Помимо внешних связей, временных и причинно-следственных, между изображаемыми событиями имеют­ся связи внутренние, эмоционально-смысловые. Они-то

в основном и составляют сферу композиции сю­жета. Так, соседство глав «Войны и мира», посвященных умиранию старого Безухова и веселым именинам в доме Ростовых, внешне мотивированное одновременностью этих событий, несет определенную содержательную нагрузку. Этот композиционный прием настраивает читателя на лад толстовских раздумий о неразделимости жизни и смерти.

Во многих произведениях композиция сюжетных эпи­зодов приобретает решающее значение. Таков, напри­мер, роман Т. Манна «Волшебная гора». Последователь­но, без всяких хронологических перестановок запечатле­вающий течение жизни Ганса Касторпа в туберкулезном санатории, этот роман вместе с тем содержит много­значительную и сложную систему сопоставлений между изображенными событиями, фактами, эпизодами. Неда­ром Т. Манн советовал людям, интересующимся его творчеством, прочитать «Волшебную гору» дважды: в первый раз - уяснить взаимоотношения героев, т. е. сюжет; во второй - вникнуть во внутреннюю логику сцеплений между главами, т. е. понять художественный смысл композиции сюжета.

Композиция сюжета - это также определенный порядок сообщения читателю о происшедшем. В произ­ведениях с большим объемом текста последовательность сюжетных эпизодов обычно выявляет авторскую идею постепенно и неуклонно. В романах и повестях, поэмах и драмах поистине художественных каждый последую­щий эпизод открывает читателю нечто для него новое - и так вплоть до финала, который является обычно как бы опорным моментом композиции сюжета. «Сила удара (художественного) относится на конец», - отмечал Д.Фурманов (82, 4, 714). Тем более ответственна роль финального эффекта в небольших по объему одноакт­ных пьесах, новеллах, баснях, балладах. Идейный смысл таких произведений нередко обнаруживается внезапно и лишь в последних строках текста. Так построены новеллы ОТенри: нередко их финалы выворачивают наизнанку сказанное ранее.

Порой писатель как бы интригует своих читателей: какое-то время держит их в неведении об истинной сути изображенных событий. Этот композиционный прием называют умолчанием, а тот момент, когда чита- тель, наконец, вместе с героями узнает о случившемся ранее, - узнаванием (последний термин принадле-

жит Аристотелю). Напомним трагедию Софокла «Эдип-царь», где ни герой, ни зритель и читатели долгое время не догадываются о том, что в убийстве Лайя повинен сам Эдип. В новое время подобные композиционные приемы используются преимущественно в авантюрно-плутовских и приключенческих жанрах, где первостепен­но важна, как выражался В. Шкловский, «техника тайны».

Но и писатели-реалисты порой держат читателя в неведении о происшедшем. На умолчании построена повесть Пушкина «Метель». Лишь в самом конце чита­тель узнает о том, что Мария Гавриловна обвенчана с незнакомцем, которым, как выясняется, был Бурмин.

Умолчания о событиях могут придавать изображе­нию действия большую напряженность. Так, читая «Войну и мир» впервые, мы долгое время вместе с семьей Болкон­ских полагаем, что князь Андрей после Аустерлицкого сражения умер, и лишь в момент его появления в Лысых Горах узнаем, что это не так. Подобные умолчания очень характерны для Достоевского. В «Братьях Кара­мазовых», например, читатель на протяжении некоторого времени считает, что Федора Павловича убил его сын Дмитрий, и только рассказ Смердякова кладет конец этому заблуждению.

Важным средством сюжетной композиции становятся xронологические перестановки событий. Обычно они (подобно умолчаниям и узнаваниям) интри­гуют читателя и этим придают действию большую занима­тельность. Но порой (особенно в реалистической литерату­ре) перестановки диктуются стремлением авторов пере­ключить читателей с внешней стороны происшедшего (что же случится с героями дальше?) на глубинную его подо­плеку. Так, в романе Лермонтова «Герой нашего времени» композиция сюжета служит постепенному проникновению в тайны внутреннего мира главного героя. Сначала мы узнаем о Печорине из рассказа Максима Максимыча («Бэла»), потом - от повествователя-автора, дающего подробный портрет героя («Максим Максимыч»), и лишь после этого Лермонтов вводит дневник самого Печорина (повести «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»). Благо­даря избранной автором последовательности глав внимание читателя переносится с предпринимаемых Печориным авантюр на загадку его характера, «разгадываемого» от повести к повести.

Для реалистической литературы XX в. характерны произведения с развернутыми предысториями героев,

даваемыми в самостоятельных сюжетных эпизодах. Для того чтобы полнее обнаружить преемственные связи эпох и поколений, чтобы раскрыть сложные и трудные пути формирования человеческих характеров, писатели нередко прибегают к своего рода «монтажу» прошлого (подчас весьма далекого) и настоящего персонажей: действие периодически переносится из одного времени в другое. Подобного рода «ретроспективная» (обращенная назад, к ранее происшедшему) композиция сюжета характерна для творчества Г. Грина и У. Фолкнера. Она встречается и в некоторых драматических произведениях. Так, герои драм Ибсена часто рассказывают друг другу о давних событиях. В ряде современных драм то, о чем вспоминают персонажи, изображается непосредственно: в сценических эпизодах, которые прерывают основную линию действия («Смерть коммивояжера» А. Миллера).

Внутренние, эмоционально-смысловые связи между сюжетными эпизодами порой оказываются более важны­ми, нежели связи собственно сюжетные, причинно-времен­ные. Композицию таких произведений можно назвать активной, или, воспользовавшись термином кинематографи­стов, «монтажной». Активная, монтажная композиция позволяет писателям воплощать глубинные, непосредствен­но не наблюдаемые связи между жизненными явлениями, событиями, фактами. Она характерна для произведений Л. Толстого и Чехова, Брехта и Булгакова. Роль и назначе­ние такого рода композиции можно охарактеризовать словами Блока из предисловия к поэме «Возмездие»: «Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор» (32, 297).

Композиции сюжета в системе художественных средств эпоса и драмы, таким образом, принадлежит весьма ответственное место.

ВЫСКАЗЫВАНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ

Важнейшую сторону предметной изобразительности эпоса и драмы составляют высказывания персонажей, т. е. их диалоги и монологи. В эпопеях и романах, повестях и новеллах речь героев занимает очень значительную, ииог-даже большую часть. В драматическом же роде литера­туры она господствует безусловно и абсолютно.

Диалоги и монологи - это выразительно зна­чимые высказывания, как бы подчеркивающие, демонстри­рующие свою «авторскую» принадлежность. Диалог не­изменно связан с взаимным, двусторонним общением, при котором говорящий считается с непосредственной реак­цией слушающего, главное же - активность и пассивность переходят от одних участников коммуникации к другим. Для диалога наиболее благоприятны устная форма кон­такта, его непринужденный и неиерархический характер: отсутствие социальной и духовной дистанции между говорящими. Для диалогической речи характерно чередо­вание кратких высказываний двух (иногда и более) лиц. Монолог, напротив, не требует чьего-либо безотлагатель­ного отклика и протекает независимо от реакций воспри­нимающего. Это не прерываемое «чужой» речью говоре­ние. Монологи могут быть «уединенным и», имеющи­ми место вне прямого контакта говорящего с кем-либо: они произносятся (вслух или про себя) в одиночестве или в атмосфере психологической изолированности носителя речи от присутствующих. Но гораздо более распространены монологи обращенные, призванные активно воздей­ствовать на сознание слушателей. Таковы выступления ораторов, лекторов, учителей перед учащимися 1 .

На ранних этапах становления и развития словесного искусства (в мифах, притчах, сказках) высказывания персонажей обычно являли собой практически значимые реплики: изображаемые люди (или животные) кратко сообщали друг другу о своих намерениях, выражали свои желания или требования. Непринужденно разговорные диалоги присутствовали в комедиях и фарсах.

Однако в ведущих, высоких жанрах дореалистической литературы преобладала ораторская, декламационная, риторико-поэтическая речь персонажей, пространная, торжественная, внешне эффективная, по преимуществу монологическая.

Вот с какими словами обращается в «Илиаде» Гекуба к своему сыну Гектору, ненадолго покинувшему поля сражения и пришедшему в свой дом:

Что ты, о сын мой, приходишь, оставив свирепую битву?

Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахейцы,

Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце:

Хочешь ты, с замка троянского, руки воздеть к Олимпийцу?

Но помедли, мой Гектор, вина я вынесу чашу

Зевсу отцу возлиять и другим божествам вековечным.

После и сам ты, когда пожелаешь испить, укрепишься;

Мужу, трудом истомленному, силы вино обновляет;

Ты же, мой сын, истомился, за граждан своих подвизаясь.

И Гектор отвечает еще более пространно, почему он не дерзнет возлиять Зевсу вино «неомытой рукою».

Такая условно-декламационная, риторическая, испол­ненная патетики речь особенно характерна для трагедий: от Эсхила и Софокла до Шиллера, Сумаркова, Озерова. Она была свойственна также персонажам ряда других жанров дореалистических эпох. В составе этой речи монологические начала, как правило, брали верх над диалогическими: риторика и декламация оттесняли на второй план, а то и сводили на нет непринужденную разговорность. Речь же обыденная, неприкрашенная ис­пользовалась преимущественно в комедиях и сатирах, а также в произведениях пародийного характера.

При этом в литературе преобладало так называемое одноголосие: персонажи высказывались в той рече­вой манере, которой требовала литературная (прежде всего жанровая) традиция 1 .

Высказывание персонажа еще в малой степени стано­вилось его речевой характеристикой. Разнообразие рече­вых манер и стилей в дореалистические эпохи запечат­левалось лишь в немногих выдающихся произведениях - в «Божественной комедии» Данте, повестях Рабле, пьесах Шекспира, «Дон Кихоте» Сервантеса. По наблюдениям одного из известных переводчиков, роман «Дон Кихот» разноречив и многоголосен: «...тут и язык крестьян, и язык тогдашней «интеллигенции», и язык духовенства, и язык знати, и студенческий жаргон, и даже «блатная музыка» (68, 114).

Реалистическому творчеству XIX-XX вв. присуще

1 Отметим, что в современном литературоведении диалогическая речь нередко понимается расширительно, как любое осуществление контакта, так что ей придается универсальность. При этом монологиче­ская речь рассматривается как имеющая второстепенное значение и в чистом виде практически не существующая. Такого рода резкое и без­условное предпочтение диалогической речи имеет место в работах М. М. Бахтина.

1 «Речь действующего лица, - пишет Д. С. Лихачев о древнерусской литературе, - это речь автора за него. Автор своего рода кукловод. Кукла лишена собственной жизни и собственного голоса. За нее говорит автор своим голосом, своим языком и привычным стилем. Автор как бы переизлагает то, что сказало или могло бы сказать действующее лицо... Этим достигается своеобразный эффект немоты действующих лиц, не­смотря на всю их внешнюю многоречивость» (в сб.: XVIII век в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 313).

разноречие. Здесь, как никогда ранее, широко стала осваиваться социально-идеологическая и индивидуальная характерность речи персонажей, которые обрели собствен­ные «голоса». При этом внутренний мир персонажа выявля­ется не только логическим смыслом сказанного, но и са­мой манерой, самой организацией речи.

Он мыслит: «Буду ей спаситель. Не потерплю, чтоб развратитель Огнем и вздохов и похвал Младое сердце искушал; Чтоб червь презренный, ядовитый Точил лилеи стебелек; Чтобы двухутренний цветок Увял еще полураскрытый». Все это значило, друзья: С приятелем стреляюсь я.

Эти строки из «Евгения Онегина» прекрасно характери­зуют строй души Ленского, который возносит свои пере­живания на романтический пьедестал и потому склонен к подчеркнуто-возвышенной, условно-поэтической речи, синтаксически усложненной и изобилующей метафориче­скими оборотами. Эти особенности высказывания героя особенно резко бросаются в глаза благодаря непринуж­денно свободному, житейски бесхитростному, совершенно «нелитературному» комментарию повествователя («Все это значило, друзья: || С приятелем стреляюсь я»). И на роман­тически эффектный монолог Ленского ложится печать иронии.

Писатели XIX-XX вв. (и в этом их величайшее худо­жественное достижение) с небывалой дотоле широтой вводили в свои произведения непринужденную разговор­ную речь, преимущественно диалогическую. Живой разго­вор в его социальной многоплановости и богатстве инди­видуально-выразительных начал и эстетической организо­ванности отразился в «Евгении Онегине», в повествова­тельных произведениях Гоголя, Некрасова, Лескова, Мелышкова-Печерского, в драматургии Грибоедова, Пуш­кина, Островского, Тургенева, Чехова, Горького.

Речь действующих лиц часто передает их неповторимые психологические состояния; высказывания, говоря словами Г. О. Винокура, строятся на «сгустках разговорной экс­прессии» (39, 304). «Говорливость сердца» (выражение из романа «Бедные люди») свойственна не одним только героям Достоевского. Эта душевная способность человека освоена многими писателями-реалистами.

«Чтобы мыслить «образно» и писать так, надо, чтобы

герои писателя говорили каждый своим языком, свойст­венным их положению... - говорил Н. С. Лесков. - Че­ловек живет словами, и надо знать, в какие моменты пси­хологической жизни у кого из нас какие найдутся слова... Я внимательно и много лет прислушивался к выговору и произношению русских людей на разных ступенях их социального положения. Они все говорят у меня по-сво­ ему, а не по-литературному» (82, 3, 221). Эта традиция унаследована многими советскими писателями: «по-своему, а не по-литературному» говорят герои Шолохова и Зо­щенко, Шукшина и Белова.

Событие в художественном тексте. Сюжетное и бессюжетное повествование. Особенности построения сюжета: компоненты сюжета (завязка, ход действия, кульминация, развязка – если они есть), последовательность основных компонентов. Соотношение сюжета и фабулы. Сюжетные мотивы. Система мотивов. Типы сюжетов.

Различие между «сюжетом » и «фабулой » определяется по-разному, некоторые литературоведы не видят принципиальной разницы между этими понятиями, для других же «фабула» – это последовательность событий, как они происходят, а «сюжет» – это та последовательность, в которой их располагает автор.

Фабула – фактическая сторона повествования, те события, случаи, действия, состояния в их причинно-хронологической последовательности. Термином «фабула» обозначают то, что сохраняется как «основа», «ядро» повествования.

Сюжет – это отражение динамики действительности в форме развертывающегося в произведении действия, в форме внутрисвязанных (причинно-временной связью) поступков персонажей, событий, образующих единство, составляющих некоторое законченное целое. Сюжет есть форма развертывания темы – художественно построенное распределение событий.

Движущей силой развития сюжета, как правило, является конфликт (буквально «столкновение»), конфликтная жизненная ситуация, поставленная писателем в центр произведения. В широком смысле конфликтом следует называть ту систему противоречий, которая организует художественное произведение в определенное единство, ту борьбу образов, характеров, идей, которая особенно широко и полно развертывается в эпических и драматических произведениях

Конфликт – более или менее острое противоречие или столкновение между персонажами с их характерами, или между характерами и обстоятельствами, или внутри характера и сознания персонажа либо лирического субъекта; это центральный момент не только эпического и драматического действия, но и лирического переживания.

Существуют различные типы конфликтов: между отдельными персонажами; между персонажем и средой; психологический. Конфликт может быть внешним (борьба героя с противостоящими ему силами) и внутренним (борьба в сознании героя с самим собой). Существуют сюжеты, основанные лишь на внутренних конфликтах («психологические», «интеллектуальные»), в основе действия в них лежат не события, а перипетии чувств, мыслей, переживаний. В одном произведении может быть сочетание разных типов конфликтов. Резко выраженные противоречия, противоположность действующих в произведении сил, называется коллизией.

Композиция (архитектоника) – это построение литературного произведения, состав и последовательность расположения отдельных его частей и элементов (пролог, экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка, эпилог).

Пролог – вступительная часть литературного произведения. В прологе сообщается о событиях, предваряющих и мотивирующих основное действие, или разъясняется художественный замысел автора.

Экспози́ция – часть произведения, которая предшествует началу сюжета и непосредственно с ним связанная. В экспозиции следует расстановка действующих лиц и складываются обстоятельства, показываются причины, которые «запускают» сюжетный конфликт.

Завязка в сюжете – событие, послужившее началом возникновения конфликта в художественном произведении; эпизод, определяющий все последующее развертывание действия (в "Ревизоре" Н.В. Гоголя, например, завязкой является сообщение городничего о приезде ревизора). Завязка присутствует в начале произведения, обозначает начало развития художественного действия. Как правило, она сразу вводит в основной конфликт произведения, определяя в дальнейшем всё повествование и сюжет. Иногда завязка идет перед экспозицией (например, завязка романа "Анна Каренина" Л.Толстого: "Все смешалось в доме Облонских"). Выбор писателем того или иного типа завязки определяется той стилевой и жанровой системой, в плане которой он оформляет свое произведение.

Кульминация – точка наивысшего подъема, напряжения в развитии сюжета (конфликта).

Развязка – разрешение конфликта; она завершает собой борьбу противоречий, составляющих содержание произведения. Развязка знаменует собой победу одной стороны над другой. Эффективность развязки определяется значительностью всей предшествующей борьбы и кульминационной остротой эпизода, предшествующего развязке.

Эпилог – заключительная часть произведения, в которой кратко сообщается о судьбе героев после изображенных в нем событий, а порой обсуждаются нравственные, философские аспекты изображаемого («Преступление и наказание» Ф.М.Достоевского).

В композицию литературного произведения входят и внесюжетные элементы – авторские отступления, вставные эпизоды, различные описания (портрет, пейзаж, мир вещей) и т.д., служащие созданию художественных образов, раскрытию которых служит, собственно, все произведение.

Так, к примеру,эпизод как относительно завершенная и самостоятельная часть произведения, которая изображает законченное событие или важный в судьбе персонажа момент, может стать неотъемлемым звеном в проблематике произведения или важной частью его общей идеи.

Пейзаж в художественном произведении – это не просто картина природы, описание части реальной обстановки, в которой разворачивается действие. Роль пейзажа в произведении не сводится к изображению места действия. Он служит созданию определенного настроения; является способом выражения авторской позиции (к примеру, в рассказе И.С.Тургенева «Свидание»). Пейзаж может подчеркивать или передавать душевное состояние персонажей, при этом внутреннее состояние человека уподобляется или противопоставляется жизни природы. Пейзаж бывает сельский, городской, индустриальный, морской, исторический (картины прошлого), фантастический (облик будущего) и т.д. Пейзаж может выполнять и социальную функцию (например, пейзажв 3-ей главе романа И.С.Тургенева «Отцы и дети», городской пейзаж в романе Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание»). В лирике пейзаж обычно имеет самостоятельное значение и отражает восприятие природы лирическим героем или лирическим субъектом.

Даже малая художественная деталь в литературном произведении часто играет важную роль и выполняет многообразные функции: она может служить важным дополнением для характеристики героев, их психологического состояния; быть выражением авторской позиции; может служить созданию общей картины нравов, иметь значение символа и т.д. Художественные детали в произведении классифицируются на детали портрета, пейзажа, мира вещей, психологические.

Основная литература: 20, 22, 50, 54,68, 69, 80, 86, 90

Дополнительная литература: 27, 28, 48, 58

Центральная философская проблема, стоящая перед Печориным и занимающая его сознание, – проблема фатализма, предопределения: предначертана ли заранее его жизненная судьба и судьба человека вообще или нет, свободен ли человек изначально или он лишен свободного выбора? От разрешения этой проблемы зависит понимание смысла бытия и предназначения человека. Так как решение проблемы Печорин возлагает на себя, то в отыскании истины он участвует весь, всем существом, всей личностью, умом и чувствами. На первый план выходит личность героя с особыми, индивидуальными душевными реакциями на окружающий мир. Мотивировки поступков и действий исходят из самой личности, уже сложившейся и внутренне неизменной. Историческая и социальная детерминированность отходит на второй план. Это не значит, что она не существует вовсе, но обусловленность характера обстоятельствами не акцентируется. Автор не раскрывает, почему, в силу каких внешних причин и влияния «среды» сложился характер. Опуская предысторию, он включает в повествование биографические вставки, которые намекают на воздействие внешних обстоятельств. Иначе говоря, автору нужна личность, уже достигшая зрелости в своем духовном развитии, но интеллектуально ищущая, взыскующая истины, стремящаяся разрешить загадки бытия. Только от героя с установившейся, но не остановившейся в своем развитии духовной и душевной организацией можно ожидать разрешения философско‑психологических проблем. Процесс формирования характера Печорина под воздействием объективных, независимых от героя обстоятельств отнесен в прошлое. Теперь уже не обстоятельства создают Печорина, а он создает по своей воле нужные ему «субъективные», «вторичные» обстоятельства и в зависимости от них определяет свое поведение. Все остальные герои подчиняются власти внешних обстоятельств. Они – пленники «среды». В их отношении к действительности господствуют обычай, привычка, собственное необоримое заблуждение или мнение окружающего общества. И потому у них нет выбора. Выбор же, как известно, означает свободу. Сознательный выбор реального житейски‑бытового поведения есть только у Печорина, в отличие от которого персонажи романа не свободны. Структура романа предполагает соприкосновение внутренне свободного героя с миром несвободных людей. Однако обретший внутреннюю свободу Печорин вследствие печальных опытов, каждый раз кончающихся неудачами, не может решить, действительно ли трагические или драматические результаты его экспериментов – закономерное следствие его свободной воли или его участь предначертана на небесах и в этом смысле несвободна и зависима от высших, сверхличных сил, которые зачем‑то избрали его орудием зла.

Итак, в реальном мире Печорин властвует над обстоятельствами, приспосабливая их к своим целям или создавая в угоду своим желаниям. Вследствие этого он чувствует себя свободным. Но так как в результате его усилий персонажи либо гибнут, либо терпят крушение, а Печорин не имел намерения умышленно причинять им зло, но лишь влюбить в себя или посмеяться над их слабостями, то, стало быть, они подчиняются каким‑то другим обстоятельствам, которые не находятся в ведении героя и над которыми он не властен. Из этого Печорин делает вывод, что, возможно, есть более мощные, чем реально‑бытовые силы, от которых зависят и его судьба, и судьбы других персонажей. И тогда свободный в реально‑бытовом мире, он оказывается несвободным в бытии. Свободный с точки зрения социальных представлений, он несвободен в философском смысле. Проблема предопределения предстает как проблема духовной свободы и духовной несвободы. Герой решает задачу – обладает ли он свободной волей или не обладает. Все поставленные Печориным опыты – попытки разрешить это противоречие.

В соответствии с устремлением Печорина (именно здесь наблюдается наибольшая близость героя к автору, который взволнован той же проблемой; с этой точки зрения, самопознание героя – это также и самопознание автора) создан весь сюжетно‑событийный план романа, нашедший выражение в особой организации повествования, в композиции «Героя нашего времени».

Если условиться и подразумевать под фабулой совокупность развивающихся в хронологической последовательности событий и происшествий в их взаимной внутренней связи (здесь предполагается, что события следуют в художественном произведении так, как они должны были бы следовать в жизни), под сюжетом – ту же совокупность событий, происшествий и приключений, мотивов, импульсов и стимулов поведения в их композиционной последовательности (т. е. так, как они представлены в художественном произведении), то совершенно ясно, что композиция «Героя нашего времени» организует, выстраивает сюжет, а не фабулу.

Расположение повестей, согласно хронологии романа, таково: «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист», «Бэла», «Максим Максимыч», «Предисловие к «Журналу Печорина»».

В романе, однако, хронология разрушена и повести расположены по‑иному: «Бэла», «Максим Максимыч», «Предисловие к «Журналу Печорина»», «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист». Композиция романа, как нетрудно догадаться, связана с особым художественным заданием.

Избранная автором последовательность повестей преследовала несколько целей. Одна из них состояла в том, чтобы снять напряжение с происшествий и приключений, т. е. с внешних событий, и переключить внимание на внутреннюю жизнь героя. Из реально‑бытового, повседневно‑житейского и событийного плана, где живет и действует герой, проблематика переведена в план метафизический, философский, бытийный. Благодаря этому интерес сосредоточен на внутреннем мире Печорина и на его анализе. Например, дуэль Печорина с Грушницким, если следовать хронологии, происходит раньше того, как читатель получает глухое известие о смерти Печорина. В этом случае внимание читателя было бы направлено на дуэль, сосредоточилось бы на самом событии. Напряжение поддерживалось бы естественным вопросом: что станется с Печориным, убьет его Грушницкий или герой останется жив? В романе Лермонтов снимает напряжение тем, что до дуэли уже сообщает (в «Предисловии к «Журналу Печорина»») о смерти Печорина, возвращающегося из Персии. Читатель заранее оповещен о том, что Печорин не погибнет на поединке, и напряжение к этому важному в жизни героя эпизоду снижено. Но зато повышено напряжение к событиям внутренней жизни Печорина, к его размышлениям, к анализу собственных переживаний. Такая установка соответствует художественным намерениям автора, который раскрыл свою цель в «Предисловии к «Журналу Печорина»"»: «История души человеческой, хотя и самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она – следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление».

Прочитав это признание, читатель вправе предположить, что интерес автора сосредоточен на герое, обладающем зрелым умом, на его глубокой и тонкой душе, а не на событиях и приключениях, случившихся с ним. С одной стороны, события и происшествия – в известной мере «произведения» души Печорина, который их создает (история с Бэлой и с княжной Мери). С другой стороны, существуя независимо от Печорина, они привлекаются в той степени, в какой вызывают в нем отклик и помогают постичь его душу (история с Вуличем).

1

Роман состоит из пяти самостоятельных повестей, расположенных в порядке, который нарушает хронологию событий. Повести объединены общим героем и общим названием.
Лермонтов вплотную подошел к труднейшей задаче: показать в реальной обстановке человека своего времени - мыслящего и чувствующего, талантливого, но искалеченного средой, не сумевшего найти достойное применение своим «силам необъятным». Автору важно было объяснить появление человека такого типа, как Печорин, раскрыть с наибольшей глубиной его внутренний мир, дать полную характеристику героя. Этой основной задаче помогает и композиция романа, целиком подчиненная авторской мысли.
Композиция «Героя нашего времени» сложная и оригинальная. Вспомним, что композиция в романе Пушкина «Евгений Онегин» подчинена была двум сюжетным линиям: Онегин – Татьяна, Онегин – Ленский. Столкновение Печорина с другими персонажами образует несколько сюжетных линий, в основе которых разные конфликты: интимные, психологические, нравственные, философские, конфликты характеров: Печорин и Бэла, Печорин и Мери, Печорин и Вера, Печорин и Вернер, Печорин и Грушницкий, Печорин и Максим Максимыч, Печорин и «водяное общество». Эти сюжетные линии, различные по протяженности во времени, дополняются скрытым подтекстом (конфликт Печорина и «власть имущих», по воле которых он оказался на Кавказе, «правопорядок» которых герой не принимает). Соединение сюжетных линий образует многогранную структуру романа.

История создания

Роман "Анна Каренина" создавался в период 1873-1877 годов. С течением времени замысел претерпевал большие изменения. Менялся план романа, расширялись и усложнялись его сюжет и композиции, менялись герои и самые имена их. Анна Каренина, какой ее знают миллионы читателей, мало похожа на ее предшественницу из первоначальных редакций. От редакции к редакции Толстой духовно обогащал свою героиню и нравственно возвышал ее, делал ее все более привлекательной. Образы же ее мужа и Вронского (в первых вариантах он носил другую фамилию) изменялись в обратном направлении, т. е. духовный и нравственный уровень их снижался.

Но при всех изменениях, внесенных Толстым в образ Анны Карениной, и в окончательном тексте Анна Каренина остается, по терминологии Толстого, одновременно и "потерявшей себя", и "невиноватой" женщиной. Она отступила от своих священных обязанностей матери и жены, но у нее другого выхода не было. Поведение своей героини Толстой оправдывает, но в то же время трагическая судьба ее оказывается неизбежной.

Сюжет и композиция романа

В «Анне Карениной» -- романе, действие которого особенно напряженно, писатель свое внимание концентрирует именно на нем, посвящает подряд несколько глав, многие страницы преимущественной характеристике этого героя. Так, Облонскому посвящены I--IV, Левину -- V--VII, Анне -- XVIII--XXIII, Каренину -- XXXI--XXXIII главы первой части романа. Причем каждая страница этих глав отличается изумительной емкостью характеристики героев. Едва только Константин Левин успел переступить порог московского Присутствия, как писатель уже показал его в восприятии привратника, чиновника Присутствия, Облонского, -- потратив на все это лишь несколько фраз. Всего на нескольких первых страницах романа Толстой сумел показать взаимоотношения Стивы Облонского с женой, детьми, слугами, просительницей, часовщиком. Уже на этих первых страницах характер Стивы живо и многогранно раскрыт во множестве типических и в то же время неповторимо индивидуальных черт.

Следуя в романе пушкинским традициям, Толстой замечательно развивал, обогащал эти традиции. Великий художник-психолог нашел множество новых своеобразных средств и приемов, позволяющих совместить подробный анализ переживаний героя с пушкинским целеустремленным развитием повествования.

Как известно, «внутренние монологи», «психологический комментарий» -- специфически толстовские художественные приемы, посредством которых писатель с особенной глубиной раскрывал внутренний мир героев. Эти тонкопсихологические приемы насыщены в «Анне Карениной» таким напряженным драматическим содержанием, что обычно не только не замедляют темпа повествования, а усиливают его развитие. Примером этой связи между тончайшим анализом чувств героев и остродраматическим развитием сюжета, могут служить все «внутренние монологи» Анны Карениной. Охваченная внезапной страстью, Анна пытается бежать от своей любви. Неожиданно, раньше намеченного срока, она уезжает из Москвы домой в Петербург. Внезапное чувство Анны развивается стремительно, на наших глазах, и читатель с все возрастающим волнением ждет, чем разрешится борьба в ее душе. Внутренний монолог Анны в поезде психологически подготовил ее встречу с мужем, во время которой ей впервые бросились в глаза «хрящи ушей» Каренина.

Приведем еще пример. Алексей Александрович, который удостоверился в неверности жены, мучительно размышляет над тем, что предпринять, как найти выход из создавшегося положения. И здесь детальный психологический анализ, и мастерство живого сюжетного развития неразрывно связаны между собой. Читатель пристально следит за течением мыслей Каренина не только потому, что Толстым тонко анализируется психология чиновника-бюрократа, но и потому, что от решения, к которому он придет, зависит дальнейшая судьба Анны. Точно так же, вводя в диалоги между героями романа «психологический комментарий», раскрывающий тайный смысл слов, мимолетных взглядов и жестов героев, писатель, как правило, не только не замедлял повествования, но сообщал развитию конфликта особенную напряженность.

В главе XXV седьмой части романа между Анной и Вронским вновь заходит тяжелый разговор о разводе. Именно благодаря психологическому комментарию, внесенному Толстым в диалог между Анной и Вронским, стало особенно наглядно, как стремительно, с каждой минутой назревает разрыв между героями. В окончательной редакции этой сцены психологический комментарий еще более выразителен и драматичен.

В «Анне Карениной», ввиду большей драматической напряженности всего произведения, связь эта стала особенно тесной и непосредственной. Стремясь к большему лаконизму повествования, Толстой нередко от передачи мыслей и чувств героев в их непосредственном течении переходит к авторскому, более сгущенному и краткому их изображению.

Так на всем протяжении романа «Анна Каренина» психологический анализ, всестороннее исследование диалектики души Толстой постоянно совмещает с живостью сюжетного развития. Прибегая к терминологии самого писателя, можно сказать, что в «Анне Карениной» острый «интерес подробностей чувств» постоянно сочетается с захватывающим «интересом развития событий». В то же время нельзя но отметить, что сюжетная линия, связанная с жизнью и исканиями Левина, развивается менее стремительно: главы, драматически напряженные, нередко сменяются спокойными, с неторопливым, медлительным развитием повествования (сцены косьбы, охоты эпизоды счастливой семейной жизни Левина в деревне).

Известно, что, показывая своих героев в оценке и восприятии различных персонажей, Толстой достигал особой правды, глубины и многогранности изображения. В «Анне Карениной» прием «перекрестных характеристик» постоянно помогал художнику, кроме того, создавать ситуации, полные острого драматизма. Вначале Толстой описывал, например, поведение Анны и Вронского на московском балу в основном от своего лица. В окончательной редакции мы увидели героев сквозь призму восприятия влюбленного Вронского, похолодевшей от ужаса Кити. Изображение напряженной атмосферы скачек также связано с использованием Толстым этого приема. Опасную скачку Вронского художник рисует не только от своего лица, но и сквозь призму восприятия взволнованной, «компрометирующей» себя Анны. За поведением Анны на скачках, в свою очередь, напряженно следит внешне спокойный Каренин.

«Он опять вглядывался в это лицо, стараясь не читать того, что так ясно было на нем написано, и против воли своей с ужасом читал на нем то, чего он не хотел знать» Внимание Анны сосредоточено на Вронском, тем не менее, она невольно задерживает внимание на каждом слове, жесте своего мужа. Измученная лицемерием Каренина, Анна улавливает черты лакейства и карьеризма в его поведении. Присоединив к авторской характеристике Каренина оценку его Анной, Толстой усилил как драматизм, так и обличительное звучание эпизода. Таким образом, в «Анне Карениной» своеобразно толстовские, тонкопсихологические приемы проникновения в характеры (внутренний монолог, прием взаимных оценок) служат вместе с тем средством напряженного «живого и горячего» развития действия.

Толстой был гениальным новатором в создании портретных характеристик. Портреты в его произведениях, в отличие от скупых и лаконичных пушкинских, текучи, отражают сложнейшую «диалектику» чувств героев. В то же время именно в творчестве Толстого получили высшее развитие пушкинские принципы -- драматизм и динамичность в обрисовке облика персонажей, пушкинская традиция -- рисовать героев в живых сценах, без помощи прямых характеристик и статичных описаний. Толстой, так же как в свое время Пушкин, резко осудил «ставшую невозможной манеру описаний, логично расположенных: сначала описания действующих лиц, даже их биографии, потом описание местности и среды, а потом уже начинается действие. И странное дело,-- все эти описания, иногда на десятках страниц, меньше знакомят читателя с лицами, чем небрежно брошенная художественная черта во время уже начатого действия между вовсе неописанными лицами».

Искусство текучего динамичного портрета позволило Толстому особенно тесно связать характеристики героев с действием, с драматическим развитием конфликта. В «Анне Карениной» такая связь особенно органична. И в этом отношении Толстому-портретисту Пушкин более близок, чем такие художники, как Тургенев, Гончаров, Герцен, в произведениях которых прямые характеристики персонажей не всегда слиты с действием.

Глубоки и многообразны связи стиля Толстого со стилем Пушкина. История создания «Анны Карениной» свидетельствует о том, что не только в годы своей литературной юности, но и в период наивысшего творческого расцвета Толстой плодотворно черпал из источника национальных литературных традиции, развивал и обогащал эти традиции. Мы пытались показать, как в 70-е годы, в переломный период творчества Толстого, опыт Пушкина содействовал эволюции художественного метода писателя. Толстой опирался на традиции Пушкина-прозаика, идя по пути создания своего нового стиля, для которого характерно, в частности, сочетание глубокого психологизма с драматически-целеустремленным развитием действия.

Знаменательно, что в 1897 г., говоря о народной литературе будущего, Толстой утверждал «все те же три пушкинских принципа: «ясность, простоту и краткость» как важнейшие принципы, на которых должна быть основана эта литература.

Сопоставляя "Войну и мир" с "Анной Карениной", Толстой заметил, что в первом романе он "любил мысль народную, а во втором - семейную". В

"Войне и мире" непосредственным и одним из главных предметов повествования была именно деятельность самого народа, самоотверженно защищавшего родную землю, в "Анне Карениной" - преимущественно семейные отношения героев, взятые, однако, как производные от общих социально-исторических условий. Вследствие этого тема народа в "Анне Карениной" получила своеобразную форму выражения: она дана главным образом через духовные и нравственные искания героев.

Мир добра и красоты в "Анне Карениной" гораздо более тесно переплетается с миром зла, нежели в "Войне и мире". Анна появляется в романе "ищущей и дающей счастье". Но на ее пути к счастью встают активные силы зла, под влиянием которых, в конечном счете, она и гибнет. Судьба Анны, поэтому полна глубокого драматизма. Напряженным драматизмом проникнут и весь роман. Чувства матери и любящей женщины, испытываемые Анной, Толстой показывает как равноценные. Ее любовь и материнское чувство - два великих чувства - остаются для нее несоединенными. С Вронским у нее связано представление о себе как о любящей женщине, с Карениным - как о безупречной матери их сына, как о некогда верной жене. Анна хочет одновременно быть и той и другой. В полубессознательном состоянии она говорит, обращаясь к Каренину: " - Я все та же... Но во мне есть другая, я ее боюсь - она полюбила того, и я хотела возненавидеть тебя и не могла забыть про ту, которая была прежде. Та не я. Теперь я настоящая, я вся". "Вся", т. е. и та, которая была прежде, до встречи с Вронским, и та, которой она стала потом. Но Анне еще не суждено было умереть. Она не успела еще испытать всех страданий, выпавших на ее долю, не успела она также испробовать и всех дорог к счастью, к которому так рвалась ее жизнелюбивая натура. Вновь сделаться верной женой Каренина она не могла. Даже на пороге смерти она понимала, что это было невозможно. Положение "лжи и обмана" она также не способна была более переносить.

Следя за судьбой Анны, мы с горечью замечаем, как рушатся одна за другой ее мечты. Рухнула ее мечта уехать с Вронским за границу и там забыть про все: не нашла своего счастья Анна и за границей. Действительность, от которой она хотела уйти, настигла ее и там. Вронский скучал от безделья и тяготился, а это не могло не тяготить Анну. Но самое главное на родине остался сын, в разлуке с которым она никак не могла быть счастливой. В России ее ожидали мучения еще более тяжкие, чем те, которые она переживала раньше. То время, когда она могла мечтать о будущем и тем самым в какой-то степени примирить себя с настоящим, прошло. Действительность теперь представала перед ней во всем своем страшном облике.

По мере развития конфликта открывается смысл всего происшедшего. Так, Анна, узнавая петербургскую аристократию, подразделяет ее на три круга: первый круг - это сослуживцы Каренина, к которым она вначале питала почти набожное уважение. Познакомившись ближе с этим кругом, она потеряла к нему всякий интерес. Ей стало известно, "кто за кого, как и чем держится, кто с кем и в чем расходится". Второй круг был тот, с помощью которого Каренин сделал свою карьеру. В центре этого круга стояла Лидия Ивановна. Первое время Анна дорожила этим кругом, имела даже друзей в нем. Вскоре, однако, он стал невыносим для нее. "Это был кружок старых, некрасивых, добродетельных и набожных женщин и умных, ученых, честолюбивых мужчин". Анна поняла, что все они лицемерят, притворяются, что добродетельны, а на самом деле злы и расчетливы. Анна порвала с этим кругом после своего знакомства с Вронским. Встречаясь с ним, она оказалась втянутой в третий круг, центром которого была Бетой Тверская. Княгиня Бетой внешне противостоит Лидии Ивановне с ее набожностью. Бетой не скрывает своего вольного поведения, но собирается в старости стать такой же, как Лидия Ивановна. Поведение княгини Бетой Тверской и графини Лидии Ивановны - это две стороны одной и той же медали.

Признание Бетой, что она в старости станет похожей на Лидию Ивановну, бросает яркий свет на образ жизни и ее самой, и Лидии Ивановны; им обеим необходима маска лицемерия. Лицемерно было все общество, с которым сталкивалась Анна. С каждым поворотом своей трудной судьбы она все более убеждалась в этом. Она искала честного, бескомпромиссного счастья. Вокруг же себя видела ложь, лицемерие, ханжество, явный и скрытый разврат. И не Анна судит этих людей, а эти люди судят Анну. Вот в чем ужас ее положения.

Потеряв для себя сына, Анна осталась только с Вронским. Следовательно, привязанность ее к жизни наполовину уменьшилась, так как сын и Вронский были для нее одинаково дороги. Здесь разгадка того, почему она теперь стала так дорожить любовью Вронского. Для нее это была сама жизнь. Но Вронский с эгоистической природой не мог понять Анну. Анна была с ним и потому мало интересовала его. Между Анной и Вронским теперь все чаще и чаще возникали недоразумения. Причем формально Вронский, как ранее и Каренин, был прав, а Анна не права.

Однако суть дела заключалась в том, что поступками Каренина, а затем и Вронского руководило "благоразумие", как понимали его люди их круга; поступками же Анны руководило ее большое человеческое чувство, которое никак не могло согласоваться с "благоразумием". В свое время Каренин был напуган тем, что в "свете" уже заметили отношения его жены с Вронским и что это грозит скандалом. Так "неблагоразумно" вела себя Анна! Теперь общественного скандала боится Вронский и причину этого скандала видит все в том же "неблагоразумии" Анны. В поместье Вронского разыгрывается, в сущности, заключительный акт трагической судьбы Анны Карениной.

Анна, человек сильный и жизнелюбивый, казалась многим и даже хотела самой себе казаться вполне счастливой. В действительности она была глубоко несчастна. Последняя встреча Долли и Анны как бы подводит итог жизни той и другой. Судьбу Долли и судьбу Анны Толстой рисует как два противоположных варианта судьбы русской женщины. Одна смирилась и потому несчастлива, другая, напротив, осмелилась отстаивать свое счастье, и тоже несчастлива.

В образе Долли Толстой поэтизирует материнское чувство. Ее жизнь - подвиг во имя детей, и в этом смысле своеобразный укор Анне. Перед нами новый пример широты и глубины освещения и раскрытия Толстым судьбы своей героини.

За несколько минут до смерти Анна думает: "Все неправда, все ложь, все обман, все зло!.." Поэтому ей и хочется "потушить свечу", т. е. умереть.

"Отчего же не потушить свечу, когда смотреть больше не на что, когда гадко смотреть на все это?"