уже прошло (ср. современное значение слова годовщина в пушкинских строках: Чем чаще празднует лицей Свою святую годовщину ...).
Таким образом, все четверостишие на современный языковой стандарт можно "перевести" так: "Каждый день, каждый час я привык проводить в думах, стараясь угадать среди них время, срок своей будущей смерти".
Кстати, двумя строфами выше у А. С. Пушкина не в современном значении употребляется и слово час: Я говорю: промчатся годы, И сколько здесь ни видно нас, Мы все сойдем под вечны своды - И чей-нибудь уж близок час . Существительное час здесь значит не "60 минут", а является синонимом слова время .
Наличие у слов час и година одинаковых значений ("время", "час") не случайно, так как оба слова этимологически связаны с глаголами, обозначающими ожидание: первое - с глаголом чаять "ждать, ожидать" (ср. народные чаяния, паче чаяния "сверх ожидания"), второе - с глаголами годить и ждать (жьдати
Как видим, в пределах одного и того же стихотворения А. С. Пушкина слова година и час употребляются одно на месте другого: година в значении "час", час в значении "время". Не правда ли, любопытно, как архаическая семантика может врываться в наше современное понимание художественного произведения? Попутно укажем, что трактовка слова година в значении "час" как украинизма или полонизма (ср. укр. година , польск. godzina) исключается в разбираемом тексте как биографией А. С. Пушкина, так и его стилистическими принципами.
А теперь о слове год. Наш великий поэт пользуется им в данном стихотворении, так же как и мы, для обозначения 365 (а в високосном году - 366) дней. Вспомните соответствующую строчку: Я говорю: промчатся годы . Чехи и югославы могут понять ее неправильно, как "Я говорю: пройдет праздник", так как в их языках слово год , hod значит "праздник, хорошее время". Именно последнее значение ("хорошее время") и было в праславянском языке исходным для слова год , о чем свидетельствуют как его производные типа годный, гожий , так и его родственники в других индоевропейских языках, ср. нем. gut "хороший", албанск. ngeh "свободное время" (а значит и "хорошее "время, праздник"; вспомните, что существительное праздник образовано от праздный "свободный, пустой"!) и т. д.
Следовательно, слово год в русском языке пережило следующие узловые смысловые "реформы": "хорошее время" → "время" → "время в 365 (или 366) дней". В последнем значении оно почти вытеснило из употребления старое название года - существительное лето . Сейчас это слово, как известно, называет лишь четвертую часть года.
В исходном значении оно существует только как форма множественного числа к слову год (ср. семь лет и т. д.). Первоначальный смысл ясно чувствуется и в некоторых производных (ср. летопись "запись событий по годам", летошний "прошлогодний", летось "в прошлом году", летосчисление ).
Как видим, за свою долгую жизнь слово лето из года "превратилось" в его четвертую часть. Почти такую же судьбу пришлось в свое время испытать и общеславянскому слову яро , сохранившемуся у нас лишь в составе производных образований типа яровые и ярка "овца этой весны". Как свидетельствуют данные родственных индоевропейских языков, на определенном хронологическом уровне оно тоже значило "год" (ср. авест. yar "год", нем. Jahr "год"). Только из названия года оно у славян превратилось в название весны.
О взорах и взглядах
В современном русском литературном языке слово взор является лишь синонимом слова взгляд . Однако в XIX в. оно могло употребляться и иначе: как синоним существительного глаз. Читая, например, Пушкина, следует иметь в виду, что если в предложении Взоры наши встретились ("Капитанская дочка") слово взор равнозначно слову взгляд , то в контекстах Пред ней, Блистая взорами, Евгений Стоит подобно грозной тени, Заметя трепетный порыв, С досады (в черновике - На брови ) взоры опустив, Надулся он ("Евгений Онегин") и т. д. оно выступает уже как обозначение органа зрения. В этом значении существительное взор этимологически - по своей "внутренней форме" - "то, с помощью чего взирают, т. е. глядят". Такой же образ был положен в основу и некоторых других названий глаза. Такими, в частности, являются слова гляделки (от глядеть: Он подошел... он жмет ей руку... смотрят Его гляделки в ясные глаза ; Блок), вежды (старославянское заимствование, представляющее собой производное с перегласовкой ъ-и , от видъти "видеть": Для призраков закрыл я вежды, Но отдаленные надежды Тревожат сердце иногда (Пушкин), зрачок - уменьшительное к зрак (от зръти "зреть, смотреть").
Какая погода?
Нет, это не метеорологический вопрос, ответ на который мы ежедневно слышим в сводке бюро погоды. Мой вопрос относится не к самой погоде, а к слову, которым она называется, и имеет, таким образом, чисто лингвистический характер. Кроме того, он будет относиться также к самому вопросу Какая погода?
Как вы думаете, всегда ли возможен вопрос Какая погода? Вы уже в вопросе чувствуете отрицательный ответ? В таком случае вы правы.
Возможность вопроса Какая погода? зависит от значения существительного. Это вопросительное предложение имеет право на существование лишь постольку, поскольку слово погода обозначает просто состояние земной атмосферы и связанных с ней природных явлений и является нейтральным, безсценочным названием погоды. Тем самым вопрос Какая погода? предполагает словосочетания хорошая погода и плохая погода .
Но это наблюдается не всегда даже в поэтическом языке. И объясняется такой факт тем, что в стихи "забредают" иногда семантические диалектизмы и архаизмы, слова, имеющие диалектное или устарелое - иное, нежели в литературном языке, - значение. Сравните приводимые ниже строчки из Пушкина и Прокофьева:
Брожу над морем, жду погоды, Маню ветрила кораблей. Что весной на родине? Погода. Волны неумолчно в берег бьют.
Здесь (и в одном и в другом контексте) перед нами предстает иная, с точки зрения современного русского языка, диалектная "погода". Причем по существу - с прямо противоположными значениями. У Пушкина слово погода значит "хорошая погода, вёдро" (в переносном смысле - "удобное время"), у Прокофьева оно, напротив, употребляется в значении "плохая погода, ненастье, дождь, снег".
Как следует оценивать данное словоупотребление? Как не соответствующее литературным нормам и ошибочное? Ведь и у Пушкина, и у Прокофьева слово погода употребляется без какого-либо стилистического задания, хотя является диалектизмом. На первый взгляд как будто так, и порицания заслуживают оба поэта. Но подождите осуждать за неудачное употребление слова погода Пушкина. Нет, не потому, что он Пушкин. Совсем по другой причине.
У Прокофьева существительное погода "ненастье, дождь, снег" - явная ошибка и в известной степени извинительна лишь как отзвук его родного диалекта.
У Пушкина же слово погода "удобное время; хорошая погода, вёдро" - не диалектизм (в таком значении диалектным оно стало позднее), а архаизм времени, ставший таким для нас, а для него бывший еще актуальным словом литературного языка. Поэтому-то пушкинское употребление этого слова в смысле "удобное время; хорошая погода, вёдро" является таким же правильным, как и встречающееся в том же "Евгении Онегине" слово погода в современном значении:
В тот год осенняя погода Стояла долго на дворе...
Кстати, архаическое сейчас погода "хорошая погода, вёдро" является первичным в общенародном языке. Этим, в частности, объясняет существование в нем таких слов, как непогода, погожий (денек), распогодилось "разведрилось" и др. Аналогичное семантическое развитие (от хорошего к нейтральному) наблюдается у слова путь, ср. путный и беспутный, путем "хорошо" (ничего не сделает) и непутевый и т. д.
Замечу, что сочетание Пушкина жду погоды (ср. фразеологизм. ждать у моря погоды) этимологически тавтологично, так как ждать (из жьдати и погода (от погодити , в свою очередь образованного от годити "ждать", ср. год , первоначально значившее "благоприятное, удобное время") являются словами одного и того же корня.
Каков он - глагол кушать?
В работах по культуре речи стало привычкой относиться к этому слову в целом отрицательно, как к просторечному, будто бы придающему речи манерность и слащавость.
Однако даже в них глагол кушать "разрешается" свободно и без каких-либо ограничений употреблять при приглашении к столу и при обращении к детям (см., например, "Краткий словарь трудностей русского языка". Изд-во МГУ, 1968, стр. 127).
Поэтому форма кушайте является не только современной и актуальной, но и при вежливом обращении более предпочтительной и, значит, более правильной, нежели глагол ешьте .
Более того, кажется очень субъективным и произвольным наклеиваемый иногда ярлык неправильности даже по отношению к личным формам этого глагола (см. указ, соч., стр. 127).
Право же, никакой манерности и тем более слащавости формы кушаю, кушаешь, кушает и т. д. сами по себе не имеют. В их недоброжелательной оценке со стороны говорящих (а не только справочников по практической стилистике русского языка) в свое время сказалось отношение народа к господам (ведь господа не ели, а кушали !). Но с тех пор, как и во многих других словах, в глаголе кушать постоянно происходит процесс стилистической нейтрализации, стирающий в нем этот особый "неприязненный" обертон.
Современная речевая практика, в том числе и практика печати, свидетельствует, что слово кушать постепенно становится самым обыкновенным и привычным синонимом слова есть . И частные отступления от так называемых нормативных рекомендаций - яркое тому свидетельство. В предложении Ни павильона для одежды, ни киоска, где можно выпить воды, скушать бутерброд ("Советская Россия", 4 апреля 1965 г.) по существу так же нет ничего неправильного, как и в следующих строках из поэмы "Руслан и Людмила" А. С. Пушкина: Не нужно мне твоих шатров, Ни скучных песен, ни пиров - Не стану есть, не буду слушать, Умру среди твоих садов! - Подумала - и стала кушать .
А вдруг не то вдруг?
Читая Пушкина, мы должны, как об этом уже мельком говорилось, постоянно помнить, что многие слова у него выступают в таком семантическом амплуа, имеют такое значение, которое им сейчас несвойственно.
Среди других примеров в очерке "Художественный текст под лингвистическим микроскопом" - и, конечно, не вдруг - приводилось, в частности, слово вдруг , в ряде контекстов обозначающее у поэта "сразу, одновременно, вместе".
Таким образом, вопрос А вдруг не то вдруг? не является праздным и должен учитываться. Однако это вовсе не значит, что у Пушкина не встречается и наше вдруг "внезапно, неожиданно". Оно тоже может у него быть. И определить, какое перед нами вдруг (а оно имеет и третье значение - "тотчас, немедленно"), можно, только внимательно и беспристрастно читая соответствующий отрывок. Вот один показательный пример.
В предисловии к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин" в "Народной библиотеке" (М., "Художественная литература", 1966, стр. 8-9) у П. Антокольского неверное толкование слова вдруг выступает даже в роли одного из аргументов его концепции о трагической сложности в работе Пушкина над романом и окончательности текста последнего. Но дадим слово П. Антокольскому: "Перед нами трагедия самого Пушкина: горестно осознанная им необходимость кончить роман по-иному, чем он был задуман. Отсюда естественный вопрос: является ли находящийся уже более ста лет перед русскими читателями текст окончательно завершенным созданием Пушкина? Или он был компромиссом для автора? На этот счет не может быть никаких сомнений. Сколько бы страданий ни стоило Пушкину сожжение десятой главы и уничтожение восьмой, все равно решение проститься с героем и романом, которое с такой силой звучит в последних строфах и с такой силой закреплено в памяти и в сознании поколений русских читателей, - это решение Пушкина было твердым и безоглядно смелым! Недаром поэт приравнивает его к прощанию с жизнью, к ранней гибели:
Блажен, кто праздник жизни рано Оставил, не допив до дна Бокала полного вина, Кто не дочел ее романа И вдруг умел расстаться с ним, Как я с Онегиным моим.
Вдруг - в словаре Пушкина это значит быстро, без проволочек, безжалостно отдавая себе отчет в безвозвратности расставания. В этом - весь Пушкин".
Лингвистический анализ и замедленное чтение пушкинского произведения выявляют, что П. Антокольский здесь выдает за существующее желаемое. Слово вдруг в приводимом отрывке не имеет семантики "быстро, без проволочек, безжалостно отдавая себе отчет в безвозвратности расставания". Как оно не обладает и никогда не обладало такой семантикой и в обиходном языке. Значение "скоро, не думавши", отмечаемое, наряду с другими - у слова вдруг уже в словаре Геснера 1767 г., совершенно исключает момент раздумья, без которого отдавать себе отчет в чем-либо просто немыслимо.
Расширенное рассмотрение отрывка, помещение его в больший контекст совершенно определенно говорит нам (тут надо иметь в виду также и излюбленные Пушкиным стилистические приемы всяческих неожиданных поворотов), что слово вдруг употребляется в заключительной строфе "Евгения Онегина" в самом обычном и родном для нас значении "внезапно, неожиданно".
Об этом говорит не только его непосредственное словесное окружение (в котором роман жизни и внезапно ушедшие из нее обдуманно и прихотливо сравниваются со стихотворным романом и Евгением Онегиным), но - может быть, в еще большей мере - 48-я строфа, с ее причудливым и внезапным сюжетным "сгибом", следующим за признанием - отказом Татьяны:
Она ушла. Стоит Евгений, Как будто громом поражен. В какую бурю ощущений Теперь он сердцем погружен! Но шпор незапный звон раздался, И муж Татьянин показался, И здесь героя моего, В минуту, злую для него, Читатель, мы теперь оставим, Надолго... навсегда...
Нет сомнений и в том, что Пушкин кончил роман так, как он хотел, а не так, как ему диктовала "горестно осознанная необходимость", кончил в том же ключе, в каком все время его писал: не быстро (более семи лет!), не спеша, легко и свободно, но с изумляющими своей неожиданностью поворотами.
Вообще в "Евгении Онегине" слово вдруг чаще всего выступает в современном значении:
Вдруг получил он в самом деле От управителя доклад. (1,52) Вдруг увидя Младой двурогий лик луны На небе с левой стороны, Она дрожала и бледнела. (5,5-6) Вдруг меж дерев шалаш убогий. (5,15) Вдруг изменилось все кругом... (8,5). И т. д.
Но встречается в романе и иное вдруг , равное словам немедленно, сразу . Вот примеры из 5-й главы:
Мое! - сказал Евгений грозно, И шайка вся сокрылась вдруг. (5,20) И скачет. Пистолетов пара, Две пули - больше ничего - Вдруг разрешат судьбу его. (5,45)
Между прочим, это вдруг в какой-то степени причастно и близко выражению будь друг . Не верите? И тем не менее доля правды в только что сказанном есть: фразеологизм будь друг возник в результате аббревиации, т. е. сокращения, более полной и рифмованной формы: Будь друг, да не вдруг (т. е. "будь другом, да не сразу "). Такая поговорка отмечается еще в словаре В. Даля.
Светоч, да не тот
Лермонтовская строчка хорошо знакома всем еще со школьной скамьи. Вот ее непосредственное словесное окружение из замечательного стихотворения, написанного поэтом на смерть А. С. Пушкина:
Что ж? веселитесь... Он мучений Последних вынести не мог: Угас, как светоч, дивный гений, Увял торжественный венок.
Перед нами четверостишие, заканчивающее первую часть горького и гневного поэтического некролога.
И в этой части - наша строчка, которая содержит единственное образное сравнение произведения - как светоч . Обращали ли вы внимание на выразительность, поэтический характер и лиричность этого сравнения? Ведь в строчке, его заключающей, в слове светоч просвечивает его старое, близкое к этимологически исходному значению, а вовсе не то, которое оно имеет сейчас.
В настоящее время существительное светоч значит "носитель" и в своем употреблении является фразеологически связанным. Как определенная лексическая единица со значением "носитель" оно реализуется лишь с род. пад. немногих абстрактных существительных положительной семантики (мир, прогресс, свобода, правда и т. д.): светоч мира, светоч правды и пр. В лермонтовском сравнении этому слову свойственно старое, ныне уже архаическое значение - "свеча, лучина, факел", "все то, что, горя, освещает". Благодаря этому в строчке Угас, как светоч, дивный гений глагол угас , имеющий в качестве факта традиционно-поэтической лексики переносное значение "умер" (ср. у Пушкина: И на скале изгнанником забвенным, Всему чужой, угас (= "умер") Наполеон), как бы получает также и свое исходное прямое значение "потух, перестал гореть".
Возникшее в результате сравнения (как светоч ) двойное содержание глагола угас позволяет Лермонтову снять со строчки налет поэтической условности и дать зрительно очень яркую и выразительную картину, напоминающую образы русских песен (ср.: Догорай, гори моя лучина, Догорю с тобой и я; Словно свечка восковая угасает жизнь моя и т. д.). Хотя, по всей вероятности, разбираемая нами строчка не восходит непосредственно к фольклору, а представляет собой творческую трансформу элегического словоупотребления предшественников.
Вспомните, например, отрывок из поэмы "Кавказский пленник" А. С. Пушкина:
И гасну я, как пламень дымный, Забытый средь пустых долин.
Подобного характера и соответствующие строчки из его элегии "Я видел смерть..." (1816):
Уж гаснет пламень мой, Схожу я в хладную могилу.
Заметим, что и в следующей за нашей строчке стихотворения Лермонтова "Смерть поэта" глагол имеет аналогичную семантику (увял = "умер") * , так совмещенную с прямой и исходной ("засох"): Увял торжественный венок .
* (Ср. у Пушкина в стихотворении "Иностранка" (1822): Мой друг, доколе не увяну, В разлуке чувство погубя, Боготворить не перестану Тебя, мой друг, одну тебя. )
Подобное оживление метафорической сущности слова увял , причем развернутое в образ, на котором строится все стихотворение, находим у Пушкина. Ср. заключительные строчки "Цветка" (1828):
И жив ли тот, и та жива ли? И ныне где их уголок? Или уже они увяли, Как сей неведомый цветок?
В заключение лингвистического комментария текста следует указать, что обе разобранные строчки из стихотворения "Смерть поэта" (как и многое другое, что в нем содержится), несомненно, являются очень своеобразным и самобытным "переплавом" пушкинских строк (ср.: И он убит - и взят могилой, Как тот певец, неведомый, но милый, Добыча ревности глухой, Воспетый им с такою чудной силой, Сраженный, как и он, безжалостной рукой ) о Ленском (глава 6-я, строфа 31):
Дохнула буря, цвет прекрасный Увял на утренней заре, Потух огонь на алтаре!..
А теперь несколько слов о слове светоч в словообразовательно-этимологическом аспекте.
Это существительное в своем прямом значении ("то, что, горя, освещает; факел, свеча, лучина") возникло, как и слово свеча , в качестве суффиксального производного от слова свет . Правда, первоначально в нем выделялся не суффикс -оч , как сейчас, а суффикс -ыч .
Кем же стал Калинович?
К чему может привести поверхностное чтение художественного текста и пренебрежение к языковым фактам, хорошо видно из случая с одним литературоведом, изучавшим роман "Тысяча душ" А. Ф. Писемского. В газете "Ленинградская правда" от 2 февраля 1956 г. о герое указанного произведения было написано буквально следующее: "Калинович приходит к выводу, что единственно правильным может быть только путь революционера. Калинович становится социалистом". В этих двух фразах содержатся два принципиально важных положения, связанных с трактовкой идейной сущности образа Калиновича. Не надо говорить, какое большое значение все это может иметь для понимания произведения в целом.
Но вот вопрос: правильно ли то, что утверждается здесь?
Обращение к соответствующим материалам показывает, что в двух приведенных из его статьи фразах содержится лишь одно совершенно неоспоримое и аксиоматическое положение: единственно правильным может быть только путь революционера. Все остальное (а именно, что к этому выводу приходит Калинович и становится поэтому социалистом) так же далеко от правды, как небо от земли. И произошло это потому, что филолог позабыл, что он филолог (буквально - "любящий слово").
Но обратимся к тому отрывку, который привел этого специалиста по Писемскому, к сожалению, к неверному выводу, вместо того чтобы вывести его на единственно правильный путь. Заранее скажу, что в ошибке исследователя этот контекст не виноват. Просто его надо было читать внимательно и беспристрастно, видя только то, что в нем есть, однако, то, что в нем есть, все же видя. Вот этот отрывок из рукописи 8-й главы: "Знаете ли вы, что с первого дня моего брака я сделался чиновником, гражданином, социалистом. Как хотите назовите, но только уж больше не принадлежал себе". Вы, очевидно, уже догадались, что к неправильному, но очень заманчивому и революционному выводу привело нашего литературоведа слово социалист , которое он ничтоже сумняшеся без колебаний и раздумий принял за слово, известное ему из современного русского литературного языка, позабыв о существовании семантических изменений и архаизмов. Между тем одного лишь замедленного чтения этого контекста достаточно, чтобы понять, что социалист приведенного отрывка совсем не тот, которого мы знаем сейчас. Слово социалист (как и существительное чиновник и гражданин ) здесь значит "общественный человек, член общества", а вовсе не сторонник социализма и, значит, не революционер. Понятия чиновник (чиновный человек, т. е. человек, принадлежащий к определенной общественной группе, сословию, чину), гражданин (подданный государства; член народа; приписанный к какому-либо сословию), социалист в приведенном отрывке противопоставлены как однорядовые понятию человека, принадлежащего только себе. Естественно, принадлежать одному себе после женитьбы более чем трудно.
Слово социалист употребляется А. Ф. Писемским в соответствии с его этимологическим значением, которое оно имело как заимствование из французского языка, где socialiste (исходно - "член общества, общественный человек") представляет собой суффиксальное производное от social "общественный". Последнее восходит к лат. socialis, образованному посредством суффикса -alis от socius "товарищ".
Этот случай невольно напоминает басню К. Пруткова, построенную на омонимических глаголах прозябать "произрастать" и прозябать "замерзать" (сейчас есть и третье прозябать - "вести растительный образ жизни"). Эта басня (называется она "Помещик и садовник") в первую очередь, думается, должна быть обращена к филологам:
Помещику однажды в воскресенье Поднес презент его сосед. То было некое растенье, Какого, кажется, в Европе даже нет. Помещик посадил его в оранжерею; Но как он сам не занимался ею (Он делом занят был другим: Вязал набрюшники родным), То раз садовника к себе он призывает И говорит ему: "Ефим! Блюди особенно ты за растеньем сим; Пусть хорошенько прозябает ". Зима настала между тем. Помещик о своем растенье вспоминает И так Ефима вопрошает: "Что? хорошо ль растенье прозябает ?" "Изрядно,- тот в ответ,- прозябло уж совсем!" Пусть всяк садовника такого нанимает, Который понимает, Что значит слово "прозябает".
Действительно, надо понимать, что значит слово прозябает , равно как и то, что значит в том или ином контексте слово социалист .
Приходи вчера
Не правда ли, более чем странное и даже дикое предложение? Оно может звучать даже как оскорбление. Еще бы: приглашать прийти в то время, которое, уже прошло. Вы скажете, что так не говорят, что это нелепо и нелогично. И будете в общем правы. И все-таки, представьте себе, что-то подобное йод музыку Дунаевского в течение довольно долгого времени пели.
Я имею в виду песню из кинофильма "Волга-Волга" на слова Волженина. Вот эти строчки:
Приходи вечор, любимый, Поцелуй и обогрей, Пел на зорьке за рекою, За рекою соловей.
Первая строчка приведенного четверостишия буквально значит "приходи, любимый, вчера вечером". Поэт здесь, совершенно незаконно и неверно с точки зрения существующих в литературном языке норм, приписал слову вечор такое значение, которого у него в русском литературном языке никогда не было и которое ему несвойственно и сейчас. Неправильность употребления слова вечор Волжениным становится ясной, как только мы вспоминаем Пушкина:
Вечор, ты помнишь, вьюга злилась, На мутном небе мгла носилась; Луна, как бледное пятно, Сквозь тучи мрачные желтела, И ты печальная сидела - А нынче... погляди в окно. ("Зимнее утро") О пташка ранняя моя! Вечор уж как боялась я! Да, слава богу, ты здорова! Тоски ночной и следу нет, Лицо твое, как маков цвет. ("Евгений Онегин", 3,33) Во-первых, он уж был неправ, Что над любовью робкой, нежной Так подшутил вечор небрежно. (Там же, 6,10) "Зачем вечор так рано скрылись?" - Был первый Оленькин вопрос. (Там же, 6,14)
Во всех этих контекстах слово вечор значит "вчера вечером".
Но это лишь одна сторона медали. Дело в том, что сложное, двухкомпонентное значение, как показывает история русского языка, могло у наречия вечор распадаться и распадалось, становясь простым. Так возникло у слова вечор "однокомпонентное" значение "вчера". Его отмечает уже В. Даль: "Вечор вчера вечером, по полудни; ино значит вообще вчера" ("Толковый словарь живого великорусского языка", т. I. М., 1955, стр. 189). Оно было принято и в литературном языке. Однако сжатие двухкомпонентного значения "вчера вечером" у слова вечор могло осуществляться и происходило также и другим путем. Слово вечор начинало выполнять роль второго компонента своей семантики и получало значение "вечером". Правда, это семантическое преобразование у нашего наречия протекало лишь в диалектах и им ограничилось, но так все-таки было. "Словарем русских народных говоров" АН СССР (вып. 4. Л., "Наука", 1969, стр. 219) значение "вечером" у слова вечор отмечается для целого ряда русских говоров (нижегородских, симбирских, владимирских, московских, новгородских, курских, тульских и др.).
И этот вот факт заставляет несколько иначе оценивать промах Волженина, если хотите, отнестись к его ошибке в словоупотреблении более снисходительно. В его фразе Приходи вечор, любимый следует видеть в первую. очередь "родимые пятна" диалектной речи (от этого, конечно, языковая погрешность не перестает быть погрешностью), а возможно, и прямое и не совсем удачное заимствование из народной песни: Да взойди, взойди, не солнце красное! Да приди, приди, за удалой молодчик, вечор до меня! ("Словарь русских народных говоров", стр. 219).
Таким образом, предложение Приходи вечор, любимый нелепо и значит "приходи, любимый, вчера вечером" лишь в русском литературном языке. С точки зрения носителей целого ряда русских диалектов, оно является вполне нормальным и содержит "безобманное" приглашение любимому приходить вечером на свиданье.
Разобранный нами случай показывает, как важно осмотрительно и осторожно подходить к нормативным оценкам того или иного словоупотребления (особенно у поэтов и писателей), учитывая факты и литературной речи, и народных говоров.
Имея в виду строчку Волженина, можно сказать, что значение "вечером" для слова вечор им не изобретено (оно есть в диалектах), но употреблено им наречие вечор все же неверно. В художественном произведении - и особенно в поэзии - всякий диалектизм должен быть мотивирован определенными художественно-изобразительными, эстетическими целями. А как раз этого здесь у поэта и не наблюдается.
В заключение заметки вернемся к заглавию. Парадоксально, но это тем не менее так. В фольклоре с таким оксюморонным аналогично-каламбурным предложением мы можем встретиться запросто. Оно, кстати, отмечается В. Далем в качестве "кусочка" заговора от лихорадки: "Дома нет, приходи вчера" (т. I, стр. 276). Здесь оно правильно и вполне на месте. Действительно, пусть болезни приходят вчера.
Любая наука начинается с классификации. Классификация – это основа ориентирования в любом учебном материале. Представьте себе, что в большой библиотеке нет каталога, и все книги свалены в одну кучу. Как же найти нужную книгу? Примерно то же самое происходит и со словами. Очень знакомая для многих ситуация: вроде как будто знаю слово, но в нужный момент не могу отыскать его в памяти. Значит надо наводить порядок в словарном запасе и “разложить все по полочкам”.
Напоминаю, что в любом языке слова делятся на группы по их смыслу. Эти группы слов называются ЧАСТИ РЕЧИ. Есть основные части речи и есть служебные слова. К основным частям речи относятся четыре группы слов. Существительное, прилагательное, глагол и наречие.
На заре человечества, когда создавались языки, вначале давались названия всему, что существовало вокруг: река и лес, небо и земля, человек и рыба и т.д. Но реки бывают разными: длинными и короткими, глубокими и мелкими, широкими и узкими. Поэтому появились новые слова – ПРИЛАГАТЕЛЬНЫЕ, которые давали существительным какую-либо характеристику. Эти слова сами не могли использоваться, они всегда “прилагались” к существительным, описывая его, поэтому их и назвали прилагательными. По английски прилагательное – “ADJECTIVE” , и значение этого слова, кроме грамматического еще может переводиться, как “дополнительный”, “несамостоятельный”, “зависимый”. Этим все сказано.
Прилагательные надо классифицировать по их значению, этим мы обязательно займемся чуть позже. А сейчас проясним основные пункты по этому разделу о прилагательных.
1. Хорошая новость по прилагательным: в английском языке имя прилагательное НЕ МЕНЯЕТСЯ по числам, падежам и родам, в отличие от русского языка, где каждое прилагательное согласуется в роде числе и падеже с существительным, которое оно определяет. Это намного упрощает дело, ведь надо только запомнить значение слова и больше ни о чем не беспокоиться. Давайте посмотрим на примере:
БольшАЯ комната = a large room
БольшОЕ поле = a large field
БольшИЕ окна = large windows
БольшОЙ дом = a large house
2. По своей структуре прилагательные бывают:
а) ПРОСТЫЕ: это всегда односложные или двухсложные слова, одним словом – короткие.
Например:
big = большой;
red = красный;
noble = благородный;
fair = честный/справедливый;
bad =плохой.
б) ПРОИЗВОДНЫЕ: это слова, которые образованы из других частей речи, то есть с суффиксами или префиксами.
Например:
unpleasant = неприятный;
dishonest = нечестный;
dangerous = опасный;
useless = бесполезный;
reliable = надежный.
в) СЛОЖНЫЕ: это слова, состоящие из двух или нескольких слов.
Например:
dark-blue = темно-синий;
short-sighted = близорукий;
red-hot = расскаленный;
one-eyed = одноглазый;
hand-knitted = вручную связанный.
2. Особенностей текстов русских переводов сказок Оскара Уайльда.
Заключение. Библиография.
Введение
Сложен и многоцветен мир слов, их сочетаний в нашем повседневном общении. Но еще более сложными оказываются языковые явления тогда, когда они попадают в бурную стихию художественного текста, получают особые эстетические функции, становятся фактами одного из самых действенных и специфических искусств – литературы.
Языковые явления в художественных произведениях всегда предстают перед нами иными, чем в речевом обиходе. Это объясняется тем, что они окрашиваются в них различными переносно-метафорическими и стилистическими оттенками и сплавляются выражаемой писателем идеей в единую образную систему.
Материал, представленный в данной работе основывается на анализе сказок Оскара Уайльда из сборника «Счастливый принц и другие сказки» (1888) – «Счастливый принц», «Соловей и роза», «Великан-эгоист», «Замечательная ракета». При переводе анализируемых произведений использовались Longman dictionary of English Idioms (1980), The Oxford Dictionary of English Etymology под редакцией К. Анианс (1966), The Oxford English Dictionary (OED), под редакцией Дж. Мюрей и Г. Брэдли (1977).
Объектом исследования являются стилистические особенности перевода, представленные в авторских вариациях К. Чуковского, М. Благовещенской, В. Чухно, Т. Озерской, А. Соколова.
1. Стилистика сказок Оскара Уайльда
Сказки Оскара Уайльда, составившие сборники "Счастливый Принц и другие сказки" (1888) и "Гранатовый домик" (1891), вводят нас в мир оживающих статуй, карликов, великанов, волшебников, принцев и принцесс. Но созданное автором не похоже на то, что в литературоведении принято считать устно-поэтическим жанром с установкой на вымысел.
Сказки являются наиболее популярным из всего, написанного Оскаром Уайльдом, и лучшие из них, так же как и его рассказы, несомненно, выходят за пределы литературы декаданса, что, в свою очередь, служит свидетельством того, как тесно было писателю в границах декадентской эстетики.
К сказкам, объединенным в сборник “Счастливый принц и другие сказки” (1888 год) относятся такие сказки, как: “Счастливый принц”, “Соловей и роза”, “Эгоистичный великан”, “Преданный друг” и “Замечательная ракета”. Сказки “Юный король”, “День рождения инфанты”, “Рыбак и его душа” и “Мальчик-звезда” объединены под общим названием “ Гранатовый домик “ (1891).
О. Уайльд (1856-1990) многому научился у датского писателя Г.Х. Андерсена, чьи сказки появились еще в 30-х годах прошлого века и завоевали всемирное признание. Именно Г.Х. Андерсен показал, каким образом можно приспособить старинную народную сказку для описания современной жизни.
Обращение автора к «искусству лжи» в прозе было вызвано активным неприятием натурализма и не означало безразличия к реальной жизни. Его сказки имеют глубинное нравственное содержание. Следуя романтическим традициям первой трети XIX века, в иносказательной, то есть аллегорической форме О. Уайльд изображает столкновение героев, носителей высоких гуманистических идеалов, таких как дружба, любовь, верность, самоотверженность с миром корысти, сословных и имущественных предрассудков.
В сказках “Юный король “ и “Счастливый принц” писатель говорит о несправедливом устройстве общества, в котором те, кто трудятся, терпят лишения и нужду, в то время как другие живут припеваючи за счет их труда. В “Великане-эгоисте” и “Преданном друге” он показывает, как эгоизм и алчность этого мира убивают вокруг себя все живое; в “Замечательной ракете” блестяще высмеивает пустоту и чванливость кичащейся своей родовитостью знати, а в сказке “День рождения инфанты” - та же тема приобретает уже трагическое звучание.
В одной из лучших, самых трогательных и печальных сказок, - в “Преданном друге” - писатель поднимается до подлинно сатирического обнажения алчной и лицемерной морали собственника. Историю маленького труженика Ганса, ограбленного и погубленного богатым и жестоким Мельником, лицемерно именующим себя его преданным другом, Уайльд возводит до высоты символического обобщения.
Действительно, невозможно без слез читать грустную историю Маленького Ганса, беззаботно жившего в скромной избушке, копавшегося день-деньской среди роз, крокусов и фиалок и улыбавшегося солнцу. С точки зрения автора, эта красивая, но грустная сказка идеальна для помощи в складывании определенной системы ценностей ребенка. Ее мораль слишком очевидна. В детском сознании моментально фиксируется трудолюбие, отзывчивость и доброе сердце Маленького Ганса, лживый и ленивый Мельник, который погубил несчастную Крошку.
Оскар Уайльд настолько явно вырисовывает положительного и отрицательного героя, что ребенку лишь остается запомнить поступки того и другого и сделать вывод, что не представляется трудным, в отличие от таких сказок, относительно сложных для детского понимания, как “Соловей и роза”, “День рождения инфанты” и др.
Главное же, что придает сказкам Уайльда их неповторимое “уайльдовское” своеобразие, это роль, которую играет в них парадоксальная форма выражения мысли, являющаяся отличительной особенностью стиля писателя. Сказки Уайльда (как и вся его проза) насыщены и перенасыщены парадоксами. В критической литературе прочно установилась традиция считать его парадоксы простой игрой словами. Тем не менее, по мнению автора, в основе многих из них лежит скептическое отношение писателя к целому ряду общепринятых этических и эстетических норм буржуазного общества. Задача парадоксов Уайльда, направленных против ханжеской лицемерной морали, состояла в том, чтобы, называя вещи своими именами, тем самым обнаружить это лицемерие.
Своеобразие стилистики сказок Уайльда проявляется в их лексике и стилистике. Великолепный знаток языка (как и подобало приличному эстету), он был точен не только в выборе нужного ему слова, но и в интонационном построении фразы. Конструкция фразы предельно проста и является одним из классических образцов английской прозы. В то же время влияние декадентской манерности заставляет писателя то и дело уклоняться от лаконичности повествования и насыщать свой рассказ всевозможной экзотикой типа “розовых ибисов, длинной фалангой стоящих вдоль Нильского берега” или “черного, как черное дерево, царя лунных гор, поклоняющегося большому куску хрусталя”.
Вместе с тем, Оскара Уайльда постоянно обвиняют в отсутствии глубины в суждениях об отдельных сторонах современной ему действительности, в “характерной” слабости финалов его сказок, не вытекающих, как правило, из всего развития действия. Например, иронизируя над богачами-филантропами, Уайльд сам то и дело прибегает в своих сказках к сентиментально-филантропическим развязкам .
Важно также отметить и уайльдовскую точку зрения по этому вопросу: “...У меня был высокий дар; я сделал искусство философией, а философию - искусством, что бы я ни говорил, что бы ни делал - все повергало людей в изумление, все, к чему бы я ни прикасался, - будь то драма, роман, стихи или стихотворение в прозе, остроумный или фантастический диалог, - все озарялось неведомой дотоле красотой. Я пробудил воображение моего века так, что он и меня окружил мифами и легендами”.
Суммируя все вышеизложенное, можно сказать, что крайний индивидуализм Уайльда привел к тому, что даже те зерна реальной правды жизни и искреннего сочувствия обездоленным, которые сделали его сказки популярными, не смогли найти дальнейшего развития в его творчестве.
2. Особенности текстов русских переводов сказок Оскара Уайльда
В данной части работы мы проведем сопоставительный анализ переводов сказок О. Уайльда из сборника «Счастливый принц и другие сказки» на русский язык и приведем примеры предложенного нами филологического перевода некоторых фрагментов сказок О. Уайльда.
Для исследования особенностей текстов сказок О. Уайльда были выбраны 3 книги, изданные в промежуток с 1990 по 2001 гг. Перевод текстов осуществляли К. Чуковский (2-е сказки, первая публикация переводов - 1912 г), М. Благовещенская (первая публикация перевода - 1912 г.), Ю. Кагарлицкий, Т. Озерская, Я. Ясинский, 3. Журавская (первая публикация перевода - 1912 г).
Сделанный К. Чуковским в 1912 г. перевод сказки Оскара Уайльда «Счастливый принц» воспринимается в настоящее время издателями-составителями как канонический . В действительности, этот перевод содержит некоторые серьезные неточности, которые, на наш взгляд, искажают замысел автора этой сказки. Например,
а) Принц, рассказывая Ласточке историю своей счастливой жизни, говорит: «So I lived, and so I died». В переводе К. Чуковского эти слова звучат следующим образом: «Так я жил, так и умер». В результате получается, что Принц как жил счастливо, так и счастливо умер, и из этого не ясно, например, почему же он умер в таком юном возрасте. Но все становится ясным и приобретает глубокое содержание, если обсуждаемые слова Принца передать фразой «Так я жил и поэтому умер»;
б) В конце сказки Господь говорит одному из своих Ангелов: «Bring me the two most precious things in the city». В переводе К. Чуковского эти слова звучат следующим образом: «Принеси мне самое ценное, что ты найдешь в этом городе», что по смыслу эквивалентно следующей фразе: «Принеси мне то самое ценное, не знаю что». Но все приобретает иное содержание, если слова Господа передать фразой «Принеси мне две вещи, самые ценные в этом городе»: Господь всеведущ, и, конечно же, заранее знает, что должен принести ему Ангел;
в) Когда Ласточка рассказала Принцу о горестях жителей его города, Принц сказал ей: «I am covered with fine gold, you must take it off, leaf by leaf, and give it to my poor; the living always think that gold can make them happy».
В переводе К. Чуковского эти слова звучат следующим образом: «Я весь позолоченный. Сними с меня золото, листок за листком, и раздай его бедным. Люди думают, что в золоте счастье».
Обратим внимание, что в переводе К. Чуковского отсутствует около 30 % слов оригинального текста (см. в приведенном тексте оригинала подчеркнутые нами слова) и с их учетом слова Принца приобретают несколько иной смысл: «Я покрыт самым лучшим золотом. Ты должна снять его, листок за листком, и раздать моим нуждающимся жителям города. В мире живых все без исключения думают, что золото может сделать их счастливыми»;
г) Ласточка собиралась лететь в Египет: «"She (the Reed) has no conversation, - he (the Swallow) said, - and I am afraid that she is a coquette, for she is always flirting with the wind". And certainly, whenever the wind blew, the Reed made the most graceful curtseys».
В переводе К. Чуковского эти слова звучат следующим образом: О, Боже, ведь он (Тростник) как немой, ни слова от него не добьешься, - говорила с упреком Ласточка, - и я боюсь, что он очень кокетлив: заигрывает с каждым ветерком". И правда, чуть только ветер, Тростник так и гнется, так и кланяется ».
Для того чтобы стали видны неточности этого перевода, нами подчеркнуты те слова, которых нет в тексте оригинала. Обратим внимание также на следующее: в тексте оригинала сказки Ласточка (особь мужского пола) влюбляется в Тростник (существо женского пола). При переводе К. Чуковский поменял пол Ласточки на женский, а Тростника - на мужской. Но в таком случае при переводе обсуждаемого фрагмента К. Чуковскому следовало поменять на женский и пол того, с кем заигрывает Тростник: «С ним (Тростником) даже не поболтаешь, - рассуждала Ласточка, - и я боюсь, что он слишком ветреный: заигрывает с каждой капелькой дождя". И в этом была доля правды, так как Тростник грациозно кланялся любой дождевой капельке, которую замечал»;
д) Слова «I don"t think I like boys, - answered the Swallow» (см. первый день пребывания Ласточки в городе) К. Чуковский переводит следующим образом: «Не очень-то мне по сердцу мальчики, - ответила Ласточка».
Неточность здесь в том, что слово «сердце» является ключевым в сказках Оскара Уайльда. Следовательно, если это слово отсутствует в тексте оригинала, то оно должно отсутствовать и в тексте перевода: «Не очень-то мне по нраву мальчики, - ответила Ласточка».
е) Слова «I am glad there is some one in the world who is quite happy, - muttered a disappointed man as he gazed at the wonderful statue» (см. начало сказки) К. Чуковский пере водит следующим образом: «Я рад, что на свете нашелся хоть один счастливец! - пробормотал гонимый судьбой горемыка, взирая на эту прекрасную статую».
В этом переводе сразу две неточности: во-первых, слова «Я рад, что на свете нашелся хоть один счастливец!» невозможно «пробормотать» и, во-вторых, в тексте оригинала нет слов «гонимый судьбой»: «Хорошо, что хоть кто-то счастлив на этом свете - пробормотал какой-то горемыка, разглядывая эту прекрасную статую».
Особенностью перевода сказки Оскара Уайльда («Счастливый принц», сделанного В. Чухно в 2001 году, является то, что в нем содержится большое количество примеров, подтверждающих справедливость данного высказывания:
- «"Ты мне позволишь любить тебя?" - спросила Ласточка напрямик, не привыкнув ходить вокруг да около»;
- «Дни я проводил в саду..., а по вечерам танцевал в Большом Зале, неизменно открывая бал»;
- «Так протекла вся моя жизнь, так она и закончилась»;
- «Вот как - он, оказывается, не весь из золота! - подумала про себя Ласточка (она была слишком хорошо воспитана, чтобы произносить подобного рода личные наблюдения вслух)»;
- «Но уже ведь зима, - отвечала Ласточка, - и скоро пойдет студеный снег»;
- «"Ладно, я задержусь еще на одну ночь, - сказала Ласточка, - но разве я могу выклевать твой второй глаз? Ты ведь станешь тогда слепым". "Ласточка, Ласточка, маленькая Ласточка - настаивал Принц, - сделай, как тебя просят"»;
- «Под аркой моста, крепко прижавшись друг к другу и таким образом пытаясь согреться, лежали два мальчика. "Есть хочу!" - то и дело хныкали они»;
- «Я весь покрыт чистым золотом – сказал Принц. ...И вот Ласточка принялась снимать со Счастливого Принца, покрывавшее его чистое золото»;
- «Бедной Ласточке становилось все холоднее и холоднее, но она и не думала покидать Принца - такова была сила ее любви к нему»;
- «Жила она (Ласточка) тем, что подбирала у булочной крошки, когда пекарь не смотрел в ее сторону»;
- «Мороз в ту пору и впрямь был лютый».
Проанализируем некоторые другие погрешности перевода В. Чухно (а) и К. Чуковского (б), представив при этом авторский вариант перевода.
«High above the city, on a tall column, stood the statue of the Happy Prince. He was gilded all over with thin leaves of fine gold, for eyes he had two bright sapphires, and a large red ruby glowed on his sword-hilt».
а) «Ha верху огромной колонны, возвышаясь над городом, стояла статуя Счастливого Принца. Он весь был покрыт тончайшими пластинками чистого золота, глаза у него были из сверкающих сапфиров , а на рукоятке его шпаги сиял большой красный рубин».
б) «На высокой колонне, над городом, стояла статуя Счастливого Принца. Принц был покрыт сверху донизу листочками чистого золота. Вместо глаз у него были сапфиры , и крупный рубин сиял на рукоятке его шпаги».
На высокой колонне , возвышаясь над крышами городских строений, стояла статуя Счастливого Принца. С головы до пят Принц был покрыт листочками самого лучшего золота . Вместо глаз у него была пара сверкающих сапфиров , и крупный рубин пылал на рукоятке его шпаги.
«"I am glad there is some one in the world who is quite happy", -muttered a disappointed man as he gazed at the wonderful statue».
а) «"Приятно знать, что на этом свете хоть кто-то счастлив", - пробормотал какой-то горемыка, не сводя глаз с прекрасной статуи».
б) «"Я рад, что на свете нашелся хоть один счастливец!" - пробормотал гонимый судьбой горемыка, взирая на эту прекрасную статую».
"Хорошо, что хоть кто-то счастлив на этом свете" - пробормотал какой-то горемыка, разглядывая эту прекрасную статую.
«"How do you know? - said the Mathematical Master, - you have never seen one". "Ah! But we have, in our dreams, - answered the children; and the Mathematical Master frowned and looked very severe, for he did not approve of children dreaming».
а) «"Почему вы так решили? - удивился учитель математики. - Ведь вы никогда не видели ангелов". "Нет, видели , - они нам снятся", - отвечали дети, и учитель математики сурово нахмурился: ему не нравилась привычка детей видеть сны ».
б) «"Откуда вы это знаете? - возразил Учитель Математики. - Ведь ангелов вы никогда не видали". "О, мы их видим во сне!" - отозвались Приютские Дети, и Учитель Математики нахмурился и сурово взглянул на них: ему не нравилось, что дети видят сны ».
"Почему вы так решили? - удивился Учитель математики. - Ведь вы никогда не видели ангелов". "О, мы их видим во сне !" - отозвались Приютские Дети, и Учитель математики нахмурился и сурово взглянул на них: он не одобрял детской мечтательности.
«"Shall I love you?" - said the Swallow, who liked to come to the point at once, and the Reed made him a low bow».
а) «"Ты мне позволишь любить тебя?" - спросила Ласточка напрямик, не привыкнув ходить вокруг да около , и Тростничок ответил ей низким поклоном».
б) «"Хочешь, я полюблю тебя?" - спросила Ласточка с первого слова , так как любила во всем прямоту ; и Тростник поклонился ей в ответ».
"Ты мне позволишь любить тебя?""- сразу же напрямик спросила Ласточка, и Тростник ответил ей низким поклоном.
«"She has no conversation, - he said, - and I am afraid thai she is a coquette, for she is always flirting with the wind"". "I admit that she is domestic, - he continued, - but I love travelling, and my wife, consequently, should love travelling also"».
А) «"Из него (Тросничка) никогда и слова не вытянешь, - сказала она (Ласточка) самой себе . - К тому же он постоянно заигрывает с Речной Волной "... "Нужно, конечно, признать , что он любит свой дом . - продолжала рассуждать Ласточка, - но я-то больше всего люблю путешествовать, а значит, и мужу моему должно было бы это нравиться "».
Б) «""Боже, ведь он как немой , ни слова от него не добьешься, - говорила с упреком Ласточка, - и я боюсь, что он очень кокетлив: заигрывает с каждым ветерком ".,. "Пускай он домосед, но ведь я-то люблю путешествовать, и моему мужу не_мешало бы тоже любить путешествия"».
"С ним (Тростником) даже не поболтаешь , - рассуждала Ласточка , - и я боюсь, что он слишком ветреный, заигрывает с каждой капелькой дождя "... "Я понимаю, что он домосед, - продолжала она (Ласточка), но я-то люблю путешествовать, и, следовательно, мой избранник тоже должен любить путешествовать.
«"In the daytime I played with my companions in the garden, and in the evening I led the dance in the Great Hall... So I lived, and so I died. And now that I am dead they have set me up here so high that I can see all the ugliness and all the misery of my city, and though my heart is made of lead yet I cannot chose but weep." "What! Is he not solid gold?" said the Swallow to himself. He was too polite to make any personal remarks out loud».
А) «"Дни я проводил в саду, играя в разного рода игры со своими приближенными , а по вечерам танцевал в Большом Зале, неизменно открывая бал ... Так протекла вся моя жизнь, так она и закончилась . И вот теперь, когда я уже не живу на свете . Меня установили здесь на такой высоте, что мне видны все ужасы и бедствия, творящиеся в моем городе, и пусть сердце мое из свинца, я не могу сдержать слез ". "Вот как - он, оказывается, не весь из золота!" - подумала про себя Ласточка (она была слишком хорошо воспитана, чтобы произносить подобного рода личные наблюдения вслух)».
б) «"Днем я забавлялся в саду с друзьями , а вечером я танцевал в Большом Зале... Так я жил, так и умер . И вот теперь , когда я уже неживой, меня поставили здесь, наверху, так высоко, что мне видны все скорби и вся нищета моей столицы. И хотя сердце теперь у меня оловянное , я не могу удержаться от слез. "А, так ты не весь золотой!" - подумала Ласточка, но. конечно, не вслух, потому что была достаточно вежлива ».
"Днем я играл со своими товарищами в саду , a вечером открывал бал в Большом Зале дворца... Так я жил и поэтому умер. И вот после моей смерти , меня установили здесь на такой высоте, что мне видны все ужасы и бедствия, творящиеся в моем городе. И хотя сердце теперь у меня из свинца , я не могу удержаться от слез. "Вот как! Значит, ты не весь золотой !" - удивилась Ласточка, но, конечно, не вслух, потому что была достаточно вежлива».
«It is winter, - answered the Swallow, - and the chill snow will soon be here».
А) «Но уже ведь зима, - отвечала Ласточка, и скоро пойдет студеный снег» .
Б) «Теперь зима, - ответила Ласточка, - и скоро здесь пойдет холодный снег».
«Dear little Swallow, - said the Prince, - you tell me of marvellous things, but more marvellous than anything is the suffering of men and of women. There is no Mystery so great as Misery».
А) «Милая моя Ласточка, - сказал на это Принц, - ты поведала мне о вещах поразительных , но разве что-нибудь поражает больше , чем людские страдания? Самые удивительные чудеса в мире - ничто по сравнению с горем одного человека».
Б) «Милая Ласточка, - отозвался Счастливый Принц, - все, о чем ты говоришь, удивительно. Но самое удивительное в мире - это людские страдания. Где ты найдешь им разгадку ?»
"Милая маленькая Ласточка, - сказал на это Принц, - ты поведала мне о вещах удивительных, но еще удивительней страдания людей. Нет большей Загадки, чем Страдание".
«I am covered with fine gold, - said the Prince, - you must take it off, leaf by leaf, and give it to my poor; the living always think that gold can make them happy».
А) «Я весь покрыт чистым золотом, - сказал, выслушав ее (Ласточку), Принц. - Ты должна его снять с меня, пластина за пластинкой , и раздать бедным. Люди думают , что с золотом приходит счастье».
Б) «Я весь позолоченный, - сказал Счастливый Принц. Сними с меня золото, листок за листком, и раздай его бедным. Люди думают , что в золоте счастье».
"Я покрыт самым лучшим золотом , - сказал Счастливый принц. Ты должна снять его, листок за листком , и раздать моим нуждающимся жителям города. В мире живых все без исключения думают , что золото может сделать их счастливыми".
«"Bring me the two most precious things in the city", - said God to one of His Angels; and the Angel brought Him the leaden heart and the dead bird. "You have rightly chosen, - said God, - for in my garden of Paradise this little bird shall sing for evermore, and in my city of gold the Happy Prince shall praise me"».
а) «"Принеси мне две самые ценные вещи, которые ты только найдешь в этом городе," - повелел Господь Бог одному из своих Ангелов, и принес ему тот Ангел мертвую птичку и разбитое сердце из свинца. "Ты сделал правильный выбор, - сказал Господь, - так пусть же эта малая пташка отныне и во веки веков распевает в моем Райском Саду, а Счастливый принц пусть вечно воздает мне хвалу в моем Золотом Граде».
б) «И повелел Господь ангелу своему: "Принеси Мне самое ценное , что ты найдешь в этом городе". И принес Ему ангел оловянное сердце и мертвую птицу. "Справедливо ты выбрал - сказал Господь. - Ибо в моих райских садах эта малая пташка будет петь во веки веков, а в моем сияющем чертоге Счастливый принц будет воздавать мне хвалу».
"Принеси мне две вещи, самые ценные в этом городе", - повелел Господь одному из своих Ангелов. И принес Ему Ангел свинцовое сердце и мертвую птичку. "Ты правильно выбрал, - сказал Господь, - ибо эта маленькая пташка будет петь во веки веков в Моих райских садах, а Счастливый принц будет воздавать Мне хвалу в Моем золотом городе".
Некоторые неточности, допущенные М. Благовещенской в 1912 г. и В. Чухно в 2001 г. при переводах сказки Оскара Уайльда «Соловей и роза» отмечены и исправлены нами далее. Из анализа переводов можно заключить, что перевод М. Благовещенской (Б) ближе к оригинальному тексту сказки, чем перевод В. Чухно (А). В частности, в переводе В. Чухно «потеряно» ироническое отношение О. Уайльда к Студенту.
«She said that she would dance with me if I brought her red roses... But there is no red rose in my garden, so I shall sit lonely, and she will pass me by. She will have no heed of me, and my heart will break».
А) Она сказала: "Принеси мне красные розы, и я буду танцевать с тобой "... Но в моем саду нет красных роз , и я буду сидеть на балу в одиночестве, а она пройдет мимо, не заметив меня , и мое сердце разорвется от горя ».
Б) «Она сказала, что будет танцевать со мной, если я принесу ей красных роз. ...Но в моем саду нет красной розы, и мне придется сидеть в одиночестве, а она пройдет мимо . Она даже не взглянет на меня, и сердце мое разорвется от горя ».
«Она сказала, что будет танцевать со мной, если я принесу ей красных роз. ...Но в моем саду нет ни одной красной розы. И поэтому я буду один и она никогда не станет моей. Она не будет обращать на меня никакого внимания и сердце мое разорвется ».
«Неге indeed is the true lover, - said the Nightingale. – What I sing of, he suffers; what is joy to me, to him is pain. Surely Love is a wonderful thing».
а) «Да, вот он, настоящий влюбленный, - сказал Соловей. - То, о чем я пою, он переживает на самом деле ; то, что для меня радость, для него страдание. Воистину любовь – это чудо».
б) «Это настоящий влюбленный, - сказал Соловей. - То, о чем я лишь пел, он переживает на деле ; что для меня радо сти, то для него страдание. Воистину любовь - это чудо ».
«Вот настоящий влюбленный, - сказал Соловей. - Он плачет о том, что я воспеваю; у моего вдохновения и его переживаний один и тот же источник . Воистину любовь - это чудо».
«She sang first of the birth of love in the heart of a boy and a girl».
А) «Он пел о том, как в сердцах юноши и девушки зарождается любовь».
Б) «Сперва он пел о том, как прокрадывается любовь в сердце мальчика и девочки».
«Сначала он пел о том, как зарождается любовь в сердце мальчика и девочки».
«...She (the Nightingale) sang of the Love that is perfected by Death, of the Love that dies not in the tomb».
А) «...Пел он (Соловей) о Любви, что обретает совершенство в Смерти , о той Любви, что не умирает в могиле ».
Б) «...Он пел о Любви, котор ая обретает совершенство в Смерти , о той Любви, которая не умирает в могиле ».
«...Он пел о Любви, которая завершается только из-за смерти влюбленных, о той Любви, которая не умирает и в могиле».
«You said that you would dance with me if I brought you a red rose, - cried the Student. - Here is the reddest rose in all the world. You will wear it to-night next your heart, and as we dance together it will tell you how I love you».
А) «Вы обещали танцевать со мной, если я принесу вам красную розу ! - радостно воскликнул Студент. - Вот вам красная роза - самая красная на свете . Приколите ее перед балом у самого сердца , и, когда мы будем танцевать, она расскажет вам, как я люблю вас».
Б) «Вы обещали, что будете со мной танцевать, если я принесу вам красную розу! - воскликнул Студент. - Вот самая красная роза на свете. Приколите ее вечером поближе к сердцу, и, когда мы будем танцевать, она расскажет вам, как я люблю вас».
«Вы обещали, что будете со мной танцевать, если я принесу вам красную розу! - воскликнул Студент. - Вот самая красная роза на свете. Поместите вечером ее на платье поближе к сердцу, и, когда мы будем танцевать , она расскажет вам, как я люблю вас».
Некоторые неточности, допущенные Т. Озерской (а), Я. Ясинским (б) и В. Чухно (в) при переводах сказки Оскара Уайльда «Великан-эгоист», отмечены далее.
«"My own garden is my own garden,- said the Giant, - Any one can understand that, and I will allow nobody to play in it but myself. So he built a high wall all round it, and put up a notice-board: «TRESPASSERS WILL BE PROSECUTED». He was a very selfish Giant. The poor children had now nowhere to play».
А) «"Мой сад - это мой сад, - пробурчал Великан, - неужели это так трудно понять ? Играть в нем не позволено никому. кроме, разумеется, самого меня ". И он воздвиг вокруг сада высокую стену, повесив на видном месте табличку с такой н адписью :«ПОСТОРОННИМ ВХОД ВОСПРЕЩЕН НАРУШИТЕЛИ БУДУТ ПРЕСЛЕДОВАТЬСЯ ПО ЗАК ОНУ». Вот каким эгоистом был Великан. Теперь бедным детям негде было резвиться ».
Б) «"Мой собственный сад есть мой собственный сад , - сказал себе Великан . Это всякому должно быть понятно , и я не позволю никому, кроме себя самого , играть в моем собственном саду". И он обнес его высокой оградой и вывесил надпись: «ВХОД СТРОГО ВОСПРЕЩАЕТСЯ ». Этот Великан был такой эгоист. Бедным детям с тех пор негде было играть».
В) «"Мой сад - это мой сад, - сказал Великан, - и каждом у это должно быть ясно , и, уж конечно , никому, кроме самого себя , я не позволю здесь играть". И он обнес свой сад высокой стеной и прибил объявление: «ВХОД ВОСПРЕЩЕ Н. НАРУШИТЕЛИ БУДУТ НАКАЗАНЫ ». Он был большим эгоистом, этот Великан. Бедным детям теперь негде было играть».
«"Мой сад - это мой собственный сад, - сказал Великан. Каждый способен понять эту простую истину , и никому, кроме себя , я не позволю здесь играть". После этого он оградил свой сад высоким забором и повесил табличку: «НАРУШИТЕЛИ БУДУТ ПРЕСЛЕДОВАТЬСЯ ». Великан поступил как настоящий эгоист. Теперь бедным детям негде было играть».
«Once a beautiful flower put its head out from the grass, but when it saw the notice-board it was so sorry for the children that it slipped back into the ground again, and went off to sleep».
А) «Один красивый цветок собрался было выглянуть из травы, но, увидев табличку с надписью, так огорчился за детей, что поспешил вновь скользнуть в землю и тут же уснул».
Б) «Какой-то прекрасный цветок поднял было над травою головку, но, увидав эту надпись, так огорчился за детей, что снова спрятался в землю и погрузился в сон ».
В) «Как-то раз один хорошенький цветочек выглянул из травы, но увидел объявление и так огорчился за детей, что тут же спрятался обратно в землю и заснул».
«Как-то раз один прекрасный цветок высунул свою головку из травы, но, увидев табличку с надписью, так огорчился за детей, что вернулся в землю и заснул».
«So the Hail came. Every day for three hours he rattled on the roof of the castle till he broke most of the slates, and then he ran round and round the garden as fast as he could go. He was dressed in grey, and his breath was like ice».
А) «Град тоже не заставил себя ждать . Каждый день по три часа кряду он барабанил по крыше замка, пока не разбил почти всю черепицу, а потом еще долго кружил по саду со всей прытью, на которую был способен . Одет он был в серое, и дыхание его было ледяным».
Б) «И вот появился Град. Каждый день он часа по три барабанил по кровле замка, так что перебил почти всю черепицу, а потом все быстрее и быстрее носился , кружился по саду, насколько хватало сил . Он был одет в серое, а дыхание его было как лед ».
В) «И тогда явился и Град. Изо дня в день он часами стучал по кровле замка, пока не перебил почти всей черепицы, а потом что было мочи носился по саду . На нем были серые одежды
«И вот явился Град. Сначала он каждый день часа по три барабанил по кровле замка, пока не перебил почти всю черепицу, а затем свои неистовства перенес в сад. Он был одет в серое , а дыхание его было ледяным».
А) «У Великана неотрывно смотревшего в окно , понемногу начало оттаивать сердце».
Б) «И сердце Великана смягчилось , когда он увидел это ».
В) «И сердце Великана растаяло, когда он глядел в окно ».
«И от всего увиденного сердце Великана растаяло ».
«But when the children saw him they were so frightened that they all ran away, and the garden became winter again».
А) «Но дети, едва завидев его (Великана), так испугались, что бросились бежать куда глаза глядят , и в сад снова возвратилась Зима».
Б) «Но дети, завидев его (Великана), так оробели, что все разбежались , и снова в саду наступила Зима».
В) «Но как только дети увидели Великана, они так испугались, что тут же бросились врассыпную , и в сад снова пришла Зима.
«Но когда дети увидели Великана, они так испугались , что все убежали , и в саду опять наступила Зима ».
Из анализа можно заключить, что перевод Т. Озерской ближе к оригинальному тексту сказки, чем переводы Я. Ясинского и В. Чухно.
Некоторые неточности, допущенные Т. Озерской (а) и 3. Журавской (б) при переводах сказки Оскара Уайльда «Замечательная ракета» отмечены и исправлены далее.
«The Prince and Princess sat at the top of the Great Hall and drank out of a cup of clear crystal. Only true lovers could drink out of this cup, for if false lips touched it, it grew grey and dull and cloudy "It"s quite clear that they love each other, - said the little Page, - as clear as crystal!" and the King doubled his salary a second time».
а) «Принц и Принцесса сидели на почетных местах за столом в большой зале и пили из прозрачной хрустальной чаши. Из этой чаши могли пить только люди , искренне любящие друг друга , ибо, если лживые уста касались ее, хрусталь сразу тускнел, становился серым и словно задымленным . "Совершенно очевидно, что они любят друг друга, - сказал маленький Паж. - Это ясно, как хрусталь". И Король в награду еще раз удвоил его жалованье».
Б) «Принц и Принцесса сидели во главе стола в Большом зале и пили из прозрачной хрустальной чаши. Только истинные влюбленные могли пить из этой чаши, ибо стоило лживым устам прикоснуться к ней, как хрусталь становился тусклым, мутным и серым. "Совершенно ясно, что они любят друг друга, - сказал маленький Паж. - Это так же ясно, как ясен хрусталь этой чаши!"" И Король вторично удвоил ему жалованье».
«Принц и Принцесса сидели на самом почетном месте Большого Зала и пили из прозрачной хрустальной чаши. Только истинные влюбленные могли пить из этой чаши, ибо стоило лживым устам прикоснуться к ней, как хрусталь становился серым, тусклым и мутным. "Совершенно ясно, что они любят друг друга, - сказал маленький Паж. - Это так же ясно, как ясен хрусталь этой чаши! " И Король во второй раз удвоил его жалованье».
«Travel improves the mind wonderfully, and does away with all one"s prejudices».
А) «Путешествие удивительно благотворно влияет на развитие ума и рассеивает все предрассудки».
Б) «Путешествия удивительно облагораживают душу и помогают освобождаться от предрассудков».
«Путешествие замечательно развивает ум и освобождает от всяких предрассудков».
А) «"Order! order!" - cried out a Cracker. He was something of a politician, and had always taken a prominent part in the local elections, so he knew the proper Parliamentary expressions to use».
Б) «"К порядку! К порядку!" - крикнул один из Бураков. Он был в некотором роде политик и всегда играл выдающуюся роль в местных выборах, так что умел кстати ввернуть подходящее парламентское выражение».
«"Внимание! Внимание!" - закричал Бенгальский Огонь. Он увлекался политикой, всегда принимал деятельное участие в местных выборах и поэтому очень умело пользовался всеми парламентскими выражениями».
«"Соблюдайте порядок!" - вскрикнул Бенгальский Огонь. Он был одним из тех политиков, которые всегда принимаю? деятельное участие в местных выборах и выделяются среди других своим знанием парламентских выражений».
А) «Ненавижу людей , которые плачут о пролитом молоке».
Б) «Снявши голову - по волосам не плачут, и я терпеть не могу тех, кто не придерживается этого правила ».
«Я не люблю таких людей, которые рыдают над пролитым молоком».
«The Prince and Princess were leading the dance. They danced so beautifully that the tall white lilies peeped in at the window and watched them, and the great red poppies nodded their heads and beat time».
А) «Принц с Принцессой открыли бал. Они танцевали так кр асиво, что высокие белые лилии заглядывали в окна и след ила за ним , а большие красные маки кивали головками и отбива ли такт ».
Б) «Принц с Принцессой открыли бал, и танец их был та к прекрасен, что высокие белые лилии, желая полюбоваться им . встали на цыпочки и заглянули в окна, а большие красные маки закивали в такт головами ».
«Принц с Принцессой открыли бал. Они танцевали так красиво, что высокие белые лилии, украдкой заглянув в окно, не смогли оторвать от них взора, а большие красные маки от восхищения покачивали головами».
«I have no sympathy myself with industry of any kind, least of all with such industries as you seem to recommend».
А) «Я лично не сочувствую никакому виду труда, и менее всего тем , которые вы рекомендуете».
Б) «Я лично не питаю симпатии к полезной деятельности какого бы то ни было рода , а уж меньше всего - к такой, какую вы изволили рекомендовать».
«Я не испытываю симпатии к любой производственной деятельности , а уж менее всего к той, которую вы изволили рекомендовать».
Из анализа можно заключить, что перевод Т. Озерской ближе к оригинальному тексту сказки, чем перевод 3. Журавской (конечно же, за исключением перевода четвертого фрагмента).
Полученные эквиваленты подлинника нельзя считать переводами в собственном смысле. Они представляют собой хорошие или плохие, более или менее удачные, но все же - вариации на тему. Однако подлинное понимание текста может быть достигнуто через совокупность переводов, которые могут дополнять друг друга, раскрывая разные аспекты изучаемого оригинала. Мы предлагаем филологический подход к переводу художественной литературы, то есть такой подход, когда в результате сопоставления всех имеющихся переводов данного оригинала на всех уровнях языка создается научно обоснованный, филологический вариант перевода.
Заключение
Роль художественного перевода литературных произведений в обмене мыслями между разными народами и культурами трудно переоценить. Читая произведение, переведенное с английского, немецкого или французского языка , мы воспринимаем текст именно как художественный и не задумываемся над тем, какая работа была проведена переводчиком для достижения максимально адекватной передачи всех смыслов, содержащихся в литературном произведении.
Сложность перевода текстов художественных произведений объясняется и необычайно высокой смысловой "нагруженностью" каждого слова - переводчику приходится не столько воспроизводить текст на другом языке, сколько создавать его заново; и различным "видением" мира - а следовательно, специфическими способами осознания и отражения мира в разных языках; и различием культур, к которым принадлежат языки перевода и оригинала: арабский читатель легко узнает в тексте намек на сюжеты Корана, а европеец этих реминисценций может не заметить.
Русская литература за века своего исторического развития обогащалась благодаря переводческой деятельности великолепной плеяды литературных деятелей: начиная с Гнедича и Жуковского, русские писатели брались за перевод художественных текстов с европейских языков - французского, английского, немецкого, с древних языков (латинского, греческого), переводили литературу Востока и азиатских стран.
Буквальный дословный перевод не только не способен отразить глубину литературного произведения, он зачастую не передает и общего смысла текста. В художественном переводе текст дословно может и не совпадать с оригиналом. Главное, чтобы перевод означал для носителей языка перевода то же самое, что значило исходное высказывание для носителей своего языка. Писатель-переводчик как носитель языка излагает, по сути, не исходный текст оригинала, а свое понимание этого текста.
Следовательно, литературный перевод невозможен без всестороннего осмысления оригинала, и одного знания иностранного языка здесь мало, нужно особое мастерство - умение интерпретировать игру слов, чувство языковой формы, способность передать художественный образ. Например, чтобы при переводе с английского языка на русский воссоздать произведение как художественное, важно уметь писать на русском языке, передавая национальный английский колорит, кроме того, переводчикам, как и писателям, необходим многосторонний жизненный опыт и неустанно пополняемый запас впечатлений - без знания жизни передать идею, дух, жизнь произведения не представляется возможным. При этом одни переводчики считают важным соответствие перевода духу родного языка и привычкам отечественного читателя, другие настаивают, что важнее приучить читателя воспринимать иное мышление, иную культуру - и для этого идти даже на насилие над родным языком. Выполнение первого требования ведёт к вольному переводу, выполнение второго - к переводу дословному, буквальному.
Существует два вида эквивалентности при переводе художественного текста: функциональная, когда воспроизводится лишь функция оригинала и функционально-содержательная, когда воспроизводится и функция, и содержание.
Эквивалентность перевода может достигаться за счет использования в процессе перевода грамматических трансформаций, лексико-семантических перефразирований и ситуативных преобразований .
Семантика художественного текста при переводе должна быть сохранена в единстве всех ее составляющих, взаимосвязь и взаимодействие которых обусловлены авторским замыслом, что обязывает переводчика включить понятие о семантической структуре текста в сферу своей профессиональной компетенции.
Полученные эквиваленты подлинника нельзя считать переводами в собственном смысле. Они представляют собой хорошие или плохие, более или менее удачные, но все же - вариации на тему. Однако подлинное понимание текста может быть достигнуто через совокупность переводов, которые могут дополнять друг друга, раскрывая разные аспекты изучаемого оригинала.
Мы предлагаем филологический подход к переводу художественной литературы, то есть такой подход, когда в результате сопоставления всех имеющихся переводов данного оригинала на всех уровнях языка создается научно обоснованный, филологический вариант перевода. Функционально-содержательная функция при переводе достигается именно при данном подходе к переводу, когда воспроизводится и функция, и содержание текста.
Библиография
1. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. - Л., 1973.
2. Балли М. Французская стилистика/Пер. с фр. К.А. Долинина. – М., 1961.
3. Бархударов Л.С. Язык и перевод. - М., 1975.
4. Бельчиков Ю.А. . Язык: система и функционирование: сборник научных трудов. – М.: Наука, 1988.
5. Беляевская Е.Г. Семантика слова. – М., 1987.
6. Казакова Т.А. Практические основы перевода. СПб.: «Издательство Союз», - 2000.
7. Миньяр-Белоручев Р.К. Общая теория перевода и устный перевод. - М., 1980; Последовательный перевод. - М., 1969.
8. Никитин М.В.. Лексическое значение слова. М., 1983.
9. Ревзин И.И., Розенцвейг В.Ю. Основы общего и машинного перевода. - М., 1964.
10. Реформатский А.А. Введение в языковедение/ Под ред. В. А. Виноградова. – М.: Аспект Пресс, 1999.
11. Рецкер Я.И. О закономерных соответствиях при переводе на родной язык // Вопросы теории и методики учебного перевода: Сб. СТ. / Под ред. КА. Ганшиной и И.В. Карпова. - М., 1950.
12. Рецкер Я. И. Теория перевода и переводческая практика. М.:Междун. отношения, 1974.
13. Салмина Л.М., Костычева Л.М. Семантическая структура художественного текста и перевод // Экспрессивность текста и перевод. – Казань, 1991. С. 107-109.
14. Телия В.Н. Метафора как модель смысла произведения и ее экспрессивно-оценочная функция // Метафора в языке и тексте. – М.: Наука, 1988.
15. Федоров А.В. Введение в теорию перевода. - М., 1953.
16. Фёдоров А. В. Основы общей теории перевода. (Лингвистический очерк). М.:Высш. шк., 1986.
17. Федуленкова Т.Н. Английская фразеология: Курс лекций. – Архангельск, 2000.
18. Хорнби А.С. Конструкции и обороты английского языка // Хронби А.С. – М.: Буклет, 1994.
19. Чернов Г.В. Теория и практика синхронного перевода. - М., 1978.
20. Черняховская Л. А. Перевод и смысловая структура. М.:Междунар. отношения, 1976.
21. Швейцер А.Д. Теория перевода. - М., 1988.
22. Ширяев А.Ф. Синхронный перевод. - М., 1979.
23. Шрайбер В.И. Актуализация фразеологических единиц в литературно-художественных текстах: автореф. дис. канд филол. наук.- М.,1981.
24. Berlin, B & Kay, P. Basic Color Terms: their Universality and Evolution, University of California Press, Berkeley, 1969.
25. Catford J.C. A Linguistic Theory of Translation. - London, 1965.
26. Howarth, Peter Andrew Phraseology in English Academic Writing: Some implications for language learning and dictionary making. – Tübingen: Niemlyer, 1996.
27. W. van Humboldt. Sein Leben und Wirken, dargestellt in Briefen, Tagebuchern und Dokumenten seiner Zeit // Федоров А.В. Основы общей теории перевода. - М., 1983.
28. Jakobson R. On Linguistic Aspects of Translation // On Translation / Ed. I.A. Brower. - Cambridge (Mass.), 1959.
29. Juger G. Translation und Translationslinguistik. - Halle (Saale), 1975.
30. Nida E. Linguistics and Ethnology in Translation Problems // Word. - N.Y., 1945. - No. 2.
31. Nida E. Toward a Science of Translating. - Leiden, 1964.
32. Mounin G. Les problemes théoriques de la traduction. - Paris, 1963.
33. Neubert A. Text and Translation. - Leipzig, 1985.
34. Newmark P. Approaches to Translation. - Oxford, 1981.
35. Reiss K. Moglichkeiten und Grenzen der Ubersetzungskritik. - Munchen, 1971.
36. Reiss K., Vermeer H.J. Grundlagen einer allgemeinen Translationstheorie. -Tubingen, 1984.
37. Seleskavitch D. Zur Theorie des Dolmetschens // Ubersetzer und Dolmetscher / Hrsg. V, Kapp. - Heidelberg, 1974.
38. Vinai J.P. et Darbelnet J. Stylistique сотраrée du francais et de 1"anglais. - Paris, 1958.
Словари
39. ЛЭС Лингвистический энциклопедический словарь / под ред. В.Н. Ярцевой. – М. : Сов. Энциклопедия, 1990.
40. Новый большой англо- русский словарь: В 3-х т./Под общим рук. Ю.Д. Апресяна. 5-е изд. Стериотип..- М.: Рус.яз.., 2000.
41. Ожегов С. И. Толковый словарь русского языка: Ок. 57.000 слов/ под ред. Н. Ю. Шведовой _ 20 – е изд., стереотип. М. : Рус. Яз., 1988.
42. Русско- английский словарь/ Под. Ред. Р. С. Даглиша.- 8-е изд. Стереотип..- М.: Рус. яз., 1991.
43. Longman Dictionary of Contemporary English. London, 1997.
44. Longman dictionary of English Idioms, Longman. 1980.
45. The Oxford Dictionary of English Etymology/ Ed. by C. T. Onions. Oxford, 1966
46. The Oxford English Dictionary (OED). A corrected reissue of the New English Dictionary on Historical Principles (NED): In thirteen vols/ Ed. By J. F. H. Murray, H. Bradley, W. A. Craigie, C. T. Onions. 3rd ed., revised, with corrections. Oxford, 1977.
Литературные источники
47. Wilde O. The Happy Prince // Wilde O. Fairy Tales. М.:Радуга, 2000. С. 9-17.
48. Wilde O. The Nightingale and the Rose // Wilde O. Fairy Tales. М.:Радуга, 2000. С. 19-25.
49. Wilde O. The Remarkable Rocket // Wilde O. Fairy Tales. М.:Радуга, 2000. С. 43-52.
50. Wilde O. The Selfish Giant // Wilde O. Fairy Tales. М.:Радуга, 2000. С. 26-30.
Характеристика цветообозначений в поэзии С. Есенина
Введение
Язык поэтического текста живет по своим законам, отличным от жизни естественного языка, он имеет особые механизмы порождения художественных смыслов. Слова и высказывания художественного текста по своему актуальному смыслу не равны тем же словам, употребляемым в обыденном языке. Слово в художественном тексте, благодаря особым условиям функционирования, семантически преобразуется, включает в себя дополнительный смысл, коннотации, ассоциации. «Игра прямого и переносного значения порождает и эстетический, и экспрессивный эффекты художественного текста, делает текст образным и выразительным. Специфической характеристикой поэтического текста является его семантическая нагрузка, полисемантичность, метафоричность, обусловливающие множественность интерпретаций всякого художественного текста» . Таким образом, «в поэтическом тексте существует совершенно уникальная знаковая ситуация естественный язык со своей собственной упорядоченностью, устойчивой системностью выступает как знаковая система первого уровня. На основе этого формируется язык словесного искусства как знаковая система второго уровня» . Полноценный анализ языка художественного текста с учетом полифонии языковых единиц, индивидуальных авторских переносов, сдвигов и ассоциаций, выступающих как средство раскрытия авторского замысла, является предметом не только собственно лингвистического, но - шире - филологического изучения текста. Главная цель лингвистического анализа художественного текста - раскрыть то, что невозможно увидеть с первого взгляда и осознать при обычном, поверхностном восприятии, постичь глубину мыслей и чувств автора, так как речь была дана человеку, чтобы скрывать свои мысли Предмет лингвистического анализа художественного текста - это языковой материал текста. По мнению Н.М.Шанского, «лингвистический анализ текста включает в себя, прежде всего, определение лингвистической сущности устаревших слов и оборотов, непонятных фактов поэтической символики, устаревших и окказиональных перифраз, незнакомых современному человеку диалектизмов, профессионализмов, арготизмов и терминов; индивидуально-авторских новообразований в сфере семантики, словообразования и сочетаемости; устаревших или ненормативных фактов в области фонетики, морфологии, синтаксиса. Следовательно, именно осознание и характеристика названных явлений в произведении составляют содержание лингвистического анализа художественного произведения».
Лингвистический анализ - изучение языка художественного произведения на всех языковых уровнях, определение их роли в раскрытии содержания текста. «Лингвистический анализ поэтического текста абсолютно необходим потому, что язык любого произведения является многоплановым и разнослойным, в силу чего содержит в своем составе такие речевые инкрустации, без знания которых либо непонятно, о чем говорится, либо складывается искаженная картина образного характера слов и выражений, художественной ценности и новизны используемых языковых фактов, их отношений к современной литературной норме и т.д» .
Лингвистический анализ сводится к анализу языковых единиц всех уровней, с учетом того, какое конкретно участие принимает каждая языковая единица в создании поэтического образа. Так в тексте описываются поочередно все уровни языковой структуры: фонетический и метрический (для поэзии), лексический уровень, морфологический и синтаксический уровни.
При исследовании языковых единиц выявляются средства и приемы создания экспрессивности художественного текста, т.е. своего рода борьба общеязыковых и поэтических смыслов и значений. Лингвистический анализ позволяет видеть картину эстетического целого в ее истинном свете, такой, какой создавал ее и хотел, чтобы воспринимали, писатель» .
Изучение литературы нельзя считать процессом, направленным только на получение специфических знаний, воспитание души и расширение читательского кругозора, - это, прежде всего, проникновение в глубины и восхождение к высотам Языка - «одного из самых великих творений человечества». Язык - «важнейшее средство общения, тонкий и гибкий инструмент, с помощью которого формируется и выражается человеческая мысль» .
Лингвистический анализ художественного текста - это фундамент его литературоведческого и стилистического изучения. Для раскрытия идейного содержания произведения, его художественных особенностей, правильного восприятия произведения как единого целого, не только доставляющего эстетическое удовольствие, но и воспитывающего чувства, развивающего образное и логическое мышление, языковую компетентность, нужно получить навыки детального, глубокого анализа текста.
Одним из важнейших направлений лингвистического анализа является выявление и объяснение использованных в художественном тексте языковых фактов во всех их значениях и вариантах употребления, так как они напрямую связаны с пониманием содержания и идейно-художественного своеобразия литературного произведения.
Таким образом, он представляет собой сложную систему, тогда как язык художественного произведения - это тоже система, строящаяся по своим многообразным законам. Каждое слово, каждый знак в тексте несут информацию, помогающую понять оттенки общего смысла, так как в литературном тексте не бывает случайных деталей. Лингвистический анализ - это изучение языковых аспектов художественного произведения, раскрытие значения различных элементов языка с целью полного и ясного понимания текста.
На страницах художественных произведений мы встречаемся со словами и оборотами, языковыми формами и категориями, не свойственными современному обыденному общению. Именно поэтому такое большое значение приобретает изучение в процессе лингвистического анализа нормативности и исторической изменчивости литературного языка, четкое разграничение, верная оценка индивидуально-авторских и общеязыковых фактов. «При исследовании текста необходимо выявление и толкование в произведении таких лексических пластов, как архаизмы, историзмы и неологизмы, определение слов, относящихся к нейтральной, сниженной и возвышенной лексике, так как они играют огромную роль в создании художественных образов: если возвышенная или сниженная лексика употребляется в речи персонажа, то она становится существенной частью его речевой характеристики. Кроме того, употребление слов из последних двух групп может придавать произведению патетическое или приземленно-бытовое звучание. При помощи употребления возвышенной лексики может достигаться и комический эффект. Большое значение имеет также эмоциональная окрашенность художественного слова. Важным языковым средством является синтаксическая выразительность, так как в синтаксисе воплощаются живые интонации звучащего слова. Анализ синтаксического строя текста имеет огромное значение, так как синтаксические фигуры повышают выразительность текста и усиливают эмоциональное воздействие на читателя»
Одним из главных средств выразительности, позволяющим проникнуть в глубь произведения, мы считаем цветопись, так как известно, что «каждый языковой факт, подчиненный художественному заданию, становится поэтическим приемом. Предварительная работа с цветописью не вызывает особых затруднений, а выстраивание логических цветовых параллелей, соотнесение их с событиями и образами героев, позволяет повысить уровень языковой зоркости и аналитического мышления. Лингвистический анализ художественного текста дает возможность увидеть то взаимодействие изобразительно-выразительных средств, которое представляет собой динамическое единство и ощущается в живом движении контекста» .
Мир слов, их сочетаний в нашем повседневном общении, действительно, сложен и многоцветен. Но еще более сложными оказываются языковые явления тогда, когда они попадают в бурную стихию литературного текста, получая при этом особые эстетические функции.
Сергей Александрович Есенин - яркий и талантливый поэт. В своем творчестве он разрабатывает поэтическую концепцию человека в этом огромном и пестром мире. Поэзия Есенина многоцветна, но не просто наделена красками, а органически слита музыкальностью и цветом с внутренним миром поэта и тем окружающим пространством, в котором он живет и творит.
В 1905 году Александр Блок написал статью «Краски и слова», в которой сожалел, что современные писатели «отупели к зрительным восприятиям»: «Душа писателя поневоле заждалась среди абстракций, загрустила в лаборатории слов. Тем временем перед слепым взором ее бесконечно преломлялась цветовая радуга. И разве не выход для писателя - понимание зрительных впечатлений, умение смотреть? Действие света и цвета освободительно» . Есенин не стал блуждать среди абстракций, он увидел чистые и яркие цвета радуги, и они, то нежно-прозрачные, то полыхающе-яркие, расцветили и осветили его стихи. Говоря о цветовой гамме есенинских пейзажей, автор книги «Поэтический мир Есенина» Алла Марченко замечает: «Совершенно явственно ощущается связь его „расцветки с гаммой „розовой, то есть очищенной от потемневшей со временем олифы иконы, построенной на гармонии чистых и ясных цветов - красного, желтого, синего или зеленого» . Большой художник Есенин привлёк своих первых читателей свежестью восприятия и не поддельной, наивной яркоцветностью.
Многоцветны и многокрасочны есенинские пейзажи. Природа играет и переливается всеми цветами, образы живописны, словно акварелью нарисованные. Как национальный народный поэт Сергей Есенин впитал в свою поэтическую систему излюбленную исстари красочную гамму. Цветовые впечатления, разлитые в его звучных стихах, во многом перекликаются и повторяют те цвета, что мы встречаем в народных вышивках, фресковой живописи, устной народной поэзии.
Однако, специфика зрительного восприятия мира не только в яркоцветности как таковой. Большой художник, Есенин оказался гораздо сложнее. Его открытие состояло в том, что «цветовой образ, так же как и фигуральный, может вбирать в себя сложное определение мысли. С помощью слов, соответствующих краскам, он сумел передать тончайшие эмоциональные оттенки, изобразить самые интимные движения души. Его цветовая гамма способствовала передаче различных настроений, дышала романтической одухотворённостью, придала свежесть образам. Там, где, казалось, пейзаж обычен, где свет и тени не захватывают внезапно воображение, где на первый взгляд, в природе нет броских, запоминающихся картин и многое уже примелькалось, поэт вдруг неожиданно и смело открывает новые краски. Синее, голубое, алое, зелёное, рыжее и золотое брызжет и переливается в есенинских стихах».
По мысли Потебни, любовь к чистым и ярким краскам - свойство наивного, не испорченного цивилизацией сознания. Обладая таким свойством, поэт Сергей Есенин углубил цветовосприятие тончайшими впечатлениями от реального мира.
Актуальность изучения цветообозначений в творчестве С.Есенина дает нам возможность не только определения цветовой картины мира в его поэзии, но и углубление существующего представления о его мировоззрении в целом, что важно для исследования личности и творчества поэта.
Цель работы заключается в выявлении состава поля цвета русского языка в том виде, в котором оно представлено в поэзии Есенина и установлении особенностей его функционирования в произведениях поэта.
Задачами дипломной работы являются:
выявление цветообозначений в поэзии С.Есенина;
характеристика особенностей цветообозначений в зачисимости от их частеречной принадлежности;
определение дополнительных ассоциативных, коннотативных, семантико-стилистических смыслов, свойственных индивидуально-авторскому употреблению цветообозначений.
Цветообозначения в поэтических текстах С.Есенина исследовались с помощью методов наблюдения, описания, семантико-стилистического и контекстуального анализа.
Стихотворения С.Есенина приводятся по изданию: Есенин С. А. Собрание сочинений. В 5-ти т., / С. А. Есенин. - М.: Гослитиздат, 1961-1962гг.
1. Роль цветообозначений в поэтическом тексте
Язык - это организованная система знаков, которая представляет собой важнейшее средство человеческого общения. Лексика членится на микрообъединения - слова, которые связаны определенными отношениями. «На основании совокупности отношений между словами должно определяться место каждого слова в лексической системе» .
Определение места слова в лексической системе зависит от семантических отношений и связей этого слова с другими словами данного языка. Систему можно определить как слова данного языка плюс совокупность отношений между ними. Если есть система, то имеет место быть и такое понятие, как структура лексической системы: «структура - это совокупность отношений между словами» .
Системная организация лексики проявляется в различных семантических связях между словами. Эти связи могут возникать в словах, которые обозначают общие реалии (по сходству, по функции, по назначению) и в словах, которые соотносятся с одной реалией (предмет, свойство, признак). На основании какой-либо общности реалий и выделяются тематические группы слов или семантические поля слов. «Основанием для объединения слов в группировки являются, согласно М.М.Покровскому, словесные ассоциации, отображающие связи предметов в окружающей действительности, а также морфологическая общность слов. В учении М.М.Покровского, системность лексики, с семантической точки зрения, связывалась с системностью человеческих представлений, которые в свою очередь, отражали тематическую общность явлений, социальной и хозяйственной жизнью людей» .
В лексическом корпусе любого языка имеется специальный фонд лексики с включенными в ее значение эмоциональными коннтотациями. Эта лексика социологизирована и адекватно используется всеми носителями данного языка. «При многообразии подходов к коннотации мы выделяем эмотивную коннотацию, понимая под ней сопутствующие тому или иному звуковому комплексу или семантике слова эмоции, благодаря которым оценка того, о чем говорят, воспринимается как эмоциональное одобрение/неодобрение. Выделяя традиционно понятийный компонент в качестве семантического ядра слова, лингвистика формирует логико-языковые, т.е. предметно-понятийные и эмоционально-оценочные, а также стилистические значения» . Традиционно в семантическую структуру коннотации лингвисты включают эмоциональный, экспрессивный, оценочный и функционально-стилистический компоненты семантики слова. Эмотивную семантику слова составляют эмотивное значение, эмотивная коннотация, эмотивный потенциал. «Общим принципом эмотивной семантики слова является эмоциональное одобрение того, что социально оценивается как хорошее, эмоциональное неодобрение социально оценивается как плохо и нежелательное» . Слова - ЦО в поэзии С.Есенина оражают общий семантический принцип эмотивной семантики - эмоциональное одобрение/неодобрение. ЦО являются коннотативами. «Коннотатив - эмотив, эмотивная доля значения которого является компонентом - коннотацией, т.е. сопутствующим основному логико-предметному компоненту значения созначением. Это - слово, в семантической структуре которого имеется либо эмоционально-окрашенная сема (ее признак/конкретизатор), либо семема эмоционально-субъективной оценки. Коннотация отражает оценку и эмоциональные отношения. « Эмоция является знаком того или иного оценочного отношения человека к предметам или явлениям раельной действительности» .
Во второй половине 20 века, появляется ряд работ, посвященных исследованию цветообозначений. Среди самых известных можно назвать работы Г. Герне, 11. Хилла, а также работы русских исследователей В. А. Москвича, Н. Ф. Пелевиной, Н. Б. Бахилиной «История цветообозначений в русском языке», Р. М. Фрумкиной «Цвет, смысл, сходство».
Слова, которые называют цвет, образуют лексико-семантическое поле цвета, с типичными для семантических групп отношениями. Цветообозначения поля могут быть рассмотрены в различных аспектах: формальном, функциональном, семантическом и др. Слова со значением цвета претерпевают постоянное развитие и изменения. Эту особенность использовали и используют в настоящее время поэты и писатели. Вместе с тем мастера художественного слова, обращаясь к общеязыковым значениям и отношениям слов, переосмысливают их, способствуют расширению лексико-семантической группы и создают собственную цветовую картину мира.
В результате семантического развития цветообозначений появилось сосуществование в языке различных значений (прямых, переносных и символических), которые активно используются в различных видах словесного творчества. В построении художественного текста, огромную роль играет подбор цветообозначений и их использование. Характер употребления цветовых слов в произведении отражает своеобразие стиля автора, его творческую индивидуальность и неповторимое мировоззрение.
Цветопись активно используется во всех жанрах литературы как яркое изобразительное средство. Главное место в использовании цветообозначений занимает поэзия. Проблеме цветообозначения в поэтических произведениях посвящено немало исследований, изучались цветообозначения многих русских поэтов - А. Ахматовой, Н. Гумилева, М. Булгакова, М. Цветаевой, не составляет исключения поэзия Сергея Есенина. По нашему мнению, употребление цветообозначений в лирике С.А.Есенина заслуживает большого внимания, поскольку цветовая символика, представленная в его стихах, особенно насыщенная и яркая. «О способности поэта раскрывать образы на основе сходства явлений внешне-предметной и психической жизни, пользоваться различными приемами метафоризации, выпуклого конкретно-вещественного выражения переживаний, идущих чаще всего от народной загадки и песни, много писалось в критике и в исследовательской литературе, обосновывался вывод о том, что с годами есениская конкретно-предметная образность видоизменялась, качественно обогащалась и совершенствовалась, пополнялась новыми приемами и формами» .
Сергей Александрович Есенин - яркий и талантливый поэт. В своем творчестве он разрабатывает поэтическую концепцию человека в этом огромном и пестром мире. Поэзия Есенина многоцветна, но не просто наделена красками, а органически слита музыкальностью и цветом с внутренним миром поэта и тем окружающим пространством, в котором он живет и творит. «Поэзия С. Есенина полна красок, он как никто другой сумел передать красоту русской природы. Своим читателям он оставил богатое поэтическое наследство. Есенинские строки обладают поистине колдовской силой, берут за душу, голос добирается до самых глубин человеческого сердца. В ранний период творчества становится очевидной самая сильная сторона поэтического дарования С.Есенина, - его умение рисовать картины русской природы. ЦО составляют неотъемлемую характеристику стиля Есенина» .
«В его ранней поэзии, еще очень спокойной и безмятежной, преобладают голубые и зеленые тона, перемежающиеся с белым снегом черемухи. Сама Русь, величавая и неторопливая, шагнула на страницы есенинской лирики. Она еще спящая, безмятежная, освещенная золотыми лучами месяца. Но знакомство с городом приносит в поэзию Есенина иные краски - серую и черную, золотистый цвет становится тускло-желтым, врываются резкие, контрастные цвета. Город чужд поэту, с его любовью к шири и простору необъятных полей» . Мир поэзии Есенина, несмотря на сложность, многообразие и даже противоречивость его творчества, представляет собой неразрывную художественную ткань из образов, символов, картин, мотивов, тем. Одно и то же слово, многократно повторяясь, превращается в своеобразный есенинский символ, а, соединяясь с другими словами и образами, создает единый поэтический мир. Исследователи поэзии С.Есенина провели параллель с живописным творчеством К. Петрова-Водкина. Художник вёл борьбу за новое «цветоощущение», за возвращение к ясности, к классическому трёхцветному «красный - синий - жёлтый». К цвету он подходил как мастер-философ. Есенин обладал глазом, очень тонко воспринимающим «цветовые характеристики природы». В его стихах нет однообразия. Как только пейзаж становится чересчур однообразным, зелёным, Есенин вводит в лирический ландшафт алый, красный цвет. Наряжает свою «деву Русь» в алые одежды, не забывает бросить ей на плечи «зелёную шаль».
Употребление ЦО, несущих на себе важную смысловую нагрузку - одна из характерных черт поэзии Есенина. «У русской природы Есенин позаимствовал многие краски своей поэзии. Он не просто копирует их, каждая краска имеет свой смысл, в результате чего достигается цветовое отражение чувства. Многоцветны и многокрасочны есенинские пейзажи. Природа играет и переливается всеми цветами радуги, образы его живописные и яркие, будто написаны акварелью»
Использование слов-ЦО придает яркость и эмоциональность художественной речи. При построении художественного текста подбор ЦО играет большую роль. «ЦО передают своеобразие стиля автора, его творческую индивидуальность и неповторимое мировоззрение. И костёр зари, и плеск волны, и серебристая луна, и шелест тростника, и необъятная небесная ширь, и голубая гладь озёр - вся красота родного края с годами отлились в стихи, полные горячей любви к русской земле. Первых своих читателей Есенин пленил тем, что повёл по забытой ими прекрасной земле, заставляя сберегать в глазах её краски, вслушиваться в её звоны, в её тишину, всем существом впитывать её запахи» .
Использование цветов в поэзии является значимым средством выражения не столько мысли, сколько чувств и эмоций, и по палитре используемых цветов можно воссоздать образ поэта и его внутреннее самоощущение. А. Блок предсказал, что появится поэт, который привнесет в поэзию русскую природу с изумительными по своей простоте красками. Таким поэтом стал Сергей Есенин, который обогатил поэзию многоцветными русскими пейзажами.
Исследователи отмечают, что цветовая и световая семантика влияет на первоначальную номинацию языковой единицы, придавая ей дополнительную информацию, принуждая вступать ее в сложные взаимоотношения между составляющими текста. В результате авторская эстетическая функция начинает преобразовывать текст, обогащая языковые единицы «обертонами смысла». «Переносные значения слова появляются в языке как результат непрямой, или косвенной, номинации, т.е. способа обозначения объективно существующих предметов (действий, состояний и т.д.), который связан не с названием их существенных признаков (прямая номинация), а с обозначением предмета (свойства, действия и т.д.) через несущественные, второстепенные признаки другого, уже обозначенного предмета, отраженные в его наименовании» . Переносное значение слова связано с исходным, прямым, значением двумя типами связей: аналогии (метафорический тип переносного значения) и смежности (метонимический тип переносного значения, с его разновидностью - синекдохой). Метафора и метонимия являются двумя универсальными семантическими законами.
«Метафора (от греч. тetaphora - перенос.) - вид тропа, переносное значение слова, основанное на уподоблении оного предмета или явления другому по сходству» . Метафора используется в бытовой и художественной речи. Поэтическая метафора отличается от примелькавшейся бытовой метафоры своей свежестью и новизной. В поэзии и прозе метафора не только средство лексической выразительности, но и способ построения образов. В расширительном смысле термин метафора применяется к любым видам употребления слов в непрямом значении. Она является не только источником образной (поэтической) речи, но и источником образования новых значений слов.
«Метонимия (греч. metonymia - переименование) - замена прямого названия предмета другим по смежности, наложение прямого значения слова на его переносное значение» Естественное место употребление слов в переносном значении находит в поэтической, художественной речи. В поэзии переносное значение употребляется, внося в содержание атрибутивные и оценочные коннотации. Для поэтической речи характерно переносное значение, возникшее на основе сравнения. Переносное значение рассчитано на не буквальное восприятие и требует от читателя умения понять и почувствовать создаваемый образно - эмоциональный эффект. Умение видеть второй план метафоры, содержащееся в ней скрытое сравнение, необходимо для освоения образных богатств литературы.
Изучение ЦО С.А.Есенина позволяет воссоздать яркую цветовую картину мира поэта, которая складывается благодаря использованию разнообразных частей речи со значением цвета. При исследовании роли и особенностей употребления цветообозначений в художественном тексте важным представляется следующее: 1) слово-цветообозначение изначально эмоционально окрашено, оно упорно рвётся из рамок просто обозначения цвета и стремится выразить наше к нему отношение; 2) цвет может быть выражен эксплицитно (путём прямого называния цвета или признака по цвету), и имплицитно (путём называния предмета, цветовой признак которого закреплён в быту или культуре на уровне традиции). При анализе цветообозначающей лексики в художественном тексте необходимо учитывать все способы выражения цвета. «С точки зрения литературоведения, текст должен восприниматься как художественное целое, где цвет один из элементов этого целого. Исследование цвета в этом случае предполагает анализ всех художественных средств, в которых представлен цвет, расположение тонов в тексте. Необходимо рассмотреть семантику представленных в тексте тонов и цветосочетаний, соответствие этой семантики традиционным значениям цвета или её трансформацию в творчестве автора».
Историческое исследование лексики ЦО показывает, что судьбы разных слов, составляющих группу ЦО, очень различны. Одни из них пережили большие изменения, другие почти не изменились. Одни развивают синонимические ряды, вступают друг с другом в те или иные отношения, объединяются в какие-то группы, другие держатся особняком, остаются как бы изолированными. В известном смысле можно утверждать, что каждое слово имеет свою историю, живет своей жизнью. «Филологический анализ помогает постичь взаимосвязь идеи и слова через образ, он помогает понять, как в фонетике, отдельных словах, метафорах, сравнениях, особенностях синтаксиса и других языковых средствах и стилистических фигурах выявляется мировоззрение писателя, его идеи, мысли, оценки, эмоции и т.д.»
Язык поэтического текста живет по своим законам, отличным от жизни естественного языка, он имеет особые механизмы порождения художественных смыслов. Слова и высказывания художественного текста по своему актуальному смыслу не равны тем же словам, употребляемым в обыденном языке. Слово в художественном тексте, благодаря особым условия функционирования, семантически преобразуется, включает в себя дополнительный смысл, коннотации, ассоциации. Номинации цвета способны выражать не только цветовые, но и другие понятия: они выступают в качестве средства передачи эмоций, душевных переживаний. Их восприятие и использование в художественном тексте в значительной степени носит субъективный характер.
Цветообозначения являются неотъемлемым компонентом индивидуально-авторской картины мира. В культуре человечества цвет всегда имел важное значение, будучи тесно связанным с философским и эстетическим осмыслением мира. Цветообозначение, материально выражаясь в языковой форме, является одновременно «знаковой моделью». Цветовые эпитеты являются результатом интуитивного художественного отбора. Они выполняют в тексте художественной литературы три основные функции: смысловую, описательную (цветовые эпитеты привлекаются писателем, чтобы описание стало зримо) и эмоциональную (определенного образа воздействие на чувство). Средства выразительности художественно многозначны, сложно взаимосвязаны и взаимообусловлены.
В русском языке существует множество средств, которые используются для построения образов, для образований новых лексических значений. Приемы повышения энергоемкого потенциала слова известны давно. Это прежде всего приемы образной ассоциативности, направленные на разрушение привычных стереотипов восприятия, дающие толчок к генерированию новых представлений и позволяющие видеть давно привычные вещи в новом свете. «Слово не только обладает грамматическим, лексическим и прагматическими значениями, оно в тоже время выражает оценку субъекта. Экспрессивная оценка нередко определяет выбор и размещение всех основных смысловых элементов высказывания. Предметно-логическое значение каждого слова окружено особой экспрессивной атмосферой, колеблющейся в зависимости от контекста. Выразительная сила присуща звукам слова и их различным сочетаниям, морфемам и их комбинациям, лексическим значениям. Слова находятся в непрерывной связи со всей нашей интеллектуальной и эмоциональной жизнью» .
«В поэтической речи - слово, всегда выступает в его отношении к образу, происходит постоянное взаимодействие представлений и значений, возникающих в слове, которое поставлено в поэтический контекст» . Цветообозначения в различных контекстах, т.е. во взаимосвязях с другими словами, могут нести на себе различное значение. Эти значения в той или иной степени отличаются от основных лексических значений. При помощи ЦО можно описать предмет, чувства, состояние, эмоции, другими словами эмоционально-психическое состояние.
Лирическая поэзия удивительно богата и многогранна по своему душевному выражению, искренности чувств и драматизму, по своей сердечной взволнованности и человечности, лаконичности и живописности образов. Настроение поэта опирается на цветные детали пейзажа, а они - в свою очередь - обостряют чувства и мысль, выявляют их глубинное течение. «По-особому ведет себя слово в поэзии, ибо поэзия - это такой способ формальной организации слов, при котором происходит необычайное умножение и усложнение семантики почти каждого из них, обрастание его дополнительными смыслами, коннотациями, после чего часто генерируются новые смыслы, не свойственные данному слову в обыденном языке» .
Цвет в поэзии С.Есенина становится не столько носителем реального цвета, сколько средством выражения эмоциональной оценки, передает «субъективно окрашенный» индивидуальный образ предмета, явления, мысли, чувства. В этом эмоционально-субъективном мире все реальные цвета приобретают множество неожиданных звучаний.
2. Употребление прилагательных-цветобозначений в поэзии С.Есенина
2.1 Употребление прилагательных-цветобозначений в прямом значении
Употребление слов-ЦО придает яркость и эмоциональность художественной речи. При построении художественного текста подбор ЦО играет большую роль. ЦО передают своеобразие стиля автора, его творческую индивидуальность и неповторимое мировоззрение. И костёр зари, и плеск волны, и серебристая луна, и шелест тростника, и необъятная небесная ширь, и голубая гладь озёр - вся красота родного края с годами отлились в стихи, полные горячей любви к русской земле. Первых своих читателей Есенин пленил тем, что повёл по забытой ими прекрасной земле, заставляя сберегать в глазах её краски, вслушиваться в её звоны, в её тишину, всем существом впитывать её запахи.
Для прилагательных-ЦО в поэзии С.Есенина характерно употребление в прямом цветовом значении. В своем большинстве ЦО имеют предметную закрепленность. Определение какого-либо цвета часто опирается на предмет, имеющий такую окраску. Значение слов отражает не всю совокупность познанных признаков, предметов и явлений, а лишь те из них, которые помогают отличать один предмет от другого. Для правильного понимания значения слов необходимо широкое знакомство с общественной сферой, в которой слово существовало или существует. Следовательно, в развитии значения слова немаловажную роль играют внеязыковые факторы.
По связи, соотнесенности с предметом действительности, т.е. по способу наименования, или номинации выделяются значения прямое, или основное, и переносное, или непрямое.
Прямым значением называется такое, которое непосредственно связано с предметом или явлением, качеством, действием и т.п. Переносным является такое значение, которое возникает в результате не прямой соотнесенности с предметом, а через перенос прямого значения на другой предмет вследствие различных ассоциаций. Связи слов, обладающих прямым значением, меньше зависят от контекста и обусловлены предметно-логическими отношениями, которые достаточно широки и относительно свободны. Значение переносное гораздо больше зависит от контекста, оно обладает живой или частично потухшей образностью.
Есенинские ЦО можно разделить на тематические группы их употребления, такая классификация образуется в соответствии с тем, какую жизненную реалию обозначают цветовые прилагательные. Употребление ЦО в сочетании с существительными дают возможность выделения своеобразных тематических групп ЦО Есенина. Имеет место выделение таких тематических групп, как: ЦО природных явлений и объектов (воды, неба, солнца, луны, времени суток, птиц, и т.п); ЦО человека и его внешности(глаза, волосы, одежда); ЦО света и блеска; ЦО огня, костра.
ЦО природных объектов и явлений в сочетании с названиями природных субстанций, например воды, неба. С.Есенин в своем большинстве употребляет реальные ЦО синий и голубой. Такие понятия, как вода и небо, в реальности имеют подобную окраску.
Вода как природный объект в физическом смысле бесцветна и прозрачна, но в своем большом объеме имеет в их прямых значениях голубой или синий цвета. Такое ЦО воды имеет место и у Есенина:
Слышу звон голубого ливня...
В синих отражаюсь затоках Далеких моих озер.
Широка синеет тихая река...
А за синим Доном,
Станицы казачьей,
В это время волк ехидный
По-кукушьи плачет.
В приведенных контекстах употребляются цветообозначения синий, голубой. Здесь ЦО используются в прямом значении для описания реалий природы, в частности воды. В толковом словаре слово синий подается со следующим значением: синий - имеющий окраску одного из основных цветов спектра - среднего между фиолетовым и зеленым.
Часто в зависимости от окружения и состояния какого-либо водного пространства есенинские прямые ЦО голубой и синий, меняются на нежный розовый, яркий желтый и очень насыщенный индиго.
Мир, осинам, что раскинув ветви,
Загляделись в розовую водь...
Море кажется мне индиго...
Закружилась листва золотая
В розоватой воде на пруду.
Голубой цвет в своем прямом лексическом значении определяется как «цвет ясного неба». В поэзии Есенина небо имеет как прямое ЦО, так и переносное (поэтическое) обозначение.
Ситец неба такой голубой...
Метафора ситец неба основана на сложном ассоциативном переносе: небо как ситец.
Ягненочек кудрявый месяц
Гуляет в голубой траве...
Данный контекст довольно интересен своими поэтическими сравнениями: месяц сравнивается с ягненочком, а небо с травой.
Многообразие оттенков, которые могут приобретать небо и облака в зависимости от времени суток (восход, закат), передается у Есенина прилагательными желтого и розового цвета.
Вяжут кружево над лесом
В желтой пене облака..
И ты, как я в печальной требе,
Забыв, кто друг тебе, кто враг,
О розовом тоскуешь небе
И голубиных облаках.
Цветовое отражение нашли и такие сочетания метонимического характера, как синий воздух, синий холод, голубая прохлада. Такие природные явления воспринимаются не визуально, а осязанием, но все же имеют свои метонимические ЦО.
Довольно объемную группу составляют ЦО солнца и луны.
В своем большинстве эти природные объекты имеют прямое цветобозначение желтый и переносное золотой.
Золото холодное луны...
Солнце златою печатью
Стражем стоит у ворот.
Месяца желтые чары
Льют по каштанам в пролесь.
К Есенину приходит, говоря словами Блока, «понимание зрительных впечатлений, уменье смотреть», то есть уменье чувствовать цвет» .
ЦО синий и белый употребляются для придания эмоционального настроения, углубленного «лирического чувствования» вообще:
Месяц синим рогом
Тучи прободал.
Чтоб под этою белою лунностью,
Принимая счастливый удел...
ЦО времени суток получило довольно частое и разнообразное употребление. Цветовыми прилагательными, которые обозначают данные реалии, являются: голубой, золотистый, черный, красный, синий, сиреневый.
Тонут пастбища и нивы
В голубом сиянье дня..
Пусть порой мне шепчет
Синий вечер.
Вечером синим, вечером лунным
Был я когда-то красивым и юным.
Поэтически образными являются такие метонимические словосочетания, как красный вечер, черный вечер, золотистый вечер, сиреневые ночи.
Довольно часто в есенинских стихотворениях можно встретить названия растений и животных.
Как и остальные, данные одушевленные существительные имеют свои ЦО: черные вороны, серые вороны, черная жаба, рыжие коровы.
Только серые вороны
Расшумелись на лугу.
Дар поэта - ласкать и карябать,
Роковая на нем печать.
Розу белую с черной жабой
Я хотел на земле повенчать.
Вижу сон. Дорога черная.
Белый конь. Стопа упорная.
Через контрастные прилагательные белый - черный поэт выражает раздумья о своей жизни. Это характерно для цикла «Москва кабацкая», когда болезненно ощущается разрыв между той средой, в которой Есенин оказался, и поэтическим вдохновением, продиктованным романтикой чувств.
Цветочек мой,
Цветик маковый.
В данном случае рассмотрим словосочетание цветик маковый. В толковом словаре дается такое лексическое значение слова мак - 1)травянистое растение с длинным стеблем и с крупными, чаще красными, цветками, красные маки; 2) как маков цвет (очень румян) (устар.). В этом контексте прилагательное маковый употребляется и в качестве названия вида растения, и как цветообозначение алого или красного.
Довольно объемную подгруппу составляют ЦО таких природных объектов, как: степь, высь, луга, поля, гладь, ширь, даль, край, долина.
Данные объекты можно назвать объектами ландшафта. Они являют собой такие понятия, которые не имеют точного ЦО. Есенин с такими локативными и абстрактными существительными употребляет следующие ЦО: синий, малиновый, золотой, зеленый, черный, голубой, белый и др.
Не за песни весны над равнинами
Дорога мне зеленая ширь...
Далеко сияют розовые степи...
О Русь - малиновое поле...
Уже давно мне стала сниться
Полей малиновая ширь (7, 24)
Цветобозначения времени суток: утро, день, ночь, заря,восход, закат.
Свои стихотворения Есенин зажигает, заставляет светиться и переливаться различными цветами. Каждый отрезок суток (зарю, восход, закат) он наделяет своим неповторимым цветом: розовый закат, золотой рассвет, красный восход, алая заря.
Как пожар стоит
Золотой рассвет.
Гаснут красные крылья заката...
Для С.Есенина характерно употребление цветового прилагательного золотой при описании времени суток (рассвет, заря, закат и т.д.). Свои стихотворения С.Есенин как бы зажигает и заставляет светиться золотом.
Пусть вас золотом
Свет зари кропит.
Нередко С.Есенин при описании времени суток использует оттенки синего цвета. Так, в следующем контексте при описании утра используется прилагательное синий.
От полуночи
До синя утра
Над Невой твоей
Бродит тень Петра.
Цветобозначения огня и костра.
Мотив костра или огня довольно часто присутствует в стихотворениях Есенина. Наряду с традиционными для человека ЦО огня красный, присутствует свойственный поэзии Есенина золотой и такое метафорическое употребление, как белый костер.
Под окнами
Костер метели белой...
И стоит береза
В сонной тишине,
И горят снежинки
В золотом огне.
Сочетание золотой огонь так же, как рассмотренное выше белый кострер, выступает как метафорическое, при чем в переносном значении употребляются оба его компонента: золотой - как ЦО (на фоне прямого значения прилагательного - изготовленный из золота); огонь - как блеск, сияние.
ЦО внешности человека
При описании человека невозможно обойтись без ЦО. В своей поэзии автор часто употребляет ЦО для описания внешности человека. Описания лирического героя довольно часто сходятся с автопортретом самого поэта. Известно, что С.Есенин имел славянскую внешность, о чем свидетельствуют его светлые волосы и глаза. В таких же светлых тонах выдержан автопортрет лирического героя: «блондинистый, почти белесый», «синие глаза мои». Наиболее важной частью лица являются глаза. В сознании человека именно глаза напрямую связаны с внутренним миром человека, его мыслями, чувствами, с его душой. Прямые ЦО глаз в есенинских текстах соседствуют с метафорическими, закрепившимися в сознании людей. Есенин описывает глаза при помощи оттенков синего цвета, голубого и василькового.
Чтоб с глазами она васильковыми...
Ой ты, парень синеглазый...
Синие и голубые глаза ассоциируются в сознании человека с небом,
водой; эти же ассоциации возникали и у Есенина:
Я в твоих глазах увидел море,
Полыхающее голубым огнем.
Для описания волос используются прилагательные золотой, белый и черный, а также сложные прилагательные рыжеволосый, желтоволосый, а также использует сравнительно-сопоставительный оборот.
Только и было в нем,
Что волосы, как ночь…
И треплет ветер под косынкой
Рыжеволосую косу.
Сквозь синь стекла, желтоволосый отрок
Лучит глаза на галочью игру.
Золотой цвет волос символизирует молодость, доброту, веселье:
«золотая сорвиголова», «волос золотое сено», «голова, как роза золотая».
При описании волос человека присутствует отражающее старение, увядание человека прилагательное серый, употребляющееся в значении седой черный и серый:
Тех волос золотое сено
Превращается в серый цвет...
В некоторых контекстах появляются цветообозначения для описания портрета лирического героя. Как отмечплось выше для поэзии С.Есенина довольно характерно использование голубого цвета при описании глаз человека и золотого, желтого при описании волос, что может быть связано и с чертами портрета самого автора.
Не ругайтесь. Такое дело!
Не торговец я на слова.
Запрокинулась и отяжелела
Золотая моя голова.
Не знаю, не помню,
В одном селе,
Может, в Калуге,
А может, в Рязани,
Жил мальчик
В простой крестьянской семье,
Желтоволосый,
С голубыми глазами...
Одним из самых распространенных стилистических приемов в художественной литературе является использование сравнений. Таким образом, сравнение, в основе которого находится цветообозначающий компонент, также используется в поэтических и прозаических текстах. В следующем контексте девушка сравнивается с сиреневым маем. Словосочетание сиреневый май не случайно, т.к. именно в мае цветет сирень. Сиреневый - имеющий окраску цвета сирени, светло-фиолетовый, светло-лиловый.
Если ж, где отчая
Стройная девушка
Вся, как сиреневый
Вся, как родимый
Край.
В стихотворениях С. Есенина отмечено употребление устойчивого сочетания красна девица.
Погадала красна девица в семик.
Расплела волна венок из повилик.
Если обратиться к истории слова красный, то можно говорить о том, что оно имело первоначальное значение было красивый, прекрасный. «Уже в памятниках древнейшей поры прилагательное чаще всего употребляется в своем исконном значении красивый, прекрасный для описания человека, его красивой, привлекательной внешности» .
Для характеристики губ чаще всего используется красный цвет и его оттенки. Для Есенина характерно употребление архаизма уста при обозначении губ: «уста - вишневый сок», «красные уста», «алые уста». Неотъемлемой частью портрета у Есенина является одежда. Есенин в своих стихотворениях употребляет названия как обычной, повседневной одежды, современной поэту: голубая кофта, красно-белый сарафан, синий сарафан, красное мjнисто, так и религиозной, церковной: алые ризы, златая рядница, синий плащ.
О чудотворец!
Широкоскулый и красноротый…
Голубая кофта. Синие глаза.
Никакой я правды милой не сказал.
Белая свитка и алый кушак,
Рву я по грядкам зардевшийся мак.
Таким образом, можно сделать вывод, что цвета, составляющие спектр - красный, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый, - в большинстве случаев в поэзии Есенина имеют конкретно - предметную отнесенность. Данные ЦО используются в устойчивых традиционных сочетаниях. Большинство сочетаний прилагательных-ЦО с существительными являются нормативными для русского языка. Данная нормативность отражается при обозначении природных объектов и явлений (луна, солнце, день, ночь, закат, восход, птицы, животные и т.д.), элементов ландшафта (степь, поле, высь, ширь, гладь), при определении таких явлений в жизни людей, как огонь и костер. Немаловажную роль С.Есенин отводил цветобозначениям и при описании человека, его внешности и одежды.
2 Переносные значения и оценочные коннотации цветообозначений
В русском языке существует множество средств, которые используются для построения образов, для образований новых лексических значений. Приемы повышения энергоемкого потенциала слова, известны давно. Это, прежде всего приемы образной ассоциативности, направленные на разрушение привычных стереотипов восприятия, дающие толчок к генерированию новых представлений и позволяющие видеть давно привычные вещи в новом свете. «Слово не только обладает грамматическим, лексическим и прагматическими значениями, оно в тоже время выражает оценку субъекта. Экспрессивная оценка нередко определяет выбор и размещение всех основных смысловых элементов высказывания. Предметно-логическое значение каждого слова окружено особой экспрессивной атмосферой, колеблющейся в зависимости от контекста. Выразительная сила присуща звукам слова и их различным сочетаниям, морфемам и их комбинациям, лексическим значениям. Слова находятся в непрерывной связи со всей нашей интеллектуальной и эмоциональной жизнью» . Способы образования значений слов различны. Новое значение слова может возникнуть, например, путем переноса названия по сходству предметов или их признаков, в результате сходства выполняемых функций, появления ассоциаций по смежности. Таким образом, значения являются переносимыми.
Поэзия С. Есенина полна красок, он как никто другой сумел передать красоту русской природы. Своим читателям он оставил богатое поэтическое наследство. Есенинские строки обладают поистине колдовской силой, берут за душу, голос добирается до самых глубин человеческого сердца. В ранний период творчества становится очевидной самая сильная сторона поэтического дарования С.Есенина, - его умение рисовать картины русской природы. Как уже было сказано, ЦО составляют неотъемлемую характеристику стиля Есенина.
Слова со значением цвета в различных контекстах, т.е. во взаимосвязях с другими словами, могут нести на себе различное значение. Эти значения в той или иной степени отличаются от основных лексических значений. При помощи ЦО можно описать предмет, чувства, состояние, эмоции, другими словами - эмоционально-психическое состояние. Существуют устойчивые цветовые ассоциации, можно говорить о взаимосвязи цвет - чувство. Например, зеленый - надежда, черный - страх, боль, злость, белый - умиротворение, красный - страсть, возбуждение, голубой - ясность и т.д. Наряду с этими признаками цвет имеет и предметную нагрузку, семантизация ЦО опирается на предмет, таки м образом выделяется взаимосвязь цвет-предмет, белый - "цвет снега, молока, мела", голубой - "имеющий окраску одного из цветов спектра, цвет - "один из основных цветов спектра, цвет цветков василька", черный - "цвет сажи, угля" и т.д.
В зависимости от сочетаемости с другими словами ЦО и приобретают другое значение и семантико-стилистическую многоплановость.
Одним из приемов анализа ЦО является их описание на фоне контекста.
С алым соком ягоды на коже,
Нежная, красивая была
На закат ты розовый похожа
И как снег, лучиста и светла...
Основное значение цветового прилагательного алый цвета - "светло-красный" не вызывает такого ощущения красоты и женственности, как в сочетании с контекстуальными синонимами нежная и красивая.
2.1 Ассоциативная символика цветообозначений-прилагательных в представлении Родины, России
В своих стихотворениях Есенин в сочетаниях со словами родина,
Россия, земля употребляет прилагательные золотой, голубой, синий.
Данные ЦО олицетворяют понятие родной земли для поэта: голубая страна, золотая Русь, синие поля и т.п. Наиболее часто для определения России С. Есенин использует оттенки синего цвета: «ведь Есенин, считал, что в самом имени Россия спрятано «синее что-то», так и говорил: «Россия! Какое хорошее слово... И «роса», и «сила», «синее» что-то!» . Любовь к этим цветовым тонам давно была отмечена исследователями его творчества «Самые заветные цвета Есенина - голубой и синий. Эти цвета могут стать личными знаками поэта. Еще при жизни Есенина исследователи его творчества утверждали, что якобы поэт с очень легким сердцем... деформировал прием народной поэзии соединять один и тот же эпитет с одним и тем же определяемым (так называемый постоянный эпитет поле белое, ветры буйные) в крайне оригинальный и странный прием - соединение одного и того же эпитета с любым определяемым (голубые рты, душа голубая божья, голубой сад, голубая Русь, голубое поле, голубой пожар и т.д.) ..
Брожу по синим селам,
Такая благодать,
Отчаянный, веселый,
Но весь в тебя я, мать.
В данном контексте словосочетание синие села приобретает положительное переосмысление при взаимодействии с существительным благодать: 1) благоволение, добро, помощь, исходящие - по религиозным представлениям - от Бога, ниспосланные им; 2) состояние удовлетворенности, душевного покоя; 3) состояние природы, окружающего мира, вызывающее у человека чувство покоя, умиротворенности, блаженства" . Положительная оценка достигается также употреблением качественных прилагательных отчаянный, веселый, которые усиливают оптимистическое звучание всего контекста.
Несказанное, синее, нежное...
Тих мой край после бурь, после гроз,
И душа моя - поле безбрежное -
Дышит запахом меда и роз.
Синий в этом контексте, сочетаясь с прилагательными нежное и субстантивированным причастием несказанное, cтановится очень
спокойным утренним цветом. Краткое прилагательное тих передает
ощущение тишины и покоя в душе лирического героя.
Субстантивированные прилагательное нежное и причастие несказанное, сближаясь лексически между собой, придают положительное оценочное значение синему цвету.
Золото холодное луны,
Запах олеандра и левкоя.
Хорошо бродить среди покоя
Голубой и ласковой страны.
Положительное переосмысление цветового прилагательного голубой связано, во-первых, со значением предикативного наречия хорошо, а во-вторых, оно достигается путем лексического сближения прилагательных голубой и ласковый, в связи с чем они выступают как однородные члены и становятся лексически близкими. Определение ласковой способствует появлению значения абстрактной положительной оценки и у прилагательного голубой.
Славлю тебя голубая
звездами вбитая высь...
В данном контексте глагол славлю (славить), сочетаясь с прилагательным голубой, приобретает значение признательности родине, восхваления перед всеми. Созданию общего эмоционального настроения контекста способствует существительное высь - "пространство, находящееся высоко над землей; вышина" и местоимение тебя, обозначающее близость и родство. Общей положительной коннотации контекста способствует и само прилагательное голубая, а значит "чистая, светлая".
Ой ты, синяя сирень,
Голубой палисад!
В данных контекстах употребляются ЦО синий и голубой. Прилагательное синяя используется в прямом значении для названия цвета сирени, а прилагательное голубой употребляется в метонимической функции, скорее всего от цвета цветов, которые в нем растут. Палисад - то же, что и палисадник - небольшой огороженный садик, цветник перед домом.
Так же часто, как ЦО синий и голубой, для характеристики родной земли С.Есенин использует и прилагательное золотой.
Звени, звени, златая Русь,
Волнуйся, неуемный ветер!
Блажен, кто радостью отметил
Твою пастушескую грусть.
Звени, звени, златая Русь. [ 7, с. 109]
Краткое прилагательное блажен имеет лексические значения 1) - в высшей степени счастливый; 2) доставляющий удовольствие, наслаждение; чрезвычайно приятный". Этому прилагательному в сочетании с предикативной частью кто радостью отметил способствует положительному переосмыслению цветового прилагательного золотой. Употребляющееся в данном контексте существительное радость (в составе предикативной части), является выражением положительного эмоционального состояния человека.
Земля моя, златая!
Осенний светлый храм.
Гусей крикливых стая
Несется к облакам.
Храм, церковь в народной поэзии - уже символ святости . В данном контексте златая земля России становится светлым храмом для поэта.
О родина, о новый
С златою крышей кров,
Труби, мычи коровой,
Реви телком громов.
В приведенных контекстах прилагательное золотой формирует яркое переносное значение, становясь не просто блестящим, а "прекрасным, счастливым, благоприятным". Возникающие ассоциации предполагают яркое оценочное значение положительности.
Для палитры С.Есенина характерно употребление не цветовых слов в функции и значении цвета.
Ах, яблочко,
Цвета милого!
Словосочетание милого цвета обозначает цвет сочного, спелого фрукта, который может варьироваться от розового до желтого. Употребление эмоционально-экспрессивного междометия ах свидетельствует о положительной оценке словосочетания милый цвет.
2.2 Переносное употребление ЦО-прилагательных как средство передачи эмоционального состояния лирического героя
Голубой цвет в поэзии С.Есенина ассоциируется не только с Родиной, Русью, но и с таким прекрасным, всепоглащающим чувством, как любовь:
Заметался пожар голубой
Позабылись родимые дали.
В первый раз я запел про любовь,
В первый раз отрекаюсь скандалить.
«Взятый отдельно пожар голубой кажется надуманным образом. В слове пожар заключено определенное жизненное содержание, и эпитет голубой вроде бы к нему пристегнут произвольно. Но в данном случае понятие пожар имеет переносный смысл - любовь. Голубой цвет в нашем представлении ассоциируется с ясным, чистым тоном. Используя эту ассоциацию, Есенин смело окрашивает в голубой цвет внезапно вспыхнувшую, как пожар, целомудренную любовь. Дальнейшее движения стихотворения усиливает эмоциональный оттенок в образе голубой пожар, делает его еще более емким, красоту чувства - убедительной» . В данном контексте ЦО голубой имеет явное положительное значение, в значительной степени эта оценочноть проявляется благодаря употреблению существительного любовь.
Некоторые прилагательные в стихах С.Есенина имеют поэтически образную положительную оценку, которая связана с описанием прошлого, уходящего, былого. Такое значение в поэзии С.Есенина имеют ЦО золотой, розовый, белый, а также в некоторых случаях и сиреневый.
Желтый и золотой выражают сложный комплекс чувств и оценок, часто данные ЦО ассоциируются "с увяданием, ушедшей красотой, сожалением о прошлом. В данных контекстах представлено именно такое значение:
Эх ты, молодость, буйная молодость,
Золотая сорвиголова...!
Словосочетаниезолотая сорвиголова становится в один
синонимический ряд со словосочетанием буйная молодость, тем самым получая положительное оценочное значение. Но употребление эмоционального междометия эх, привносит в контекст ощущение печали, горя, тоски и сожаления. Такое же значение увядания и грусти в некоторых стихотворениях получает и золотой цвет:
Увяданья золотом охваченный,
Я не буду больше молодым.
Прилагательное цветообозначение розовый так же может ассоциироваться с грустью и переживанием:
Пусть не сладились, пусть не сбылись
Эти помыслы розовых дней.
Глаголы прошедшего времени не сладились, не сбылись, придают стихотворению окраску грусти и сожаления об утраченном. Сочетание несбывшиеся помыслы являют собой грусть и разочарование. Однако, на фоне ощущений грусти и разочарования, само сочетание розовые дни обнаруживает положительные оценочные коннотации.
В следующих контекстах прилагательное розовый также символизирует молодость, весну человеческой жизни.
Льется дней моих розовый купол.
В сердце снов золотых сума.
Словно я весенней гулкой ранью Проскакал на розовом коне.
Есенинский розовый конь становится символическим обозначением юности, веселья и раздолья. Однородные определения весенняя и гулкая становятся контекстуальными синонимами к прилагательному розовый, образуя с ним один синонимический ряд, а следовательно и приобретая одно и то же положительное значение.
Во многих случаях употребление прилагательного белый отклоняется от прямого лексического значения; как и другие ЦО, белый приобретает свое оценочное значение. Нельзя однозначно сказать о том, какую оценку лексема белый выражает в большей степени - положительную или отрицательную. В одном случае можно говорить о негативном переосмылении белого цвета, который ассоциируется с прошедшей молодостью, грустью:
Я вернусь, когда раскинет ветви
По-весеннему наш белый сад.
Не жалею, не зову, не плачу,
Все пройдет, как с белых яблонь дым.
Есенинские белые яблони имеют символическое значение расцвета, молодости. В то же время Предикативный центр все пройдет в соединении с конструкцией как с белых яблонь дым, имеет негативный смысл, подразумевая некую утрату или потерю. Но в сочетании с однородными сказуемыми не жалею, не зову, не плачу ЦО белый приобретает значение смирения, принятия как данности (все пройдет), некоторой предопределенности жизни, тем самым внося ноту умиротворения, спокойствия, приобретая оценочное значение положительности.
Этой грусти теперь не рассыпать
Звонким смехом далеких лет.
Отцвела моя белая липа,
Отзвенел соловьиный рассвет.
Белый в данном случае также ассоциируется с прошедшей молодостью. Данная ассоциация становится особенно заметна на фоне существительного грусть и глагола-сказуемого отцвела. Исследователи считают, что «цветовое» слово белый в поэтических текстах С.Есенина, отталкивает от себя свойственные ему символические значения рая, выработанные и мировой, и народной культурой, а также христианством» .
Некоторые ЦО в жизни человека ассоциируются с чувствами страха, боли, злости. Такие ассоциации формируют ЦО черный и серый, В поэзии Есенина данные ЦО, как никакие другие, принимают на себя противоречивую окрашенность, сочетаясь с другими словами.
Черная, потом пропахшая выть!
Как мне тебя не ласкать, не любить!
Выйду на озеро в синюю гать,
К сердцу вечерняя льнет благодать.
В данном контексте можно также отметить некое переосмысление и двоякую оценочность прилагательного черный. С одной стороны, соединение определения черный с причастным оборотом потом пропахшая выть, передает негативное восприятие тяжелого труда, черной крестьянской работы. Но в сочетании с конструкцией как не ласкать, не любить, появляется равное утверждение принятия этой жизни, следовательно и положительная оценочность черного.
В следующем контексте прилагательное черный выступает как устойчивый эпитет:
Понакаркали черные вороны:
Грозным бедам широкий простор..
Сочетание черные вороны является символом несчастья, горя, что далее выражается с помощью конструкции грозные беды, дающей нам явную негативную черного цвета.
Такие же отрицательные ассоциации вызывает и ЦО серый, которое употребляется в значении седой.
И не радует легкость побед,
Тех волос золотое сено
Превращается в серый цвет.
Серый цвет не любим автором, для него он становится признаком безразличия, отдаленности. Особое оценочное значение несет сравнение золотого и серого по отношению к одной и той же реалии (волосам). Данное сравнение представляет собой противопоставление с противоположной оценкой. Одним из лексических значений прилагательного серый является описание ничем не примечательного, бедного содержанием предмета. В данном контексте описания волос как золотого сена, превращающегося в серый цвет, четко просматривается именно негативное переосмысление серого цвета, сопровождающего старение, увядание человека.
2.3 Цветообозначения-прилагательные как средство осмысления социально-философских понятий
Поэт стремился еще более углубить те ассоциации, которые могут возникать при употреблении некоторых ЦО. Такие прилагательные - ЦО как черный, белый, красный воспринимаются как символы. «Всякий цвет может быть прочтен как слово, или истолкован как сигнал, знак или символ. Прочтение» цвета может быть субъективным, индивидуальным, а может быть коллективным, общим для больших социальных групп и культурно-исторических регионов» .
Довольна интересна судьба черного цвета в поэме С.Есенина «Черный человек». «Черный человек» - одно из самых загадочных, неоднозначно воспринимаемых и понимаемых произведений Есенина.
В поэме выразились настроения отчаяния и ужаса перед непонятной действительностью, драматическое ощущение тщетности любых попыток проникнуть в тайну бытия. Трагизм самоощущения лирического героя заключается в понимании собственной обреченности: все лучшее и светлое - в прошлом, будущее видится пугающим и мрачно беспросветным.
Черный человек
На кровать ко мне садится,
Черный человек
Спать не дает мне всю ночь.
Черный человек
Водит пальцем по мерзкой книге
И, гнусавя надо мной,
Как над усопшим монах,
Читает мне жизнь
Какого-то прохвоста и забулдыги,
Нагоняя на душу тоску и страх.
Черный человек
Черный, черный!
В данном контексте прилагательное черный употребляется в переносном значении и имеет явную негативную оценку, о чем свидетельствует употребление в одном контексте с этим прилагательным таких негативно окрашенных слов, как мерзкий - 1) отвратительный, гадкий. 2) oчень неприятный, скверный (разг.); гнусавя (гнусавить) - говорить невнятно, издавать неприятные носовые звуки.
Само прилагательное черный в русском языке многозначно: черный - 1) цвета сажи, угля; 2) темный, в противоп. чему-н. более светлому, именуемому белым; 3) принявший темную окраску, потемневший; 5) мрачный, безотрадный, тяжелый; 6) полн. ф., перен. преступный, злостный.
Известно, что черный и вообще темный цвет ассоциируется с печалью, негативом и страданиями. «Черный цвет является по своей сути отрицанием всех остальных цветов, следовательно, его выбирают в тех случаях, когда хотят привлечь внимание не к цвету, а к форме и содержанию объекта. Наряду со сдержанностью и скрытностью, он являет собой нечто мистическое, содержащее в себе неизвестные истины».
Черный человек
Глядит на меня в упор.
И глаза покрываются
Голубой блевотой, -
Словно хочет сказать мне,
Что я жулик и вор,
Так бесстыдно и нагло
Обокравший кого-то.
Кроме того, черный цвет ассоциируется с применением силы и с нетерпимостью к слабости. «Черный цвет способен скрыть то, чем обладает. Соответственно, люди, предпочитающие этот цвет, склонны скрывать свою истинную сущность. Черный представляет собой конец и начало. Черная ночь - конец дня, но и начало следующего, начало новой неизведанной жизни. Черный цвет стремится контролировать все вокруг и оказывать влияние на положение вещей» . Возможно, С.Есенин, используя в своем произведении именно черный цвет, хотел передать именно все его переносные смыслы и значения.
Вот опять этот черный
На кресло мое садится,
Приподняв свой цилиндр
И откинув небрежно сюртук.
Использование именно черного цвета очень характерно для древнерусской литературы, где «черный» олицетворял силы зла. Эта же ассоциация нашло свое отражение и в поэме «Черный человек», где злые силы поэт выделил только этой краской.
Не менее символичны в поэзии С.Есенина и такие контрастные цвета, как цветообозначения красный и белый. Так, данные цветообозначения нашли свое отражение в революционных поэмах С.Есенина «Песнь о великом походе», «Страна негодяев», «Инония» и др. Есенин был одним из тех русских писателей, которые с первых дней Октября открыто встали на сторону восставшего народа. «В годы революции,- писал Есенин,- был всецело на стороне Октября, но принимал все по-своему, с крестьянским уклоном». Все, что свершалось в России в годы Октября, было необычно, неповторимо, ни с чем не сравнимо. Великие перемены в жизни России предчувствовал и Сергей Есенин.
Сойди, явись нам, красный конь!
Впрягись в земли оглобли.
Мы радугу тебе - дугой,
Полярный круг - на сбрую.
О, вывези наш шар земной
На колею иную.
Именно «красный конь является в поэзии С.Есенина символом и предвестником революции» . Употребление в данном контексте глаголов повелительного наклонения сойди, явись, впрягись, вывези свидетельствуют о явно положительном отношении поэта к революции и вере в победу.
И игриво взмахнет кобылица
Над равниною красным хвостом.
«Октябрь озарил есенинскую поэзию новым светом. «Не будь революции, писал позже поэт, я, может быть, так бы и засох на никому не нужной религиозной символике» . Правда, на первых порах революционная тема решалась Есениным своеобразно. Новый мир предстает в его стихах еще либо в виде утопических картин мужицкого рая на земле, либо в виде романтического «града Инонии», где живет «блаженство живых» и господствует «революционная» вера. Главное в этих произведениях - осознание своей силы, свободы, которую, как он считал, и принес крестьянской Руси Октябрь.
Есенин принял революцию с неописуемым восторгом, и принял ее только потому, что внутренне был уже подготовлен к ней, что его темперамент гармонировал с Октябрем. Все больше Есенина захватывает "вихревое" начало, вселенский, космический размах событий.
Однако осмыслить глубоко, сознательно все значение исторических и социальных перемен в жизни народа, особенно русской деревни, связанных с борьбой за торжество идей Великого Октября, он, естественно, смог далеко не сразу. Интервенция, контрреволюция, блокада, террор, голод, холод обрушились на плечи народа.
В белом стане вопль,
В белом стане стон:
Обступает наша рать
Их со всех сторон.
В белом стане крик,
В белом стане бред.
Данный контекст содержит цветовое прилагательное белый, которое употребляется в русском языке в следующих значениях: 1) цвета снега, молока, мела; 2) очень светлый; 3) ясный, светлый (о времени суток, о свете); 4) в первые годы Советской власти: контрреволюционный, действующий против Советской власти или направленный против неё. 5) в значении существительного; 6) как составная часть некоторых зоологических и ботанических названий . Употребления таких негативно окрашенных существительных, как вопль, стон, крик, бред свидетельствует о негативной оценке поэтом белого движения.
В данном случае цветообозначение белый выполняет метонимическую функцию, употребляется в переносном значении и обозначает армию, общественно-политическое движение, существовавшее в годы Гражданской войны. Прилагательное белый употребляется вместе с существительным стан - 1) лагерь, место стоянки; 2) перен. воюющая, борющаяся сторона, общественно-политическая группировка (высок.) . Ещё во время гражданской войны в России у белого сформировалось значение «защищающий старый, законный строй; участвующий в вооружённой борьбе против большевиков». В зависимости от политической позиции человека семантическое наполнение слова составляют или негативно-оценочные элементы самодержавный, царский, реакционный, контрреволюционный (в советском языке) - или позитивно-оценочные защищающий старый режим, антиреволюционный, направленный на подавление революции (в языке людей, не принимавших советскую власть).
После революции 1917 года понятие белый имело следующее содержание: «связанный с самодержавием, царизмом; выступающий в его защиту». Слово оценивалось в советском языке резко отрицательно и - мало того - стало одним из обозначений понятия «враг народа».
В красном стане храп,
В красном стане смрад.
Вонь портяночная
От сапог солдат.
Завтра, еле свет,
Нужно снова в бой.
Спи, корявый мой!
Спи, хороший мой!
Использование прилагательного красный в приведенном контексте также довольно символично. В приведенном контексте прилагательное красный также используется в метонимической функции для обозначения политического движения и армии.
Для более детального рассмотрения обратимся к толковому словарю: 1) имеющий окраску одного из основных цветов спектра, идущего перед оранжевым; 2) цвета крови, спелых ягод земляники, яркого цветка мака; 3) относящийся к революционной деятельности, революционный; связанный с советским строем, с Красной армией; 4) красивый, прекрасный; 5) радостный, счастливый; 5) ясный, яркий, светлый; парадный, почётный . Прилагательное-цветообозначение красный употребляется в данном контексте вместе с существительными смрад, храп, вонь, бой, но, в отличие от контекста, приведенного выше, здесь данное цветообозначение осмысливается поэтом положительно, об этом свидетельствует и явно положительно окрашенные прилагательные хороший и корявый, которые в данном случае являются стилистическими синонимами.
В рассматриваемых контекстах прилагательные белый и красный антонимичны в своих переносных значениях.
Чуткий к эстетическому богатству сущего, С.Есенин расцвечивает явления окружающего мира. Но эти краски он не придумывает, а подсматривает в родной природе. При этом он тяготеет к чистым, свежим, интенсивным, звенящим тонам. Е. С. Роговер в одной из своих статей утверждал каждый поэт имеет свою как бы визитную карточку: или это особенность поэтической техники, или это богатство и красота лирики, или своеобразие лексики. В своей поэзии С.Есенин также использует цветообозначения только для создания положительного настроения и яркого поэтического пейзажа. «Настроение поэта как бы опирается нацветные детали пейзажа, а они - в свой черед - обостряют чувства и мысль, выявляют их глубинное течение. От расслабленно-печального до тревожно-драматического движения переживания» . Подобное употребление таких ЦО выступает средством создания определенной эмоционально-стилистической окраски.
Я иду долиной. На затылке кепи,
В лайковой перчатке смуглая рука.
Далеко сияют розовые степи,
Широко синеет тихая река.
Льются солнечное масло
На зеленые холмы.
Употребление цветовых прилагательных в сочетании с другими словами, которые сближаются с ними контекстуально, т.е. выступают как контекстуальные синонимы, с качественными прилагательными, с предикативными наречиями, с абстрактными и в некоторых случаях конкретными существительными приводит к переносному значению: золотая голова, голубая страна, сиреневые ночи, малиновое поле,- розовое небе, зеленая ширь, черная выть, серебряный ветер и т.д. «Многосмысленность и многозначность - в природе любого образа, но Есенин доказал, что цветовой образ, так же как и фигуральный, может быть «тучным», то есть вобравшим в себя сложное определение мысли, не переставая при этом быть образом, не превращаясь в абстракцию, аллегорию. В том, что Есенин перевел его из «пристяжных» в коренные, заставив везти «упряжку смысла»наравне с фигуральными уподоблениями, - и состояло, собственно, его открытие. С помощью слов, соответствующих краскам, он сумел передать тончайшие эмоциональные оттенки, изобразить самые интимные движения души» . Обобщая наблюдения, сделанные в этом разделе, можно сказать следующее. ЦО-прилагательные чаще употребляются в переносном, чем в прямом значении. С подобным употреблением они приобретают разнообразные смысловые, ассоциативные и оценочные коннотации, служащие для выражения отношения поэта к изображаемым явлениям. Цвет в поэзии С.Есенина становится средством философского осмысления мира.
3. Употребление цветообозначений-существительных в поэзии С.Есенина
Использование цвета в поэзии является значимым средством выражения не столько мысли, сколько чувств и эмоций, и по палитре используемых цветов можно воссоздать образ поэта и его внутреннее самоощущение. Как отмечалось выше, А. Блок писал в своей статье «Краски и слова», что появится поэт, который привнесет в поэзию русскую природу с изумительными по своей простоте красками. Таким поэтом стал Сергей Есенин, который обогатил поэзию многоцветными русскими пейзажами.
В русском языке существует определенная лексико - семантическая группа слов, обозначающих цвет. «Результатом семантического развития таких слов стало обилие их прямых, переносных и символических значений. Эту особенность использовали и используют в настоящее время поэты и писатели. Вместе с тем мастера художественного слова, обращаясь к общеязыковым значениям и отношениям слов, переосмысливают их, способствуют расширению лексико-семантической группы и создают собственную цветовую картину мира» .
Цвет в художественной литературе - предмет внимания как лингвистов, так и литературоведов. В последние годы все больше появляется работ, нацеленных на синтез этих двух подходов по принципу взаимодополнения: а) лингвистический анализ функционирования цветообозначений дает возможность получить корректно отобранный и систематизированный материал; б) литературоведческие данные позволяют строить содержательные интерпретации закономерностей функционирования цветообозначений в идиостиле того или иного автора.
Анализируя произведения С.А.Есенина, нельзя не заметить его особого пристрастия к употреблению в качестве колоративной лексики имен существительных женского и мужского рода: синь, зелень, бель, чернь, темь, розовость, смоль, муть, хмарь, ржавь и др. Подобные лексемы цветописи нередко встречаются и у других поэтов, но С.А. Есенин использует их особенно широко, разнообразно, с исключительной эмоциональностью. Такие имена существительные образуются безаффиксным способом (нулевой суффиксацией) обычно от имен прилагательных, реже от глаголов и совсем единичны случаи образования от имен существительных. Основное их значение - отвлеченный признак, в анализируемых контекстах - цветовой.
Для С. Есенина характерно употребление существительных в прямом лексическом значении, но есть случаи употребления и переносного значения. Есенинские ЦО можно разделить на 3 группы: 1) ЦО, обозначающие непосредственный натуральный цвет какого-либо явления или предмета; 2) ЦО, называющие неестественный цвет предметов, приобретение какаго-либо цвета при определенных условиях; 3) ЦО, использующиеся в метонимической функции. «Метонимия - замена прямого названия предмета другим по смежности, наложение прямого значения слова на его переносное значение» .
При внимательном чтении стихотворений С. Есенина можно заметить, что некоторые прилагательные трансформировались в существительные. Например, прилагательное алый явилось базой для образования существительного алость, багряный - багрянец, розовый - розовость, синий - синь.
Хорошо бы, как ветками ива,
Опрокинуться в розовость вод.
Существительное розовость употреблено в собственно цветовом значении и предполагает приобретенный признак, т.е. вода у С.Есенина приобретает розовый цвет, отражая закатное, вечернее небо. Эмотивная тональность стихотворения положительная, о чем свидетельствует употребление положительно окрашенного слова категории состояния хорошо.
Глупое, милое счастье,
Свежая розовость щек!
В данном контексте существительное розовость употребляется в прямом лексическом значении и обозначает натуральный цвет лица, одновременно это существительное, соотносясь в контексте со словом счастье, по-видимому, выражает и переносное значение. Употребляющееся в данном контексте существительное счастье вместе с цветообозначением способствует формированию в стихотворении положительного эмоционального фона.
Ах, родина! Какой я стал смешной.
На щеки впалые летит сухой румянец.
В этом контексте существительное румянец также употребляется в метонимической функции. В толковом словаре приводится следующее толкование слова румянец - розово-красный цвет лица, щёк. «Румяный цвет входит в группу красного цвета. Название красный цвет исторически образовалось от общеиндоевропейского корня «*rudh- (*reudh-, *roudh-) -красный, данный корень сохранился в основных языках Европы как обозначение красного цвета до настоящего времени. Славянские языки в общем не сохранили индоевропейского кореня *rudh- для обозначения собственно красного цвета, большая часть славянских языков, имея различные ЦО с корнем *rudh-, называют рудым не собственно красный цвет, а различные оттенки рыже-бурого и коричневого. Впрочем, древнейшие названия красного цвета с корнем *rudh- не утрачены бесследно. Так, в современном русском языке сохранилась группа ЦО, которые называют различные оттенки цвета красного или красноватого.» [ 15, с.108] В эту же корневую группу входит и прилагательное румяный. Слово румяный называет неопределенный смешанный цвет, в нем есть какие-то качества красного и белого или, скорее, розового и белого. Известно, что румяный цвет употребляется как для описания внешности человека, так и при описании оттенка красного любых предметов, например для обозначения цвета растений и плодов, для обозначения цвета хлебных изделий и при описании природных явлений.
В современном русском языке прилагательное синонимично слову розовый, однако именно определение румяный употребляется для обозначения цвета лица здорового, молодого, свежего человека, это светлый, нежный оттенок красного цвета» . Этимологи считают, что первоначально корень *rudh- имел значение «здоровое тело», «здоровая плоть», «мышцы», «мясо» и прочее. Рассматривая слово румяный, исследователи приводят следующие соответсвия: «мускул, мышечное мясо», лтш. raumins «копченые мышечные части». В слове румяный присутствуют и некоторые оценочные коннотации, так как румяный цвет лица значит отражающий здоровье, красивый, приятный, что вызывает положительные эмоции, а также этот цвет является более естественным и красивым для человеческого лица. В приведенном контексте наблюдается семантический сдвиг цветообозначения румянец.
Рассматривая данное существительное изолированно, можно сказать, что оно предполагает отчетливые положительные коннотации, но на фоне контекста, сочетаясь с прилагательным сухой, которое в данном случае употребляется в переносном значении - лишенный чуткости, мягкости, доброты; лишенный выразительности, эмоциональности, выражает неодобрительную оценку. Одновременно об этом свидетельствует и эмоциональное междометие ах, выражающее печаль, горе, тоску и сожаление.
И на рябине есть цветы,
Цветы - предшественники ягод,
Они на землю градом лягут,
Багрец свергая с высоты.
В приведенном контексте представлено цветовое существительное багрец, для которого в толковом словаре приводится такое толкование: 1) cтаринная шелковая ткань багрового цвета; изделия из такой ткани; 2) багряный цвет чего либо; багрянец.
У плетня заросшая крапива
Обрядилась ярким перламутром.
Существительное перламутр употребляется в переносном значении. Если обратиться к толковому словарю, то там найдем следующее: перламутр -твёрдый внутренний слой раковин некоторых моллюсков - ценное вещество с переливчатой радужной окраской, а перламутровый цвет - это переливчатый, серебристо-розовый. В данном контексте обрядилась ярким преламутром можно говорить о приобретенном серебристом цвете, т.е. стала блестящей, серебристой.
Кругом роса медвяная,
Сползает по коре,
Под нею зелень пряная
Сияет в серебре.
Здесь существительное серебро употреблено в переносном цветовом значении, а кострукцию сияет в серебре можно трансформировать в глаголы блестит, сияет. В словаре дается следующее толкование существительного серебро - драгоценный блестящий металл серовато-белого цвета. Если же обратиться к словотолкованию прилагательного серебряный, то мы найдем следующее переносное значение прилагательного серебряный - блестяще-белый, цвета серебра. В данном контексте мы встречаем еще одно цветообозначение: зелень -зелёный цвет, зелёная краска, нечто зелёное; растительность, растения. Здесь существительное зелень употреблено в своем прямом значении - растительность, трава.
Но драка кончилась…
Она своим лимонным светом
Деревьям, в зелень разодетым,
Сиянье звучное польет.
Данный контекст представляет употребление существительного зелень в своем прямом цветовом значении. Конструкция деревья, разодетые в зелень обозначает зеленые деревья, что свидетельствует об употреблении существительного зелень в прямом значении.
Та собака давно околела,
в ту ж масть, что с отливом в синь,
С лаем заливисто ошалелым
Меня встрел молодой ее сын.
В словаре содержится следующее определение слова синь - то же, что синева; синий цвет, синеватая окраска. В данном контексте существительное синь употребляется в своем основном цветовом значении, здесь можно говорить о приобретении предметом синего оттенка, отлива, некоего сияния. Известно, что в древнерусском языке синий цвет мог иногда значить ярко-синий, темно-голубой, синеватый и даже черный. В приведенном контексте С.Есенин использует ЦО синь именно для передачи иссиня-черного окраса животного.
Чистит месяц в соломенной крыше
Окаймленные синью рога.
Если обратиться к истории появления слова-цветообозначения синий, то можно говорить, что синий «в момент своего рождения значило «блестящий, сияющий. Это общеславянское слово образовано с помощью суффикса -n- от той же основы (si-), что и глагол сиять. Родство синий и сиять несомненно. Можно думать, что слово синий по происхождению и в древности близко к светообозначению, т.е. в нем сохранилось значение «относящийся к свету, блеску» .
В современном русском языке ЦО синь или синий используется для обозначения неясных голубоватых, синеватых оттенков в описаниях природы. Не отходит от этих ЦО и С.Есенин в своих стихах, слово синь он употребляет при описании необъятных просторов.
Гой ты Русь, моя родная,
Хаты - в ризах образа…
Не видать конца и края
Только синь сосёт глаза.
Там синь и полымя воздушней
И легкодымней пелена.
Каждый вечер, как синь затуманится,
Как повиснет заря на мосту,
Ты идешь, моя бедная странница,
Поклониться любви и кресту
О Русь - малиновое поле
И синь, упавшая в реку.
В данных контекстах наблюдается употребление существительного синь как абстрактного понятия, можно говорить о том, что в данных случаях в существительном синь отражается метонимический перенос значения. Для С.Есенина цветообозначение синь является отождествлением необъятных просторов русской земли.
Для С.А.Есенина синий цвет являлся не только символом родины, но и символом божественности, одухотворенности.
Свят и мирен твой дар,
Синь и песня в речах,
И горит на плечах
Необъемлемый шар!
Цветообозначения синь, представленное в данном контексте, олицетворяет символ святости, духовности, доброты. Контекст формирует яркие положительные эмоции, благодаря сочетанию с краткими прилагательными свят и мирен.
Желтый цвет в поэзии С.Есенина выражает сложный комплекс чувств и оценок, это ЦО ассоциируется у автора с увяданием, ушедшей красотой, сожалением о прошлом. В приведенном контексте представлено именно такое значение. Данное ЦО выражает особенности внутреннего эмоционального состояния лирического героя, его пессимистическое настроение.
От желтизны не пропадет трава.
Как дерево роняет тихо листья,
Так я роняю грустные слова.
С.Есенин употребляет ЦО для описания внешности человека. При описании внешности человека невозможно обойтись без ЦО. В стихотворениях для описания внешности поэт использует разные части речи. Это существительные синь и голубень для обозначения цвета глаз. прилагательные, употребленные в полной и краткой формах, а также сложные прилагательные желтоволосый, синеглазый.
Кто я? Что я? Только лишь мечтатель,
Синь очей утративший во мгле.
Мне в лице твоем снится другая,
У которой глаза - голубень.
Парень бравый, синеглазый
Загляделся не на смех.
Существительное голубень, использованное в этом контексте является авторским окказиональным образованием. В приведенном контексте существительное голубень передает как цвет, так и некое эмоционально-положительное состояние автора. Это говорит о том, что голубой является излюбленным цветом Есенина, неспроста и один из его сборников стихов имеет такое же название «Голубень».
Таким образом, можно говорить, что цветовая гамма способствует передаче тончайших настроений, придает романтическую одухотворенность, свежесть образам Есенина. Любимые цвета поэта - синий и голубой. Эти цветовые тона усиливают ощущение необъятности просторов России («только синь сосет глаза», «солнца струганные дранки загораживают синь, не видать конца и края, только синь сосёт глаза» и т. п.), создают атмосферу светлой радости бытия ("вечером лунным, вечером синим", "предрассветное, синее, раннее", "в летний вечер голубой"), выражают чувство нежности, любви ("глаза - голубень, синие глаза", "парень синеглазый" и т. п.). Эпитеты, сравнения, метафоры в лирике Есенина существуют не сами по себе, ради красоты формы, а для того, чтобы полнее и глубже выразить себя.
«Искусство для меня, - отмечал Есенин в 1924 году, - не затейливость узоров, а самое необходимое слово того языка, которым я хочу себя выразить». Реальность, конкретность, осязаемость характерны для образного строя поэта» . Использование цветов в поэзии является значимым средством выражения не столько мысли, сколько чувств и эмоций, и по палитре используемых цветов можно воссоздать образ поэта и его внутреннее самоощущение. Цветовой анализ проливает свет на стиль писателя, на поэтику его произведений, на общие и частные вопросы психологии творчества. Слово выполняет в поэтическом тексте эстетическую роль, а в совокупности с ритмом, мелодией стиха является средством создания образа. Язык, выполняющий эстетическую функцию, хотя и имеет прочные корни в обыденном языке, представляет собой некоторую внутреннюю форму.
Значение слова в художественном тексте может быть реализовано в новом глубинном смысле, который слово приобретает именно в данном тексте, то есть в данном поэтическом тексте происходит приращение смысла к основному понятийному значению.
4. Употребление глаголов со значением цвета
«В силу той центральной роли, которую глагол выполняет в языке, своеобразия самой категории глагольности, языковое значение глагольных лексем представляет собой сложный феномен, детерминированный тремя факторами: 1) соотнесенностью с реальной действительностью, которая представляет собой не мир предметов, а мир их отношений, действий состояний; 2) категориальной семантикой сочетающихся с глаголом предметных имен; 3) типом смысловых отношений между действием его субъектом и объектом, а соответственно типом моделей «субъект-действие», «действие-объект»» [ 23 , с.5] По своим значениям слова в лексической системе объединяются в определенные группы тематические или лексико-семантические. «Каждое поле характеризуется полным списком словоформ, сгруппированных вокруг значений словоформ. Наличие в каждом члене ЛСП такого общего набора ядерных компонентов семантики делает их парадигматически соотнесенной группой слов и определяет однотипность их синтаматических свойств. Это объективное сходство в парадигматике синтагматике и является определяющим принципом формирования ЛСП» 23, с.9].
В языке существуют следующие лексико - семантические группы глаголов. Так, выделяют 1) глаголы ощущения, 2) глаголы желания, 3) глаголы восприятия, 4) глаголы внимания, 5) глаголы эмоционального состояния, переживания, отношения, 6) глаголы мышления, 7) глаголы знания, 8) глаголы памяти, 9) глаголы действия и др. Наряду с этими группами может быть выделена группа глаголов-цветообозначения («цветовые» глаголы).
«Наличие у разных слов одних и тех же определителей рассматривается как объективное свидетельство семантической близости слов. В роли таких определителей выступают обычно глаголы с достаточно общим значением. Если у нескольких глаголов имеется общий определитель, то эти глаголы можно определить в ЛСГ» . Таким образом, глаголы белеть, краснеть, зеленеть, серебриться, синеть и др. несут на себе некую информацию и имеют общий определитель, общее значение - приобретение предметом какого-либо цвета, либо обозначение какого-либо явления природы, характеризующегося определенным цветом. Эти глаголы входят в более общую семантическую группу глаголов состояния.
В лирике С.А.Есенина также отмечены глаголы, несущие цветовое значение. Эта группа не менее любопытна, чем прилагательные и существительные, хотя и немногочисленна. Поэт не имеет пристрастия к какой-либо определенной форме глагола, поэтому употребление глагольных форм в его произведениях очень разнообразно. Встречаются глаголы, обозначающие цветовую характеристику предметов, явлений природы. Например: серебрится, белеют, румянит, краснеет, золотятся, посинела, зеленеет и т.д. Глаголы-цветообозначения употребляются как в прямом так и в переносном значении, обозначая естественные цвета. В большинстве случаев Есенин использует естественные цветообозначения каких-либо объектов, предметов, природных субстанций. Например, синеют небеса, покраснела рябина, посинела вода, белеют хаты, шаль зеленеет. Многочисленные глагольные формы «передают изображение цвета в процессе, в становлении, в выявлении» . Например: синеют, златится, белеется, зеленеет и т.д.
Только видно на кочках и впадинах,
Как синеют кругом небеса.
Глагол синеют, так же употребляется в прямом значении и обозначает естественный цвет неба.
В прозрачном холоде заголубели долы,
Отчетлив звук подкованных копыт.
Глагол совершенного вида указывает на завершенность действия. Холод, как природное явление, обычно ассоциируется с голубым цветом. В приведенном контексте глагол заголубели вместе с существительным звук придает стихотворению звонкость и мелодичность.
На ветке облака, как слива,
Златится спелая звезда
В данном случае глагол златится, образованный от многозначного прилагательного золотой (златой), используется в переносном цветовом значении: цвета золота, блестяще-жёлтый. Также глагол златится можно заменить стилистическим синонимом горит, светится, блестит, что даст нам указание на непосредственно переносное употребление данного глагола в приведенном контексте. Глагольная форма златится, передает не сам цвет, а скорее его становление, а возможно и только его отблеск.
Утром в ржаном закуте
Где златятся рогожи в ряд,
Семерых ощенила сука,
Рыжих семерых щенят.
Рогожа - грубый плетённый из мочала материал. Глагол златятся употреблен скорее не для обозначения цвета материала, ткани, а для обозначения ржи, которая в ней хранится.
В темной роще на зеленых елях
Золотятся листья вялых ив.
Глагол золотятся в данном контексте отражает цвет осенних листьев, которые пожелтели.
Серебрится рука.
Серебрится ручей.
Серебрится трава
Орошенных степей.
В данном контексте глаголы несовершенного вида серебрится имеет значение блестящего, светящегося, на что указывает существительное блеск. Употребленные глаголы придают общий положительный фон стихотворению.
Кругом села зеленый лес.
Цветут сады. Белеют хаты.
Одна, как прежняя, белеется гора,
Да у горы
Высокий серый камень.
В приведенных контекстах глаголы со значением цвета белеют и белеется имеют конкретно-предметную соотнесенность с реалиями внешнего мира, а также обозначают цвет в процессе его становления и обозначают незавершенность действия.
Покраснела рябина,
Посинела вода.
Глаголы покраснела и посинела в данном контексте имею конкретно-предметную соотнесенность с называемыми ими предметами: так, рябина имеет естественный природный красный цвет, а вода как природная субстанция всегда обозначается синим цветом.
Ты играй, гармонь, под трензель,
Отсыпай, плясунья, дробь!
На платке краснеет вензель,
Знай прищелкивай, не робь!
Глагол краснеет в приведенном контексте употребляется в своем прямом цветовом значении, т.е. обозначает непосредственный цвет вензеля на платке. Данный контекст способствует появлению положительной оценки цветоообозначения краснеет.
Не твоя ли шаль с каймою
Зеленеет на ветру?
В данном контексте глагол зеленеет употребляется в прямом значении и имеет конкретно - предметную соотнесенность со слово шаль, которая, по-видимому, имеет зеленую кайму.
Брезжит свет на заводи речные
И румянит сетку небосклона.
В данном контексте глагол несовершенного вида румянит также употребляется в своем прямом цветовом значении. В данном случае видно, что понятие румяный может употребляться не только при обозначения внешности, а конкретно лица человека, но и для обозначении природных явлений. В этом случае говорится о наступлении вечера, о времени заката.
Сыпучей ржавчиной краснеют по дороге
Холмы плешивые и слегшийся песок.
В приведенном контексте употреблен глагол несовершенного вида краснеют, указывающий на продолжительность и незавершенность действия. Сочетание глагола краснеют с абстрактным существительным ржавчина придает стихотворению красно-оранжевый цвет. Данный контекст формирует негативные оценочные коннотации, которые обусловлены употреблением таких слов с отрицательной оценкой, как прилагательное плешивый и причастие слегшийся.
Таким образом, можно сделать вывод, что художественный текст - это образное понимание мира. Прочитывая поэтические тексты С.А.Есенина и исследуя используемые им цветообозначения, мы начинаем понимать его внутренний мир, образы, которыми пронизаны все его стихотворения. Поэтому ключевым понятием, относящимся к художественному тексту, является образ. Отдельно взятое слово имеет значение, а слово в художественном тексте уже имеет смысл. Слово в художественном тексте благодаря особым условиям функционирования семантически преобразуется, включает в себя дополнительный смысл, коннотации, ассоциации. Игра прямого и переносного значения порождает и эстетический, и экспрессивный эффект художественного текста, делает его образным и выразительным.
цветообозначение поэзия есенин
Заключение
«Образность речи - категория языково-стилистическая, она создается с помощью смыслового своебразия, приемов употребления, способов расположения разнообразных речевых средств. Язык становится образным тогда, когда в словах активизируется метафорическое значение и иные смысловые наслоения. В таких случаях слова, обозначая понятия и предметы, вызывают в сознании картины и ассоциации. Образность речи предполагает не только ее экспрессивность, но и картинность, красочность, наглядность» . Общепризнанным приемом выразительности речи является употребление слов в переносном значении. «Поэтическое вырастает в реальном слове как его особая функция «совершенно так же, как поэзия вырастает из окружающего нас мира реальности» . Действительно, поэтический язык постоянно проецируется на обычный, благодаря чему осознается его образност. «При этом элементам, составляющим художественное целое, может быть присуща своеобразная «игра» прямых и образно-переносных значений слова как признак подвижности его семантики» .
При построении художественного текста С.Есенин огромную роль уделял подбору цветообозначений и их использованию. Характер употребления слов со значением цвета в произведении отражает своеобразие стиля автора, его творческую индивидуальность. Лирическая поэзия удивительно богата и многогранна по своему душевному выражению, искренности чувств и драматизму, по своей сердечной взволнованности и человечности, лаконичности и живописности образов. Настроение поэта опирается на цветные детали пейзажа, а они - в свою очередь - обостряют чувства и мысль, выявляют их глубинное течение. По-особому ведет себя слово в поэзии, ибо поэзия - это такой способ формальной организации слов, при котором происходит необычайное умножение и усложнение семантики почти каждого из них, обрастание его дополнительными смыслами, коннотациями, после чего часто генерируются новые смыслы, не свойственные данному слову в обыденном языке. Цвет в поэзии С.Есенина становится не столько носителем реального цвета, сколько средством выражения эмоциональной оценки, передает «субъективно окрашенный» индивидуальный образ предмета, явления, мысли, чувства. В этом эмоционально-субъективном мире все реальные цвета приобретают множество неожиданных звучаний. Характер употребления цветовых слов в произведении отражает своеобразие стиля автора. Анализ цветописи может дать новые дополнительные характеристики особенностей стиля поэта, колорита как одного поэтического текста, так и всей поэзии в целом. Цветообозначения позволяют создать многоплановый образ, опосредованный непредвиденными ассоциациями, реализующимися на коннотативном уровне: «Любое цветовое ощущение очень тонко и индивидуально вызывает ответные психологические импульсы, реализующиеся в самых неожиданных ассоциациях, эмоциях, отвлечениях и сложных образах».
Живописная образность, ее семантика и прагматика в пределах художественной системы в значительной степени зависит от общей и частной эстетической направленности контекста, от намерений автора, поскольку именно авторская точка зрения обусловливает соединение и столкновение цветовых прилагательных с остальными элементами образной системы художественного произведения. При этом может иметь место эстетическая трансформация, то есть не только сдвиг в понятийном значении, но и появление в структуре слов эмоционально-оценочных компонентов. Способность цветовых слов развивать в художественном контексте эмоциональную многозначность предопределила еще одну из важнейших функций цветовых средств: передачи смены чувств, настроений, вынесения оценок.
Художественное слово, в силу своей специфики, «вызывает многочисленные ассоциации с другими словами, формирует представление о предметах, действиях, чувствах, так или иначе связанных с данным словом в собственном жизненном опыте читателя» . Все искусство художника, как раз и состоит в том, чтобы направить возможные и необходимые, хотя и нечеткие ассоциации по определенному пути. Именно по такому пути и направлял С.Есенин цветообозначения в своей поэзии. С.Есенин использует в своей поэзии такие ЦО, как синий, голубой, желтый, розовый, зеленый, красный, черный и др. Наиболее часто встречаются ЦО синий, голубой и золотой. Для прилагательных-ЦО в поэзии С.Есенина характерно употребление в прямом цветовом значении. В своем большинстве ЦО имеют предметную закрепленность. Определение какого-либо цвета часто опирается на предмет, имеющий такую окраску. Есенинские ЦО можно разделить на тематические группы их употребления, такая классификация образуется в соответствии с тем, какую жизненную реалию обозначают цветовые прилагательные. Употребление ЦО в сочетании с существительными дают возможность выделения своеобразных тематических групп ЦО Есенина. Имеет место выделение таких тематических групп, как: ЦО природных явлений и объектов (воды, неба, солнца, луны, времени суток, птиц, и т.п); ЦО человека и его внешности(глаза, волосы, одежда); ЦО света и блеска; ЦО огня, костра.
Для описания таких реалий как вода, небо С.Есенин чаще употребляет ЦО, отражающие реальные цвета синий и голубой. Вода как природный объект в физическом смысле бесцветна и прозрачна, но в своем большом объеме имеет голубой или синий цвета. Многообразие оттенков, которые могут приобретать небо и облака в зависимости от времени суток (восход, закат), передается у Есенина прилагательными голубой, желтый и розовый. Цветовое отражение нашли и такие сочетания метонимического характера, как синий воздух, синий холод, голубая прохлада. Довольно объемную группу составляют ЦО солнца и луны. В своем большинстве эти природные объекты имеют прямое цветобозначение желтый и переносное золотой. ЦО времени суток получили довольно частое и разнообразное употребление. Цветовыми прилагательными, которые обозначают данные реалии, являются: голубой, золотистый, черный, красный, синий, сиреневый. Поэтически образными являются такие метонимические словосочетания, как красный вечер, черный вечер, золотистый вечер, сиреневые ночи. Довольно часто в есенинских стихотворениях можно встретить названия растений и животных. Как и остальные, данные одушевленные существительные имеют свои ЦО: черные вороны, серые вороны, черная жаба, рыжие коровы. Довольно объемную подгруппу составляют ЦО таких природных объектов, как степь, высь, луга, поля, гладь, ширь, даль, край, долина. Есенин с такими абстрактными существительными употребляет следующие ЦО: синий, малиновый, золотой, зеленый, черный, голубой, белый и др. Цветобозначения времени суток: (утро, день, ночь, заря, восход, закат) также находят в поэзии С.Есенина свое неповторимое отражение. Каждый отрезок суток (зарю, восход, закат) он наделяет своим неповторимым цветом: розовый закат, золотой рассвет, красный восход, алая заря.
При описании человека также невозможно обойтись без ЦО. В своей поэзии автор часто употребляет ЦО для описания внешности человека. Описания лирического героя довольно часто сходятся с автопортретом самого поэта. В таких же светлых тонах выдержан автопортрет лирического героя: «блондинистый, почти белесый», «синие глаза мои». Для поэзии С.Есенина довольно характерно использование голубого цвета при описании глаз человека и золотого, желтого при описании волос. Неотъемлемой частью портрета у Есенина является одежда. Есенин в своих стихотворениях употребляет названия как обычной, повседневной одежды, современной поэту: голубая кофта, красно-белый сарафан, синий сарафан, красное монисто, так и религиозной, церковной: алые ризы, златая рядница, синий плащ.
В зависимости от сочетаемости с другими словами ЦО переосмысливаются и семантико-стилистическую многоплановость.
В своих стихотворениях Есенин в сочетаниях со словами родина, Россия, земля употребляет прилагательные золотой, голубой, синий. Данные ЦО для поэта олицетворяют понятие родной земли: голубая страна, золотая Русь, синие поля и т.п. Наиболее часто для определения России С. Есенин использует оттенки синего цвета. Так же часто, как ЦО синий и голубой, для характеристики родной земли С.Есенин использует и прилагательное золотой.
В поэзии С.Есенина имеет место переносное употребление ЦО-прилагательных как средство передачи эмоционального состояния лирического героя. При помощи слов-ЦО поэт предает такие чувства и состояния лирического героя, как молодость, любовь, радость, сожаление, тоска, грусть и др. Данные состояния характеризуются чаще всего прилагательными-цветобозначениями голубой, золотой, белый и розовый. Желтый и золотой выражают сложный комплекс чувств и оценок, часто данные ЦО ассоциируются с увяданием, ушедшей красотой, сожалением о прошлом. С такими негативными чувствами, как боль, злость, страх поэт употребляет ЦО черный и серый.
Большинство ЦО в поэзии Есенина носят символический характер.
Поэт стремился еще более углубить те ассоциации, которые могут возникать при употреблении некоторых ЦО. Такие прилагательные - ЦО, как черный, белый, красный воспринимаются как символы. Использование именно черного цвета очень характерно для древнерусской литературы, где черный олицетворял силы зла. Эта же ассоциация нашла свое отражение и в поэме «Черный человек», где злые силы поэт выделил только этой краской.
Не менее символичны в поэзии С.Есенина и такие контрастные цвета, как красный и белый. Так, данные цветообозначения нашли свое отражение в революционных поэмах С.Есенина «Песнь о великом походе», «Страна негодяев», «Инония» и др. Именно красный конь является в поэзии С.Есенина символом и предвестником революции. Цветообозначение белый после революции 1917 года имело следующее содержание: «связанный с самодержавием, царизмом; выступающий в его защиту». Слово оценивалось в советском языке резко отрицательно и - мало того - стало одним из обозначений понятия «враг народа». Такое значение получило ЦО белый и в поэмах, посвященных революции.
Кроме прилагательных-цветообозначений, встречаются существительные и глаголы, несущие цветовое значение. Наиболее часто встречаются цветообозначения синь, зелень, серебро, перламутр, а также глаголы типа синеют, златится, белеется, зеленеет и т.д. Большинство существительных и глаголов ЦО, которые использует С. Есенин, употребляются в прямом цветовом значении: свежая розовость щек; деревьям, в зелень разодетым; синеют кругом небеса, покраснела рябина и др.
На фоне сочетаемости с другими словами, цветообозначения приобретают многозначность и многоплановость. В некоторых стихотворениях наблюдаются семантические сдвиги цветообозначений, что приводит к появлению новых смыслов в тексте и формированию оценочных значений. В поэзии С.А.Есенина ассоциативные значения, которые приобретает ЦО, чаще всего совпадают с общеязыковыми и символическими значениями. Употребление слов со значение цвета в сочетании с различными словами приводит к формированию переносного значения: золотятся листья, луна серебрит, серебрится рука, серебрится ручей, серебрится трава, заголубели долы, сияет в серебре, розовость вод и др. Особое место в поэтике С.Есенина занимает голубой и синий цвета, представленные существительными синь, голубень и глаголами синеют, заголубели, посинела и др., эти цветообозначения передают не столько цвет, сколько эмоциональное осмысление контекста.
Эпитеты, сравнения, метафоры в лирике Есенина существуют не сами по себе, ради красоты формы, а для того, чтобы полнее и глубже выразить себя. В своей поэзии С.Есенин также использует цветообозначения для создания определенного эмоционального настроения и яркого поэтического пейзажа, употребление ЦО выступает средством создания определенной экспрессивно-стилистической окраски контекста.
Значение слова в художественном тексте может быть реализовано в новом глубинном смысле, который слово приобретает именно в данном тексте, то есть в данном поэтическом тексте происходит приращение смысла к основному понятийному значению. Ни в одном из словарей лексическое значение слова не отражено в том объеме, в котором оно может быть выявлено в тексте. Наиболее целесообразен анализ слова на уровне контекстуального смысла, так как именно смысловая сторона тесно связана с идейно-художественной оценкой текста, с его общим художественным смыслом. Такой анализ слова помогает проследить важные связи текста и подтекста, обращает внимание на имплицитную информацию.
Список использованных источников
1.Марченко, А. М. Поэтический мир Есенина / А. М. Марченко. - М.: Советский писатель, 1989. - 303с.
2.Супрун, А. Е. Общее языкознание / А. Е. Супрун. - Мн.: Выш. школа, 1984г. -454с.
Шанский, Н.М. В мире слов: книга для учителя. -3-е изд. Испр. И доп. / Н.М. Шанский. - М.: Просвещение, 1985. - 327с.
Маслова, В. А. Филологический анализ поэтического текста / В. А. Маслова. - Мн.: Вышэйшая школа, 1997. - 220 с.
Маслова, В. А. Лингвистический анализ экспрессивности художественного текста / В. А. Маслова. - Мн.: Вышэйшая школа, 1997.- 180с.
Образное слово А. Блока: Сборник статей. / под общей ред. А. П.Кожин. - М.:, 1980. -214 с.
Есенин, С. А. Собрание сочинений. В 5-ти т., / С. А. Есенин. - М.: Гослитиздат, 1961-1962гг.
Кошечкин, С. П. Есенин и его поэзия / С. П. Кошечкин. - Баку: Язычы, 1980. - 353 с.
Бельская, Л. Л. Песенное слово: Поэтическое мастерство С. Есенина. / Л. Л. Бельская. - М.: Просвещение, 1990. -144 с.
Суслова Н. В. Новейший литературоведческий словарь-справочник для ученика и учителя. / Н. В. Суслова, Т. Н. Усольцева. - Мозырь.: ООО ИД «Белый ветер», 2003г. -304с.
Шанский, Н.М..Современный русский язык. Часть 1. Введение. Лексика. Фразеология. Фонетика. Графика и орфография. / Н. М. Шанский, В. В. Иванов. - М.: Просвещение, 1987. - 192с.
Виноградов, В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. / В. В. Виноградов. - М.: Изд-во. Ан. СССР. 1963. - 255с.
Ожегов С. И. Словарь русского языка. / под общ. ред. Н. Ю. Шведовой. - 14-е изд., стереотип. - М.; Рус.яз. - 1983. - 816с.
Бахилина, Н. Б. История цветообозначений в русском языке. / Н. Б. Бахилина. - М.: Наука, 1975г. - 287 с.
Прокушев, Ю. Л. Слово о С.Есенине. / Ю. Л. Прокушев. - М.: Худ.лит., 1977. -429с.
Румянцева Л. «С душою светлою, как луч»: цвет в поэзии Н. Рубцова // Русское слово в тексте и в словаре. - ВГПУ: изд-во «Русь», 2033г. - с.65 - 75
Самоделова Е.А. Символика цвета у СА. Есенина и свадебная поэзия Рязанщины // Филологические науки. 1992. № 3, 12 -22.
Значение черного цвета: [электронный ресурс]. - Режим доступа: http://magicofcolour.ru/znachenie-chernogo-cveta/ Дата доступа: 03.05.2011.
Символика цвета: [электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.mironovacolor.org/theory/humans_and_color/symbolism/ Дата доступа: 03.05.2011.
Роговер, Е. С. Русская литература 2й половины 19 века: уч.пос. / Е. С. Роговер. - изд. Сага. форум. 2007. - 352с.
Шмелев, Д. Н. Слово и образ / Д. Н. Шмелев; Ред. А. А. Реформатский; АН СССР. Ин-т рус.яз. М.: Наука, 1964. -120с.
Сергеева, Т. Д. Вопросы семантической типологии глагольной лексики: уч. пос. / Т. Д. Сергеева. - Барнаул: АГУ, 1984. -82с.
Ефимов, А. И. Стилистика русского языка. / А. И. Ефимов. - М.: Просвещение, 1969г. - 262с.
Гвоздев, А. Н. Очерки по стилистике русского языка. Изд. Третье. / А. Н. Гвоздев. - М.: Просвещение, 1965г. - 407с.
Репетиторство
Нужна помощь по изучению какой-либы темы?
Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку
с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.