Мир природы и человека в восприятии Тютчева не завершен, он находится в состоянии мучительного творческого развития. Это развитие в философской лирике Тютчева протекает в борьбе двух универсальных состояний бытия - хаотического с космическим. Хаос воплощает стихию бунта и разрушения, космос - стихию примирения и гармонии. В хаосе преобладают демонические, в космосе - божественные энергии. Борьба между ними еще не закончена, поэтому порядок и организация в мире - «златотканый покров», под которым дремлют до поры силы разрушения:
Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных:
Все зримое опять покроют воды,
И Божий лик изобразится в них!
(«Последний катаклизм»)
Однако борьба космоса с хаосом наиболее интенсивна не в природе, а в общественной жизни и душе человека. Тютчев остро чувствует узость и тесноту тех индивидуалистических форм, в которые начинает укладываться жизнь буржуазной Европы. Новый миропорядок не только не усмиряет, но даже возбуждает хаотические стихии в общении между людьми, угрожая им новыми потрясениями. В стихотворении «День и ночь» этот взрыв совершается в столкновении дневных, космических с ночными, хаотическими стихиями бытия:
На мир таинственный духов,
Над этой бездной безымянной, Покров наброшен златотканый
Высокой волею богов. День - сей блистательный покров...
Но дневная жизнь современного человечества не в состоянии УТОЛИТЬ его тоску по иным, более свободным формам общения. Эти неудовлетворенные потребности тревожат человека, ищут выхода. И как только «благодатный покров» дня поглощается ночным мраком, выходит на поверхность и обнажается неохваченная космосом темная бездна с ее «страхами и мглами», с ее непросветленной, таинственно-разрушительной глубиной:
Но меркнет день - настала ночь;
Пришла - и с мира рокового
Ткань благодатную покрова,
Сорвав, отбрасывает прочь...
И бездна нам обнажена
С своими страхами и мглами,
И нет преград меж ей и нами -
Вот отчего нам ночь страшна!
Современная цивилизация непрочна и хрупка, она не в силах высветить душевные глубины человека, подсознательные их недра остаются темными, неупорядоченными, хаотическими. Угрожающая власть их над душою человека особенно глубоко переживается в моменты ночной бури, когда разыгрываются и в самой природе дикие, стихийные силы:
О чем ты воешь, ветр ночной?
О чем так сетуешь безумно?..
То глухо жалобный, то шумно?
Понятным сердцу языком
Твердишь о непонятной муке -
И роешь и взрываешь в нем
Порой неистовые звуки!..
Трагическое звучание в лирике Тютчева получает тема одиночества современного человека, наиболее глубоко раскрытая в стихотворении с латинским названием „Silentium" («Молчание»). Поэт сетует в нем на роковое бессилие слова, неспособного точно выразить живую мысль и чувство. «Приблизительность», грубость человеческих слов по сравнению с бездонной глубиною душевного мира обрекает человека на вечное одиночество:
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мысль изреченная есть ложь.
Взрывая, возмутишь ключи,-
Питайся ими - и молчи.
Бальмонт называл поэзию Тютчева «психологической лирикой», сравнивая ее в этом плане с Фетом: «В их поэзии, лишенной героического характера и берущей сюжетами просто-напросто разные состояния человеческой жизни, все таинственно, все исполнено стихийной значительности, окрашено художественным мистицизмом. Это - поэзия более интимная, находящая свое содержание не во внешнем мире, а в бездонном колодце человеческого "я", созерцающая природу не как нечто декоративное, а как живую цельность».
В его душевной жизни, в его мироотношении (от мироощущения до миропонимания) неизменно присутствует «трансцендентальная устремлённость» за пределы земного мира. «Трансцендентальная тоска» слышна во всём его творчестве, она звучит и в юношеских и в позднейших стихотворениях с возрастающей трагической напряженностью. У Тютчева, по словам А. И. Селезнева, нет пейзажной лирики как таковой. Он не создавал картин природы, не описывал явлений и событий самих по себе. Внимательно всматриваясь в них, он настойчиво искал их сокровенный смысл, «томительно жаждал прорыва в иной мир» .
Тютчев с его устремленностью в область вечного, религиозного, метафизического, основными мифологемами, ориентирами своего творчества избрал хаос и космос, два противоположных полюса в архетипическом сознании.
Мифологема космоса у Ф. И. Тютчева несет вполне архетипическое значение порядка, целостности, цельности, покоя.
Ф. И. Тютчев ощущал себя частицей мира, а потому считал все чувства и настроения человека проявлениями космического бытия как такового. Целостность жизни, физические явления воспринимались им как проявление самой природы, космоса, «как состояние и действие живой души». Природа для него – сгусток живых страстей, сил, чувств, а отнюдь не мертвый материал, послушный воле художника, что замечательно отражено в программном стихотворении поэта:
Не то, что мните вы, природа –
Не слепок, не бездушный лик:
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык.
Даже в тех произведениях, где темой служат отдельные моменты, проявления личной, внутренней жизни, они представляются поэту одновременно и выражением чувств и явлений всего космоса.
По мнению А. И. Селезнева, непосредственное воздействие на мировоззрение Тютчева ещё в детские годы оказали некоторые особенности русского народного православия, вобравшего в себя экологическую культуру восточных славян, культ матери-земли. Как писал С. Л. Франк, «национальная русская религиозность имеет сильное чувство космического».
Космос у Тютчева – олицетворение вселенского покоя, своего рода нирваны. Тютчева, как истинного пантеиста, безудержно влечет к слиянию, растворению вплоть до уничтожения себя в общем мировом космическом движении.
Именно в этом слиянии с космосом Тютчев видит возможность и надежду достигнуть утраченного счастья, самого «я» человека.
Однако это же самое «я» и не позволяет человеку достичь гармонии с природой, это же самое «я» и нарушает ее гармонию, поэт ощущает мировой хаос и в микро-, и в макрокосме.
Именно в этом мистически-чутком и до реальности ощутимом восприятии хаоса – одно из самых глубоких и самобытных проявлений философской поэзии Тютчева. Здесь та стихия ночи, которая и есть контраст лучезарному дню: «густеет ночь, как хаос на водах».
Ужас, страх ночи и хаоса, да, но к нему-то и льнет душа человека, как бы в подтверждение вещим словам Пушкина:
Все, что нам гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья.
У Тютчева:
О, страшных песен сих не пой
Как жадно мир души ночной
Внимает повести любимой!
Из смертной рвется он груди
И с беспредельным жаждет слиться...
О, бурь заснувших не буди:
Под ними хаос шевелится.
Владимир Сергеевич Соловьев в статье «Поэзия Ф. И. Тютчева» пишет: «Хаос, то есть отрицательная беспредельность, зияющая бездна всякого безумия и безобразия, демонические порывы, восстающие против всего положительного и должного – вот глубочайшая сущность мировой души и основа всякого мироздания. Космический процесс вводит эту мировую стихию в пределы всеобщего строя, подчиняет ее разумным законам, постепенно воплощая в ней идеальное содержание бытия, давая этой дикой жизни смысл и красоту. Но, и введенный в пределы всемирного строя, хаос дает о себе знать мятежными движениями и порывами. Это присутствие хаотического иррационального начала в глубине бытия сообщает различным явлениям природы ту свободу и силу, без которой не было бы и самой силы и красоты. Жизнь и красота в природе – это борьба и торжество света над тьмою, но этим необходимо предполагается, что тьма есть действительная сила. И для красоты вовсе не нужно, чтобы темная сила была уничтожена в торжестве мировой гармонии: достаточно, чтобы светлое начало овладело ею, подчинило ее себе, до известной степени воплотилось в ней, ограничивая, но не упраздняя ее свободу и противоборство. Так безбрежное море в своем бурном волнении прекрасно, как проявление и образ материальной жизни, гигантского порыва стихийных сил, введенных, однако, в незыблемые пределы, не могущие расторгнуть общей связи мироздания и нарушить его строя, а только наполняющих его движением, блеском и громом».
Действительно, у Тютчева стихия агрессивна, опасна, темна:
Под дыханьем непогоды,
Вздувшись, потемнели воды
И подернулись свинцом…
Хаос, то есть само безобразие, есть необходимый фон всякой земной красоты, и эстетическое значение таких явлений, как бурное море или ночная гроза, зависят именно от того, что «под ними хаос шевелится».
Именно этим улавливаньем нездешних звуков, способностью прозревать за видимой земной оболочкой мир более обширный, сверхчувственный, незримый, Тютчев оказался близким и родным по духу поэтам-символистам начала ХХ в. Наиболее четко можно провести параллели с творчеством Блока.
Как замечает Э. М. Свеницкая, «тютчевское творчество можно представить как соединяющее звено между романтиками и модернистами в формировании мирообраза хаоса, его универсализации. Особенность этого формирования состояло в том, что Ф.Тютчев, исходя из хаоса окультуренного, приходит к созерцанию подлинного хаоса и останавливается на границе между бытием и небытием, бесстрастно глядя в обе бездны».
Мир в лирике Тютчева дуалистичен, и эта дуальность основана на двух главных мифологемах хаоса и космоса. На них базируются все другие противопоставления. В лирике Ф. Тютчева всегда присутствует двойственность, борьба, сопряжение различных начал, базирующееся на этих определяющих мифологемах. Наиболее яркий пример тому – стихотворение «День и ночь». Дуальность мирового порядка видится Тютчеву в существовании дня и ночи.
Однако что мыслится Тютчевым хаосом, а что – космосом? На этот счет существует две точки зрения, абсолютно противоположные. Согласно наиболее распространенной, день – это олицетворение космоса, а ночь – хаоса:
День – сей блистательный покров –
День – земнородных оживление,
Души болящей исцеленье,
Друг человека и богов.
Но меркнет день, настала ночь, –
Пришла – и с мира рокового
Ткань благодатную покрова,
Собрав, отбрасывает прочь.
И бездна нам обнажена,
С своими страхами и мглами,
И нет преград меж ней и нами:
Вот отчего нам ночь страшна.
День и ночь - символы двух различных стихий космоса, светлой и темной, которую Тютчев называет «хаосом», олицетворением «бездны безымянной»:
Как жадно мир души ночной
Внимает повести любимой!
Из смертной рвется он груди
И с беспредельным жаждет слиться.
О, бурь уснувших не буди:
Под ними хаос шевелится!..
Жизнь космоса – борение светлого начала с хаосом. Однако победа космоса не означает полного искоренения хаоса, как на это можно было бы надеяться:
Неверные преодолев пучины,
Достиг пловец желанных берегов;
И в пристани, окончив бег пустынный,
С веселостью знакомится он вновь!..
Ужель тогда челнок свой многомощный
Восторженный цветами не увьет?..
Под блеском их и зеленью роскошной
Следов не скроет мрачных бурь и вод?..
Вселенское бытие двойственно: свет и мрак связаны между собой, как день и ночь, лето и зима. Бездна оборачивается животворным океаном, а конец – началом:
Приди, струей его эфирной
Омой страдальческую грудь –
И жизни божеско-всемирной
Хотя на миг причастен будь.
И главное, не только светлое начало, но и хаос, мрак божествен, прекрасен и привлекателен. Это подтверждается и эпитетами: «родимый хаос», «святая ночь».
Однако существует и иная точка зрения на отражение мифологем космоса и хаоса в представлении о дне и ночи у Тютчева. А. И. Селезнев пишет: «У Тютчева проводится различие между космическим, “божески-всемирным” днём и днём суетно-человеческим. Когда поэт наблюдал за жизнью людей отстранённо, с высот бытия, она воспринималась им как игра звуков и красок в составе космического “пышно-золотого дня”». В доказательство приводятся следующие строки:
Ещё шумел весёлый день,
Толпами улица блистала,
И облаков вечерних тень
По светлым кровлям пролетала.
И доносилися порой
Все звуки жизни благодатной –
И всё в один сливалось строй,
Стозвучный, шумный и невнятный.
Получается, в нескромном шуме, блеске и пестроте дня, среди уличного многолюдья, «в кругу большого света» поэт чувствовал себя отчуждённо, был «рассеян, дик и полон тайных дум». Каким бы ослепляющим и оглушающим ни был блистательный и пламенный, «стозвучный» и многокрасочный день, Тютчев прозревал в нём нечто иное, безблагодатное, что имеет лишь видимость единого строя, космической гармонии. Его ясность – от света в сатанинском преломлении, от адского пламени. В такой “действительности ясной, но без любви, без солнечных лучей” мог образоваться лишь “мир бездушный и бесстрастный”, расчётливо равнодушный, лишённый высоких упований и стремлений.
О, как пронзительны и дики,
Как ненавистны для меня
Сей шум, движенье, говор, крики
Младого, пламенного дня!..
О, как лучи его багровы,
Как жгут они мои глаза!..
Укрыться от всего этого можно было лишь в тишине и сумраке благодатной ночи:
Сумрак тихий, сумрак сонный,
Лейся в глубь моей души,
Тихий, томный, благовонный,
Все залей и утиши.
Чувства мглой самозабвенья
Переполни через край,
Дай вкусить уничтоженья,
С миром дремлющим смешай.
С наступлением ночи раскрывается подлинное бытие поэта, он чувствует себя в своей стихии. Поэтому, по мнению Селезнева, «хаосу суетного дня противостоит задумчивая сосредоточенность ночного космоса. При всей своей звучности, яркости и блеске, суматохе и взрывах энергии дневной хаос разрушителен и патологичен. Ночной сумрак и тишина – благотворны и целительны».
Действительно, Тютчев пишет:
О ночь, ночь, где твои покровы,
Твой тихий сумрак и роса!..
Здесь ночь – скорее космос с его гармонией и покоем. Покой воплощается в звёздном небе ночного Космоса:
В горнем выспреннем пределе
Звёзды чистые горели,
Отвечая смертным взглядам
Непорочными лучами...
В стихотворении «Рим, ночью» (1850) ночь – воплощение вселенского покоя, покоя вечного, надисторического; смерть древнего города, застывшего в своей величественной древности в веках, приравнивается И. Тютчевым к «лунному миру». Следовательно, ночь в этом стихотворении – явление космического порядка:
В ночи лазурной почивает Рим.
Взошла луна и – овладела им,
И спящий град, безлюдно-величавый,
Наполнила своей безмолвной славой...
Как сладко дремлет Рим в ее лучах!
Как с ней сроднился Рима вечный прах!..
Как будто лунный мир и град почивший-
Все тот же мир, волшебный, но отживший!..
Так какая точка зрения более объективна? Что – день или ночь считать хаосом? Если день может быть у Тютчева и покойным, и буйно-мятежным, а ночь – и столкновением страшных, запредельно-хаотических структур, и олицетворением сугубо мирного покоя?
На наш взгляд, хаос и космос в лирике и мировоззрении Тютчева следует воспринимать как нечто настолько надприродное, нечто настолько архетипическое, что оно находится «за гранью добра и зла». И воплощаться потому и хаос, и космос могут в одних и те же реальных сущностях, но в разное время, в разных ситуация. Так, и день, и ночь, могут воплощать и хаос, и гармонию.
Хаос и гармония – это совершенно особая система координат, отличная от верхнего/горнего, прошлого/настоящего, добра и зла.
Вообще дуальность мышления очень характерна для Тютчева. Взять, к примеру, следующее стихотворение:
Есть близнецы – для земнородных
Два божества – то Смерть и Сон,
Как брат с сестрою дивно сходных –
Она угрюмей, кротче он...
Но есть других два близнеца –
И в мире нет четы прекрасней,
И обаянья нет ужасней,
Ей предающего сердца...
Союз их кровный, не случайный,
И только в роковые дни
Своей неразрешимой тайной
Обворожают нас они.
И кто в избытке ощущений,
Когда кипит и стынет кровь,
Не ведал ваших искушений –
Самоубийство и Любовь!
Тютчев постоянно что-то противопоставляет: Ночь и День, Смерть и Сон, Самоубийство и Любовь. Таких двойников-антиподов у Тютчева немало: к ним относятся повторяющиеся образы Огня и Дыма, Крови и Власти, Веры и Неверия. Даже в стихотворении, посвященном Наполеону, Тютчев находит место дуальности внутреннего мира героя:
Два демона ему служили,
Две силы чудно в нем слились:
В его главе – орлы парили,
В его груди – змии вились...
Ширококрылых вдохновений
Орлиный, дерзостный полет,
И в самом буйстве дерзновений
Змииной мудрости расчет.
Эти дневники-антиподы ведут споры не на философских диспутах, а драматически противопоставляются друг другу подобно героям трагедии. Как уже показывалось в первой части, этот образно-композиционный принцип имеет философское подкрепление в дуализме, в религиозно-нравственных воззрениях Древнего Востока (сведение бытия к борьбе доброго и злого начал и/или сохранение равновесия в их борьбе), в зороастризме, в воззрениях богословов в моногенетических религиях (противопоставление тела и души, земного и небесного в христианстве), в учениях таких философов, как Локк, Декарт, Кант. К этому надо добавить, что на основе философии дуализма возникает характерная для новейшей психологии теория психофизического параллелизма. Но, вопреки выводам этой теории, утверждавшей независимость физических и психических состояний человека, образующих два параллельных, не воздействующих друг на друга ряда, Тютчев стихийно, как художник, размыкал границы дуализма и входил в обширные пределы диалектики.
У Тютчева нет четкой зависимости его дуальных оппозиций друг от друга. Невозможно сказать, является ли Ночь добром или злом; Смерть может нести в один момент – ночная стихия, в другой – испепеляющий жар солнца; Любовь предпочитает приходить под склоном вечерних сумерек, но бывает, буйствует в красках дня; и т. д. Поэтому каждая дуальная оппозиция у Тютчева – мир в себе, взаимодействующий (но не налагающийся!) с другими оппозициями через точки соприкосновения. Это порождает невероятно многомерную систему координат тютчевской поэзии.
Поэтому хаос и космос Тютчева – это отнюдь не добро и зло, это понятия над добром и злом, первопричины мира. Противопоставление хаоса и идеального начала космоса поэт видит в образах тишины, успокоения, с одной стороны, и хаотической мятежности – с другой. При этом хаотическая мятежность может быть не только отрицательной, но и положительной.
Обе стороны дуальной картины мира в лирике Тютчева прекрасны. Хаос и космос – две стороны красоты, одна – буйная, яркая, другая – увядающая, спокойная.
Однако красота хаоса у Тютчева чаще всего – красота порока.
О, этот Юг, о, эта Ницца!..
О, как их блеск меня тревожит!
Умом поэт понимает свою несправедливость к роскошному Югу и “улыбающейся” Ницце: “Досадую на себя за неприязнь и злопамятство, которые у меня сохранились по отношению к этому бедному месту, столь, впрочем, приветливому...”. «Подобно гробам поваленным, нисходящий хаос разложения тем ужаснее, чем он звучнее, красочнее, душистее», считает А. И. Селезнев.
Жизнь, страсть, жар дня – хаотическое и прекрасное чувство жизни и страсти:
Пламя рдеет, пламя пышет,
Искры брызжут и летят,
А на них прохладой дышит
Из-за речки темный сад.
Сумрак тут, там жар и крики,
Я брожу как бы во сне,-
Лишь одно я живо чую:
Ты со мной и вся во мне.
Треск за треском, дым за дымом,
Трубы голые торчат,
А в покое нерушимом
Листья веют и шуршат.
Я, дыханьем их обвеян,
Страстный говор твой люблю...
Слава богу, я с тобою,
А с тобой мне - как в раю.
Жизнь и смерть – также в координатах космоса и хаоса, причем, что интересно, у Тютчева жизнь сопряжена именно с хаосом. Интересно провести параллели с мифологическими сюжетами от Шумера до Греции, где Хаос порождает из себя жизнь. У Тютчева зной, мятежность и столкновение их с покоем, умиротворенностью - это столкновение манящей и бурной красоты жизни с тихой и светлой красотой бессилия и умирания.
Жизненная сила разливается в предчувствии грозы, своеобразного выражения хаотических сил природы (особенно учитывая, что гроза связана с водным началом, с тучами, бурей):
В душном воздуха молчанье,
Как предчувствие грозы,
Чу! за белой, дымной тучей
Глухо прокатился гром;
Небо молнией летучей
Опоясалось кругом...
Некий жизни преизбыток
В знойном воздухе разлит!
Как божественный напиток
В жилах млеет и горит!
Однако хаос может нести и грозную для человека миссию. Подлинное значение хаоса в лирике Тютчева – это начало уничтожения, бездны, сквозь которое необходимо пройти для достижения полного и подлинного слияния с космосом; тоска, охватывающая при встрече с проявлениями хаоса – тоска и ужас смерти, уничтожения, хотя в них достигается блаженство самоуничтожения. Это тоска - причина трагедии человека. Человек - лишь "греза природы". Отсюда, ощущение человеком себя сиротой перед лицом темной бездны, ощущение призрачности жизни:
Душа моя, Элизиум теней,
Что общего меж жизнью и тобою!
Душа и жизнь, следовательно, не равнозначны для Тютчева. Хаос, таким образом, как бы олицетворение преодоления всего земного и смертного. Итак, в лирике Ф. И. Тютчева, «самой ночной души русской поэзии», открывается нам чистая красота хаоса и гармонии, воплощенной в мифологеме космоса, в борьбе между которыми и протекает «злая жизнь с ее мятежным жаром»:
Ущерб, изнеможение, и на всем
Та кроткая улыбка увядания,
Что в существе разумном мы зовем.
Смерть – разрыв с хаосом и приближение к космосу; смерть страшна человеку, его ужасает ее «тлетворный дух», но при этом лишь – она – настоящий покой, вызывающий ассоциацию с «нетленно-чистым» небом:
И гроб опущен уж в могилу
И все столпилося вокруг...
Толкутся, дышат через силу,
Спирает грудь тлетворный дух,
И над могилою раскрытой,
В возглавии, где гроб стоит,
Ученый пастор сановитый
Речь погребальную гласит.
Вещает бренность человечью,
Грехопаденье, кровь Христа...
И умною, пристойной речью
Толпа различно занята...
А небо так нетленно-чисто,
Так беспредельно над землей...
В воздушной бездне голубой...
В лирике Тютчева образно выражена мысль, что стихия хаоса, «как бы неадекватная, соответствующая ограниченности человеческого существа», позволяет нам при соприкосновении с ней осознать всю глубину пропасти, отделяющей нас от истинно космической жизни, мысль, что зло и грех не противоположности добра и святости, а лишь ступени к ним.
Это отражено и в описании «вещей души человека», бьющейся «на пороге двойного бытия»:
Душа готова, как Мария,
К ногам Христа навек прильнуть...
У Тютчева борьба между идеальным и демоническим существует не только в природе, но постоянно происходит и в самой человеческой душе:
Человек как сирота бездомный,
Стоит теперь и немощен и гол,
Лицом к лицу пред пропастию темной...
И чудится давно минувшим сном
Ему теперь все светлое, живое...
И в чуждом, неразгаданном, ночном
Он узнает наследье родовое.
Строго говоря, мотив «человек на краю бездны» возникает в русской поэзии задолго до Тютчева (ср., например, «Вечернее размышление о божьем величестве» Ломоносова). Но именно Тютчев выдвинул его в центр художественного мира. Сознание Тютчева-лирика катастрофично в том смысле, что основным объектом анализа оказывается мироощущение человека, находящегося на границе жизни и смерти, полноты смысла и бессмыслицы, невежества и всепонимания, повседневной реальности и тайны, скрытой в глубине жизни. Бездна, в которую столь пристально и с замиранием сердца вглядывается и вслушивается тютчевский герой, – это таинственная жизнь Вселенной, непостижимость которой завораживает и манит и, одновременно, это бездна, присутствие которой человек ощущает в собственной душе:
О, страшных песен сих не пой
Про древний хаос, про родимый!
Как жадно мир души ночной
Внимает повести родимой!
Катастрофизм мышления Тютчева связан с представлением о том, что подлинное знание о мире оказывается доступным человеку лишь в момент разрушения этого мира. Политические катастрофы, «гражданские бури» как бы приоткрывают замысел богов, приоткрывают смысл затеянной ими таинственной игры:
Счастлив, кто посетил сей мир
В его минуты роковые –
Его призвали всеблагие,
Как собеседника на пир;
Он их высоких зрелищ зритель,
Он в их совет допущен был
И заживо, как небожитель,
Из чаши их бессмертье пил.
«Роковые минуты» – это время, когда граница между миром человека и Космосом истончается или вообще исчезает. Поэтому свидетель и участник исторических потрясений и оказывается «зрителем» тех же «высоких зрелищ», за которыми наблюдают их устроители, боги. Он становится рядом с ними, ведь ему открыто то же «зрелище», он пирует на их пиру, «допускается» в их «совет» и приобщается, тем самым, к бессмертию.
В эти мгновения слияния с трансцендентным, космическим или хаотическим, душа человека приближается к сверхпониманию и готова расстаться с бренностью жизни в обмен на трансцендентность:
Как хорошо ты, о море ночное, -
Здесь лучезарно, там сизо-темно...
Ходит, и дышит, и блещет оно...
На бесконечном, на вольном просторе
Блеск и движение, грохот и гром...
Тусклым сияньем облитое море,
Как хорошо ты в безлюдье ночном!
Зыбь ты великая, зыбь ты морская,
Чей это праздник так празднуешь ты?
Волны несутся, гремя и сверкая,
Чуткие звезды глядят с высоты.
В этом волнении, в этом сиянье,
Весь, как во сне, я потерян стою –
О, как охотно бы в их обаянье
Всю потопил бы я душу свою...
Трансцендентность, непознаваемость человеческим разумом, таинственность Хаоса и Космоса, их вечность, вневременность, внеисторичность и внесуетность – один из важных мотивов в лирике Тютчева.
Тайна, скрытая в глубинах Космоса, в принципе непознаваема. Но человек может приблизиться к ней, к осознанию ее глубины и подлинности, полагаясь на интуицию.
Понимание как приобщение к тайне может произойти, к примеру, во время сна-откровения:
И море, и буря качали наш челн;
Я, сонный, был предан всей прихоти волн.
Две беспредельности были во мне,
И мной своевольно играли оне.
Вкруг меня, как кимвалы, звучали скалы,
Окликалися ветры и пели валы.
Я в хаосе звуков лежал оглушен,
Но над хаосом звуков носился мой сон.
Болезненно-яркий, волшебно-немой,
Он веял легко над гремящею тьмой.
В лучах огневицы развил он свой мир-
Земля зеленела, светился эфир,
Сады-лавиринфы, чертоги, столпы,
И сонмы кипели безмолвной толпы.
Я много узнал мне неведомых лиц,
Зрел тварей волшебных, таинственных птиц,
По высям творенья, как бог, я шагал,
И мир подо мною недвижный сиял.
Но все грезы насквозь, как волшебника вой,
Мне слышался грохот пучины морской,
И в тихую область видений и снов
Врывалася пена ревущих валов.
Сам же Хаос и Космос непостижимы априори. Аллегорически Тютчев выражает эту невозможность ответить на вопросы мироздания следующим образом:
С горы скатившись, камень лег в долине.
Как он упал? никто не знает ныне –
Сорвался ль он с вершины сам собой,
Иль был низринут волею чужой ?
Столетье за столетьем пронеслося:
Никто еще не разрешил вопроса.
Действительно, сорвался ли камень в результате энтропии, хаоса, природного стремления к разрушению – или же был низвергнут волей , то есть – организованным желанием, космосом? Естественно, человек не может дать ответа на этот вопрос: деяния Хаоса и Космоса не в состоянии осмыслить слабый человеческий ум.
Если же, дерзновенный, он попробует постичь основы мироздания, его ожидает участь Вавилонской башни – природа и надприродное ставит преграды, что показано в стихотворении «Фонтан»:
Смотри, как облаком живым
Фонтан сияющий клубится;
Как пламенеет, как дробится
Его на солнце влажный дым.
Лучом поднявшись к небу, он
Коснулся высоты заветной-
И снова пылью огнецветной
Ниспасть на землю осужден.
О смертной мысли водомет,
О водомет неистощимый!
Какой закон непостижимый
Тебя стремит, тебя мятет?
Как жадно к небу рвешься ты!..
Но длань незримо-роковая
Твой луч упорный, преломляя,
Свергает в брызгах с высоты.
Но хотя высшие силы препятствуют познанию человеком тайн вселенной, человека и Космос, тем не менее, связывает множество незримых и непостижимых логическим путем нитей. Человек не просто слит с Космосом: содержание жизни Вселенной, в принципе, тождественно жизни души:
Лишь жить в самом себе умей –
Есть целый мир в душе твоей.
Здесь несложно уловить связь с воспринятым через Шеллинга античным принципом тождества микрокосма и макрокосма. Во второй половине 1820-х гг., когда мыслящая часть русского общества в поисках законченного мировоззрения так интенсивно вела поиски новых идеологических систем, особое значение приобрела классическая немецкая философия. Начиналась недолгая эпоха философского романтизма, и Тютчев разделил с будущими славянофилами (Шевыревым, Хомяковым, Погодиным) интерес к немецкой романтической метафизике и эстетике, в частности к Шеллингу. Из философии Шеллинга, однако, Тютчев «заимствует» не столько какие-то конкретные идеи, сколько общую постановку вопроса о соотношении индивидуального и всеобщего: личности противостоят «мировая душа», одухотворенный космос, «всеобщая жизнь природы»; преодоление этого противостояния мыслится как условие самореализации, обособление личности – как духовная смерть. При этом предполагается, что мир души, в принципе, соизмерим с миром Космоса.
Поэтому в лирике Тютчева, во-первых, нет отчетливой границы между «внешним» и «внутренним», между природой и сознанием человека, и, во-вторых, многие явления природы (например, ветер, радуга, гроза) могут выполнять своеобразную посредническую роль между микрокосмом и макрокосмом, оказываясь знаками как таинственной жизни человеческого духа, так и космических катастроф. Вместе с тем, приближение к тайне в принципе не может привести к ее раскрытию: человек всегда останавливается перед определенной границей, которая отделяет познанное от непознаваемого. Причем не только мир не познаваем до конца, но и собственная душа, жизнь которой исполнена и волшебства, и тайны:
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум…
Время душевного размышления, тоски и дым, волнений, молитвы, духовных терзаний приходит ночью:
Ночной порой в пустыне городской
Есть час один, проникнутый тоской,
Когда на целый город ночь сошла
И всюду водворилась мгла…
Космическое и хаотическое распространяется Тютчевым на все основные моменты человеческой жизни. Тютчев размышляет о единости дуального, о том, что объединяет оппозиции: Запад и Восток, Хаос и Космос…
Смотри, как запад разгорелся
Вечерним заревом лучей,
Восток померкнувший оделся
Холодной, сизой чешуей!
В вражде ль они между собою?
Иль солнце не одно для них
И, неподвижною средою
Деля, не соединяет их?
Любовь в лирике Тютчева также дуальна. Она также базируется на мифологемах хаоса и космоса. Темная стихия страсти, угрюмый «огонь желания» таит очарование, пожалуй, более сильное, чем светлая «пламенно-чудесная» игра. День лишь «отраден и чудесен», ночь же - «святая». Воля к смерти («Самоубийство») и воля к жизни («Любовь») одинаковы.
При этом Тютчев в раскрытии темы любви как борьбы хаоса и космоса вполне тождественен архетипическому пониманю хаоса как женского начала, космоса – как мужского. Женщина для Тютчева – олицетворение ночи, страсти:
Я очи знал, – о, эти очи!
Как я любил их – знает Бог!
От их волшебной, страстной ночи
Я душу оторвать не мог
В уже цитировавшемся выше стихотворении «В душном воздуха молчаньи…», где гроза и буря, точнее, их предчувствие вызывают приток жизненных сил («некий жизни преизбыток»), заключительные строки напрямую связывают грозу и женское начало: такая связь становится вполне понятной, если учесть мифологему хаоса как водно-женственную сущность:
Сквозь ресницы шелковые
Проступили две слезы...
Иль то капли дождевые
Зачинающей грозы?..
И что интересно: в этом стихотворении душа лирического героя противостоит страсти очей героини – учитывая вышеизложенные наблюдения о макро- и микрокосме в мировоззрении Тютчева, можно уловить момент противостояния души героя и очей героини как постоянную борьбу космоса и хаоса.
Интересно, что образ женских очей, к которым не раз обращается Тютчев в своих стихотворениях, особенно глубоко впитали в себя архетипы хаотического: женственность и влагу:
Куда ланит девались розы,
Улыбка уст и блеск очей?
Все опалили, выжгли слезы
Горючей влагою своей.
Ночь, как выразительница томно-женственного, лирического, романтического начала, покровительствует любви, как это происходит в стихотворении «На Неве»:
И опять звезда играет
В легкой зыби невских волн,
И опять любовь вверяет
Ей таинственный свой челн.
………………………………..
Ты, разлитая как море,
Дивно-пышная волна,
Приюти в своем просторе
Тайну скромного челна!
В стихотворении «Венеция» И. Тютчев перелагает в стихи и осмысляет старинную легенду об «обручении с волнами». Здесь водная стихия предстает не просто в женской испостаси, но в испостаси невесты, которую сковывает перстнем мужское начало:
Дож Венеции свободной
Средь лазоревых зыбей,
Как жених порфирородный,
Достославно, всенародно
Обручался ежегодно
С Адриатикой своей.
И недаром в эти воды
Он кольцо свое бросал:
Веки целые, не годы
(Дивовалися народы)
Чудный перстень воеводы
Их вязал и чаровал...
В то же время в этом стихотворении Адриатика-невеста и дож – порфирородный жених – олицетворяют не только конкретные мужское и женское начало, но и на более глубоком онтологическом уровне – обуздание первородной, опасной водной стихии – Хаоса – космическим порядком. Космос в данном случае олицетворяет дож, «жених», олицетворение мужского начала, с одной стороны, и человеческого, сотворенного по образу и подобию Божиему – с другой. Тем самым человек символизирует тот самый Теос, покоривший Хаос, и человек получает тем самым «наследственно одобренную» власть над морской пучиной.
Совершенно аналогичная аллегория вложена И. Тютчевым в политическое, злободневное стихотворение, написанное в 1850 году («Уж третий год беснуются языки…» ):
Но с нами бог ! Сорвавшися со дна,
Вдруг, одурев, полна грозы и мрака,
Стремглав на нас рванулась глубина, –
Но твоего не помутила зрака!..
Ветр свирепел. Но... «Да не будет тако!» –
Ты рек, – и вспять отхлынула волна.
Здесь иностранные народы, занятые агрессивной политикой против России (дело было накануне Крымской войны), отождествляются с враждебной, опасной «глубиной»: то есть тем самым могущественным водным хаосом. Но навстречу встает Россия в лице русского императора – и вновь человеческое, мужское, космическое начало восстанавливает порядок в его сакральном значении.
Интересно, что в стихотворении «Последний катаклизм» Тютчев практически буквально воспроизводит архетипическое представление о Хаосе как водной первопричине мира:
Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных:
Все зримое опять покроют воды,
И божий лик изобразится в них!
Здесь, в этом коротком стихотворении, включающем всего одно четверостишие – удивительная насыщенность мифологемами и апелляциями: прежде всего это, конечно, представление о Хаосе как первозданном океане и апелляция к ветхозаветному «началу творения». Однако Тютчев выходит за пределы библейских представлений, рисуя конец света вне традиции Евангелия, но как возвращение на круги своя. Такая кольцевая трактовка времени ближе к восточной философии (время христианской культуры линейное ). Естественно, тут нельзя забывать о мифологеме потопа, общей для множества культур, однако потоп в Библии – наказание, которое Бог обещал не повторять более, следовательно, у Тютчева скорее отразилось представление о «круге времен», возвращении на круги своя, близкое к восточным, в частности, индуистским представлениям о циклах существования вселенных. Хотя, конечно, фраза «И божий лик изобразится в них» – переосмысленная цитата из Ветхого Завета.
Это небольшое четверостишие демонстрирует невероятную глубину и сложность тютчевского мировоззрения и представления им Хаоса. Обзор же поэзии Тютчева показывает, сколь многогранно в смысловом значении было восприятие поэтом бинарной оппозиции «хаос – космос», и насколько прочно эта дихотомия базировалась на древнейших мифологемах самых различных культурных эпох. В интерпретации оппозиции «хаос – космос» И. Ф. Тютчев использует и библейские, и античные сюжеты, более того: глубинное понимание этих двух мифологем отсылает нас к истокам зарождения мифов, к истокам представления о хаосе как о женском, водном первоначале, ассоциируемым с материнской утробой; и представлениям о космосе как о мужском начале, упорядочившем хаотическую сущность мироздания. На диалектической борьбе и сосуществовании этих двух начал базируется вселенная тютчевской поэзии.
Селезнев А. И. Метафизический пафос лирики Ф.И.Тютчева: оппозиция земного и небесного // Credo new. 2004. №1. 21 – 22.Натали Саррот
Детство - перевод Л. Зониной и М. Зониной (1986)
Причудливые миры Натали Саррот - Александр Таганов
Книги Натали Саррот вызывают у читателей неоднозначную реакцию по той простой причине, что они далеки от канонов массовой развлекательной литературы, не запрограммированы на успех у публики, не обещают «легкого» прочтения: слова, фразы, часто фрагменты фраз, надвигающиеся друг на друга, соединяющиеся в диалоги и внутренние монологи, насыщенные особым динамизмом и психологическим напряжением, образуют в конечном итоге единый замысловатый узор текста, для восприятия и понимания которого требуются определенные усилия. Стихия художественного слова Саррот существует по своим собственным внутренним законам, усилия, затраченные на их постижение, оказываются неизменно и сполна вознагражденными, ибо за внешней герметичностью текстов Саррот открываются удивительные, завораживающие своей неизведанностью миры, составляющие огромное, уходящее в бесконечность пространство человеческой души.
Ровесница века, Натали Саррот (урожденная Наталья Ильинична Черняк) провела свои первые детские годы в России - в городах Иваново-Вознесенск, где она родилась, Каменец-Подольский, Петербург, Москва. В 1908 году из-за семейных неурядиц и обстоятельств социального плана Наташа с отцом и мачехой навсегда уезжает в Париж, который станет ее вторым родным городом. (Об этом и других событиях ранних этапов своей жизни писательница рассказывает в автобиографической повести «Детство»). Здесь, в Париже, состоялось вхождение Саррот в большую литературу, которое, правда, произошло совсем незаметно. Первая книга Саррот «Тропизмы»{1}, появившаяся в 1939 году, не привлекла к себе внимания ни со стороны критиков, ни со стороны читателей. Между тем, как несколько позднее отмечал сам автор, она «содержала в зародыше все то», что писательница «продолжала развивать в последующих работах»{2}. Впрочем, невнимание литературной критики и читателей к первому произведению Саррот вполне объяснимо. В сложной, насыщенной тревожными социально-политическими событиями атмосфере 1930-х годов на первый план выходила литература «ангажированная», вовлеченная в перипетии исторического процесса. Именно этим во многом объяснялся успех произведений Андре Мальро, а несколько позднее Жан-Поля Сартра и Альбера Камю. Саррот, действуя словно бы вопреки всеобщей устремленности общественного сознания, обращалась к реальностям совсем иного плана. Небольшие художественные новеллы-миниатюры, внешне напоминающие жанрово-лирические зарисовки, из которых состояла книга Саррот, были обращены к потаенным глубинам человеческой психики, где отголоски глобальных социальных потрясений едва ли ощущались. Заимствуя у естественных наук термин «тропизмы», обозначающий реакции живого организма на внешние физические или химические раздражители, Саррот пыталась уловить и обозначить с помощью образов «необъяснимые движения», «очень быстро скользящие в пределах нашего сознания», которые «лежат в основе наших жестов, наших слов, чувств», представляя собой «тайный источник нашего существования»{3}.
Все дальнейшее творчество Саррот было последовательным и целенаправленным поиском путей, позволяющих проникнуть в глубинные пласты человеческого «я». Эти поиски, проявившиеся в романах 1940 - 1950-х годов - «Портрет неизвестного» (1948), «Мартеро» (1953), «Планетарий» (1959), а также в книге эссе под названием «Эра подозренья» (1956), - принесли Саррот известность, заставили говорить о ней как о провозвестнице так называемого «нового романа» во Франции.
«Новый роман», пришедший на смену «ангажированной» литературе, отразил состояние сознания человека XX века, пережившего сложнейшие, непредсказуемые, часто трагические повороты социально-исторического развития, крушение устоявшихся взглядов и представлений в силу появления новых знаний в различных областях духовной жизни (теория относительности Эйнштейна, учение Фрейда, художественные открытия Пруста, Джойса, Кафки и т. п.), которые заставляли радикальным образом пересматривать существующие ценности.
Термин «новый роман», выдвинутый литературной критикой 1950-х годов, объединял писателей, часто весьма отличающихся друг от друга и по манере письма, и по тематике их произведений. Тем не менее, основания для подобного объединения все-таки существовали: в творчестве Натали Саррот, Алена Роб-Грийе, Мишеля Бютора, Клода Симона и других авторов, причисляемых к этому литературному направлению, четко обозначилось стремление к отказу от традиционных художественных форм, так как они, с точки зрения «новороманистов», безнадежно устарели. Не принижая значения классического, прежде всего бальзаковского наследия, трансформаторы жанра вместе с тем достаточно категорично говорили о невозможности в XX веке следовать указанной традиции, отвергая такие привычные жанровые атрибуты романа, как «всезнающий» повествователь, рассказывающий читателю историю, претендующую на жизненную достоверность, персонаж-характер, и другие, прочно утвердившие себя способы создания художественной условности, облачающей реальную жизнь в формы устоявшихся рационалистических стереотипов.
«Сегодняшний читатель, - писала в книге «Эра подозренья» Саррот, - прежде всего не доверяет тому, что предлагает ему писательская фантазия»{4}. Дело в том, считает французская романистка, что «за последнее время он слишком много узнал и ему не удается окончательно выкинуть это из головы. Что именно он узнал, общеизвестно, нет смысла на этом останавливаться. Он познакомился с Джойсом, Прустом и Фрейдом; с сокровенным током внутреннего монолога, с беспредельным многообразием психологической жизни и огромными, почти еще не разведанными областями бессознательного{5}.
Первые романы Саррот в полной мере отразили присущее всем «новороманистам» недоверие к традиционным формам художественного познания. В них (романах) автор отказывался от привычных клише. Отбрасывая принцип сюжетной организации текста, отходя от классических схем построения системы персонажей, социально детерминированных, заданных нравственными и характерологическими определениями, выводя предельно обезличенных, зачастую обозначенных лишь местоимениями «он», «она» персонажей, Саррот погружала читателя в мир расхожих банальных истин, составляющих основу массового менталитета, под тяжеловесным слоем которых, тем не менее, угадывался глубинный ток универсальной первичной субстанции «тропизмов». В результате возникала предельно достоверная модель человеческого «я», словно бы изначально и неизбежно «зажатого» между двумя мощными пластами стихий, постоянно воздействующих на него: всеобщей материи подсознания - с одной стороны, и внешней социально-бытовой среды - с другой.
Персонажи уже названных книг Саррот - некое анонимное «я», с дотошностью детектива следящее на протяжении всего романа за пожилым господином и его дочерью, пытающееся разгадать тайну их взаимоотношений («Портрет неизвестного»), Мартеро, герой одноименного произведения, и окружающие его люди, поставленные в банальнейшую бытовую ситуацию, связанную с перипетиями покупки дома, Ален Гимье и его жена, вовлеченные в не менее банальную «квартирную» авантюру и пытающиеся завладеть апартаментами своей тетушки («Планетарий»), - вполне могли бы стать участниками привычных романных историй, представленных посредством традиционных жанровых форм: детективного, психологического или социально-бытового романа. Однако Саррот решительно отказывается от проторенных путей (не случайно в предисловии к «Портрету неизвестного» Жан-Поль Сартр назвал это произведение «антироманом»). События, наполненные истинным драматизмом, не уступающие по своему накалу напряжению ситуаций шекспировских или бальзаковских произведений, разворачиваются для французской романистки прежде всего на ином уровне существования - на уровне микропсихических процессов.
В 60 - 80-е годы появились не менее известные и «нашумевшие» произведения Саррот - романы «Золотые плоды» (1963, русский перевод - 1969), «Между жизнью и смертью» (1968), «Вы слышите их?» (1972, русский перевод - 1983), «Говорят дураки» (1976), а также автобиографическая повесть «Детство» (1983, русский перевод - 1986), в которых автор с поразительным упорством, избегая при этом тематической и прочей монотонности, снова и снова пытается пробиться сквозь поверхностный слой банальной повседневности, сквозь шелуху привычных слов и застывших стереотипов мышления к глубинному слою жизни, к анонимной стихии подсознания с тем, чтобы выделить в ней универсальные микрочастицы психической материи, лежащей в основе всех действий, поступков и устремлений человека.
Роман «Золотые плоды» и повесть «Детство», представленные в настоящем издании, - произведения во многом несхожие и на первый взгляд - словно бы принадлежащие перу разных авторов: они отличны друг от друга в тематическом, жанровом планах и в несравнимо различных степенях личной причастности автора двух произведений к изображаемому.
Однако при более внимательном сопоставлении этих произведений в них очень скоро и безошибочно угадываются общие для всех книг Натали Саррот способы структурной организации текста, специфическая, присущая только ее художественной манере тональность и особая интонационная окрашенность. Да и сам объект художественного исследования в них остается в целом неизменным, хотя при этом поразительно широкой и впечатляющей оказывается шкала творческого потенциала, таящегося в художественной системе Саррот.
Смысловым центром романа «Золотые плоды» является судьба книги с аналогичным названием, принадлежащая перу поначалу никому не известного Жака Брейе. Борьба мнений, разворачивающаяся вокруг нее, отражающаяся в своеобразных «сарротовских» диалогах и внутренних монологах, принадлежащих анонимным, максимально обезличенным персонажам, составляет основной событийный план «Золотых плодов». Необходимо признать, что Саррот довольно беспощадна в своей книге по отношению к читателю. Она лишает его всяческой поддержки, полностью устраняя из текста авторское повествование со спасительными для читающего подсказками, характеристиками и комментариями, задающими определенное восприятие и понимание текста. Читатель «Золотых плодов» оказывается в положении человека, случайно попавшего в самую гущу уличной толпы, которая обсуждает только что случившееся происшествие, и силящегося разобраться в его смысле, напряженно вслушиваясь в хор доносящихся до него голосов, выхватывая из него отдельные фразы и пытаясь по ним восстановить истину. Однако в подобном построении романа, думается, проявляется и высшая степень доверия и уважения автора к своему читателю, получающему от него возможность сотворчества.
Совершенно очевидно, что для Саррот важна не событийная сторона разворачивающихся вокруг книги Брейе дискуссий - о самом романе, его содержании, его достоинствах и недостатках мы так ничего и не узнаем до конца книги. Главная ее цель - создание модели механизма коллективного сознания, функционирующего по законам замкнутого цикла (ибо, опираясь на уже готовые стереотипные представления, оно создает на их основе все новые и новые застывшие понятия-клише) и испытывающего в то же время мощный натиск импульсов, исходящих из сферы подсознания, которые вносят свои коррективы в режим функционирования общественного менталитета.
Модель, представленная Саррот, является чрезвычайно точной и емкой. При всей ее внешней замкнутости и камерности («новый роман» недвусмысленно провозглашал необходимость от отказа познания социальной действительности) она, как мы видим, затрагивает отнюдь не только подспудные слои человеческого существования, но и сферу внешнего бытия. Не случайно в литературно-критических работах, посвященных «Золотым плодам», единодушно отмечается их сатирическое звучание, проявляющееся в очень тонкой передаче процесса формирования литературной моды.
Другая книга Саррот - «Детство» - выводит ее к теме, имеющей богатейшие традиции в мировой литературе, в том числе и в русской (достаточно вспомнить имена Л. Толстого, Бунина, Горького). Опыт соприкосновения с русской культурой, кстати, проявляется на протяжении всего творчества Саррот. В повести «Детство» он в силу самой специфики произведения ощущается особенно отчетливо - и в своеобразной наполненной русскими приметами образности, и в самой содержательной ткани произведения, насыщенной реалиями русской действительности (русские песни и сказки, русская няня, «бесконечные белые равнины», «деревянные избы, белые стволы берез, ели под снегом», «кружево узких резных деревянных наличников» дома в Иванове и многое другое).
Само по себе обращение к автобиографической прозе может показаться неожиданным и нелогичным для Саррот, ибо изображению излюбленного объекта ее художественного исследования - предельно обезличенным универсальным первочастицам психической материи, «тропизмам» - здесь, казалось бы, не может быть найдено места. Более того, погружение в стихию воспоминаний о собственных детских годах неизбежно предполагало движение в сторону временной, личностной, бытовой, исторической конкретизации - движение в сторону тех традиционных литературных форм, которые в свое время были отвергнуты романисткой. Не означало ли все это отказ автора «Детства» от характерных для ее творчества эстетических принципов?
Действительно, в книге Саррот перед нами предельно отчетливо и живо предстает ее главная героиня, Наташа (Ташок, Ташочек) Черняк, ее мать, отец и другие люди, связанные с ее судьбой и выписанные не менее убедительно и достоверно, так, что возникает соблазн заговорить об этой книге, используя привычную терминологию, приложимую к традиционной литературе: реалистичность, жизнеподобие характеров и т. п. Однако и в этой книге Саррот остается верной своему эстетическому кредо. Опыт собственной жизни используется ею прежде всего для постижения общечеловеческих психологических глубин, соприкасающихся с безднами подсознания, из которых поднимаются волны психической энергии, порождающие сложные движения на других уровнях духовной жизни. Правда, в повести «Детство» Саррот в гораздо большей степени, чем в других ее произведениях, интересует и другое - каким образом происходит взаимодействие всеобщего подсознательного психического слоя с индивидуально-личностным сознанием и какие причудливые образования могут возникать из столкновения этих двух начал.
В книге Саррот есть определенная хронология, но нет хронологически заданного, последовательного повествования. Отдельные при желании хронологически выстраиваемые, но разрозненные жизненные эпизоды повести отражают всплески памяти, памяти ребенка, фиксируемые уже взрослым человеком. Возникающий таким образом жизненный материал оказывается чрезвычайно ценным для дальнейшего исследования Саррот структуры человеческого «я», сложного соотношения внешних проявлений человеческой натуры - на уровне слов, поведения - с ее потаенными первоосновами. Отсюда - и сложность самого процесса воспоминания у Саррот, его психологическая напряженность и неоднозначность, вспышки неуверенности в адекватности перевода образов-воспоминаний на язык слов-понятий («Воскресить воспоминания детства…» как-то неловко от этих слов...», «...как там все плывет, меняется, ускользает... ты движешься вслепую, все время нащупываешь, тянешься... к чему? что это такое? это ни на что не похоже... об этом никогда никто не говорит... оно вырывается, ты изо всех сил вцепляешься в него, толкаешь... куда? неважно, лишь бы оно оказалось в благоприятной среде, где разовьется, где, возможно, сумеет жить...»). Отсюда же и необычная манера повествования-диалога с самой собой - постоянная самопроверка на точность и истинность своих суждений и признаний. Этим же объясняется, наконец, и жесткая, правдивая, беспощадная к себе и к другим тональность книги, в которой, используя в качестве своеобразного опытного материала эпизоды своей жизни, Саррот показывает, как из анонимной безликой стихии «тропизмов», словно из первобытного правещества в муках самопознания рождается человеческая личность.
Александр Таганов
Детство
Перевод Л. Зониной и М. Зониной (1986)
Итак, ты действительно сделаешь это? «Воскресить воспоминания детства»... Как-то неловко от этих слов, они тебе не по душе. Но согласись, только они и подходят. Ты хочешь «воскресить воспоминания»... Не притворяйся, именно так.
Да, ничего не могу с собой поделать, меня влечет это, сама не знаю почему...
Потому, возможно... не значит ли... подчас просто не отдаешь себе отчета... Наверное, потому, что силы уходят...
Нет, не думаю... во всяком случае, я не чувствую...
И однако, то, что ты хочешь... «воскресить воспоминания»... не значит ли это...
О, прошу тебя...
Нет, ты обязана спросить себя - не значит ли это уйти на покой? образумиться? расстаться со стихией, в которой до сих пор худо ли, бедно...
Вот-вот, худо ли, бедно...
Возможно, но только в этой стихии ты могла жить... она...
Да не надо, зачем? я ее знаю.
Правда? А ты действительно не забыла, как все было там? как там все плывет, меняется, ускользает... ты движешься вслепую, все время нащупываешь, тянешься... к чему? что это такое? это ни на что не похоже... об этом никогда никто не говорит... оно вырывается, ты изо всех сил вцепляешься в него, толкаешь... куда? неважно, лишь бы оно оказалось в благоприятной среде, где разовьется, где, возможно, сумеет жить... Видишь, достаточно только подумать об этом...
И ты сразу становишься напыщенной. Я бы даже сказала, заносчивой. Уж не от страха ли... Вспомни, он неизменно овладевает тобой, когда ты оказываешься перед чем-то, пока еще бесформенным... То, что осталось от прежних попыток, кажется нам всегда более ценным, чем то, что еще дрожит где-то в неясной дали...
Вот именно, боюсь, на этот раз не задрожит... или задрожит недостаточно... это закреплено теперь раз и навсегда, стало «яснее ясного» - все уже готово...
Не беспокойся, голыми руками все равно не возьмешь... все еще только брезжит, об этом не написано, не сказано ни единого слова, все как будто лишь слабо пульсирует... за гранью слов... как обрывки чего-то еще живого... и мне хотелось бы, пока они еще не исчезли... позволь мне...
Ладно. Молчу... Впрочем, мы-то обе знаем - если уж тебе втемяшится...
Да, и на этот раз, верь не верь, но именно ты побудила меня и давно уже толкаешь на...
Да, ты, своими замечаниями, предостережениями... ты вызываешь это... ты погружаешь меня...
- «Nein, das tust dunicht»... «Нет, ты этого не сделаешь»... вот опять эти слова, они воскресли, они снова живы, они столь же настойчивы, как в то мгновенье, давным-давно, когда вошли в меня, они напирают, давят всей своей силой, всем своим мощным весом... и под их нажимом что-то столь же сильное, еще более сильное появляется во мне самой, поднимается, возвышается... слова срываются с языка, выносят это, вколачивают... «Doch, ich werde estun». «А вот и сделаю».
«Nein, das tust du nicht»... «Нет, ты этого не сделаешь»... - слова исходят от фигуры, почти стертой временем... осталось лишь ощущение чьего-то присутствия... присутствия молодой женщины, сидящей в кресле в салоне гостиницы, где мы с отцом проводим его каникулы, в Швейцарии, в Интерлакене или Беатенберге, мне, должно быть, лет пять или шесть, а молодую женщину наняли заниматься со мной и обучать немецкому... Я плохо различаю ее черты... но отчетливо вижу корзинку для рукоделия у нее на коленях и поверх всего большие стальные ножницы... а я... себя я не могу видеть, но ощущаю, точно делаю это сейчас... хватаю вдруг ножницы, сжимаю их в руке... тяжелые закрытые ножницы... Я протягиваю их вперед острием к спинке канапе, обитого прелестным шелком в разводах, голубого, чуть вялого цвета с блестящим отливом, и говорю по-немецки... «Ich werde es zerreissen»{6}.
По-немецки... Когда ты успела так хорошо его вы учить?
Сама не понимаю... Но этих слов я с тех пор никогда не произносила...» «Ich werde es zerreissen»... «Сейчас я это разрежу»... в слове «zerreissen» есть что-то свистящее, свирепое, еще секунда - и это произойдет... я разрежу, вспорю, испорчу... это будет посягательством, покушением... преступным... но непокаранным, как это могло бы быть, я знаю, меня не накажут... разве что слегка пожурят, у отца будет недовольный, чуть встревоженный вид... Что ты наделала, Ташок, зачем? и возмущение молодой женщины... но меня еще удерживает страх, более сильный, чем страх маловероятного, малопредставимого наказания, - перед тем, что случится через минуту... необратимое... невозможное... невероятное... то, чего не делают, чего нельзя делать, чего никто себе не позволяет...
«Ich werde es zerreissen»... «Сейчас я это разрежу»... Учтите, я перейду черту, я выскочу за пределы этого пристойного, обжитого, теплого и уютного мира, вырвусь из него, упаду, низвергнусь в нечто необитаемое, в пустоту...
«Сейчас я это разрежу»... Я должна предупредить вас, чтобы дать вам время помешать мне, удержать меня. «Сейчас я это разрежу»... я скажу ей это очень громко... может, она пожмет плечами, наклонит голову, внимательно вглядываясь в свое рукоделие... Не принимать же всерьез ребячьи угрозы, подначки? и мои слова вспорхнут, растают, обмякшая рука опустится, я положу ножницы на место, в корзинку...
Но она поднимает голову, смотрит мне в глаза и говорит, отчеканивая каждый слог: «Nein, das tust du nicht». «Нет, ты этого не сделаешь»... оказывая мягкое, и строгое, и настойчивое, и непререкаемое давление, нечто вроде того, что впоследствии я ощущала в словах и в интонациях гипнотизеров, дрессировщиков...
«Нет, ты этого не сделаешь...» - эти слова как густая тяжелая струя, то, что она несет в себе, проникает в меня и подавляет все, что шевелится во мне, пытается встать... и под ее давлением восстает, встает еще прочнее, еще выше, толкает и яростно выбрасывает из меня слова... «А вот и сделаю».
«Нет, ты этого не сделаешь...» - слова окружают меня, сжимают, связывают, я отбиваюсь... «А вот и сделаю»... Наконец я освобождаюсь, возбуждение, исступление напрягают мою руку, изо всех сил я вонзаю острие ножниц в шелк, он поддается, разрывается, я рассекаю спинку сверху донизу и смотрю, как оттуда лезет... вываливается из щели что-то дряблое, сероватое...
В этом отеле... или другом таком же швейцарском отеле, где отец опять проводит со мной каникулы, я сижу за столом в светлом зале с широкими оконными проемами, за которыми виднеются лужайки, деревья... Это столовая, где дети принимают пищу под надзором своих бонн и гувернанток.
Все дети сидят на возможно большем отдалении от меня, на другом конце длинного стола... у некоторых из них лица карикатурно искажены огромными раздутыми щеками... Я слышу, как они фыркают от смеха, вижу, как исподтишка бросают на меня насмешливые взгляды, я плохо различаю, но догадываюсь, что шепчут им взрослые: «Ну глотай, глотай, прекрати свою дурацкую игру, не смотри на эту девочку, не смей подражать ей, она несносный ребенок, ненормальный ребенок, маньячка какая-то...»
Ты уже знала такие слова...
О, да... я достаточно наслушалась... Но ни одно из этих слов, таивших в себе смутную угрозу и унижение, никакие уговоры, никакие мольбы не могли заставить меня открыть рот и позволить, чтоб в него вложили кусок пищи, нетерпеливо маячивший на вилке, тут у самых моих стиснутых губ... Когда я, наконец разжимаю их, впуская этот кусок, я тотчас запихиваю его за щеку, уже набитую, раздутую, натянутую... в кладовку, где ему предстоит ждать, когда наступит его черед переместиться к моим зубам и быть жеваным-пережеваным, пока он не станет жидким, как суп...
«Жидкий, как суп» - это слова, произнесенные парижским доктором, доктором Кервили...
Странно, что его имя сразу же возникает в твоей памяти, когда столько других ты напрасно пытаешься вспомнить...
Да, я сама не знаю, почему среди множества исчезнувших имен возникает именно его имя... Мама повела меня к нему на осмотр, не помню уж из-за чего, как раз перед моим отъездом к отцу... Выходит, она тогда жила вместе со мной в Париже, - значит, мне не было еще шести...
«Ты слышала, что сказал доктор Кервили? Ты должна жевать пишу до тех пор, пока она не станет жидкой, как суп... Главное, не забывай этого там, без меня, там они этого не знают, там об этом забудут, там не станут обращать внимания, ты сама должна думать об этом, помнить, что я тебе наказала... обещай, что сделаешь это... - Да, я тебе обещаю, мама, не беспокойся, не волнуйся, можешь на меня положиться...» Да, она может быть уверена, я заменю ее подле самой себя, она не расстанется со мной, все будет так, как если бы она была по-прежнему рядом, охраняя меня от опасностей, о которых здесь понятия не имеют, да и откуда им знать? только она может знать, что мне надо, она одна может разобраться, что мне полезно, а что вредно.
Тщетно я талдычу им, втолковываю... «Жидкое, как суп, это доктор, это мама мне сказала, я ей обещала...» Они покачивают головой, усмехаются, не верят... «Хорошо, хорошо, но все же поторопись, глотай...» Да не могу я, одна я здесь это знаю, одна я могу судить... кто же другой может тут решить за меня, позволить мне... ведь еще рано... я жую изо всех сил, уверяю вас, у меня болят скулы, мне неприятно заставлять вас ждать, но что я могу поделать: это еще не «жидкое, как суп»... Они теряют терпение, торопят меня... Какое им дело до того, что она сказала? Она здесь не в счет... здесь никто, кроме меня, с ней не считается...
Теперь, когда я ем, в столовой для детей пусто, я ем до или после остальных... Я подавала им дурной пример, некоторые родители жаловались... ну и пусть... я по-прежнему здесь на своем посту... я оказываю сопротивление... я твердо удерживаю клочки земли, где подняла мамино знамя, где вбила древко ее флага...
Эти образы, эти слова не могли сложиться тогда в твоей голове...
Разумеется, нет. Но, впрочем, и в голове взрослого тоже... Я это ощущала, как обычно, вне слов, ощущала вообще... Но эти слова и образы позволяют мне с грехом пополам уловить свои ощущения, удержать их...
Если я уступлю, если проглочу свой кусок раньше, чем он станет жидким, как суп, я совершу нечто, в чем никогда не смогу признаться, когда вернусь туда, к ней... Мне навсегда придется похоронить в себе это предательство, малодушие.
Будь она со мной, я уж давно могла бы не думать об этом и глотать, не жуя, как обычно. А мама, насколько я ее знала, легкомысленная и рассеянная, сама бы, наверное, быстро обо всем забыла... Но ее здесь нет, она мне велела взять это с собой... «Жидкое, как суп...» это я получила от нее... она наказала мне это хранить, и я должна преданно это сберечь, оградить от посягательств... Ну что, оно уже действительно «жидкое, как суп»? Не слишком ли еще твердое? Нет, правда, мне кажется, я уже могу позволить себе проглотить это... а потом вытащить из-за щеки следующий кусок...
Я сожалею, что так огорчаю своим поведением эту женщину, такую милую и терпеливую, рискую расстроить отца... но я приехала издалека, из чужого для всех места, куда им нет доступа, они не ведают его законов, которыми там я могу развлечения ради и пренебречь, случается, я их нарушаю, но здесь моя совесть обязывает меня подчиняться им... Я мужественно переношу упреки, насмешки, отлучение, обвинения в том, что я делаю так назло, и тревогу взрослых, которую внушает им мое безумие, и чувство вины. Но все это ерунда в сравнении с тем, что мне предстояло бы испытать, если бы я не сдержала обещания, попрала слова, которые стали священной клятвой, утратила всякое чувство долга, ответственности, повела бы себя как слабый ребенок и все-таки проглотила кусок, прежде чем он станет «жидким, как суп».
фр. Nathalie Sarraute. Les Fruits d"or · 1964
Читается за 6 минут
На одной из выставок в светской беседе случайно заходит речь о новом, недавно опубликованном романе. Сначала о нем никто или почти никто не знает, но внезапно к нему просыпается интерес. Критики считают своим долгом восхищаться «Золотыми плодами» как чистейшим образцом высокого искусства - вещью, замкнутой в себе, превосходно отшлифованной, вершиной современной литературы. Написана хвалебная статья некоего Брюлэ. Никто не смеет возразить, даже бунтари молчат. Поддавшись захлестнувшей всех волне, роман читают даже те, у кого на современных писателей никогда не хватает времени.
Кто-то авторитетный, к кому самые слабые «бедные невежды», блуждающие в ночи, вязнущие в трясине, обращаются с мольбой высказать своё собственное суждение, отваживается отметить, что при всех неоспоримых достоинствах романа есть в нем и некоторые недочёты, например в языке. По его мнению, в нем много запутанности, он неуклюж, даже иногда тяжеловат, но и классики, когда они были новаторами, тоже казались запутанными и неуклюжими. В целом книга современна и превосходно отражает дух времени, а это и отличает настоящие произведения искусства.
Кто-то другой, не поддавшись всеобщей эпидемии восторга, вслух не выражает своего скептицизма, но напускает на себя презрительный, немного раздражённый вид. Его единомышленница лишь наедине с ним осмеливается признаться в том, что тоже не видит в книге достоинств: по ее мнению, она трудна, холодна и кажется подделкой.
Иные знатоки видят ценность «Золотых плодов» в том, что книга правдива, в ней есть удивительная точность, она реальнее самой жизни. Они стремятся разгадать, как она сделана, смакуют отдельные фрагменты, подобно сочным кускам какого-нибудь экзотического фрукта, сравнивают это произведение с Ватто, с Фрагонаром, с рябью воды в лунном свете.
Наиболее экзальтированные бьются в экстазе, словно пронзённые электрическим током, другие убеждают, что книга фальшива, в жизни так не бывает, третьи лезут к ним с объяснениями. Женщины сравнивают себя с героиней, обсасывают сцены романа и примеряют их на себя.
Кто-то пробует проанализировать одну из сцен романа вне контекста, она кажется далёкой от реальности, лишённой смысла. О самой сцене известно лишь, что молодой человек накинул на плечи девушки шаль. Засомневавшиеся просят убеждённых сторонников книги разъяснить им некоторые детали, но «убеждённые» отшатываются от них, как от еретиков. Они нападают на одинокого Жана Лабори, особенно старательно отмалчивающегося. Страшное подозрение тяготеет над ним. Он начинает, запинаясь, оправдываться, успокаивать остальных, пусть все знают: он - пустой сосуд, готовый принять все, чем они пожелают его наполнить. Кто не согласен - притворяется слепым, глухим. Но находится одна, не желающая поддаваться: ей кажется, что «Золотые плоды» - это скука смертная, а если есть в книге какие-то достоинства, то просит доказать их с книгой в руках. Те, кто думает так же, как она, расправляют плечи и благодарно ей улыбаются. Может быть, они давно увидели достоинства произведения сами, но решили, что из-за такой малости нельзя называть книгу шедевром, и тогда они будут смеяться над остальными, над неизбалованными, довольствующимися «жидкой кашицей для беззубых», будут обращаться с ними, как с детьми. Однако мимолётная вспышка сразу оказывается притушена. Все взгляды обращаются к двум маститым критикам. В одном ураганом бушует мощный ум, от мыслей в его глазах лихорадочно вспыхивают блуждающие огоньки. Другой похож на бурдюк, наполненный чем-то ценным, чем он делится только с избранными. Они решают поставить на место эту слабоумную, эту возмутительницу спокойствия и объясняют достоинства произведения заумными терминами, ещё больше запутывающими слушателей. И те, кто на миг вознадеялся выйти на «солнечные просторы», снова оказываются гонимыми в «бесконечную ширь ледяной тундры».
Только один из всей толпы постигает истину, замечает заговорщический взгляд, которым обмениваются те двое, прежде чем тройным замком запереться от остальных и высказать своё суждение. Теперь все раболепно им поклоняются, он одинокий, «постигший истину», все ищет себе единомышленника, а когда наконец находит, то те двое смотрят на них, как на умственно отсталых, которые не могут разбираться в тонкостях, посмеиваются над ними и удивляются, что они все ещё так долго обсуждают «Золотые плоды».
Вскоре появляются критики - такие, как некий Моно, который называет «Золотые плоды» «нулём»; Меттетадь идёт ещё дальше и резко выступает против Брейе. Некая Марта находит роман смешным, считает его комедией. К «Золотым плодам» подходят любые эпитеты, в нем есть все на свете, считают некоторые, это реальный, самый настоящий мир. Есть те, кто был до «Золотых плодов», и те, кто после. Мы - поколение «Золотых плодов», так нас будут называть, - подхватывают другие. Предел достигнут. Однако все явственней слышны голоса, называющие роман дешёвкой, пошлятиной, пустым местом. Верные сторонники уверяют, что писатель допустил некоторые недостатки нарочно. Им возражают, что если бы автор решил ввести в роман элементы пошлости обдуманно, то он бы сгустил краски, сделал бы их сочней, превратил бы в литературный приём, а скрывать недостатки под словом «нарочно» смешно и неоправданно. Кого-то этот аргумент сбивает с толку.
Однако благожелательного критика толпа жаждущих истины просит с книгой в руках доказать ее красоту. Он делает слабую попытку, но его слова, срываясь с языка, «опадают вялыми листьями», он не может отыскать ни одного примера для подтверждения своих хвалебных отзывов и с позором ретируется. Персонажи сами удивляются, каким образом им случается все время присутствовать при невероятных переменах отношения к книге, но это уже кажется вполне привычным. Все эти беспричинные внезапные увлечения похожи на массовые галлюцинации. Ещё совсем недавно никто не осмеливался возражать против достоинств «Золотых плодов», а вскоре оказывается, что о них говорят все меньше и меньше, затем вообще забывают, что такой роман когда-либо существовал, и лишь потомки через несколько лет смогут точно сказать, является ли эта книга истинной литературой или нет.
Пересказала
Натали Саррот
Детство - перевод Л. Зониной и М. Зониной (1986)
Причудливые миры Натали Саррот - Александр Таганов
Книги Натали Саррот вызывают у читателей неоднозначную реакцию по той простой причине, что они далеки от канонов массовой развлекательной литературы, не запрограммированы на успех у публики, не обещают «легкого» прочтения: слова, фразы, часто фрагменты фраз, надвигающиеся друг на друга, соединяющиеся в диалоги и внутренние монологи, насыщенные особым динамизмом и психологическим напряжением, образуют в конечном итоге единый замысловатый узор текста, для восприятия и понимания которого требуются определенные усилия. Стихия художественного слова Саррот существует по своим собственным внутренним законам, усилия, затраченные на их постижение, оказываются неизменно и сполна вознагражденными, ибо за внешней герметичностью текстов Саррот открываются удивительные, завораживающие своей неизведанностью миры, составляющие огромное, уходящее в бесконечность пространство человеческой души.
Ровесница века, Натали Саррот (урожденная Наталья Ильинична Черняк) провела свои первые детские годы в России - в городах Иваново-Вознесенск, где она родилась, Каменец-Подольский, Петербург, Москва. В 1908 году из-за семейных неурядиц и обстоятельств социального плана Наташа с отцом и мачехой навсегда уезжает в Париж, который станет ее вторым родным городом. (Об этом и других событиях ранних этапов своей жизни писательница рассказывает в автобиографической повести «Детство»). Здесь, в Париже, состоялось вхождение Саррот в большую литературу, которое, правда, произошло совсем незаметно. Первая книга Саррот «Тропизмы»{1}, появившаяся в 1939 году, не привлекла к себе внимания ни со стороны критиков, ни со стороны читателей. Между тем, как несколько позднее отмечал сам автор, она «содержала в зародыше все то», что писательница «продолжала развивать в последующих работах»{2}. Впрочем, невнимание литературной критики и читателей к первому произведению Саррот вполне объяснимо. В сложной, насыщенной тревожными социально-политическими событиями атмосфере 1930-х годов на первый план выходила литература «ангажированная», вовлеченная в перипетии исторического процесса. Именно этим во многом объяснялся успех произведений Андре Мальро, а несколько позднее Жан-Поля Сартра и Альбера Камю. Саррот, действуя словно бы вопреки всеобщей устремленности общественного сознания, обращалась к реальностям совсем иного плана. Небольшие художественные новеллы-миниатюры, внешне напоминающие жанрово-лирические зарисовки, из которых состояла книга Саррот, были обращены к потаенным глубинам человеческой психики, где отголоски глобальных социальных потрясений едва ли ощущались. Заимствуя у естественных наук термин «тропизмы», обозначающий реакции живого организма на внешние физические или химические раздражители, Саррот пыталась уловить и обозначить с помощью образов «необъяснимые движения», «очень быстро скользящие в пределах нашего сознания», которые «лежат в основе наших жестов, наших слов, чувств», представляя собой «тайный источник нашего существования»{3}.
Все дальнейшее творчество Саррот было последовательным и целенаправленным поиском путей, позволяющих проникнуть в глубинные пласты человеческого «я». Эти поиски, проявившиеся в романах 1940 - 1950-х годов - «Портрет неизвестного» (1948), «Мартеро» (1953), «Планетарий» (1959), а также в книге эссе под названием «Эра подозренья» (1956), - принесли Саррот известность, заставили говорить о ней как о провозвестнице так называемого «нового романа» во Франции.
«Новый роман», пришедший на смену «ангажированной» литературе, отразил состояние сознания человека XX века, пережившего сложнейшие, непредсказуемые, часто трагические повороты социально-исторического развития, крушение устоявшихся взглядов и представлений в силу появления новых знаний в различных областях духовной жизни (теория относительности Эйнштейна, учение Фрейда, художественные открытия Пруста, Джойса, Кафки и т. п.), которые заставляли радикальным образом пересматривать существующие ценности.
Термин «новый роман», выдвинутый литературной критикой 1950-х годов, объединял писателей, часто весьма отличающихся друг от друга и по манере письма, и по тематике их произведений. Тем не менее, основания для подобного объединения все-таки существовали: в творчестве Натали Саррот, Алена Роб-Грийе, Мишеля Бютора, Клода Симона и других авторов, причисляемых к этому литературному направлению, четко обозначилось стремление к отказу от традиционных художественных форм, так как они, с точки зрения «новороманистов», безнадежно устарели. Не принижая значения классического, прежде всего бальзаковского наследия, трансформаторы жанра вместе с тем достаточно категорично говорили о невозможности в XX веке следовать указанной традиции, отвергая такие привычные жанровые атрибуты романа, как «всезнающий» повествователь, рассказывающий читателю историю, претендующую на жизненную достоверность, персонаж-характер, и другие, прочно утвердившие себя способы создания художественной условности, облачающей реальную жизнь в формы устоявшихся рационалистических стереотипов.
«Сегодняшний читатель, - писала в книге «Эра подозренья» Саррот, - прежде всего не доверяет тому, что предлагает ему писательская фантазия»{4}. Дело в том, считает французская романистка, что «за последнее время он слишком много узнал и ему не удается окончательно выкинуть это из головы. Что именно он узнал, общеизвестно, нет смысла на этом останавливаться. Он познакомился с Джойсом, Прустом и Фрейдом; с сокровенным током внутреннего монолога, с беспредельным многообразием психологической жизни и огромными, почти еще не разведанными областями бессознательного{5}.
Первые романы Саррот в полной мере отразили присущее всем «новороманистам» недоверие к традиционным формам художественного познания. В них (романах) автор отказывался от привычных клише. Отбрасывая принцип сюжетной организации текста, отходя от классических схем построения системы персонажей, социально детерминированных, заданных нравственными и характерологическими определениями, выводя предельно обезличенных, зачастую обозначенных лишь местоимениями «он», «она» персонажей, Саррот погружала читателя в мир расхожих банальных истин, составляющих основу массового менталитета, под тяжеловесным слоем которых, тем не менее, угадывался глубинный ток универсальной первичной субстанции «тропизмов». В результате возникала предельно достоверная модель человеческого «я», словно бы изначально и неизбежно «зажатого» между двумя мощными пластами стихий, постоянно воздействующих на него: всеобщей материи подсознания - с одной стороны, и внешней социально-бытовой среды - с другой.
Персонажи уже названных книг Саррот - некое анонимное «я», с дотошностью детектива следящее на протяжении всего романа за пожилым господином и его дочерью, пытающееся разгадать тайну их взаимоотношений («Портрет неизвестного»), Мартеро, герой одноименного произведения, и окружающие его люди, поставленные в банальнейшую бытовую ситуацию, связанную с перипетиями покупки дома, Ален Гимье и его жена, вовлеченные в не менее банальную «квартирную» авантюру и пытающиеся завладеть апартаментами своей тетушки («Планетарий»), - вполне могли бы стать участниками привычных романных историй, представленных посредством традиционных жанровых форм: детективного, психологического или социально-бытового романа. Однако Саррот решительно отказывается от проторенных путей (не случайно в предисловии к «Портрету неизвестного» Жан-Поль Сартр назвал это произведение «антироманом»). События, наполненные истинным драматизмом, не уступающие по своему накалу напряжению ситуаций шекспировских или бальзаковских произведений, разворачиваются для французской романистки прежде всего на ином уровне существования - на уровне микропсихических процессов.
В 60 - 80-е годы появились не менее известные и «нашумевшие» произведения Саррот - романы «Золотые плоды» (1963, русский перевод - 1969), «Между жизнью и смертью» (1968), «Вы слышите их?» (1972, русский перевод - 1983), «Говорят дураки» (1976), а также автобиографическая повесть «Детство» (1983, русский перевод - 1986), в которых автор с поразительным упорством, избегая при этом тематической и прочей монотонности, снова и снова пытается пробиться сквозь поверхностный слой банальной повседневности, сквозь шелуху привычных слов и застывших стереотипов мышления к глубинному слою жизни, к анонимной стихии подсознания с тем, чтобы выделить в ней универсальные микрочастицы психической материи, лежащей в основе всех действий, поступков и устремлений человека.