Беспрецедентна творческая история гётевского «Фауста», хотя бы потому, что ни один писатель не работал ни над одним произведением так долго. Кажется, в этой истории есть нечто мистическое. Сюжет о Фаусте, обретенный поэтом в ранней юности, не отпускал его до скончания его дней: известно, что перед самой смертью Гёте держал в руках корректуру завершенного «Фауста» и еще вносил в нее некоторые правки, а затем положил ее в большой конверт с надписью: «Вскрыть после моей смерти». Так и было сделано, и полный «Фауст» пришел к читателю только после смерти поэта. Возникает ощущение, что Гёте не считал исполненным свое предназначение в земном мире, пока он не закончил «Фауста». Только после его завершения он смог спокойно уйти в мир иной, зная, что его земной урок выполнен.
Фигура Фауста, героя знаменитой народной легенды, ставшего жертвой своих дерзких желаний и поисков, тревожила воображение Гёте уже на самом раннем этапе его творчества во время учебы в Лейпцигском университете в 1765–1769 гг. Ныне гётеведы не сомневаются, что будущий «Фауст» «прорастал», как из зерен, из сцен, родившихся под непосредственным впечатлением от жизни в Лейпциге, городе студентов и профессуры, со сцены в погребке Ауэрбаха, с усмешливо-иронических поучений Мефистофеля, облаченного в профессорскую мантию Фауста, студенту, пришедшему искать школярской мудрости. В этих поучениях сказывается насмешка самого Гёте над схоластикой, тупой зубрежкой и псевдонаукой:
Употребляйте с пользой время.
Учиться надо по системе.
Сперва хочу вам в долг вменить
На курсы логики ходить.
Ваш ум, нетронутый доныне,
На них приучат к дисциплине,
Чтоб взял он направленья ось,
Не разбредаясь вкривь и вкось.
Что вы привыкли делать дома
Единым махом, наугад,
Вам расчленят на три приема
И на субъект и предикат.
Еще всем этим не пресытясь,
За метафизику возьмитесь.
Придайте глубину печать
Тому, чего нельзя понять.
Красивые обозначенья
Вас выведут из затрудненья.
Но более всего режим
Налаженный необходим.
Отсидкою часов учебных
Добьетесь отзывов хвалебных.
Хорошему ученику
Нельзя опаздывать к звонку.
Заучивайте на дому
Текст лекции по руководству.
Учитель, сохраняя сходство,
Весь курс читает по нему.
И все же с жадной быстротой
Записывайте мыслей звенья,
Как будто эти откровенья
Продиктовал вам Дух Святой.
(Здесь и далее перевод Б. Пастернака)Чем больше Гёте входил после встречи в Страсбурге с Гердером в движение «Бури и натиска», чем более прочно занимал позицию одного из его лидеров, тем более привлекал его внутреннее зрение Фауст, который уже виделся ему как мятежный искатель истины, как титан духа, как «бурный гений». В 1772 г. была завершена трагедия «Фауст», написанная импульсивной штюрмерской прозой, соединяющей высокий пафос и просторечие. Как стало ясно позднее, это была первая редакция первой части окончательного «Фауста», но в то время Гёте еще не знал об этом и, вероятно, считал свое произведение в основном законченным. Он, однако, не торопился с его публикацией – возможно, предчувствуя, что над сюжетом еще предстоит работать, а быть может – из-за огромной требовательности к самому себе (известно, что он никогда не торопился отдать в печать свои шедевры и часто уничтожал рукописи, казавшиеся ему слабыми, равно как и все черновики, когда произведение было закончено).
После переезда в Веймар в 1775 г. поэт проверяет воздействие своего «Фауста» на друзьях и знакомых, читая его тем, кто собирается в его доме на поэтические вечера. Это о них, а также о друзьях по штюрмерскому кругу он позже напишет в «Посвящении», предваряющем окончательную редакцию «Фауста»:
Кому я предыдущие читал.
А прежние ценители и судьи
Среди тех, кто, затаив дыхание, слушал молодого Гёте, была страстная почитательница его творчества, фрейлина Веймарского двора Луиза фон Хеххаузен. Она попросила у поэта разрешения переписать для себя некоторые его неопубликованные произведения, в том числе и трагедию «Фауст». Гёте разрешил и забыл об этом. Много десятилетий спустя, готовя к изданию первую часть «Фауста», Гёте уничтожил все предыдущие материалы. Однако список, сделанный ничем не примечательной фрейлиной Веймарского двора, ждал своего часа. И вот в конце XIX в. произошло сенсационное открытие: один из немецких гимназистов принес своему учителю старую тетрадь из бабушкиного сундучка. Учитель переправил эту рукопись известному гётеведу Э. Шмидту, и тот ахнул, поняв, что перед ним неизвестное самостоятельное произведение Гёте о Фаусте. Атрибутировать рукопись было не очень трудно, хотя написана она была не рукой Гёте: Луиза фон Хеххаузен с пиететом сохранила абсолютно все особенности авторской орфографии великого поэта. Обнаруженный текст был условно обозначен как «Urfaust» («Прафауст», или «Пра-Фауст»), и он является бесценным средством для изучения замысла «Фауста» и его окончательного осуществления. Кроме того, «Прафауст» представляет художественную ценность сам по себе. Это драма (трагедия), предназначенная для сцены и поражающая непосредственностью и силой чувств. Главная сюжетная линия, как и в первой части, – любовь Фауста и Гретхен, завершающаяся гибелью героини. Особенной трагической силой отличается финальная сцена в тюрьме. В изображении безумия Гретхен Гёте сознательно вызывает аллюзии с Офелией в «Гамлете» и успешно соревнуется с самим Шекспиром. Тем не менее Гёте надолго отложил завершенную трагедию в ящик письменного стола.
На новом этапе поэт обратился к сюжету о «Фаусте» во время своего пребывания в Италии в 1786–1788 гг. Там, в Италии, оформляется эстетическая база «веймарского классицизма», экстатическая «внутренняя» штюрмерская форма окончательно уступает место форме гармоничной, являющейся выражением не менее гармоничного содержания, подчиненная поискам «свободной человечности», «прекрасного человека». Отсюда приходит идея пересоздания старого «Фауста» стихами, при этом сама стихотворная форма осмысливается как наиболее соответствующая новому гармоничному идеалу и выражению вечных идей. Теперь, по мысли Гёте, даже страдания должны обрести, согласно формуле Винкельмана, «благородную простоту и спокойное величие», должны «просвечивать» через прозрачно-кристаллическую совершенную форму, как солнце просвечивает сквозь облака. Кроме того, рождается замысел – целиком в русле «веймарского классицизма» – придать произведению более обобщенный, общечеловеческий смысл. Вот почему «Прафауст», который в своих основных эпизодах почти не отличался от окончательной версии, приобретает стихотворную форму Однако некоторые знаменитые сцены первой части окончательной редакции «Фауста» были написаны прямо в Италии (например, «Кухня ведьмы», «Лесная пещера»).
Вернувшись из Италии, Гёте дорабатывает многие сцены, расширяя их, пишет новые. В 1790 г. он публикует «Фауст. Фрагмент» («Faust. Ein Fragment»), где представлены в переработанном виде (прежде всего в стихотворной форме) отдельные эпизоды первой части «Фауста» (этих эпизодов меньше, чем в «Прафаусте»).
После некоторого перерыва поэт возвращается к работе над «Фаустом» в 1797 г. Не последнюю роль в этом сыграл Ф. Шиллер, прекрасно понимавший все величие грандиозного замысла Гёте и постоянно подталкивавший его к работе над этим сюжетом, который он сам шутя называл «варварским» (Шиллер имел в виду большую долю условности и фантастики в нем, а также соединение возвышенного и низменного, трагического и комического). Возможно, именно преждевременная смерть Шиллера в 1805 г. побудила Гёте – ради памяти друга – довести до конца обработку первой части и задумать вторую. Пока же, в конце 1790-х – начале 1800-х гг., он пишет «Посвящение» (24 июня 1797 г.), фиксирующее возвращение на новом витке к работе над «Фаустом», «Театральное вступление» (конец 1790-х гг.), «Пролог на небе» (1797–1800), завершает начатую еще в ранней юности сцену «У ворот» (1801), пишет знаменитое начало сцены «Рабочая комната Фауста» (1800–1801), где речь идет о договоре между Фаустом и Мефистофелем, создает интермедию «Сон в Вальпургиеву ночь, или Золотая свадьба Оберона и Титании» (1796–1797). Все это придает особую глубину и универсальность первой части «Фауста», дает ему новое дыхание. Первая часть в своем полном виде была написана в 1806 г., однако Гёте публикует ее лишь в 1808 г., в 8-м томе своего собрания сочинений.
Между 1797–1801 гг. у Гёте сложился план второй части «Фауста», однако окончательное его осуществление растянулось практически на тридцать лет. Работа над текстом продвигалась нелегко, с многочисленными паузами и перерывами. Отдельные наброски эпизодов второй части были созданы еще до вызревания окончательного плана произведения. Затем, после 1806 г., последовал долгий перерыв, когда Гёте не писал ничего, касающегося Фауста, но когда, безусловно, шла глубинная внутренняя работа, постепенно вызревали идеи. Интенсивная работа над второй частью начинается в 1825 г., и очень много сделал для этого Эккерман. Молодой человек своим огромным интересом к судьбе гётевского творения, к тайнам сюжета, своим пиететом и любознательностью, своими вопросами, тонкостью восприятия написанного побуждал поэта писать дальше. В 1827 г. Гёте опубликовал в 4-м томе своего последнего прижизненного собрания сочинений фрагмент «Елена. Классическо-романтическая фантасмагория. Интерлюдия к “Фаусту”», составивший позднее третий акт второй части. В 1828 г. в 12-м томе были напечатаны сцены при императорском дворе, вошедшие затем в первый акт. 1 июня 1831 г. Гёте сообщил своему другу Цельтеру, что «Фауст» наконец-то завершен. Однако он не торопится его публиковать, шлифует текст, вносит поправки, готовит рукопись в составе двух частей к печати. Гёте так и не увидел полного «Фауста» напечатанным: он вышел в свет в 1832 г. уже после кончины поэта в 1-м томе «Посмертного издания сочинений». Таким образом, история создания «Фауста» несет в себе память обо всех основных этапах творческой эволюции Гёте, отражает его большой творческий путь, как капля росы – огромный мир.
Непосредственным источником сюжета для Гёте послужила «Народная книга о Фаусте» (1587), в которой народное предание о чародее и чернокнижнике, продавшем душу дьяволу, было обработано Иоганном Шписом в духе назидательности и в жанре, близком к плутовскому роману. Само же предание имело под собой реальные факты: действительно, в XVI в. в Германии жил некий ученый по имени Фауст, подписывавшийся латинизированным псевдонимом Фаустус (немаловажным фактом для Гёте было то, что на латыни Faustus означает «счастливый»), и звали его то ли Иоганн, то ли Георг. Согласно дошедшим противоречивым сведениям, он преподавал в различных университетах. Более всех гордится своей «башней Фауста», в которой якобы находился его рабочий кабинет, старинный Гейдельбергский университет. По-видимому, Фауст действительно был неординарным человеком, ученым, искавшим новые пути постижения мира. Вероятно, он занимался модной тогда алхимией и оккультными науками, в результате чего и возникла легенда о его договоре с дьяволом. Книга Шписа, как и другие обработки и издания популярной народной книги в Германии XVI–XVII вв., имела откровенный религиозно-морализаторский характер в духе сурового лютеранства и осуждала Фауста.
Удивительно, но выдающиеся драматические и философские возможности немецкого сюжета впервые открыл не немецкий, но английский писатель – известный английский драматург, современник Шекспира, Кристофер Марло (1564–1593), написавший трагедию с весьма показательным названием: «Трагическая история доктора Фауста». Оно свидетельствует, что Марло увидел в истории чернокнижника, заключившего сделку с дьяволом, трагедию : именно он первым сделал Фауста трагическим героем и искателем истины, а не просто власти над миром и наслаждений, как в народной книге. Однако в соответствии с народным сюжетом сомнительные поиски героя осуждаются, а сам он в финале попадает в ад. Задумывая своего «Фауста», Гёте не был знаком с трагедией Марло, но хорошо знал «косвенные» ее «последствия» в немецком народном театре: пьеса английского драматурга была столь популярна, что по ней ставились кукольные спектакли, которые – чаще всего в анонимном виде – вернулись в Германию. Из этих кукольных пьес практически полностью выветрились трагизм и философский дух произведения Марло и остались в основном фарсовые эпизоды. Подобные народные ярмарочные сценки о Фаусте Гёте видел еще в детстве и, возможно, разыгрывал их в собственном кукольном театре, подаренном ему бабушкой.
По-настоящему немецкая литература открыла сюжет о Фаусте в эпоху Просвещения. Первым сделал это Г. Э. Лессинг, провозгласивший необходимость поисков самобытного пути немецкой литературы. В «Письмах о новейшей литературе» (1759) он предлагал отказаться от подражания французским классицистам, к которому призывали Готшед и его школа: «…в своих трагедиях мы хотели бы видеть и мыслить больше, чем позволяет робкая французская трагедия…» В качестве примера истинно немецкого сюжета, могущего послужить основой трагедии, которая будет сродни шекспировской, Лессинг указывал именно на сюжет о Фаусте, подчеркивая, что в нем «много сцен, которые могли быть под силу только шекспировскому гению». Лессинг хотел сам написать трагедию о Фаусте, но успел сделать только несколько набросков и оставил генеральный план, в котором существенно изменил финал: Фауст должен быть не наказан, но оправдан как неустанный искатель истины. Безусловно, трактовка Лессинга оказала влияние на окончательный замысел Гёте. В целом же именно под влиянием Лессинга и отчасти уже под влиянием «Прафауста» Гёте к фигуре Фауста были прикованы взоры многих представителей штюрмерской литературы. Так, различные по жанру произведения о Фаусте создали Я. Ленц (сатирический фарс о Фаусте), Ф. Мюллер (Мюллер-живописец; «Сцены из жизни Фауста», 1776; драматический фрагмент «Жизнь и смерть доктора Фауста», 1778), М. Клингер (роман «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад», 1790). Завершая свое произведение, когда практически никого из них уже не было в живых, Гёте, вероятно, ощущал особую ответственность перед всей немецкой литературой за то, чтобы сделать своего «Фауста» самой многомерной и исчерпывающей интерпретацией знаменитого сюжета. Впрочем, парадокс состоит в том, что именно благодаря Гёте он и стал всемирно знаменитым.
«Фауст» – одно из самых удивительных и в то же время странных, причудливых творений человеческого гения. Он необычайно сложен и многогранен как с точки зрения заключенных в нем проблем, так и с точки зрения презентации этих проблем со стороны формы (жанра, композиции, языка, стиля, ритмических структур). В нем соединились, кажется, все оттенки поэтического языка: стиль философского трактата – и живая народная речь, вплоть до просторечия; высокое, трагическое – и самое низменное, даже вульгарное; прозрачнощемящая искренность интонации в песенках Гретхен, простеньких внешне, но скрывающих за этой обманчивой внешностью чрезвычайно трудную в художественном отношении «неслыханную простоту» (Б. Пастернак), – и ядовито-ироническая, саркастическая стихия житейских максим Мефистофеля. В «Фаусте» сошлись, как в учебном пособии по стихосложению, все мелодии и ритмы, все стихотворные размеры, выработанные европейской литературой, – от античных ямбических триметра и тетраметра (размеров греческой трагедии и комедии) до белого стиха шекспировских трагедий, от простонародного немецкого книттельферса и песенного дольника – до александрийского стиха и итальянской октавы. Вся эта разнородная глыба, сцементированная воедино поэтическим гением Гёте, требует особой чуткости и особого таланта от переводчика, берущегося передать «Фауста» на другом языке.
Одной из самых примечательных особенностей стиля «Фауста» является соединение, казалось бы, несоединимого: конкретности изображения, жизненного правдоподобия и одновременно условности, аллегоричности, глубокой и сложной символики. Как известно, подобное сочетание несочетаемого (discordia concors) – одна из показательных черт искусства барокко. В «Фаусте» действительно присутствуют яркие барочные черты, но не только они. В его художественной природе переплавились в довольно пестрое и все же единое целое черты барочные, рокайльные, классицистические, сентименталистские, преромантические или даже романтические… Возможно, этот перечень совсем не полон, ибо в «Фаусте» в наибольшей степени воплотился художественный универсализм Гёте, полифоничность и полистилистичность его творчества. Тем не менее две своеобразные стилевые доминанты свойственны двум частям произведения: в первой – доминанта «средневеково-готическая», достигающая наибольшей полноты в мрачной и одновременно сниженно-телесной фантастике «Вальпургиевой ночи», во второй – «классическая», достигающая апогея в третьем акте, где предстает образ Елены Прекрасной и где сама кристаллически-прозрачная форма воплощает идеальную красоту. При этом Гёте мастерски использует и переосмысливает самые различные мифологические сюжеты и мотивы – от средневековых европейских до античных и библейских.
Так же сложна и не поддается однозначному определению жанровая природа «Фауста». Традиционно творение Гёте называют трагедией, что и фиксируется как подзаголовок в многочисленных изданиях. Однако сам автор не был согласен с таким определением и предложил более точное – драматическая поэма. Действительно, «Фауст» наиболее очевидно несет в себе черты драмы и эпической поэмы. Если «Прафауста» Гёте совершенно точно предназначал для сцены, то окончательного «Фауста» – вряд ли. Для пьесы (трагедии как разновидности драмы) «Фауст» слишком велик по объему. Кроме того, автор не очень заботился о возможности сценического воплощения своего создания. Не приходится сомневаться, что такая забота была хорошо знакома Гёте, ибо он писал драматические произведения в чистом виде и сам ставил их на сцене Веймарского театра. И хотя после его смерти «Фауст» шел в том же Веймарском театре, все же его театральные постановки редки (чаще всего ставится первая, наиболее сценичная, часть) и с ними связаны особые трудности: слишком много символики, условных персонажей, которых трудно представить на сцене, как, например, Гомункул или блуждающий огонек, бутоны роз или всякая мелкая нечисть, приветствующая своего патрона – Мефистофеля, и т. и. (трудности касаются прежде всего второй части произведения). Несомненно, Гёте шел вслед собственному свободному вдохновению и воображению, не ориентируясь строго ни на один из известных жанров или даже родов литературы. В «Фаусте» сливаются огромное пространство и широкое дыхание эпопеи, напряженный драматизм и обостренный трагизм, самый проникновенный лиризм (вплоть до включения в текст самостоятельных лирических произведений, как, например, «Посвящение» или песни Гретхен). Здесь очевидна сложная синтетичность жанра, органичное слияние всех трех родовых начал поэзии – эпоса, лирики, драмы. В «Фаусте» есть черты мистерии и миракля, балаганного фарсового театра, в нем встречаются ядовитые эпиграммы и возвышенные философские гимны, черты комедии соседствуют с героикой эпической поэмы. Кроме того, Гёте, живо интересовавшегося музыкальным искусством, привлекали такие музыкальные драматические формы, как опера и опера-буфф (комическая опера). Р. М. Самарин и С. В. Тураев отмечают особую музыкальность второй части «Фауста»: «Музыкальная по всему своему существу, вторая часть трагедии Гёте… приближается к феерической опере. Речитативы, хоры, арии, многочисленные трио (например, Три парки, Нужда, Надежда и Мудрость, Трио фурий, Три святых отца) создают композиционную основу многих сцен второй части» . Некоторые исследователи (в частности, А. А. Аникст) уподобляют сложную полистилистичную поэзию «Фауста» симфонии. Ясно одно: сложнейшие задачи и проблемы, поднятые Гёте в его произведении, вызвали к жизни и чрезычайно сложную жанровую форму.
«Фауст» поражает и своей композицией, которая на первый взгляд кажется хаотичной и даже алогичной. Так, первая часть делится – в духе штюрмерской эстетики – на отдельные сцены, которые не обязательно должны быть связанными друг с другом, однако именно в первой части прослеживается достаточно стройная фабула, придающая ей единство: встреча Фауста с Мефистофелем, заключение договора между ними, испытание любовью, завершающееся гибелью Гретхен. Вторая же часть состоит из пяти канонических актов классицистической трагедии, неумолимо влекущих за собой представление о единстве времени, места, действия. Однако ничего этого не обнаружит читатель: связь между актами – глубинная, на уровне кардинальных проблем, действие происходит в различные времена и в различных местностях; по сути дела, каждый из актов представляет собой самостоятельную пьесу, их связывает только фигура Фауста, его поиски. Гетерогенность общей структуры «Фауста» слегка сглаживается тем, что каждый из пяти актов также состоит из отдельных сцен, имеющих, как и в первой части, собственные названия. Кроме того, и в первой части есть сцены, на первый взгляд самодостаточные, не очень связанные с остальными (например, «Вальпургиева ночь» и тем более «Сон в Вальпургиеву ночь»). Все эти сложности и странности так или иначе художественно оправданы и служат той сверхзадаче, которую Гёте поставил в тексте: раскрыть максимально полно картину духовного и социального бытия человека, выстроить собственный космос, в концентрированном виде несущий в себе законы универсума.
Одной из бросающихся в глаза «странностей» «Фауста» является наличие в нем трех прологов. Закономерно возникают вопросы: зачем столько? не слишком ли много для одного произведения? не есть ли в этом что-то предельно искусственное? Безусловно, с одной стороны – искусственное, но с другой – все, что создает художник, является искусственным миром и одновременно миром искусства, благодаря которому (и особенно в русле концепции «веймарского классицизма») мы лучше постигаем мир действительности и собственный духовный мир. И если поэт счел необходимым, чтобы в величественное «здание» его «Фауста» читатель входил по «ступеням» трех прологов, то это целиком оправдано. Действительно, три пролога образуют своего рода «врата» в сложный мир гётевского творения, причем каждый из прологов постепенно приближает нас к пониманию сути целого, всего художественного замысла и даже ключевых проблем, поднятых в тексте.
Гёте открывает «Фауста» чудесным лирическим стихотворением, написанным октавами, – «Посвящением» («Zueignung»). Это посвящение собственной юности, друзьям, когда-то так понимавшим поэта, это клятва в верности странным образам, властно завладевшим его душой еще на заре его творческого пути. Написанное тогда, когда уже четко высветились контуры первой части и совсем неясными были очертания второй, «Посвящение» несет в себе сложный комплекс чувств поэта, и прежде всего закономерное чувство тревоги: хватит ли силы духа и творческого вдохновения довести до конца задуманное еще в молодости? Эта тревога перебивается надеждой на духовное и творческое обновление в связи с возвращением к юношеским замыслам:
Вы снова здесь, изменчивые тени,
Меня тревожившие с давних пор,
Найдется ль, наконец, вам воплощенье,
Или остыл мой молодой задор?
Но вы, как дым, надвинулись, виденья,
Туманом мне застлавши кругозор.
Ловлю дыханье ваше грудью всею
И возле вас душою молодею.
Сама прозрачная, твердо-кристаллическая форма октавы, вероятно, понадобилась Гёте, чтобы ввести читателя в лабораторию нового «Фауста» – «Фауста», возобновленного на этапе «веймарского классицизма» в принципиально иной форме. Это напоминание о пребывании в Италии, где обрели новые контуры старые замыслы и возникли новые, напоминание о ее «классической почве». Октава – своего рода поэтический знак итальянского Ренессанса, ибо в этой твердой романской форме написаны самые известные произведения этого периода – грандиозные эпопеи Л. Ариосто и Т. Тассо.
В «Посвящении» Гёте с величайшей благодарностью и одновременно щемящей грустью вспоминает атмосферу дружеского круга, тех, с кем он делился замыслами, кому доверил когда-то первоначального «Фауста», и сожалеет о тех, кого нет рядом, кто ушел навсегда:
Вы воскресили прошлого картины,
Былые дни, былые вечера.
Вдали всплывает сказкою старинной
Любви и дружбы первая пора.
Пронизанный до самой сердцевины
Тоской тех лет и жаждою добра,
Я всех, кто жил в тот полдень лучезарный,
Опять припоминаю благодарно.
Им не услышать следующих песен,
Кому я предыдущие читал.
Распался круг, который был так тесен,
Шум первых одобрений отзвучал.
И, признаюсь, мне страшно их похвал,
А прежние ценители и судьи
Рассеялись, кто где, среди безлюдья.
Великий творец – вместе с тем просто человек, и так по-человечески понятна еще одна тревога Гёте: как поймут его нынешние молодые, как поймут его далекие потомки? Поэта утешает одно: он надеется, что в этом своем творении – поймут его или нет – он донесет до людей важнейшую правду, во имя которой он жил. Последняя октава с большой поэтической силой говорит о неразрывной связи поэта и созданного им мира, ибо этот мир рождается в его душе, эти образы он вскармливает кровью собственного сердца:
И я прикован силой небывалой
К тем образам, нахлынувшим извне,
Эоловою арфой прорыдало
Начало строф, родившихся вчерне.
Я в трепете, томленье миновало,
Я слезы лью, и тает лед во мне.
Насущное отходит вдаль, а давность,
Приблизившись, приобретает явность.
Таким образом, Гёте начинает своего «Фауста» с проникновенноискренней личностной интонации, желая, вероятно, чтобы читатель понял: перед ним прежде всего поэзия, излившася из глубины души поэта, перед ним самое заветное его творение, соединившее в себе все начала и концы, сужденное судьбой.
От внутреннего и личного, выраженного в «Посвящении», поэт идет к самому общему и обобщенному – к размышлениям о том, кому предназначено произведение, в какой форме оно предстанет перед публикой. На эти вопросы отвечает «Театральное вступление», или «Пролог в театре», аналогом для которого послужил пролог к драме классика древнеиндийской литературы Калидасы (IV–V вв.) «Шакунтала» («Сакунтала»): перед началом представления спорят директор театра, поэт и актер. Обычно «Театральное вступление» трактуют как эстетический манифест Гёте, как высказывание различных точек зрения на искусство. Все это, безусловно, есть во втором прологе, но следует помнить, что перед нами не просто эстетический трактат, но текст, который имеет прямое отношение к «Фаусту», что-то поясняет в нем. Каждый из персонажей «Театрального вступления» имеет свой резон, высказывает свою правду, и она оказывается правдой о «Фаусте» – той особенной «пьесе», которая развернется перед нашими глазами, как только поднимется занавес.
Так, поэт считает, что творит не на потребу толпы, заполняющей театр и часто совсем не понимающей искусства, но во имя высшей правды, во имя вечности. Он творит согласно законам правды и красоты: «Наружный блеск рассчитан на мгновенья, // А правда переходит в поколенья». Эта позиция чрезвычайно близка Гёте, особенно эпохи классики: подлинное, настоящее, правдивое неотделимо от прекрасного (стоит вспомнить слова Гёте «das Edle, das Gute, das Sch"one» – «благородное, доброе, прекрасное», звучащие как девиз и цель «веймарского классицизма»). Поэт может творить только тогда, когда у него есть убежище, святая обитель на горных вершинах: «Нет, уведи меня на те вершины, // Куда сосредоточенность зовет, // Туда, где Божьей созданы рукою // Обитель грез, святилище покоя». Автор «Горных вершин» прекрасно знал, что значат сосредоточенность и высокое вдохновение, сколь необходимы они для творчества, сколь нужно поэту спасение от пошлой суеты земной жизни.
Комический актер, наоборот, считает, что настоящее искусство должно быть обращено к современникам, должно говорить о насущных проблемах, волнующих в первую очередь молодое поколение:
Довольно про потомство мне долбили.
Когда б потомству я дарил усилья,
Кто потешал бы нашу молодежь?
В согласье с веком быть не так уж мелко.
Восторги поколенья – не безделка,
На улице их не найдешь.
Это говорит сам Гёте, который знал, что значит быть «в согласье с веком», который выразил «восторги поколенья» в своем «Вертере». Актер полагает, что для достижения цели – создания искусства и вечного, и злободневного – необходимо соединить «в каждой роли // Воображенье, чувство, ум и страсть // И юмора достаточную долю». Это соединение зритель (читатель) сполна увидит в «Фаусте». Комический актер уверен, что искусство должно захватывать публику именно своей жизненностью, черпать из гущи жизни, демонстрировать ее разные стороны, чтобы каждый мог найти в нем что-то свое, соответствующее его настроению:
Представьте нам такую точно драму.
Из гущи жизни загребайте прямо.
Не каждый сознает, чем он живет.
Кто это схватит, тот нас увлечет.
В заквашенную небылицу
Подбросьте истины крупицу,
И будет дешев и сердит
Напиток ваш и всех прельстит.
Тогда-то цвет отборной молодежи
Придет смотреть на ваше откровенье
И будет черпать с благодарной дрожью,
Что подойдет ему под настроенье.
Комический актер совершенно точно и афористично отмечает дихотомичную природу «Фауста», в котором так много условности и даже «небылиц» и в то же время содержатся великие истины (как скромно говорит поэт устами актера, здесь можно найти «истины крупицу»). Это же свойство текста подчеркивает и директор театра:
Насуйте всякой всячины в кормежку:
Немножко жизни, выдумки немножко,
Вам удается этот вид рагу.
Толпа и так все превратит в окрошку,
Я дать совет вам лучший не могу.
На первый взгляд кажется, что директор театра с его прозаически-грубоватой речью наиболее далек от позиции Гёте, что его волнует только заполненность зала публикой, т. е. внешний успех, утилитарная польза, доходы от театра, что ему дела нет до высоких идеалов, интересов молодого поколения или служения вечности. Однако не стоит забывать о том, что сам Гёте был директором Веймарского театра и, быть может, лучше других понимал заботы человека, занимающего подобную должность. Именно поэтому, вероятно, своему директору театра в «Театральном вступлении» он доверяет, при всей внешней несерьезности его речей, важные мысли, касающиеся неповторимой художественной природы «Фауста», его композиции, генерального хода действия. Так, он дает следующий совет поэту и актеру:
А главное, гоните действий ход
Живей, за эпизодом эпизод.
Подробностей побольше в их развитье,
Чтоб завладеть вниманием зевак,
И вы их победили, вы царите,
Вы самый нужный человек, вы маг.
«Гонку» эпизодов – стремительность событий и одновременно определенную «разорванность», фрагментарность действия мы и увидим в «Фаусте», как ощутим и особый вкус «рагу» (в немецком оригинале употреблено именно это слово, заимствованное из французского), в котором причудливо смешано самое разное – и тематически, и стилистически – и в котором каждый может найти нечто, соответствующее его вкусу, разуму, чувству Гёте дает понять, синтезируя все три точки зрения, что в его «Фаусте» будут подняты вечные и в то же время животрепещущие современные проблемы, в нем будут соединены высокое и низкое, возвышенно-серьезное и сниженно-комическое, в нем будет все, что только можно обнаружить в самой жизни. Кроме того, в финальных строках «Театрального вступления» задается генеральный ход действия, и эти важные слова поэт доверяет именно директору театра:
В дощатом этом балагане
Вы можете, как в мирозданье,
Пройдя все ярусы подряд,
Сойти с небес сквозь землю в ад.
Б. Л. Пастернак сумел в своем переводе сохранить легкость и блистательную афористичность звучания этого финала, уместив, как и у Гёте, именно в последнюю строку три сферы – небо, землю (земной мир) и ад. У Гёте сказано: «…Und wandelt mit bed"acht’ger Schnelle // Vom Himmel durch die Welt zur H"olle» («…И пространствуете с немыслимой быстротой // С неба через [земной] мир к аду»). Это на диво емкая и энергичная формулировка последовательности развертываемых далее событий: буквально в следующем прологе читатель (зритель) оказывается на небе, затем спускается в земной мир, где действие, демонстрируя исчерпывающе «круг творения», усилиями Мефистофеля движется к аду. Однако попадет ли туда Фауст? Этот вопрос остается открытым до самого финала произведения.
Третий из прологов – «Пролог на небе» – безусловно, подводит читателя вплотную к главной философско-этической проблематике произведения, более того – он прямо вводит в эту проблематику. Создается ощущение, что Гёте, заботясь, чтобы мы не потеряли «философское зерно» в величественном космосе его «Фауста», решил дать его в прологе (безусловно, это также своего рода «странность»). Кроме того, уже здесь читатель получает первое представление о главных действующих лицах – Фаусте и Мефистофеле, об основном конфликте произведения и генеральных вопросах, поставленных в нем. Совсем небольшой по размерам, «Пролог на небе» предельно информативен, несет в себе множество аллюзий. Во-первых, он напоминает прологи к мистериям и мираклям в народном театре, когда раздвинувшиеся шторки-облака открывают небо, а в финале оно закрывается (ср. ремарку в конце сцены: «Небо закрывается. Архангелы расступаются»). Как и в мистериях, в «Прологе на небе» фигурируют Бог и архангелы. Во-вторых, возвышенный зачин пролога, монологи архангелов Рафаила, Гавриила и Михаила заставляют вспомнить торжественные интонации величественной поэмы Дж. Милтона «Потерянный Рай» (1667), которую Гёте перечитывал множество раз и которая оказала несомненное влияние не только на третий пролог к «Фаусту», но и на все произведение в целом, особенно на сложную диалектику добра и зла, представленную в образе Мефистофеля. В-третьих, в «Прологе на небе» явственны библейские аллюзии.
В начале пролога мы видим огромное пространство Вселенной, движущейся согласно совершеннейшим Божьим законам. «Дивятся ангелы Господни, // Окинув взором весь предел, // Как в первый день, так и сегодня // Безмерна слава Божьих дел». Кажется, в мире нет и не может быть никаких противоречий, никаких пороков. Тем более резок контраст, с которым входит в действие остроумный и ядовито-ироничный Мефистофель, ставящий под сомнение гармонию и целесообразность Божьего творения. На фоне стройной силлаботоники партий архангелов особенно рельефно выделяется подчеркнуто будничная прозаическая манера Мефистофеля, его иронически-бюрократическая стилистика, которой как нельзя лучше соответствует книттельферс (Knittelvers – «дубовый стих»), напоминающий рубленую рифмованную прозу (он слегка сглажен в переводе Б. Л. Пастернака):
К Тебе попал я, Боже, на прием,
Чтоб доложить о нашем положенье.
Вот почему я в обществе Твоем
И всех, кто состоит тут в услуженье.
Но если б я произносил тирады,
Как ангелов высокопарный лик,
Тебя бы насмешил я до упаду,
Когда бы Ты смеяться не отвык.
Я о планетах говорить стесняюсь,
Я расскажу, как люди бьются, маясь.
Мефистофель первым заводит речь о человеке и дает ему – высшему творению Господа – издевательски-уничижительную характеристику:
Божок вселенной, человек таков,
Каким и был он испокон веков.
Он лучше б жил чуть-чуть, не озари
Его Ты Божьей искрой изнутри.
Он эту искру разумом зовет
И с этой искрой скот скотом живет.
Прошу простить, но по своим приемам
Он кажется каким-то насекомым.
Полулетя, полускача,
Он свиристит, как саранча.
О, если б он сидел в траве покоса
И во все дрязги не совал бы носа!
Таким образом, Мефистофель осмеливается судить Божье творение, высказывает жесткое, нелицеприятное мнение о человеке. Однако ни Господь, ни сам Гёте не могут согласиться с подобной точкой зрения. Поэтому Господь и вспоминает Фауста, который должен опровергнуть мнение Мефистофеля, отстоять достоинство человека и Самого Бога. Изображая спор о человеке между Господом и Мефистофелем, Гёте сознательно опирался на ветхозаветную Книгу Иова (в оригинале – Ийов; ок. V в. до н. э.), в экспозиции которой неведомый древнееврейский поэт впервые описал подобный спор между Богом и Его оппонентом – еще не сатаной, а просто сатаном (сатан в переводе с иврита – «спорщик», «оппонент», «обвинитель», «противник»). Это некий ангел-скептик, который пришел отдельно от остальных «сынов Божьих», т. е. ангелов, и, как он сам говорит о себе, «от обхода земли, от скитаний по ней» (Иов 1:7; здесь и далее перевод С. Аверинцева). Он утверждает, что даже самый идеальный праведник – такой, как Иов, – богобоязнен и непорочен небескорыстно: «Разве не за мзду богобоязнен Иов? // Не Ты ли кругом оградил его, // и дом его, // и все, что его? // Дело рук его Ты благословил, // разошлись по земле его стада» (Иов 1:9-10). Сатан предлагает испытать Иова и его веру: «Но – протяни-ка руку Твою, // дотронься до всего, что есть у него; // разве не похулит он Тебя // в лицо Тебе?» (Иов 1: 10–11). Бог дает разрешение испытать Иова, и несчастья – одно страшнее другого – обрушиваются на героя: гибель стад и слуг, затем – детей, затем – собственные тяжкие физические и моральные страдания. Однако Иов, несмотря на все эти беды и горькие сомнения в справедливости Промысла Божьего, все-таки сохраняет свою веру и способность радоваться жизни вопреки страданиям, ценить удивительную и не во всем подвластную человеку красоту сотворенного Богом мира. Сатан , предлагающий новые и новые испытания, терпит поражение. Иов же на новом витке постижения мира и Бога – через призму собственных страданий и более отчетливого видения зла, страданий других людей – приходит к «чистой» религии, основанной не на страхе наказания, не на ожидании награды, но только на величайшей любви к Тому, Кто движет и согревает мир. Иов демонстрирует, что вера – неотъемлемая черта настоящего человека, доказывает способность человека к самой бескорыстной вере. В центре же внимания знаменитой библейской книги находится самая сложная и болезненная для религиозного сознания проблема – проблема теодицеи, проблема осмысленности мира и оправдания Бога перед лицом самого страшного зла – страданий невинных.
Обращаясь к Библии, Гёте сразу же возводит проблематику своего произведения на уровень вечности, подчеркивает глобальность тех вопросов, которые будут подняты в «Фаусте». Важнейшие из них суть следующие: что есть человек? в чем его предназначение? был ли он достоин сотворения и Божьего избрания? Словом, как говорится в знаменитом Псалме 8-м, «что есть человек, что Ты помнишь его, и сын человеческий, что Ты посещаешь его?» (Пс 8:5; Синодальный перевод). Сравним в Книге Иова:
Что есть человек, что Ты отличил его,
занимаешь им мысли Твои,
каждое утро вспоминаешь о нем,
испытуешь его каждый миг?
Когда отведешь Ты от меня взор,
отпустишь меня сглотнуть слюну?
(Иов 7:17–19)
Таким образом, вводя библейский контекст, Гёте дает понять, что центральный вопрос его «Фауста» – вопрос о человеке и человечестве, а на примере судьбы Фауста и испытаниях, через которые он будет проходить, и решится, кто же прав в споре – Господь или Мефистофель.
Получая разрешение испытать Фауста, Мефистофель искренне радуется, что для эксперимента избран такой выдающийся образец человеческой природы:
Пристрастья не питая к трупам,
Спасибо должен вам сказать.
Мне ближе жизненные соки,
Румянец, розовые щеки.
Котам нужна живая мышь,
Их мертвою не соблазнишь.
Если такой человек, как Фауст, будет сбит с пути и соблазнен Мефистофелем, победа последнего будет полной и окончательной. Предчувствуя ее, он дерзает предложить Господу пари:
Поспорим. Вот моя рука,
И скоро будем мы в расчете.
Вы торжество мое поймете,
Когда он, ползая в помете,
Жрать будет прах от башмака,
Как пресмыкается века
Змея, моя родная тетя.
Последней строкой (точнее у Гёте – «знаменитая змея, моя нянюшка [мамушка]») Мефистофель намекает на свое близкое родство с пресловутой змеей, соблазнившей первых людей и наказанной Господом ползать на брюхе (пресмыкаться) и питаться прахом. Как известно, в христианской традиции эта змея (точнее – змей; в оригинале – нахаш) отождествлена с сатаной. Тем самым Гёте дает понять, что его Мефистофель – из когорты лукавых врагов человека и Бога, но это нечто особое, не тождественное сатане в традиционном понимании.
Итак, Мефистофель вызывает на спор Самого Бога, предлагая Ему испытать Его высшее творение – человека. Господь изначально не может согласиться с точкой зрения Своего оппонента, ибо, создавая этот мир и человека, давая последнему высочайший (и опасный) дар – свободу воли, Он заранее знал о результатах: «Он служит Мне, и это налицо, // И выбьется из мрака мне в угоду. // Когда садовник садит деревцо, // Плод наперед известен садоводу». Господь уверен, что, в какие бы бездны ни падал человек, он будет усилием духа выходить из них и совершенствоваться: «Он отдан под твою опеку! // И, если можешь, низведи // В такую бездну человека, // Чтоб он тащился позади. // Ты проиграл наверняка. // Чутьем, по собственной охоте // Он вырвется из тупика». И уже в «Прологе на небе», как обретенная всеобъемлющая формула человеческой жизни, из уст Господа звучит знаменитый гётевский афоризм: «Es irrt der Mensch, solang er strebt» («Человек заблуждается [ошибается], пока он стремится», или «Человеку суждено заблуждаться, пока он стремится»). В переводе Б. Л. Пастернака это звучит достаточно точно, а главное – афористично, как и у Гёте, составляя предложение в рамках одной строки: «Кто ищет – вынужден блуждать».
Таким образом, «Пролог на небе» является своего рода философским ключом к «Фаусту», без него не совсем ясен общий замысел произведения. Кроме того, именно в третьем прологе мы знакомимся с главными действующими лицами, получаем представление об их характерах и предназначении. Уже здесь Фауст характеризуется самим Мефистофелем как личность выдающаяся, как человек, наделенный высокими устремлениями и вечной неуспокоенностью духа:
Он рвется в бой, и любит брать преграды,
И видит цель, манящую вдали,
И требует у неба звезд в награду
И лучших наслаждений у земли,
И век ему с душой не будет сладу,
К чему бы поиски ни привели.
Фауст – не просто немецкий ученый эпохи Реформации, но человек вообще, воплощение всего человечества, образ, типичный в своей исключительности.
«Пролог на небе» очень важен для уяснения философской наполненности образа Мефистофеля. Имя этого героя, зафиксированное в немецких легендах, состоит из двух древнееврейских корней: мефис («разрушение») и тофель («безумие», «глупость»). Вероятно, это имя сатаны закрепилось в немецкой традиции благодаря созвучию с немецким Teufel («черт»), хотя, возможно и то, что последнее по своему происхождению связано с ивритским тофель. К тому же на иврите это созвучно со словом тофет – одним из обозначений ада (точнее, это ритуальная печь, в которой язычники совершали человеческие жертвоприношения, что сурово осуждалось пророками Израиля, и само слово приобрело резко негативное значение). Согласно замыслу Гёте, Мефистофель не идентичен дьяволу из народного предания или сатане в его каноническом христианском понимании. Он не задуман как абсолютное воплощение зла. Недаром в «Прологе на небе» Сам Господь говорит: «Тогда ко Мне являйся без стесненья. // Таким, как ты, Я никогда не враг. // Из духов отрицанья ты всех мене // Бывал мне в тягость, плут и весельчак». Гёте дает понять, что Мефистофель – только один из духов отрицания и, быть может, самый конструктивный. Не случайно, представляясь Фаусту, он скажет: «Я – дух, всегда привыкший отрицать!» И еще: «Часть силы той, что без числа // Творит добро, всему желая зла». Таким образом, Мефистофель воплощает диалектическое единство добра и зла (безусловно, эта интерпретация возникла не без влияния образа Сатаны из «Потерянного Рая» Дж. Милтона, хотя у последнего Сатана написан совсем иными красками, соответствующими высокому строю героической эпопеи). Это то зло, без которого невозможно постижение добра, то отрицание, без которого невозможно утверждение, то разрушение старого, без которого невозможно стремление к новому Мефистофель – воплощение скептицизма, сомнения и философского отрицания, без которых не бывает поисков истины. При этом и в душе Фауста живет определенное мефистофелевское начало. В этом смысле можно утверждать, что Мефистофель является своего рода двойником Фауста, что Фауст и Мефистофель – воплощение двух сторон единой жизни, двух половин человеческой души. Недаром и Гёте как-то обмолвился, что Фауст и Мефистофель – в равной степени создания его души. В беседе с Эккерманом (3 мая 1827 г.) он сказал, что не только «неудовлетворенные стремления главного героя, но также издевательство и горькая ирония Мефистофеля» составляют часть его «собственного существа». В единстве и постоянной напряженной борьбе Фауста и Мефистофеля, их невозможности друг без друга Гёте художественными средствами – и задолго до Гегеля – формулирует закон единства и борьбы противоположностей, источника всякого движения.
…Закрывается небо, согласно ремарке Гёте, и читатель оказывается на грешной земле, чтобы отправиться в путешествие с главными героями.
Анализ произведения Гёте “Фауст” позволяет сделать вывод о том, что оно самое масштабное, великое и непостижимое произведение во всей мировой литературе. Герои произведения настолько разнообразны, а временные рамки размыты и безграничны, что жанр, композиция и тема произведения до сих пор являются предметом споров в мире литературоведения. “Фауста” анализ может быть полезен учащимся 9 классов для подготовки к урокам литературы, тестовым и творческим работам.
Краткий анализ
Год написания – около 1773 -1831г.г.
История создания – произведение писалось в течение 60 лет. Начав в 20-летнем возрасте автор закончил его за полтора года до кончины. На идею трагедии оказало влияние общество “Буря и натиск”(выступающее против феодализма в Германии), в котором состоял автор.
Тема – смысл человеческого бытия.
Композиция – форма – драма для чтения,1 часть – 25 сцен, 2 часть – 5 действий. В первой части достаточно чёткие композиционные элементы.
Жанр – философская трагедия, драматическая поэма, пьеса.
Направление – романтизм.
История создания
“Фауст” – плод работы писателя, которая длилась практически всю его жизнь. Естественно, что произведение “росло” вместе с его автором, оно вобрало в себя систему взглядов европейского общества на протяжении полувека. История немецкого чернокнижника Фауста, который реально существовал в 16 веке в Германии, брали за основу своих произведений многие писатели, поэты, композиторы, художники.
Однако, Иоганн Гёте сделал этот образ максимально живым, чувствующим, мыслящим, определил его, как человека стремящегося к истине. Легенды же о докторе Фаусте носят достаточно мрачный характер, его обвиняют в отступлении от веры, в занятиях магией и волшебством,в воскрешении людей, в неподобающем образе жизни. По легенде, он выступал с фокусами, врачевал больных, был бродячим странником. До Гёте никто не акцентировал внимание на том, что великий учёный ищет ответы на вечные вопросы, что он велик в своей жаждой к правде, он верен делу, которое выбрал.
Начало работы писателя над “Фаустом” выпало на его двадцатилетний возраст. Тогда будущий учёный и великий писатель не знал, что будет создавать это произведение всю свою жизнь, что оно станет великим бессмертным шедевром всех времён и народов. С 1773 по 1775 наиболее благоприятно шла работа над многочисленными сценами трагедии.
В 1790 году дружба Гёте и Шиллера привела к тому, что последний уговорил поэта продолжить работу над “Фаустом” и непременно закончить этот шедевр. Между 1825-31 годами уже будучи в преклонном возрасте, Гёте закончил труд всей своей жизни. Печатать его при жизни он не захотел, в завещании было указано желание опубликовать “Фауста” после смерти писателя. В 1832 году было опубликовано произведение целиком.
Тема
Смысл человеческой жизни, устройство мира, любовь, власть, деньги, неограниченные желания и их последствия – это лишь часть тем , которые затрагивает автор “Фауста”. Выделить основную мысль в таком масштабном произведении достаточно сложно. Трагедия Гёте учит тому, что абсолютное знание не всегда во благо, человек слишком слабое существо, чтобы пройдя дьявольские испытания сохранить душу невредимой и чистой.
Над идеей “Фауста” до сих пор не утихают споры литературоведов и критиков. Жажда познания мира, эмоционального, физического, интеллектуального, неминуемо приводит к гибели души, ведь идти на поводу у своих желаний – заведомый провал. Гёте наполнил произведение серьёзной философской проблематикой , при этом основу сюжета составляет народная легенда. Если добавить к этому идеи просвещения и критику средневековья – то получится абсолютно уникальное творение – таковым стала трагедия “Фауст”.
Композиция
“Фауст” по своей форме можно отнести к драме для чтения, далеко не все его сцены подходят для постановки в театре. Произведение имеет прозрачную композицию: посвящение, пролог на земле (в театре), пролог на небесах, завязка действия, развитие событий, кульминация и развязка. Вторая часть “Фауста” очень абстрактна, в ней сложно выделить явные структурные композиционные элементы.
Главной особенностью композиции “Фауста” является её многослойность, направленность на чтение с визуальным представлением происходящего “на сцене”. Первая часть состоит из 25 сцен, во второй – 5 действий. Несмотря на сложность пьесы, она довольно целостная в смысловом и художественном плане.
Жанр
Сам автор определил жанр произведения как трагедию. Литературоведы склонны считать шедевр Гёте драматической поэмой, ведь она полна лиризма и глубоко поэтична. Учитывая, что многие сцены из “Фауста” можно поставить в театре, произведение также можно называть пьесой. Следует учесть, что в произведении достаточно явное эпическое начало, поэтому остановится на определённом жанре достаточно сложно.
Тест по произведению
Рейтинг анализа
Средняя оценка: 4.4 . Всего получено оценок: 354.
Трагедия Гёте привлекала внимание многих переводчиков. Известно, что история её переводов на русский насчитывает более полутора веков. Над передачей отдельных отрывков и сцен «Фауста» работали известнейшие поэты своего времени - Василий Жуковский, Александр Грибоедов, Фёдор Тютчев, Александр Веневитинов, Алексей Толстой. Впервые полный перевод первой части трагедии был выполнен Эдуардом Губером. Отдельной книгой он увидел свет в 1838 г. Переводы обеих частей трагедии появились уже в конце ХІХ века, автором одного из них был Афанасий Фет. Среди переводов, сделанных в ХХ в., определённый интерес для исследователей представляет работа Валерия Брюсова.
Самыми удачными за всю историю русскоязычного «Фауста» признаны переводы Николая Холодковского и Бориса Пастернака. Николай Александрович Холодковский (1858–1921) - русский зоолог, поэт-переводчик, член-корреспондент Петербургской академии наук. Он прославился не только как трудов по различным разделам зоологии, но и как неутомимый популяризатор зарубежной литературы. Его перу принадлежат переводы произведений Дж. Байрона, Ф. Шиллера, В. Шекспира, Дж. Мильтона, Г. Лонгфелло и других. Однако наиболее ярким свидетельством переводческого таланта Н. А. Холодковского является осуществлённый им в 1878 г. перевод «Фауста» И. В. Гёте, за который в 1917 Академией наук ему была присуждена премия им. А. С. Пушкина.
Выдающемуся русскому поэту, прозаику и переводчику, лауреату Нобелевской премии по Борису Леонидовичу Пастернаку (1890–1960) принадлежит последний по времени перевод гётевской трагедии. Основная работа над ним была закончена в 1953 г. Несколько отредактировав этот текст, Пастернак опубликовал его лишь в 1955 г.
Гёте назвал «Фауст» трагедией, подчеркнув тем самым, что в ней изображён исключительно острый жизненный конфликт, приведший к гибели персонажа. Как вы знаете, именно эта особенность характерна для драматических произведений такого вида. Поскольку рассматриваемая направлена на глубокое философское осмысление мира, смысла человеческой жизни, её принято называть философской.
Но, анализируя жанровую природу «Фауста», современные учёные отмечают, что этому произведению присущи черты различных жанров. По многим показателям оно близко к драматической поэме - стихотворному произведению, в котором сочетаются драматическое, эпическое и лирическое начала. В основе драматической поэмы - внутренний динамический сюжет, который отображает развитие конфликта мировоззренческих и моральных принципов. В произведении Гёте такого типа конфликт ярко воплощён в противостоянии двух главных героев. В то же время в «Фаусте» сильно лирическое начало. Например, как своеобразный лирический этюд написана сцена появления Фауста в комнате Маргариты.
1. Почему «Фауст» называют философской трагедией? Аргументируйте ответ.
2. Чем это отличается от традиционных пьес?
3. Продолжите предложение: «Драматическая поэма - это …» .
4. Докажите с помощью конкретных примеров, что «Фаусту» присущи некоторые черты драматической поэмы.
Трагедия «Фауст» стала источником многих музыкальных произведений. Наиболее известные - оперы француза Шарля Гуни «Фауст» и итальянца Арриго Бийто «Мефистофель», а также композиции немца Роберта Шомана к отдельным сценам трагедии. Лучшим исполнителем партии Мефистофеля считается гениальный русский певец Фёдор Шаляпин. Произведение Гёте иллюстрировали такие выдающиеся художники, как Эжен Делакруа, Михаил Врубель, Сальвадор Дали.
Хотя Фауст - символическая фигура, воплощающая в себе всё человечество, он, несомненно, живой человек со страстями и чувствами, присущими людям. Но он необыкновенная, титаническая, и это возвышает его над обычным человеческим уровнем. Такая выдающаяся личность достойна представлять всё человечество. Но, будучи яркой и значительной индивидуальностью, Фауст отнюдь не является воплощением совершенства, ничто человеческое ему не чуждо - ни слабости, ни способность заблуждаться, ни ошибки. Сам окружающим миром, желание стать лучше и сделать мир более подходящим для жизни и развития других людей».
Мефистофель - дух отрицания, критики, разрушения, которые распространяются на всё сущее. Однако отрицание в философской трактовке Гёте - необходимый спутник и предпосылка созидания, развития, к чему в большой степени и сводится роль «духа зла» при Фаусте. Во всём этом проступает светлый философско-исторический оптимизм, присущий эпохе Просвещения и самому Гёте.
Поэтичность Маргариты состоит в отстаивании ценности непосредственного чувства, а всё поведение влюбленных Фауста и Маргариты предстаёт как вызов миру условностей, морального догматизма. Весь первый раздел «Фауста» сохраняет штюрмерскую направленность на защиту естественных чувств против тирании общественной мысли.
В городе Веймаре перед зданием Национального театра стоит памятник, мимо которого не проходит ни один турист На постаменте возвышаются два гения немецкой литературы - Иоганн Вольфганг Гёте и Фридрих Шиллер, их руки соединены лавровым венком. Таким решением скульптор подчеркнул как величие славы каждого из поэтов, так и неугасимую силу их дружбы. Шиллер переехал в Веймар в 1787 г., а в 1794 г. сложился творческий союз двух знаменитостей, просуществовавший почти 11 лет. Его оборвала преждевременная смерть Шиллера, ставшая следствием тяжёлого заболевания. О том, насколько это трагическое событие потрясло Гёте, свидетельствует фраза из его письма: «Я потерял друга, а вместе с ним половину собственной жизни». завещал похоронить его в одной усыпальнице с Шиллером.
Одна из интереснейших тем для исследования - «Гёте и Украина». писателя и учёного было хорошо известно в Украине уже в начале XIX века. Гёте переписывался с попечителем Харьковского учебного округа С. Потоцким. В 1827 г. он был избран почётным членом Совета Харьковского университета. Перед немецким гением преклонялся Т. Шевченко, называя его великим. Множество стихотворений Гёте, а также значительную часть «Фауста» перевёл И. Франко. К переводу трагедии он написал два предисловия. Кроме того, на украинский язык произведения Гёте переводили Б. Гринченко, М. Рыльский, М. Бажан, М. Лукаш и многие другие. П. Филипович посвятил ему , которое так и называется - «Гёте»
И снятого по мотивам этой книги фильма. Молодая девушка с неопределенным социальным положением. Дочь горничной, рожденная от барина. Воспитывается братом. Возлюбленная главного героя повести.
История создания
Иван Тургенев начал работать над повестью «Ася» летом 1857 года, а закончил текст в ноябре. Первая публикация состоялась в 1858 году, когда вышел первый номер литературного журнала «Современник». Ожидалось, что Тургенев намного раньше пришлет повесть в редакцию, однако работа шла медленно из-за болезни и общего утомленного состояния автора.
Идея повести родилась у писателя в Германии. В одном маленьком городе Тургенев стал случайным свидетелем сценки, которая подтолкнула его воображение. Молодая девушка смотрела из окна в верхних этажах дома, и в то же самое время из окна первого этажа выглядывала пожилая женщина. Иван Тургенев заинтересовался жизнью этих двух особ и попытался вообразить, что между ними происходит. Замысел повести «Ася» родился из этих размышлений.
В повести много автобиографических моментов. У самого Тургенева была незаконнорожденная дочь Полина, которая стала прототипом Аси. Как и героиня повести, Полина находилась, с точки зрения общества того времени, в странном положении. Мать девушки была крестьянкой, а отец, Иван Тургенев, – барином. Полина попала в общество дворян из крестьянского мира и чувствовала себя в новом окружении не в своей тарелке. У Тургенева была еще незаконнорожденная сестра Варвара, которая тоже могла стать прототипом Аси.
Иллюстрации к повести в разное время создавали художники Давид Боровский, Ксения Клементьева и Владимир Зельдес.
Сюжет
Место действия - некий маленький город на берегах Рейна. Главный герой попадает на шумный студенческий праздник с музыкой и там знакомится с двумя соотечественниками - девушкой Асей и ее братом, неким Гагиным, который собирается стать художником.
Асе 17 лет. Полное имя героини - Анна Николаевна Гагина. Это невысокая тонкая девушка с «мальчишеской» стрижкой до плеч, брюнетка с кудрявыми волосами, черными глазами и длинными ресницами. Носит широкополую соломенную шляпку, которая закрывает часть лица, кисейные шарфы и длинные шали.
У Аси часто случаются перепады настроения, девушка то грустит, то начинает шумно веселиться, эксцентрична и совершает неожиданные поступки. Может, к примеру, вскарабкаться на развалины старого замка, решив вдруг полить там цветы. Потихоньку до главного героя начинает доходить, что Ася, по всей вероятности, не сестра Гагину на самом деле.
Через несколько дней терпение главного героя лопается, и тот вызывает Гагина на откровенный разговор. Оказывается, Ася и впрямь не приходится Гагину родной сестрой. Сам Гагин в двенадцать лет уехал из дому в Петербург, в пансион. Отец героя жил в деревне и к моменту отъезда Гагина стал вдовцом.
Только после того как умер отец, Гагин выяснил, что у родителя был еще один побочный ребенок - девочка. Этим ребенком и была Ася, которую родила от барина горничная Татьяна, работавшая в доме Гагиных. До девяти лет девочка жила с матерью в избе и росла в простой деревенской среде, поэтому манерами мало походила на «барыню».
На девятом году Асиной жизни мать умерла, и девочка попала в дом отца-помещика. Там девочку стали перевоспитывать, пытаясь сделать из нее девицу благородного происхождения. На момент смерти отца Асе было уже тринадцать лет. Из родичей у девочки остался только сводный брат, на чьем попечении Ася и оказалась. Двадцатилетний Гагин в одиночку занимался воспитанием девочки.
Четыре года Ася провела в петербургском пансионе, куда героиню сдал брат. Там ей приходилось трудно. В пансионе девушку старались перевоспитать, однако «диковатый» характер Аси мало изменился. Героине попытались привить хорошие манеры и обучить французскому и немецкому языкам, а также научили танцевать вальс.
Потом Ася вместе с Гагиным уезжает за границу, где и происходит знакомство молодых людей с главным героем. Ася вызывает у героя глубокую жалость. Тот думает, что нервное состояние девушки вызвано шаткостью ее социального положения.
У Аси действительно много комплексов на почве собственного «непристойного» происхождения. Героиня стыдится собственной матери и хочет быть не хуже «благородных» девиц. Из-за этих комплексов поведение Аси часто выглядит неестественно - девушка выглядит напряженной, странно смеется, любит порисоваться и в обществе держит себя не слишком умело.
Ася привыкла озвучивать вслух все, что приходит в голову, не умеет врать, а природную робость маскирует развязным поведением. С героиней трудно поладить, несмотря на то, что сердце у Аси доброе. При этом девушка умна, энергична и подвижна, смешлива и не любит сидеть на месте.
Брат считает Асю капризной и избалованной девочкой. Героиня и впрямь склонна к шалостям и дерзкому поведению, любит свести знакомство с людьми более низкого круга. При этом Ася горда и никогда не жалуется, героине свойственно обостренное самолюбие и честолюбие.
Иллюстрация к повести Тургенева "Ася" Молодые люди проникаются друг к другу нежными чувствами, и однажды Ася пишет герою письмо, где просит о свидании. У героя происходит серьезный разговор с братом Аси. Тот видит, какие чувства девушка испытывает к герою, и интересуется, собирается ли тот жениться на Асе. Главный герой колеблется и не испытывает уверенности в том, что в самом деле хочет жениться на этой женщине. В итоге договариваются до того, что при следующей встрече герой отвергнет чувства Аси, чтобы зря не обнадеживать девушку.
В следующий раз Ася встречает героя в доме, принадлежащем вдове бургомистра. Ася признается герою в собственных чувствах и бросается в его объятия, однако герой внезапно начинает выдвигать девушке претензии. Герою, оказывается, не понравилось то, что Ася доверилась брату и рассказала тому о собственных чувствах к герою. По мнению героя, это помешает им теперь быть вместе.
Наслушавшись всего этого и поняв, что ее любовь безответна, Ася убегает, и герою вместе с Гагиным приходится искать девушку. До главного героя наконец доходит, что у него все-таки есть желание жениться на Асе и некие чувства к девушке. Однако уже поздно. Герой собирается поговорить с Гагиным на следующий день, чтобы просить у того Асиной руки, но выясняется, что Ася вместе с братом уехали из города. Герою удается выяснить, что те отправились в Лондон, но там след Аси окончательно теряется. Дальнейшая биография героини остается неизвестной.
Ключевая тема произведения - проблема любви, которая не находит отклика. А также тема лишнего человека, героя с нерешительным складом характера, который не находит места в жизни и упускает счастливую возможность в любви.
Экранизации
В 1977 году на киностудии «Ленфильм» вышел фильм-мелодрама «Ася» по мотивам повести Ивана Тургенева. Режиссером фильма и автором сценария стал Иосиф Хейфиц, в роли Аси снялась актриса . Фильм снимался в сотрудничестве с немецкой киностудией «ДЕФА». Съемки проходили в городах Бабельсберг и Потсдам. В роли Гагина выступил актер , а главного героя сыграл Вячеслав Езепов. В ролях персонажей второго плана снимались немецкие актеры.
Цитаты
«Она побежала к дому. Я побежал вслед за нею - и несколько мгновений спустя мы кружились в тесной комнате, под сладкие звуки Ланнера. Ася вальсировала прекрасно, с увлечением. Что-то мягкое, женское проступило вдруг сквозь ее девический строгий облик».
«У счастья нет завтрашнего дня; у него нет и вчерашнего; оно не помнит прошедшего, не думает о будущем; у него есть настоящее - и то не день, а мгновенье».
«Помнится, я шел домой, ни о чем не размышляя, но с странной тяжестью на сердце, как вдруг меня поразил сильный, знакомый, но в Германии редкий запах. Я остановился и увидал возле дороги небольшую грядку конопли. Ее степной запах мгновенно напомнил мне родину и возбудил в душе страстную тоску по ней. Мне захотелось дышать русским воздухом, ходить по русской земле».
В 1857 году свет увидело трогательное, лирическое и прекрасное произведение Тургенева “Ася”. Отзывы общественности о данной повести превзошли все ожидания. “Ася” покорила сердца миллионов читателей всего мира и была переведена на многие основные европейские языки.
В чем же секрет притягательности и популярности этой грустной и незатейливой истории любви? Давайте узнаем.
В данной статье вашему вниманию будут предоставлены лаконичный анализ произведения, сжатая характеристика его героев и краткий пересказ. “Ася” Тургенева обязательно увлечет и вас своей нежной сентиментальной чувственностью и бесхитростной, простой целомудренностью. Она побудит вас посмотреть на мир по-новому, научит ценить искренность и чистоту.
Итак, встречайте - покорившая миллионы сердец “Ася” Тургенева! Цитаты и выдержки из повести, упомянутые в данной статье, предоставят вам возможность насладиться прекрасным слогом и стилем писателя, а красивые иллюстрации, поданные ниже, помогут на долгое время запечатлеть образы главных героев и их характерные черты.
История создания
Однажды, во время путешествия по Германии, Иван Сергеевич стал случайным наблюдателем мимолетной картины: из окна первого этажа небольшого каменного дома выглядывала чинная пожилая женщина. Через какое-то мгновение в окне этажом выше показалось миловидное личико юной девушки. Какова была судьба этих женщин? И что могло их свести в одном доме? Фантазии писателя по этому поводу и отображает лирическая “Ася” Тургенева. Анализ повествования говорит о том, что автор проникновенно, с тонким психологизмом смог передать атмосферу немецкого городка и дружбы двух различных, но очень милых женщин.
Прототипы
Говорят, что прообразом несмелой и чувственной Аси была собственная незаконнорожденная дочка писателя - Полина Брюэр. Прототипом главной героини могла быть и единоутробная сестра Тургенева - Варвара Житова. Обе девушки, глубоко переживая свое сомнительное положение, так и не смогли найти себя в аристократическом обществе.
Что же хотел донести до своего читателя Тургенев? “Ася” (анализ произведения представлен в статье) определенно отвечает на этот вопрос. Но перед тем как приступить к детальному изучению повести, давайте коротко вспомним сюжет.
Начало печальной истории
Краткий пересказ “Аси” Тургенева следует начать с описания главного персонажа, от лица которого ведется рассказ событий.
Пред критическим взором читателей предстает анонимный господин Н. Н. Он, вспоминая молодость, восстанавливает в памяти события своего турне по Европе и знакомства с необычными соотечественниками.
Он встречает Гагиных - молодого мужчину и юную девушку, брата и сестру, которые путешествуют вместе. Мужчины быстро сближаются друг с другом, часто проводят время сообща за беседами и развлечениями.
Главные герои “Аси” Тургенева испытывают друг к другу неподдельные чувства дружбы и симпатии. Со временем господин Н. Н. начинает обращать внимание и на сестру своего товарища.
Главная героиня
Ася - девушка особенная и необычная. Она очень начитанна и умеет красиво рисовать, тонко чувствует прекрасное и обладает обостренным чувством справедливости.
У Аси переменчивый характер и сумасбродная натура, временами она бывает отчаянна и безрассудна. С другой стороны, девушка ранима и впечатлительна, добра и ласкова, чиста и естественна.
Обладая таким удивительным и необычным характером, она притягивает к себе внимание главного героя и заставляет его искать причины ее странного поведения. Его чувства к ней поистине противоречивы: он одновременно осуждает девушку и любуется ею.
Наблюдая за братом и сестрой, главный герой начинает подозревать, что в действительности они не являются таковыми. Какие же отношения их связывают? Неужели они - любовники, бесстыдно играющие чувствами своего знакомого?
Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо узнать историю жизни главной героини. Это и есть главная тема “Аси” Тургенева.
История Аси
Ася - не простая барышня-дворянка. Она - дочь состоятельного барина, отца Гагина, и бедной крепостной. Двусмысленное положение, недостаток воспитания и личные горести накладывают определенный отпечаток на поведение и манеры главной героини. Она не может ловко, по-светски вести беседу, не может уверенно владеть своими чувствами и эмоциями.
Чем же притягательна Ася Тургенева? Отзывы о ней рассказчика свидетельствуют о том, что главные недостатки девушки являются ее основными добродетелями. Ася не похожа на светских кокеток, лицемерных и бездумных барышень. Она наделена воображением, страстностью, живостью и непосредственностью, что делает ее очаровательной и желанной в глазах главного героя.
Брат и сестра
Между Асей и ее братом существуют непростые и своеобразные отношения. Гагин, осознавая свой долг касательно младшей сестры, испытывает к ней любовь и жалость одновременно. Он обращается с ней свысока и в то же время искренне, надменно и в то же время по-доброму. А она… Она привязана к нему неподдельно и страстно, боясь огорчить или запятнать его.
“Нет, я никого не хочу любить, кроме тебя, нет, нет, одного тебя я
хочу любить - и навсегда”, - пылко и эмоционально открывается она брату.
Несчастная любовь
Общение с господином Н. Н. пробуждает в сердце юной и неопытной девушки бурю новых и невразумительных для нее чувств. Она, непонимающая себя и страшащаяся своих ощущений, ведет себя странно и переменчиво, но это не обычные капризы. Поведение Аси отражает ее внутреннюю борьбу и смятение, ее желание понравиться и очаровать.
Не умея скрывать своих чувств и даже не осознавая, что это необходимо делать, девушка открывает душу своему брату и любимому. В этом детском наивном поступке раскрывается вся она - невинная и порывистая Ася Тургенева. Главные герои не могут по достоинству оценить ее откровенность и темпераментность.
Гагин называет сестру сумасшедшей и сокрушается, что “она погубит себя, непременно”. Однако он все же отмечает возвышенные и благородные чувства Аси, а также ее чистоту и искренность.
Главный же герой, напротив, не может оценить редкие и прекрасные качества девушки, которая любит его и которую любит он сам. "Жениться на семнадцатилетней девочке, с ее нравом, как это можно!" - думает господин Н. Н. Да, он не может идти наперекор светским правилам, не может жениться на незаконнорожденной, не может бороться за свою любовь. И даже когда Гагин прямолинейно и грустно спрашивает друга о том, собирается ли он жениться на его сестре, тот избегает прямого ответа и молчит.
Чем же заканчивает свою повесть “Ася” Тургенев? Отзывы и рецензии о произведении свидетельствуют о том, что выбранный эпилог очень реалистичен и удачен.
Конец
Главная героиня, осознав, что ее не любят и не понимают, решается навсегда покинуть свою первую любовь. Она не навязывается, не устраивает сцен. Она просто уходит, унося с собой разбитое сердце и неутихающую боль.
В этом проявляется сильная сторона характера девушки - она решительна и непреклонна в том, что считает правильным, ее гордость и мудрость достойны подражания.
Что хотел показать своим произведением Иван Сергеевич Тургенев? “Ася” (содержание и сюжет повести кратко описаны выше) учит читателей тому, что важно бороться за свое счастье, ценить искренность и невинность и не идти на поводу у мнения большинства.
Современные отзывы
Какое же производит впечатление на современных читателей чистая и прямодушная Ася Тургенева? Отзывы о данной повести продолжают оставаться восторженными и положительными.
Несмотря на то что многое из произведения не до конца понятно сердцу и уму нынешних читателей, все же история Аси побуждает задуматься над истинными чувствами и отношениями.
Многим нравится глубина чувств и полнота эмоций, переданная Тургеневым в книге. Автор писал точно и ярко, без ненужных размытых фраз и рассуждений. Он затрагивает сердце не пафосом или эротикой, не сарказмом или жестокостью (как это может быть принято в современной литературе). Нет, Иван Сергеевич описывает на страницах своей повести тихие и простые чувства, нежные и благородные порывы, которые находят в потаенных уголках человеческой души доброту, достоинство и великодушие.
Очень надеемся, что данная статья побудит вас взять в библиотеке томик “Аси” и окунуться в нежный и романтический мир Тургенева, мир, где царит взаимопонимание и нравственность, сострадание и благоразумие. И, конечно же, любовь.