Шайхатдарова Милеуша Минахметовна
Преподаватель по классу скрипки
Первой квалификационной категории
МБУ ДО «Детская школа искусств»
Методика обучения игре на музыкальном инструменте (скрипка).
Скрипичная методика развивалась исторически. В прошлом методические работы, школы и трактаты создавали такие выдающиеся скрипачи, как Франческо Джеминиани, Джузеппе Тартини и многие другие. Была широко известна школа Леопольда Моцарта, не потерявшая известной ценности и в наши дни. Отличительная черта современной методики - стремление к широкому использованию научных данных, главным образом – физиологии, психологии, общей педагогики.
Достижения нашей отечественной скрипичной школы обобщены во многих трудах крупнейших педагогов и теоретиков: Ауэра, Лесмана, Струве, Ф. и И. Ямпольских, Мостраса, Янкелевича и многих других.
Задача педагога по музыкальному инструменту, его кредо – неуклонная борьба за повышение роли искусства в его воздействии на духовное становление личности, воспитание человека.
В работе педагога по музыкальному инструменту должна быть опора на принципы общей педагогики, должно иметь место методов и связь учебного и воспитательного процессов. Воспитывающее обучение преследует задачу развития общих навыков, внимания, воли, эмоций, художественных потребностей и нравственности ученика. В осуществлении принципа «воспитывающего обучения» первостепенную роль играет именно педагог по музыкальному инструменту.
Основная задача преподавателя – это единство художественного и технического развития при ведущем значении художественного начала. При этом художественное начало должно быть связано с двигательным, слуховым и слухо-двигательными методами обучения. Именно слухо-двигательный метод представляет единство художественного и технического развития. В обучении каждого воспитанника необходим индивидуальный подход, систематичность и последовательность, нарушение которых приводит к плохим результатам.
С первых же уроков преподаватель должен воспитывать в ученике сознательное отношение ко всему, что он делает. Важнейшее условие сознательных занятий – это понимание учеником цели выполняемой работы, способы их достижений, самоконтроль.
Мозг закладывает программу о будущей музыке, а голос – инструмент наиболее близкий к мозгу. Мозговые сигналы не должны проходить через руки и все тело, поэтому развитие слуха, ритма и других
музыкальных представлений через пение наиболее просто для учащегося. При игре на инструменте задействуются сложные механизмы нейронов мозга, преобразующие, образно говоря, мысли в движения, звуки и наоборот.
Изучаемый материал должен быть обязательно привязан к практике, тогда результаты очень ощутимы - от изучения гаммы до концерта на 3 страницы. Это значит, что любой музыкальный материал перед игрой на инструменте должен быть осознан и пропет.
Педагог может контролировать развитие слуха через пение, закладывать нужную информацию о музыке: , чтение нот, постановка ритма, фразировка, нюансировка, характер и т.д.
Необходимо всегда учитывать возрастные особенности. Учащиеся младшего возраста еще не могут смотреть на музыку как на свою будущую специальность. Но с годами каждый учащийся, избравший музыку своей профессией, рано или поздно делает вывод – кем быть: педагогом или исполнителем. Это вопрос индивидуальности. Но преподавать должен уметь каждый.
Практика показывает, что далеко не каждый выдающийся исполнитель может быть хорошим педагогом, как не каждый хороший педагог бывает выдающимся виртуозом.
Методика проведения урока.
Преподаватель готовится к каждому уроку, продумывает и намечает план его построения. На урок готовится нужный материал: ноты, пособия, аудио и видеозаписи и прочее. В зависимости от ситуации возможно варьирование урока, внесение в него импровизационного начала.
Урок проводится поэтапно:
Проверка домашнего задания.
Работа с учеником над изучаемым материалом.
Предпочтительнее выявить центральную задачу урока, сосредоточив внимание на ней нежели чем перегружать урок замечаниями, которые задерживают развитие ученика.
Основные способы работы педагога на уроке – это показ на инструменте и словесное пояснение. Таким образом педагог показывает ученику изучаемый материал, способы работы над ним, исполнительские приемы. Педагог должен быть интересным ученику, общительным и доброжелательным человеком. Здесь очень важно единство эмоционально-художественных и рациональных методов воздействия на ученика.
Порядок прохождения на уроке изучаемого материала должен постоянно варьироваться. Оптимальный темп урока – прекрасное средство активизации деятельности ученика. А форма урока должна соответствовать задаче.
Примерные типы уроков:
Прослушивание произведения целиком и выявление наиболее существенных недостатков исполнения, концентрация на них внимания ученика.
Работа над художественным образом и техническими трудностями произведения.
Проведение урока в форме образца, направляющего ученика на дальнейшую самостоятельную работу.
Эффективность урока возможна только при взаимном творческом к нему отношении, как педагога, так и ученика.
Необходимо учитывать индивидуальность каждого ученика, избегая шаблонности в преподавании. Негативно сказываются на преподавании следующие действия некоторых педагогов, такие как:
Требование от ученика безоговорочного повиновения себе;
- «натаскивание» на кажущуюся ему правильной на данный момент трактовку.
На уроке должны быть четкая формулировка и программирование домашнего задания, показ способов его выполнения, регламентация времени на каждый раздел, составление расписания «рабочего дня» ученика.
Необходим график работы ученика:
Четкая регламентация сроков выполнения определенного объема программы;
Выступлений на академических концертах и экзаменах.
Методические вопросы вообще не обсуждаются с маленькими детьми (4-6 лет). Во время постановки рук с ними нужно общаться, концентрируя их внимание подходящими образами и сравнениями на ощущениях рук и корпуса.
Вместо объяснений - непосредственная физическая передача ощущений: педагог "лепит" постановку своими руками. Попросту говоря, играет руками ребенка. Очень важно с первых шагов добиться свободы тела ученика, послушности рук, "пластилиновости". Это достигается предварительными играми-упражнениями и психологической подготовкой.
Например, можно сказать ученику: "Скрипка - самый трудный музыкальный инструмент, поэтому к нему нужно относиться очень серьезно и не делать неправильных движений с самого начала. Но я тебе обязательно буду помогать, я не хочу, чтобы тебе было трудно учиться. Я буду играть твоими руками, тогда они привыкнут к правильным движениям" и т.д. Это главный смысл, уровень языка с малышами может быть еще более доступным и простым.
"Маленькие дети соображают спинным мозгом". Это выражение отражает правду о том, что двигательные ощущения - первичны, а логическое осмысление играет второстепенную роль (3-5 лет). Двигательная память развита очень сильно, все навыки прививаются чрезвычайно быстро и сразу уходят в подсознание, т.е. автоматизируются.
Поэтому на педагоге лежит огромная ответственность: если будут привиты неправильные движения - времени на исправление уйдет потом гораздо больше
Отмечается частый факт лени и недобросовестности учеников, из-за чего педагоги затрудняются и терпеливо борются с лентяями.
Список литературы.
Методическое пособие Курс лекций и практических занятий по методике обучения игре на скрипке (альте) рассчитанный на учащихся III - IV курса муз.училищ. Рецензент: заслуженный деятель искусств РТ, профессор КГК Борис Вольфович Каплун.
-
c
татья Методика обучения игре на в вопросах и ответах.
hllp
//
art
-
olimp
.
com
// МЭЦ- Кординационный центр проекта «Ассоциированные школы ЮНЕСКО».
-Безродный Игорь. Искусство, мысли, образ. ООО «Века-ВС», 2010
- «Как учить игре на скрипке в школе». Составитель Берлянчик М. Сборник статей. М., «Классика ХХ1», 2006
-«Вопросы музыкальной педагогики». М., «Музыка», 1986. Выпуск 7, составитель Руденко В.И.
Григорьев В. Методика обучения игре на скрипке. Москва, «Классика ХХ1», 2006
Карл Флеш. Искусство скрипичной игры. М., «Классика ХХ1», 2007
Корыхалова Н.П. Музыкально-исполнительские термины. СПб, «Композитор», 2004
Либерман М. Некоторые вопросы развития техники левой руки. М., «Классика XXI», 2006
Либерман М. Развитие вибрато как средства художественной выразительности. М., «Классика ХХ1», 2006
Янкелевич Ю.И. Педагогическое наследие. М., «Музыка», 2009
Введение
Как написал Л. С. Ауэр в книге «Моя школа игры на скрипке» Ауэр Л. С. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. М., 1965.: «Сколько бы ни подчеркивать значение первых простейших шагов в сложном процессе овладения игрой на скрипке, нет опасности преувеличить их. К лучшему или к худшему, но привычки, появившиеся в ранний период обучения, влияют непосредственно на все дальнейшее развитие учащегося».
Действительно, начальное обучение игре на скрипке связано с целым комплексом проблем и ограничений. Величайшим достижением педагога является нахождение индивидуального подхода к ребенку, умение заинтересовать его музыкой и одновременно правильное (с первых же уроков) обучение работы с инструментом.
Мы не зря упомянули прежде об увлечении музыкой. Чем о правильной игре. Детям младшего возраста в соответствии с их восприятием очень важно не потерять желания учиться. Вот как пишут об этом С. Афанасенко и Л. Габышева Как учить играть на скрипке в музыкальной школе. - М.: Издательский дом «Классика XXI», 2006.: «Ребенок, пришедший с более или менее выраженным желанием играть на скрипке, вынужден поначалу терпеливо ждать, пока это станет возможным. А до этого он мирится с очень скучной работой - воспроизведением монотонно длящихся звуков на открытых струнах и игрой, будто на балалайке. Даже несколько позже, когда ученик уже играет смычком и всеми пальцами левой руки, он по требованию учителя время от времени возвращается к подобной «музыке», мало напоминающей настоящую игру скрипачей».
В данной работе мы разберем основные особенности обучения детей, начинающих играть на скрипке, работая с методологическим материалом по этому вопросу. Отдельно посвятим главы традиционной и современной школе обучения игре на скрипке, а также остановимся на проблемах, связанных с психологическими и методологическими особенностями данного вопроса.
В заключении мы обобщим опыты исследований данного вопроса, попытаемся выявить сильные и слабые стороны каждой школы.
Прошлые методики преподавания игры на скрипке
М. Берлянчик Берлянчик М. М. Основы воспитания начинающего скрипача: Мышление. Технология. Творчество: Учебное пособие. - СПб.: Изд-во «Лань», 2000. в своей работе «Основы воспитания начинающего скрипача» пишет: «Широкое обучение детей скрипичной игре в настоящее время, в соотнесении с достигнутым уровнем отечественного исполнительства, находится в кризисном состоянии. Среди многих и разных причин выделим то обстоятельство, что на вооружении педагогов до сих пор нет обобщающего труда по современной теории и методике начального обучения скрипача. В условиях отсутствия даже учебника по курсу методики для музыкальных вузов и училищ педагогическая практика может опираться лишь на сравнительно немногочисленные работы. Посвященные отдельным сторонам скрипичного исполнительства - интонации, звукоизвлечению, аппликатуре, штриховой технике и пр. (труды И. А. Лесмана, К. Г. Мостраса, В. Ю. Григорьева, И. М. Ямпольского, М. Б. Либермана, А. А. Ширинского и д. р.), а так же на первые опыты обобщения творческой деятельности выдающихся отечественных педагогов - Л. Ауэра, Л. Цейтлина, А. Ямпольского, Ю. Эйдлина, Ю. Янкелевича, Б. Беленького и исполнителей-педагогов Д. Ойстраха, Л. Когана, М. Ваймана, Б. Гутникова, Э. Грача. Но в этих публикациях, ставших ныне доступными для новых поколений скрипачей, вопросы начального обучения не выделены».
Действительно, можно назвать лишь три работы, посвященные непосредственной начальному обучению игре на скрипке: работа Б. А. Струве «Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов» (1952), учебно-методическое пособие Т. В. Погожевой «Вопросы методики обучения игре на скрипке» (1963) и переводной труд К. Флеша «Искусство скрипичной игры», первая часть которого в русском переводе была издана в 1964 г.
Работа Струве, несмотря на многие устаревшие положения и высказывания (особенно касающиеся вопросов идеологического порядка) остается, пожалуй, чуть ли не единственной в нашей литературе попыткой привлечь внимание читателя-педагога к самостоятельным размышлениям о коренных проблемах обучения детей скрипичной игре. К сожалению, ряд прозорливых замечаний автора (например, работы над постановкой рук, звукоизвлечением, интонированием) не получили дальнейшей разработки.
Методологические позиции пособия Погожевой сегодня во многом представляются устаревшими. В частности - из-за явной «рецептурности» рекомендаций, тенденции рассматривать формирование исполнительских навыков в русле рефлекторной теории, стремления регламентировать процесс развития скрипача, распределив компоненты его мастерства по этапам-классам независимо от индивидуальных особенностей дарования детей.
Что же касается капитального труда Флеша, то в нем, как и в вышеупомянутых работах, посвященных отдельным сторонам исполнительства, теоретические и методические положения даны без учета возрастных особенностей учащегося, что не позволяет составить представление о существовании у крупнейшего зарубежного педагога цельной системы начального обучения скрипача.
Необходимо отметить, что в широкой практике методика начального обучения скрипачей в ходе исторического развития складывалась сугубо эмпирически. К настоящему времени она оказалась оторванной, с одной стороны, от научного анализа и обобщения передовой практики отечественных и зарубежных исполнительских школ, а с другой, - от достижений современной науки: методологически важных для детской скрипичной педагогики данных искусствоведения и эстетики, психологии и физиологии, теоретического и исполнительского музыкознания.
Практические наблюдения и анализ имеющейся (весьма скромной) методической литературы убеждают нас, что до сих пор остаются неясными самые существенные вопросы содержания и построения начальных этапов обучения. Между тем, хорошо известно, что именно самое начало занятий на скрипке, его целевые установки, профессиональный уровень и реальные достижения определяют судьбу скрипача на всех следующих стадиях подготовки.
Остановимся подробней на принципах работы с учениками «старой» школы.
В прошлом развитие техники скрипача шло по пути применения огромного количества упражнений для левой и правой рук (достаточно вспомнить известные сборники Генкеля, О. Шевчика и др.). Бесконечное и механическое их повторение не только притупляло музыкальное чувство, но и не приносило большой пользы техническому развитию, ибо при этом осуществляло сознательное отношение к выполнению упражнения, не было точного и достоверного объяснения сущности того или иного игрового приема.
Метод «разобщенной постановки рук» (как один из постулатов принципа «разделения задач») - упражнения для каждой руки выполнялись отдельно. Любопытно, что обоснованные возражения против этого метода выдвигались еще в тридцатые годы, например, В. Н. Римским-Корсаковым. Предвосхищая современные научные представления, он справедливо писал тогда, что отдельные механические приемы «никогда не дадут конечного итога - музыкального исполнения - и сами собой даже не объединяются в общий процесс игры, если они не будут подчинены совершенно определенной, высшей, по сравнению с ними, психофизиологической (нервной) работе» Римский-Корсаков В. Н. К вопросу о стабильном учебнике в школе для смычковых инструментов // Сов. музыка. 1934. № 10..
Не придавалось достаточного значения работе предплечья правой руки, уделялось внимание только действиям кисти, изолированной от движений всей руки, которая, будучи прижатой к корпусу, постоянно находилась в низком положении. Для того. Чтобы рука не отходила от корпуса, подкладывались различные предметы: книги, щетки, тарелки и проч.
Такое положение правой руки при отсутствии естественного вращательного движения предплечья (так называемой пронации) обусловливало почти вертикальное ее движение и отвесное положение кисти. Результатом этого было слабое звучание в верхней части смычка.
Для выравнивания силы звука на протяжении всего смычка искусственно ослабляли звук у колодки, используя небольшое количество волоса, а в верхней части смычка играли всей его шириной.
Как правило, перед взрослыми не ставятся профессиональная цель - стать скрипачом, но при правильном методическом подходе взрослые начинающие вначале продвигаются даже быстрее детей за счет того, что обладают более развитой способностью логически (теоретически) осмыслить новый материал и, как правило, большей концентрацией.
Надо признаться, что исключения тоже бывают. Мой ученик, начавший занятия на скрипке в 26 лет с нуля не имел раньше никакой серьезной учебной базы - попросту не умел учиться. Его время сосредоточенной работы вначале равнялось 20 минутам (уровень 4-5 летнего ребенка). При этом слуховые способности - прекрасные, так же, как и общее знание музыки (он работает в магазине дисков, зная всю музыку, как классическую, так и эстрадную, наизусть). Желание и старание были, однако, огромные. Через год занятий он продуктивно работал час, играл очень красивым звуком с вибрацией, освоил 3 позицию, серьезная работа над чистотой интонации дала результаты, проявилась на скрипке природная способность к импровизации. Программа - концерт Вивальди A-moll 1я часть
Психологические моменты: осознанное целенаправленное желание - безусловное преимущество. Общая зрелость чувств проявляется в более зрелых музыкальных трактовках.
Главные недостатки обучения взрослых учеников:
1. меньшая гибкость суставов по сравнению с детьми. Это проявляется в большей или в меньшей степени, от чего зависит общее техническое продвижение.
2. требуется больше времени для захождения нового материала в подсознание - автоматизации приобретенных навыков, то есть взрослый должен проявить гораздо больше терпения и прилежания для достижения устойчивых технических результатов.
3. психологическая неустойчивость, связанная с тем, что обучение начато не в детстве. Необходима постоянная поддержка, показ и подчеркивание собственных достижений, пусть небольших, но заметных глазу и уху.
Как объяснить начинающему скрипачу необходимость занятий сольфеджио?
Скрипка - инструмент, требующий очень тонкого слуха, потому что на нем нет ни определенных клавиш, ни ладов, как на гитаре. Если
слух недостаточен от природы, то возможно и необходимо его развитие.Голос наиболее близок скрипке возможностью движения глиссандо вверх и вниз, тонкой нюансировкой, что дает возможность наибольшей виртуозности и выразительности.
Мозг закладывает программу о будущей музыке, а голос - инструмент наиболее
близкий к мозгу. Мозговые сигналы не должны проходить через все тело и руки, поэтому развитие слуха, ритма и других музыкальных представлений через пение наиболее просто для учащегося.
При игре на инструменте задействуются сложные механизмы нейронов мозга, преобразующие, образно говоря, мысли в движения-звуки и наоборот.
Педагог может контролировать развитие слуха через пение, а через молчание -
не может! :).
Педагог также может через пение (самый короткий путь) закладывать нужную
информацию о музыке: чистота интонации , чтение нот, постановка ритма,
фразировка, нюансировка, характер и т.д.
Все это и есть сольфеджио
.
Слово "сольфеджио" - оно правильное, но очень абстрактное, поэтому немного
пугает новичков - нужна расшифровка, тогда обучение сольфеджио происходит сознательно и приносит наибольшие результаты.
Изучаемый материал должен быть обязательно привязан к практике, тогда результаты очень ощутимы - от изучения гаммы до концерта на 3 страницы. Это значит, что любой музыкальный материал перед игрой на инструменте должен быть осознан и пропет.
Результатом правильных занятий станет чистая интонация при игре, развитие навыка глядя в ноты и не играя на музыкальном инструменте слышать написанную музыку и возможность работать над нотным текстом без инструмента.
При работе над гармоническим слухом и изучением ритмики развивается способность импровизировать.
Польза занятий сольфеджио в полной мере относится и к другим музыкальным инструментам.
С ученицей мы раз в неделю встречались - кстати, а Вы как считаете, чтоб был толк, достаточно одного раза или должны быть классические два?
Желательны классические 2 раза в неделю. При плохой координации, проблемах рук или других, затрудняющих обучение, более частые встречи с педагогом могут выправить положение.
Один раз в неделю возможны консультации играющего скрипача.
Она сияет от гордости: вот как у меня получается! показывает - я в шоке: рука в судороге, вибрация с немыслимой частотой, как блеянье... полное фиаско, короче говоря... так я до сих пор и не знаю, в чем была моя ошибка. То есть, конечно, если бы я видела ее каждый день, я бы вмешалась, исправила... но с другой стороны, если бы я дала ей правильную установку, такого не случилось бы, наверно...
Постановка вибрации на скрипке.
Начинают постановку вибрации c кистевой.
Предварительно без скрипки проверить свободу кистевого сустава (медленное, легкое и свободное покачивание назад).
Поставить руку в 3ю позицию, когда кисть касается обечайки (это не дает кисти и кистевому суставу двигаться вперед).
Я так понимаю, что ключевое слово здесь "назад". Оно очень удачное для краткого и внятного описания движения, но, все-таки, ради интереса - "вперед" в уже готовой вибрации все равно ведь присутствует, хотя бы чуть-чуть. Таким образом, слово "назад" мы употребляем в чисто технических целях?
Важно, чтобы первое движение было назад, а движение "вперед" по сути - до нейтрального среднего положения кисти.
Отметить "окошко" - кисть со стороны первого пальца не прижимается к грифу. Скрипка придерживается отчасти головой, отчасти двумя пальцами - большим и тем, который вибрирует.
Объяснение и показ этого положения руки с покачиванием кисти, готовящих вибрацию, очень полезно для начинающих, еще не готовых к постановке собственно вибрации. Они начинают видеть перспективу собственного продвижения и кисть освобождается.
Поочередно ставя пальцы на гриф (вначале не прижимая до конца) продолжать медленное, легкое и свободное покачивание кисти назад. Следить за тем, чтобы двигалась кисть, а не сустав.
Движение должно быть обязательно ритмически организовано под метроном или "железный" счет вначале четвертями, затем восьмыми, восьмыми-триолями, секстолями, шестнадцатыми. Звук при этом вначале похож на ритмичное мяуканье - этого не надо бояться. Важно выработать управляемую свободную вибрацию, а не зажатое трясение рукой.
Когда навык начинает вырабатываться перейти в первую позицию вначале только под наблюдением педагога.
А что, здесь есть какая-то опасность? какая именно?
Распространенные ошибки: потеряв опору обечайки, кисть начинает двигаться непараллельно струнам, вперед или двигается сустав вместо кисти.
С самого начала большее время упражнения проводится без смычка, когда движение на глаз и по ощущениям выглядит правильным - подключается смычок на длинных нотах.
В исполнении пьес смычком вибрация исполняется вначале только на длинных нотах. Не стоит ставить задачу сразу вибрировать всю ноту. Важно почувствовать, что успеваешь сделать несуетливое спокойное "качание" - пусть только один-два раза.
Но параллельно без смычка хорошо проучивать (исполняя голосом и ставя пальцы, без пиццикато) всю пьесу в очень медленном темпе, вибрируя ВСЕ ноты (непрерывно качая руку переставлять пальцы, не прижимая их сильно).
Это вырабатывает привычку непрерывной вибрации, устраняет зажатость и боязнь перехода от ноты к ноте.
Локтевая вибрация изучается на основе хорошо поставленной кистевой, иначе неизбежны зажатие плечевого сустава и перенапряжение плечевого пояса. Локтевая и смешанная вибрация могут появиться сами из музыкальной потребности исполнения в эмоционально напряженной музыке.
А пальцевая? В смысле - колебательные движения (сгиб-разгиб) ногтевого сустава? Стоит ли обращать на это внимание начинающих, или это для "профи"? Я когда училась в консе, жила с девочкой, которая училась у Беленького, тогда уже довольно старого и скоро умершего. Он давал множество упражнений для "фаланги", как это у них называлось... помню, ее учили: состояние пальца - лапша... ведь когда "фаланга" заработает, появляется оч красивая "человеческая" вибрация при минимуме усилий вообще.
Начинающим важно поставить эту самую фалангу правильно с самого начала, чтобы потом не было проблем с ее колебаниями. Она должна быть довольно гибкой, хотя и не "проваленной". Я бы сказала, что не "лапша", а скорее "батут" - прогибается, если на нем прыгают.
Возможно, у этой девушки ногтевые фаланги были очень зажаты, поэтому для увеличения эффекта сравнение давалось в утрированном виде.
При правильной постановке ногтевых фаланг вибрация от кисти будет передаваться фалангам без проблем.
Элементы постановки вибрации на скрипке. Лепка рук
Как это - "лепить постановку"? Это слово встречается и у фортепианных методистов. Но без особых объяснений. У меня есть одна знакомая педагогиня, так она, когда к ней приводят ребенка, предупреждает родителей, что первые полгода смычком водить будут они (за винт), а ребенок лишь пассивно следовать его (смычка) движениям. Если Вы это имеете в виду, то это понятно, если что-то еще, то нет.
Да, это. Плюс также вначале я физически ставлю начинающему каждый палец левой руки, контролируя расслабление мышц ладони и пальцев (попутно проверяя состояние плеч). И правую руку тоже - не только смычок за винт держать, а придерживать пальцы в нужной форме и, главное, регулировать вес локтя.
Это, кстати, ответ на вопрос "Всем ли смычком играть вначале, ведь управляться смычком у колодки совсем непросто?"
Если педагог все это держит под контролем, то, конечно, с самого начала можно давать довольно большой объем смычковой техники: длинные кантиленные ноты (обращая внимание на соединение в верхней и нижней части), деташе в верхней, средней и нижней части смычка, смена струн легато и деташе, медленное мартле, медленное стаккато (игра на весь смычок с остановками), а также различные сочетания.
Разные виды смычковой техники дополняют друг друга, развивая нужные навыки, расширяют горизонты видения перспектив учащегося и не дают соскучиться на уроке.
Если нет уверенности, что правильные движения усвоены, то можно этим заниматься только в классе.
Как сделать так, чтобы и слов лишних не говорить, не перегружать человека, а все было бы поэтапно, от простого к сложному, легко и понятно. Как говорят о великих педагогах: они очень мало говорили:)
Хороший вопрос! :)
Методические вопросы вообще не обсуждаются с маленькими детьми (4-6 лет). Во время постановки рук с ними нужно общаться, концентрируя их внимание подходящими образами и сравнениями на ощущениях рук и корпуса.
Что же вместо объяснений? Непосредственная физическая передача ощущений: педагог "лепит" постановку своими руками. Попросту говоря, играет руками ребенка. Очень важно с первых шагов добиться свободы тела ученика, послушности рук, "пластилиновости". Это достигается предварительными играми-упражнениями и психологической подготовкой.
Например, можно сказать ученику: "Скрипка -
непростой музыкальный инструмент, поэтому к нему нужно относиться очень серьезно и не делать неправильных движений с самого начала. Но я тебе обязательно буду помогать, я не хочу, чтобы тебе было трудно учиться. Я буду играть твоими руками, тогда они привыкнут к правильным движениям" и т.д. Это главный смысл, уровень языка с малышами может быть еще более доступным и простым.
Есть такое выражение: "маленькие дети соображают спинным мозгом". Это отражает правду о том, что двигательные ощущения - первичны, а логическое осмысление играет второстепенную роль (3-5 лет). Двигательная память развита очень сильно, все навыки прививаются чрезвычайно быстро и сразу уходят в подсознание, т.е. автоматизируются.
Поэтому на педагоге лежит огромная ответственность: если будут привиты неправильные движения - времени на исправление уйдет потом гораздо больше.
Этот же метод подходит и для более старших учеников. Чем старше ученик, тем больше он может воспринять теоретических правил и осуществлять осознанный контроль за своими движениями. Задача педагога - понять какое количество информации не перегрузит ученика.
Но физическая передача ощущений и немедленный контроль результата все же остаются основной базой постановки рук, включая взрослых. Это та главная причина, почему книжки и самоучители игры на скрипке плохо работают без педагога.
Требует от педагога особой изобретательности, связанной с обучением взрослых учеников методике по постановке рук самим себе (с детьми этот метод не работает): осознание принципов работы разных групп мышц, проверка и устранение зажатостей и т.п.
Насколько крепко надо держать его пальцы на смычке моей рукой? Должны ли быть там какие-то признаки фингерштриха?
Держать так же крепко, как смычок:). Только без веса руки
(а иногда и с ним, чтобы показать вес руки). Или слабее, если видишь, что
только направление надо давать. Иногда это чисто психологическое: держишь
руку возле смычка - играет нормально, убрала - начинает хватать смычок
крепче, чем надо (ответственность губит;))
Фингерштрихом (эластичное движение пальцев) можно позже заняться, главное, чтобы движения шли от крупных к мелким, тогда и фингерштрих придет.
Долго ли сидеть на пиццикатной игре левой рукой? Ведь она провоцирует слишком сильный прижим пальца к грифу, сильней, чем нужно при игре смычком.
Постановка рук осуществляется раздельно. Пока не закрепятся правильные навыки в обеих руках, переходить к соединению рук чревато зажатостью и потерей качества игры.
Сила прижатия пальца зависит от того, какая установка дается педагогом. Вначале он сам ставит каждый палец, показывая, сколько нужно прижать (возможно, даже меньше, чем требуется, если наблюдается тенденция к слишком крепкому прижиму пальца). Звук получается не слишком звонкий, главное, чтобы можно было различить звуковысотность. С подключением смычка сила нажатия пальцев чуть увеличивается для качества звука.
Таким образом, пиццикато, наоборот, - более свободный и легкий вариант для левой руки и потом может использоваться для разучивания новых пьес в течение года-трех.
...такая проблема, как "склеенные" первый и второй пальцы? Если да, то как с этим бороться? Эта склеенность даже у меня присутствует, конечно в небольшой степени, но все равно очень мешает (именно непрерывной вибрации, когда попадаются первый-второй подряд), приходится приспосабливаться:(
Склеенность 1-2 пальцев - безусловно, промахи начальной постановки. Исправлять я бы начала не с вибрации, а с отдельных упражнений.
У начинающих надо самым серьезным образом обращать внимание на 1й палец. Объяснить его положение можно так: его ноготь "смотрит тебе в лицо" :), он повернут относительно других пальцев. Тогда в районе 2-3 фаланг нет "склеивания", и пальцы приучаются действовать самостоятельно. Еще необходимо выверить положение уровня кисти относительно шейки скрипки. "Склеивание" возможно, если кисть поставлена довольно низко при не очень длинных пальцах.
Исправление этого недостатка.
В статичном положении надо найти правильное положение пальцев (см. выше) и затем очень медленно и расслабляя мышцы поле каждого нажатия поиграть (возможно, без смычка и без пиццикато; главное - полное сосредоточение на 1-2 пальцах) упражнения на смену 1-2 пальца. Когда упражнение начинает получаться - постепенно увеличивая темп (50-60-70-80 и т.д.)
Надо закрепить этот новый навык, имея в виду, что на автоматизацию у взрослых уйдет не менее 400 правильных раз в каждом темпе. И затем, перенося его на музыкальный материал, постоянно следить за качеством исполнения.
Затем перейти к собственно вибрации - те же упражнения с расслаблением кисти + медленная ритмичная (например, 4 "качания" - на 1й палец, 4 - на 2й) кистевая вибрация, аналогично увеличивая темп.
2005-2012 © Все права защищены. Перепечатка разрешена только в некоммерческих целях с письменного разрешения администрации сайта с ссылкой на источник.
Скачать книгу Григорьев В. Методика обучения игре на скрипке абсолютно бесплатно.
Для того, чтобы бесплатно скачать книгу с файлообменников нажмите на ссылки сразу за описанием бесплатной книги.
Это книга необычная. Ее автор, В. Ю Григорьев - профессор Московской консерватории, наследник традиций отечественной школы А. Ямпольского и Я. Рабиновича, - понимает методику обучения как широчайшее поле возможных решений. Для этого сталкивает мнения по одному и тому же вопросу мастеров прошлого и настоящего, подкрепляя их доводы данными современной психологии, физиологии, математики и физики…
Знакомит со своими впечатлениями, размышлениями, рождавшимися по следам встреч с крупнейшими отечественными и зарубежными музыкантами и педагогами. Выбор исполнительского решения остается за учеником и его наставником, а мерилом правильности выбора всегда будет художественный результат. Автор не успел завершить задуманную работу. Вместе с тем сложившаяся книга - не просто упорядоченное и систематизированное собрание материалов, статей, текстов консерваторских лекций Григорьева. Это по сути учебник - благодаря масштабу проблематики, детальному освещению разнообразных вопросов исполнительства. И пока единственный в отечественной скрипичной педагогике. В этом его исключительная ценность.
Название:
Методика обучения игре на скрипке
Григорьев В.
Год:
2006
Страниц:
255
Язык:
Русский
Формат:
pdf / rar
Размер:
10,35 Mb
Дорогие читатели если у Вас не получилось
скачать Григорьев В. Методика обучения игре на скрипке
напишите об этом в комментарияхи и мы обязательно вам поможем.Познается на практике, а не из книг. И все-таки руководства по игре на скрипке, написанные выдающимися скрипачами и педагогами, могут сослужить хорошую службу, когда выбираешь в музыке свой путь: они помогают смотреть «поверх барьеров» тех или иных .
Здесь будут собраны некоторые из них.
Читайте без фанатизма и не стремитесь буквально повторять все, что сказано в книгах.
- Леопольд Моцарт. Школа игры на скрипке (Versuch einer gründlichen Violinschule) — скачать издание 1787 года, на немецком языке. На русском языке было издано очень давно, можно найти в библиотеках под названием: Моцарт Л. Основательное скрипичное училище. АН, СПб, 1804. (UPD Старая ссылка не работает, посмотрите или )
- Карл Флеш. Искусство скрипичной игры — (ссылка была удалена, см. позже)
- Ж. Сигети. Воспоминания. Заметки скрипача . Музыка, М., 1969. (здесь появится ссылка, как только найду этот текст)
- К. Мострас. Интонация на скрипке.
Музгиз, 1962.
(Внимание! Тяжелый pdf-файл, весит 52 Мб.) - К. Мострас. Система домашних занятий скрипача. Музгиз, 1956. pdf-файл (25 Мб.)
- В.Ю. Григорьев — Методика обучения игре на скрипке
. ()
- Шесть уроков с Иегуди Менухиным (с предисловием И. Бочковой).
()
[Спасибо большое за сведенный в pdf и присланный мне файл книги Менухина Алексею, который также прислал шуточную книжку ]
Огмромное спасибо!!! Не все книги есть даже в библиотеке,не то чтобы где-то достать! Очень благодарна! 🙂
Comment by Диана — 04/07/2010 @
Диана, не все книги на этой странице отсканировала лично я: некоторые ссылки здесь,если вы приглядитесь, ведут на другие сайты. Так что Ваши комплименты принять не могу:) Ну, может, когда-нибудь в будущем, когда отсканирую больше книг:)) А вот действительно я сканирую и распознаю, и еще будет продолжение!
Comment by annablagaya — 13/07/2010 @
большое спасибо за ваш сайт,приятно было найти столько полезной литературы:)
Comment by артём — 13/09/2010 @
Спасибо, Анна! Будем приобщать подрастающее поколение к прекрасному, да и сами подковываться с помощью этих замечательных книг, любезно предоставленных Вами!
Comment by Алексей — 06/04/2011 @
Здравствуйте,нет ли у кого «16 бесед с юным музыкантом» С. Шальман, спасибо
Comment by Ivan — 27/02/2012 @
Спасибо большое!
Comment by татьяна — 27/06/2012 @
«Методика обучения игре на скрипке» Ссылка больше неработоспособна. Скачал из другого места. Залил книгу на Dropbox. Терь можете скачать по прямой ссылке в формате PDF.
Ссылка
Comment by Янчик — 13/07/2012 @
Спасибо! (правда, у меня здесь же была приведена запасная ссылка — она и сейчас работает).
Comment by annablagaya — 13/07/2012 @
Спасибо огромное! Весь интернет перерыла в поисках литературы. Очень нужные пособия. Благодарна!
Comment by Аноним — 07/08/2012 @
Здравствуйте! Пожалуйста, обновите ссылочку на «Школу» Л. Моцарта. Заранее благодарю.
Comment by Ната — 23/06/2013 @
Спасибо, что сообщили! Жаль, что файл был перемещен (вот опасность давать ссылки на др. сайты..) В ближайшее время найду работающую ссылку (или поищу у себя на компьютере — надеюсь, я сохранила этот документ и у себя).