«Безумие», анализ стихотворения Ф.И. Тютчева

Толстогузов П.Н. Стихотворение Тютчева «Безумие»: опыт расширенного анализа // Русская речь. - 1998. - № 5. - С. 3-15.

Стихотворение Ф.И.Тютчева «Безумие», датируемое предположительно 1830 годом (опубликовано в 1834), является, по мнению В.В.Кожинова, «загадочным» и пока не нашедшим «убедительного толкования» (см.: Тютчев Ф.И. М. Стихотворения. М., 1976. С. 302). К.В.Пигарев предполагал, что в этом стихотворении речь идет об искателях воды, Н.Я. Берковский писал, что у Тютчева содержится выпад в адрес натурфилософии Шеллинга. «Водоискатели и рудознатцы - люди особого значения в глазах Шеллинга и его приверженцев. Водоискатели - посвященные, доверенные лица самой природы. Тютчев мог слышать в Мюнхене о прославленном водоискателе Кампетти, в 1807 году призванном в этот город. Кампетти был любимцем мюнхенских шелленгистов - Риттера, Баадера и, наконец, самого Шеллинга. О водоискателях Шеллинг писал в своих «Разысканиях о человеческой свободе» (1809), хорошо известных Тютче-

ву. Таким образом, последняя строфа «Безумия» - по сюжету своему «строфа Кампетти» - точно указывает, с каким миропониманием ведёт свой спор Тютчев» (Берковский Н.Я. О русской литературе. Л., 1985. С. 175). К.В.Пигарев указал на связь «Безумия» с позднейшим посланием А.А.Фету («Иным достался от природы...», 1862). Это наблюдение позволило В.В.Кожинову сделать вывод о том, что первая строфа послания, непосредственно соотносящаяся с «Безумием», содержит тютчевскую автохарактеристику и что «Безумие» - «резкое самокритическое стихотворение, в котором поэт выразил мучительные сомнения в своем провидческом даре» (Кожинов В.В., там же). Б.Я.Бухштаб отнес «Безумие» к тем тютчевским текстам, которые содержат «образы с налетом романтического мистицизма» и в то же время «окрашены скепсисом» (Бухштаб Б.Я. Русские поэты. Л., 1970. С. 35).

Не оспаривая ни одно из приведенных соображений на это и в самом деле загадочное стихотворение, попробуем уточнить границы его истолкования, имея в виду, что для русской поэзии первой трети XIX века «узнавание тематических комплексов является вторичным моментом по отношению к узнаванию словаря» (Гинзбург Л.Я. О старом и новом. Л., 1982. С. 203). Поэты тютчевской эпохи использовали в пределах освоенной ими художественной сферы устойчивые формулы, «слова-сигналы» (выражение В.А.Гофмана). Наблюдения над использованием таких формул, эпигонским или экспериментальным, позволяют существенно расширить область комментирования. При работе с тютчевскими текстами это тем более важно, ведь еще Ю.Н.Тынянов обратил внимание на такую особенность поэзии Тютчева, как литературность : «стихи Тютчева связаны с рядом литературных ассоциаций, и в большой мере его поэзия - поэзия о поэзии» (Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М., 1969. С. 190).

Там, где с землею обгорелой
Слился, как дым, небесный свод...

(Стихотворение «Безумие цит. по: Тютчев Ф.И. Полн. собр. стихотворений. Л., 1987.)

Разграничение «земли» и «неба», столь характерное для романтического мировосприятия и романтической поэзии, здесь заменено апокалиптическим образом «слившихся» первоначал. Нечто подобное можно обнаружить в шевыревском переводе стихотворения Шиллера «Die Grösse der Welt» («Беспредельность», 1825), где «умолкание стихийной брани» первоначал есть знак «пределов вселенной», или в «Искании Бога» Ф.Н.Глинки (ок. 1826 - 1830): «Я ви-

дел: смерклись небеса... И грозно небеса дымились... Всё стало пылом, всё огнём». Характерены образный космизм, апокалиптичность дымного и мглистого ландшафта у Тютчева и пространства в тексте Ф.Н.Глинки и в переводе С.П.Шевырева: «И небо за мною / Оделося мглою...». Здесь «Богом творенью поставлена грань» (Шевырев, «Беспредельность»). Однако Тютчев предельно лаконичен: он опускает космологические и теологические детали и объяснения равно как визионерскую («я видел») интродукцию.

Там в беззаботности веселой
Безумье жалкое живет.

Тема безумия - одна из принципиальных для литературы первой трети XIX века. Она содержит смысловой контрапункт: безумие как высокое поэтическое состояние духа, форма проявления поэтической, мистической интуиции (здесь «с безумием граничит разуменье» - Е.А.Баратынский, «Последняя смерть», 1827) и безумие - тяжкое повреждение духа, его онемение, когда человек превращается в «хладного истукана», в котором «небесный огнь ума приметно догорает» (В.Н.Щастный. «Безумный», 1827). Ср. вопрос, выражающий внутреннюю противоречивость этой темы в повести Н.А.Полевого «Блаженство безумия» (1833): «Неужели... только безумие есть истинное проявление мудрости и откровение тайн бытия?».

«Беззаботность» и «веселье» в поэтической традиции начала XIX века - синонимы анакреонтической «беспечности», являющейся отличительным признаком поэта и поэтико-философского времяпровождения («беспечный Поэт» в послании «К друзьям» К.Н.Батюшкова, 1815; у Пушкина: «Блажен, кто веселится/В покое, без забот...» - «Городок», 1815).

У Тютчева «весёлая беззаботность» почти оксюморонным образом сопряжена с «жалким Безумием», и такой поворот темы напоминает о распространённом лирическом сюжете: поэт отказывается от «беспечности», чтобы говорить «языком Истины свободной», но разочаровывается, поскольку «для толпы ничтожной и глухой / Смешон глас сердца благородный» (Пушкин, «В.Ф.Раевскому», 1822; та же тема в «Разговоре книгопродавца с поэтом», 1824: ранее «беспечный» и общительный поэт удаляется в «глушь», а его исповедь должна казаться для непосвященных «безумца диким лепетаньем»). О внимании Тютчева к теме высокого поэтического безумия свидетельствует переведенный им в конце 1820-х годов отрывок из «Сна в летнюю ночь» Шекспира: «Любовники, безумцы и поэты/Из одного воображенья слиты».

В «Безумии» тема приобретает новое звучание: беззаботное веселье, провидческий дар и жалкое положение безумца обра-

зуют внутренне противоречивую и вместе с тем единую характеристику.

Под раскаленными лучами,
Зарывшись в пламенных песках...

Образ пустынного ландшафта в поэзии тютчевской эпохи столь же многозначен. Пустыня - это место поэтического и философского уединения, прибежище отшельников и пророков. В «Фаусте» мы встречаем ряд значений, связанных с пустынным ландшафтом: отшельничество, пустота, философское «ничто» (Öde und Einsamkeit, Wildernis, Leere, Nichts; см. первый акт второй части, сцена «Тёмная галерея»). Такая метафизическая обстановка характеризуется отсутствием пространства и времени в их земном смысле («kein Ort, noch weniger eine Zeit», по словам Мефистофеля). Наконец, пустыня - это место последнего суда, место, где совершаются космические судьбы человека (обстановка «Анчара» и «Пророка» у Пушкина, у него же «аравийский ураган» в «Пире во время чумы» как образ одной из гибельных, но вместе с тем отвечающих глубинному запросу человеческой природы стихий; ср. также у Ф.Н.Глинки в стихотворении «Вдруг что-то чёрное мелькнуло...», между 1826 - 1834, где ареной апокалипсического действия становятся «пустынь концы»). Кроме того, пустыня - метафора жизни как юдоли, мучительно бесцветного существования в застылых жизненных формах (ср., например, у Брентано в «Ich bin durch die Wüste gezogen», 1816, или у Е.А.Баратынского - «пустыня бытия» в «О счастии с младенчества тоскуя...», 1823).

Некоторый оттенок ориентальности, который часто сопровождает этот мотив в поэзии 20-30 годов, вряд ли сохраняется здесь у Тютчева, и не может иметь самостоятельного значения в «Безумии». Как «почва, зноем раскаленная», в пушкинском «Анчаре», как метафизическая пустыня в «Фаусте», так и «пламенные пески» в «Безумии» имеют предельно обобщённый колорит места, где разыгрывается пятый акт человеческой истории, «день гнева». (В тютчевской «Урании» - не позднее 1820 - пустыня предстает символом бренности исторических «Вавилонов»: «Где Вавилоны здесь, где Фивы? - где мой град? ... Их нет! - Лучи его теряются в степях, / Где скорбно встретит их ловец или оратай, / Бесплодно роющий во пламенных песках».)

Если же вернуться к размышлению о семантической двупланности тютчевского текста, то оно и здесь обнаруживает необходимые аргументы: «обгорелая земля» с её «пламенными песками» оказывается как местом суда, так и приютом, убежищем для «жалкого Безумия» (трудно представить, чтобы «на почве, зноем раскалённой», в пушкинском «Анчаре», кто-то мог жить: суть именно в том, что

только ядовитое древо может существовать в этих местах. Как и пушкинский раб, Фауст с величайшим трудом преодолевает враждебные человеку пространства пустыни). Сводятся воедино ранее не сочетавшиеся в традиции смыслы (не сочетавшиеся и у самого Тютчева. Так в «Послании Горация...», 1819, идиллия «священной рощицы» как места уединений, эмблематический образ «тернистой пустыни» жизни и космический образ грозной стихии - «Уже небесный лев тяжёлою стопою в пределах зноя стал - и пламенной стезею течет...» - вполне самостоятельны и не перекрывают друг друга).

Отдельное замечание - об эпитетах «раскалённый» и «пламенный». Они - в первую очередь «пламенный» (и его заместители - «пылкий», «огненный») - весьма характерны для раннего Тютчева (по нашим наблюдениям эпитет «пламенный» в самых различных значениях встречается примерно в каждом четвертом стихотворении поэта 20-х - нач. 30-х годов) и для поэтической традиции: «пламенная любовь», «пламенное сердце», «пламенная грудь», «пламя страстей», «святое пламя вдохновенья» и т.п. Причём более обычным было метафорическое значение этого слова, хотя у самого Тютчева есть примеры использования смысла, близкого к предметному («пламенная стезя» солнца в «Послании Горация...», «пламенные пески» в «Урании», 1820, «пламенное небо» в стихотворении «С чужой стороны» - вольный перевод из Гейне, «солнца раскалённый шар» в «Летнем вечере» и т.д.) Разумеется, «пламенные пески» - это почти явная предметность (пески горячие, как пламя), но вряд ли только она. Аллюзивность тютчевских текстов не позволяет нам расслабиться ни на минуту - эпитет и здесь продолжает удерживать некую семантическую «взвесь», постороннюю предметному смыслу.

Дело в том, что «пламя» в поэзии начала XIX века не используется как образ без того, чтобы не иметь - напрямую или в подтексте - семантической оппозиции, некоего, условно говоря, «хлада». В «пламени страстей» не только горят, но и сгорают (Е.А.Баратынский: «Как страшно ты перегорела!» - «Как много ты в немного дней...», 1825), жизнь «охлаждает» человека (он же, «Взгляни на лик холодный сей...», 1825), люди сопоставляются как выразители «пламени» и «льда» (Онегин и Ленский в «Евгении Онегине»). Эта оппозиция может образовать сюжет, как в стихотворении «С чужой стороны» (вольный перевод Тютчева из Гейне), может выразить натурфилософское и богословское содержание: в «Искании Бога» Ф.Н.Глинки, например, «пыл» и «огонь», в которых лирический герой «не видит» Бога, контрастно сменяются «тишиной» откровения о потустороннем, «неземном». В тютчевском «Летнем вечере» это метафора «горячих ног» природы, прикоснувшимся к подземным ключам (тема, которая затем получит развитие в знаменитых стихотворениях «День и ночь» и «Святая ночь на небосклон взошла...»).

В «Безумии» такой контраст очевиден - «пламенные пески» образуют оппозицию «подземным водам» (в последней строфе), но если «пламя» и «хлад» в традиции метафорически оформляли идею борьбы человеческих или вселенских начал, то здесь они, скорее, дополняют друг друга: «пламенные пески» - естественная (и единственно возможная, о чём говорит начальное «там, где») сфера существования для «Безумья жалкого» и столь же естественная сфера его поисков. Семантическая оппозиция теряет устойчивость: здесь нечему «сгореть» и нечему «охладиться». «Ток подземных вод» не может изменить лицо сгоревшей земли, потому что его медиум - Безумие. Огонь здесь лишается своего очистительного и судебного смысла, а вода перестаёт быть подательницей жизни.

Оно стеклянными очами
Чего-то ищет в облаках.

«Стеклянные очи» Безумия напоминают «неподвижный» взгляд, часто фигурировавший как обязательная деталь романтического портрета (где «неподвижность» могла означать высшую степень созерцательной сосредоточенности; см., у С.П. Шевырёва: «недвижным оком созерцал» - «Мудрость», 1828; вообще такая «неподвижность» могла быть мистическим, роковым знаком: «неподвижны» глаза ростовщика в гоголевском «Портрете», редакция «Арабесок», 1835), к которой нередко прибегал сам Тютчев в этот период (например, в стихотворении «Лебедь» «недвижные очи» орла, которыми он, между прочим, «впивает солнца свет», то есть направление взгляда остаётся тем же, что и в «Безумии»). Но перед нами не просто образное соответствие, а снижение мотива: «стеклянные очи» выражают смысл идиотической прострации, созерцание приобретает характер простого отражения. Оксюморонность здесь рождается из сочетания поиска («чего-то ищет») и его заведомой бесплодности (взгляд незрячего). Ещё один план реминисценций, на которые, возможно, рассчитывал поэт, вновь связан с библейской топикой. В Апокалипсисе есть хорошо известный, очень выразительный образ, в котором стекло и огонь являются основными характеристиками: «И видел я как бы стеклянное море, смешанное с огнём; и победившие зверя и образ его, и начертание его и число имени его, стоят на этом стеклянном море, держа гусли Божии» (Откр. 15, 2). Другой знаменитый пример из Писания ещё более красноречив, ибо в нем связаны зрение и стекло: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно» (1 Кор. 13, 12). Оба примера имеют прямое отношение к эсхатологической проблематике. В сущности, и в апостольском послании, и в упоминавшихся уже стихотворениях любомудров речь идёт о слепоте человека («солнце взоры ослепило», «неясно созерцает взор» у С.П. Шевырева), слепоте перед явлением сверхразумных начал.

Сам Тютчев в позднем стихотворении «Иным достался от природы» (1862, послание «А.А.Фету»), которое представляет собой переработку центрального мотива «Безумия», определяет одну из разновидностей поэтико-мистической интуиции как «инстинкт пророчески-слепой ». Возможно, «стеклянный» взор Безумия - разновидность именно такой слепоты. Кроме того, мотив «стеклянного» зрения перекликается с содержанием программного стихотворения поэта начала 20-х годов - послания А.Н.Муравьеву «Нет веры к вымыслам чудесным...». Ср.: «Где вы, о древние народы! / Ваш мир был храмом всех богов, / Вы книгу Матери-природы / Читали ясно, без очков!..». В этом же послании «весёлое сновиденье» поэта-визионера противопоставлено «убогой хижине» учёного «критика». В «Безумии» жалкое Безумие оказывается в сфере предчувствий и «сновидений» наяву, то есть ранее противостоявшие друг другу характеристики сведены в одну, внутренне противоречивую.

«Облака» в этом случае, разумеется, не могут быть деталью идиллического ландшафта, а их другое устойчивое значение - иллюзия, мираж. Ср. у Евг. Баратынского в стихотворении 1829 года: «Чудный град порой сольется / Из летучих облаков, / Но, лишь ветр его коснется, / Он исчезнет без следов».

То вспрянет вдруг и, чутким ухом
Припав к растреснутой земле,
Чему-то внемлет жадным слухом
С довольством тайным на челе.

Слух пророка и духовидца, может быть, ещё более важное свойство, нежели его зрение. В «Искании Бога» Ф.Н. Глинки герой троекратно не смог увидеть Бога, но услышал Его «в тишине». Именно после прикосновения серафима к ушам пушкинского пророка тот «внял» высотам и глубинам. «Зачем с безумным ожиданьем к тебе прислушиваюсь я?» - спрашивает герой Евг. Баратынского, обращаясь к природной стихии («Шуми, шуми с крутой вершины...», 1821). Предполагается существование «безглагольного» языка природы или сверхприродных реальностей, звуки которого недоступны обычному слуху. Тютчев вновь насыщает текст выражениями, которые отсылают к существовавшему поэтическому словарю. Сравним: «Над суетой вознесся духом / И сердца трепет жадным слухом , / Как вещий голос, изловил!» (Д.В.Веневитинов, «Поэт и друг», 1827). Единственная оговорка: пророк, духовидец и поэт у Тютчева - всё то же Безумие, и его «довольство тайное» означает как посвящённость, так невменяемость.

И мнит, что слышит струй кипенье,
Что слышит ток подземных вод,
И колыбельное их пенье,
И шумный из земли исход!

О «шеллингианском» подтексте этих строк, как уже отмечалось, говорили К.В.Пигарев и Н.Я.Берковский). С не меньшим основанием можно указать на непосредственное соотношение со всё той же поэзией 20-х годов и с «гётевскими» мотивами. Движение вглубь земли как метафора познания тайн природы - мотив, характерный для «поэзии мысли»: «Прокопал до сердца / Глубины земные . / Что ж нашел я в безднах?» (Ф.Н.Глинка, «Дума», между 1826 - 1830 годами). Представляется, что этот мотив возникает в русской поэзии не без влияния образов из первой части «Фауста». См.: «Wo faß ich dich, unendliche Natur? / Euch Brüste, wo? Ihr Quellen alles Lebens, / An denen Himmel und Erde hängt, / Dahin die welke Brust sich drängt - / Ihr quellt, ihr tränkt, und schmacht ich so vergebens?» - «С напрасным стоном, / Природа, вновь я в стороне / Перед твоим священным лоном! / О. как мне руки протянуть / К тебе, как пасть к тебе на грудь, / Прильнуть к твоим ключам бездонным!», перевод Б.Пастернака («Ночь»). «Грудь» природы у Гёте оказывается источником глубоко лежащих ключей жизни. В дальнейшем этот образ уточняется в трагедии: в сцене «Лес и пещера» Фауст, обращаясь к духу, благодарит его за то, что он позволил ему «заглянуть в глубину груди» природы («Vergönnest mir in ihre tiefe Brust / Wie in den Busen eines Freunds zu schauen»).

Сравним два перевода этого места, принадлежащих Д.В.Веневитинову и Тютчеву: «Но я могу в её таинственную грудь, / Как в сердце друга, заглянуть» (Веневитинов, 1826); «допустил / Во глубину груди её проникнуть, / Как в сердце друга!» (Тютчев, кон. 20-х - нач. 30-х годов). Уже из этого сравнения видно, что Тютчев стремится почти буквально удержать образность подлинника. Для нас это важно, поскольку Тютчев, как известно, во второй половине 20-х - начале 30-х годов переводил обе части «Фауста» (от этих переводов сохранились лишь пять фрагментов, полностью переведенный первый акт второй части был по свидетельству самого поэта случайно уничтожен им), и образный ряд великой трагедии наверняка повлиял на его собственный поэтический стиль.

В монологах Фауста в первой части нередко возникает сравнение места, где обитает человек, с «пылью», «прахом» земным (Staube, Dust; последнее из этих слов в нижненемецких диалектах означает запылённый воздух или чад, что немаловажно при соотнесении с образностью первой строфы «Безумия»). Ср.: «Was sucht ihr mächtig und gelind, / Ihr Himmelstöne, mich am Staube?» («Ночь»), в переводе Тютчева: «Чего вы от меня хотите, / Чего в пыли вы ищете моей, / Святые гласы...». В знаменитом рассуждении Фауста о том, что в нём живут «две души» («У ворот»), Гёте даёт очень резкий образ такого «двоедушия»: «Die eine hält, in derber Liebeslust, / Sich an die Welt mit klammernden Organen; / Die andre hebt gewaltsam sich vom Dust / Zu den

Gefilden hoher Ahnen». Нам неизвестен тютчевский перевод этих строк, но вот как их перевел его современник, «поэт мысли» Д.В.Веневитинов: «Одна, обнявши прах земной, / Сковалась с ним любовию земною; / Другая прочь от персти хладной / Летит в эфир, к обители родной» (ок. 1827, перевод опубликован в 1829).

Семантика «праха» и «пыли» весьма часто встречается у Тютчева в 20-е - первой половине 30-х годов: «А я здесь в поте и в пыли, / Я, царь земли, прирос к земли!..» («С поляны коршун поднялся...», 1835), «исчадье праха» (пер. фрагмента из «Эрнани» Гюго, 1830), «Вчерашний зной, вчерашний прах!..» («Как птичка, раннею зарёй...», нач. 30-х), «И не дано ничтожной пыли / Дышать божественным огнём» («Проблеск», 1825). Интересно, что своеобразной иронической параллелью к словам Фауста о проникновении в глубины природной жизни является в трагедии образ червя, прокладывающего свои ходы в земной пыли, образ, который примеряет к себе герой: «Dem Wurme gleich ich, der den Staub durchwühlt» («Ночь»).

Во второй части (знакомство Тютчева с содержанием первого акта второй части, шестью сценами «Императорского дворца», могло произойти в 1828 году, когда эти сцены были изданы в 12 томе прижизненного собрания сочинений Гёте) Фауст должен отправиться на поиски Матерей - древних богинь, олицетворяющих природные первоначала, и его путь, как уже было отмечено, лежит через пустыню, одно из значений которой философское Ничто («In deinem Nichts hoff ich das All zu finden» - «в твоём Ничто я надеюсь обрести Всё»), а также в глубины земли («ins Tiefste schürfen»). Такое решение темы двоемирия и поиска глубоко залегающих тайн природы обобщается Тютчевым в «Безумии» в очень близком образном ключе: Безумие зарывается в пески, апокалиптический эквивалент земных «пыли», «праха» и метафизического Ничто, и живет в них, подобно червю, смотря при этом в облака и прислушиваясь к подземным источникам. Но если в первой части «Фауста» трагико-героический аспект в конечном счете преобладает, то в тексте Тютчева он явным образом совмещён с аспектом иронической травестии основной темы, характерным для второй части трагедии.

Чтобы установить, какой тематический комплекс образуется в «Безумии», недостаточно только «слов-сигналов» или образно-метафорических соответствий, необходимо отыскать хотя бы приблизительно похожие лирические сюжеты в поэзии 20-х годов. Самая общая тема - мистическая интуиция, которая отличает мистика-визионера от остальных и даёт возможность понимать «безглагольную речь» природы. Сюжет, который реализует эту тему, чаще всего представляет собой какую-либо форму лирического «откровения», засвидетельствованного личным мистическим опытом: «Я видел: смерклись небеса», «Говорил я с ветром» (Ф.Н.Глинка: «Искание

Бога», «Дума»), «Я слышу: свищет аквилон», «И, мнится, сердцем разумею / Речь безглагольную твою» (Евг.Баратынский: «Шуми, шуми с крутой вершины...»). В такой лирической форме «безумное ожиданье» (Евг.Баратынский) героя предстает как безусловно высокое состояние, тогда как здравомыслие обычного человека предстает как слепота («Но он глух для гласов , / Для явлений слеп; / Не внимает сердцу, / В небо не глядит» - Ф.Н.Глинка, «Дума», ок. 1826 - 1830; «...пойми, коль может, / Органа жизнь глухонемой!» - Ф.И.Тютчев, «Не то, что мните вы, природа...», ок. 1836). Сюжет может принять иной вид: герой делит со всем человеческим родом общую судьбу - принадлежность и к божественному, и к «праху». Этот сюжет реализован, например, самим Тютчевым в стихотворении «Проблеск» (не позднее 1825), где образный ряд (в последних трёх строфах) уже предвещает мотивы «Безумия»:

Как верим верою живою,
Как сердцу радостно, светло!
Как бы эфирною струёю
По жилам небо протекло!

Но ах, не нам его судили;
Мы в небе скоро устаём, -
И не дано ничтожной пыли
Дышать божественным огнём.

Едва усилием минутным
Прервём на час волшебный сон,
И взором, трепетным и смутным,
Привстав, окинем небосклон, -

И отягченною главою,
Одним лучом ослеплены,
Вновь упадаем не к покою,
А в утомительные сны.

Уже здесь «волшебный сон» и «утомительные сны» оказываются двумя контрастными (если не взаимоисключающими для сложившейся поэтической системы) определениями одного и того же состояния. Так же взор - «трепетный и смутный», где мистический трепет оказывается в родстве со слепотой. Мы обнаружим несколько тютчевских текстов 20-х - начала 30-х годов, в которых подобные контрастные определения играют ведущую роль («14 декабря 1825 года», «И гроб опущен уж в могилу...», «Вечер мглистый и ненастный...», «Mal’aria», «Осенний вечер»). «Безумие» в этом ряду, пожалуй, самый выразительный пример такого приема. То, что при чисто тематическом подходе можно считать философским «скепсисом» поэта (Б.Я.Бухштаб), при структурно-семантическом подходе выглядит как способ организации текста: поэтические формулы и создаваемый ими образный ряд содержат предельно широкий для данной

традиции диапазон значений. Что в результате рождается нечто вроде «скептического» итога, вполне понятно: диссонансы губительны для однозначно положительных смыслов.

Тютчев скорее всего не был скептиком в сфере мысли (интересно, что философская «сумма» тютчевского наследия часто определялась через крайности скептического индивидуализма и высокого, чуткого к таинственной жизни природы идеализма - пример Вл.Соловьёва и Мережковского в их статьях о Тютчеве задал своеобразную парадигму). Тютчевым был предложен образец гениального синтеза поэтических смыслов в той тематической области, которая в его эпоху осознавалась как важнейшая (поэтико-философская тема познания и его границ). В текстах вроде «Безумия» он сочетал контрастные смыслы как объективно присущие теме и поэтому не зависящие ни от поэтического произвола, ни от взглядов автора.

Сюжет «Безумия» эмблематически замкнут в «неподвижное» целое: Безумие как образ имеет постоянные характеристики, постоянные же характеристики имеет ландшафт (точнее, отрицательный ландшафт, который выражает отсутствие жизни и земных ориентиров - kein Ort, noch weniger eine Zeit! - и который ещё не раз возникнет в лирике Тютчева). Здесь нет места лирическому «взлёту» к главному в сюжете: всё построено на внутренней подвижности смысла, который обнаруживает одические («грандиозные образы» пустынного ландшафта), элегические (сетование на ограниченность человеческих возможностей) и сатирические (жалкое самодовольство человека) оттенки одномоментно . Поэтому «Безумие» несмотря на в высшей степени «фантастический» колорит воспринимается как абсолютно убедительный образ, за которым просматривается не вполне ясное (при чисто тематическом подходе), но по ощущению столь же абсолютно веское суждение.

Л.Я.Гинзбург в статье «Опыт философской лирики» писала, что особое звучание стихам Д.В.Веневитинова при всей шаблонности его поэтического словаря придавало ощущение стоящей за его текстами новой единой темы (темы, связанной с философской медитацией, которая - тема - и определяла «поэзию мысли»). Особенность тютчевских текстов образовалась из обратного хода: глубина темы прояснялась через выявление объективно этой теме принадлежащих контрастных смыслов.

Так анакреонтическое «беззаботное веселье» оказывается в «пустыне» и должно раскрыться как «жалкое безумие», а само «безумие» должно раскрыть оба объективно присущих ему значения, высокое и низкое, мистическое и клиническое (такой «амбивалентный» смысл безумия будет затем развит русской литературой, достаточно указать на «Записки сумасшедшего» Н.В.Гоголя, роман «Идиот» Ф.М.Достоевского, «Красный цветок» В.М.Гаршина). Так фаустовская тема (и её шеллингианская параллель) в рамках лири-

ческой миниатюры должна обнаружить внутреннюю диалектику «праха» и «небесного» начала. Современники Тютчева прекрасно понимали колеблющуюся природу фаустовского начала: «Фауст соединяет в себе все слабости человечества... Это совершенный образец творения непостоянного и переменчивого» (О.М.Сомов, «О романтической поэзии», 1823 - Литературно-критические работы декабристов. М., 1978. С. 257). Но Тютчев сторонится как героического, так и скептического итога по отношению к этой теме, он лишь дает эмблематически ясный образ Безумия, которое является средоточием такой «слабости».

Замечание Л.Я.Гинзбург о том, что «Тютчев работал многозначным и изобретаемым словом и вместе с тем исходил из объективных философских тем» (Гинзбург Л.Я. Указ.соч. С. 226), должно быть дополнено: каковы были тютчевские способы достижения такой многозначности и что может значить «изобретаемое слово» применительно к его лирике? Многозначность здесь нередко извлекалась из ситуации, когда слово или формула, имеющие устойчивое поэтическое значение (или несколько), помещались в контекст, где по отношению к ним оказывались возможными взаимоисключающие - с точки зрения традиции - истолкования. На наш взгляд, это одна из составляющих тютчевского требования «художественного беспристрастия» (письмо И.С.Гагарину, июль 1836 - Тютчев Ф.И. Стихотворения. Письма. Воспоминания современников. М., 1988. С. 268), одна из причин, почему современники считали его открывателем «новых путей в поэтических пространствах» (В.П.Боткин, «Стихотворения А.А.Фета» - Боткин В.П. Литературная критика. Публицистика. Письма. М., 1984. С. 233), а потомки - примером поэта «объективного типа» (С.Л.Франк, «О задачах познания Пушкина» - Пушкин в русской философской критике. М., 1990. С. 441). «Щелочная» среда объективирующего контекста возвращала слову бытийную и поэтическую вескость, избавляя его от опасности оказаться стертым, от тупика эпигонского употребления.

Ю.Н.Тынянов, давая определение поэтическому стилю Тютчева, писал: «слова (вводящие «философскую» тему - П.Т.) <...> приобретают необычайную значительность в маленьком пространстве фрагмента. Одна метафора, одно сравнение заполняют всё стихотворение. (Вернее, все стихотворение является одним сложным образом.)» (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 43). Тынянов полагал, что среди методов достижения подобной сложности - антитеза, которая формирует как образный ряд, так и строфическое построение (Там же, С. 44-46). В «Безумии» мы не обнаружим формальных антитез, потому что они перенесены здесь в сферу внутрисловесной и внутриобразной семантики. Слово и представляемый им образ изнутри противоречивы, за-

ключают в себе антитезу как момент внутреннего развертывания смысла.

Сообщая о смерти жены (Элеоноры Федоровны), Тютчев писал В.А.Жуковскому в октябре 1838 года: «Есть слова, которые мы всю нашу жизнь употребляем, не понимая... и вдруг поймем... и в одном слове, как в провале, как в пропасти, все обрушится» (Тютчев Ф.И. Указ. соч. С. 276). Мгновенное схватывание, постижение в «одном слове», насыщенном противоречивыми смыслами, неуловимой сложности жизни - это был метод и Тютчева-поэта.

Фёдор Иванович Тютчев

Там, где с землею обгорелой
Слился, как дым, небесный свод,-
Там в беззаботности веселой
Безумье жалкое живет.

Под раскаленными лучами,
Зарывшись в пламенных песках,
Оно стеклянными очами
Чего-то ищет в облаках.

То вспрянет вдруг и, чутким ухом
Припав к растреснутой земле,
Чему-то внемлет жадным слухом
С довольством тайным на челе.

И мнит, что слышит струй кипенье,
Что слышит ток подземных вод,
И колыбельное их пенье,
И шумный из земли исход!

«Безумие» считается одним из самых загадочных стихотворений Тютчева. По сей день среди литературоведов не существует общепринятого его толкования. По мнению некоторых исследователей творчества поэта, речь в произведении идет об искателях воды. Другие утверждают, что Федор Иванович в тексте выступил против натурфилософии Шеллинга и ее приверженцев. Также есть версия, что стихотворение представляет собой самокритическое высказывание, посредством которого Тютчев облек в слова сомнения в собственном пророческом даре. Вероятно, как это нередко бывает, истина находится где-то посередине и ее крупицы разбросаны по всем наиболее известным вариантам толкования, поэтому не стоит полностью отрицать ни один из них.

Ключевая тема стихотворения заявлена в его заглавии - безумие. В первой трети девятнадцатого столетия поэты часто обращались к ней. Раскрывалась она с двух кардинально разных точек зрения. Безумие воспринималось либо в качестве настоящего проявления мудрости, позволяющего постичь сокровенные тайны бытия, либо как тяжелейший недуг, страшная трагедия для мыслящего человека. Первая трактовка встречается в стихотворении Баратынского «Последняя смерть»: «…С безумием граничит разуменье». Второй точки зрения придерживался Пушкин, что нашло отражение в знаменитом произведении «Не дай мне бог сойти с ума…». У Тютчева тема раскрыта по-новому. Безумие у него ассоциируется с веселой беззаботностью и даром предвидения. Кроме того, поэт наделяет его эпитетом «жалкое». С одной стороны - перечислены противоречивые характеристики, с другой - они все-таки образуют единство.

Действие стихотворения «Безумие» разворачивается в пустыне. Образ этот в лирике тютчевской эпохи имел несколько главных трактовок. Пустыня рассматривалась как место философского уединения, прибежище отшельников и пророков. Также она выступала в роли пространства, где вершился последний суд. Нередко ее воспринимали в качестве метафоры жизни как юдоли. В анализируемом тексте пустыня - одновременно и место финального суда (недаром в первых строках есть намеки на случившийся апокалипсис), и приют, обретенный безумием.

К одному из ключевых мотивов стихотворения - мотиву пророческого дара, свойственного поэту, Тютчев вернулся в позднем лирическом высказывании - «Иным достался от природы…» (1862). Небольшое произведение, состоящее всего из восьми строк, посвящено Фету.

Что такое безумие? Болезнь или счастье? Почему люди становятся безумцами? Отчего теряют рассудок? Эти вопросы могут появиться у любого, кто прочитает название стихотворения Федора Ивановича Тютчева «Безумие». Вообще, эта тема была не просто популярна в XIX веке: едва ли не каждый начинающий поэт обязательно затрагивал ее в своем творчестве. Как не вспомнить знаменитое стихотворение «Не дай мне бог сойти с ума. », написанное Александром Сергеевичем Пушкиным. Кого-то безумие пугало, кто-то считал, что, только лишившись рассудка, можно стать по-настоящему счастливым.

В любом случае, когда молодой человек, не перешагнувший еще порог тридцатилетия (а Тютчеву на момент написания этого стихотворения в 1830 году только исполнилось 27 лет), пишет о безумии, возникает закономерный вопрос: что побудило его обратиться к этой теме? Надо отметить, что тема безумия как некого высокого поэтического состояния духа была распространена в первой трети XIX века. При этом безумие проявлялось как форма поэтической и где-то даже мистической интуиции. Странно только, почему Тютчев наделяет безумие эпитетом «жалкое» .

Вообще, создается ощущение, что перед нами человек, переживший Апокалипсис, по крайней мере, начало стихотворения вызывает именно такую ассоциацию:

Там, где с Землею обгорелой Слился, как дым, небесный свод.

Можно представить, что мог испытать человек, своими глазами видевший, как рушится земная твердь, и теперь ему ничего не остается, как пребывать в «беззаботности веселой». Да, казалось бы, безумец счастлив и беззаботен. Но нет! Тютчевский безумец, словно перенося некое наказание («под раскаленными лучами, зарывшись в пламенных песках»), «чего-то ищет в облаках». причем «стеклянными очами». Почему возникает такая метафора? Широко распространено выражение «остекленевший взгляд», т. е. замерший, сфокусировавшийся на чем-то. Обычно такая реакция возникает вследствие огромного потрясения или потому, что человек на какое-то время отрешился от действительности. Можно предположить,... что и здесь герой до такой степени погружен в себя,

Что слышит ток подземных вод,

И шумный из земли исход!

Правда, словом » мнит » автор выражает, скорее, ироничное отношение к безумцу, возо мни вшему себя способным якобы что-то предвидеть. Об этом говорит и «довольство тайное на челе». говорящее как о посвященности в некие тайны бытия, так и о невменяемости безумца.

Стихотворение Тютчева было и остается одним из самых таинственных произведений XIX века. Многие критики уже второе столетие бьются над его разгадкой. Конечно, мы не сможем сказать определенно, какую именно идею хотел выразить автор. Ведь, по словам самого Тютчева, «мысль изреченная есть ложь». И все-таки ключи к разгадке можно попробовать найти.

В 1836 году (через 6 лет после «Безумца») Тютчев написал стихотворение «Цицерон». строчки из которого стали довольно известны и популярны:

Блажен, кто посетил сей мир В его минуты роковые!

На Руси блаженными часто называли юродивых, по сути, тех же сумасшедших. Ведь именно они могут быть по-настоящему счастливыми, так как не осознают бренности земного бытия. Но в стихотворении «Цицерон» «блаженного» «призвали всеблагие», т. е. вершители судеб. Став свидетелем «высоких зрелищ» и испив «из чаши их бессмертье», герой получает возможность стать если не пророком, то участником и летописцем великих исторических событий. Это тоже тяжелое бремя — в эпоху перемен творить историю, и вряд ли такое можно сравнить с «беззаботностью веселой», в которой пребывает герой «Безумца» и расплачивается этим самым безумием, причем «жалким». Можно предположить, что Тютчев не видел смысла в высоком поэтическом безумии.

Ведь безумцев в нашей истории было немало, причем безумцев, что называется, высшего ранга, — тех, кто вел за собой толпы последователей, кто правил народом и вершил судьбы. Такое безумие уже не жалкое, оно страшное.

Федор Иванович Тютчев за свою жизнь создал большое количество стихотворений. Одним из самых интересных и весьма загадочных является произведение, получившее название «Безумие». Вплоть до сегодняшнего дня существуют споры о толковании данного стихотворения. Литературоведы не могут прийти к общему мнению даже обсуждая сюжет.

Некоторые критики считают, что в произведении «Безумие» речь идет об определенных искателях воды. Другие литературоведы полагают, что данное произведение является своеобразным самокритичным высказыванием, созданным против натуральной философии Шеллинга и его покровителей. Существует и версия о том, что строки стихотворения указывают на присутствующие в душе поэта сомнения, он неуверен в своем личностном пророческом даре.

Как и во многих общеизвестных данных, истинная мысль скрывается где-то посередине. Крупицы основной мысли черпаются со всех направлений, они разбросаны по различным тематикам и вариантом толкований. Именно поэтому отрицать тот или иной предложенный критиками вариант будет неправильно.

Основная мысль стиха «Безумие»

Главная тематика произведения скрывается в самом названии – именно безумие даст ответ на этот вопрос. Первая треть девятнадцатого века отличается наличием данного направления у многих поэтов того времени. Раскрывалась данная тема совершенно по-разному и имела две основные кардинальные точки зрения.

Такая тема некоторыми читателями воспринималась как истинное проявление мудрости, которое позволяет изучить скрытые тайны настоящего бытия. Обычно за ними скрывались различные недуги, страшные трагедии, которые постигали постоянно мыслящего человека. Такое направление использовал в своих произведениях и Баратынский, написавший стихи под названием «Последняя смерть», «В безумье есть раздумье». Не исключил из своих произведений такую тематику и Александр Сергеевич Пушкин. Его знаменитый на весь мир шедевр, получивший название «Не дайте мне бог сойти сума…», отражает именно психологическую неустойчивость в момент написания, а также безысходность.

Ф. И. Тютчев раскрывает вышеописанную тематику по-своему, с совершенно новой стороны. В произведении понятие безумие ассоциируется с определенной беззаботностью, переполненной постоянным весельем. Радостные моменты совмещаются с определенным даром предвидения. Особенно интересен эпитет, указывающий на жалость, а также разнообразные противоречивые характеристики, образующие своеобразное единство мысли.

Там, где с землею обгорелой
Слился, как дым небесный свод, -
Там в беззаботности веселой
Безумье жалкое живет.
Под раскаленными лучами,
Зарывшись в пламенных песках,
Оно стеклянными очами
Чего-то ищет в облаках.
То вспрянет вдруг и, чутким ухом
Припав к растреснутой земле,
Чему-то внемлет жадным слухом
С довольством тайным на челе.
И мнит, что слышит струй кипенье,
Что слышит ток подземных вод,
И колыбельное их пенье,
И шумный из земли исход!..

Анализ произведения «Безумие»

Федор Иванович Тютчев создал сюжет стихотворения весьма уникальным образом. Он дает читателю ответы на многие вопросы. К примеру: «Что же на самом деле такое, это безумие?», «Что же лучше – болезнь или счастье?», «Что приводит людей к безумию?» и многое другое. Такие вопросы обязательно будут различимы читателем после прочтения первых строк шедевра.

Популярная тематика XIX века не позволила пройти мимо ни одному поэту того времени. Федор Тютчев создал поистине уникальные строки, которые существенно отличались от мыслей его современников. Автор отмечает, что одних людей наличие безумия пугает, а для других людей, лишение рассудка вследствие определенных причин. Это начало чего-то нового, которое обязательно приведет к полному счастью и удовлетворению.

Если более углубленно рассмотреть стихотворение, у читателя сразу же возникает необъяснимое ощущение недосказанности. Читателю совершенно непонятно, почему же человек, который только перешагнул тридцатилетний рубеж или только к нему приблизился, пишет произведения на такую разрушающую тематику. Следует отметить, что на момент написания, а именно в 1830 году, Федору Ивановичу Тютчеву было всего-навсего 27 лет. Тематика безумия относилась к определенному направлению, указывающему на состояние духа поэта, поэтому имела широкое распространение.

Направление в форме безумия преподносилась читателю в виде своеобразной поэтической мысли, основанной на определенных мистических качествах и интуиции, не похожей на естественную. Весьма странным считается тот факт, что Тютчев почему-то приписал сюда эпитет «жалкое». После прочтения строк у читателя формируется ощущение, будто описанный лирический герой в недавнем времени пережил своеобразный Апокалипсис. Особенно на это указывает само начало произведения, где описываются обгорелая земля и небо в дыму.

Именно такой подход, используемый Федором Ивановичем, дает читателю четко представить, что происходит с личностью, которая своими глазами увидит. Как рушится под его ногами земля. Человеку просто-напросто ничего не остается, как воспринять вселенную именно такой, какая она есть на самом деле. С первого взгляда читателю кажется, что лирический герой счастлив и не испытывает каких-либо забот, но на самом же деле все обстоит совершенно по-иному. Безумец, представленный Тютчевым, словно переносит определенное наказание, которое он получил осознанно. Этот факт подтверждается строками, указывающими на то, что герой расположен под раскаленными лучами, закрываясь в пламенных песках.

Весьма интересна фраза, используемая автором произведения, «стеклянными очами». Здесь сразу же возникает вопрос: «К чему ведет использование данное метафоры?». Выражение, указывающее на остекленевший взгляд, показывает, что лирический герой сфокусирован, замер на определенном объекте или ситуации. Такая реакция у человека возникает после осознания какого-то потрясения и отрешение от существующей действительности. Лирический герой погружен в себя и находится в раздумьях над существующей жизненной проблемой.

Привлекает внимание и слово «мнит». Таким образом, автор старается выразить свое отношение к безумцу, напитанное иронией. По мнению поэта, лирический герой имеет мнимое ощущение, якобы он способен что-либо предвидеть в будущем. О таком направлении говорят многие строки, к примеру, «довольство тайное на челе», указывающее на посвящение в определенные тайны бытия, а также на невменяемость человеческой личности.

Особенности творчества Ф. И. Тютчева

Стихотворение под названием «Безумие» как в XIX веке, так и в настоящее время считается самым загадочным произведением девятнадцатого века. Многие критики бьются над его разгадкой и понастоящее время. До сих пор толком не известно, какова именно настоящая мысль, используемая автором. Еще больше усугубляют разгадку слова Федора Ивановича Тютчева, описывающие, что изреченная мысль и является на самом деле ложью. Ключей к разгадке много и каждый желает их найти.

Следует отметить, что спустя шесть лет после написания стихотворения «Безумец», Федор Иванович Тютчев пишет произведение, получившее название «Цицерон». Строки данного шедевра навевают о воспоминаниях, связанных с нашумевшим произведением о сумасшедшем лирическом герое.

Нужно понимать историю и значение слова юродивый. Именно на Руси юродивыми называли тех людей, которые имели наклонности к сумасшествию. Только такой человек способен по-настоящему ощутить счастье от обыденных вещей, не осознавая бренность простого земного бытия.

В произведении «Безумее» в качестве блаженного и сумасшедшего человека описывается личность, которая является вершителем судеб. Человек, который оказался в качестве свидетеля определенных высоких зрелищ и, опробовав бессмертие, получит определенную возможность обладать специфическим пророческим даром, а также летописцем великих мировых событий.

Следует обязательно отметить, что такое специфическое бремя также является тяжелой ношей. Не каждому дано в определенную эпоху постоянных перемен творить истинную историю, которую вряд ли можно сравнить с безмятежным весельем и беззаботностью. Именно в таком состоянии и находится главный лирический герой стихотворения, который расплачивается за свои поступки безумием, описанным в шедевре в роли определенной жалости.

Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что Федор Иванович Тютчев не видел особенного смысла в описываемом поэтическом безумии. Автор указывает на тот факт, что в настоящее время безумцев встречается огромное множество – они могут быть в числе как простых людей, так и личностью, творящей и регулирующей судьбы окружающих. И такое безумие непросто жалко или опасно, он страшно.

Э.И. Худошина

Новосибирский государственный педагогический университет

«Безумие» Ф.И. Тютчева: поэтический текст и его рецепция

В одной из недавних статей, посвященных юбилею Ф.И. Тютчева, его поэзия сближена, вслед за [СогпШо^]1, с философией экзистенциализма: «Тютчев воспринимал как катастрофу не только крушение вселенной, <...> но и ее бытие, не только человеческую смерть, но и жизнь. <.> Тютчев писал с ощущением, что человечество висит над пропастью, которая каждое мгновение готова его поглотить. <...> За столетие до Ясперса Тютчев почуял экзистенциальное значение пограничных состояний, когда нависшая смерть обостряет мироощущение человека» [Баевский, 2003, с. 4-6]. Характеристика экзистенциальной философии, как и «апокалипсического» мировоззрения Тютчева, данная в этой статье, могла бы служить введением в анализ тютчевского «Безумия». И оно появляется в конце статьи, оно названо одним из «самых принципиальных стихотворений Тютчева», но рассмотрено в совершенно другом ключе. На наш взгляд, это не случайно: «Безумие» - один из характерных примеров, когда восприятие художественного произведения по тем или иным причинам вступает в противоречие с его собственным «кодом». Предлагаемая статья посвящена именно этой проблеме.

Там, где с землею обгорелой Слился, как дым, небесный свод, -Там в беззаботности веселой Безумье жалкое живет.

Под раскаленными лучами, Зарывшись в пламенных песках, Оно стеклянными очами Чего-то ищет в облаках.

То вспрянет вдруг и, чутким ухом Припав к растреснутой земле, Чему-то внемлет жадным слухом С довольством тайным на челе.

И мнит, что слышит струй кипенье, Что слышит ток подземных вод, И колыбельное их пенье, И шумный из земли исход!..

1© Э.И. Худошина, 2003

См: «Во весь рост поставил проблему экзистенциализма Тютчева в своей монументальной диссертации Ф. Корнийо» [Баевский, 2003, с. 6].

Это стихотворение принято считать одним из самых «загадочных» и «темных» у Тютчева. В.С. Баевский считает, что им не очень много занимались, что ему «не повезло», что «в обширной литературе о Тютчеве оно либо вообще обхо -дится, либо упоминается и рассматривается бегло» [Баевский, 1992, с. 54; 2003, с. 8]1. В последнее десятилетие, однако, оно не раз попадало в поле зрения исследователей, а двое из них посвятили «Безумию» специальные статьи.

П.Н. Толстогузов объяснил разнообразие «соображений», относящихся к этому «и в самом деле загадочному» стихотворению необычайной многозначностью тютчевского слова, его особой литературностью, способностью «одномоментно» актуализировать в поэтических формулах, выработанных эпохой романтизма, «предельно широкий для данной традиции диапазон значений» [Толстогу-зов, 1998, с. 13]. Другой современный исследователь и переводчик Тютчева на английский язык, А. Либерман, - тем, что стихи Тютчева вообще темны, и это их отличительное свойство. «Непонятные пассажи встречаются у самых разных авторов. <...> Тютчев же темен целыми стихами, а когда кажется понятным, то часто выясняется, что мы истолковали его превратно, ибо он создал свой мир, населенный миражами» [Либерман, 1998, с. 127]. Ложное впечатление ясности возникает, когда Тютчев воспринимается «целиком и сразу, и лишь позже оказывается, что принятие его стихов бывает почти безотчетным и что нарисованная им картина понятна тем хуже, чем ближе мы к ней стоим. <...> По меньшей мере половина ранних пейзажей Тютчева и их апофеоз "Безумие" таковы» [Либерман 1989, с.101, 103]2.

Неожиданным подтверждением мысли о том, что стихи «темного» Тютчева при рассматривании их вплотную к тексту утрачивают себя как целое, могла бы явиться статья П.Н. Толстогузова, оказавшаяся своего рода научным экспериментом: в ней подвергается пристальному анализу лексический ряд «Безумия» на фоне поэтического словаря романтической эпохи. Рассматривается, строка за строкой, все стихотворение, с целью выявить в нем «слова-сигналы», а также «метафорические соответствия» и «похожие лирические сюжеты» в русской и немецкой поэзии (Шиллер, Гете, Шеллинг, Ф. Глинка, Е. Баратынский, С.П. Шевырев, Н.А. Полевой, В.Н. Щастный и др.), делаются замечательные наблюдения, но обнаруживаемая «многозначность» стихотворения (а вернее, лексем, фразеологизмов, поэтических клише) так велика, что трактовка стихотворения оказывается равной ее отсутствию, не отвечая на «загадки» его как целого, а «синтетизм» и «многозначность» - эклектизму (за что Тютчева иногда - в отношении его миро -воззрения - упрекают).

Некоторые исследователи, чувствуя, что Тютчев «не то поет», разводят «темного» Тютчева с его эпохой. «Именно необходимость в толковании делает Тютчева непохожим на его современников. <...> Убеждение старых критиков, что Тютчев стоит особняком в русской поэзии своего времени (т.е. целого полувека) было, видимо, правильным», - считает А. Либерман, подтверждая свою мысль ссылкой на прецеденты в истории поэзии. Ведь само это явление - противостояние «светлой» и «темной» поэзии - не такая уж редкость: «самый знаменитый, осознанный уже средневековой эстетикой случай - это trobar leu и trobar clus тру -бадуров» [Либерман, 1989, с. 99; 101]. Напомним также, что Л.В. Пумпянский определил «единственное» в европейской поэзии явление, «которое называется

1 Подробный обзор истолкований см.: [Либерман 1998, с. 127-135; Касаткина, 2002; Толстогузов, 1998, с. 13].

2 О «загадках» тютчевских пейзажей и о неизбежных «школярских» и не школярских вопросах, возникающих в связи с этим, см. также: [Либерман, 1998, с. 127-128; 1992, с. 101].

именем Тютчева», как «соединение несоединимых: романтики и барокко» [Пумпянский, 2000, с. 256]. Но обычно поэтический мир Тютчева описывается с помощью сугубо романтической парадигмы.

Само по себе это не вызывает возражений. Другое дело, когда отдельный текст расшифровывается с помощью романтического кода. Здесь могут возникать характерные ошибки, в которых обнаруживается проблема более общего свойства: соотношения поэтического языка и высказывания на этом языке, значения и смысла, поэтической семантики и ее актуализации в конкретном тексте. При рассмотрении романтических параллелей к стихотворениям Тютчева иногда оказывается особенно верным тезис о том, что «совпадение самих по себе дескриптивных систем не обязательно будет релевантно для актуального смысла (signifiance) текста, поскольку дескриптивная система - это не более чем полуфабрикат речи, и релевантным будет исключительно способ использования данной системы, ее актуальная функция в тексте» [Риффатерр, с. 22]. Иначе говоря, поэт может использовать лексику, фразеологию, мотивику, образность поэтического языка своей эпохи, но способ «соединения слов», т.е. элементов этого языка, может оказаться «не из этого столетья». Именно этим, по нашему мнению, и обусловлен своего рода «оптический обман» в исследовательской рецепции «Безумия». Попробуем объяснить, что мы имеем в виду.

Из общего взгляда на историю изучения и истолкований этого стихотворения выясняется, что почти все исследователи, за одним исключением, исходили из представления о том, что в «Безумии» изображена «пустыня» и некто, «живущий» в ней (безумец, пророк, водоискатель, поэт), который в пустыне ищет и находит или «мнит», что находит, воду, что в переводе на язык немецкой романтической метафизики означает поиски сокровенного знания. При этом слово живет понимается впрямую («Оно, очевидно, живет в пустыне (обгорелая земля, раскаленные лучи, пламенные пески)» [Либерман, 1998, с. 128]; «Событие пушкинского стихотворения происходит в пустыне - свое Безумие Тютчев тоже поселяет в пустыне» [Баевский, 2003, с. 9] ««обгорелая земля». оказывается как местом суда, так и приютом, убежищем для «жалкого безумия». <...> Безумие зарывается в пески <...> и живет в них, подобно червю, смотря при этом в облака и прислушиваясь к подземным источникам» [Толстогузов, 1998, с. 6, 11] 1.

Характерно при этом, что здесь как бы заранее исключается сама возможность аллегоризма, вполне привычного для поэтического языка этого времени. (См., напр., у Жуковского: «Святая-молодость, где жило упованье» - «Невыразимое», 1819; у Пушкина: «В твоем гробу восторг живет! / Он русский глас нам издает; Он нам твердит о той године...» - «Перед гробницею святой», 1831).

Упомянутым выше исключением является беглая характеристика «Безумия» в известной статье Л.В. Пумпянского, где ученый, развивая мысль о стремлении романтической метафизики «одним грандиозным мифом охватить и природу и человечество», упомянув «палящий день» в роли одного из «метафизических врагов» Тютчева, тема которого интерпретируется поэтом с «настойчивым повторением главных лексикологических и фразеологических признаков», а также наме-

1 Следует, впрочем, отметить, что С.Л. Франк, выстраивая концепцию «религиозной симфонии» тютчевской лирики и говоря об обаянии «греха, тьмы, страсти, темного начала во внешне-внутренней космической жизни», о противопоставлении в ней дневного и ночного, светлого и темного и приводя «характерные места, в которых они сближаются между собою», выразился иначе: «Жалкое и вместе вещее безумие царит (курсив наш - Э.Х.) не в мире ночи, как следовало бы ожидать, а напротив, «под раскаленными лучами», в «пламенных песках» [Франк, 1996, с. 330, 331]. См. также у Н.Я. Берковского: «Описан пейзаж засухи, грозный, безотрадный в каждой своей подробности, бездождие, безветрие, солнечный пожар, человек затерян и затерт в горячих, иссушающих песках» [Берковский, 1969, с. 38].

ком проводя концепцию риторической природы тютчевской поэтической «философии», пишет: «Метафизическое понимание ее (темы «палящего дня» - Э.Х.) выражается между прочим и в том, что такие давным-давно «уснувшие» словосочетания, как «пожар заката», Тютчев «реализует» и пишет, например: «Там, где с землею обгорелой / Слился, как дым, небесный свод.». Вообще для романтического поэта «теория словесности» превращается в натурфилософию, Скалигер - в Шеллинга» [Пумпянский, 2000, с. 224]. Но это замечание не было развито или учтено.

Между тем, метафора «пожар заката», конечно, является основной в этом стихотворении, именно она задает смысл целому. Об этом ниже, а сейчас следует задать вопрос, откуда в качестве главной темы «Безумия» появился образ поэта или пророка в пустыне?

Будучи поставленным, этот вопрос не представляется особенно трудным. Ответ: из области восприятия и ее «психологии», из сферы рецептивной. Для этого там было множество оснований:

1) Тема высшего предназначения поэта и вообще литературы в ее пророческом служении была необычайно популярна в русской культуре Х1Х-ХХ в. При этом эгоцентрическая сосредоточенность поэта воспринималась как должное, а читатели (критики), в связи с высоким авторитетом науки и философии, столь энергично требовали, чтобы поэт был носителем «знания» (любого: историческо -го, социального, мистического), что пророческая тема могла казаться сама собой разумеющейся. Как известно, не миновал ее и Тютчев, а в комплиментарном стихотворении Фету (1862 г.), которое считается «дублетным» по отношению к «Безумию», он упоминает пророческую способность поэта «слышать воды / И в темной глубине земной».

2) Слово «пустыня» и производные от него - из самых употребительных в романтической поэзии, в том числе в ее самом авторитетном, пушкинском выражении, где «пустыней мира» может быть и восточный гарем, и русская деревня, и светская гостиная, и бальная зала, и пещера отшельника (пустынь). Следует подчеркнуть, что в романтизме ядерное значение ассоциативной цепи, «привязанной» к этому образу, задавалось не «географией», а этимологией самого слова «пустыня» (см. в «Сказке о мертвой царевне» игру с этой семой: «пустое место»), метонимически развивая тему избранничества, одиночества «пустынной» души романтического героя и замещая оппозицию герой и толпа. Библейские коннотации этого «вечного» топоса как места испытаний и искушений обеспечили его «философское» наполнение, а репутация Тютчева как философа, а значит, искателя истины, задает соответствующее понимание поисков Безумия. При этом вполне доказанное тютчевское шеллингианство уже не может не поддержать, уточняя, тему поиска истины в духе немецкого романтизма, где вода - это «пер -вовлага», а «слышать» ее - значит постигать тайны матери-природы [Топоров, 1990, с. 67-69].

3) Само собой разумеющимся ответвлением «пророческой» темы был мотив «священного безумия» в его различных вариациях: юродивый, «странный человек», «Дон Кихот», «Лир», «Гамлет», Чацкий (крайние точки его «смыслового контрапункта» обозначены в [Толстогузов, 1998, с. 5]). Поэтому любой персонаж, названный или как-то отмеченный в качестве «странного» или «дикого», должен был заподозриваться на этот счет. Отсюда - популярность темы сумасшествия. Не имея отношения к психиатрии или к психологии, она была сугубо знаковой, и образ сумасшедшего рисовался одними и теми же стандартными чертами. Эти черты - жалкость, странная веселость (см. тютчевское «безумья смех ужасный»); странный взгляд, вслушивание во что-то, порывистые, неожиданные («вдруг») движения, некое ложное или сомнительное, но символически на что-то намекающее «знание», странно «прояснившиеся» мысли. В облике Безумия воспроизве-

ден этот знаковый стандарт, подтверждая тем самым название стихотворения (и позволяя присоединиться к тем, кто «верит» его заглавию, см., напр.: [Берковский, с. 38-39], ср.: [Либерман 1998, с. 131-132].

4) Наконец, важнейшее значение имела перекличка некоторых моментов «Безумия» с пушкинским «Пророком», которую, вероятно, всегда слышали тютчевские читатели. В литературоведении есть несколько любопытных ее экспликаций.

В 1980 г. А.Л. Осповат, анализируя и развеивая миф о «восторженном» отношении Пушкина к поэзии Тютчева, писал: «... мало кто был тогда осведомлен о всей подоплеке тютчевской публикации в «Современнике»; однако этот довольно случайный эпизод (и для Пушкина, и для Тютчева) послужил источником целого литературного предания о прощальном благословении, которое дал великий поэт своему младшему собрату» [Осповат, 1980, с. 26]. Считая, вслед за А.И. Журавлевой, что «Silentium!» - «это полемика с Пушкиным, создателем поэтического языка своей эпохи, и вызов, брошенный литературе в целом», он добавляет: «Известен пример еще более заостренной полемики Тютчева с Пушкиным на ту же тему. А.Д. Скалдин в забытой статье 1919 года сопоставил пушкинского «Пророка» <.> c заключительными строками «Безумия» Тютчева.». И, приведя известное печатное высказывание Пушкина о Тютчеве, резюмирует: «Такими репликами оба поэта «обменялись» около 1830 года. <.> Их пути резко расходились» [Осповат, 1980, с. 18-19]. Характерно, что здесь упоминается только последняя строфа «Безумия» - именно она чаще всего служила основанием для интерпретаций и применений, отвечающих на вопросы, что именно ищет Безумие и нашло ли оно то, что искало или только «мнит», что нашло.

Гораздо менее осторожен в своих выводах В.С. Баевский, напрямую связавший два эти стихотворения. В 1830 г., пишет он, Тютчев, приехав в Россию, не мог не познакомиться с программным стихотворением Пушкина «Пророк», а также с его статьей «Денница». «Здесь Тютчев прочитал такую фразу: «Из молодых поэтов немецкой школы г. Киреевский упоминает о Шевыреве, Хомякове и Тютчеве. Истинный талант двух первых неоспорим». И Тютчев пишет «Безумие» как возражение на "Пророка"» [Баевский, 2003, с. 8]. Пишет, считает исследователь, потому что пережил не только восхищение, о котором «говорит желание воспользоваться образами этого стихотворения», но и активное неприятие, ибо «они несколько по-разному понимали сущность поэзии вообще и пути поэзии русской» [Там же]. Сопоставляя эти два произведения, ученый находит общее между ними. Это «пустыня», а также упомянутые поэтами сначала «зрение» и потом «слух». Но если у Пушкина их коснулся серафим, и они стали «вещими», «то Тютчев воз -ражает: «.твой пустынник - безумец, и ничего более, чудовище с бессмысленным взглядом. никакого дара слышать вселенную и мир трансцендентальный ты не имеешь и иметь не можешь. В самообмане безумец только думает. что обладает даром слышать скрытое от него. От безумца Бог недосягаемо далек. Монументальной миниатюрной. духовной оде Пушкина Тютчев противопоставил свой фрагмент, полный безысходного экзистенциального пессимизма» [Баевский, 2003, с. 9]. Не очень ясно, что имеется в виду: сомнения в самой возможности пророческого дара или в способности поэта (Пушкина?) быть пророком. Как бы то ни было, в таком переложении «Безумие» оказывается то ли сатирой, то ли насмешливой репликой «маленького человека», обиженного невниманием «мэтра». Ученый отметил, что сходная концепция уже была однажды высказана: «В ироничном, гротескном романе А. Битова «Пушкинский дом» есть вставное эссе «Три пророка». В прихотливо-субъективной манере там излагаются мысли, которые отчасти сближаются с изложенными выше. Битов или его герой связывают с «Пророком» Пушкина и «Безумием» Тютчева еще и «Пророка» Лермонтова» [Там же]. Здесь, конечно, все дело в «или». А.Битов, действительно, не без иро-

нии, а вернее, с сочувственной насмешкой изобразил занятия литературоведа, «вчитывающего» себя в чужие тексты. «Автор» этого романа, не раз подчеркнувший «разность» между собой и своим героем, отлично сознает, почему Леву Одо-евцева так влечет тема поэта-пророка. Все дело в характере героя, в мечтах и комплексах советского «шестидесятника», вынужденного в Х1Х веке искать и кумиров, и товарищей по несчастью. Отсюда - и апология Пушкина, и необычайно тонкое «проникновение» в таинственные «психологические глубины» стихотворений Лермонтова и Тютчева, с которыми, говорит «автор», так «решительно и образно расправлялся Лева (открещивался от самого себя, добавим в скобках)» [Битов, 1990, с. 235]. Нельзя не видеть, как решительно и автор «расправляется» здесь со своим героем. Но если мы договоримся не замечать обозначенной дистанции и прочитаем статью вне иронического модуса, то согласимся: «...непривлекательна идея, будто «Безумие» - намек, а то и пасквиль на конкретное лицо.<...> Замаскированная полемика была абсолютно чужда Тютчеву, и можно быть уверенным, что «Безумие», даже если оно в какой-то мере и навеяно сценами из «Пророка», не о Пушкине» [Либерман, 1998, с. 134].

Тем не менее общее между двумя стихотворениями действительно есть, хотя и здесь сближение может оказаться ложным. Это общее задается библейскими коннотациями, связывающими два, на первый взгляд, разных мотива: «воды» и «духовной жажды». Ведь искать можно не только истину в философском смысле. В символике Ветхого и Нового Заветов вода - условие жизни и ее полноты здесь, на земле, и она же - прообраз Духа Святого, вода спасения: «Кто жаждет, иди ко мне и пей. Сие сказал он о Духе, Которого имели принять верующие в Него» [Ин. 7.39]1, надеющийся на Господа «будет как дерево, посаженное при водах и пускающее корни свои у потока» [Иер. 17.8], «как виноградная лоза, посаженная у воды» [Иез. 19.10]; верным Своим Бог обещает «дожди благословения» [Иез. 34.26]. Вода - символ милости Бога, прощающего грешников2 и образ Премудрости Божией («Я сказала: полью мой сад и напою мои гряды, И вот, канал мой сделался рекою и река моя сделалась морем» [Сир. 24.33-34]. Особенное внимание следует обратить на Книгу пророка Исайи (она, как известно, является источником «Пророка»), особенно на гл. 35, где есть множество параллелей к «Безумию».3

Являются ли они доказательством связи этого стихотворения с «Пророком»? Нет, они лишь показывают, что символический язык Тютчева включает, наряду с натурфилософскими, и библейские значения. Не являются они и ключом к «Безумию»4. Ключом, как мы уже говорили, может служить только сам текст, его

1 См.: «Иисус сказал ей в ответ: всякий, пьющий воду сию, возжаждет опять; а кто будет пить воду, которую Я дам ему, тот не будет жаждать вовек; но вода, которую Я дам ему, сделается в нем источником воды, текущей в жизнь вечную» [Ин. 4.13-14]; «И показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца» [Откр. 21.1]; «Я есмь Алфа и Омега, начало и конец; жаждущему дам даром от источника воды живой» [Откр. 21.6]; «Жаждущий пусть приходит, и желающий пусть берет воду жизни даром» [Откр. 22.17].

2 «Жаждущие! Идите все к водам; даже вы, у которых нет серебра» [Ис. 55.1]

3 См.: «вот Бог ваш, придет отмщение, воздаяние Божие; Он придет и спасет вас. Тогда откроются глаза слепых, и уши глухих отверзутся. Тогда хромой вскочит как олень, и язык немого будет петь; ибо пробьются воды в пустыне, и в степи потоки. И превратится призрак вод в озеро, и жаждущая земля в источники вод <.. .> И возвратятся избавленные Господом, придут на Сион с радостным восклицанием; и радость вечная будет над головою их; они найдут радость и веселье, а печаль и воздыхание удалятся» [Ис. 35.4-7,10].

4 Но все же благодаря этим параллелям кое-что проясняется: не водоискатель, а жаждущий просвечивает в фигуре Безумия (водоискатель должен быть куда спокойней); жаждущий, со всех сторон окруженный абсолютным отсутствием влаги - но только не пустыней в общеромантическом смысле. В.Н. Топоров увидел здесь «космологический» фон и колорит, «яркие приметы «хаотизации» мира, угрозы ему, которые выглядели бы мало-

структура. К ее рассмотрению мы и обратимся.

«Безумие» - один из самых ярких в поэзии Тютчева примеров соединения двух стилей, барокко и романтизма (на том что поэзия Тютчева - «сплав этих двух «элементов», настаивал Л.В.Пумпянский)1. В нем явственно различимы черты характерного для поэзии XVIII в. эмблематического мышления. Тютчеву (как и вообще культуре его времени) они были более чем известны: во-первых, потому, что эту поэзию он хорошо знал; во-вторых, - и в России, и особенно в Германии эмблематика окружала его со всех сторон: в архитектуре, живописи, в украшениях и знаках отличия, в организации праздников и карнавалов, в официальной поэзии, направленной на «глорификацию светских и духовных властей» [Морозов, Софронова, 1979, с. 13]; как дипломат, он должен был знать геральдику, см.: [Лотман, 1999, с. 299-300]. К концу XIX в., когда стихи Тютчева приобрели относительно широкую известность и о них начали писать, ситуация изменилась. «В судьбе эмблематики полное забвение (настолько полное, что напоминает даже какое-то «вытеснение».), постигшее ее с первых же десятилетий XIX столетия, странным образом сочетается со столь же несомненным ее присутствием в искусстве, литературе, облике города и усадьбы» - пишет исследователь этого жанра А.Е. Махов. «Русская поэзия долгое время, еще в эпоху Пушкина, существовала в этом эмблематическом пространстве, вовсе, конечно, не заботясь о каком-либо сознательном использовании эмблем или сознательном их избегании». Но в русской литературе начала XIX в. был «один совершенно особый случай, когда эмблема сознательно и систематически вводилась поэтом в состав поэтической книги» [см.: Махов, 2000, с. 18-19]. Это случай Державина, предшественника Тютчева во многих отношениях, но прежде всего - в «программно-философской поэзии» [Пумпянский, 2000, с. 241]. Дело не в том, знал ли Тютчев о замысле Державина, а в том, что Державин считал язык эмблематики достаточно интересным и понятным для человека этого времени. Возможно, и творчество Тютчева является таким же «особым случаем», и есть смысл в вопросе, не восходит ли к жанру эмблемы столь характерный для его творчества жанр «догматического фрагмента», подобно тому, как в эпоху барокко ее структура «служит моделью для создания лирических, медитативных, дидактических стихотворений» [ Морозов, Софронова, 1979, с. 31].

Во всяком случае, «Безумие» можно проанализировать, исходя из ее законов: «триада» (изображение, девиз, подпись), составляющая структуру эмблемы, в нем явственно различима. Напомним: «Изображение предлагало зрителю какой-либо предмет или сочетание предметов (как правило, не более трех). <.> Над изображением. помещался девиз или краткое изречение. Подпись состояла из короткого стихотворения, написанного для этого случая, или стихотворной цитаты» [Морозов, Софронова, 1979, с. 18], «Словесное эмблематическое произведение замещает отсутствующее изображение его описанием или простым называнием, ориентируясь на традиционные представления» [Морозов, 1978, с. 41]; см. также: [Махов, 2003, с. 10-11]. Важнейшая семантическая черта эмблемы - ее загадочность (она вообще имеет родство с жанром загадки). Уже сочинитель «импрезы», протожанра эмблемы, знал: «Она не должна быть такой темной, чтобы для ее истолкования потребовалась Сивилла, но и не столь очевидной, чтобы ее мог уразуметь каждый плебей», см.: [Морозов, Софронова, 1979, с. 13].2 В эмблеме, как в

оправданными в случае реальных «водоискателей» [Топоров, 1990, с. 68-69].

"См.: «.чем значительнее какое-либо исследуемое явление, тем парадоксальнее оказывается встреча тех элементов, которые, нейтрализовавшись, его сложили. Самый чистый и глубокий звон дают те сплавы, составные металлы которых заимствованы из культур, наиболее одна от другой удаленных». И далее - воображаемая параллель к явлению Тютчева: Новалис, воспитавшийся на поэзии «небывалого», т.е. гениального (каким он не был) Опица [Пумпянский, 2000, с. 252, 256].

2 В случае, если подпись отсутствовала (в России книга «Эмблемы и символы» издана

«символе» в первоначальном значении этого слова, три ее части: изображение, надпись и подпись - должны были «подойти» один к другому. «Смысл, значение эмблемы возникали не из изображения или надписи, но при взаимодействии изображения, надписи и подписи», составляя метафоризованный «умственный образ», границы которого «зависели от богатства и характера ассоциативного плана»1 [Морозов, Софронова, 1979, с. 22]. В сочетании однозначности и полисемантизма - весь «фокус» эмблемы. Ее «предметы» (а ими могли быть любые «вещи, суще -ствующие под солнцем», см.: [Махов, 2000, с. 9]) «истолковываются однозначно. <.> Но однозначность символически раскрывается в многозначности самого значения» [Лотман, 1999, с. 289].2 Именно эти конструктивные особенности мы и видим в стихотворении Тютчева.

Начнем с заглавия. Оно играет существенную роль: оно называет «предмет», который подлежит однозначному истолкованию (иначе эмблему не разгадать) и ставит его в центр (это и есть «эмблема» в первоначальном значении слова), с тем, чтобы он мог нечто «знаменовать».

Первую строфу можно прочитать как «девиз», надпись над рисунком, намеренно загадочную. Она и построена как загадка, потому что ответ на вопрос, где «живет» Безумие, - не так прост, как кажется. Ответ первого двустишия: там, где только что «сгорел» день3, то есть, вроде бы, в ночи. Это первый «рисунок» стихотворения, нарисованный одной краской: черная «страница». Но третий стих, начинающийся, как может (и должно) показаться, простой анафорой, осуществляет перенос точки зрения «туда», на ту черту, где только что отпылал день и где он продолжает «гореть». Сразу этого не понять, потому что смена точки зрения замаскирована под риторический повтор, столь характерный для романтической риторики, типа «Туда, туда!», «Там, там!», - поэтому обман так легко удается. К тому же о переносе точки зрения читатель узнает задним числом, рассматривая второе изображение: смысл «девиза», как и положено, не раскрывается из него самого, он должен быть дешифрован с помощью «картинок» и «подписи». Второй рисунок «развит» в трех последующих строфах. Это грандиозная, апокалипсиче-ская4 картина вечернего «пожара», огня, недвижно пламенеющего и одновременно кипящего, льющегося и взрывающегося, как в жерле вулкана. В ее создании

именно в таком виде) эмблема превращалась в «импрезу» («символ»), угадать значение которого без специальных знаний было весьма затруднительно. А.Е.Махов в «Комментарии» восстановил некоторые подписи по своду ренессансных эмблем «Emblemata: Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI und XVII Jahrhunderts, hrsg. von A. Henkel und A. Schone. - Stuttgart, 1978. См.: [Махов, 2000, с.282-299].

1 Важно подчеркнуть, что «одно и то же изображение приобретало различный смысл при разных девизах и даже с одним и тем же девизом < .. .> о чем можно узнать из поясняющей подписи» [Морозов, Софронова, 1979, с. 22-23].

Поясним: Ю.М. Лотман говорит здесь о Тютчеве, о том, что реалии в его поэзии -«не символы, а эмблемы».

Ср. в стихотворении О. Мандельштама «О, небо, небо! Ты мне будешь сниться.», явно отсылающем к Тютчеву: «И день сгорел, как белая страница: / Немного дыма и немного пепла».

4 Из ближних параллелей достаточно назвать «Невыразимое» В. А. Жуковского (1819 г.), где изображен «величественный час Вечернего земли преображенья». Намеками на беспредельное, говорит автор, преисполнены картины вечерней природы: «Сей пламень облаков, /По небу тихому летящих, / Сие дрожанье вод блестящих, / Сии картины берегов / В пожаре пышного заката.». Второй пример - «Прогулка в сумерки, или Вечернее наставление Зораму» С. Боброва (1785), где «Светило пламенно» и «умирающий его вечерний луч» - напоминание о том, что «некогда потонет / Дрожащая Земля в пылающих волнах / И бренна тварь, огнем жегомая, восстонет / Да из коры своей изыдет, сверзя прах», тогда и луна, «Зря судорожну смерть и вздох соседки чермной, / Сама начнет багреть и дым густой явит». См. также: [Толстогузов, 1998, с. 5-7].

участвуют не только раскаленные лучи, но и кипящие струи, и пробивающиеся из-под земли воды: аудио и видео образы в поэзии метафорически взаимозамени-мы; то, что слышит ухо Безумия, глаз художника видит. Облака, раскаленные лучи и пески рисуют образ неподвижного, остановленного, «абсолютного» пламени, а «воды» - его жизнь, движение, «безумие» самого бытия, как бы взрывающе -гося раскаленной лавой.

Так опознается место, где «живет» Безумие. Это горизонт, «край земли», таинственная черта, она есть, и ее нет, к ней нельзя приблизиться, но воображению туда переместиться легко1. Буквально и метафорически - это черта, соединяющая несоединимое: день и ночь, прошлое и будущее, экстатически пламенеющее и потухшее, жизнь и смерть - грань, поставленная Творенью, порог «как бы двойного бытия». Исследователи поэтических тропов подчеркивают связь метафоры «с логикой, с одной стороны, и мифологией - с другой» [Арутюнова, 1990, с. 6]. Тютчевская перифраза «Там, где.», создавая мифологическую «географию», образ горизонта - края земли - последней черты, может обозначать также логический модус и хронотоп, в котором семантически равны выражения: «там, где», «тогда, когда», «в том случае, если», - обозначая некое обязательное условие, а не место действия: оно совершается в одной из точек метафизической картины мира, внутри остановленного «рокового» мгновенья.

Это и есть однозначно-многозначный ответ на вопрос: где? Метафора «роковой черты» конструируется из взаимодействия «предметов», составляющих «зримое изображение». Для этого из поливалентных метафор - мировых символов, какими являются небо, земля, огонь, дым (а потом и вода) - следует извлечь только те признаки, какие позволяют построить еще один (совсем другой!) символ.

Все остальное, необходимое для понимания этого «метафизического фрагмента», находится в «подписи» - истолковании странного поведения центральной фигуры. Оно дано в последней строфе. Оказывается, Безумие весело и беззаботно, потому что принимает одно за другое, «мнит», что нашло воду в огне. «Веселую беззаботность» читатель мог бы отнести на счет картинности изображенного пейзажа и его метафорических преображений: закат - пожар - огонь - веселый «танец огня». Но растрескавшаяся, как сожженная кожа, обугленная, дымящаяся земля, льющиеся с неба раскаленные лучи, от которых нельзя спрятаться, зарываясь в пламенные пески, вносят другую эмоциональную ноту, контрастную тютчевскому «жизни преизбытку» или шиллеровской Радости, создавая образ Безумия - аллегорию2 отчаянных «сгораний». Читателю романтической поэзии этот образ хорошо знаком. Тема - как у Блока: Роза и Крест, Радость - Страданье. Или у Пушкина: «Есть упоение в бою / И бездны мрачной на краю.»3. Но оценка другая. Экстатическое переживание близости смерти может быть «залогом бессмертья» в

1 Об особой конструирующей роли границы в поэтическом сознании Тютчева см.: [Лотман, 1990, с. 128].

2 «... Аллегоризировать можно решительно все. На этом основана бесконечнось смысла в греческой мифологии. Но общее заключено здесь только как возможность. Ее по-себе-бытие не аллегорично и не схематично, оно есть абсолютная неразличимость того и другого - символическое. (Даже)... personifikata ...например, Эрида (раздор), понимаются отнюдь не только как существа, которые что-то должны означать, но как реальные существа, которые в то же время суть то, что они означают» [Шеллинг, 1966, с. 109].

3 Л.В. Пумпянский связал «Безумие» с идеей разложения «романтического догматизма», которое привело Тютчева «к темам не только нигилизма, но и декадентства»: «Весьма возможно, что Тютчев первый во всей Европе увидел этот новый мир поэзии. Можно ли толковать Mal"aria (1830) как первую fleur du mal европейской поэзии? Что значит загадочное «Безумие».? Следует ли понимать как декадентскую тему рокового молчания.? Все это неясно, пока не распутаны наукой истоки бодлерианства» [Пумпянский, 2000, с. 238239].

качестве переживания лирического, изнутри. В «Безумии» это чувство изображено рефлексивно. А со стороны, «на самом деле», оно может оказаться жалким обольщением сознания, предсмертной эйфорией: ибо что видят стеклянные очи -расплавленные отчаянием, остекленевшие от ужаса? Как и положено эмблематической, риторической метафизике, - она слегка дидактична и взывает к применению.

Размышляя о «религиозной симфонии» тютчевской лирики, С.Л. Франк писал: «Путь, ведущий к слиянию с беспредельным, есть путь трагический: он идет через страсть и тьму. <...> Ужас бездны... есть первая форма, через которую открывается беспредельное; и только погружение в эту бездну, только смерть и уничтожение ведут к истинной жизни» [Франк, 1996, с. 329-330]. Но ужас бездны еще не истина, зло и грех - лишь ступени к добру и святости, поскольку страсть лежит в основе обоих начал. «Оправдание всей жизни, усмотрение ее всепроникающей Божественной природы невозможно для существа, всецело погруженного в жизнь и проникнутого ее страстями: оно возможно только для чистого, отрешенного от самой жизни созерцания.» [Там же, с. 338]. В «Безумии» изображен кульминационный миг «трагедии»: еще не смерти, но уже не жизни, или жизни, стоящей «на краю земли», на последней черте, которую нельзя перейти и на кото -рой нельзя остаться, можно лишь вывернуть бытие наизнанку, зеркально его опрокинуть, почувствовать падение вниз как прорыв и победу, и тогда смерть по -кажется жизнью, поток раскаленных лучей - дождем.

Но это не миф об умирающем и воскресающем боге, не рассказ о пророке в пустыне или об отроках в огненной печи, хотя косвенно он может соотноситься с рассказами о страстотерпцах, радостно принимающих муки, и даже с тайной Креста. Это миф о естественном неприятии страдания и о человеческом, «слишком человеческом», выходе из него в мир миражей, мнимостей и утопий. Его форму -ла: там, где сгорели все надежды, там полыхает отчаяние и жалкое Безумие создает свои миражи.

Итак, средствами эмблематического мышления в «Безумии» создается миф о «пороговых» состояниях бытия. В центре этого мифа находится антропоморфный персонаж, в художественном отношении аналогичный великому Пану «Полдня» или ветреной Гебе «Грозы», а также любым другим мифологическим персонажам, когда о них рассказывают средствами искусства. Место, где он находится, и все, что с ним происходит, - это пейзаж и сюжет метафизической мысли, развернутой в пространстве и времени, но на самом деле не имеющей этих характеристик. Или иначе: место, где соединяется все со всем, Айон и Хронос, см.: [Надточий, 2002, с. 103 и др.]). В жанровом отношении это тоже соединение «всего со всем»: это одновременно пейзажное стихотворение, антологическая ода и «догматический фрагмент».

Литература

Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. М., 1990. С. 5-32.

Баевский В.С. Безумие гордыни // Традиции в контексте русской культуры: Материалы к научной конференции. Череповец, 1992. С. 54-55.

Баевский В.С. Тютчев: поэзия экзистенциальных переживаний // Известия РАН. Серия лит. и языка 2003. № 6. С 3-10.

Берковский Н.Я. Ф.И. Тютчев: Вступительная статья // Тютчев Ф.И. Стихотворения. М.; Л., 1969. С. 5-78.

Битов А.Г. Пушкинский дом: Роман. М.: Известия, 1990.

Касаткина В.Н. Комментарии // Тютчев Ф.И. Полное собрание сочинений. Письма. В 6-ти томах. М., 2002. Т.1.

Левин Ю.И. Инвариантный сюжет лирики Тютчева // Тютчевский сборник:

Статьи о жизни и творчестве Ф.И. Тютчева. Таллинн, 1990. С. 142-206.

Либерман А. О пейзажной лирике Тютчева // Russian Language. XLIII. № 144 (1989). С. 99-124.

Либерман А. Лермонтов и Тютчев // Михаил Лермонтов. 1814-1989. (Нор-вичские симпозиумы по русской литературе и культуре. Т. III.) Нортфилд, 1992. С. 99-116.

Либерман А. Автопортрет молодого поэта в пустыне (Стихотворение Тютчева «Безумие») // Филология: Международный сборник научных трудов. Владимир, 1998. С.127-135.

Лотман Ю.М. Поэтический мир Тютчева // Тютчевский сборник: Статьи о жизни и творчестве Ф.И. Тютчева. Таллинн, 1990. С. 108-141.

Лотман Ю.М. Русская философская лирика. Творчество Тютчева [неавторизованный конспект лекций] / Публ. Л. Киселевой // Тютчевский сборник - 2. Тарту, 1999. С. 272-317.

Махов А.Е. «Печать недвижных дум»: Предисловие // Эмблемы и символы. М., 2000. С. 5-20.

Морозов А.А. Из истории осмысления некоторых эмблем в эпоху Ренессанса и барокко (Пеликан) // Миф - фольклор - литература. Л., 1978. С. 38-66.

Морозов А.А., Софронова Л.А. Эмблематика и ее место в искусстве барокко // Славянское барокко: историко-культурные проблемы эпохи. М., 1979. С. 13-38.

Надточий Э. Тоху ва-боху // Синий диван: Журнал. М., 2002. С. 92-106.

Осповат А.Л. «Как слово наше отзовется...»: О первом сборнике Ф.И. Тютчева. М., 1980.

Пумпянский Л.В. Поэзия Ф. И. Тютчева // Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000. С. 220-256.

Риффатерр М. Формальный анализ и история литературы // Новое литературное обозрение. 1992. № 1. С. 20- 41.

Толстогузов П.Н. Стихотворение Ф.И.Тютчева «Безумие»: попытка расширенного анализа // Русская речь. 1998. № 5. С. 3-15.

Топоров В.Н. Заметки о поэзии Тютчева (Еще раз о связях с немецким романтизмом и шеллингианством) // Тютчевский сборник: Статьи о жизни и творчестве Ф.И. Тютчева. Таллинн, 1990. С. 32-107.

Франк С. Космическое чувство в поэзии Тютчева // Русское мировоззрение. М., 1996. С. 312-340.

Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966.

Cornillot F. Tiouttchev: Poete-philosophe. Lille, 1974.

Liberman А. ^mme^a^ // On the heights of creation: the lyrics of Fedor Tyutchev translated from the Russian with introduction and commentary by Anatoly Liberman. Greenwich, Conn.: Jai Press, 1993. P. 172-176.