В историю живописи он вошел, во-первых, как Лё Дуанье, то есть Таможенник, хотя фактически никогда им не был; во-вторых, как художник-примитивист, каковым был только отчасти; наконец, как гениальный фантаст-самоучка, им он, разумеется, был, и это, пожалуй, единственная достоверная истина о нем.

Биография Анри Руссо могла бы стать основой хорошего романа в двух планах: бытовом, даже натуралистическом, и другом, повторяющем первый чередой кривозеркальных отражений, произвольных, непредсказуемых, делающих реальность мнимостью. Его биография, а главное — он сам не менее, а может быть, и более фантастичны, чем его живопись. Роман о Руссо, кажется, не написан, однако на всех основных языках, кроме русского, существует много исследований о нем, и в них, при обилии домыслов, темных мест и белых пятен, общий рисунок его судьбы все-таки различим.

Он родился в 1844 году в городке Левале, был сыном жестянщика, воспитывался в местном лицее, окончив который, стал письмоводителем в какой-то конторе, где его быстро уличили в «злоупотреблении доверием», и тогда — от греха подальше — он поспешил завербоваться в солдаты, а когда его часть отправили воевать в Мексику, почему-то остался во Франции (потом как бы подразумевалось, что он был за океаном), вскоре демобилизовался, женился, перебрался в Париж и поступил на службу в акциз, а не на таможню, давшую ему прозвище, ставшее потом вторым именем.

Многое опуская, тут же скажем, что службу Руссо навсегда бросил в 1893 го-ду. К тому времени он овдовел, из его девяти детей многие тоже умерли, Примерно с 1880 года он писал картины; писал, что называется, окружающую действительность: чиновничьи семьи при параде, оцепеневшие, как перед фотографом; несообразно тучных коров в пригородах; удивительно некрасивых младенцев с цветочками и т. д.; писал добросовестно, явно стараясь воспроизводить натуру, и тем не менее абсолютно неправдоподобно. Кроме того, он сочинял стихи и вальсы, охотно пел, играл на скрипке в любительском оркестре. И многим, наверное, казалось, что это довольно банальный тип: стареющий мелкий чиновник, тихо ненавидящий службу и почему-то считающий себя гением. Более того: элементы этого чудаковатого типа и впрямь были в Руссо. Но было и другое.

Говорят, он был потрясен парижской Всемирной выставкой 1889 года — не столько показом чудес науки и техники, сколько самим фактом огромности мира, уплотнившегося до выставочной экспозиции. Известно, что он читал гремевшие в ту пору романы Пьера Лоти писателя и моряка, повествовавшие, грубо говоря, о любовных победах европейца в экзотических странах. Дух экспансии в пространстве, своего рода романтизм, неотъемлемый от колониальной политики, очень импонировал ему. В этом маленьком человеке таились грандиозные а

Анри Руссо. Муза, вдохновляющая поэта (Поэт и муза)
Холст, масло. 130,6 х 97,2 см.
Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Россия

1909 - приобретена А. Волларом у художника, Париж, за 300 франков. 1910 (?) - приобретена С.И. Щукиным в галерее А. Воллара, Париж. До 1918 - собр. С.И. Щукина, Москва; затем 1-й Музей новой западной живописи. С 1923 - ГМНЗИ. С 1948 - ГМИИ.

1. Пейзаж.

По свидетельствам очевидцев, Анри Руссо хотел изобразить своего друга и поклонника Гийома Аполлинера (то есть поэта) и его подругу Мари Лорансен (то есть музу) в конкретном уголке Люксембургского сада. Более того, он настаивал на том, чтобы писать исключительно с натуры: именно так, по его мнению, пристало поступать настоящему художнику. Если современники и младшие коллеги видели Руссо новатором и авангардистом, то сам он всегда считал себя — или по крайней мере стремился быть — академическим живописцем. Тем не менее грань между реальным и воображаемым миром на картинах Руссо, как обычно, стирается до неразличимости: диковинные деревья и плоды из Люксембургского сада близки сказочным, экзотическим пейзажам других его картин («Голодный лев бросается на антилопу», «Заклинательница змей», «Сон», «Ева и змей»). Исследователи также протягивают от пейзажных фонов Руссо ниточку к средневековым шпалерам, которые художник видел в музее города Анже.

Анри Руссо. Голодный лев бросается на антилопу. 1905 год
Fondation Beyeler / Wikimedia Commons

Анри Руссо. Заклинательница змей. 1907 год
Musée d"Orsay / Wikimedia Commons

Анри Руссо. Сон. 1910 год
Museum of Modern Art / Wikimedia Commons

Анри Руссо. Ева и змей. 1905 год
Kunsthalle Hamburg / Wikimedia Commons

2. Листва

Одна из особенностей наивной живописи — четко обведенные контуры предметов и практически полное отсутствие светотени и цветовых градаций. В «Музе, вдохновляющей поэта» эта контурность распространяется не только на прорисовку центральных персонажей, но и на пейзажный фон: так, если художники-профессионалы — как академисты, так и, скажем, постимпрессионисты — писали листву как некую однородную среду, то у примитивиста Руссо зелень оказывается разъята на атомы: каждый лист обособлен от своего соседа и ограничен своим собственным контуром.

3. Цветы на переднем плане

Руссо говорил, что изобрел новый жанр — портрет-пейзаж. Обоснование предлагалось такое: пейзаж на его портретах — это не просто некий обобщенный фон, ему уделено не меньшее внимание как в процессуальном отношении (художник в самом деле начинал с того, что очерчивал контуры фигур, а затем тщательно и кропотливо работал над пейзажем, возвращаясь к портретной части лишь в последнюю очередь), так и в символическом. С помощью элементов пейзажа Руссо намеревался раскрыть образы портретируемых: в частности, левкои на переднем плане «Музы, вдохновляющей поэта» призваны символизировать горение поэтической души. С ними, правда, случился казус: на самом деле левкои были символом смерти, и, когда об этом рассказали живописцу, ему пришлось делать вторую версию картины — с более подобающими тематике портрета гвоздиками (а для этого долго ждать, пока эти самые гвоздики зацветут, чтобы написать их с натуры).

4. Лица и фигуры

Гийом Аполлинер. 1910 год
Bridgeman Images / Fotodom

Руссо имел довольно специфическое представление о реализме, сторонником которого себя называл; по воспоминаниям Аполлинера, «прежде всего он измерил мой нос, рот, мои уши, мой лоб, мои руки, все мое тело и очень точно перенес все эти измерения на свое полотно, уменьшая его в соответствии с размером рамы. <…> Я не двигался, с восхищением наблюдая, как трепетно он относился к работе своего воображения, ничему и никому не позволяя вмешиваться в процесс творчества, чтобы не нарушить гармонию рисунка». Той же самой процедуре позже подверглась и Мари Лорансен, что, впрочем, не отразилось на натуроподобии ее живописного образа: современники описывали Мари как изящную женщину с осиной талией, а у Руссо вышло, скажем так, немного иначе. Реакция героев на портрет была разной: Мари Лорансен расхохоталась, когда увидела картину, а Аполлинер сначала был сильно обижен. На вопрос поэта, за что же он так с его подругой, художник ответствовал: «Большому поэту — большая муза!» Изображение самого Аполлинера также не отличалось особенным портретным сходством, однако Руссо, очевидно, удалось ухватить нечто большее, чем внешность: как рассказывал сам поэт, современники неизменно узнавали его в герое картины «Муза, вдохновляющая поэта», несмотря на завуалированное название полотна.

5. Перо и свиток

В сущности, «Музу, вдохновляющую поэта» можно назвать парадным портретом — в той степени, в какой понимал этот жанр примитивист Руссо. На это указывают атрибуты портретируемых. Как и цветы, а также другие элементы пейзажа, они призваны рассказывать зрителю о персонажах. В руках у Аполлинера — гусиное перо и свиток, прозрачный намек на его род занятий, тогда как Мари Лорансен облачена в пеплос — одеяние, подобающее древнегреческой музе.

(то есть музу) в конкретном уголке Люксембургского сада. Более того, он настаивал на том, чтобы писать исключительно с натуры: именно так, по его мнению, пристало поступать настоящему художнику. Если современники и младшие коллеги видели Руссо новатором и авангардистом, то сам он всегда считал себя — или по крайней мере стремился быть — академическим живописцем. Тем не менее грань между реальным и воображаемым миром на картинах Руссо, как обычно, стирается до неразличимости: диковинные деревья и плоды из Люксембургского сада близки сказочным, экзотическим пейзажам других его картин («Голодный лев бросается на антилопу», «Заклинательница змей», «Сон», «Ева и змей»). Исследователи также протягивают от пейзажных фонов Руссо ниточку к средневековым шпалерам, которые художник видел в музее города Анже.

Гийом Аполлинер. Фотография 1902 года

Bibliothèque nationale de France

Мари Лорансен. 1922 год

Bridgeman Images / Fotodom

Анри Руссо. Голодный лев бросается на антилопу. 1905 год Fondation Beyeler / Wikimedia Commons

Анри Руссо. Заклинательница змей. 1907 год Musée d"Orsay / Wikimedia Commons

Анри Руссо. Сон. 1910 год Museum of Modern Art / Wikimedia Commons

Анри Руссо. Ева и змей. 1905 год Kunsthalle Hamburg / Wikimedia Commons

Одна из особенностей наивной живописи — четко обведенные контуры предметов и практически полное отсутствие светотени и цветовых градаций. В «Музе, вдохновляющей поэта» эта контурность распространяется не только на прорисовку центральных персонажей, но и на пейзажный фон: так, если художники-профессионалы — как , так и, скажем, — писали листву как некую однородную среду, то у примитивиста Руссо зелень оказывается разъята на атомы: каждый лист обособлен от своего соседа и ограничен своим собственным контуром.

Жан Батист Камиль Коро. Лес Фонтенбло. 1846 год

Museo Thyssen-Bornemisza / Wikimedia Commons

Жорж Пьер Сёра. Воскресный день на острове
Гранд-Жатт. 1884-1886 годы

Art Institute of Chicago / Google Art Project

Руссо говорил, что изобрел новый жанр — портрет-пейзаж. Обоснование предлагалось такое: пейзаж на его портретах — это не просто некий обобщенный фон, ему уделено не меньшее внимание как в процессуальном отношении (художник в самом деле начинал с того, что очерчивал контуры фигур, а затем тщательно и кропотливо работал над пейзажем, возвращаясь к портретной части лишь в последнюю очередь), так и в символическом. С помощью элементов пейзажа Руссо намеревался раскрыть образы портретируемых: в частности, левкои на переднем плане «Музы, вдохновляющей поэта» призваны символизировать горение поэтической души. С ними, правда, случился казус: на самом деле левкои были символом смерти, и, когда об этом рассказали живописцу, ему пришлось делать картины — с более подобающими тематике портрета гвоздиками (а для этого долго ждать, пока эти самые гвоздики зацветут, чтобы написать их с натуры).

Анри Руссо. Муза, вдохновляющая поэта. 1909 год

Kunstmuseum Basel / Wikimedia Commons

Гийом Аполлинер. 1910 год

Bridgeman Images / Fotodom

Руссо имел довольно специфическое представление о реализме, сторонником которого себя называл; по воспоминаниям Аполлинера, «прежде всего он измерил мой нос, рот, мои уши, мой лоб, мои руки, все мое тело и очень точно перенес все эти измерения на свое полотно, уменьшая его в соответствии с размером рамы. <…> Я не двигался, с восхищением наблюдая, как трепетно он относился к работе своего воображения, ничему и никому не позволяя вмешиваться в процесс творчества, чтобы не нарушить гармонию рисунка». Той же самой процедуре позже подверглась и , что, впрочем, не отразилось на натуроподобии ее живописного образа: современники описывали Мари как изящную женщину с осиной талией, а у Руссо вышло, скажем так, немного иначе. Реакция героев на портрет была разной: Мари Лорансен расхохоталась, когда увидела картину, а Аполлинер сначала был сильно обижен. На вопрос поэта, за что же он так с его подругой, художник ответствовал: «Большому поэту — большая муза!» Изображение самого Аполлинера также не отличалось особенным портретным сходством, однако Руссо, очевидно, удалось ухватить нечто большее, чем внешность: как рассказывал сам поэт, современники неизменно узнавали его в герое картины «Муза, вдохновляющая поэта», несмотря на завуалированное название полотна.

Мари Лорансен. 1922 год

Bibliothèque littéraire Jacques Doucet /
Bridgeman Images / Fotodom

В сущности, «Музу, вдохновляющую поэта» можно назвать — в той степени, в какой понимал этот жанр примитивист Руссо. На это указывают атрибуты портретируемых. Как и цветы, а также другие элементы пейзажа, они призваны рассказывать зрителю о персонажах. В руках у Аполлинера — гусиное перо и свиток, прозрачный намек на его род занятий, тогда как Мари Лорансен облачена в пеплос — одеяние, подобающее древнегреческой музе.

Георг Кристоф Гроот. Великий князь Петр Федорович
и великая княгиня Екатерина Алексеевна. Около 1745 года

Odessa Art Museum / Wikimedia Commons

Анри Руссо

Муза, вдохновляющая поэта

Пейзаж

По свидетельствам очевидцев, Анри Руссо хотел изобразить своего друга и поклонника Гийома Аполлинера (то есть поэта) и его подругу Мари Лорансен (то есть музу) в конкретном уголке Люксембургского сада. Более того, он настаивал на том, чтобы писать исключительно с натуры: именно так, по его мнению, пристало поступать настоящему художнику. Если современники и младшие коллеги видели Руссо новатором и авангардистом, то сам он всегда считал себя - или по крайней мере стремился быть - академическим живописцем. Тем не менее грань между реальным и воображаемым миром на картинах Руссо, как обычно, стирается до неразличимости: диковинные деревья и плоды из Люксембургского сада близки сказочным, экзотическим пейзажам других его картин («Голодный лев бросается на антилопу», «Заклинательница змей», «Сон», «Ева и змей»). Исследователи также протягивают от пейзажных фонов Руссо ниточку к средневековым шпалерам, которые художник видел в музее города Анже.

Листва

Одна из особенностей наивной живописи - четко обведенные контуры предметов и практически полное отсутствие светотени и цветовых градаций. В «Музе, вдохновляющей поэта» эта контурность распространяется не только на прорисовку центральных персонажей, но и на пейзажный фон: так, если художники-профессионалы - как академисты, так и, скажем, постимпрессионисты - писали листву как некую однородную среду, то у примитивиста Руссо зелень оказывается разъята на атомы: каждый лист обособлен от своего соседа и ограничен своим собственным контуром.

Цветы на переднем плане

Руссо говорил, что изобрел новый жанр - портрет-пейзаж. Обоснование предлагалось такое: пейзаж на его портретах - это не просто некий обобщенный фон, ему уделено не меньшее внимание как в процессуальном отношении (художник в самом деле начинал с того, что очерчивал контуры фигур, а затем тщательно и кропотливо работал над пейзажем, возвращаясь к портретной части лишь в последнюю очередь), так и в символическом. С помощью элементов пейзажа Руссо намеревался раскрыть образы портретируемых: в частности, левкои на переднем плане «Музы, вдохновляющей поэта» призваны символизировать горение поэтической души. С ними, правда, случился казус: на самом деле левкои были символом смерти, и, когда об этом рассказали живописцу, ему пришлось делать вторую версию картины - с более подобающими тематике портрета гвоздиками (а для этого долго ждать, пока эти самые гвоздики зацветут, чтобы написать их с натуры).

Лица и фигуры

Руссо имел довольно специфическое представление о реализме, сторонником которого себя называл; по воспоминаниям Аполлинера,

«прежде всего он измерил мой нос, рот, мои уши, мой лоб, мои руки, все мое тело и очень точно перенес все эти измерения на свое полотно, уменьшая его в соответствии с размером рамы. <…> Я не двигался, с восхищением наблюдая, как трепетно он относился к работе своего воображения, ничему и никому не позволяя вмешиваться в процесс творчества, чтобы не нарушить гармонию рисунка».

Той же самой процедуре позже подверглась и Мари Лорансен, что, впрочем, не отразилось на натуроподобии ее живописного образа: современники описывали Мари как изящную женщину с осиной талией, а у Руссо вышло, скажем так, немного иначе. Реакция героев на портрет была разной: Мари Лорансен расхохоталась, когда увидела картину, а Аполлинер сначала был сильно обижен. На вопрос поэта, за что же он так с его подругой, художник ответствовал: «Большому поэту - большая муза!» Изображение самого Аполлинера также не отличалось особенным портретным сходством, однако Руссо, очевидно, удалось ухватить нечто большее, чем внешность: как рассказывал сам поэт, современники неизменно узнавали его в герое картины «Муза, вдохновляющая поэта», несмотря на завуалированное название полотна.

Опубликовано: Июнь 4, 2009

1909
La muse inspirant le poete
Холст, масло. 131 x 97 ГМИИ

Пост, в 1948; ранее: в 1909 приобр. Волларом у автора, Париж; в 1910 (?) приобр. С. И. Щукиным в галерее
Воллара, Париж; до 1918 - собрание С. И. Щукина, Москва; МНЗЖ-1; с 1923 - ГМНЗИ

На полотне Руссо запечатлел своего друга, выдающегося поэта и художественного критика XX века Гийо-ма Аполлинера (1880-1918) и его спутницу, художницу Мари Лорансен (1885-1956). Он решил изобразить их в жанре „портрета-пейзажа", изобретенном самим Таможенником Руссо. Отдельные детали пейзажа символизируют задуманную художником программу портрета, к примеру, цветы на переднем плане являются атрибутом бессмертной души поэта. Мари Лорансен в этой программе отведена особая роль - музы, вдохновительницы поэта, поэтому она изображена в фиолетовом античном пеплосе. Аполлинер держит в руке гусиное перо - атрибут своего ремесла. Название „Муза, вдохновляющая поэта" дал картине сам Руссо, пославший ее на выставку в Салон независимых в марте 1909 года, где ее всего за 300 франков купил известный торговец картинами Амбруаз Воллар. Воллар был единственным постоянным покупателем работ наивного Таможенника. В галерее Воллара в Париже на них обратил внимание Сергей Щукин и вскоре (по совету Пабло Пикассо) приобрел несколько полотен Руссо для своей московской галереи.