Григорьев методика игры на скрипке. скачать Григорьев В

Завалко Екатерина Владимировна,

кандидат педагогических наук, докторант
Национального педагогического
университета им. М. П. Драгоманова, Киев
[email protected]

Проблема воспитания духовной культуры человека актуализирует вопросы поиска наиболее эффективных подходов и методов образования. Учитывая, что в последние десятилетия широко распространилось обучение игре на различных инструментах с раннего возраста, насущным требованием времени становится обновление существующих традиционных форм и методов в соответствии с возрастными особенностями детей и запросами современного общества. Такое обновление связано, прежде всего, с внедрением инновационных методов обучения игре на скрипке.
В скрипичной педагогике под методикой понимают теорию игры на скрипки и скрипичного обучения, те закономерности, способы, пути достижения целей, поставленные обществом перед скрипачом-исполнителем и педагогом, которые обусловлены современным состоянием знаний и их эффективностью .
Всѐ чаще в современной научно-педагогической литературе встречается понятие «инновация», которое по-разному толкуется исследователями. Проанализировав определение данного понятия, можно выделить ключевые аспекты, с которыми согласны большинство ученых:
- инновация – это новые внедрения в определенной системе, введение новаций или нововведения;
- не всѐ новое можно считать инновационным, а лишь то, что имеет прогрессивное содержание, развивает, совершенствует систему;
- совершенствование может происходить как за счет привнесения в систему новых связей и элементов, так и на основе оптимизации существующей структуры.
Педагогическая инновация – это образовательная деятельность, связанная с иным, чем в массовой практике и культурной традиции, процессом становления личности, с другим взглядом и подходом к образовательному процессу . Таким образом, инновационная методика скрипичного обучения – это инновационная система взглядов и методов, объединенная единым фундаментальным замыслом, предусматривающая более эффективную реализацию процесса музыкального обучения.
Более тридцати лет во всем мире известна инновационная методика обучения игре на скрипке "Colourstrings" («Цветные струны»). Методика разработана венгерским педагогом-скрипачом Г. Зилвеем (G. Szilvey) и основывается на принципах системы музыкального воспитания Золтана Кодая. Благодаря методике «Цветные струны» многие поколения детей стали как музыкантами-профессионалами, так и любителями. Эта методика начального обучения игре на скрипке успешно используется во многих странах и, к сожалению, почти неизвестна в Украине и России.
Таким образом, целью данной статьи является анализ методики Г. Зилвея «Цветные струны» и выделение ее инновационных аспектов, которые позволяют интенсифицировать процесс начального обучения игре на скрипке.
Методика основывается на принципах музыкального воспитания З. Кодая, среди них отметим:
- любовь к музыке: каждому ребенку необходимо прививать любовь к музыке через музыкальные занятия;
- охват разных целевых аудиторий: музыкальное образование должно готовить не только будущих профессионалов, но и любителей – тех, кто будет посещать музыкальные концерты;
- овладение музыкальной грамотностью: «... слышать то, что вы видите в нотах, и видеть то, что вы слышите...»;
- раннее музыкальное развитие: музыкальное образование должно начинаться как можно раньше – «за девять месяцев до рождения матери»;
- регулярность и постепенность музыкальных занятий;
- пение – основа музыкального образования. Пение имеет глубокое влияние на ребенка: оно влияет на физическое, социальное, эмоциональное и интеллектуальное развитие и является самым доступным для детей музыкальным инструментом;
- принцип родного языка: обучение должно основываться на родном языке – народном фольклоре той страны, в которой живет ребенок .
Отметим, что в методике Г. Зилвея акцент смещается с процесса овладения игрой на скрипке на самого ребенка, что помогает ему удовлетворить потребности в музыкальном развитии. «Мое желание создать скрипичную методику, ориентированную на ребенка, продолжающую традиции музыкального воспитания З. Кодая: гармоничное равновесие между развитием музыкального восприятия и инструментальной техники, овладение музыкальной теорией и развитие эмоциональности ребенка, поэтому пение, слушание, игра на инструменте, нотная грамота в методике неразделимы» .
По нашему мнению, инновационным и творческим подходом в методике является ее разделение на три этапа: "Music kindergarten" ("Музыка для дошкольников") – подготовка к обучению игре на скрипке; обучение игре на скрипке на основе релятивного сольфеджио; обучение игре на скрипке на основе абсолютной системы (структуру учебно-методического материала см. в табл. 1).

Таблица 1

Структура учебно-методического материала

Раздел методики	Дидактический материал	Основное содержание
Подготовительный "Music kindergarten"	Серия "Singing – Rhythm Rascals": цветные книжки, книжки с упражнениями и музыкальный материал на CD: "Singing Rascals Pentatonic" "Singing Rascals LA" "Singing Rascals DO" "Rhythm Rascals TA" "Rhythm Rascals TI-TI"	Учебный материал мотивирует и подготавливает ребенка к дальнейшему овладению игрой на инструменте
Обучение игре на скрипке на основе релятивного сольфеджио	Книга "А" "Duettini"	Овладение постановкой рук, основными навыками игры на скрипке
	Книга "В" "Duettini" "Sonatini" "Sonata I" "Colourful I"	Овладение базовыми ритмическими формулами и игра мелодий, основанных на пентатонике
	Книга "C" "Sonatini" "Sonata I" "Colourful I"	Дальнейшее совершенствование элементарных навыков игры на скрипке
	Книга "D" "Sonata IІ" "Easy chamber music"	Игра мелодий, основанных на диатонике
Обучение игре на скрипке на основе абсолютной системы	"Scales I" "Scales II" "Sonata IV"	Переход к абсолютной системе нотации
	Книга "E" "Sonata III" "Sonata V" "Easy chamber music" "Colourful II"	Изучение основных паттернов расположения пальцев на грифе
	Книга "F" "Sonata VII" "Duos III" "Scales III" "Colourful III" "Easy chamber music"	Совершенствование скрипичной техники
	"Yellow Pages I" "Duos II"	Овладение различными ритмическими трудностями
	"Yellow Pages IІ" "Duos II"	Овладение сложными ритмами и орнаментикой
	"Yellow Pages ІIІ" "Sonata VI"	Овладение и совершенствование базовых штрихов

Так, уже на подготовительном этапе методика комплексно реализует основные идеи системы музыкального воспитания З. Кодая – в частности, основную его идею: «Музыка принадлежит всем». С помощью специально разработанного музыкального материала – "Singing Rascals" и "Rhythm Rascals" Г. Зилвей стремится создать творческую музыкальную среду в каждом доме, где растут дети. С целью повышения интереса детей к музыкальным занятиям им разработана серия музыкальных сказок, рассказов, книжек с донотной записью и записаны музыкальные произведения для домашнего прослушивания. Таким образом, доинструментальная подготовка включает пение песен, исполнение упражнений, знакомство с донотной музыкальной записью.
Значительно облегчает ребенку овладение нотной записью донотная запись, которая моделирует при помощи рисунка 1–2 характеристики музыкального звучания. В разработанных Г. Зилвеям тетрадях с донотной записью происходит постепенный переход от изображения мелодии при помощи рисунка до приближения к ее реальной нотной записи. Также в тетрадях с донотной записью дети постепенно переходят от простого раскрашивания картинок к самостоятельной записи мелодий.

Основной раздел методики – это обучение на основе релятивного сольфеджио. В четырех книгах – "А", "В", "С", "D" – представлен материал для овладения ребенком начальными навыками игры на скрипке, развития музыкального слуха, ритмического чувства и овладения основами ансамблевого музицирования. Одной из главных особенностей данных книг является использование цвета и визуальных презентаций. С помощью цвета активизируется процесс обучения, он делается более простым и приятным. Ритм, высота звука, интервалы, элементы музыкальной грамоты подаются визуально, в соответствии с особенностями детского восприятия.
Даже ребенок, который только начинает играть на скрипке, сразу чувствует и различает ярко выраженный тембр каждой струны. Основываясь на этой особенности, Г. Зилвей за каждой струной закрепил свой визуальный образ: струне Соль соответствует образ медведя, Ре – папы, Ля – мамы, Ми – птички. Кроме визуального образа, каждая струна имеет соответствующий цвет: соль – зеленая, ре – красная, ля – синяя и ми – желтая.

Визуальные презентации позволяют ребенку уже при первом знакомстве со скрипкой и струнами не только овладевать навыками чтения с листа, но и сделать данный процесс очень приятным и интересным. Тем самым устанавливаются первые связи между игрой, чтением с листа и попытками вслушиваться в собственную игру, что является основой всей дальнейшей работы по овладению игрой на скрипке.
Несмотря на удовольствие и доступность учебного процесса для ребенка, автор методики с первых уроков решает сложную задачу – создание фундамента качественной инструментальной техники. Так, в истории обучения игре на скрипке это первая попытка использования пиццикато левой руки на начальных уроках, а также внедрение инновационной идеи «номерного» пиццикато (пиццикато всеми пальцами левой руки). Большое внимание уделяется овладению с первых уроков игре в разных позициях, игре натуральных октавных флажолетов как в середине грифа, так и в самых высоких позициях. Отметим, что дети сначала учатся играть натуральные флажолеты и лишь затем переходят к становлению пальцев на гриф в первой позиции. Кроме свободного владения всем грифом, флажолеты позволяют настроить слух ребенка на качественное звучание: флажолеты звучат только при хорошем звукоизвлечении.
Кроме овладения навыками игры на инструменте, Г. Зилвей в своей методике придает особое значение развитию у ученика навыков чистого интонирования мелодии голосом, поэтому каждый урок содержит пение песен со словами и сольфеджирование. В пособиях используются достаточно простые мелодии; сначала это песни на одной-двух нотах, постепенно происходит переход к пентатоническим и диатоническим мелодиям.
Метод релятивной сольмизации З. Кодая, ставший основой данной методики, используется не только для овладения пением и нотной грамотой, но и для развития навыков скрипичной игры. Так, использование ключа ДО (тоники) позволяет юному исполнителю с помощью транспонирования играть песенки от любого звука и овладевать, таким образом, всем грифом уже на начальном этапе обучения.
Отметим также, что методика сочетает в себе формы индивидуального и группового обучения. С первых уроков обучения ребенок овладевает основами камерного музицирования и ансамблевой игры с помощью игры различных дуэтов, трио, квартетов и пьес для камерного оркестра. Такая разнообразная ансамблевая игра способствует социализации ребенка и проявлению его лидерских и коммуникативных качеств.
Урок по данной методике должен быть творческим и включать следующие элементы: использование цвета и визуальных презентаций, чтение с листа; овладение навыками скрипичной игры путем подражания, создание собственных мелодий и их запись; транспонирование на основе релятивной системы; импровизацию; пение.
Остановимся более подробно на содержании и музыкальном материале основных четырех книг методики «Цветные струны». Музыкальный материал «Книга А» концентрируется на овладении постановкой и знакомит ребенка с основными движениями правой и левой рук. На начальном этапе Г. Зилвей сознательно избегает проблем интонации благодаря использованию открытых струн и натуральных флажолетов.
Мелодии в этой книге построены на пентатонике, а интервалы (so-mi, la-so, la-so-mi, so-mi-do, la-so-mi-do) воспроизводятся с помощью различных комбинаций натуральных флажолетов и открытых струн. Первые страницы книги посвящены знакомству с ритмическими длительностями нот (четвертной нотой – «TA», двумя восьмыми «ТИ-ТИ», половинной нотой «ТА-А», четвертной паузой). С первых уроков используется пиццикато как левой, так и правой рукой. Игра смычком также применяется с самого начала, но рекомендуется, чтобы учитель помогал ученику в ведении смычка и сохранении правильного расположения пальцев на смычке.
Отметим, что данная книга содержит материал для ансамблевой игры. Простые дуэты на открытых струнах сосредоточены, главным образом, на ритмической стороне исполнения. Дуэты могут выполняться различными вариантами, в зависимости от потребностей ученика и его технических возможностей. Так, если ребенок уже ставит пальцы на гриф, то он может импровизировать мелодию в заданном ритме, а также сочетать открытые струны и флажолеты, пиццикато левой и правой руками.
«Книга B» помогает ребенку в овладении постановкой пальцев на гриф, которое происходит постепенно, начиная с первого пальца (нота re сответсвенно релятивной сольмизации, открытая струна – это нота do), шаг за шагом осваивается весь пентахорд (do-re-mi-fa-so) и используются все пальцы. Изучение нового звука пентахорда происходит в три шага: звук поется, воспринимается и только потом воспроизводится. Такая последовательность стимулирует ребенка исправлять интонационные ошибки, ведь, если сыгранный звук отличается от спетого, ребенок должен исправить интонацию.
Постановка пальцев на гриф также практикуется вместе с переходом к октавному флажолету и от него. Такие упражнения помогают ученику устранить избыточное давление пальца на гриф, ведь флажолеты требуют очень мягкого прикосновения. Переход вниз от октавного флажолета к пальцу в первой позиции помогает находить и запоминать правильное положение как всей руки, так и отдельного пальца.
Также в данной книге представлены упражнения для транспонирования. Ребенок учится играть мелодии на слух, играть их разной аппликатурой, в разных позициях. В заданиях для транспонирования используются короткие песни, достаточно легкие технически, которые ребенок знает наизусть. Отметим, что вначале транспонирование должно осуществляться под руководством учителя. Также важно иметь в виду, что данные упражнения не ставят целью овладеть новой позицией или расположением пальцев сознательно: они подсознательно готовят ученика к игре в любой позиции и разной аппликатурой.
Материал «Книги С» акцентирует внимание на совершенствование техники правой руки. Ученик знакомится с обозначениями направления ведения смычка и сознательным распределением смычка, начинает овладевать игрой legato. Отметим, что в предыдущих книгах автор сознательно не акцентировал внимание на распределении смычка: ученик играл в той части смычка, где ему удобно, преимущественно используя игру целым смычком с разной скоростью (когда необходимо на целый смычок сыграть четвертую и восьмую ноты). Знакомство с распределением смычка происходит с помощью специальных меток частей смычка (верхняя половина, нижняя половина, середина) и игры упражнений на открытых струнах. Также в данной книге ученик знакомится с двойными нотами, которые сначала играют на открытых струнах, что позволяет овладеть тремя положениями локтя, необходимыми для двойных нот.
«Книга D» начинается с ознакомления ребенка с новым расположением пальцев левой руки – минорным пентахордом, вводятся диатонические мажорные и минорные гаммы. Отметим, что данная книга делает еще один шаг на пути к традиционной нотации. В данной книге постепенно исчезают цвета, и в конце весь материал подается в черно-белом цвете. Именно после этой книги происходит переход от релятивной нотации к абсолютной. После инструментального материала «Цветные струны» можно переходить к традиционному учебному материалу, игре концертов, сонат и пьес.
Подытоживая анализ методики Г. Зилвея «Цветные струны», отметим ее инновационные аспекты: разделение процесса обучения игре на скрипке на три этапа (доиструментальная подготовка, игра на основе релятивной системы, игра на основе абсолютной нотации); интенсификация овладения нотной грамотой и развития музыкального слуха за счет использование цвета и визуальных образов, релятивной сольмизации; оптимизация овладения игрой на скрипке использование «номерного» пиццикато, игры натуральных флажолетов по всему грифу, транспонирования и импровизации мелодий. Данные аспекты позволяют значительно повысить эффективность начального этапа в овладении игрой на скрипке и заложить каждому ребенку прочный фундамент музыкальности. Отметим, что методика «Цветные струны» способствует развитию у каждого ребенка не только музыкальных способностей, но и концентрации внимания, памяти, координации, навыков общения, дисциплины и тем самым помогает в обучении всем другим предметам.

Литература

1. Григорьев В.Ю. Методика обучения игре на скрипке. – М.: издательский дом «Классика-ХХІ», 2006. – 256 с.
2. Завалко К.В. Дитяча скрипкова педагогіка: інноваційний підхід / К.В. Завалко. Монографія. – Ч.: ЦТНІ, 2011. – 324 с.
3. Кодай З. Избранные статьи. – М., 1983.
4. Ходанович А.И. Инновационный аспекты современных образовательных технологий // Инновации. 2003. № 2-3, С. 73-75.
5. Micheal Houlahan, Philip Tacka Kodaly Today: A Cognitive Approach to Elementary Music Education – Oxford University Press, USA, 2008 – 632 p.
6. Szilvay G Singing Rascals Pentatonic – Exercise Book for elementary ‘reading’ of music. Published by Tammi, 1991.
7. Szilvay G. Singing Rascals Pentatonic / Geza Szilvay, Tuulia Hyrske, Angela Ailes. – Ebenezer Baylis & Son Ltd, Worcester, 1991.
8. Szilvay G. Violin ABC Book A. – Fennica Genrman, 2001.
9. Szilvay G. Violin ABC Book C. – Fennica Genrman, 2001.
10. Szilvay G. Violin ABC Book D. – Fennica Genrman, 2001.
11. Szilvay G. Violin ABC Book В. – Fennica Genrman, 2001.
12. Szilvay G. Violin ABC Handbook for Teachers and Parents. – Fennica Genrman, 2002.

Введение

Как написал Л. С. Ауэр в книге «Моя школа игры на скрипке» Ауэр Л. С. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. М., 1965.: «Сколько бы ни подчеркивать значение первых простейших шагов в сложном процессе овладения игрой на скрипке, нет опасности преувеличить их. К лучшему или к худшему, но привычки, появившиеся в ранний период обучения, влияют непосредственно на все дальнейшее развитие учащегося».

Действительно, начальное обучение игре на скрипке связано с целым комплексом проблем и ограничений. Величайшим достижением педагога является нахождение индивидуального подхода к ребенку, умение заинтересовать его музыкой и одновременно правильное (с первых же уроков) обучение работы с инструментом.

Мы не зря упомянули прежде об увлечении музыкой. Чем о правильной игре. Детям младшего возраста в соответствии с их восприятием очень важно не потерять желания учиться. Вот как пишут об этом С. Афанасенко и Л. Габышева Как учить играть на скрипке в музыкальной школе. - М.: Издательский дом «Классика XXI», 2006.: «Ребенок, пришедший с более или менее выраженным желанием играть на скрипке, вынужден поначалу терпеливо ждать, пока это станет возможным. А до этого он мирится с очень скучной работой - воспроизведением монотонно длящихся звуков на открытых струнах и игрой, будто на балалайке. Даже несколько позже, когда ученик уже играет смычком и всеми пальцами левой руки, он по требованию учителя время от времени возвращается к подобной «музыке», мало напоминающей настоящую игру скрипачей».

В данной работе мы разберем основные особенности обучения детей, начинающих играть на скрипке, работая с методологическим материалом по этому вопросу. Отдельно посвятим главы традиционной и современной школе обучения игре на скрипке, а также остановимся на проблемах, связанных с психологическими и методологическими особенностями данного вопроса.

В заключении мы обобщим опыты исследований данного вопроса, попытаемся выявить сильные и слабые стороны каждой школы.

Прошлые методики преподавания игры на скрипке

М. Берлянчик Берлянчик М. М. Основы воспитания начинающего скрипача: Мышление. Технология. Творчество: Учебное пособие. - СПб.: Изд-во «Лань», 2000. в своей работе «Основы воспитания начинающего скрипача» пишет: «Широкое обучение детей скрипичной игре в настоящее время, в соотнесении с достигнутым уровнем отечественного исполнительства, находится в кризисном состоянии. Среди многих и разных причин выделим то обстоятельство, что на вооружении педагогов до сих пор нет обобщающего труда по современной теории и методике начального обучения скрипача. В условиях отсутствия даже учебника по курсу методики для музыкальных вузов и училищ педагогическая практика может опираться лишь на сравнительно немногочисленные работы. Посвященные отдельным сторонам скрипичного исполнительства - интонации, звукоизвлечению, аппликатуре, штриховой технике и пр. (труды И. А. Лесмана, К. Г. Мостраса, В. Ю. Григорьева, И. М. Ямпольского, М. Б. Либермана, А. А. Ширинского и д. р.), а так же на первые опыты обобщения творческой деятельности выдающихся отечественных педагогов - Л. Ауэра, Л. Цейтлина, А. Ямпольского, Ю. Эйдлина, Ю. Янкелевича, Б. Беленького и исполнителей-педагогов Д. Ойстраха, Л. Когана, М. Ваймана, Б. Гутникова, Э. Грача. Но в этих публикациях, ставших ныне доступными для новых поколений скрипачей, вопросы начального обучения не выделены».

Действительно, можно назвать лишь три работы, посвященные непосредственной начальному обучению игре на скрипке: работа Б. А. Струве «Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов» (1952), учебно-методическое пособие Т. В. Погожевой «Вопросы методики обучения игре на скрипке» (1963) и переводной труд К. Флеша «Искусство скрипичной игры», первая часть которого в русском переводе была издана в 1964 г.

Работа Струве, несмотря на многие устаревшие положения и высказывания (особенно касающиеся вопросов идеологического порядка) остается, пожалуй, чуть ли не единственной в нашей литературе попыткой привлечь внимание читателя-педагога к самостоятельным размышлениям о коренных проблемах обучения детей скрипичной игре. К сожалению, ряд прозорливых замечаний автора (например, работы над постановкой рук, звукоизвлечением, интонированием) не получили дальнейшей разработки.

Методологические позиции пособия Погожевой сегодня во многом представляются устаревшими. В частности - из-за явной «рецептурности» рекомендаций, тенденции рассматривать формирование исполнительских навыков в русле рефлекторной теории, стремления регламентировать процесс развития скрипача, распределив компоненты его мастерства по этапам-классам независимо от индивидуальных особенностей дарования детей.

Что же касается капитального труда Флеша, то в нем, как и в вышеупомянутых работах, посвященных отдельным сторонам исполнительства, теоретические и методические положения даны без учета возрастных особенностей учащегося, что не позволяет составить представление о существовании у крупнейшего зарубежного педагога цельной системы начального обучения скрипача.

Необходимо отметить, что в широкой практике методика начального обучения скрипачей в ходе исторического развития складывалась сугубо эмпирически. К настоящему времени она оказалась оторванной, с одной стороны, от научного анализа и обобщения передовой практики отечественных и зарубежных исполнительских школ, а с другой, - от достижений современной науки: методологически важных для детской скрипичной педагогики данных искусствоведения и эстетики, психологии и физиологии, теоретического и исполнительского музыкознания.

Практические наблюдения и анализ имеющейся (весьма скромной) методической литературы убеждают нас, что до сих пор остаются неясными самые существенные вопросы содержания и построения начальных этапов обучения. Между тем, хорошо известно, что именно самое начало занятий на скрипке, его целевые установки, профессиональный уровень и реальные достижения определяют судьбу скрипача на всех следующих стадиях подготовки.

Остановимся подробней на принципах работы с учениками «старой» школы.

В прошлом развитие техники скрипача шло по пути применения огромного количества упражнений для левой и правой рук (достаточно вспомнить известные сборники Генкеля, О. Шевчика и др.). Бесконечное и механическое их повторение не только притупляло музыкальное чувство, но и не приносило большой пользы техническому развитию, ибо при этом осуществляло сознательное отношение к выполнению упражнения, не было точного и достоверного объяснения сущности того или иного игрового приема.

Метод «разобщенной постановки рук» (как один из постулатов принципа «разделения задач») - упражнения для каждой руки выполнялись отдельно. Любопытно, что обоснованные возражения против этого метода выдвигались еще в тридцатые годы, например, В. Н. Римским-Корсаковым. Предвосхищая современные научные представления, он справедливо писал тогда, что отдельные механические приемы «никогда не дадут конечного итога - музыкального исполнения - и сами собой даже не объединяются в общий процесс игры, если они не будут подчинены совершенно определенной, высшей, по сравнению с ними, психофизиологической (нервной) работе» Римский-Корсаков В. Н. К вопросу о стабильном учебнике в школе для смычковых инструментов // Сов. музыка. 1934. № 10..

Не придавалось достаточного значения работе предплечья правой руки, уделялось внимание только действиям кисти, изолированной от движений всей руки, которая, будучи прижатой к корпусу, постоянно находилась в низком положении. Для того. Чтобы рука не отходила от корпуса, подкладывались различные предметы: книги, щетки, тарелки и проч.

Такое положение правой руки при отсутствии естественного вращательного движения предплечья (так называемой пронации) обусловливало почти вертикальное ее движение и отвесное положение кисти. Результатом этого было слабое звучание в верхней части смычка.

Для выравнивания силы звука на протяжении всего смычка искусственно ослабляли звук у колодки, используя небольшое количество волоса, а в верхней части смычка играли всей его шириной.

Как правило, перед взрослыми не ставятся профессиональная цель - стать скрипачом, но при правильном методическом подходе взрослые начинающие вначале продвигаются даже быстрее детей за счет того, что обладают более развитой способностью логически (теоретически) осмыслить новый материал и, как правило, большей концентрацией.

Надо признаться, что исключения тоже бывают. Мой ученик, начавший занятия на скрипке в 26 лет с нуля не имел раньше никакой серьезной учебной базы - попросту не умел учиться. Его время сосредоточенной работы вначале равнялось 20 минутам (уровень 4-5 летнего ребенка). При этом слуховые способности - прекрасные, так же, как и общее знание музыки (он работает в магазине дисков, зная всю музыку, как классическую, так и эстрадную, наизусть). Желание и старание были, однако, огромные. Через год занятий он продуктивно работал час, играл очень красивым звуком с вибрацией, освоил 3 позицию, серьезная работа над чистотой интонации дала результаты, проявилась на скрипке природная способность к импровизации. Программа - концерт Вивальди A-moll 1я часть

Психологические моменты: осознанное целенаправленное желание - безусловное преимущество. Общая зрелость чувств проявляется в более зрелых музыкальных трактовках.

Главные недостатки обучения взрослых учеников:
1. меньшая гибкость суставов по сравнению с детьми. Это проявляется в большей или в меньшей степени, от чего зависит общее техническое продвижение.
2. требуется больше времени для захождения нового материала в подсознание - автоматизации приобретенных навыков, то есть взрослый должен проявить гораздо больше терпения и прилежания для достижения устойчивых технических результатов.
3. психологическая неустойчивость, связанная с тем, что обучение начато не в детстве. Необходима постоянная поддержка, показ и подчеркивание собственных достижений, пусть небольших, но заметных глазу и уху.

Как объяснить начинающему скрипачу необходимость занятий сольфеджио?

Скрипка - инструмент, требующий очень тонкого слуха, потому что на нем нет ни определенных клавиш, ни ладов, как на гитаре. Если

слух недостаточен от природы, то возможно и необходимо его развитие.
Голос наиболее близок скрипке возможностью движения глиссандо вверх и вниз, тонкой нюансировкой, что дает возможность наибольшей виртуозности и выразительности.

Мозг закладывает программу о будущей музыке, а голос - инструмент наиболее близкий к мозгу. Мозговые сигналы не должны проходить через все тело и руки, поэтому развитие слуха, ритма и других музыкальных представлений через пение наиболее просто для учащегося.
При игре на инструменте задействуются сложные механизмы нейронов мозга, преобразующие, образно говоря, мысли в движения-звуки и наоборот.

Педагог может контролировать развитие слуха через пение, а через молчание - не может! :).
Педагог также может через пение (самый короткий путь) закладывать нужную информацию о музыке: чистота интонации , чтение нот, постановка ритма, фразировка, нюансировка, характер и т.д.
Все это и есть сольфеджио .

Слово "сольфеджио" - оно правильное, но очень абстрактное, поэтому немного пугает новичков - нужна расшифровка, тогда обучение сольфеджио происходит сознательно и приносит наибольшие результаты.
Изучаемый материал должен быть обязательно привязан к практике, тогда результаты очень ощутимы - от изучения гаммы до концерта на 3 страницы. Это значит, что любой музыкальный материал перед игрой на инструменте должен быть осознан и пропет.

Результатом правильных занятий станет чистая интонация при игре, развитие навыка глядя в ноты и не играя на музыкальном инструменте слышать написанную музыку и возможность работать над нотным текстом без инструмента.
При работе над гармоническим слухом и изучением ритмики развивается способность импровизировать.

Польза занятий сольфеджио в полной мере относится и к другим музыкальным инструментам.

С ученицей мы раз в неделю встречались - кстати, а Вы как считаете, чтоб был толк, достаточно одного раза или должны быть классические два?

Желательны классические 2 раза в неделю. При плохой координации, проблемах рук или других, затрудняющих обучение, более частые встречи с педагогом могут выправить положение.

Один раз в неделю возможны консультации играющего скрипача.

Она сияет от гордости: вот как у меня получается! показывает - я в шоке: рука в судороге, вибрация с немыслимой частотой, как блеянье... полное фиаско, короче говоря... так я до сих пор и не знаю, в чем была моя ошибка. То есть, конечно, если бы я видела ее каждый день, я бы вмешалась, исправила... но с другой стороны, если бы я дала ей правильную установку, такого не случилось бы, наверно...

Постановка вибрации на скрипке.

Начинают постановку вибрации c кистевой.
Предварительно без скрипки проверить свободу кистевого сустава (медленное, легкое и свободное покачивание назад).

Поставить руку в 3ю позицию, когда кисть касается обечайки (это не дает кисти и кистевому суставу двигаться вперед).

Я так понимаю, что ключевое слово здесь "назад". Оно очень удачное для краткого и внятного описания движения, но, все-таки, ради интереса - "вперед" в уже готовой вибрации все равно ведь присутствует, хотя бы чуть-чуть. Таким образом, слово "назад" мы употребляем в чисто технических целях?

Важно, чтобы первое движение было назад, а движение "вперед" по сути - до нейтрального среднего положения кисти.

Отметить "окошко" - кисть со стороны первого пальца не прижимается к грифу. Скрипка придерживается отчасти головой, отчасти двумя пальцами - большим и тем, который вибрирует.
Объяснение и показ этого положения руки с покачиванием кисти, готовящих вибрацию, очень полезно для начинающих, еще не готовых к постановке собственно вибрации. Они начинают видеть перспективу собственного продвижения и кисть освобождается.

Поочередно ставя пальцы на гриф (вначале не прижимая до конца) продолжать медленное, легкое и свободное покачивание кисти назад. Следить за тем, чтобы двигалась кисть, а не сустав.

Движение должно быть обязательно ритмически организовано под метроном или "железный" счет вначале четвертями, затем восьмыми, восьмыми-триолями, секстолями, шестнадцатыми. Звук при этом вначале похож на ритмичное мяуканье - этого не надо бояться. Важно выработать управляемую свободную вибрацию, а не зажатое трясение рукой.

Когда навык начинает вырабатываться перейти в первую позицию вначале только под наблюдением педагога.

А что, здесь есть какая-то опасность? какая именно?

Распространенные ошибки: потеряв опору обечайки, кисть начинает двигаться непараллельно струнам, вперед или двигается сустав вместо кисти.

С самого начала большее время упражнения проводится без смычка, когда движение на глаз и по ощущениям выглядит правильным - подключается смычок на длинных нотах.

В исполнении пьес смычком вибрация исполняется вначале только на длинных нотах. Не стоит ставить задачу сразу вибрировать всю ноту. Важно почувствовать, что успеваешь сделать несуетливое спокойное "качание" - пусть только один-два раза.

Но параллельно без смычка хорошо проучивать (исполняя голосом и ставя пальцы, без пиццикато) всю пьесу в очень медленном темпе, вибрируя ВСЕ ноты (непрерывно качая руку переставлять пальцы, не прижимая их сильно).
Это вырабатывает привычку непрерывной вибрации, устраняет зажатость и боязнь перехода от ноты к ноте.

Локтевая вибрация изучается на основе хорошо поставленной кистевой, иначе неизбежны зажатие плечевого сустава и перенапряжение плечевого пояса. Локтевая и смешанная вибрация могут появиться сами из музыкальной потребности исполнения в эмоционально напряженной музыке.

А пальцевая? В смысле - колебательные движения (сгиб-разгиб) ногтевого сустава? Стоит ли обращать на это внимание начинающих, или это для "профи"? Я когда училась в консе, жила с девочкой, которая училась у Беленького, тогда уже довольно старого и скоро умершего. Он давал множество упражнений для "фаланги", как это у них называлось... помню, ее учили: состояние пальца - лапша... ведь когда "фаланга" заработает, появляется оч красивая "человеческая" вибрация при минимуме усилий вообще.

Начинающим важно поставить эту самую фалангу правильно с самого начала, чтобы потом не было проблем с ее колебаниями. Она должна быть довольно гибкой, хотя и не "проваленной". Я бы сказала, что не "лапша", а скорее "батут" - прогибается, если на нем прыгают.
Возможно, у этой девушки ногтевые фаланги были очень зажаты, поэтому для увеличения эффекта сравнение давалось в утрированном виде.

При правильной постановке ногтевых фаланг вибрация от кисти будет передаваться фалангам без проблем.

Элементы постановки вибрации на скрипке. Лепка рук

Как это - "лепить постановку"? Это слово встречается и у фортепианных методистов. Но без особых объяснений. У меня есть одна знакомая педагогиня, так она, когда к ней приводят ребенка, предупреждает родителей, что первые полгода смычком водить будут они (за винт), а ребенок лишь пассивно следовать его (смычка) движениям. Если Вы это имеете в виду, то это понятно, если что-то еще, то нет.

Да, это. Плюс также вначале я физически ставлю начинающему каждый палец левой руки, контролируя расслабление мышц ладони и пальцев (попутно проверяя состояние плеч). И правую руку тоже - не только смычок за винт держать, а придерживать пальцы в нужной форме и, главное, регулировать вес локтя.

Это, кстати, ответ на вопрос "Всем ли смычком играть вначале, ведь управляться смычком у колодки совсем непросто?"
Если педагог все это держит под контролем, то, конечно, с самого начала можно давать довольно большой объем смычковой техники: длинные кантиленные ноты (обращая внимание на соединение в верхней и нижней части), деташе в верхней, средней и нижней части смычка, смена струн легато и деташе, медленное мартле, медленное стаккато (игра на весь смычок с остановками), а также различные сочетания.
Разные виды смычковой техники дополняют друг друга, развивая нужные навыки, расширяют горизонты видения перспектив учащегося и не дают соскучиться на уроке.
Если нет уверенности, что правильные движения усвоены, то можно этим заниматься только в классе.

Как сделать так, чтобы и слов лишних не говорить, не перегружать человека, а все было бы поэтапно, от простого к сложному, легко и понятно. Как говорят о великих педагогах: они очень мало говорили:)

Хороший вопрос! :)
Методические вопросы вообще не обсуждаются с маленькими детьми (4-6 лет). Во время постановки рук с ними нужно общаться, концентрируя их внимание подходящими образами и сравнениями на ощущениях рук и корпуса.
Что же вместо объяснений? Непосредственная физическая передача ощущений: педагог "лепит" постановку своими руками. Попросту говоря, играет руками ребенка. Очень важно с первых шагов добиться свободы тела ученика, послушности рук, "пластилиновости". Это достигается предварительными играми-упражнениями и психологической подготовкой.
Например, можно сказать ученику: "Скрипка - непростой музыкальный инструмент, поэтому к нему нужно относиться очень серьезно и не делать неправильных движений с самого начала. Но я тебе обязательно буду помогать, я не хочу, чтобы тебе было трудно учиться. Я буду играть твоими руками, тогда они привыкнут к правильным движениям" и т.д. Это главный смысл, уровень языка с малышами может быть еще более доступным и простым.

Есть такое выражение: "маленькие дети соображают спинным мозгом". Это отражает правду о том, что двигательные ощущения - первичны, а логическое осмысление играет второстепенную роль (3-5 лет). Двигательная память развита очень сильно, все навыки прививаются чрезвычайно быстро и сразу уходят в подсознание, т.е. автоматизируются.
Поэтому на педагоге лежит огромная ответственность: если будут привиты неправильные движения - времени на исправление уйдет потом гораздо больше.

Этот же метод подходит и для более старших учеников. Чем старше ученик, тем больше он может воспринять теоретических правил и осуществлять осознанный контроль за своими движениями. Задача педагога - понять какое количество информации не перегрузит ученика.
Но физическая передача ощущений и немедленный контроль результата все же остаются основной базой постановки рук, включая взрослых. Это та главная причина, почему книжки и самоучители игры на скрипке плохо работают без педагога.

Требует от педагога особой изобретательности, связанной с обучением взрослых учеников методике по постановке рук самим себе (с детьми этот метод не работает): осознание принципов работы разных групп мышц, проверка и устранение зажатостей и т.п.

Насколько крепко надо держать его пальцы на смычке моей рукой? Должны ли быть там какие-то признаки фингерштриха?

Держать так же крепко, как смычок:). Только без веса руки (а иногда и с ним, чтобы показать вес руки). Или слабее, если видишь, что только направление надо давать. Иногда это чисто психологическое: держишь руку возле смычка - играет нормально, убрала - начинает хватать смычок крепче, чем надо (ответственность губит;))
Фингерштрихом (эластичное движение пальцев) можно позже заняться, главное, чтобы движения шли от крупных к мелким, тогда и фингерштрих придет.

Долго ли сидеть на пиццикатной игре левой рукой? Ведь она провоцирует слишком сильный прижим пальца к грифу, сильней, чем нужно при игре смычком.

Постановка рук осуществляется раздельно. Пока не закрепятся правильные навыки в обеих руках, переходить к соединению рук чревато зажатостью и потерей качества игры.
Сила прижатия пальца зависит от того, какая установка дается педагогом. Вначале он сам ставит каждый палец, показывая, сколько нужно прижать (возможно, даже меньше, чем требуется, если наблюдается тенденция к слишком крепкому прижиму пальца). Звук получается не слишком звонкий, главное, чтобы можно было различить звуковысотность. С подключением смычка сила нажатия пальцев чуть увеличивается для качества звука.
Таким образом, пиццикато, наоборот, - более свободный и легкий вариант для левой руки и потом может использоваться для разучивания новых пьес в течение года-трех.

...такая проблема, как "склеенные" первый и второй пальцы? Если да, то как с этим бороться? Эта склеенность даже у меня присутствует, конечно в небольшой степени, но все равно очень мешает (именно непрерывной вибрации, когда попадаются первый-второй подряд), приходится приспосабливаться:(

Склеенность 1-2 пальцев - безусловно, промахи начальной постановки. Исправлять я бы начала не с вибрации, а с отдельных упражнений.

У начинающих надо самым серьезным образом обращать внимание на 1й палец. Объяснить его положение можно так: его ноготь "смотрит тебе в лицо" :), он повернут относительно других пальцев. Тогда в районе 2-3 фаланг нет "склеивания", и пальцы приучаются действовать самостоятельно. Еще необходимо выверить положение уровня кисти относительно шейки скрипки. "Склеивание" возможно, если кисть поставлена довольно низко при не очень длинных пальцах.

Исправление этого недостатка.
В статичном положении надо найти правильное положение пальцев (см. выше) и затем очень медленно и расслабляя мышцы поле каждого нажатия поиграть (возможно, без смычка и без пиццикато; главное - полное сосредоточение на 1-2 пальцах) упражнения на смену 1-2 пальца. Когда упражнение начинает получаться - постепенно увеличивая темп (50-60-70-80 и т.д.)
Надо закрепить этот новый навык, имея в виду, что на автоматизацию у взрослых уйдет не менее 400 правильных раз в каждом темпе. И затем, перенося его на музыкальный материал, постоянно следить за качеством исполнения.
Затем перейти к собственно вибрации - те же упражнения с расслаблением кисти + медленная ритмичная (например, 4 "качания" - на 1й палец, 4 - на 2й) кистевая вибрация, аналогично увеличивая темп.

Новый пост о том, как играть на скрипке. Ранее вы уже познакомились с устройством скрипки и её акустическими особенностями, а сегодня в центре внимания – техника игры на скрипке.

По праву считают королевой музыки. Инструмент имеет красивую утончённую форму и нежный бархатный тембр. В восточных странах, человек, который умеет хорошо играть на скрипке, приравнивается к богу. Хороший скрипач, не просто играет на скрипке, он заставляет инструмент петь.

Основным моментом игры на музыкальном инструменте является постановка. Руки музыканта должны быть мягкими, нежными, но в тоже время сильными, а пальцы упругими, цепкими: расслабленность без расхлябанности и зажатость без судорожности.

Правильный подбор инструмента

Нужно учитывать возраст и физиологические особенности начинающего музыканта. Существуют такие размеры скрипок: 1/16, 1/8, 1/4, 1/2, 3/4, 4/4. Маленьким скрипачам лучше начинать с 1/16 или с 1/8, а взрослым можно подобрать удобную скрипку под себя. не должен быть большой, это вызывает трудности при постановке и игре. Все силы уходят на поддержку инструмента и как результат, – зажатые руки. При в I позиции, левая рука должна быть согнута в локте под углом 45 градусов. При подборе мостика учитывают размер скрипки и физиологию ученика. Струны нужно покупать аккордами, их структура должна быть мягкая.

Техника игры на скрипке для левой руки

Постановка:

кисть находится на уровне глаз, рука немного повернута влево;
1-я фаланга большого и 2-я фаланга среднего пальцев удерживают шейку скрипки, образуя «кольцо»;
разворот локтевого сустава 45 градусов;
прямая линия от локтя до костяшек пальцев: кисть не проваливается и не выпирает;
в игре участвуют четыре пальца: указательный, средний, безымянный, мизинец (1, 2. 3, 4), они должны быть закруглены и «смотреть» подушечками на струны;
палец ставится на подушечку четким ударом, прижимая струну к грифу.

Как играть на скрипке – приёмы для левой руки

Беглость зависит от быстроты постановки и снятия пальцев на струну.

Вибрация – придание красивого звучания длинным нотам.

локтевая – долгое ритмичное покачивание левой руки от плеча до подушечки пальца;
кистевая – короткое покачивание кисти руки;
пальцевая – быстрое покачивание фаланга пальца.

Переходы в позиции выполняются путём плавного скольжения большого пальца по шейке скрипки.

Трель и форшлаг – быстрое обыгрывание главной ноты.

Флажолет – лёгкое прижатие струны мизинцем.

Техника игры на скрипке для правой руки

Постановка:

смычок держится у колодочки подушечкой большого и 2-й фалангой среднего пальца, образующих «кольцо»; 2-ми фалангами указательного и безымянного пальцев, и подушечкой мизинца;
движение смычка идет перпендикулярно струнам, между подставкой и грифом. Нужно добиваться певучего звучания без скрипа и свиста;
игра всем смычком. Движение вниз от колодочки (НЧ) – рука согнута в локте и кисти, небольшой толчок указательным пальцем и рука постепенно распрямляется. Движение вверх от кончика (ВЧ) – рука от плеча до костяшек пальцев образуют почти прямую линию, небольшой толчок безымянным пальцем и рука постепенно сгибается:
игра кистью – волнообразное движение кисти с помощью указательного и безымянного пальца.

Как играть на скрипке – основные штрихи

Деташе – одна нота на смычок, плавное движение.
Легато – связное, плавное звучание двух и больше нот.
Спиккато – короткий прерывистый штрих, выполняется кистью в НЧ смычка.
Сотийе – дублированное спиккато.
Тремоло – выполняется кистью. Короткое длительное повторение одной ноты в ВЧ смычка.
Стаккато – острый штрих, подпрыгивание смычка в НЧ на одном месте.
Мартле – быстрое акцентированное проведение смычка.
Маркато – короткое мартле.

Технические приёмы для левой и правой руки

Пиццикато – щипок струны. Чаще выполняется правой, но иногда и левой рукой.
Двойные ноты и аккорды – несколько пальцев левой руки одновременно ставится на гриф, смычок проводится по двум струнам.

Знаменитая Кампанелла из скрипичного концерта Паганини

Проблемы звукоизвлечения при обучении учащихся игре на скрипке

Методическое сообщение

Введение

Красивый, выразительный звук является одним из наиболее ценных качеств музыканта-исполнителя, поэтому достижение этого качества должно быть первостепенной задачей на всех этапах обучения молодого скрипача.

История смычкового искусства дает нам возможность проследить становление и развитие различных скрипичных школ. Как правило, их лучшие представители уделяли особое внимание овладению искусством «пения» на инструменте.

Великие итальянские мастера 17-18 веков в своем искусстве стремились приблизить звучание скрипки к человеческому голосу. Джузеппе Тартини несколько лет жизни посвятил шеститомному труду по изучению природы музыкального звука. Он говорил: «Хорошее звучание требует хорошего пения».

Русское скрипичное искусство конца 18 и начала 19 веков дало несколько ярких имен. Среди них Хандошкин, Дмитриев-Свечин и другие. По отзывам современников, их игра отличалась полным звуком, необычайно выразительным и теплым.

Больших высот к тому времени скрипичное искусство достигло и в других странах.

Ряд последующих поколений скрипачей - Шпор и Львов, Венявский и Иоахим, Изаи и Крейслер, Тибо и Хейфец, Сигети и Полякин, Стерн и Ойстрах, Коган и Климов, и, наконец, молодые советские скрипачи, лауреаты международных конкурсов, своим искусством многократно подтверждали истину, гласящую о том, что скрипка - поющий инструмент.

Н.Г. Чернышевский говорил: «Выше всех инструментов ставится скрипка, потому что она ближе всех инструментов подходит к человеческому голосу».

Скрипач, не владеющий искусством «пения», не сможет никогда добиться положительных результатов в музыкальном исполнительстве.

Проблемы звукоизвлечения при обучении учащихся игре на скрипке

В самой начальной стадии обучения возникают проблемы, связанные со звукоизвлечением. Начинающему скрипачу очень трудно бывает на первых порах извлечь из инструмента ровный, качественный звук. Движение смычка сопровождается скрипом, прерыванием звучания. Педагог обычно предвидит эту ситуацию, связанную с неуверенным движением правой руки ученика. Здесь и начинается работа над звуком, которая будет продолжаться в течение многих лет.

На первых порах требования должны сводиться к следующему:

Звучание не должно прерываться;

Звучание должно быть определенным (не поверхностным);

Звучание не должно сопровождаться скрипом и другими призвуками.

Чтобы помочь ученику успешно справиться с этими задачами, педагог должен четко представлять от чего зависит качественное звучание на инструменте. Во-первых, оно зависит от правильного направления движения смычка.

Смычок должен двигаться на струне, по возможности, под прямым углом, так как это создает наиболее благоприятные условия для колебания струны.

Второе важное условие - это плотное соприкосновение смычка со струной.

Поверхностное ведение смычка по струне приводит к свистящему неопределенному звучанию, и, наоборот, чрезмерное передавливание струны дает резкий, зажатый звук.

При работе над звуком на первом году обучения, не следует заставлять ученика играть какие-либо упражнения или этюды в чрезмерно медленном темпе, так как для начинающего скрипача это представляет большую трудность. Наиболее удачными в этом случае будут движения четвертными или половинными долями (при этом педагог должен постоянно напоминать ученику о красивом звуке).

По мере усвоения определенных приемов (навыков) звукоизвлечения, педагог начинает знакомить ученика с простейшими динамическими оттенками. Это достигается путем сравнения тихого и громкого звучания на инструменте. При извлечении более громкого звука нужно провести более широкое и плотное проведение смычка по струне. Для взятия более мягкого, тихого звучание смычок проводится с меньшей плотностью и ближе к грифу.

Нарастание (crescendo) звука достигается путем увеличения плотности и размаха смычка. Уменьшение звучания (diminuendo) - соответственно уменьшением плотности и сокращением скорости движения смычка.

Для того, чтобы ученик почувствовал необходимость в красивом звукоизвлечении, нужно на самом раннем этапе обучения проходить с ним наиболее простые в техническом и художественном отношении пьесы, например, «Аллегретто» В. Моцарта, белорусскую народную песню «Перепелочка» и т.д.

Возникающие в его сознании ассоциации должны привести к положительным результатам в смысле извлечения красивого (для данного уровня) звучания.

Немаловажную роль в этом случае может сыграть проигрывание самим педагогом заданной пьесы. Опыт показывает, что пример педагога играет решающую роль в любом из аспектов воспитания юных музыкантов.

После того, как ученик получил определенную техническую и музыкальную подготовку (имеется в виду хорошо усвоенная постановка рук, владение тремя-четырьмя позициями, чистое интонирование) можно приступить к изучению вибрации - одного из ярчайших средств окраски звука. Порой, не дождавшись указаний со стороны педагога, ученик самостоятельно начинает применять вибратор, что обычно вызывается личной неудовлетворенностью своим звучанием и, зачастую, первые робкие колебательные движения могут стать основой настоящей вибрации, которая вырабатывается под руководством педагога. Овладение вибрацией открывает перед юным скрипачом широкие горизонты для более полного раскрытия художественного содержания исполняемых произведений. Стремление к красивому тону должно проявляться не только в кантиленных произведениях, но и в пьесах подвижного характера, включающих в себя технически сложные пассажи.

Учащийся должен следить за добротностью звучания и в процессе работы над упражнениями, гаммами и этюдами.

Отличным материалом для работы над звуком здесь могут быть «Специальные этюды» Ф. Мазаса № 1 и №7, сонаты Г. Генделя, особенно их медленные части и многое другое.

На следующих этапах обучения возникают новые сложные проблемы вопросов звукоизвлечения. Это обусловлено теми задачами, которые ставятся перед молодыми музыкантами, осваивающими художественные произведения скрипичной литературы. На этих проблемах есть необходимость остановиться подробнее.

Одним из главных условий для достижения выразительного исполнения музыкальных произведений является высокое качество звука.

Что мы подразумеваем под этим понятием - качественный звук? Прежде всего, это звучание инструмента без каких-либо посторонних призвуков, без ощущения зажатости, жесткости, поверхностности.

Непременным условием выразительного звучания так же являются: певучесть, гибкость, глубина.

А.И. Ямпольский в своем докладе в государственном музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных в 1955 году говорил, что «ничто так не украшает игру музыканта, как певучий, осмысленный и содержательный тон - одно из наиболее впечатляющих средств передачи образов, чувств и настроений, выражения теплоты, глубины и содержательности исполнения».

До наших дней среди педагогов бытует мнение, что красивый, выразительный тон дается от природы, и что «научить этому нельзя». Передовая педагогическая наука отвергает это ошибочное мнение. Воспитание языковой культуры в советской скрипичной педагогике уделяется большое внимание.

Основой правильного метода работы над культурой скрипичного звука должно быть развитие внутреннего слуха. «Внутреннее» слышание музыки должно предшествовать ее воспроизведению на инструменте. Материальной же основой звучание нужно сочетать правильное взаимодействие правой и левой рук. В связи с этим имеет смысл рассмотреть и уяснить функции обеих рук в процессе звукоизвлечения.

Смычок, движимый правой рукой поперек натянутой струны вызывает звуковые колебания, которые через подставку и душу попадают втемброво-акустический преобразователь-корпус скрипки. Там звук формируется и приобретает художественную полноценность. Сила и чистота скрипичного звука зависит от направления движения смычка. Как говорилось выше, лучшим по звуковым результатам следует считать движение смычка пол прямым углов к струне.

Сила и чистота скрипичного звучания зависит так же и от местоположения смыка на струне.

В зависимости от изменений в динамических и тембровых оттенках звука, а так же от длины звучащего отрезка струны меняются те места на струне между подставкой и грифом, по которым движется смычок.

Чем тише звук, чем прозрачнее тембр, тем место ведения смычка относительно дальше от подставки.

Чем громче звук, насыщеннее тембр, тем место ведение смычка ближе к подставке.

Чем короче звучащий отрезок струны, тем место ведения смычка ближе к подставке и наоборот.

Перемены места ведения смычка не должны нарушать качества звучания и, очевидно, должны заблаговременно подготавливаться перед изменением нюанса.

Приближение смычка к подставке и удаление в процессе игры не должно нарушать основного направления его движения.

Сила и чистота скрипичного звука зависит и от ширины волосяной ленты смычка.

При усилении звука потребуется большая ширина волосяной ленты смычка (большая площадь сцепления со струной). И наоборот: при ослаблении звука требуется меньшая ее ширина. В связи с этим рекомендуется играть всегда с некоторым наклоном смычка.

Площадь сцепления волосяной ленты со струной будет изменяться в зависимости от увеличения или уменьшения плотности прилегания, регулируемой правой рукой.

Можно заметить, что в конце смычка, где волосяная лента становится более жесткой, наклон смычка может быть уменьшен.

Звуковые возможности скрипки в большей степени зависят от скорости движения смычка по струне. При слишком малой скорости движения волоса по струне не возникают полноценные звуковые колебания струны, и наоборот, при слишком большой скорости движения волоса по струне смычок теряет силу сцепления со струной, в результате чего звук получается поверхностным.

Существует наилучшая скорость движения смычка, позволяющая извлекать высококачественный звук. Эта скорость обеспечивает наиболее продуктивный результат сцепления наканифоленной поверхности волоса со струной в процессе звукоизвлечения.

Качественный звук зависит от умения скрипача постоянно находить и сообщать смычку наиболее полезную скорость движения.

Исходя из этих соображений известный скрипач-методист И. А. Лесман считает, что:

Для нюанса pianissimo требуется минимальная плотность прилегания смычка к струне и минимальная скорость его движения, место ведения смычка относительно дальше от подставки.

Для нюанса piano требуется тоже легкое, но чуть более плотное прилегание смычка к струне и соответственно несколько более широкое его движение, место ведения смычка чуть ближе к подставке.

Для звука средней громкости mezzoforte нужно более плотное, чем при piano прилегание смычка к струне и соответственно более широкое/быстрое/ его движение по струне.

Для нюанса forte требуется очень плотное прилегание смычка к струне и возможно более широкое/быстрое/его движение. Место ведения смычка соответственно приближается к подставке.

Для получения звука в нюансе fortissimo необходима значительная сила давления и возможно большая скорость движения в пределах, допускающих свободное, нефорсированное звучание струны.

При всех указанных отношениях - плотности прилегания, скорости ведения смычка, места ведения смычка, - необходимым для получения требуемых оттенков звучания, большое значение имеет темп.

Медленный темп введет за собой применение широких штрихов и, наоборот, быстрый темп требует укорочения штрихов.

Если не придерживаться этого положения, то при игре в быстром темпе чрезмерно широкими штрихами для данной плотности прилегания, струна не будет звучать достаточно полно.

При медленном темпе укороченные штрихи приведет к зажатому звучанию струны, так как скорость движения окажется недостаточной для данной степени прилегания смычка.

Степень прилегания смычка к струне зависит от некоторых причин:

От использования веса руки

От пальцевых ощущений на трости смычка

От веса смычка

С помощью веса руки образуется полный, густой насыщенный звук. Весовое звукоизвлечение в значительной мере экономит затраты сил играющего, т.к. в данном случае усиление звука требует более освобожденной от напряжения руки.

Этот прием весьма эффективен. Он позволяет скрипачам, не обладающим большой физической силой, добиваться мощного звучания. Пальцам правой руки, на ряду с выполнением ими роли механизма, передающего способность создавать динамический рисунок звуковой линии музыкальной фразы.

При звукоизвлечении нельзя не учитывать распределение веса смычка в его различных частях. Известно, что нижняя часть смычка тяжелее верхней, следовательно, при приближении к колодке смычок оказывает большее давление на струну, а при приближении к концу давление его уменьшается.

Сила естественного давления смычка на струну выравнивается пальцами. Эта работа пальцев сложна постоянностью и требует особой чуткости и внимания со стороны слухового центра исполнителя. Естественное давление смычка на струну изменяется постепенно на протяжении всей его длинны.

Для сохранения постоянной силы звучания необходимо постепенное изменение пальцевых ощущений на трости смычка.

Когда смычок находится на струне в районе колодки и его нависающая часть слева от скрипки большая часть является как бы длинным плечом рычага, естественное давление смычка на струну будет максимальным. Для его нейтрализации в работу подключаютсядва пальца: безымянный и мизинец.

После прохождения смычком середины его тяжести начинает уже не хватать для поддержания звука прежней силы. В работе включается указательный палец. Теперь на его долю выпадает задача выравнивания силы звучания.

В процессе звукоизвлечения, очевидно, немаловажную роль играет работа левой руки. Надо полагать, что, если палец левой руки недостаточно плотно прилегает к струне, или, наоборот, будет давить на нее с излишней силой, то это не сможет не отразиться на качестве звука.

Совершенно ясно, что палец должен опускаться на струну активно и без лишнего усилия прижимать ее к грифу, в таком состоянии он должен находиться до тех пор, пока его не подменит другой палец. От струны палец должен отрываться легко и активно, занимая прежнее, закругленное положение над грифом или же, если это будет удобно для работы других играющих пальцев, прекратить нажим и остаться лежать на струне.

Падение пальца на струну не должно сопровождаться ударом струны о гриф. Причиной слышимых ударов может быть чрезмерно высокое положение пальцев над грифом.

Подобный стук недопустим как с точки зрения методики скрипичной игры, так и с точки зрения эстетики.

Л.Ауэр, касаясь проблемы пальцевых ощущений на струнах, пишет: «существуют специальные монографии, советующие «расслабление» руки при каждом случае.

Я тоже верю в ослабление, если этим словом обозначить отдых во время работы или употреблять его в качестве синонима определенной эластичности руки, свободы кисти и легкого нажима пальцев на трость. Но, когда речь заходит о «расслаблении» левой руки, иначе говоря - пальцев левой руки, я придерживаюсь противоположного мнения».

Далее Ауэр пишет: «Чем больше стремятся ослабить звук, например, в pianissimo тем больше следует увеличить давление пальцев, в особенности в позициях, где струны подняты выше над грифом, а так же на высоких нотах на струне». Эти слова гениального педагога не утратили своего смысла и в наши дни, хотя, может быть, и не стоит понимать их прямолинейно. Сейчас не принято употреблять термин «давление» т.к. он ассоциируется с каким-то чрезмерным нажимом. Правильнее будет говорить о хорошей пальцевой активности, о достаточной плотности соприкосновения пальцев со струной.

Большую роль в достижении качественного звукоизвлечения играет прием вибрато, который является одним из главнейших средств выразительности.

О.М. Агарков в своей работе «Вибрато» пишет: « Певучий кантиленный звук связан с наличием в нем вибрато». Прием вибрато основан на покачивании подушечки прижимающего струну пальца левой руки, в сторону некоторого интонационного повышения. Такие покачивания могут быть более или менее частыми (скорость вибрато), а так же или менее широкими (размер вибрато).

Покачивание пальца вызывает покачивание других пальцев и всей кисти. Сравнительно наиболее широкое покачивание кисти отражается на движении в локтевом и плечевом суставах.

Не вдаваясь детальный разбор приема вибрато, нужно отметить, что оно само по себе не должно быть самоцелью. Вот что говорит по этому поводу английский педагог А. Ричард: « Когда вибрато является средством выразительности, тогда оно неотделимо от музыки и приспосабливается ко всем оттенкам чувств, одним словом, когда удается добиться, чтобы оно перестало быть «вещью в себе», тогда оно становится одним из наиболее мощных и полезных факторов игры на скрипке и должно являться предметом самого пристального внимания современных скрипачей…

Хорошим может быть как медленное, так и быстрое вибрато. Неспособность изменять скорость вибрато свидетельствует об отсутствие мастерства.

Можно достичь удивительных эффектов контраста путем прекращения вибрато. Характер музыки требует иногда совершенной чистоты и покоя и даже сухости, где применение вибрато привело бы к искажению замысла»

Вибрато не только украшает звук, но и усиливает его. Удачно найденное соотношение скорости и размаха вибрации оказывает услугу динамике в звукообразовании, ее особой выпуклости яркости.

Как уже говорилось техника правой и левой руки находятся в тесном взаимодействии и должна быть тщательнейшим образом скоординирована.

Все вышеизложенное показывает, что, используя в процессе игры всевозможные скорости движения смычка по струне, различную степень плотности прилегания волосяной ленты к струне, выбор места ведения смычка между грифом и подставкой, применяя вибрато, как средство эмоциональной и динамической выразительности и, наконец, находя разнообразные сочетания и взаимосвязь этих возможностей, скрипач-исполнитель получает богатейший арсенал выразительных средств для раскрытия художественных образов. На протяжении даже одной фразы какого-либо музыкального произведения качественный состав, а так же соотношение этих слагаемых скрипичного звукообразования могут многократно изменяться. Это зависит от мастерства, художественного вкуса, музыкальной культуры и одаренности исполнителя, а в первой стадии обучения - от педагога.

Заключение

В конце этой работы нелишним будет привести высказывания выдающихся педагогов-исполнителей о значении качественного звукоизвлечения в музыкальном исполнительстве:

А.В.Львов:

« я смею утверждать, что если скрипачи, гонясь за неуловимым фантомом, забудут о том, что главный характер скрипки - певучесть, и обратят все силы свои лишь на выделку фокусов, известных под ложным названием паганиниевских, то такие артисты горько раскаются, они отвыкнут от настоящего, художественного исполнения на скрипке…»

К. Флеш:

«техника звукоизвлечения составляет существенную часть общих основ скрипичной игры. Чистый звук является лучшим средством истолкования наших настроений. И, таем не менее, он всегда должен быть лишь только средством - хотя и благороднейшим - для достижения предельно совершенного исполнения. Скрипач, идеалом которого является лишь звукоизвлечение, не имеет права считать себя художником, так как произведения служат ему поводом для воспроизведения, возможно, более красивого звука. Средство превращается в цель».

И.А.Лесман:

«извлекаемый на скрипке музыкальный звук всегда имеет определенный характер, обусловленный динамикой, тембром, видом штриха: нельзя работать над звуком, забывая о том, что он всегда имеет тот или иной, желательный или нежелательный характер. Музыканты, не учитывающие этого, неизбежно вырабатывают в своей игре определенные «штампы» звука, в дальнейшем тормозящие развитие живой выразительности исполнения».

Литература:

И.Ямпольский «Русское скрипичное искусство» 1 т. «К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей». Сост. С. Сапожников. М.: Музыка, 1968
К. Флеш «Искусство скрипичной игры» / Вст. ст., ред. перевода, ком-мент. и доп. К.А. Фортунатова. М.: Музыка, 1964
И. Лесман «Очерки по методике обучения игры на скрипке» Вст. ст., сост., общ. ред., допол. и прим; М.С. Блока. — М.: Гос. муз. изд., 1964.
Л. Ауэр «Моя школа игры на скрипке» Интерпретация произведений скрипичной классики / Пер. с анг., общ. ред., вступ. ст. и комментарии И.М. Ямпольского. -М.: Музыка, 1965.
О.Агарков «Вибрато» Очерки по методике обучения игре на скрипке: Вопросы техники левой руки скрипача / Под общ. ред. М.С. Блока. М.: Музгиз, 1960
Л. Раабен «Жизнь замечательных скрипачей». 1969.
К. Мострас «Система домашних занятий на скрипке» Методический очерк / Под ред. В.О. Рабея. М.: Музгиз, 1956.
Т. Погожева «Вопросы методики обучения игре на скрипке» М.: Музыка, 1966
К.Семенцов-Огиевский «Искусство скрипичных смен» — М., 1971.

Курбангалеева О.В., 2015,

г. Муравленко