Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие. Мы знаем, что слово -- выразитель мысли. Однако в реальной действительности человек никогда не высказывает своих мыслей только для того, чтобы их высказать. В жизни не существует разговора для разговора. Даже тогда, когда люди беседуют «так себе», от скуки, у них есть задача, цель: скоротать время, развлечься, позабавиться.
Слово в жизни -- всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника. В театре на сцене актеры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Если же они хотят, чтобы произносимые ими слова зазвучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнеров и для зрителей), пусть они научатся при помощи слов действовать.
Сценическое слово должно быть волевым, действенным. Актер должен рассматривать его как средство борьбы за достижение целей, которыми живет данное действующее лицо. Действенное слово всегда содержательно и многогранно. Различными своими гранями оно воздействует на различные стороны человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чувство. Актер, произнося слова своей роли, должен хорошо знать, на какую именно сторону сознания своего партнера он преимущественно в данном случае хочет подействовать: обращается ли он главным образом к уму партнера, или к его воображению, или к его чувству. Если актер (в качестве образа) хочет подействовать преимущественно на ум партнера, пусть он добивается того, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Для этого он должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли. Он должен понять, какая мысль в данном куске текста, подчиненном тому или иному действию (например, доказать, объяснить, успокоить, утешить, опровергнуть и т. п.), является основной, главной, ведущей мыслью куска; при помощи каких суждений эта основная мысль доказывается; какие из доводов являются главными, а какие -- второстепенными; какие мысли оказываются отвлечениями от основной темы и поэтому должны быть взяты в скобки; какие фразы текста выражают главную мысль, а какие служат для выражения второстепенных суждений, какое слово в каждой фразе является наиболее существенным для выражения мысли этой фразы и т. д. и т.п. Для этого актер должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнера, -- только при этом условии его мысли не повиснут в воздухе, а превратятся в целеустремленное словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актера, воспламенит его чувства, зажжет страсть. Так, идя от логики мысли, актер через действие придет к чувству, которое превратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из холодной в страстную. Но человек может адресоваться не только к уму партнера, но и к его воображению. Когда мы в действительной жизни произносим те или иные слова, мы так или иначе представляем себе то, о чем говорим, более или менее отчетливо видим это в своем воображении. Этими образными представлениями, или, как любил выражаться К. С. Станиславский, видениями, мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения той цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие. Допустим, я осуществляю действие, выражаемое глаголом «угрожать». Для чего мне это нужно? Например, для того чтобы партнер, испугавшись моих угроз, отказался от какого-то своего весьма неугодного мне намерения. Естественно, я хочу, чтобы он очень ярко представил себе все то, что я собираюсь обрушить на его голову, если он будет упорствовать. Мне очень важно, чтобы он отчетливо и ярко увидел эти губительные для него последствия в своем воображении. Следовательно, я приму все меры, чтобы вызвать в нем эти видения. А для того чтобы вызвать их в своем партнере, я сначала должен увидеть их сам. То же самое можно сказать и по поводу всякого другого действия. Утешая человека, я буду стараться вызвать в его воображении такие видения, которые способны его утешить. Обманывая -- такие, которые могут ввести в заблуждение, умоляя -- такие, которыми можно его разжалобить, и т.п. «Говорить -- значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения». «Природа,-- пишет К.С. Станиславский, -- устроила так, что мы, при словесном общении с другими, сначала видим внутренним взором (или как это называют «видение внутреннего глаза.») то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить -- значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу». Итак, словесные действия могут осуществляться, во-первых, путем воздействия на ум человека при помощи логических доводов и, во-вторых, путем воздействия на воображение партнера при помощи возбуждения в нем зрительных представлений (видений). На практике ни тот ни другой вид словесных действий не встречается в чистом виде. Вопрос о принадлежности словесного действия к тому или иному виду в каждом отдельном случае решается в зависимости от преобладания того или другого способа воздействия на сознание партнера. Поэтому актер должен любой текст тщательно прорабатывать как со стороны его логического смысла, так и со стороны его образного содержания. Только тогда он сможет при помощи этого текста свободно и уверенно действовать.
Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие.
Мы знаем, что слово - выразитель мысли. Однако в реальной жизни человек никогда не высказывает своих мыслей только для того, чтобы высказать. Не существует разговора ради разговора. Даже тогда, когда люди беседуют "так себе", от скуки, у них есть задача, цель: скоротать время, развлечься, позабавиться. Слово в жизни - всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника.
В театре же, на сцене, актеры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Но если они хотят, чтобы произносимые ими слова звучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнеров и для зрителей), им надо научиться при помощи слов действовать.
Сценическое слово должно быть волевым, действенным. Для актера это - средство борьбы за достижение целей, которыми живет данный герой.
Действенное слово всегда содержательно и многогранно. Различными своими гранями оно воздействует на различные стороны человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чувство. Артист, произнося слова своей роли, должен хорошо знать, на какую именно сторону сознания партнера он преимущественно хочет подействовать: обращается ли он главным образом к уму партнера, или к его воображению, или к его чувству?
Если актер (в качестве образа) хочет воздействовать преимущественно на ум партнера, пусть он добивается того, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Для этого он должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли: понять, какова главная мысль в данном куске текста, подчиненном тому или иному действию (например: доказать, объяснить, успокоить, утешить, опровергнуть); при помощи каких суждений эта основная мысль доказывается; какие из доводов являются основными, а какие - второстепенными; какие мысли оказываются отвлеченными от основной темы и поэтому должны быть "взяты в скобки"; какие фразы текста выражают главную мысль, а какие служат для выражения второстепенных суждений; какое слово в каждой фразе является наиболее существенным для выражения мысли этой фразы.
Для этого актер должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнера, - только при этом условии его мысли не повиснут в воздухе, а превратятся в целеустремленное словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актера, воспламенит его чувства, зажжет страсть. Так, идя от логики мысли, актер через действие придет к чувству, которое превратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из холодной в страстную.
Человек может адресоваться не только к уму партнера, но и к его воображению.
Когда мы в действительной жизни произносим какие-то слова, мы так или иначе представляем себе то, о чем говорим, более или менее отчетливо видим это в своем воображении. Этими образными представлениями - или, как любил выражаться Станиславский, видениями - мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения той цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие.
Допустим, я осуществляю действие, выражаемое глаголом угрожать. Для чего мне это нужно? Например, для того чтобы партнер, испугавшись моих угроз, отказался от какого-то своего, весьма неугодного мне намерения. Естественно, я хочу, чтобы он очень ярко представил себе все то, что я собираюсь обрушить на его голову, если он будет упорствовать. Мне очень важно, чтобы он отчетливо и ярко увидел эти губительные для него последствия. Следовательно, я приму все меры, чтобы вызвать в нем эти видения. А для этого я сначала должен вызвать их в себе.
То же самое можно сказать и по поводу всякого другого действия. Утешая человека, я буду стараться вызвать в его воображении такие видения, которые способны его утешить, обманывая - такие, которые могут ввести в заблуждение, умоляя - такие, которыми можно его разжалобить.
"Говорить - значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения"9.
"Природа, - пишет Станиславский, - устроила так, что мы при словесном общении с другими сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное.
Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить - это значит рисовать зрительные образы.
Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу"10.
Итак, словесные действия могут осуществляться, во-первых, путем воздействия на ум человека при помощи логических доводов и, во-вторых, путем воздействия на воображение партнера при помощи возбуждения в нем зрительных представлений (видений).
На практике ни тот, ни другой вид словесных действий не встречается в чистом виде. Вопрос о принадлежности словесного действия к тому или иному виду в каждом отдельном случае решается в зависимости от преобладания того или другого способа воздействия на сознание партнера. Поэтому актер должен любой текст тщательно прорабатывать как со стороны логического смысла, так и со стороны образного содержания. Только тогда он сможет при помощи этого текста свободно и уверенно действовать.
Текст и подтекст
Только в плохих пьесах текст по своему содержанию бывает равен себе и ничего, помимо прямого (логического) смысла слов и фраз, в себе не заключает. В реальной жизни и во всяком истинно художественном драматическом произведении глубинное содержание каждой фразы, ее подтекст всегда во много раз богаче ее прямого логического смысла.
Творческая задача актера заключается в том, чтобы, во-первых, вскрыть этот подтекст и, во-вторых, выявить его в своем сценическом поведении при помощи интонаций, движений, жестов, мимики - словом, всего того, что составляет внешнюю (физическую) сторону сценических действий.
Первое, на что следует обратить внимание, раскрывая подтекст, - это отношение говорящего к тому, о чем он говорит.
Представьте себе, что ваш приятель рассказывает вам о товарищеской вечеринке, на которой он присутствовал. Вы интересуетесь: а кто там был? И вот он начинает перечислять. Он не дает никаких характеристик, а только называет имена. Но по тому, как он произносит то или иное имя, можно легко догадаться, как он относится к данному человеку. Так в интонациях человека раскрывается подтекст отношений.
Далее. Мы прекрасно знаем, в какой степени поведение человека определяется той целью, которую он преследует и ради достижения которой он определенным образом действует. Но пока эта цель прямо не высказана, она живет в подтексте и опятьтаки проявляется не в прямом (логическом) смысле произносимых слов, а в том, как эти слова произносятся.
Даже "который час?" человек редко спрашивает только для того, чтобы узнать, который час. Этот вопрос он может задавать ради множества самых разнообразных целей, например: пожурить за опоздание; намекнуть, что пора уходить; пожаловаться на скуку; попросить сочувствия. Соответственно различным целям у этого вопроса будет и различный подтекст, который должен найти свое отражение в интонации.
Возьмем еще один пример. Человек собирается идти гулять. Другой не сочувствует его намерению и, взглянув в окно, говорит: "Пошел дождь!" А в другом случае человек, собравшись гулять, сам произносит эту фразу: "Пошел дождь!" В первом случае подтекст будет такой: "Ага, не удалось!" А во втором: "Эх, не удалось!" Интонация и жесты будут разные.
Если бы этого не было, если бы актер за прямым смыслом слов, данных ему драматургом, не должен был вскрывать их второй, иногда глубоко скрытый действенный смысл, то едва ли была бы надобность и в самом актерском искусстве.
Ошибочно думать, что этот двойной смысл текста (прямой и глубинный, скрытый) имеет место только в случаях лицемерия, обмана, притворства. Всякая живая, вполне искренняя речь бывает полна этих первоначально скрытых смыслов. Ведь в большинстве случаев каждая фраза произносимого текста, помимо своего прямого смысла, внутренне живет еще и той мыслью, которая в ней самой непосредственно не содержится, но будет высказана в дальнейшем. В этом случае прямой смысл последующего текста вскроет подтекст тех фраз, которые произносятся в данный момент.
Чем отличается хороший оратор от плохого? Тем прежде всего, что у первого каждое слово искрится смыслом, который еще прямо не высказан. Слушая такого оратора, вы все время чувствуете, что он живет какой-то основной мыслью, к раскрытию, доказательству и утверждению которой он и клонит свою речь. Вы чувствуете, что всякое слово он говорит "неспроста", что он ведет вас к чему-то важному и интересному. Стремление узнать, к чему же именно он клонит, и подогревает ваш интерес на протяжении всей его речи.
Кроме того, человек никогда не высказывает всего, что он в данный момент думает. Это просто физически невозможно. В самом деле, если предположить, что человеку, сказавшему ту или иную фразу, больше решительно нечего сказать, т. е. что у него больше не осталось в запасе абсолютно никаких мыслей, то не вправе ли мы увидеть в этом полнейшее умственное убожество? К счастью, даже у самого ограниченного человека всегда остается, помимо высказанного, достаточно мыслей, которых он еще не высказал. Вот эти-то еще не высказанные мысли и делают весомым то, что высказывается, они-то в качестве подтекста и освещают изнутри человеческую речь (через интонацию, жест, мимику, выражение глаз говорящего), сообщая ей живость и выразительность.
Следовательно, даже в тех случаях, когда человек совсем не хочет скрывать свои мысли, он все же бывает вынужден это делать, хотя бы до поры до времени. А прибавьте сюда все случаи намеренно парадоксальной формы (ирония, насмешка, шутка и т. п.) - и вы убедитесь, что живая речь всегда чревата смыслами, которые в прямом ее значении непосредственно не содержатся. Эти смыслы и составляют содержание тех внутренних монологов и диалогов, которым Станиславский придавал такое большое значение.
Но, разумеется, прямой смысл человеческой речи и ее подтекст вовсе не живут независимо и изолированно друг от друга. Они находятся во взаимодействии и образуют единство. Это единство текста и подтекста реализуется в словесном действии и в его внешних проявлениях (в интонации, движении, жесте, мимике).
Исполнительский анализ.
Анализ выразительности чтения следует начинать с характеристики достоинств, а потом переходить к недостаткам. Необходимо также объяснять, что и почему нравится или нет. К этому же нужно приучать и детей.
1) Правильно ли раскрыта читающим идея произведения?
2) Верно ли переданы образы?
3) Выделены ли основные элементы сюжета?
4) Передано ли читающим свое отношение к описываемому в произведении?
5) Проведено ли деление произведения на части?
6) Точно ли передана мысль каждой части?
7) Сделаны ли паузы между частями?
8) Правильно ли расставлены логические ударения и паузы?
9) Выдержан ли темп?
10) Достаточно ли правильно использованы сила и высота голоса?
11) Достаточно ли ясно и четко прочитан текст?
12) Были ли допущены орфоэпические ошибки? Какие?
13) Было ли правильным дыхание?
14) Достаточно ли выразительны были поза, жесты и мимика?
15) Осуществлялось ли общение с аудиторией?
16) Какова оказалась сила воздействия чтения на слушателей?
Связно составленная по предложенным вопросам оценка чтения явится развернутым исполнительским анализом на него.
Задачей заключительного этапа занятий по постановке голоса является введение навыка правильного голосоведения в речевую практику. Работа направлена на закрепление звучного, собранного звучания, ровности, устойчивости, гибкости и выносливости голоса. Голос учащихся должен звучать насыщенно, легко и свободно. В процессе тренировок важно закрепить мышечные, слуховые и вибрационные ощущения, возникающие при правильном голосообразовании. На этом этапе работы происходит закрепление навыков правильной фонации, что приводит к укреплению динамических стереотипов в коре головного мозга. Следует помнить, что навыки вырабатываются и закрепляются в процессе многократных, целенаправленных тренировок, а при их отсутствии - утрачиваются. Поэтому учащимся рекомендованы ежедневные голосовые тренировки два и, по возможности, более раз в день.
1. Подберите загадки и прочитайте их выразительно.
2. Определите методическую цель задания.
3.Умеете ли вы выразительно загадывать загадки? Когда произносишь загадку, надо выделять слова, которые обозначают самое главное, голосом. Прочитайте загадки Б. Заходера, выделите в них самые главные для отгадки слова.
4. Какое чтение морали басни вы считаете более приемлемым в наше время - с пафосным обличением или с лукавым поучением? Зависит ли это от уклона конкретной басни в сторону сатиры или юмора? А от личности исполнителя?
5.Подберите стихотворение, прочитайте, запишите на магнитофон. Прослушайте свое чтение и составьте исполнительский анализ (письменно) опираясь на примерный план для анализа выразительности чтения.
6. Прослушайте, как ваш товарищ читает стихотворение, и квалифицированно оцените его исполнение.
Основная литература
1. Калягин В.А., Овчинникова Т.С.Логопсихология /В.А.Калягин, Т.С.Овчинникова. Логопсихология.-М.Академия.2008
3.Жукова Н.С.Логопедия. /Н.С.Жукова. Логопедия. -Екатеринбург.2005.
4. Фомичева М.Ф..Воспитание у детей правильной речи. /М.Ф.Фомичева. Воспитание у детей правильной речи.- Просвещение.1989.
1. Козлянинова И.П. Произношение и дикция / И.П. Козлянинова. - М.: ВТО, 1970. - 150 с.
3. Марченко О.И. Риторика как норма гуманитарной культуры: учеб. пособ. для высших учебных заведений / О.И. Марченко. - М.: Наука, 1994. - 191 с.
Формы и виды контроля
Формой итогового контроля является устный зачет.
2. Перечень примерных вопросов для зачета
1. 1.Что составляет предмет фонопедии, его предмет и задачи.
- Назовите известные вам нарушения голоса.
- Назовите причины, вызывающие органические нарушения голоса и функциональные.
4. От каких факторов зависит становление речи ребенка.
- В комплексный метод исправления дефектов голоса включена Назовите ее цели, виды, особенности использования артикуляционной гимнастики.
- Перечислите, над какими качествами голоса необходимо работать при той или иной голосовой патологии.
- Перечислите и охарактеризуйте основные компоненты выразительности чтения выразительного чтения.
9. Как развивается речь ребенка.
10. Определите значение интонации.
11. Как образуются звуки речи.
12. Основные этапы работы по исправлению звукопроизношения
13. Какие требования предъявляются к проведению артикуляционной гимнастики.
14. Какими упражнениями вы владеете для выработка направленной воздушной струи.
15. Какие звуки называются опорными.
16. Назовите цель и содержание работы по постановке голоса и выразительности чтения.
17. .Какие основные способы постановки силы звука вы знаете
18. Как проводиться автоматизация звуков в словах.
19. Какие упражнения используются для автоматизации звука во фразовой речи.
20. В чем выражается интонационное логическое выделение слова.
- Что составляет систему техники речи.
ПРИЛОЖЕНИЕ
После достаточной тренировки дыхания и артикуляции начинаются голосовые упражнения. Через откашливание с закрытым ртом или стон (контролировать рукой, положенной на грудь) фиксируется один из звонких проторных звуков (обычно в или з) и закрепляется коротким выдохом на артикуляции. Постепенно вводятся звуки ж, л, р, н. м .
Для закрепления длительности звучания даются слоговые -упражнения:
| 1.Ав | ов | ув | ы | в | |||
| 2. Аз | оз | уз | ы | з | |||
| 3Аж | ож | уж | и т.д. | ||||
| 4Пав | паз | паж | пал | пар | пан | пам | |
| пов | поз | пож | пол | пор | пон | пом | |
| пув | пуз | пуж | пул | пур | пун | пум | |
| пыв | пыз | пыж | пы л | пыр | пын | пым | |
| пив | пиз | пиж | пил | пир | пин | пим | |
| пев | пез | пеж | пел | пер | пен | пем |
и другие сочетания.
Вначале на одном выдохе дается один слог, потом два, три и т. д.
В этих упражнениях нужно следить и добиваться грудного звучания. Гласные звуки и здесь берутся только артикуляцией.
В дальнейшем к длительности проторных согласных прибавляются упражнения в силе звука. Сначала тренируется усиление, потом ослабление звучания и после этого совместные упражнения в усилении и ослаблении:
Следующей ступенью в занятиях бывает соединение выдоха и голоса на проторных звонких согласных с постепенным и осторожным включением гласных (у, о, э, ы, и, а). Звук у берется первым потому, что этот звук ближе к согласной по артикуляции и при нем, как отмечает Фомичев, гортань более устойчива.
Вот целый ряд таких упражнений:
| вув | вов | вэв | выв | вив | вав |
| вуз | воз | вэз | выз | виз | ваз |
| вуж | вож | вэж | выж | виж | важ |
| вул | вол | вэл | выл | вил | вал |
| вур | вор | вэр | выр | вир | вар |
| вун | вон | вэн | вын | вин | ван |
| вум | вом | вэм | вым | вим | вам |
В таком же порядке следуют упражнения с з, ж, л, р, н, м, и затем переходим к длительности гласных. Вышеуказанные упражнения берутся уже в такой вариации:
Ву___в, во__в, вы__в, ви__в,ва__в и т.д.
Согласные вводятся все еще для помощи, как опора слабой фонации. Дальше укрепляются гласные» без согласных в различных сочетаниях:
| 2. уо | уэ уы | уи | уа |
| оу | оэ оы | ои | оа |
| эу | эо эы | эй | эа |
| ыу | ыо ые | ыи | ыа |
| иу | ио иэ | иы | иа |
| ау | ао аэ | аы | аи |
| 3. уоэ | уоы | уои | уоа |
| уэо | уэы | уэи | уэа |
| >ио | уиэ | уиы | уиа |
| уыо | уыэ | уыи | уыа |
| уао | уаэ | уаы | Уаи |
| 4. уоэиа и т. д. |
Потом берутся упражнения для развития силы голоса на гласных:
у______у_________у----о______о______о-----э_____э______э
В дальнейшем после упражнений на чистых гласных переходим к словам, фразам, поговоркам, скороговоркам, проработанным на первом этапе занятий на беззвучной артикуляции, «озвончаем» их и вводим новые слова и фразы.
Следующей идет работа по развитию гибкости голоса- упражнения на интервалах. Начинаем с уменья ставить вопрос, когда голос идет вверх: который час и давать ответ - голос идет вниз, например: пятый, восьмой и т. д.
Экономия с движением голоса на секунду, терцию, квинту, октаву, например, в фразе: Но я не знала, что это так важно, может быть интонирована на различных интервалах. Желательно с помощью инструмента показать голосоведение в гамме.
Заключительные занятия:
а) упражнения в различных интонациях (вопрос, удивление, испуг, радость, страх); хорошими материалами для этого являются басни;
б) ознакомление с регистрами (грудной, средний, головной);
в) ознакомление с эмоциональной окраской и тембром (мажор, минор). Например, Уж тает снег, бегут ручьи... (мажор); «Анчар» Пушкина (минор);
г) ознакомление с темпом речи (быстрый, медленный);
д) пользование оздоровленной речью в чтении, разговоре, пении.
СЧИТАЛКИ
Ребенок при произнесении каждого слова считалки дотрагивается указательным пальцем руки до груди играющего:
Клен, клен, выйди вон!
Плач, плач, галка, Мне тебя не жалко!
Шла собака через мост, Четыре лапы, пятый хвост.!
Бена-бена-барбарис,
Два мальчишки подрались,!
Кады-дады,
Налей воды коров поить,
Раз, два, три, четыре, пять.
Заяц белый и русак
Танцевали краковяк
Раз, два, три, четыре, пять - в прятки мы хотим играть.
Да и нет не говорить, Все равно тебе водить!
Раз, два, три, четыре, пять
Вышел зайчик погулять.
Вдруг охотник выбегает,
Прямо в зайчика стреляет.
Но охотник не попал;
Серый зайчик убежал.
За стеклянными дверями
Стоит Мишка с пирогами. «Здравствуй, Мишенька, дружок
Сколько стоит пирожок?»
-«Пирожок-то стоит три, А водить-то будешь ты!»
Где ты был до сих пор?
Задержал светофор.
Красный - ясно,
Путь опасный.
Желтый - то же,
Что и красный,
А зеленый впереди
Проходи!
Из скворечника торчат
Клювы маленьких скворчат.
Клювик раз,
Клювик два,
Лапки, лапки, голова,
В зоопарке я бывал
Обезьянок там видал,
Две уселись на доске,
Три сидели на песке,
Три мартышки спинки греют,
Апельсин на части делят.
С ними долго не сиди,
Твоя очередь - води!
Раз, два, три, четыре, пять
В прятки мы хотим играть.
Надо только нам узнать,
Кто из нас пойдет искать.
Игра «Эхо»
Дети становятся в два ряда друг против друга у противопоположных стен. Одна партия громко произносит а, вторая эхом тихо произносит а.
Потом партии меняются ролями. Так проигрываются все гласные звуки. Можно давать и сдвоенные гласные: ау, а, аи, ая и т. д.
«Поезд»
I вариант Дети кладут руки друг другу на плечи и идут по комнате, изображая идущий поезд, и гудят: у-у-у-у.
II вариант
Первый ребенок изображает паровоз, у него в руках дудочка. Остальные дети - «вагоны». «Вагоны», двигаясь, произносят звук шшш. Паровоз, подходя к станции, дает гудок: уууу. Дети по очереди изображают паровоз.
«Заблудились»
I вариант
Дети ходят по комнате и все хором произносят текст:
Заблудились мы в лесу,
Закричали все: «Ау-ау-ау!»
Ау-ау дети произносят громко, поднося руки ко рту.
II вариант Текст произносит один ребенок, а аукают все дети.
((Большинство игр можно проводить и коллективно, и индивидуально)
«Паровоз»
Группа детей или один ребенок, изображая паровоз, идет по комнате, показывая руками движения колес и произнося текст:
Ух! Ух! Ух!
Еду, еду во весь дух!
Ух! Ух! Ух!
«Лес шумит»
Дети, стоя в кругу, при словах воспитателя «Подул ветер» показывают, как качаются деревья от ветра, поднимают руки и раскачивают ими над головой, одновременно произнося звук: шшшш.
При словах воспитателя «Подул сильный ветер» дети опускают руки вниз и раскачивают их, произнося звук: шшшш.
«Еду, еду»
Дети садятся на стульчики, изображающие машину, и производят повороты рук то вправо, то влево, имитируя по-вороты руля, и произносят текст игры: Еду, еду я домой На машине грузовой. (При коллективной игре текст произносится во множественном числе.)
«Едем, едем на коне»
Дети садятся на стульчики, изображающие лошадку. У каждого в руке по флажку, и все произносят текст игры:
Едем, едем на коне,
По флажку у нас в руке,
«Гоп-гоп-гоп»
Дети садятся па стульчики, изображающие лошадок. Можно дать в руки палочки с привязанными веревочками - кнуты, которыми они погоняют своих «коней», произнося:
Гоп-гоп-гоп,
Будет стул у нас конем,
И помчимся мы на нем.
«Мы молоды»
Дети с флажками в руках маршируют под текст:
Мы молоды и весело Идем! Идем! Идем! И песню октябрятскую Поем! Поем! Поем!
«Ножками затопали»
Дети становятся в затылок друг другу и, произнося текст, выполняют соответствующие движения:
Ножками затопали,
Зашагали по полу:
Трам-трам-трам!
Друг за другом по местам!
«Мы идем»
Держа в руках флажки, дети маршируют по комнате, произнося текст:
Мы идем, мы идем
С песнями, с цветами.
Мы поем, мы поем
Песенку о Маме!
«Маму я свою люблю»
Дети произносят текст и показывают, как они колют дрова, стирают, полощут белье, подметают пол:
Маму я свою люблю,
Я дрова ей наколю.
Свою маму я люблю, Я всегда ей помогу:
Я стираю, полоскаю,
С ручек воду отряхаю,
Пол я чисто подметаю
И уроки повторяю.
«Кабачок»
Дети держатся за руки, стоят в кругу. В середине круга сидит ребенок - «кабачок». Дети идут по кругу и хором говорят:
Кабачок, кабачок, На ноги поставим.
Тоненькие ножки, Танцевать заставим.
Мы тебя кормили, Танцуй, сколько хочешь,
Мы тебя поили, Выбирай, кого захочешь!
«Кабачок» танцует, а потом выбирают другого ребенка, который становится «кабачком». Игра повторяется несколько раз.
«Про зайку»
Дети кружком сидят на корточках. Ведущий ребенок произносит текст, а дети-зайчики выполняют движения, соответствующие тексту:
Зайки белые сидят И ушами шевелят.
Вот как, вот как, И ушами шевелят.
Зайкам холодно сидеть, Надо лапки им погреть.
Дети встают и хлопают ладошками друг о друга:
Зайкам холодно стоять, Надо зайкам поплясать.
«Зайки» держат руки на поясе и на носочках пляшут, стоя на месте или по всей комнате.
«Петушок»
Группа детей сидят на стульчиках и, свесив головки на грудь, «спят». В сторонке сидит «петушок». Ведущий читает текст:
Тихо-тихо все кругом,
Все уснули крепким сном.
Петушок один вскочил,
Всех ребяток разбудил: Ку-ка-ре-ку!
На слове «ку-ка-ре-ку!» дети «просыпаются» и бегут за «петушком».
Игра проводится несколько раз. Ведущие меняются.
Киска, киска, киска, брысь,
На дорожку не садись:
Наша Танечка пойдет,
Через киску упадет.
Дождик, дождик, Что ты льешь, Погулять нам не даешь.
Дождик, дождик,
Полно лить,
Малых детушек мочить!
Молоточки: тук-тук-тук,
А за ними во весь дух
Молот басом: ух-ух-ух!
Ой, ой, ой! Какой мороз!
Болят уши, болит нос!
Ой, ой, ой! Какой мороз!
Болят уши, болит нос!
Эй, эй, эй! Санки живей.
Эй, эй, эй! С горки смелей.
Ух, ух, ух! Ух, ух, ух! Мчатся санки во весь дух. Ух, ух, ух! Ух, ух, ух! Снег под горкой, словно пух.
Дятел дерево долбит:
тук-тук-тук!
А по дереву бежит
Жук, жук, жук!
Тру-ля-ля, тру-ля-ля, Вышли зайцы на поля,
А за ними егеря, Тру-ля-ля, тру-ля-ля,
Тень-тень,тинь-тень, Села галка на плетень.
Тинь-тень, тинь-тень, Просидела целый день.
Стало тихо, тихо, тихо, Спит в углу моя слониха.
Тихо-тихо все кругом, Все уснули крепким сном.
Дед мороз, дед мороз. Деткам елочку принес.
А на ней фонарики. Золотые шарики.
Дед мороз, дед мороз
Деткам елочку принес.
Вот настали холода, холода!
Ну и что же, не беда, не беда!
Мы оденемся теплей, да теплей!
На морозе веселей, веселей!
Раздел 5. Особенности исполнения литературных произведений разных жанров. Исполнительский анализ. Овладение словесным действием в работе над литературными произведениями разных жанров.