История особенности режиссуры культурно досуговой программы. Принципы режиссуры культурно-досуговых программ

1. Понятие «драма» и ее специфические черты. Драма в широком смысле слова – литературный род (наряду с эпосом и лирикой), представляющий действие, которое разворачивается в пространстве и во времени через прямое слово персонажа – монологи и диалоги. Если эпическое произведение свободно опирается на арсенал приемов и способов словесно-художественного освоения жизни, то драма «пропускает» эти средства сквозь фильтр сценических требований. Сценическое назначение драмы определило ее специфические признаки: 1. Отсутствие речи рассказчика, за исключением авторских ремарок. Монологи и диалоги выступают в драме как выразительно значимые высказывания. Они информируют читателя и зрителя о внешней обстановке действия и событиях, которые непосредственно не показаны, а также о мотивах поведения персонажей. 2. Рождение драматургического произведения дважды: «за столом» как литературное произведение драматурга и на сцене как его режиссерское, сценическое воплощение. Драматургическое произведение содержит в себе безграничный диапазон сценических истолкований. Перевод драмы как словесно-письменного произведения в зрелищно-сценическое влечет за собой разгадывание ее смыслов и подтекстов. Драматург как бы приглашает режиссера и актеров к созданию собственной версии его пьесы. В.Г.Белинский справедливо отмечал, что «драматическая поэзия не полна без сценического искусства: чтобы понять вполне лицо, мало знать, как оно действует, говорит, чувствует – надо видеть и слышать, как оно действует, говорит, чувствует». 3. Действие – основа драмы. Английский романист Э.Форстер отмечал: «В драме всякое людское счастье и несчастье должно принимать – и действительно принимает – форму действия. Не получив своего выражения через действие, оно останется незамеченным, и в этом заключается огромное различие между драмой и романом». Именно сплошная линия словесных действий персонажей отличает драму от эпоса с присущим ему (эпосу) свободным освоением пространства и времени. Драма – это обязательное активное непрерывное действие, которое реализуется в сюжете. 4. Наличие конфликта как обязательной составляющей драматургического действия. Предметом художественного познания в драме становятся ситуации, сопряженные с внешними и внутренними конфликтами, требующие от человека каких-либо действий, эмоциональной, интеллектуальной и прежде всего волевой активности. Конфликт не просто присутствует в драме. Он пронизывает все произведение, лежит в основе всех эпизодов. Однако главная особенность драмы как литературного рода заключается в том, что она выявляет заложенные в ней огромные возможности эмоционального и эстетического воздействия на зрителя лишь в синтезе с музыкальным, изобразительным, хореографическим и другими видами искусства. Впервые Аристотель в «Поэтике» обратил внимание на синтетичность театрального представления, которая обеспечивается словом, движением, линией, цветом, ритмом и мелодией.

Драма в узком смысле слова – один из ведущих жанров театральной драматургии, в основе которого – изображение частной жизни человека и психологическая глубина его конфликта с окружающим миром или с самим собой. Как литературный род драму характеризует жанровое многообразие. Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три родовых театральных жанра: трагедия, комедия и сатировая драма, названная так по хору, состоявшему из сатиров – спутников Диониса. Трагедия отражала серьезную сторону дионисийского культа, комедия – карнавальную, а сатировая драма представляла собой средний жанр.

2. Основные функции монтажа в сценарии культурно-досуговой программы. Монтаж (сборка, соединение) – это один из наиболее действенных методов, основа композиционного построения сценария культурно-досуговых программ, который пришел в клубную практику из кинематографа. Для монтажа в сценарии культурно-досуговой программы, как и в кинематографе, характерны три основные творческие функции.1. Придание целостности программе. Не умаляя значимости отдельных номеров и эпизодов сценария как единиц сценической информации, следует отметить, что их целостность обусловлена тем, что, только сложившись, как сложная система взаимодействий и соотношений, она создает почву для зрительского восприятия и рождает конечный смысл всей программы. Более того, монтажным можно считать лишь такое соединение, которое дает новый скачок информации. Искусствовед В.А.Латышев писал: «Монтажный план, фраза и даже эпизод – это часть целого, которое достраивается в сознании зрителя. Но для этого часть должна нести достаточно информации, необходимой для достройки целого». 2. Организация зрительского восприятия. Как отмечалось выше, в промежутках смысловых монтажных узлов должно рождаться субъективное зрительское суждение, однако оно «программируется» автором сценария, поскольку через монтажные сцепки раскрывается его авторский идейно-тематический замысел. Здесь необходимо отметить, что любой прием монтажа (об этом ниже) основан на ассоциативном мышлении. С.М.Эйзенштейн отмечал, что каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью из недр фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера творит образ по точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. 3. Создание темпоритма культурно-досуговой программы. Темп (время) – это степень быстроты движения, осуществления, интенсивность развития чего-либо. Темп характеризует течение культурно-досуговой программы во времени, а именно внешнее проявление хода сквозного действия. Ритм – понятие более сложное. Ритм (теку) – это чередование каких-либо элементов (звуковых, речевых и т.п.), происходящее с определенной последовательностью, частотой; скорость протекания, совершения чего-либо. Как видим, оно, прежде всего, исходит из толкований, связанных с музыкой и поэзией, хотя ритм присутствует даже во внешне статичных искусствах, таких как изобразительное искусство и скульптура. В музыкальном творчестве ритм очень часто определяют как соразмерность, согласованность во времени и пространстве, мерное движение, чередование звуков. Такой подход к определению ритма в сценическом действии предложил К.С.Станиславский в книге «Работа актера над собой», истолковав его как согласованное во времени и пространстве движение, чередование и соразмерность всех элементов и выразительных средств сценического действия. Другими словами – это внутренняя динамика, напряженность, пульс драматургического действия. С помощью монтажа организуется единственно возможное для раскрытия замысла программы соотношение ритмов эпизодов с ритмом культурно-досуговой программы в целом. Однако действие на сцене, как указывал К.С.Станиславский, не может проходить только в темпе или только в ритме. В сценическом искусстве эти понятия взаимосвязаны. Темпоритм соединяет в себе и верное внутреннее напряжение сцены и скорость развития драматургического действия.

3. Сюжет и фабула в драматургическом произведении. Фабула – главный, по мнению Аристотеля, структурный элемент драматургического произведения. Под фабулой Аристотель понимал «состав происшествий», «сочетание событий», «воспроизведение действия», акцентируя внимание на том обстоятельстве, что « ...если кто стройно соединит характерные изречения и прекрасные слова и мысли, тот не выполнит задачи трагедии, а гораздо более достигнет ее трагедия, хотя использовавшая все это в меньшей степени, но имеющая фабулу и надлежащий состав событий». В искусствоведении наряду с понятием «фабула» применяется понятие «сюжет». Более того, именно сюжет, сюжетный ход – суть единого драматургического действия. Внимательно изучив «Поэтику» Аристотеля, приходим к выводу, что древнегреческий мыслитель, неразрывно связывая фабулу с характерами, выявлял не столько ее коммуникативное начало как средство организации внимания зрителей, сколько более широкое и глубокое, а именно познавательное начало, не просто состав событий, а его анализ, осмысление. Таким образом, применяя в сценарном мастерстве понятия «фабула» и «сюжет», мы определяем их следующим образом. Фабула – простейшая форма организации материала, состав событий в драматургическом произведении, который характеризуется насыщенностью действиями и является коммуникативным началом художественной структуры этого произведения. То, что фабулой реализуется коммуникативная цель, ясно обнаруживает и сам театр. Наиболее сценичные пьесы всегда избыточны в фабульном отношении, в искусстве нагнетания событий и торможения развязки до самого финала. Известное выражение «хорошо сделанная пьеса» относится к искусству подстегивать действие, держать интригу. Фабула – это скелет сюжета, стержень, на который нанизывается событийное развитие. Фабула передает только основной каркас событий, но не их суть. Это может сделать только сюжет. Сюжет – форма и способ анализа событий в драматургическом произведении, качественно более сложная составляющая этого произведения, познавательное начало его художественной структуры. Суть взаимодействия фабулы и сюжета заключается в том, что их смысловые оттенки выражают себя на языке действий.

4. Особенности режиссерской организации темпоритма культурно-досуговой программы. Создание темпоритма культурно-досуговой программы. Темп (время) – это степень быстроты движения, осуществления, интенсивность развития чего-либо. Темп характеризует течение культурно-досуговой программы во времени, а именно внешнее проявление хода сквозного действия.

Ритм – понятие более сложное. Ритм (теку) – это чередование каких-либо элементов (звуковых, речевых и т.п.), происходящее с определенной последовательностью, частотой; скорость протекания, совершения чего-либо. Как видим, оно, прежде всего, исходит из толкований, связанных с музыкой и поэзией, хотя ритм присутствует даже во внешне статичных искусствах, таких как изобразительное искусство и скульптура. В музыкальном творчестве ритм очень часто определяют как соразмерность, согласованность во времени и пространстве, мерное движение, чередование звуков. Такой подход к определению ритма в сценическом действии предложил К.С.Станиславский в книге «Работа актера над собой», истолковав его как согласованное во времени и пространстве движение, чередование и соразмерность всех элементов и выразительных средств сценического действия. Другими словами – это внутренняя динамика, напряженность, пульс драматургического действия. С помощью монтажа организуется единственно возможное для раскрытия замысла программы соотношение ритмов эпизодов с ритмом культурно-досуговой программы в целом. Однако действие на сцене, как указывал К.С.Станиславский, не может проходить только в темпе или только в ритме. В сценическом искусстве эти понятия взаимосвязаны. Темпоритм соединяет в себе и верное внутреннее напряжение сцены и скорость развития драматургического действия. Причем напряжение не обязательно сопровождается быстрым темпом развивающегося действия, и наоборот. Верный темпоритм спектакля означает не механическое чередование более или менее напряженных сцен. Темпоритм – это подлинное напряжение в связи с событиями и обстоятельствами каждой сцены в отдельности и спектакля в целом. В отношении культурно-досуговой программы мы говорим о темпоритме номера, эпизода и культурно-досуговой программы в целом. Темпоритм обладает способностью гармонизировать композиционное построение культурно-досуговой программы. Темпоритмическая несобранность, так же как и монотонность, вызывают быструю утомляемость аудитории. Точно организованный темпоритм – мощное средство управления чувственно-эмоциональной сферой зрительного зала.

5. Характеристика понятия «сценарий культурно-досуговой программы». Культурно-досуговая программа является универсальной формой художественного моделирования действительности, а его драматургической основой – сценарий. Если обратиться к этимологии слова, то сценарий – краткое изложение событий, которые происходят по ходу действия в спектакле. Слово «сценарий» первоначально обозначало развернутый план спектакля. Сценарий определял основной порядок действия, ключевые моменты развития интриги, очередность выходов на сцену персонажей импровизационного театра. Непосредственный текст создавался самими актерами в процессе спектакля или репетиций; при этом он жестко не фиксировался, а варьировался в зависимости от реакций и отклика зрителей. По сценарному принципу строились практически все виды народного театра, особенно комедийного (древнерусского – театр скоморохов, европейского и славянского – кукольного театра, французского – ярмарочного, итальянского – знаменитой комедии дель арте и т.д.). В начале XVII века даже начали выпускаться отдельные сборники сценариев для представлений комедии дель арте, авторами которых чаще всего были ведущие актеры трупп. Первый сборник, выпущенный Ф.Скала в 1611 году, содержал 50 сценариев, по которым могло развиваться сценическое действие. В широком смысле слова сценарий представляет собой особый словесный текст, своеобразный перевод, осуществляемый с языка словесного вида искусства на язык аудиовизуального, зрелищного искусства. Будучи драматургической основой культурно-досуговой программы, сценарий «фиксирует» будущее единое драматургическое действие во всем объеме выразительных средств. Сценарий культурно-досуговой программы – это подробная литературная разработка драматургического действия, предназначенного для постановки на сценической площадке, на основе которого создаются различные формы культурно-досуговых программ.

6. Режиссерский замысел и его компоненты. Режиссерский замысел в реализации драматургического материала культурно-досуговой программы является вторичным по отношению к сценарному замыслу и представляет собой образное видение досуговой программы, художественно-эмоциональное ощущение ее темы, идеи, формы, которое рождается в процессе поиска их действенного сценического решения. Художественный образ в искусстве – это формы отражения действительности и выражения мыслей и чувств художника. Он рождается в воображении художника, воплощается в создаваемом им произведении в той или иной материальной форме (пластической, звуковой, жестово-мимической, словесной) и воссоздается в воображении зрителя. Художественный образ несет в себе целостное духовное содержание, в котором органически слито эмоциональное и интеллектуальное отношение художника к миру. Художественный образ – это всегда гармоничное единство формы и содержания, эмоционального и рационального. Образ должен быть оригинальным и неповторимым. Режиссерский замысел как своеобразный проект постановки, эквивалентный драматургическому материалу, содержит в себе: – творческую интерпретацию сценарного материала, трансформацию идейно-тематического замысла в сверхзадачу; – проект художественного постановочного решения или режиссерского хода; – характеристику основных персонажей и определение жанровых и стилистических особенностей актерского исполнения (ведущий как внесюжетный персонаж); – решение постановки в темпоритме; – пластическое (мизансценическое) пространственное решение программы; – световое решение; – определение принципов и характера сценографии; – музыкально-шумовое решение досуговой программы. Важнейшим средством воплощения режиссерского замысла является мизансцена. Сценарно-режиссерский ход – это образное движение авторской концепции, направленное на достижение цели художественного, эмоционального и педагогического воздействия. Сценарно-режиссерский ход – это образно-смысловой стержень, который пронизывает драматургическую и постановочную работу, цементирует действие в его логическом развитии.

7. Драматургия в широком и узком смысле слова. Краткая характеристика драматургических видов искусства. Драматургия– теория и искусство построения драматического произведения, его сюжетнообразная концепция. Другими словами, в широком смысле слова драматургия – это продуманная, специально организованная и выстроенная структура, композиция какого-либо материала. В узком смысле слова драматургия представляет собой какое-либо литературно-драматическое произведение, требующее своего воплощения средствами того или иного вида искусства. Сегодня драматургическими видами искусства являются: – театр, драматургическая основа которого – пьеса; – кинематограф, в основе которого лежит такое литературно-драматическое произведение, как киносценарий; – телевидение с телевизионным сценарием как драматургическим произведением; – радио, в драматургической основе которого – радио драматургия. И, наконец, культурно-досуговая программа как наиболее универсальная форма художественного моделирования действительности, драматургической основой которой является сценарий. Сценарная драматургия имеет сложный синтетический характер и создается, как правило, посредством художественного монтажа.

8. Монтажный лист как режиссерская партитура. Характеристика граф монтажного листа. Монтажный лист представляет собой режиссерскую партитуру культурно-досуговой программы, в которой точно расписаны все компоненты каждого эпизода и номеров внутри эпизода, а также выразительные средства их обеспечения. Это – конечное, интегрированное выражение всех предшествующих этапов сценарной работы. Без большой предварительной работы не может быть четкого, а самое главное – реально осуществимого монтажного листа. В графическом изображении монтажный лист – это таблица, состоящая из следующих граф:1. Номер по порядку. Нумерация необходима при проведении монтировочных репетиций, когда все службы постановочной части в общении между собой пользуются цифровыми обозначениями.2. Эпизод. Его название должно точно соответствовать названию в литературном сценарии. 3. Занавес. 4. Номер и исполнитель (ли). 5. Содержание текстов, звучащих со сцены или за сценой (тексты ведущих). 6. Микрофоны. 7. Музыкальное и звуковое сопровождение. 8. Свет. 9. Видеоряд (кино-, видеоматериалы, мультимедийные презентации и т.п.). 10. Сценография номера. 11. Бутафория и реквизит. 12. Хронометраж номера. 13. Примечания. Монтажный лист как режиссерская партитура, в которой содержатся задания всем службам во время проведения культурно-досуговой программы, необходим тем, кто обеспечивает ее техническое сопровождение, а именно звукорежиссеру, режиссеру по свету (осветителям), режиссеру по видео, помощникам режиссера, рабочим сцены.

9. Композиционные элементы сценария культурно-досуговой программы. Совершенствование культурно-досуговой деятельности во многом зависит от умения и способностей сценаристов разрабатывать и реализовывать сценарии различных культурно-досуговых программ и композиционного построения сценария программы. Создание сценария – это сложный, многоступенчатый, творческий процесс, включающий периоды накопления информационно-содержательного материала, формирование замысла, написание драматургического произведения. Автору сценария необходимо так соединить все его компоненты, чтобы в итоге получилось целостное драматургическое произведение. Культурно-досуговая программа, организованная и проведенная по сценарию, производит впечатление ясного и завершенного целого. Каждая культурно-досуговая программа содержит в себе элемент конструкции, построения, обусловливая тем самым композиционное построение сценария, организацию сценарного материала.

Композиция – (соединение, расположение, составление) – построение художественного произведения. Она является основной организующей и конструирующей силой любого художественного произведения, это закон, способ соединения звуковых и текстовых частей, скажем, в литературном и музыкальном произведениях, средство выражения связей между элементами данного произведения. Композиционное построение сценария является самой существенной частью творческого процесса.

Экспозиция – первый структурный элемент композиционного построения сценария. Как правило, экспозиция располагается вначале и служит основой для развития последующего драматургического действия. Особенность экспозиции заключается в том, что в ней практически отсутствует событие. Она лаконична, кратковременна, в ней отражается лишь общий характер темы будущей культурно-досуговой программы. Это может быть знакомство с участниками театрализованного представления или сообщение ведущего исходных данных о теме предстоящей программы.

Завязка – это важнейший опорный структурный элемент композиционного построения сценария культурно-досуговой программы. Функциональная ценность данного элемента заключается в том, что в его основе, в первую очередь, лежит событие, так называемое «исходное», которое определяет начало драматургического конфликта и находит свое развитие в последующих структурных элементах композиционного построения сценария. Именно исходное событие привлекает внимание зрительской аудитории и побуждает ее следить за дальнейшим сюжетным развитием действия.

Кульминация – вершина развития драматургического конфликта в сценарии, высшая точка эмоционального восприятия зрительской аудитории. В центре кульминации лежит главное событие, задача которого – разрешение всего драматургического конфликта в сценарии. Если исходное событие в завязке и событийный ряд в основном развитии действия логично между собой сопряжены, то кульминация вытекает естественно и становится смысловым и эмоциональным центром всей культурно-досуговой программы.

Развязка как структурный элемент композиционного построения выполняет функцию завершения сюжетной линии сценария. Развязка ставит последнюю точку в развитии сквозной линии. Важно помнить, что в развязке в обязательном порядке следует заключительное событие, в котором сообщается результат разрешения драматургического конфликта. Следовательно, событийный ряд, взявший свое исходное начало, а завязке, пройдя основное развитие действия и достигнув кульминации, в развязке завершает свое драматургическое развитие

Финал следует за развязкой и означает полное завершение сценического действия. Финал служит средством подведения итогов всего драматургического действия, происходившего на сцене.

Особой формой финала является эпилог (послесловие). В композиционном построении сценария он выполняет важнейшую апофеозную роль, благодаря чему каждая театрализованная культурно-досуговая программа завершается массовым эмоционально-зрелищным действием.

10. Характеристика творческого коллектива режиссера-постановщика культурно-досуговых программ. Однако воплощение драматургического действия в сценическое зрелище – результат творческих усилий творческого коллектива режиссера, так называемой постановочной группы, в которую в зависимости от формы культурно-досуговой программы входят: ассистент режиссера – первый помощник режиссера, руководитель-координатор постановочной группы, через которого организационно-творческие вопросы, возникающие у коллективов или отдельных исполнителей, доводятся до главного режиссера. По необходимости или по заданию режиссера его ассистент самостоятельно проводит репетиции с коллективами или отдельными исполнителями, а также ведущими. В организационную работу ассистента режиссера входят информирование участников программы и технических служб ее обеспечения о графике репетиций, а также их непосредственная организация. Художник-постановщик – соавтор художественно-образного решения культурно-досуговой программы, организатор сценического пространства, своеобразный переводчик режиссерского замысла культурно-досуговой программы на язык зрелища. Сценография и декорационное оформление должны в образно-символической, метафорической форме отражать авторскую идею во всей полноте эмоционального и интеллектуального содержания, а также создавать атмосферу культурно-досуговой программы. Художник по свету – соавтор световой драматургии программы, автор детально проработанной световой партитуры. Каждое изменение света, его “переброска”, каждый световой эффект должны не демонстрировать весь диапазон возможностей световой “начинки” конкретной сценической площадки, а создавать художественный образ номера, раскрывать режиссерский замысел. В руках опытного художника по свету это выразительное средство становится дополнительным элементом мизансцены. “Живопись света” (по определению кинорежиссера С. Юткевича) – это непрерывное движение авторской мысли, динамика программы, единое целое с ней. Режиссеры правомочно говорят о цветосветовой драматургии сценического действия, поскольку не только свет, но и цвет имеют свою эмоционально-выразительную силу. Звукорежиссер в своей профессиональной деятельности создает не просто звуковое оформление программы, а ее художественный образ. Точно найденный совместно с режиссером характер музыкально-звукового ряда досуговой программы является важным компонентом в нахождении нужного темпоритма. В музыке заключена огромная эмоциональная сила, и умелое владение ею помогает выстроить стройную драматургическую композицию программы. Звукорежиссура – самостоятельная область творческой деят-ти, имеющая свои законы и грани, а звукорежиссер с помощью монтажа музыки, звука, шумовых эффектов выделяет главные смысловые куски, акцентирует их, а второстепенные уводит на второй план, как бы затушевывая. Помощник режиссера – обеспечивает порядок выхода исполнителей на сцену, а также дисциплину за кулисами; следит за скоординированной работой рабочих сцены. Состав творческой постановочной группы массовых театрализованных форм культурно-досуговых программ (театрализованный концерт, театрализованное представление, праздник, фестиваль и др.) дополняют музыкальный руководитель, главный балетмейстер, художник-гример.

11. Сценарный замысел и его составляющие элементы. Зарождение замысла – сложный процесс, связанный с индивидуальными особенностями творческой личности, его мировосприятием и мироощущением. Возникновение замысла придает поначалу хаотичной работе целенаправленность, не ограничивая при этом воображение, интуицию, фантазию. Толковый словарь русского языка под ред. Д.Н.Ушакова трактует замысел как «нечто задуманное, замышленное, как цель работы, деятельности». Толковый словарь русского языка С.И.Ожегова определяет замысел в двух значениях: 1. Задуманный план действий, деятельности, намерение. 2. Заложенный в произведении смысл, идея. Словарь литературоведческих терминов характеризует творческий замысел как представление об основных чертах и свойствах художественного произведения, его содержании и форме, как творческий набросок, намечающий основу произведения. Тема (то, что положено в основу). В замысле культурно-досуговой программы присутствуют не только личность сценариста, его видение мира, но и конечное звено творческого процесса – зритель, аудитория. Не случайно Ю. Борев отметил, что творчество – это процесс отчуждения замысла от художника и передачи его через произведение читателю, зрителю, слушателю.

Таким образом, в основе сценарного замысла культурно-досуговой программы прежде всего лежит ее (программы) тема и идея.

В.И.Даль определяет тему как «положение, задача, о коей рассуждается или которую разъясняют». Другими словами, тема культурно-досуговой программы – это круг жизненных явлений, вопросов, проблем, которые волнуют автора и аудиторию, причем наиболее актуальных и художественно осмысленных. Выбор темы досуговой программы определяется мироощущением автора сценария, его жизненными ценностными ориентациями, теми явлениями и связями, которые он считает наиболее важными. Тема неразрывно связана с идеей драматургического произведения, которая характеризуется как его содержательно-смысловая целостность и продукт эмоционального переживания и освоения жизни автором. Однако идея не может быть сведена лишь к главной авторской мысли. Она – ракурс, точка зрения автора на «факты жизни».

12. Ведущий как внесюжетный персонаж в культурно-досуговой программе. Основные типы ведущих. Ведущий- комментатор – не читает убедительно, устный комментарий не слишком длинный, не стоит объяснять очевидное, разговорный стиль текста, объяснят зрителю цель происходящего, что он не видит, но ему хотелось бы понять. Дополнение изображения. Ведущий – интервьюер - получает информацию при помощи вопросов – ответов. Чувство такта, предупредительность. Не сбивать с мысли. Уметь задавать прямые и ненавязчивые вопросы. Ведущий – информатор.

14. Принципы режиссуры культурно-досуговых программ. Принципы режиссуры культурно-досуговых программ – это художественные закономерности режиссерской организации драматургического сценарного материала. Они определяются как эстетическими законами, так и целями педагогического воздействия на аудиторию. Принципы режиссуры досуговых программ, как и принципы любой художественной системы, отражают характер взаимодействия структурных элементов этой системы, в нашем случае это факты жизни и факты искусства. Сегодня говорят о группе общехудожественных и активизирующих принципов. Общехудожественный, эстетический закон всех зрелищных видов искусств гласит: работа органов чувств будет тем интенсивнее, чем больше разнообразно организованной информации будет поступать к зрителю одновременно или на протяжении сжатого промежутка времени. Этот закон заставляет режиссера использовать все имеющееся средства художественной выразительности, а именно: – образное слово; – музыку; – шумовые и фоновые материалы; – фото-, кино- и видеоматериалы; – театральное, хореографическое и пластическое действие; – световое решение. Другими словами, речь идет о принципе целостности через многообразие. Единство слова, музыки, света и цвета, мизансцен должно создавать аудиовизуальную гармонию, раскрывающую художественный образ программы. Однако не будем забывать один из основных законов композиционного построения сценария, который также актуализируется в контексте данного принципа режиссуры, а именно – подчинение всех средств художественной выразительности авторскому сценарно-режиссерскому замыслу. Второй принцип определяется сценическими законами, направленными на активизацию аудитории, и диктует необходимость подкрепления тех номеров и эпизодов представления, которые эмоционально «встряхивают» зрителя, не позволяют ослабить или вообще потерять его внимание. И это не обязательно кульминация. Ключевое значение может быть заложено уже в экспозиции или завязке.

15. Общие и специфические черты сценария культурно-досуговой программы и других видов драматургических искусств. Сценарий культурно-досуговой программы – это подробная литературная разработка драматургического действия, предназначенного для постановки на сценической площадке, на основе которого создаются различные формы культурно-досуговых программ. Драматургия культурно-досуговой программы (сценарий) имеет общие черты с другими видами драматургических искусств (театр, кинематограф, радио, телевидение), а именно обязательное наличие в нем: – единого драматургического действия; – сюжетного хода и событийного ряда; – конфликта как «диалога действий»; – жесткой композиционной структуры; – жанрового разнообразия (в культурно-досуговых программах – разнообразие форм). Таким образом, сценарий культурно-досуговой программы является в широком смысле драматургическим произведением, а работа над ним – драматургическим творчеством. Однако клубная драматургия характеризуется своими неповторимыми специфическими особенностями, поскольку она имеет не только художественную ценность, но и является программой педагогического воздействия на аудиторию. Специфические черты сценария культурно-досуговой программы наиболее ярко обнаруживают себя в сравнении с пьесой как драматургической основой театрального искусства. Так, творчество драматурга носит индивидуальный характер, тогда как сценарная работа может быть как индивидуальной, так и коллективной. Более того, создание пьесы – всегда оригинальное авторское творчество. Сценарий же культурно-досуговой программы – это монтажное соединение литературно-художественных, документальных, кинематографических произведений других авторов. Иными словами, если сценарист включает в драматургический материал музыку П.И.Чайковского, то этот гениальный композитор, безусловно, является соавтором данного сценария. Театральная пьеса – это всегда художественный вымысел, вторая реальность со своим художественным образом, драматургия культурно-досуговых программ – всегда соединение «фактов жизни» и «фактов искусства», информационного и зрелищного компонентов монтажным методом. Единое драматургическое действие в сценарии обеспечивается не столько поступками и действиями персонажей, сколько всем многообразием средств художественной выразительности (поэтическое слово, звук, музыка, свет, пластические композиции, видеоряд и др.). Из этой особенности вытекает следующее. Задача сценариста культурно-досуговой программы – создать наиболее эффективное интеллектуальное, эмоциональное и педагогическое воздействие на аудиторию, а не просто произведение драматургического искусства как художественную ценность. Сценарий пишется для конкретного зрителя и организация общения также «закладывается» в структуру сценария, используя приемы активизации аудитории культурно-досуговой программы. В качестве специфической черты необходимо выделить также разнообразие мест и площадок для постановки культурно-досуговой программы – от домашней комнаты до стадионов и улиц городов. Место в данном случае – это не только пространство, но и конкретная аудитория, на которую надо воздействовать. И, наконец, главное. Сценарий культурно-досуговой программы пишется не для читателя, а для режиссера.

16. Особенности мизансценирования в постановке культурно-досуговой программы. Важнейшим средством воплощения режиссерского замысла является мизансцена. «Мизансцена» (расположение на сцене) – расположение актеров на сцене по отношению друг к другу и к зрителям в тот или иной момент сценического действия. В разработке мизансцены отражается сложное взаимодействие внешней формы и внутренней структуры программы, ее художественный образ в пластическом выражении. Суть мизансцены очень точно определил С.М.Эйзенштейн, характеризуя ее как «сочетание пространственных и временных элементов во взаимодействии людей на сцене... Сплетение самостоятельных линий действия со своими обособленными закономерностями тонов ритмических рисунков и пространственных решений в единое гармоническое целое». Другими словами – мизансцена не просто застывшее мгновение, а образный язык человеческих движений, в которых, по словам В.Э.Мейерхольда, «вскрывается подтекст, вскрывается все то, что лежит между строк». Мизансцена – это результат поиска режиссером и исполнителями не сиюминутного действия, а сверхзадачи и сквозного действия досуговой программы, ее темпоритма. Мизансцена в досуговой программе – это часть сценической информации, режиссерская организация пластических средств с целью эффективного идейно-эмоционального воздействия на аудиторию. В контексте задач режиссуры мизансцена выступает как пластический образ спектакля (или досуговой программы), в центре которого находится живой, действующий человек. Всякая хорошо продуманная мизансцена должна отвечать следующим требованиям: 1) быть средством наиболее яркого, полного пластического выражения содержания номера или эпизода; 2) правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в данный момент его сценической жизни; 3) быть правдивой, естественной и сценически выразительной.

17. Характеристика основных форм культурно-досуговых программ. Форма культурно-досуговой программы – это угол зрения сценариста на исследуемую проблему, структура, образуемая на основе организации сценарного материала и аудитории с использованием разнообразных выразительных средств. Выбранная форма культурно-досуговой программы активно влияет на отбор ее содержания, на способ организации драматургического материала, поскольку именно она должна наилучшим образом раскрыть сценарный замысел, эмоционально подготовить зрителя для восприятия происходящего. В настоящее время существует немало подходов к типологии форм досуговых программ. Так, в основу авторской классификации Л.И.Козловской заложены такие признаки, как содержание и драматургическое построение культурно-досуговой программы, а также используемые средства выразительности. Исходя из этих признаков, известный белорусский исследователь выделяет следующие формы культурно-досуговых программ: – сюжетно-игровые программы как комплекс разнообразных игр (подвижных, интеллектуальных, игр-драматизаций, аттракционов и т.д.), объединенных сюжетом; – конкурсно-развлекательные программы как комплекс разнообразных конкурсов, позволяющих выделить лидирующих участников или целые группы в какой-либо области знаний или общественно-полезной деятельности; – фольклорные программы, включающие народные игры, песни, танцы, обряды, иные жанры устного народного творчества; – шоу-программы как комплекс зрелища, пластики, танцев, клоунады; – спортивно-развлекательные программы – комплекс подвижных игр, шуточных поединков, комбинированных эстафет и спортивных конкурсов; – информационно-дискуссионные программы, включающие новую и значимую для аудитории информацию, побуждающую к спору, дискуссии, размышлению; – профилактико-коррекционные программы, содержание которых имеет педагогическую и медицинскую направленность и способствует регуляции психических состояний людей.

18. Организационно-творческие аспекты профессиональной деятельности режиссера культурно-досуговых программ. Работа режиссера по постановке разнообразных форм культурно-досуговых программ, как отмечалось выше, начинается с разработки режиссерского замысла и продолжается его воплощением в режиссерском сценарии, который содержит в себе режиссерское решение, конкретные художественные приемы постановки самого процесса действия и использования выразительных средств, в реализации сценарного и режиссерского замысла.

19. Основные этапы работы над сценарием культурно-досуговых программ. Создание сценария культурно-досуговой программы – это сложный, многоступенчатый творческий процесс, включающий в себя как период накопления информационно-содержательного материала, формирование авторского замысла, так и непосредственное написание этой формы драматургического произведения.

Первый этап «открытия», реализации замысла – создание сценарного плана. Сценарный план – это структурно-драматургическая основа, набросок композиционного построения сценария с определенным автором идейно-тематическим замыслом и характеристикой аудитории. Это – общее видение будущей досуговой программы, ее основных эпизодов, номеров внутри эпизода и характер их чередования. Графически сценарный план представляет следующую конструкцию:1. Название досуговой программы.2. Форма программы.3. Характеристика аудитории.4. Место и время проведения.5. Композиционное построение сценария: I. Экспозиция (краткое описание).II. Завязка. Эпизод 1 (название эпизода, отражающее его тему).1.1. Название номера.1.2. Название номера.1.3. Название номера. III. Основное действие (состоит, как правило, из 3–4-х эпизодов).Эпизод 2 (название эпизода, отражающее его тему). 2.1. Номер. 2.2. Номер. 2.3. Номер. Эпизод 3 (название эпизода). 3.1. Номер. 3.2. Номер. 3.3. Номер. И далее по количеству эпизодов. IV. Кульминация. Номер. V. Финал. Номер. Следующий этап – написание литературного сценария. Литературный сценарий – подробная литературная разработка идейно-тематического замысла с полным текстом, описанием места и времени действия, сценографии, музыкального и светового оформления, сюжета хореографических и пластических композиций, иных средств художественной выразительности. На этом этапе уточняются общая структура и динамизм драматургического действия, темпоритм программы. Заключительный этап сценарной работы – составление монтажного листа или рабочего сценария. Монтажный лист представляет собой режиссерскую партитуру культурно-досуговой программы, в которой точно расписаны все компоненты каждого эпизода и номеров внутри эпизода, а также выразительные средства их обеспечения.

20. Характеристика основных типов метафор в режиссуре культурно-досуговых программ. Мета́фора (переносное значение) – фигура речи, использующая название объекта одного класса для описания объекта другого класса. В основу метафоризации может быть положено сходство самых различных признаков предметов: цвета, формы, объема, назначения, положения в пространстве и времени и т.д. Для режиссера культурно-досуговых программ метафора ценна тем, что используется как средство построения сценических образов. Сегодня практика постановки разнообразных форм культурно-досуговых программ представлена следующими видами использования метафоры в языке театрализации. 1. Метафора оформления в книге И.Э. Горюновой «Режиссура массовых театрализованных зрелищ и музыкальных представлений». Так, в качестве сценического оформления музыкально-театрализованного представления, посвященного 60-летию Победы в Великой Отечественной войне, в ГЦКЗ «Россия» были использованы четыре широко распахнутые шинели-кулисы как метафорический образ авторской идеи о том, что это была победа простого солдата, по-пластунски пропахавшего тысячи километров фронтовых дорог и защитившего всех своей солдатской шинелью. 2. Пластическая метафора, или метафора пантомимы. Вот классический сюжет гениального французского мима Марселя Марсо «Клетка». Человек, проснувшись, направляется вперед, натыкается на препятствие и понимает, что он в клетке. Лихорадочно перебирая руками по всем четырем стенам, герой ищет выхода. 3. Метафора мизансцены очень подробно представлена в упоминаемой книге И.Э. Горюновой. Подчеркнем лишь, что метафорическая мизансцена требует особо тщательной разработки пластических движений и словесного действия для создания обобщенного художественного образа режиссерской мысли. 4. Метафора в актерской игре. Замечательный писатель Ю. Олеша как-то заметил: «Животные, как ничто другое, дают повод именно для метафор». Хрестоматийным стал пример из режиссерского творчества В.Э. Мейерхольда. Диалог на репетиции в его красноармейской актерской студии.

21. Характеристика законов композиционного построения сценария. Перечисленные драматургические элементы сценария культурно-досуговой программы объединяются в целостную конструкцию посредством следующих законов: 1) закона целостности, взаимосвязи и соподчиненности частей целому. Завершенная действенная структура драматургии культурно-досуговых программ делится на ряд циклов, где основной монтажной единицей является эпизод. Эпизод в сценарии, являясь частью целого, а именно всей программы. Композиционная целостность культурно-досуговой программы достигается также системой связей, возникающей в сюжетной конструкции сценария, которая складывается из: – умело найденного сюжета и сюжетного хода, который делает сценарий неповторимым и оригинальным по композиционному построению, – взаимодействия документального и художественного материала, монтажа «фактов жизни» и «фактов искусства», – оправданности и согласованности внутренних средств выражения содержания, – приемов и способов сценической реализации литературного сценария; 2) закона контрастности. Этот закон диктует сценаристу необходимость присутствия в сценарии конфликта, позволяющего не только показать сложность и противоречивость окружающей действительности, но и активизировать мышление зрительской аудитории, наполнить программу высоким эмоциональным градусом. Контрастность – одно из наиболее всеобъемлющих св-в предметов и явлений окружающей нас действительности. Использование контрастов играет большую роль в эмоциональном. 3) закона подчиненности всех выразительных средств идейному замыслу культурно-досуговой программы. Следование этому закону помогает сценаристу не только разработать содержание программы, адекватное идейно-тематическому замыслу, но и использовать в драматургической конструкции лишь те средства художественной выразительности, которые наилучшим образом его раскрывают. 4) закона соразмерности. Этот закон композиционного построения сценария предполагает количественное соотношение подобранного сценарного материала, его распределение по эпизодам, что позволит сценаристу добиться соразмерности расположения главных и второстепенных частей сценарного материала, точного и пропорционального соотношения структурных элементов композиции.

22. В.И. Немирович-Данченко о режиссерском искусстве. Режиссер, по типологии В.И. Немировича-Данченко, это еще и зеркало, отражающее индивидуальные качества актера и грани его творческого дарования. В актерском исполнении в спектакле, как правило, налицо все элементы актерской техники. Но применительно к каждому спектаклю в отдельности перед режиссером стоит вопрос: какие из этих элементов следует в данном спектакле выдвинуть на первый план, чтобы, ухватившись за них как за звенья одной неразрывной цепи, вытащить всю цепочку. Так, например, в одном спектакле важнее всего могут оказаться внутренняя сосредоточенность актера и скупость выразительных средств, в другом – наивность и быстрота реакций, в третьем – простота и непосредственность в сочетании с яркой бытовой характеристикой, в четвертом – эмоциональная страстность и внешняя экспрессия, в пятом, наоборот, – сдержанность чувств. Разнообразие здесь не имеет границ, важно только, чтобы всякий раз было точно установлено именно то, что необходимо для данной пьесы. Способность найти верное решение спектакля через точно найденную манеру актерского исполнения и умение практически реализовать это решение в работе с актерами и определяет профессиональную квалификацию режиссера. Режиссура и педагогика настолько тесно связаны между собой, что порой трудно провести грань между ними, найти точку, где заканчивается одна профессия и начинается другая. Режиссер, как чуткий воспитатель, должен уметь разглядеть подлинное актерское дарование, раскрыть его. Коллектив своим замыслом, сверхзадачей, верой в успех будущего сценического действия. И, наконец, третья «ипостась» режиссера – его организаторская работа, а именно выстраивание репетиционного процесса, в который включен весь его творческий коллектив – от актера до рабочего сцены. Задачи режиссера в этом контексте – убедить, практически организовать, увлечь за собой, заразив.

24. Специфика драматургии и режиссуры театрализованного концерта. Театрализованный концерт – это концерт, имеющий единый художественный сценический образ, для создания которого используются выразительные средства, присущие театру: сюжетный ход, ролевая персонификация ведущих, сценография, театральный костюм, грим, сценическая атмосфера. Это использование разных жанров, разных видов искусства, начиная от академического хора и заканчивая народным танцем. Театрализованный концерт всегда тематический. Бывает в 1-м или 2-х отделениях с антрактом (используется закон времени – влияние концерта на внимание и утомляемость зрителя). Максимальное время концерта в одно отделение 1 час 10 мин. – 1 час 30 мин, концерт в 2-х отделениях делится на 1 час – 1 час 10 минут, 2-е 55 мин – час. Сценарий концерта представляет собой перечень художественных номеров, сопровождаемый текстом ведущего, а также описание выразительных средств (свет, музыка, кино, слайды, массовые мизансцены) создающих единый образ представления, причем номера, как правило, объединены в художественно – смысловые блоки (поставленные в определенные взаимосвязи концертные выступления, образующие развернутую художественную мысль. Композиционное оформление отдельных частей концерта зачастую бывает поэтическим) количество номеров не должно нарушить единство темы, замысла, целевой задачи. Четкой идейной выразительности и художественной образности, по мнению Туманова, можно добиться театрализацией номеров. Как правило, театрализованный концерт должен начинаться большим, мощным, ярким номером (массовым). Требования к номерам: лаконизм, злободневность, яркость формы. Номер – это завершенное отдельное произведение, построенное по законам драматургии, включает в себя выступления одного или нескольких исполнителей. Эстрадный номер – доступен для восприятия зрителям, отличается краткостью и лаконичностью. Момент развлекательного отдыха, оригинальности, легкости переключение внимания с одного на другое. Театрализованный концерт подразумевает тесную связь между артистом и зрителем. Основной партнер для артиста – зритель (публика). Подразумевается диалог между сценой и залом. Главное в театрализованном концерте, сделать зал своим союзником. Принципы составления номеров КП:1. Нарастание зрелищности. 2. Контраст (массовые и сольные, подвижные номера, статичные – на слух и на зрение).3. Отношение к каждому номеру как к самодостаточной единице.4. Жанровая совместимость (предыдущие номера не должны отвергать рядом стоящий номер)5. Техническая совместимость.6.Принцип непрерывности концертного действия. Способы обеспечения непрерывности концертного действия: Занавес и система суперзанавеса.2. Использование сценического круга, бегущей дорожки, любой движущейся конструкции.3. Дополнительные места действия (балкон, терраса)4.Предварительная зарядка инструментов, станков, стульев.5. Совмещение нескольких, а иногда и многих коллективов на сцене Существует 2 типа исполнителей: А) Артист посредник между сценой и залом. Б) Артист, говорящий от своего имени, демонстрирующий свое мастерство.

25. Номер и эпизод как единица сценической информации в культурно-досуговой программе. Иначе говоря, архитектоника рассматривает конструктивные основы сценария. Основной конструктивной, смысловой единицей в действенной структуре сценария культурно-досуговой программы является номер, который в совокупности с другими номерами образует эпизод. Если перевести суть номера и эпизода на язык структуры пьесы как драматургического произведения, то номер – это сцена – своеобразный узел, а три-четыре таких «узла» (номера) соединяются в акт (эпизод) как цикл единого драматургического действия всей пьесы (сценария).

Другими словами, движение драматургической логики автора идет от одного номера к другому, от одного эпизода к другому. Таким образом, эпизод представляет собой специфическую, монтажно-организованную совокупность номеров, объединенных между собой тематически, сюжетно и действенно в единую, относительно завершенную структуру. Свою окончательную завершенность эпизод достигает только во взаимосвязи с предыдущими или последующими эпизодами, а также в контексте композиции всей программы, которая последовательно раскрывает авторский идейно-тематический замысел. Динамика чередования эпизодов – один из важнейших элементов художественной целостности культурно-досуговой программы, ее структурообразующее средство, обеспечивающее непрерывность ее драматургического действия. Понятие «непрерывность действия» пришло к нам из кинематографа и применительно к сценарию досуговой программы означает особую последовательность эпизодов и номеров, которая требует от сценариста решения:– проблемы отбора материала; – проблемы переходов (монтажных стыков); – проблемы поддержания зрительского внимания; – проблемы драматического напряжения как связи между актером и зрителем.

26. Основные приемы в режиссуре культурно-досуговых программ. Рассмотрим некоторые приемы, используемые в режиссуре культурно-досуговых программ. 1. Парадоксальность в трактовке эпизода или образа. Использование этого приема дает возможность аудитории культурно-досуговой программы увидеть привычный, на первый взгляд, материал в неожиданном, порой парадоксальном ракурсе и осмыслить факт или явление на качественно новом уровне. 2. Сценическая реализация метафоры. Отметим лишь, что художественный образ, который создает режиссер, – это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое, а образная мизансцена, аллегорическое построение, пластическая метафора – это язык театрализованных форм досуговых программ. Диапазон использования метафоры чрезвычайно широк – от сценографии до образного звучания всей программы.

3. Преднамеренное раскрытие фабулы. Этот прием впервые был использован В.Э.Мейерхольдом при постановке спектакля по пьесе Н.В.Гоголя «Ревизор», который начинался финальной сценой бессмертной комедии. В практике постановки культурно-досуговых программ распространены такие способы рассекречивания фабулы, как: а) в специальном прологе; б) в проецировании текстового содержания будущих событий на экран; в) во вступительном слове ведущего. 4. Прием повтора. Использование этого приема позволяет постановщику не только сконцентрировать внимание аудитории на самом главном, но также осмыслить одну и ту же ситуацию с разных точек зрения. Объектами повтора могут быть дата, слова, фраза, фото или слайд. Появление на экране одной и той же картинки называют также зрительным лейтмотивом. 4. Прием «обнажения сцены». Широко использовался в режиссерской практике В.С.Мейерхольда совершенно обнаженной сцене с голыми, грязными кирпичными сценами, без каких-либо декораций. Этот прием, по мнению мастера, разрушает сценическую иллюзию жизни. 5. Перенесение сценического действия в зрительный зал. 6. Использование «живого занавеса». Этот прием хорошо себя зарекомендовал при постановке театрализованных концертов, поскольку позволяет не сбавлять темпоритм программы, воспринимать единое, непрерывно развивающееся действие на одном дыхании.

«Живой занавес» – это специально поставленный режиссером поклон исполнителей закончившегося номера, во время которого готовится, заряжается следующий номер.

27. Характеристика приемов монтажа в сценарии культурно-досуговой программы. Следующих основных приемов: 1) последовательного монтажа. Это наиболее часто используемый прием монтажа, где все номера в эпизоде выстроены в определенном логическом порядке, продолжая один другого. Чаще всего в его основе лежит временная или хронологическая последовательность. Как правило, данный прием монтажа присущ тем программам, в которых необходимо проследить хронологию каких-либо исторических событий и донести их до зрителя; 2) параллельного монтажа. В его основе – одновременность или параллельность сценических действий (чаще всего в противоположных частях сценической площадки), которые дополняют и обогащают друг друга. Например, в правой части авансцены реконструирован партизанский лагерь, в котором солдат пишет письмо любимой, а в левом углу – девушка читает письмо с фронта. Одновременно на экране может воспроизводиться кинолента его воспоминаний. Параллелизм обеспечивает создание художественного образа номера, активизирует ассоциативное мышление зрителя. Этот прием монтажа стал активно использоваться с появлением экрана или нескольких экранов, которые стали одним из выразительных средств, а также «действующим лицом» культурно-досуговой программы. Это позволило достичь одновременности течения действия на сценической площадке и на двух, трех и более экранах; 3) контрастного монтажа – одного из ведущих и самых эффективных приемов монтажа, основанного на сближении противоположных, контрастирующих по смыслу (тексту, звуковому решению, пластическому решению, видеоряду и т.п.) номеров или эпизодов сценария. Контрастность – одно из всеобъемлющих св-в, предметов и явлений окружающей нас действительности. Монтаж по контрасту позволяет ярче выявить конфликт как неотъемлемую составляющую любого драматургического произведения. Именно контрастность обеспечивает, по меткому высказыванию М.И.Ромма, «остроту стыка», вызывает множество зрительских ассоциаций, что помогает в создании художественного образа досуговой программы. Контрастный монтаж способствует активизации аудитории, заставляет ее идти за авторской мыслью.

4) лейтмотива. В музыкальном искусстве лейтмотив – это повторяющиеся неоднократно, через определенный промежуток времени мелодии; не менее широко используемый прием монтажа, который основан на повторении музыкального, поэтического, звукового или иного фрагмента между эпизодами досуговой программы. Эти «связки» служат напоминанием о теме досуговой программы. Лейтмотивом достигается полифоническое развитие темы.

28. Особенности организации репетиционного процесса. Репетиция (повторение) – основная форма подготовки (под руководством режиссера) театральных, эстрадных, цирковых представлений, культурно-досуговых программ, а также отдельного номера и эпизода путем многократных повторений (целиком или частями). Как выразился известный театральный режиссер Питер Брук: «Репетировать – это думать вслух». В первый, застольный период репетиций режиссер собирает свою художественно-постановочную группу с целью ее знакомства с замыслом программы, ее сверхзадачей, а также составлением постановочного плана. В ходе застольных репетиций могут проходить читка литературного сценария, определение сквозного действия всей программы и отдельных исполнителей. Следующий репетиционный этап – просмотр номеров, включенных в сценарий культурно-досуговой программы. Задача просмотровых репетиций – отбор номеров из уже имеющегося репертуара коллектива или исполнителя или оценка художественного уровня. Далее проходят индивидуальные репетиции номеров или отдельных эпизодов, в которых наряду с творческой группой участвуют и технические службы, задействованные согласно режиссерской партитуре (монтажному листу). Монтировочные (монтажные) репетиции – это сборка и отработка взаимодействия сценического оформления, художественных и технических средств культурно-досуговой программы. На сцене в соответствии с утвержденными режиссером эскизами декораций устанавливаются все элементы оформления. Эти репетиции проводятся также с целью построения общей мизансценической композиции, отработки монтажных стыков между номерами и эпизодами. Монтировочные репетиции призваны также отрегулировать все вопросы, связанные с техническим обеспечением номеров и эпизодов перед (сводной) прогонной репетициями. Прогонная (сводная) репетиция – дальнейший этап работы над постановкой культурно-досуговой программы, который заключается в объединении отдельных эпизодов программы в единое сценическое действие, корректировке общего мизансценического рисунка. Генеральная репетиция – завершающий этап работы над воплощением культурно-досуговой программы. Она идет без остановок, так же как будет идти программа. После генеральных репетиций режиссер дает замечания каждому из исполнителей или техническому персоналу.

Итогом организационно-творческой работы режиссера культурно-досуговых программ является ее непосредственный показ, сценическая постановка.

29. Основные элементы системы К.С. Станиславского. Система К.С. Станиславского возникла как обобщение его творческого и педагогического опыта и опыта его театральных предшественников и современников, выдающихся деятелей мирового сценического искусства. Она, являясь практическим руководством для режиссера и актера, стала теоретическим выражением того реалистического направления в сценическом искусстве, которое Станиславский назвал искусством переживания, требующим не имитации, а подлинного переживания в момент творчества на сцене, создания заново на каждом спектакле живого процесса по заранее продуманной логике жизни образа. Благодаря открытиям К.С. Станиславского гораздо полнее раскрылись созидательно-творческие начала сценического искусства в активном достраивании пьесы – превращении ее текста в режиссерскую партитуру. «Мы пересоздаем произведения драматургов, – писал К.С. Станиславский, – мы вскрываем в них то, что скрыто под словами, мы вкладываем в чужой текст свой подтекст… мы создаем в конечном результате нашего творчества подлинно продуктивное действие, тесно связанное с сокровенным замыслом пьесы». К.С. Станиславский в своих трудах «Работа актера над собой» и «Работа актера над ролью» раскрывает суть различных элементов сценического творчества, изучение которых необходимо для наиболее ясного понимания метода действенного анализа пьесы и роли. Но понятия “сквозное действие” и “сверхзадача” являются наиболее часто употребляемыми. Сам К.С. Станиславский о сверхзадаче и сквозном действии писал следующее: «Сверхзадача и сквозное действие – главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы. Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания... Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, “сверхзадачей произведения писателя”; без субъективных переживаний творящего она суха, мертва. Необходимо искать отклики в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни». «Нас любят в тех пьесах, – утверждал Станиславский, – где у нас есть четкая, интересная сверхзадача и хорошо подведенное к ней сквозное действие. Сверхзадача и сквозное действие – вот главное в искусстве». У сверхзадачи есть замечательная особенность. Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех, пробудит у каждого исполнителя свои индивидуальные отклики в душе. Задача режиссера – ясно, четко и понятно сформулировать ее, поскольку определение сверхзадачи дает смысл и направление работе всего творческого коллектива. Очень образно о необходимости четкой формулировки сверхзадачи режиссером (вне зависимости от вида искусства) выразился российский кинорежиссер Александр Митта: «Забудьте капризные вздохи: ах, я чувствую это, но не могу выразить в словах! Сотрудники должны быть воодушевлены идеей, а как они поймут свою часть общей задачи, если режиссер ползет по сценарию, как клоп по обоям, не видя его перспективы, не зная курса, которым он ведет свой корабль». Путь воплощения сверхзадачи – сквозное действие – это та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой утверждается сверхзадача. Для артиста сквозное действие, по убеждению К.С. Станиславского, является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста. Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

30. Особенности драматургии и режиссуры театрализованных форм культурно-досуговых программ. Однако режиссура в культурно-досуговой деятельности – самостоятельная область режиссерского искусства со своими целями, задачами принципами и приемами. Эти особенности обусловлены общим содержанием, наполнением и содержанием культурно-досуговой деятельности. Не случайно у И.М.Туманова мы находим следующее: «Такие компоненты, как песня, танец, живокартинная (пластическая) композиция, заменяют в массовом представлении психологическое обоснование поведения героев. Свойственная этому жанру эмоциональность предполагает мгновенное переключение зрителей с одного объекта на другой без детализации и психологических мотивировок. Иначе говоря, драматургия и режиссура массового действия должны строиться так, чтобы во внешней форме подачи материала найти внутренний образ, соответствующий его идее, ритму, дыханию».

31. Характеристика средств художественной выразительности. Общехудожественный, эстетический закон всех зрелищных видов искусств гласит: работа органов чувств будет тем интенсивнее, чем больше разнообразно организованной информации будет поступать к зрителю одновременно. Этот закон заставляет режиссера использовать все имеющееся средства художественной выразительности, а именно: – образное слово; – музыку; – шумовые и фоновые материалы; – фото-, кино- и видеоматериалы; – театральное, хореографическое и пластическое действие; – световое решение. Другими словами, речь идет о принципе целостности через многообразие. Единство слова, музыки, света и цвета, мизансцен должно создавать аудиовизуальную гармонию, раскрывающую художественный образ программы. Анафора – повтор начальных слов, словосочетаний. Эпифора – повтор в конце, после слов или словосочет. Прием градации – слова относящиеся к одному предмету располагаются последовательно. Инверсия – обратный порядок слов. Сравнение – способствует лучшему пониманию. Метафора – образное сближение слов, на базе их переносного значения. Эпитет – слово подчеркивающее характерные черты. Фразеологизмы- выражение с переносным значением. Оксиморон – сочетание несовместимых понятий, горячий лед. Метонимия- обозначение предмета по одному из его признаков. Антонимия – противоположное значение. Тавтология – повтор. Синонимия – слова сходные по значению. Риторический вопрос

С.Б.Мойсейчук

РЕЖИССУРА КУЛЬТУРНО-ДОСУГОВЫХ ПРОГРАММ

Учебно-методическое пособие

Рецензенты

В.П .Забелло , заведующий кафедрой режиссуры кино и теле­видения учреждения образования «Белорусская государственная академия искусств», профессор, заслуженный деятель искусств Республики Беларусь;

П.А.Гуд, заведующий кафедрой режиссуры обрядов и праздников учреждения образования «Белорусский государственный университет культуры и искусств, кандидат исторических наук, профессор

Введение______________________4

Сценарий культурно-досуговой программы как ее драматургическая основа

1.1. Понятия «драма», «драматургия», «драматургическое произведение»_____6

1.2. Формы культурно-досуговых программ_____________________________13

1.3.Характерные черты драматургии культурно-досуговых программ________18

Технология создания сценария культурно-досуговой программы

Сценарный замысел. Идейно-тематическая основа сценария____________22

2.2.Основные этапы работы над сценарием культурно-досуговой программы____________________25

2.3. Архитектоника культурно-досуговой программы____________________30

2.4. Композиционные элементы сценария и законы композиции____________34

2.5. Монтажный метод организации сценарного материала________________42

Особенности режиссуры культурно-досуговых программ

3.1. Режиссер в театре. Система К.С.Станиславского как практическое руководство для актера и режиссера__52

3 .2. Принципы режиссуры культурно-досуговых программ_____________59

3.3. Режиссерский замысел. Основные приемы в режиссуре культурно-досуговых программ__________63

3.4. Символ, метафора, аллегория как выразительные средства в режиссуре культурно-досуговых программ____72

3.5. Организационно-творческие основы деятельности режиссера культурно-досуговых программ___________79

Литература___________________86

Приложения__________________90

Приложение 1. Краткий словарь драматургических и режиссерских

терминов

Приложение 2. Примеры написания сценарных планов

Приложение 3. Вопросы к экзамену

Введение

«Режиссура культурно-досуговых программ» является специальной дисциплиной при подготовке студентов специализации «менеджмент социальной и культурной сферы», а ее содержание построено с учетом современных требований к специалисту социально-культурной сферы.

Сфера досуга – одна из важных составляющих функционирования социума, она обладает большой силой смыслового и эмоционального воздействия на личность. Многообразие видов и форм культурно-досуговой деятельности, обусловленное общекультурными, познавательными, эстетическими, семейными и другими интересами, создает широкие условия и возможности для самореализации. Однако социокультурная сфера нуждается в целенаправленной, грамотной организации и управлении, поскольку, чем динамичнее она развивается сегодня, тем более высокие требования предъявляет жизнь к уровню профессионализма ее работников, в частности менеджеров.

Сегодня учреждения культуры и искусства работают в проектной среде. Создавая творческий проект, его автор реализует все функции менеджмента, объединяя их в одно целое в процессе подготовки и реализации целостной, законченной программы – от замысла через сценарную разработку до режиссерского воплощения в конкретной форме. Эти творческие задачи нельзя решить без знаний, а также профессиональных умений и навыков по сценарно-режиссерской деятельности. Режиссура культурно-досуговых программ – важнейшая составляющая технологии проектирования и реализации разнообразных форм творческих проектов и программ.

Логика построения содержания данного учебно-методического пособия основывается на том, что сегодня режиссер-постановщик досуговых программ и творческих проектов, как правило, является и автором их драматургической основы, а именно сценария. Поэтому первая часть пособия рассматривает особенности работы над сценарием культурно-досуговой программы. Основная часть пособия, а именно третий раздел, ставит своей задачей формирование у студентов устойчивых знаний по основам режиссуры, изучение и освоение общих режиссерских понятий, приемов и принципов режиссуры культурно-досуговых программ, сущности режиссерского замысла и особенностей его воплощения на сценической площадке. Представленный в учебно-методическом пособии материал поможет студентам качественно выполнить экзаменационную работу – разработать литературный сценарий досуговой программы и воплотить его на сценической площадке.

Овладения курсом «Режиссура культурно-досуговых программ» будет способствовать также повышению профессиональной компетентности будущих специалистов в вопросах создания и реализации социально-культурных проектов, овладению ими основными технологическими приемами, а также пополнение творческого багажа. Современное общество, социокультурная сфера нуждается в конкурентноспособной личности, которая проявляет не только свои деловые качества, вносит элементы новизны в работу, но и обладает способностью творчески и продуктивно решать назревшие проблемы.

Учебно-методическое пособие «Режиссура культурно-досуговых программ» предлагается не только студентам, слушателям и преподавателям, но и специалистам-организаторам культурно-досуговой деятельности, постановщикам анимационных программ, а также арт-менеджерам.

Любое культурно-досуговое мероприятие основывается на социальном или коммерческом заказе, что и определяет форму и содержание программы. Как правило, в заказе определяются: цель мероприятия, форма и жанр, пространственные условия, временные рамки, целевая аудитория, технические возможности и др.

Руководствуясь вышеизложенными позициями, режиссер «рождает» замысел будущего действа. Режиссерский замысел это – неосуществлённое решение, задумка будущей постановки.

1. Замысел , реализуется через все сценические компоненты. Предметное, действенное воплощение замысла называется режиссерским решением - это овеществлённый замысел.

Замысел должен содержать в себе идейное толкование, то есть выражать позицию режиссера по отношению к заданной теме, а также замысел должен обладать действенным содержанием, то есть содержать конфликт неких позиций.

Основные компоненты замысла:

1) Мотивировка выбора темы и социально-педагогическое значение этой темы для предполагаемой аудитории.

Личный мотив и актуальность (зачем беру)

2) Идейно-тематическое толкование будущей постановки (тема, идея, конфликт)

Действенное содержание: определение сверхзадачи, сценарно-режиссерского хода, эпизодного построения, жанра; определение сценических задач исполнителя; определение основных мизансцен.

Особенности формирования замысла:

(в отличие от театральных спектаклей)

В начале, определяются все компоненты (обязательно)

Сценарно-режиссерский ход

Эпизодное построение

Определение сценических задач каждому персонажу (действие, цель; как, что делать, для чего это делать)

2. Сценарий - это подробная литературная разработка всего массового мероприятия в строгой последовательности. Излагается тема, даны примерные направления выступления реального героя (по Генкину Д.М.).

Сценарий театрализованного действа представляет собой результат драматургизации документального объекта внимания сценариста и реализацию субъективной идеи последнего в виде ее подробной драматургической и художественной разработки. Под драматургизацией в данном случае следует понимать преобразование информационно-логического материала в эмоционально-образный. При этом сценарист решает одну из главных творческих задач - создание художественного образа. (по Борисову С.К.).

Воплощение замысла.

3 этапа.

1) Застольный период связан с первоначальной встречей режиссера с исполнителями закладка фундамента постановки

Распределение ролей

Характеристика персонажей

Режиссер посвящает в свои задумки людей, которые будут их воплощать. Цель его - знакомство с задумкой режиссера Основная задача режиссера – заразить своими идеями коллектив. Не надо выкладывать всё сразу для исполнителя, чтобы не навязать свои идеи по персонажам, пластике, характеру. Необходимо активизировать творческие предложения со стороны актеров. Только при диалоге актёры воспримут замысел как свой, смогут его принять.

Данный этап строится в форме диалога Актёр – режиссер.

2часть застольного периода – выстраивается логика и последовательность какой-то сцены, разбор по эпизодам, читка по ролям уточнение интонаций.

Корректируется замысел, проводится «разведка действием» и «разведка умом». Данный этап не имеет резкой границы с последующим.

2) «Разводка» («репетиция в выгородке »). Характерной чертой этого периода являются поиски мизансцен. Он самый продолжительный по времени.

Режиссер на этом этапе пользуется рядом заданий.

Формы заданий:

- Словесное объяснение (рассказ)

- Показ Опасность – обезличивание актёра, механическое слепое копирование. Преимущество – может быстро синтетически выразить мысль (идею) режиссера Режиссер эмоционально может заразить своим показом. Плюс в том, что это экономит время.

Более безопасен этот метод, когда актёр уже состоялся как творческая личность, это значит, что механического копирования можно не опасаться.

Должен быть намёк на будущего исполнителя Показ – исходя из индивидуальности исполнител.

- Подсказ. Направление актёра по методу действия, а не чувства.

3) Этап прогонных репетиций - окончательная шлифовка, отделка, уточнение, закрепление. Все элементы сценической выразительности соединяются воедино. Прогоны бывают:

· Монтировочный - свет, музыка шумы, реквизит, костюм, перестановки.

· Сводная репетиция – соединение разных коллективов, подготовка сводных номеров, репетиция пролога и финала

· Черновой прогон- воплощение всех технических средств.

· Генеральный прогон;

· Этап сдачи, проверка на зрителя.

· Премьера

Литература:

1. Жарков, А. Д. Организация культурно-просветительной работы / А. Д. Жарков. – М., 1989.

2. Захава, Б. Е. Мастерство актера и режиссера / Б. Е. Захава. – М., 1978.

3. Поламишев, А. М. Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы / А. М. Поламишев. – М.: Просвещение,1982.

4. Товстоногов, Г. А.Зеркало сцены. В 2-х т. / Г.А. Товстоногов. – Л.: Искусство, 1984.

5. Туманов, И. М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта. – М.: Просвещение, 1976.

Вопрос 39. КОМПОЗИЦИОННОЕ ПОСТРОЕНИЕ СЦЕНАРИЯ КУЛЬТУРНО-ДОСУГОВЫХ ПРОГРАММ.

Культурно-досуговая программа как исторически сложившийся социально-художественный феномен, является одной из форм социально-художественной практики общества, призванной создавать, сохранять, восстанавливать и распространять общекультурные духовные ценности, формировать позитивную эмоциональную атмосферу культурной среды.

Сценарий – драматургическая основа театрализованных представлений.

Сценарий - это подробная литературная разработка всего массового мероприятия в строгой последовательности, где излагается тема, даны примерные направления выступления реального героя (по Генкину Д.М.).

Сценарий – это запись того, что зритель должен видеть и слышать во время театрализованного действа (по Борисову С.К.).

Сценарий театрализованного действа представляет собой результат драматургизации документального объекта внимания сценариста и реализацию субъективной идеи последнего в виде ее подробной драматургической и художественной разработки. Под драматургизацией в данном случае следует понимать преобразование информационно-логического материала в эмоционально-образный. При этом сценарист решает одну из главных творческих задач - создание художественного образа (по Борисову С.К.).

Сценарий включает в себя:

1. Речь исполнителей в виде фраз, реплик, куплетов и пр., произносимых на сценической площадке. Они должны быть убедительны и стилистически правильны.

2. Ремарки, как пояснение сценариста в характеристики обстановки действия и особенностей поведения исполнителей. Ремарки должны быть лаконичны и точны;

3. Эпизод – отдельный и драматургически целостный фрагмент театрализованного действа, структурная единица сценария. Последовательность эпизодов определяется архитектоникой и композицией сценария в целом. Эпизод – художественное воплощение той или иной проблемы.

4. Выразительные художественные средства, используемые в эпизодах, подчинены жанру и стилистике всего театрализованного действа.

5. Развитие конфликта через сценическое действие внутри эпизода происходит по законам драматургической кривой.

Драматургическая кривая

Драматургическая кривая представляет собой графическое изображение развития конфликта через сценическое действие от его возникновения до его разрешения.

Драматургическая кривая характеризуется следующими элементами:

Экспозиция - расстановка и представление сторон, создающих своеобразную "критическую массу", в результате чего начинается реакция, то бишь активное взаимодействие между этими сторонами с выделением психофизической энергии, воздействующей на аудиторию. (Борисов)

Компонент сюжета; изображение жизни персонажа непосредственно предшествующий завязке и развитию конфликта. Это своеобразный ввод зрителя в условия вымышленной реальности. Экспозиция как правило коротка, потому как многое объясняется самим событием. (Шилов)

Завязка - возникновение и начало взаимодействия сторон, создавших начальную ситуацию, т.е. возникновение и начало развития конфликта. (Борисов)

Как только на страницах сценария появляются персонажи, которые представляют конфликтующие стороны, драматургическая история вступает в новую фазу. Именно здесь декларируются основные цели действующих лиц, определяется расстановка сил в конфликте.

Развитие конфликта - постепенное обострение и повышение степени конфликта.

Кульминация - момент наивысшего напряжения в развитии нные позиции героев, а следовательно и самого автора. Подводятся итоги борьбы. Проясняются загадки. Получают окончательное оформление приемы, используемые для построения сюжета. Именно здесь с наибольшей силой обнажаются идейные и нравственные позиции героев. Подводятся итоги борьбы, проясняются загадки. Получают окончательное оформление приемы, используемые для построения сюжета.

Развязка - событие, знаменующее собой исчезновение, разрешение конфликта, когда одна из конфликтующих сторон перестает существовать, либо становится адекватной другой стороне.

Финал - итог, позволяющий осмыслить все происшедшее и обобщающий авторскую идею.

Следует помнить, что горизонтальная ось графика есть время, в течение которого происходит театрализованное действо, а вертикальная определяет степень развития конфликта. По закону драматургической кривой строится драматургия всего сценария в целом. По этому же закону создается и театральная драма­тургия.

В случае использования в качестве инструмента драматургизации развернутой метафоры, развитие конфликта осуществляется через пос­ледовательность событий, каждое из которых есть следствие предыду­щей ситуации и причина последующей, от начальной ситуации до ситуа­ции, определяющей конечное событие и разрешение конфликта.

Работа с актером, одна из ключевых проблем режиссуры. Существует три типа взаимоотношений актера и режиссера. Первый - идеальный, встречающийся довольно редко: полное творческое совпадение, совместное творчество и поиск истины. Второй – режиссер и актер пробиваются друг к другу, словно шахтеры, роющие туннель с двух сторон. И третий, самый огорчительный – полное несовпадение взглядов и желаний, когда режиссер просто навязывает рисунок роли сопротивляющемуся актеру.

Человеческое восприятие пространственных изображений всегда осуществляется во времени, оно всегда дискретно (прерывно). Режиссер облегчает это восприятие, обозначая в своей постановке временные границы, в соответствии с которыми наше восприятие членится на отдельные ритмические такты. В творчестве режиссера время не только объект изображения, но и средство выразительности.

Вот как выглядит структура времени в пространственно-временных искусствах:

• эмпирическое время – время в той реальности, которая служит материалом для произведения;

• сюжетное время – организация фабулы во времени;

• зрительское время – учитывает длительность восприятия.

Другим существенным компонентом в работе режиссера является решение пространственных задач. Структура пространства в зрелищных искусствах делится на три компонента:

1) Пространство, в котором расположены объекты;

2) Пространство, где находятся зрители;

3) Плоскость сцены (экрана) отражающая первое и предполагающая второе.

Принцип строения пространства тот же, что и принцип, реализуемый в структуре времени, так как обе категории – пространство и время, тесно связанны между собой. Однако между ними существуют и серьезные структурные и функциональные различия. Более того, существуют существенные различия в художественной выразительности пространства в объемной режиссуре (драматический театр, балет, опера, эстрада, цирк) и плоскостной (кинематограф, телевидение, театр кукол). Художественная выразительность пространства объемных искусств заложена в слиянии пространства места действия, сценического пространства и зрительного зала, при непременной свободе в выборе угла зрения со стороны зрителя.

Структура пространства (как и времени) в определенной мере предопределенна видом, жанром или стилистическим направлением произведения.

2.2 Режиссура в туризме

Туризм как способ организации свободного времени граждан приобретает в последнее время большую популярность. Этому способствует интенсификация труда, требующая эффективного воспроизводства затраченных на производстве психических и физических сил человека, увеличение количества свободного времени и отношение к нему как к ценности. Вместе с тем наблюдается рост культурных и познавательных запросов.

Режиссура в туризме является одной из ведущих и наиболее динамичных отраслей и за быстрые темпы в развитии она признана феноменом столетия.

Режиссура в туризме – это деятельность по разработке и представлению культурно – досуговых программ.

Режиссерское искусство в туризме заключается в творческой организации всех элементов культурно-досуговых программ с целью создания единого, гармонически целостного досуга. Этой цели режиссер достигает на основе своего творческого замысла и осуществляя руководство творческой деятельностью всех участвующих в ней людей.

Благодаря режиссуре культурно-досуговые программы в целом приобретает стилистическое единство и общую идейную целеустремленность. Поэтому одновременно с ростом идейно-эстетических требований, расширялось и углублялось самое понятие режиссерского искусства.

Говоря о режиссуре в туризме нельзя не вспомнить глубокое и плодотворное учение В.И. Немировича-Данченко о «трех правдах»: правде жизненной, правде социальной и правде театральной. Эти три правды тесно связаны друг с другом и в своем единстве, взаимодействии и взаимопроникновении призваны, по учению.

Каким бы ни был жанр простым или сложным, режиссер обязан реализовать в спектакле все ее жанровые особенности. А для этого он сам должен глубоко и искренне пережить все отношения, все чувства автора к предмету изображения: его любовь и ненависть, его боль и презрение, его восторг и нежность, его гнев и негодование, его насмешку и печаль.

Только глубоко и страстно переживаемое режиссером отношение способно обеспечить остроту, яркость и выразительность формы. Равнодушное отношение к жизни рождает или бледную, жалкую натуралистическую форму внешнего подражания жизни.

Включение методов и форм режиссуры в сферу туризма может осуществляться на основе моделирования досуговых программ. Моделирование (по В.С. Садовской) есть процесс систематизации способов, приемов и средств с целью создания новых оригинальных условий включения личности в творческую деятельность. Таким образом, моделирование досуговых программ позволяет обогатить содержание туристского досуга, усилить его развивающие функции. Происходит трансформация туризма как «активной целенаправленной потребительской деятельности» в деятельность творческую.

В настоящее время в структуре современной культуре все большее место занимают увеселительные программы, различные шоу, которым отводится значительная роль в деле идейного, нравственного и художественного воспитания людей, организации их быта и досуга.

ВЫВОДЫ ПО ВТОРОЙ ГЛАВЕ

Режиссура в современном понимании – как личностное творчество, стала интенсивно формироваться в европейском театре лишь в 15-16 веках. Важную роль в этом отношении сыграло возникновение сценической коробки перенесение театральных представлений с уличных, площадных, ярмарочных подмостков в закрытое помещение дворца, а затем – в специально построенные здания. Стал тщательно разрабатываться зримый фон представлений, что вызвало к жизни знаменательную для европейского театра 17-19 веков фигуру художника-декоратора, в той или иной мере выполнявшего функцию режиссера-постановщика.

Совершенствование культурно-досуговых программ во многом зависит от умения и способностей сценаристов разрабатывать и реализовывать сценарии различных культурно - досуговых программ. Создание сценария – это сложный, многоступенчатый, творческий процесс, включающий периоды накопления информационно-содержательного материала, формирование замысла, написание драматургического произведения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Культурно-досуговая программа – форма рекреационно- развивающей деятельности, содержание которой включает в себя комплекс специально отобранных и синтезированных видов культурной активности личности в пространстве досуга.

Развитие культурно-досуговых программ всегда было неразрывно связано с развитием общества. Каждая историческая эпоха приносила свои новые требования, формы, построения в культурно-досуговых программ. Современная теория и практика обобщает в себе весь накопленный ранее опыт и анализ сегодняшнего состояния. Культурно-досуговые программы имеют тысячелетнюю историю своего развития. Массовые празднества Древней Эллады, средневековые мистерии, карнавалы, театрализованные шествия, празднества французской революции, русские народные гуляния - все это огромный опыт, который и теперь используется в современных массовых формах культурно-досуговых программ.

Богатство направлений культурно-досуговых программ, разнообразие содержания, использования выразительных средств дает неограниченные возможности специалистам социокультурной сферы. В современных условиях огромное значение для их деятельности является синтез знаний, профессионального мастерства, авторских концепций и социальных заказов общества.

Работа режиссера очень сложна, любая неудача может отразиться на большом количестве людей, поэтому необходим фундамент для повседневной творческой работы. Необходимо говорить о профессионализме режиссера, о подготовке квалифицированных кадров.

Умелый подбор выразительных средств, органическое включение в действие различных видов искусств, отдельных номеров, которые могут воплощать сюжет и развивать тему, тем самым влияя на культурную преемственность, являются сутью работы режиссера, которая в основе своей имеет педагогические функции: развивающую, образовательную и воспитательную.

Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов культурно-досуговых программ с целью создания единого, гармонически целостного досуга. Этой цели режиссер достигает на основе своего творческого замысла и осуществляя руководство творческой деятельностью всех участвующих в коллективной. Благодаря режиссуре культурно-досуговые программы в целом приобретает стилистическое единство и общую идейную целеустремленность. Поэтому одновременно с ростом идейно-эстетических требований, расширялось и углублялось самое понятие режиссерского искусства.

Сегодня создание устойчивого развития режиссуры в туризме возможно только при условии постоянного повышения качества предоставляемых услуг, способных удовлетворить потребности современного человека в организации его досуга. Высокий уровень качества туристского продукта является необходимым условием для развития бизнеса.

Благодаря режиссуре культурно-досуговые программы в целом приобретает стилистическое единство и общую идейную целеустремленность. Поэтому одновременно с ростом идейно-эстетических требований, расширялось и углублялось самое понятие режиссерского искусства.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Аверинцев, С.С. Проблемы современного развития культурно-досуговой деятельности и народного творчества / С.С. Аверинцев испр. – М.: Высшая школа, 2010. – 243 с.
2. Быстрова, А. Н. Возможности российского досуга / А.Н. Быстрова – М.: Высшая школа, 2009. – 324 с.
3. Виппер, Б.Р. Культурно-досуговая деятельность в современных условиях / Б.Р. Виппер – М.: Высшая школа, 2010. – 157 с.
4. Грибунина, Н.Г, Основы социально-культурной деятельности / Н.Г. Грибунина – М.: Высшая школа, 2008. – 87 с.
5. Гулиев, H.A. Введение в специальность/ Е.В. Кулагина. Омск: ОГИС, 2002. – 199 с.
6. Дмитриева, А.А. Досуг/ Очерки – М.: 1999. – 89 с.
7. Дмитриева, Н.А. Свободное время и культура досуга / Н.А. Дмитриева– М.: 2009. – 78 с.
8. Квартальнов, В.А. Туризм/ В.А. Квартальнов – М.: Финансы и статистика, 2007 – 335 с.
9. Киреева, Е.В. О типологии досуговых программ. Европ: учебное пособие для студ. сред. учеб. заведений/ Е.В. Киреева – 2-е изд., испр. – М.: Просвещение, 2010. – 174 с.
10. Кузищин, В.И. Подходы к классификации интеллектуальных игр: учебное пособие для студ. высш. учеб. заведений/ Кузищин В.И.,– 2-е изд., испр. – М.: Издательский центр Академия, 2009. – 480 с.
11. Неклюдова, Т.П. Культурно-досуговая деятельность: учебное пособие для студ. высш. учеб. заведений/ Т.П. Неклюдова – 2-е изд., испр. – М.: Издательский центр Академия, 2009. – 336 с.
12. Новосад, Н.Г. Сюжетно-ролевая игра как программа деятельности коллектива: учебное пособие для студ. высш. учеб. заведений/ Н.Г. Новосад – Средне – Уральское книжное изд.: испр. – СПб.: Издательский центр Академия, 2009. – 330 с.
13. Плаксина, Э.Б. Подходы к разработке досуговых программ. Стили и направления: учеб. пособие для студ. учрежд. сред. проф. образования/ Э.Б. Плаксина, Л.А. Михайловская, В.П. Попов – 3-е изд, – М.: Издательский центр Академия, 2008. – 224 с.
14. Поликарпов, В.С. Индустрия развлечений/ В.С. Поликарпов – М.: Издательский центр Академия., 2010. – 150 с.
15. Сидоренко, В.И. Возможности российского досуга: серия Среднее профессиональное образование/ В.И. Сидоренко – М.: Издательский центр Академия, 2008. – 228 с.
16. http://100dorog.ru
17. http://www.travel.ru/
18. http://reports.travel.ru/

Режиссерский замысел в реализации драматургического материала культурно-досуговой программы является вторичным по отношению к Драматургическому замыслу. Драматургический замысел является основанием, на котором строится вся культурно-досуговая программа, h o он в ходе реализации трансформируется в режиссерский. Специфи­ка постановки культурно-досуговых программ заключается в том, что наибольшая эффективность культурно-досуговой программы достига­ется тогда, когда в одном лице соединяется и сценарист, и режиссер. Однако в любом случае только после найденного и продуманного ре­жиссерского решения начнется работа в определенном направлении по формированию сценария: поиск художественно-образного решения и изобразительного оформления постановки, организация музыкальной и световой партитур, отбор необходимых исполнителей и коллективов, и все остальное, из чего складывается режиссерская работа над поста­новкой.

Здесь, как и любом творческом процессе, не может быть рецептов и работы "под диктовку". Речь может идти только о методике преобра­зования драматургического замысла в режиссерский, которая выраба­тывается в каждом индивидуальном случае в соответствии с творче­ским почерком режиссера, его взглядами, фантазией, эрудицией, куль­турой - одним словом, в зависимости от личности режиссера.

Ключ к решению постановки находится не в драматургии пьесы и не в партитуре оперы, оперетты, балета, а в самой жизни, в соот­ветствии с темой, местными особенностями, помещением, составом ис­полнителей и другими условиями.

Художественное творчество (а именно так и только так следует от­носиться к созданию культурно-досуговой программы) всегда имеет своим исходным моментом определенный замысел будущего произве­дения. В культурно-досуговой программе существуют два замысла: драматургический и режиссерский (план постановки). Оба замысла сле­дует привести к художественному единству.

В состав режиссерского замысла входит: а) идейное истолкование или творческая интерпретация драматургического произведения (сценария, инсценировки); б) характеристика отдельных персонажей; в) определение стилистических и жанровых особенностей актерского ис­полнения в данной программе; г) решение постановки во времени (в ритмах и темпах); д) решение постановки в пространстве, в характере мизансцен и планировок, е) определение характера и принципов сцено­графии и музыкально-шумового оформления. На замысел оказывают существенное влияние творческие методы: игры, иллюстрации, театра­лизации.

Очень важно, чтобы уже в процессе создания замысла у режиссера было ощущение целого, чтобы все элементы замысла вырастали из единого общего корня, или, как любил говорить В.И. Немирович-Данченко, из "зерна" будущей постановки. Определить словами, что та­кое "зерно", не так-то легко, хотя для каждой постановки важно найти точную формулу, выражающую это зерно. "Зерно" приводит в действие фантазию режиссера. И тогда на экране его воображения сами собой начинают возникать рожденные этим зерном моменты будущего дей­ствия (постановки). Иные - смутно, и неопределенно, иные - ярко и от­четливо: какая-нибудь мизансцена, звучание и ритм того или иного кус­ка диалога, деталь декорации, а иной раз вдруг остро почувствуется общая атмосфера всей постановки или отдельного эпизода. И чем дальше, тем интенсивнее работает фантазия режиссера, постепенно заполняя своими вымыслами белые пятна на карте режиссерского за­мысла.

Качество режиссерского замысла определяется найденным образ­ным решением. Решение это тесно связано со сверхзадачей режиссера, с ответом на вопрос: ради чего он ставит данное драматургическое про­изведение, что хочет вызвать в сознании зрителя, в каком направлении хочет на него воздействовать?

При создании замысла режиссеру необходимо изучить материал, то есть, выяснить время, эпоху, обычаи, обряды, нравы, стиль, музыку, изобразительное искусство, интерьер, архитектуру, костюмы. Все это необходимо для того, чтобы иметь перед собой полную картину той жизни, о которой пойдет речь на сцене. Режиссер как губка впитывает в себя всю литературную основу, все компоненты драматургического за­мысла, чтобы потом уметь передать все это актерам, поставить им чет­кие, конкретные задачи, соответствующие общей сверхзадаче поста­новки.

Эмоциональное отношение к жизни (тот ракурс, под которым вос­принимает ее режиссер) и есть сверхзадача режиссерского сценическо­го воплощения. Данное произведение при этом явится как бы "призмой", сквозь которую этот эмоциональный ракурс будет рассмат­риваться.

Поэтому так важно разобраться в драматургическом замысле куль­турно-досуговой программы, то есть, что хотел сказать сценарист своим произведением. Это важно потому, что замыслы сценариста и режис­сера не всегда совпадают. Это зависит от многих причин, особенно от тех жизненных и временных событий, куда включено его режиссерское поколение, от тенденций социального развития, идей времени, культур­ного уровня и т.д. Замысел режиссера непосредственно связан с тем, насколько актуально данное произведение сегодня. Поэтому, как видим, режиссерский замысел вплотную связан с идеей и сверхзадачей буду­щей культурно-досуговой программы.

Самый благородный замысел, самое глубокое предвидение, самая актуальная мысль не станут искусством до тех пор, пока они не выра­жены, не заключены в образную форму. Поэта делает поэтом не одно поэтическое чувствование действительности, но умение заключить это " чувствование в "ритм отточенной пики", найти для выражения волную- щей его темы ритм, размер, строфическую организацию.

Песня не станет песней, покуда музыка, звучащая в сердце компо­зитора, не получит свой лад, гармонию, мелодическую завершенность. Картина рождается не тогда, когда художника поразит тот или иной пей­заж, а когда он сумеет закрепить пейзаж самыми материальными крас­ками на самом материальном холсте.

Режиссеру необходимо научиться реализовать драматургическое произведение воплощенным, и непременно в той единственной форме, которая наилучшим образом передаст авторское содержание. Такова главная задача режиссера, его функция как идейного и творческого ру­ководителя постановки.

Создавая культурно-досуговую программу, режиссер сразу "рисует" в своем воображении зримый образ будущей постановки. Этот перво­начальный замысел принято называть видениями. Как правило, эти первые интуитивные ощущения бывают верными. В них режиссеру представляется общая атмосфера будущей постановки: характер музы­ки/цветовая гамма, мизансценические решения, может быть, сцено­графические моменты и т.д.

Эти видения обычно ассоциативны. Но первые видения необходи­мо тщательно проверять именно тем, что волнует режиссера сегодня в жизни. Если возникает потребность рассказать о том, что волнует се­годня, значит это произведение нужно воплощать. Тогда режиссер дол­жен разрабатывать концепцию воплощения своих видений в действие.

Тут очень важна детальная разработка всех составных частей по­становки до мельчайших подробностей. Решения: мизансценическое, сценографическое, светозвуковое и, безусловно, сама игра актеров. То есть эти видения проходят проверку в материале. Путем этих проверок и выясняется, что можно оставить, что имеет право существовать, что нет. И как, какими средствами режиссер будет достигать того, чтобы родился целостный художественный образ постановки. Здесь очень важно не оторваться от основной идеи, не уйти в деталировку, потому что подчас сильное увлечение деталями отвлекает внимание от целого, разрушает восприятие образа. Настоящий художник всегда умеет найти такую образную деталь, в которой, как в фокусе, концентрируется сущ­ность данного явления. Такая деталь нередко в силу своей выразительности всплывает в памяти раньше, чем сам образ, созданный по­становщиком.

В замысле режиссера культурно-досуговой программы сливаются воедино сценическая, философская, жизненная и эстетическая концеп­ции. Культурно-досуговая программа только тогда будет близка зрите­лю, когда он почувствует своей душой, своим сердцем в ней правду жизни, волнующую его сегодня, и заставит задуматься. Создаваемая программа должна волновать зрителя, заставлять его думать, достав­лять ему эстетическое наслаждение и воспитывать в нем чувство пре­красного.

Все эти компоненты тесно связаны друг с другом и в своем единстве, взаимодействии и взаимопроникновении призваны создать единую, большую и глубокую концепцию постановки. Нельзя раскрыть философский аспект изображаемой действительности, игнорируя ее жизненный аспект, философская мысль в этом случае прозвучит как го­лая абстракция, как схема и окажется неубедительной. Жизненная же концепция, взятая вне философской, родит искусство мелкое, поверх­ностное, примитивно-натуралистическое. Но обе они - и жизненная и философская - не смогут раскрыться, если они в своем единстве не найдут себе яркой сценической формы и не превратятся таким образом в эстетическую концепцию.

Какой же из многочисленных элементов режиссерского замысла берет режиссер за основу в поисках эстетической концепции культурно-досуговой программы? Режиссер, разумеется, имеет право начать ра­боту с любого компонента: с декоративного оформления, с мизансцен, с ритма или общей атмосферы. Но очень важно, чтобы он при этом не забывал основной закон сценического искусства, согласно которому главным его элементом, носителем его специфики или, по выражению Станиславского, "единственным царем и владыкой сцены" является ак­тер.

Все другие компоненты К.С. Станиславский считал вспомогатель­ными. Вот почему нельзя признать решение постановки найденным, по­ка не решен основной вопрос - кто будет играть в этой программе? Дру­гие вопросы - в каких декорациях, при каком освещении, в каких костю­мах и прочее, решаются в зависимости от ответа на этот коренной во­прос. В развернутой форме он может быть сформулирован так: какие особые требования в области внутренней, так и внешней техники сле-Дует предъявить к актерам - участникам данной программы?

Разумеется, в актерском исполнении любой постановки и любой роли должны быть налицо все элементы актерской техники, отсутствие хотя бы одного из них зачеркивает все остальные. Но применительно к каждой постановке в отдельности перед режиссером стоит вопрос, ка­кие из этих элементов следует в данной постановке выдвинуть на пер­вый план, чтобы, ухватившись за них, как за звенья одной неразрывной цепи, вытащить в конце концов и всю цепочку?

Замысел есть результат раскрытия внутреннего содержания дра­матургического материала. Иными словами, если до зрителя донесено внутреннее содержание сценария, значит замысел воплощен, достигну­та цель, которую поставил перед собой автор сценария культурно-досуговой программы. А раскрытию внутреннего содержания и служат все приемы и выразительные средства, которые имеются в наличии у режиссера. Режиссер сочиняет программу, композиционно выстраивая все ее многочисленные звенья. Процесс создания сценария - основной этап в пути создания культурно-досуговой программы. Он длителен, сложен, но необходим.

Какими организаторскими способностями важно обладать режиссе­ру-постановщику культурно-досуговой программы, если у него еще нет: 1) сценария; 2) труппы; 3) помещений для репетиций; 4) реквизиторской; 5) бутафорской; 6) мастерских для изготовления декораций и еще мно­гого другого?

Постановщик культурно-досуговой программы, во-первых, начинает работу с процесса выявления проблемы. Затем, написав сценарий про­граммы, при доработке и в процессе самой постановки устраняет не­точности в тексте, словесной образности, затянутости и невыразитель­ности текста, несоответствие текста реальным возможностям режис­серского решения, начинается период переработки, сокращения и до­бавления нового текста, для полного соотношения между частями и це­лым.

Второе. Постановщик встречается с будущими исполнителями, распределяет роли, создает из них единомышленников в достижении творческой цели. Следует не просто собрать их вместе, не просто за­ставить слепо выполнять те или иные указания, а увлечь своим замыс­лом, чтобы каждый участник знал и понимал свою задачу и был готов ее реализовать.

Третье. Репетиционный период, как правило, занимает немного времени, ввиду интенсивности работы учреждений культуры. В связи с этим репетиции проводятся чаще всего по эпизодам.

Эпизод - это сценическая форма, обладающая тематической и композицион­ной завершенностью содержания.

Важным документом, над которым приходится трудиться режиссе­ру-постановщику, - это репетиционный план. Без продуманного репети­ционного плана невозможно представить работу творческого коллекти­ва. Репетиционный план составляется после того, как все сроки подго­товки к репетиционному периоду определились: исполнители, сроки из­готовления музыкального материала, оформление и т.д. Репетицион­ный план предусматривает два периода: сначала в репетиционных за­лах, а затем и в самом помещении, где будет проходить представление. А на общих и генеральных репетициях можно объединить готовые эпи­зоды в единую целостную программу. Срывы или нечетко организован­ные репетиции всегда ставят под сомнение успех культурно-досуговой программы. Режиссер расписывает репетиции, умело чередуя заня­тость больших коллективов, точно определяя, где нужны все участники, а где нет. И здесь от режиссера требуются административные навыки. Он должен четко организовать всю подготовительную работу, ибо от то­го, как прошел подготовительный период, зависит и конечный резуль­тат.

Режиссер, кроме того, пишет звуковую партитуру, включающую му­зыку и шумы, которая необходима для планомерной работы звукоре­жиссера. Им же создается световая партитура, где по эпизодам под­робно расписываются все световые точки и переходы.

Если режиссер не чувствует в себе способностей, лучше вообще не браться за постановку культурно-досуговой программы. Быть органи­затором - значит уметь руководить людьми, уметь объединять их уси­лия для выполнения определенной задачи.

Режиссеру-организатору необходимо постоянно учиться умению работать с людьми самыми различными: творческими и техническими работниками, для которых работа над созданием культурно-досуговой программы является отнюдь не вопросом искусства, а чисто производ­ственным, причем весьма хлопотным, требующим от них не только уме­ния и опыта, но и большой личной энергии. Поэтому для достижения своих творческих целей режиссер должен уметь влиять на работающих с ним людей.

Суметь убедить людей - это первая ступень работы организатора-Руководителя. Следующая - мобилизовать их на выполнение задачи. Нужно досконально знать дело, которое организуется. Тогда вся работа Режиссера будет строиться на высоком профессиональном уровне, ав­торитет его в коллективе будет расти, будут крепнуть его позиции. И еще одно необходимое качество - умение зажечь людей, заразить их своим замыслом, своей верой в успех дела, каких бы трудностей это не стоило.

Далеко не каждый человек, обладающий культурой и фантазией, может быть режиссером. Умение работать с людьми, увлекать их и вес­ти за собой - неотъемлемое качество режиссера-постановщика куль-турно-досуговой программы. Не менее важное умение - работа с доку­ментами. Режиссерская документация включает: режиссерский план по­становки; режиссерский монтажный план; музыкальную партитуру; све­товую партитуру; план использования киноматериала и диапроекций; рабочую схему; репетиционный план. Режиссерская документация раз­рабатывается непосредственно режиссером. Только он держит в своем внимании все компоненты постановки, все детали, все мелочи (реквизит, бутафория и т.д.). К ее составлению нужно приступать после утверждения сценария культурно-досуговой программы.

В режиссерском плане кратко излагаются основные компоненты будущей постановки, определяются последовательность номеров в эпизодах и последовательность самих эпизодов в программе, характе­ристика пролога, продумываются "мостики" между эпизодами и уточ­няется номер-эпизод 62 . Здесь следует хорошо разработать и характер мизансцен. Взять на заметку потребность в бутафории, реквизите, му­зыкальных инструментах, костюмах, фонограммах, определить сроки основных этапов работы над целостным сценическим произведением. В режиссерском плане должны быть намечены основные исполнители. Затем создается монтажный лист - графическое изложение режис­серского замысла. В нем точно расписываются все компоненты каждого номера, все средства его обеспечения, задания всем службам учреж­дения культуры.

Д.В. Тихомиров 63 предлагает монтажный лист из двенадцати граф. Первая - номер по порядку. Нумерация необходима при проведении монтировочных репетиций, когда все службы постановочной части пользуются в общении между собой цифровыми обозначениями. Вто­рая - эпизод, его название точно соответствует сценарию и режиссер­скому плану. Третья - название номера и его характер. Здесь указы­ваются автор и наименование произведения. Четвертая - выписывают­ся исполнители: солисты, коллективы. Пятая - кому поручается акком­панемент этого номера. Здесь желательно указывать необходимость

Номер-эпизод - это самостоятельная, крупная художественная форма сцени­ческого, композиционно законченного произведения.

Оркестровок, а если номер идет под фонограмму, то нужно дать поряд­ковый номер фонограмм. Шестая - заносятся все тексты, исполняемые на сцене, звучащие по радио. Сюда же выписываются дикторские тексты. Седьмая - записывается потребность в киноматериале, с указа­нием характера ленты и формата. Восьмая - указывается, в каком сце­ническом оформлении проходит номер. Девятая - свет. Заполняется световое решение каждого номера. В этой же графе записываются по­становочные эффекты. Десятая - костюмы для исполнителей. В эту же графу заносятся все аксессуары костюма (кобура, веер и т.п.). Один­надцатая - бутафория и реквизит. Двенадцатая - примечания. Некото­рые режиссеры называют монтажный лист режиссерской партитурой.

Монтажная партитура включает в себя пять граф монтажного листа: эпизод, номер, исполнители, аккомпанемент, киноролики. Музы­кальная партитура способствует общему развитию темы программы, обогащает ее, усиливает эмоциональное влияние на зрителей. Поэтому очень важно отобрать такие произведения и таких исполнителей, кото­рые обеспечивали бы динамику программы и темперамент действия. Режиссер должен уметь при отборе музыкального материала отказать­ся от всего, что будет тормозить развитие программы.

Режиссерам-постановщикам культурно-досуговых программ важно уметь владеть и искусством светового оформления. Свет ставить ре­жиссеру необходимо совместно с художником. Свет не дежурное до­полнение к постановке, а одно из самых сильных выразительных средств. Световое решение, проходя через всю драматургию програм­мы, соответствуя музыке, тексту, декорациям, создает художественный образ. Каждый номер в культурно-досуговой программе требует своего светового решения, зачастую сложного. Иногда необходимо составлять световую партитуру отдельного номера. Одновременно с этим прово­дятся технические монтировочные репетиции на сцене. Самым целесо­образным было бы совместить монтировочные репетиции света и звука. После того, как все разобрались в технической, световой и звуковой партитуре, наступает время первых сценических репетиций.

Таким образом, интересный режиссерский замысел культурно-Досуговых программ является важным условием, обеспечивающим Успех как отдельной культурно-досуговой программы, так и успех рабо­ты всего учреждения культуры.

Вопросы для самопроверки

1. Из каких компонентов состоит режиссерский замысел культурно-досуговой программы?

2. Какими организаторскими способностями должен об­ладать режиссер-постановщик культурно-досуговой программы?

3. Как должен работать режиссер-постановщик культур­но-досуговой программы с представителями творче­ских "цехов"?

4. Какой документацией должен обладать режиссер-постановщик культурно-досуговой программы?

1. ГенкинД.М., КоновичА.А. Сценарное мастерство культпросветработника. - М.: Советская Россия, 1984.

2. Клитин С. Режиссер на концертной эстраде. * М.: Ис­кусство, 1977.

3. Кулешов Л.В. Основы кинорежиссуры, -М., 1974.

4. КоновичА.А. Методика театрализации. - М.: Совет­ская Россия, 1976.

5. Маркин О. И. Сценарно-режиссерские основы художе­ственно-педагогической деятельности клуба.- М.: Просвещение, 1988.

6. Розовский М. Режиссер зрелища. - М.: Советская Рос­сия, 1973.

7. Туманов И.М. Режиссура массового праздника, театра­лизованного концерта, - М.: Просвещение, 1976.

8. Чечетин А.И. Искусство театрализованных представ­лений.- М.: Советская Россия, 1986.

9. Шароев И. Режиссер эстрады и массовых представле­ний.-М., 1975.

Глава шестая. Музыкальное оформление культурно-досуговых программ

Музыкальное оформление, как известно, является неотъемлемой частью технологического процесса создания культурно-досуговой про­граммы. Режиссеру-постановщику необходимо в совершенстве овла­деть основами музыкальных знаний, общими положениями и принципа­ми музыкального оформления культурно-досуговых программ, знать теорию, историю, практику и методику процесса их создания. В данной главе дается классификация музыки в культурно-досуговой программе, характеристика, специфика и функции музыкального пролога, музы­кального эпизода, музыкального номера, музыкального антракта, музы­кального финала и музыки по ходу действия в культурно-досуговой про­грамме. Подробно дается характеристика музыкальных жанров: вокаль­ного, инструментального, вокально-инструментального и музыкально-драматургического, специальный параграф посвящен популярной эс­традной и поп-музыке в культурно-досуговой программе. Даны опреде­ления, раскрывается сущность многих специальных понятий, охаракте­ризованы отличительные особенности и этапы формирования отече­ственной джазовой и рок-музыки, показаны формы синтеза музыки с другими видами искусства (живописью, театром, кино, телевидением) на многочисленных примерах зарубежной, отечественной, русской классической музыки. Освещены принципы работы с музыкой таких из­вестных мастеров сцены, как Станиславский, Мейерхольд, Таиров и др.

§ 1. Общие положения музыкального оформления культурно-досуговых программ

В сложном процессе подготовки и проведения культурно-досуговых программ специалисты учреждений культуры имеют дело со многими компонентами, пользуются многими выразительными средствами, при­водя их во взаимодействие. От того, насколько они органично связаны, в какой мере служат образному воплощению темы той или иной про­граммы, в конечном счете зависят художественный уровень и степень воздействия на аудиторию.

Одним из важных элементов культурно-досуговой программы яв­ляется музыка. Ее роль в художественно-образном решении того или иного мероприятия поистине велика. Музыка как ни один другой вид ис­кусства способна с большой силой и всеобъемлющей полнотой пере­дать чувства и мысли, различные эмоциональные состояния человека. Диапазон этих состояний и переживаний, выражаемых музыкой, безгра­ничен. От образов интимных и нежных до преисполненных общечело­веческой значимости и силы, от печальных и скорбных звучаний до ли­кующих и торжественных. Вот почему знание особенностей музыки как выразительного средства, ее функций в культурно-досуговой програм­ме, органического сочетания фонограмм и живого звучания необходимы режиссерам культурно-досуговых программ для организации более эффективного художественно-эмоционального воздействия на зрителей средствами музыкального искусства.

Следует отметить, что музыкальное оформление культурно-досуговой программы представляет определенную трудность. Это свя­зано прежде всего с тем, что вопросы теории и практики музыкального оформления досуговых программ почти не разработаны в культуровед-ческой литературе, кроме некоторых, встречающихся в методических работах. До сих пор не создано ни одного учебного пособия или практи­ческого руководства, в котором содержались бы элементарные сведе­ния о закономерностях использования музыки в различных формах культурно-досуговой деятельности.

Прежде всего следует классифицировать музыку в культурно- досу-говой программе. Музыкальное оформление - это включение в досуго-вую программу музыки всех жанров и форм: вокальной, инструмен­тальной, хоровой, фрагментов симфонических произведений, народной, духовой, эстрадной - в живом звучании и в виде музыкальных фоно­грамм.

Каждая культурно-досуговая программа имеет свои специфические особенности, требующие определенного музыкального решения в соот­ветствии с тем, где она проводится: во дворце культуры, на улице, на стадионе, в парке и т.д. Однако, несмотря на их жанровое разнообразие и условия проведения, музыку в культурно-досуговой программе можно классифицировать следующим образом: музыкальный пролог, музыкальный эпизод, музыкальный номер, музыкальный антракт, музыкаль­ный финал, музыка по ходу действия.

Музыкальный пролог - это начальный музыкальный раздел, фраг­мент песни или пьесы, произведение, музыкальная фантазия, имеющий целью подготовить развитие основных эпизодов досугового мероприя­тия, написанный в характере всего представления или контрастный ему.

По своему функциональному значению музыкальный пролог может выполнять роль вступления или экспозиции. Основная задача пролога-вступления - собрать внимание зрителей и ввести в общую атмосферу мероприятия, в определенную эпоху, среду, подготовить к эмоциональ­ному восприятию содержания основного раздела.

Особенностью музыкального пролога-экспозиции является то, что он представляет собой лаконичный и емкий рассказ о событиях, кото­рые будут раскрываться в основной части мероприятия с помощью про­изведения музыкального искусства или сочетания музыки с другими средствами художественно-выразительного воздействия (слово, хорео­графия, кино, пантомима и т.д.). Пролог имеет четкое структурное и сю­жетное построение: вступление, изложение основных тем или темы, за­ключительную часть, которая нередко служит переходом к первому эпи­зоду мероприятия.

Музыкальный пролог может быть представлен: увертюрой, музы­кально-пластическим плакатом, музыкально-сценической композицией, музыкальным видео,-кинопрологом. Наиболее распространенной фор­мой музыкального пролога является увертюра. В ней используются му­зыкальные произведения, песни, танцевальные и эстрадные мелодии, а также отдельные музыкальные фразы, аккорды, позывные. Например, на тематической программе "Дорогами войны, дорогами побед" увертю­рой служила песня А. Новикова "Дороги", на вечере "Слово о хлебе" -инструментальная композиция на тему песни Б. Мокроусова "Зацветает степь садами".

Интересным и выразительным музыкальным прологом может быть музыкально-пластический плакат, представляющий собой синтез музы­ки, пантомимы и хореографии. Особенность такого пролога заключается в том, что содержание его воплощается в танцах и пластических дви­жениях, сопровождаемых музыкой, и имеет четкую тематическую на­правленность и сюжетное построение. Идея его, как правило, выра­жается в названии. Например, основной идеей музыкально-пластического плаката "Руки рабочих" в концертной программе само­деятельности, поставленного режиссером М. Злотниковым и балетмейстером П. Городницким для выступления на рабочем фестивале в Гер-мании, был показ трудового подвига народа России.

Своеобразным музыкальным прологом является музыкально-поэтическая композиция, представляющая собой органическое единство слова и музыки, обладающая лаконичностью, емкостью содержа­ния, драматургической завершенностью. Так, на фестивале "Рок за мир" в качестве музыкального пролога были использованы поэтические про­изведения Б. Брехта, Г. Лорки, П. Неруды и фрагменты песен Г. Эйсле-ра и С. Ортеги.

Характер музыкального пролога определяется спецификой и харак­тером программы. В КВН - это музыкальный выход и приветствие ко­манд, в концертных выступлениях рок-групп - вступительная песня -представление коллектива.

На праздниках, карнавалах, в обрядах, народных гуляньях музы­кальным прологом служат театрализованные костюмированные шествия участников, марш-парады духовых оркестров, кавалькады ма­шин и другой техники, традиционные ритуалы и парады самодеятель­ных коллективов и спортсменов на открытии фестивалей, спортивных праздниках.

Музыкальные темы, прозвучавшие впервые в прологе, могут полу­чить продолжение и развитие по ходу программы. Так, в программе "Слово о хлебе" тема песни "Зацветает степь садами" в прологе звуча­ла торжественно, в эпизоде "Поле-судьба" - тревожно, "Солдатское по­ле" - скорбно, "Поле Гагарина" - величаво и т.д.

Каждая культурно-досуговая программа состоит из нескольких вза­имосвязанных эпизодов. В практической работе учреждений культуры нередко сценаристы и постановщики используют музыкальные эпизоды.

Музыкальный эпизод - относительно самостоятельный фрагмент или раздел программы, содержание которого раскрывается с помощью выразительных средств музыкального языка. Специфика музыкального эпизода заключается в том, что он обладает внутренней логикой по­строения и должен быть обязательно закончен. В этом его сходство с музыкальным прологом-экспозицией: те же основные элементы, завер­шенное композиционное построение. Только в отличие от экспозиции, в которой происходит изложение основных тем или одной темы, в эпизо­де тщательно разрабатывается одна из них или отдельный аспект глав­ной темы.

Музыкальный эпизод представляет собой синтез готовых музы­кальных произведений, принадлежащих одному или разным композито­рам, в котором концентрируются сущность, содержание жизненного события, обладающего драматургической законченностью, то есть здесь есть завязка, кульминация и развязка. Создание музыкального эпизода -задача сложная, решение которой требует умения искусно монтировать музыкальные фрагменты, определенной музыкальной эрудиции. Не­удачно подобранная музыка может затянуть темпо-ритм мероприятия. И наоборот, удачно вмонтированная пьеса, песня может быть внутренним стержнем эпизода.

Широко используются в культурно-досуговых программах вставные музыкальные номера. Вставной музыкальный номер - музыкальное произведение, предназначенное для самостоятельного исполнения. Это может быть песня, романс, инструментальная пьеса, хореографическая композиция, фрагмент из музыкального фильма, оперетты и т.д. Как правило, вставной номер бывает не связан с сюжетом. В некоторых формах культурно-досуговых программ они являются основой: концер­та, клубного "огонька" и т.д.

В культурно-досуговых программах включение музыкальных номе­ров в сценарий имеет свою специфику. Они должны быть не только тесно связаны с темой, идеей, но и органично вмонтированы в сюжет программы. От постановщика программы требуется владение своеоб­разной музыкальной драматургией, которая заложена в самом музы­кальном произведении. В нем есть вступление, развитие, кульминация и кода. И задача режиссера - сделать из песни своеобразный музыкаль­ный рассказ о жизни человека, его судьбе, чувствах и мыслях.

Музыкальный антракт - представляет собой миниатюрную увер­тюру к действию, которое будет развертываться в последующем фраг­менте программы. Однако функциональное назначение музыкального антракта несколько иное, чем у увертюры. Его сценическая особенность не только в том, что он является своеобразным введением, но и заклю­чением предыдущего эпизода, то есть выступает в качестве связующего звена между двумя эпизодами. И в этом отношении музыка - очень гиб­кий материал. Она, как никакой другой вид искусства, легко поддается трансформации. Режиссер одной и той же мелодией может придать ха­рактер торжественности, нежности, скорби и радости, тревоги и возвы­шенной приподнятости. Музыка антракта призвана держать темпо-ритм программы, организовывать мысль и фантазию аудитории, сделать ее соучастником действия, развивающегося в музыкальных образах во время перестановок, пауз, перестроений, смены декораций.

Музыкальные финалы - значительная часть культурно-досуговой программы, конструктивно отделенная от предыдущих эпизодов, но ор­ганически с ними связанная, обычно предназначенная для массового исполнения музыкального произведения, завершения действия. Это одна из важнейших частей представления. Отсутствие финала остав­ляет ощущение незавершенности всей программы. Он несет особую смысловую нагрузку, подводя итог мыслям и чувствам, которые возник­ли у зрителя, в нем заложена основная мысль праздника, обобщающая идею программы.

Распространенной формой музыкального финала является вы­ступление сводных оркестров, хоров, хореографических коллективов и т.д. с приемами активизации зрительного зала: коллективное пение, скандирование, шествие. Нередко музыкальные финалы перерастают в огромную массовую акцию, втягивающую в праздничное действие де­сятки тысяч людей.

А теперь следует рассмотреть функции музыки в культурно-досуговой программе. Музыка в зависимости от условий ее применения в досуговой программе может нести самые разнообразные функции. Одной из важнейших функций музыки является эмоциональная и смысловая характеристика всей программы, отдельных фрагментов. Она проявляется в нескольких направлениях: характеристика персона­жей, места и времени действия.

Музыкальная характеристика образов многозначна. Музыка может передать состояние героев, их настроение, черты характера, склон­ности, темперамент, национальную и социальную принадлежность пер­сонажей. Знание музыкального материала, возможностей музыки помо­жет организаторам полнее реализовать эту функцию музыкального ис­кусства, точно создать социальный портрет персонажа, поскольку, как правило, в досуговой программе они носят обобщенный характер: сол­дат, матрос, крестьянин, рабочий, бизнесмен или сатирические образы: обыватель, пьяница, бюрократ и т.д. Соответственно их характеристи­кам подбираются произведения.

Песня, инструментальная пьеса, короткая музыкальная фраза мо­гут достаточно полно создать музыкальный образ персонажа или от­дельных групп людей. Это имеет особенно важное значение для пред­ставлений на стадионах, улицах, площадях, в парках и т.д., в которых действие решается более пластически, чем словесно. Текст без микро­фона донести до людей сложно, поскольку часто исполнителей и зрите­лей разделяет довольно большое расстояние. Здесь на помощь прихо­дит музыка.

Музыка играет значительную роль в характеристике места и вре­мени действия. Она позволяет создать определенный колорит той или иной эпохи, которой посвящена программа. Музыка, в особенности песня, обладая чувством времени, вбирает в себя психологию и настрое­ние тех лет, когда она создавалась. Не случайно песни считают музы­кальным документом эпохи. Знание этих возможностей музыки - точно передавать дух времени - "может помочь постановщикам культурно-досуговых программ более эффективно использовать ее для достиже­ния достоверности, передачи настроений, мыслей и чувств людей -участников исторических событий.