Методическое сообщение - страница №1/1
МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ
«Знание музыкальной грамоты - основа обучения и воспитания юного музыканта»
преподаватель МАОУ ДОД МО «СГО»
«Детская школа искусств г. Светлый»
Методическая часть
Основной задачей ученика как исполнителя является, во-первых, понимание замысла композитора и, во-вторых, техничное донесение этого замысла на эмоциональном уровне до слушателя. Понятно, что как первое, так и второе не может быть выполнено учеником самостоятельно не только в шесть-семь лет, но ив 13-14.
На преподавателя специальности ложится ответственность по интеграции всех теоретических знаний ученика при подготовке к исполнению, так как с точки зрения исполнения музыки одной из основных трудностей является разобщенность всех предметов
Работа с начинающими:
Первоначальный этап обучения игре на инструменте наиболее сложный и ответственный: именно в это время закладывается фундамент развития будущего музыканта, когда музыкальные предпочтения и профессиональная мотивация учащихся еще только формируется. Необходимо учитывать, что не все учащиеся станут профессионалами. Однако в любом случае полноценное формирование личности включает в себя не только интеллектуальное и физическое развитие, но также духовное, художественное воспитание, и прежде всего - воспитание любви к музыке. Учитывая это, необходимо придерживаться постепенности освоения учащимися различного рода сложностей.
Одним из важнейших разделов учебного музыкального материала педагогика считала и считает фольклор, и прежде всего народные песни. Здесь необходимо руководствоваться следующими принципами: 1) яркость и эмоциональность; 2) разнообразие по жанру, характеру; 3) доступность, последовательность изложения.
Работа над художественным образом должна начинаться с первых шагов обучения игре на инструменте и освоения нотной грамоты. Именно поэтому лучше брать материал с поэтическим текстом, который в самом начале обучения призван стимулировать образность мышления начинающих музыкантов - инструменталистов.
Знание текста песни не только способствует более осмысленному ее исполнению - в нужном темпе, характере, с должной артикуляцией, но и вызывает интерес к ней, желание исполнять ее со словами; помогает ученику определить законченность музыкальных структур - предложений, фраз, которые в музыкально-поэтических произведениях малых форм совпадают с законченностью поэтических построений.
Начинать анализ учащийся должен с названия произведения, которое во многом определяет его общий характер, - «Колыбельная», «Зайчик» и т.д. В младших классах он вместе с тем включает в себя: осмысление размера, лада, тональности; определение составных частей мелодии (предложений, фраз, цезур); фиксацию в музыкальных построениях ритмической, мелодической и гармонической повторности (под гармонической повторностью применительно к начальному этапу обучения следует подразумевать чередование одинаковых басов и «готовых аккордов»); выявление характерных особенностей мелодии - движение по ступеням гаммы, по звукам трезвучия, скачками на устойчивые и неустойчивые звуки лада; определение фразировки, примерной динамики звучания.
Работа над произведением в старших классах:
Несмотря на многообразие музыкальной литературы, работа над любым произведением основывается на общих принципах.
На первом этапе основной задачей является создание общего представления о произведении и эмоциональное восприятие его в целом. Содержание работы - знакомство с материалами о произведении и с самим произведением.
Прежде всего, педагог рассказывает ученику о создателе произведения (будь то композитор или народ); об эпохе в которую оно возникло; о стилистических особенностях музыкального языка и требуемой манере исполнения; о его содержании, характере, сюжете; основных темпах; о форме, структуре, композиции. Эту беседу следует строить живо, интересно, приводя для иллюстрации произведение в целом, и его фрагменты, лучше - в собственном исполнении педагога. Учащимся старших классов можно порекомендовать литературу о композиторе или произведении. Здесь же, во время знакомства с пьесой педагог должен предупредить ученика о художественных и технических трудностях, с которыми ему предстоит встретиться в ней, и рассказать в общих чертах о путях их преодоления. Итак, в результате первоначального знакомства с произведением учащийся должен как можно больше узнать о нем, понимать предстоящие технические и художественные задачи, представлять конечное звучание пьесы. Отбор выразительных средств и работа над ними - следующая задача в работе над исполнением музыкального произведения. Применение различных способов звукоизвлечения обуславливается авторскими
указаниями характера пьесы, темпа, штрихов, динамических и агогических нюансов.
Здесь целесообразно работать над произведением по частям. Чем лучше будут отработаны частные детали пьесы, тем легче потом сосредоточить все внимание ученика на создании художественной целостности исполнения. Деление на части должно производится на основе анализа формы сочинения: надо установить количество и границы частей, периодов, предложений, фраз, а также их ритмо-интонационное сходство или различие. Следует отрабатывать отдельные фразы, объединяя их затем в предложения, периоды. Правильная фразировка - одна из основ выразительного исполнения. Работая над фразировкой, необходимо не только определить границы фраз, но и артикуляцию фразы, звуковое соотношение фраз при объединении их в более крупные построения. Выстраивая артикуляцию каждой фразы, важно установить нахождение ее кульминации, подход к ней и завершение фразы.
Правильность фразировки, высокое качество звучания и выразительность исполнения зависят от того, насколько хорошо баянист владеет мехом. Кроме того, от владения приемами звукоизвлечения мехом зависит исполнение ряда штрихов (згогеапдо, тагсаго, рог1атеп1о, некоторые виды з1асса1о, 1гето1о и т.п.)
При распределении смены направления движения меха следует исходить, прежде всего, из художественной целесообразности, затем - индивидуальных особенностей физического строения рук и корпуса ученика; конструкции и качества инструмента.
Как правило, смена движения меха производится на границах фраз и других структурных элементов. Это как бы естественное дыхание, способствующее выразительному исполнению мелодии. Следует подчеркнуть, что в таких случаях момент смены движения меха должен быть заметен на слух. Смена меха возможна и иногда необходима внутри фраз и даже на одном тянущемся звуке. Вот в этих случаях важна незаметная, плавная смена движения меха, которая не нарушила бы развития музыкальной мысли, не прервала бы ее.
Учащийся должен уметь расчетливо пользоваться во время игры запасом воздуха в мехе баяна, то есть добиваться необходимой силы и качества звучания при экономном расходовании воздуха. Чтобы оградить себя от случайной нехватки воздуха, толчков при смене меха, не следует доводить мех до крайних пределов сжима и разжима.
Особое место в работе над сочинением занимает отделка технических трудностей, преодоление которых является основным условием свободы и выразительности исполнения. Сначала надо разобрать технически сложное место: уяснить его фактуру и его расположение на клавиатурах, определить элементы техники. От этого анализа зависит выбор метода работы над преодолением трудностей и, в частности, рациональной аппликатуры. Аппликатуру можно считать правильной, если она способствует реализации художественной задачи, удобна для данного ученика, основана на естественном чередовании пальцев и их нормальной растяжке. Но главное -аппликатура должна способствовать свободному исполнению. Следует использовать только установленную аппликатуру, не допуская даже случайного применения в игре других пальцев, - это послужит залогом быстрого и прочного выучивания технически трудных мест. Работа над техническими трудностями проводиться, как правило, путем многократных повторений в замедленном темпе небольших, однородных по структуре построений. Замедленный темп позволяет найти и закрепить необходимые игровые движения; кроме того, ученик успевает сыграть уверенно все звуки правильной аппликатурой и, что не менее важно, тщательно проконтролировать слухом качество исполнения. После появления уверенности и некоторого автоматизма движений темп необходимо ускорить, постепенно доводя его до требуемого. Однако если после нескольких проигрываний возникнут затруднения, надо вернуться к медленному темпу.
Результатом этого этапа работы должно быть свободное и уверенное владение учеником всеми средствами выражения художественного содержания произведения.
Теперь мы можем синтезировать все, что сделано ранее. Устанавливаем смысловое соотношение фраз внутри предложений, предложений внутри периодов и периодов внутри более крупных построений; выявляем главную кульминацию произведения, сопряжение с ней частных кульминаций, а отсюда определяется единая линия развития музыкального материала. Для этого рекомендуется работать над всем произведением либо над его крупными разделами, объединяя их затем в законченное целое.
Чтобы создать стройную композицию и глубже раскрыть художественный образ музыкального произведения, надо опираться на авторские указания в нотном тексте. Верная интерпретация произведения зависит от точного прочтения нотного текста во всех его деталях. Разумеется, у каждого баяниста может быть своя трактовка сочинения и индивидуальная манера исполнения, но это не должно противоречить тому, что записано композитором в нотах. Итак, выявляется основной путь изучения любого музыкального произведения: от общего (создание музыкально-слухового представления о произведении в целом) - к частному (отработка элементов) и опять - к общему, но в новом качестве (создание цельного художественного образа).
Особого внимания и заботы педагога требует изучение полифонических сочинений. Полифония прекрасно звучит на баяне. Но даже наличие виртуозной техники у баяниста не восполняет пробелов в развитии полифонического мышления. Развивать интеллект и слух ученика для постижения полифонической музыки следует постепенно и на большом количестве произведений. И начинать, конечно, надо с самых простейших полифонических пьес, доступных уже ученику 1-го класса школы. Какие специфические методы работы над полифоническими пьесами можно рекомендовать в школе? Во-первых, проигрывание педагогом ученику не только всей пьесы в целом, но и каждого голоса в отдельности. Затем -разбор учеником пьесы каждой рукой отдельно; совместное исполнение учеником одного голоса и педагогом другого (и наоборот); исполнение педагогом всей полифонической ткани пьесы, а учеником - одного из голосов. Очень хороший результат при изучении полифонических пьес дает и такой метод: педагог ставит перед учеником задачу сыграть тему от начала до конца, в каком бы голосе она ни проходила; затем педагог дополняет тему, исполняемую учеником, игрой подголосксв и контрапунктов. Далее -наоборот: педагог играет тему, ученик - остальные голоса. Конечно, предложенные приемы работы над полифонией не исчерпывают всего их многообразия. Здесь должна проявиться творческая фантазия педагога в поисках методов привития ученику навыков полифонического мышления.
В основе отбора художественного материала должно лежать требование последовательного и разностороннего развития ученика: его художественного вкуса, мышления, эмоционального строя, технического мастерства. Чем шире круг музыкальных образов, чем разнообразнее стилистические особенности, язык исполняемых произведений, тем больше условий для решения этой задачи.
Задача учителя музыки - не сводить проблему музыкального воспитания и образования к информации, а средствами искусства учить мыслить, чувствовать, сопереживать, чтобы у учащихся развивался не только интеллект, но и душа. Учитель должен ориентировать школьников в мире музыки, привить им вкус и приобщить средствами искусства к высшим духовным ценностям, частое повторение которых должно восприниматься как истина, указывающая путь через чувство прекрасного в искусстве к любви, состраданию, милосердию, чувства долга к жизни...
Иллюстраторы - учащиеся класса:
Харченко Денис 1-7 Р.н.п. « А я по лугу»
Попов Саша 3 -7 р.н.п. «Я на камушке сижу»
Долгих Антон 4-7 Г.Беляев «Джаз-марш»
Загонова Алена 5-5 Е. Дербенко «Емеля на печи», А. Попов «Над
окошком месяц»
Ершов Денис 7-7 Г.Кетсшлер «Прелюдия и фугетта для
аккордеона»
Используемая литература
В.Семенов Современная школа игры на баяне Ю.Акимов Школа игры на баяне
Хрестоматия Аккордеон 1-3 класс Б. Милич Воспитание ученика-пианиста
Подготовка методического сообщения,
методической разработки
Ведение методической деятельности – одна из должностных обязанностей преподавателя, работа, направленная на совершенствование образовательного процесса, повышение уровня подготовки учащихся и квалификации преподавателей. Эта область включает в себя накопление теоретических знаний и практических навыков, изучение наработок других педагогов, анализ собственной работы и обобщение её результатов. В итоге Вы становитесь обладателем уникального опыта, который может быть интересен коллегам как аналогичной, так и смежных специальностей. Необходимость в организации собственной методической деятельности преподавателя связана с требованием времени: преподаватель должен уметь быстро ориентироваться в меняющейся социально-культурной среде; адаптировать новые технологии; разбираться в изменениях, которые происходят в содержании той учебной дисциплины, которую он ведет; осуществлять экспериментальную работу.
В качестве основных направлений методической деятельности можно выделить:
- совершенствование содержания образования;
- совершенствование технологий обучения;
- повышение уровня психолого-педагогического мастерства преподавателя.
1. решение профессиональных проблем адаптации к новой форме деятельности - работе преподавателя ДМШ;
2. формирование потребности в самообразовании как одном из условий развития профессионализма;
3. развитие устойчивого интереса к творческой работе преподавателя.
Учитывая особенности учреждения дополнительного образования детей и конкретно – музыкальной школы, определяем основные формы и методы нашей методической деятельности:
- консультации на отделении и индивидуальные;
- методические советы, семинары;
- открытые занятия, позволяющие выявить положительные стороны и недостатки методической составляющей урока;
- нетрадиционные формы уроков (урок-концерт, лекция-концерт и т.д.);
- наставническая работа с молодыми преподавателями;
- создание репертуарных сборников;
- выступление с методическим сообщением на педагогической конференции;
- создание методических разработок.
- освещать актуальную тему педагогической науки и практики;
- раскрывать тему на должном теоретическом уровне, показать правильное понимание автором задач обучения и воспитания учащихся;
- отражать обоснованный и проверенный опыт учебно-воспитательной работы самого автора или опыт других преподавателей учебных заведений;
- содержать анализ и обобщение конкретных фактов и показателей работы, подтверждающих эффективность данного опыта;
- сопровождаться выводами, рекомендациями, представляющими ценность для теории и практики образования;
- выявить творческие возможности и профессиональное мастерство преподавателя;
- В части оформления:
- методическая разработка должна иметь титульный лист, оглавление с указанием страниц глав, список используемой литературы;
- текстовая часть должна содержать в себе введение, основную часть, заключение.
При подготовке методического сообщения (доклада) необходимо продумать структуру выступления. Как правило, она включает следующие разделы:
1. Введение, постановка проблемы (причем сам термин «проблема» в данном случае трактуется как: «вопрос, требующий изучения»). Тема должна быть актуальна, интересна и конкретна. (В выборе темы избегайте пространных и общих формулировок, декларирования азбучных истин типа: «Воспитание всесторонне развитой личности», «Необходимость эстетического воспитания». Чем уже аспект – тем лучше). Опирайтесь на научную основу – приведите краткий обзор существующих точек зрения на заявленную проблему. Вы должны показать владение теоретической базой.
2. Основная часть «расшифровывает», доказательно раскрывает установки, заявленные во введении. Постарайтесь осветить проблему с позиций современных достижений науки и практики. Подтверждайте свои доводы цитатами из авторитетных источников. Приведите яркие примеры из собственного опыта. Аргументировано доказывайте всё, что утверждаете. Обозначьте пути решения тех или иных задач (психолого-педагогических, методических, дидактических и т.д.). Делайте промежуточные выводы по каждому пункту.
3. Заключение. Соберите воедино выводы, сделанные по ходу основной части и обобщите их в основную мысль, которая должна подтвердить актуальность выбранной темы, окончательно убедить слушателей в верности направления, в котором Вы движетесь по пути совершенствования себя как педагога и образовательного процесса в целом.
По времени доклад должен укладываться в 10-15 минут. Соотношение частей по объему должно быть приблизительно 30% - 70%, где 30% - введение и заключение вместе взятые, 70% - основная часть.
Также темой доклада может быть не методическая проблема, а жизнь и творчество композитора, освещение какого-либо явления или события музыкальной жизни, факта из истории музыки и т.д. В данном случае доклад не носит характера методического сообщения, это вид лекционной деятельности. В то же время, если творчество композитора рассматривается через призму практического применения в музыкальной школе, личного опыта работы педагога с учащимися над особенностями стиля, музыкального языка, такая работа имеет не только познавательную, но и методическую ценность.
Что делает доклад интересным:
- хорошее владение языком (не поленитесь почитать его перед зеркалом, а лучше – постарайтесь меньше говорить «по бумажке»);
- использование научных терминов (однако, понятных Вам и окружающим; если полагаете, что значение термина нужно пояснить – сделайте это);
- показательные примеры из собственного опыта (то, что Вы наблюдали в своем классе иногда убедительнее, чем случай с учеником Артоболевской или Рихтера);
- доля юмора (забавный случай из практики, уместный анекдот, сочное словосочетание оживят аудиторию);
- в целом – заинтересованность докладчика в живой подаче материала.
- штампов, общих неконкретных фраз, не относящихся напрямую к теме («Великие композиторы писали великую музыку», «Раньше дети были лучше, а теперь хуже» и т.д.);
- фраз, колеблющих позицию докладчика («Это, наверное, не по теме», «Я, может, тут не прав», «Наверное, это не всем интересно»);
- непоследовательности (обозначенная проблема в вашем изложении должна иметь пути конструктивного решения, а не повисать в воздухе или иметь характер неразрешимой);
- перескакиваний с одной мысли на другую («Ладно, сейчас об этом не буду, расскажу потом»);
- грубого просторечия.
Дата публикации: 07.04.17
Комитет по культуре и туризму Администрации г. Тобольска
Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования детей
«Детская школа искусств имени А.А. Алябьева» города Тобольска
Методическое сообщение по теме:
«Интенсивность теоретического обучения. Как решить проблемы преподавания сольфеджио в ДШИ»
Подготовила: преподаватель
Шумилова И. Н.
г. Тобольск 2017 г.
- Вступление. Предмет сольфеджио – кризис или возрождение?
- Что такое сольфеджио?
- Как решить проблемы преподавания сольфеджио в ДМШ.
- Заключение.
- Литература.
Блочно-модульная технология обучения Шайхутдиновой Д.И.
1. За два последних века талантом и стараниями ушедших поколений музыкантов и педагогов было выстроено прочное здание отечественного музыкального образования. Здание многоэтажное, соразмерное уровню тех задач, которые была призвана решать отечественная музыкальная культура в целом. Нам есть чем гордиться и есть что терять: во всем мире признано качество российского музыкального образования. А потому, казалось бы, понятно: относиться к этому наследству должно как к памятнику культуры, грамотно реставрируя его и не порываясь сделать в нем евроремонт.
Сегодня налицо тенденция прагматического толкования значения учебных дисциплин во всех областях – и музыкальные предметы не являются здесь исключением. Вопрос о выживаемости музыкально-теоретических дисциплин (и сольфеджио в том числе) на любом из уровней музыкального образования стоит сегодня как никогда остро.
Ясно, что в современных вызовах времени и содержание учебного предмета, и методика его преподавания должны доказывать свою эффективность. Следовательно, необходимо постоянно находить практическую применимость предмета не только для внутриотраслевых целей, но и для целей общего личностного развития, и для более успешного решения междисциплинарных задач.
Стало быть, один из главных вопросов преподавания сольфеджио в XXI веке звучит следующим образом: как, не упрощая существо предмета, сделать сольфеджио привлекательным и личностно востребованным новым поколением учащихся? Как совместить поэтику и прагматику в нынешней музыкальной педагогике?
Что происходит с предметом сегодня?
Сольфеджио как предмет, который непосредственно направлен на разностороннее развитие музыкального слуха, должен, по сути, соответствовать двум основным вопросам:
а) профессиональному – сольфеджио должно помогать воспитывать музыканта исполнителя;
б) социально-психологическому – сольфеджио должно способствовать воспитанию слушателя, то есть учить основам слухового восприятия музыки как музыкантов-любителей, так и немузыкантов, а, следовательно, должно помочь решению проблемы прихода широкого слушателя в академические концертные залы.
Судя по высказываниям известных сольфеджистов, сегодня для сольфеджио действительно настали кризисные времена. Об обособленности сольфеджио от нужд современной концертной практики и о сложных взаимоотношениях между общим и специальным музыкальном обучением пишут многие авторы статей. Так, Л.Масленкова упрекает нынешнее сольфеджио в излишнем стремлении к простой озвучке элементарной теории музыки. В.Середа сетует на отсутствие в рамках сольфеджио целевой установки на смысловой анализ мелодии. Г.Тараева, Е.Лернер, супруги Камаевы обсуждают проблему «кризиса жертвенности» в сегодняшнем процессе преподавания сольфеджио и пути его преодоления.
На что можно опереться, преодолевая кризис?
Одна из главных опор - это воспитание открытого слуха, способного гибко воспринимать и переключаться на музыку различных стилей, в том числе на музыку XX и XXI веков.
Другую опору образует развитие методики сольфеджио на базе достижений современной психологии. Действительно, междисциплинарный подход сегодня оказывается все более плодотворным не только в области науки, но и в области методики.
Третья опора – взаимообогащение методик различных школ.
2. Что такое сольфеджио?
Вопрос не праздный. Значительная часть отечественных преподавателей сольфеджио не осознают в должной мере истинного назначения этой дисциплины в обучении музыканта-профессионала. Консервативно-традиционный взгляд на сольфеджио как на дисциплину по озвучиванию теории музыки сохраняется и поныне. Это обнаруживается при знакомстве с учебными пособиями, представленными на полках нотных магазинов.
В широко распространенных программах не указывается какой стилевой материал служит объектом слухового освоения. Однако профессионалу ясно: это по преимуществу стиль классицизма. А отсюда следует, что восемь лет школы плюс четыре года училища готовят для поступления в вуз абитуриента, слух которого так закрепощен нормами классицизма, что оказывается часто беспомощным при выполнении заданий, содержащих иной интонационный материал.
За последние десятилетия никаких существенный изменений в методике преподавания теоретических дисциплин не происходит. Что же касается программы по сольфеджио, то до последнего времени существовал порядок, по которому стереотипная, унифицированная программа по сольфеджио должна была неукоснительно выполняться. Последнее издание программы датируется 1984 годом.
Сольфеджио как учебная дисциплина напрямую связано с психологической наукой. Базовые категории психологии, такие, как восприятие, внимание, память, мышление, должны быть постоянно в поле внимания педагога-сольфеджиста, влияя на все формы работы. Тогда станет ясно, что настоящей задачей сольфеджио является не умение строить, петь и слушать интервалы, аккорды и т.д. (хотя это умение необходимо, т.к. обеспечивает техническую базу), а развитие особых качеств слуха: слухового внимания, слуховой остроты, слуховой быстроты, слуховой реакции, способности запомнить, удержать в памяти, воспроизвести музыкальный текст, обнаружить ошибки в исполнении знакомой музыки или в нотном тексте, реконструировать музыкальный текст сообразно стилю и многое другое, что выявляет навыки, управляемые профессионально развитым слухом.
За долгий срок своей преподавательской деятельности я поняла, что эта дисциплина имеет еще далеко неисчерпанный потенциал, а преподаватель сольфеджио играет ключевую роль в системе начального музыкального образования.
Еще полвека назад А.Островский в своих «Очерках» сформулировал важные условия успешной работы сольфеджиста: «Педагогическое мастерство необходимо для преподавания сольфеджио ввиду непременной обязанности возбудить у учащихся интерес к занятиям. Никогда не удавалось еще добиться значительных результатов там, где царили скука и формальное прохождение сольфеджио. При этом надо обеспечить верную направленность процесса воспитания музыкального слуха, чтобы он давал практические навыки, а не учил выполнять формальные задания, которые нужны для экзамена, но не могут быть использованы в музыкальной практике».
Начальное музыкальное образование в нашей стране переживает непростой период. За последние 15-20 лет изменилась социальная и культурная ситуация в стране. Музыкальное образование детей в прежних его формах перестает быть востребованным. Поэтому выработанная десятилетиями образовательная система не может не адаптироваться к новым реалиям.
Положение усугубляется еще и тем, что по состоянию здоровья современные дети серьезно отличаются от своих сверстников 1960-1980 годов.
Следствием социальных процессов в стране стало заметное снижение показателей физического и интеллектуального здоровья детского населения. В его составе постоянно увеличивается доля проблемных детей с пограничными формами интеллектуальной недостаточности, с дефицитом внимания, с трудностями в обучении. К этому можно добавить возрастающую учебную нагрузку в общеобразовательной школе, наличие множества «отвлекающих» факторов в виде компьютерных игр, интернета и прочего.
Не удивительно, что многие дети, обучающиеся сегодня в музыкальной школе, испытывают сложности в усвоении музыкально-теоретических знаний. Поэтому перед преподавателем этих дисциплин встает серьезная проблема. С одной стороны, он имеет дело с не очень мотивированным, информационно перегруженным, не вполне физически здоровым от природы, порядком уставшим к моменту посещения музыкальной школы учеником. С другой – ему необходимо за 40 минут урока суметь донести до ребенка определенный объем теоретических знаний, а также успеть проработать упражнения, направленные на развитие слуха.
Понятно, что в такой ситуации традиционный академический стиль преподавания не всегда оказывается успешным. Исходя из этого, многие педагоги разрабатывают новые методики преподавания теоретических дисциплин, главной особенностью которых является адаптивность, то есть способность гибко подстраиваться под конкретные задачи в зависимости от возраста, степени подготовки, психологических особенностей учащихся.
Как показывает практика, дети легко и быстро воспринимают и усваивают то, к чему испытывают эмоциональный интерес. Именно осознанная ребенком и эмоционально наполненная мотивация является действенным двигателем в его обучении. Лучшим способом для достижения этого психологически комфортного для ребенка состояния является игра как естественная форма его существования. Применение игровых и наглядных методик на занятиях по сольфеджио продуктивно как с младшими школьниками, так и с более старшими детьми.
В силу особенностей возрастной психологии абстрактное мышление у детей 6-8 лет еще развито слабо, поэтому теоретические знания усваивают лучше в наглядно-игровой форме.
Опора в обучении на игру выводит ребенка из-под дидактического пресса, учебный процесс становится для него психологически комфортным и влияет на качество усвоения материала.
Все эти проблемы, стоящие сегодня перед музыкально-педагогическим сообществом, побуждают педагогов-сольфеджистов к созданию альтернативных методик и педагогических технологий.
3. Меня заинтересовала блочно-модульная технология обучения Шайхутдиновой Д.И. Согласно данной технологии учащиеся предстают в роли активных участников образовательного процесса: им не просто сообщаются готовые знания, а создаются педагогические условия для самостоятельного добывания их. Занятия представляют собой проблемные уроки с использованием исследовательских приемов изучения материала. Усилия педагога направлены на приобретение учащимися практических навыков – это овладение клавиатурой, свободное построение на ней интервалов и аккордов, ориентация в разных тональностях, транспонирование мелодий, переложение аккордовых последовательностей в разные типы фактурного изложения. В этой методике обязательным условием для работы в классе является опора на фортепианную клавиатуру.
Клавиатура используется как эффективное, наглядно-вспомогательное средство в изучении и практическом усвоении учебного материала. Во-первых, именно в ней «зашифрована» вся необходимая информация по музыкальной грамоте. Во-вторых, наличие персональной клавиатуры, находящейся на парте, предоставляет возможность каждому ученику участвовать в практических формах работы. Все понятия, технические приемы, упражнения осваиваются сначала на таких клавиатурах одновременно со звучащим оригиналом-инструментом, только после этого выполняются письменные задания.
Также не менее важным условием для прочного усвоения теоретических знаний является интонирование выполняемых на инструменте заданий. То есть, пропеваются названия звуков во время построения на фортепиано тонов и полутонов, интервалов, аккордов, гамм и т.д. Данный методический прием развивает достаточно прочные музыкально-слуховые представления, навык чистого интонирования и зрительно-слуховые ассоциации. Данный методический прием развивает прочные музыкально-слуховые представления, навык чистого интонирования и зрительно-слуховые ассоциации. Вследствие применения такой методики обеспечивается и интенсификация обучения, и сохранность психологического здоровья ребенка. Учащиеся за короткий срок усваивают довольно большой по объему и сложности учебный материал, при этом они не испытывают умственных, физических, временных перегрузок и эмоционального перенапряжения.
Процесс познания не может быть организован в условиях авторитарного педагогического воздействия. Плодотворная коллективная практическая деятельность возможна при толерантной модели взаимодействия учителя и учащихся.
В основу модульного обучения была положена концепция П.Я.Гальперина – его теория поэтапного формирования умственных действий, в которой подчеркивается единство психики и деятельности человека.
При блочно-модульном подходе учитель готовится не к тому, как лучше провести объяснение материала, а к тому, как лучше управлять деятельностью учащихся. Ученик должен учиться сам, а учитель осуществляет мотивационное управление его учением: это поиск, исследование коллективное и в то же время индивидуальное.
Модульное обучение позволяет систематизировать и структурировать большой по объему учебный материал и в необходимых пределах уплотнить его. Информация усваивается небольшими дозами, каждый элемент содержания оформляется в модуль и приращивается к ранее усвоенной информации. Тем самым новая информация плавно соединяется с опорными знаниями в процессе совместных действий.
Итак, планирование и проведение теоретических занятий на основе модульной технологии выражается в следующем:
- Материал объединяется в крупные тематические блоки, уплотняется и изучается по принципу концентрических окружностей.
- Информация внутри блоков оформляется в модули и приращивается к ранее усвоенной информации, ставшей собственным знанием.
- Учитель организует самообучение учащихся в условиях коллективной практической деятельности, демонстрирует доверие, мотивирует к исследованию, к поиску ответов, подводя детей к самостоятельным выводам по теме урока.
- Основным инструментом учебной деятельности является фортепианная клавиатура. С дублированием на клавиатуре интонируются все упражнения, все понятия.
- Учащиеся осуществляют свободный самоконтроль и взаимопомощь на уроке, оценка за результаты работы выставляется по итоговому контролю. В ходе урока учитель дает содержательную оценку деятельности ученика, предоставляя каждому ученику шанс улучшить свои итоговые результаты.
Заключение.
Сольфеджио – XXI, или чего требует от предмета новая эпоха?
Требует, прежде всего, способности быть многосторонне применимым. Сольфеджио, несомненно, останется в статусе прикладной учебной дисциплины. Надо, чтобы любой ученик, приходящий на урок сольфеджио, понимал, что именно на занятиях этим предметом он может приобрести навыки быстрой концентрации внимания, развить свою память, ассоциативную базу – все то, что ему пригодится в самых разных областях его будущей деятельности, независимо от того, станет он профессиональным музыкантом или нет. Для этого сольфеджио в XXI веке надо преподавать так, чтобы на деле убедить ученика в поистине удивительных возможностях этого предмета.
ЛИТЕРАТУРА
- Алекссеева Л.Н. Как воспитывать профессиональный музыкальный слух у маленьких музыкантов//Воспитание музыкального слуха. Вып. 4-й, - М., 1999.
- Андреев В.И. Педагогика. Учебный курс для саморазвития. – Казань: Центр инновационных технологий, 2003.
- Гальперин П.Я. Формирование знаний и умений на основе теории поэтапного усвоения умственных действий //Психологическая наука в СССР, - М., 1976.
- Карасева М.В. Сольфеджио – XX: между мечтой и прагматикой//Издательский дом «Классика – XXI», 2006.
- Лернер Е. Сольфеджио, которое мы можем потерять//Издательский дом «Классика – XXI», 2006.
- Масленкова Л. Что такое сольфеджио?//Издательский дом «Классика – XXI», 2006.
- Шайхутдинова Д.И. Как решить проблемы преподавания сольфеджио в ДМШ//Педагогическая газета, 2011.
дополнительного образования детей Детская школа искусств
Городского округа Лосино-Петровский Московской области
Методическое сообщение
ТЕМА: «Развитие навыков самостоятельной работы в классе специального фортепиано»
Выполнила:
преподаватель первой квалификационной категории Трусова О.Н.
“Любите и изучайте великое искусство музыки. Оно откроет вам целый мир высоких чувств, страстей, мыслей. Оно сделает вас духовно богаче, чище, совершеннее. Вы увидите жизнь в иных тонах и красках…’’- так говорил Д.Д. Шостакович.
Только с этим отношением к искусству музыки человек может посвятить свою жизнь музыкальной педагогике. Став на этот путь, педагог должен стремиться почувствовать до конца необыкновенную природу музыки, познать все силы ее воздействия на человека, все ее тайны. И одновременно находясь в непрерывном поиске, настойчиво учиться тому, как передавать эти тайны своим ученикам.
Педагог фортепианного класса - основной воспитатель учащихся. Именно он в первую очередь признан формировать и развивать эстетические и художественные вкусы детей, приобщать их к миру музыки и обучать искусству исполнения на инструменте.
Начинать заниматься с детьми, точнее говоря - приобщать их к искусству - следует с самого раннего возраста. Буквально каждому ребенку, независимо от степени одаренности (и даже в том случае, если у него не обнаруживается в начале заметной тяги к музыке), можно найти соответствующий подход, ’’ подобрать ключи’’ для вхождения в страну музыки. К моменту обучения у ребенка уже есть определенный запас музыкальных впечатлений; он поет, как умеет, танцует и марширует под музыку. Поступление ребенка сразу в две школы (общеобразовательную и музыкальную) вносит в его жизнь коренные изменения. Происходит резкий переход от игровой деятельности, характерной для детей в дошкольный период, к учебной работе, которая требует от ребенка больших психических и физических усилий. Столкнувшись с большим объемом школьных заданий, и целым потоком новой информации, дети начинают понимать, что учение – это, прежде всего труд, требующий от них большого терпения, внимания, умственных усилий и различных самоограничений. Не все дети могут сразу приспособиться к такому режиму, поэтому у многих из них наступает разочарование. Педагог должен предотвратить этот критический момент и заранее сформировать у ребенка желание учиться в музыкальной школе. Если все же замечается падение интереса ученика к занятиям, необходимо срочно искать новую индивидуальную форму занятия с ним. Падение интереса к занятиям связано с однообразием изучаемых произведений, преобладанием теоретических заданий, оторванных от практических занятий на инструменте, слишком завышенными требованиями к ребенку. Поэтому увлекаться чрезмерно интенсивным продвижением ученика вперед следует лишь в особых случаях.
С первого знакомства с инструментом педагог должен научить ученика слышать начало, продолжительность, угасание звука и проверять себя слухом.
Приближения музыкального образования к требованиям жизни вызывает необходимость выявить и развить творческие задатки детей привить им комплекс важнейших творческих навыков; игры по слуху, транспонирования, чтения с листа, игры в ансамбле, аккомпанемента. Одной из важнейших проблем является развитие самостоятельных навыков в работе с учащимися. Добиться самостоятельности можно лишь при наличии соответствующих навыков.
Одна из важнейших задач педагога-развитие инициативы у ученика, умение использовать обобщение. Очень важно, чтобы педагог нацелил работу ученика на типовые трудности. Часто бывает так, что ученик, освоив какое-то трудное место в произведении, отлично играл его, не может справиться с аналогичными трудностями в другом произведении. Для этого важно научить ученика узнавать и сравнивать музыкальный материал, напомнить, что это место уже разучивалось в другом произведении. Это должно облегчить ребенку задачу, доставить радость от ранее достигнутого успеха.
С чего должна начинаться работа над произведением?
-“Нужно выучить первый такт, или первую фразу, затем второй такт, или вторую фразу, не переходя к следующему куску, до тех пор, пока не выучил хорошо предыдущий “. Такой ответ ошибочен. Художник не пишет на холсте ухо, щеку, глаз отдельно. Он набрасывает общую композицию портрета, прикидывая на этом эскизе главные детали, раньше, чем взяться за их прорисовку.
Раньше, чем разучивать начальные фразы, ученик должен ознакомиться с произведением в целом. Это можно назвать стадией просмотра. С проигрывание его целиком - это носит название “чтение с листа”. Педагог последовательно направляет внимание ученика на важнейшие стороны нотного текста: ладотональность (при этом надо взять тоническое трезвучие и проиграть гамму); размер и ритм (продирижировать и прохлопать); моменты существенных изменений тональности, ритма, ключевых знаков, и т, д. Однако частое обилие исполнительских указаний в тексте затрудняет учащимся разбор: в этом случае педагог привлекает внимание к важнейшим указаниям, которые должны быть выполнены уже при первом проигрывании. Работа над музыкальными произведениями занимает особенно значительное место в решении задач воспитания и обучения учащихся. В процессе ее развиваются такие важнейшие качества исполнителя, как способность проникать в содержание изучаемых произведений, а затем возможно более художественно доносить его до слушателя. С самого начала работы над произведением важно увлечь ею ребенка. Для этого можно сыграть предложенную ему пьесу, вкратце рассказать об особенностях, о том, как надо учить. С учеником младших классов целесообразно в основном разбирать произведение в классе, чтобы научить их грамотному и осмысленному чтению нотного текста. Тем самым закладывается основа для последующей самостоятельной работы ученика. Надо также иметь в виду, что исправление небрежностей, допущенных при разборе, особенно устранение фальшивых нот, требует в дальнейшем затраты многих усилий. С течением времени следует давать задания по разбору нотного текста и самим ученикам, чтобы к окончанию школы они накопили в этом отношении достаточный опыт. Изучая с учеником педагогический репертуар, необходимо обобщать типические закономерности работы над сочинениями разных жанров и характерными для них средствами выразительности. Для развития аналогичного мышления и логической памяти можно рекомендовать следующие формы работы с учеником: 1. Устный отчет о подготовке домашних заданий: ученик рассказывает о том, что было трудно, как устранялись встретившиеся трудности и т.д. 2. Самостоятельный анализ исполнения: ученик оценивает свою игру, отмечает допущенные ошибки, делает разбор своего товарища, особенно тех произведений, которые сам играл прежде и хорошо изучил. 3. Самостоятельный разбор – устный и на инструменте - заданного произведения в классе под наблюдением педагога.
Для подготовки учащихся к самостоятельному разучиванию произведений следует познакомить их с важнейшими принципами самоконтроля, использование которых поможет им избежать наиболее часто встречающихся ошибок. В младших классах важнейшие рекомендации относительно работы над произведениями, как частые, так и общего характера, записываются учениками в дневник. При работе с учеником над произведением педагогу целесообразно последовательно концентрировать свое внимание на разных задачах. Вначале, наряду с тщательным разбором текста, важно подобрать хорошую, наиболее подходящую для ученика аппликатуру.
Об этом необходимо проявлять заботу именно на раннем этапе работы, т. к. удачно найденная аппликатура способствует лучшему решению требуемых художественных задач и скорейшей автоматизации игровых движений, а переучивание чревато опасностью последующих запинок. На серединном этапе работы происходит все большее углубление исполнения отдельных разделов формы и элементов сочинения. Внимание учащихся концентрируется на достижении нужной выразительности в интонации голоса в соотношении звучности голосов, в ритмике, динамике, а также на преодолении всех технических трудностей. Вторая стадия работы над произведением - это членение на куски, техническое освоение и художественная отделка каждого из них. Целое тут временно отходит на второй план. По какому же принципу происходит членение произведения на “ куски”? В i основе членения лежит музыкальная логика произведения, естественное деление последнего на части, разделы, периоды, предложения и т.д., вплоть до отдельной интонации в мелодической фразе, до отдельной фигуры в быстром пассаже. Ни в коем случае не стоит членить сочинение по тактам, начиная и обрывая кусок на тактовой черте, приходящейся посредине музыкальной мысли. Нужно время от времени практиковать так называемое наложение, то есть разучивать этот кусок, захватывая конец предыдущего и начало следующего куска. С начала обучения важно научить ученика правильно читать нотный текст. Если с первого маленького примера требовать от ученика аккуратного разбора произведения. Приучить его неукоснительно выполнять то, что написано в нотном тексте, то и в дальнейшем этот навык дает ему возможность быстро и точно разбирать произведение. Работа над кусками медленного типа сводится главным образом к работе со звуком. В свою очередь работа со звуком есть, прежде всего, работа над качеством. Певучесть звука достигается на фортепиано особым способом удара, вернее – нажима. Суть его состоит в том, чтобы сначала “нащупать” ее поверхность, “ прижаться”, “приклеится” к ней не только пальцами. Но и - посредством пальца, всей рукой, всем телом “погрузиться” в клавишу до “ дна “- таким движением, каким опираются на стол. Пальцы нужно держать, по возможности, собранными вместе, а не растопыренными; в частности не следует допускать чрезмерного отведения первого пальца. Как можно раньше нужно научить ученика искусству фразировки, рассказать об аналогии между разговорной и музыкальной фразой, показать, как звуки создают мелодическую линию и составляют короткие и длинные фразы, научить слушать каждый звук.
Работая над музыкальным произведением, прежде всего надо рассказать ученику о мелодии, как основе музыкального произведения, о фразах (начало, вершина и конец фразы). Ученик должен ясно представлять, что музыкальная фраза-это смысловая ячейка музыки. Объясняя строение конкретной музыкальной фразы, педагог невольно проводит музыкальный анализ. Типичная фраза напоминает волну, накатывающуюся на берег и затем откатывающуюся от него. Педагог помогает ученику определить логический акцент в данной фразе, а для этого предлагает проследить направление мелодии, ее интервальный состав. Самый высокий звук в мелодии обычно является кульминационным. Добившись, возможно более выразительного исполнения музыкальной фразы, педагог должен вести ученика дальше, показать и объяснить закон сцепления фраз в одно целое- то есть раскрыть понятие о фразировке как осмысленном прочтении музыкального текста. Важно учить ученика продумывать работу над произведением, концентрировать внимание на нюансах, штрихах, педалях, а также рассказать о композиторе, о форме и стиле, о художественном образе. Начиная с самых маленьких произведений, мы должны научить ученика проводить мелодическую линию каждого голоса, доводить ее до конца, дослушивать, выявлять ее характер, добиваться ее выразительности. В этой работе очень помогает полифоничность музыки. В работе над полифонией следует играть разным ощущением каждый голос. Например: верхний голос- legato на F, нижний – non legato на P. Все это показанное на уроке ученик должен применять в ежедневной самостоятельной работе. Итак, для слухового осмысления произведения важно направить работу по нескольким направлениям: а) слушание окраски мелодии, выразительности и ее плавности, б) слушание ровности и точности, в) слушание мелодии и сопровождения вместе, г) вслушивание в гармоническую структуру произведения. Одним из самых важных моментов самостоятельной работы ученика является заучивание наизусть. Здесь важно помочь ученику систематизировать работу над запоминанием. Учить надо по кускам, и столько, сколько охватывает память без труда, постепенно наращивать эти куски, соединяя их в целое. При заучивании важно не механическое запоминание пальцами, а внимательное изучение фактуры: движение басов, теоретический разбор трудных пассажей, гармонический анализ. Полезно все это проделать в классе на конкретном примере. Это поможет ему уже самостоятельно правильно преодолеть ту или иную трудность. Важно научить ученика понимать поставленную перед ним задачу. Важной пианистической задачей является работа над техникой. Техническая сторона в самом начале обучения связана с общим музыкальным развитием. В ученике надо воспитывать к технике, как к средству достижения художественной цели. Сначала это организация игровых движений, затем-способы укрепления пальцев, аппликатурные принципы. Целесообразно требовать от ученика, чтобы он написал ту аппликатуру, которое он решает играть данное место. Первоначальные навыки нахождения аппликатуры помогут ученику и повседневной самостоятельной работе. В младших классах большое значение имеет чередование игры со счетом вслух и про себя. Проигрывать куски со счетом вслух необходимо и в старших классах. Счет помогает избежать ритмических ошибок. Часто ученики не выдерживают единый темп произведения, тут важно вместе с учеником проследить за тем местом, с которого он начинает ускорять или замедлять. Полезно поучить произведение с метрономом. Педаль следует применять, когда ученик довольно хорошо выучил произведение и хорошо слышит его. Работа над педалью требует точного слуха. Следует объяснять ученику смысл педали: рассказать о тембровой окраске звучания; как помогает педаль добиться совершенного legato.Нейгауз в своей книге “ Об искусстве фортепианной игры” сказал - « Одна из главных задач педали - это лишить фортепиано некоторой доли сухости и непродолжительности звука, которая так невыгодно отличает его от всех других инструментов”. Большое значение имеет эстетическое воспитание учащихся. Ставя перед собой задачу формирования художественного вкуса ученика, педагог не только сам должен эмоционально реагировать на прекрасное в искусстве, но и стремиться объяснить. Почему это прекрасно. Ведь, как правило, если педагогу нравится то или иное произведение, то учащемуся оно тоже нравится. Я как то задала ученику 2-го класса пьесу Парцхаладзе “Проказница”. Эта пьеса интересна по содержанию, с ярким образом. Ученик без энтузиазма взялся за разучивание произведения. Я его не торопила, но каждый раз на уроке играла” Проказницу”, говоря о характере, образе. И вот мои ожидания увенчались успехом. В один из уроков ученик говорит: “Вы даже не представляете, как мне нравится эта пьеса. Я представляю маленькую девочку, очень озорную и веселую”. Пьеса зазвучала в характере, ребенок сыграл легким звуком, задорно, интересно. Пробуждать длительный интерес к музыке - одна из важнейших задач педагога. Педагог должен завоевать авторитет у ребенка. Привязанность к педагогу облегчает установление человеческого и творческого контакта учителя и ученика, повышает интерес ребенка к занятиям. Необходимо с детства приучать ребенка к тому, музыкальные занятия требует постоянного и упорного труда. Труд должен увлечь учащегося. И здесь в первую очередь задача педагога помочь найти образы, показать, как должно звучать произведение. Необходимо изучать личность учащегося, знать их интересы, взгляды, увлечения, среду, в которой они растут и воспитываются, домашние условия. В педагогической практике очень часто встречаются дети робкие, застенчивые. Они, как правило, эмоционально скованы, не уверены в своих силах. С такими детьми нужно работать так, чтобы музыкальное исполнение приносило им удовольствие, репертуар подбирать с таким учетом, чтобы на сцене избежать “срыва”. Поощрять любую удачу (как бы мала она не была). Нужно чтобы такой ученик почувствовал свой рост. Можно сделать вывод, что даже малоодаренных и ленивых учеников можно увлечь музыкой, научит слушать ее, понимать, исполнять. Ученик еще не совсем умеет самостоятельно заниматься дома, следует поучить с ним одну, две пьесы на уроке, затем частично поручить самому работу над произведением, используя приобретенные навыки. Не следует давать много разных указаний, задание должно быть небольшое, а главное посильное. Конечно, ни один педагогический прием не гарантирует того, что ученик вскоре дома работать разумно и продуктивно, но постепенно этому можно научить каждого. При подготовке учащегося к публичному выступлению необходимо воспитать в нем умение сосредоточиться, ощущать характер музыки и вызывать в себе чувство радостного общения с аудиторией. Важно, чтобы с течением времени ребенок все больше проникался убеждением в необходимости передать другим то, чему он научился в музыкальной школе, чтобы чувство ответственности перед слушателями, желание донести до них замысел композитора, увлечь аудиторию стали сильнее страха, ненужных страхов о себе. После выступления исполнение следует обсудить с учеником на очередном уроке, что выявилось на экзамене ярче, и что было утеряно. Если волнение отразилось неблагоприятно на игре, следует разобраться в его причинах, сделать определенные выводы. Такие обсуждения формируют критическое отношение учащихся к своим выступлениям, способствуют утверждению высокого авторитета оценки и замечаний педагога. Произведения, изучаемые эскизно в порядке ознакомления, не выучиваются наизусть; они могут исполняться медленнее указанного текста. Обязательно, однако, выявление основного характера произведения, внимательное отношение к нотному тексту. Исполнение учеником самостоятельно выученного произведения показывает, чему он научился за данный период времени в классе. По тому, как он самостоятельно разбирается в тексте, как воплощает художественный образ, как слушает себя, во время исполнения становится ясно, на какие разделы работы педагогу надо обратить внимание. Различные формы изучения произведений позволят расширить репертуар учеников, что важно для их всестороннего развития. С целью накопления репертуара надо чаще повторять с учеником некоторые произведения, в первую очередь особенно любимые им и успешно исполненные публично.
Список используемой литературы:
Г. Коган “Работа пианиста”.
Г. Нейгауз “Об искусстве ф-ной игры”.
А. Фейгин “Индивидуальность ученика и искусство педагога”.
А. Щапов “Фортепианная педагогика”.