Август фон Коцебу в России (К проблеме русско-немецких театральных связей) Мельникова Светлана Ивановна. Коцебу, август фон

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Мельникова Светлана Ивановна. Август фон Коцебу в России (К проблеме русско-немецких театральных связей) : Дис. ... д-ра искусствоведения: 17.00.01: СПб., 2004 366 c. РГБ ОД, 71:04-17/19

Введение

Глава первая «А.Ф.Ф. фон Коцебу - личность. Биография, судьба» 53-146 с.

Глава вторая «Феномен драматургии Коцебу» 147-205 с.

Глава третья «Первые переводы и постановки Коцебу в России. Оценка его драматургии русской критикой 206-237 с.

Глава четвертая «Коцебу и проблемы развития русского актерского искусства и драматургии» 238-286 с.

Заключение 287-296 с.

Библиография

Введение к работе

Творчество немецкого драматурга Августа фон Коцебу вызывает особый интерес, будучи одним из существенных явлений в истории европейского театра. На протяжении более чем сорока лет (1790-1830) его пьесы не сходили со сцены, наряду с прозой, поэзией и мемуарами издавались огромными тиражами на немецком и русском, французском и английском, венгерском, итальянском, шведском, датском и других языках.

«Кто двадцать лет владел общим вниманием публики германской, французской, английской, русской, тот, Скриб он или Коцебу, не может не иметь каких-нибудь достоинств, и, по крайней мере, он угадал тайну увлекать свой век» 1 , - справедливо утверждал Н. А.Полевой. Между тем, до сих пор этот феномен практически не изучен. Более того, несмотря на огромный сценический успех, имя Коцебу стало синонимом посредственности. Хлесткий русский тер-мин «коцебятина» , введенный в оборот князем Д.П.Горчаковым и благополучно доживший до сегодняшнего дня, словно перечеркивает все произведения этого автора. Не последнюю роль сыграла в этом противоречивая политическая деятельность Коцебу, вызывавшая у современников неприятие, а у сторонников искусства вне политики - брезгливость. Своеобразие Коцебу, его экстраординарное положение в широком ряду драматургов «второго плана» приковывает к себе внимание как явление общекультурное, эстетическое, историческое и собственно театральное. Пожалуй,

1 Полевой Н. Мои воспоминания о русском театре и русской драматургии // Репертуар русского
театра. 1840. Т.1. Кн. 2. С. 4 -5.

2 Горчаков Д. Некоторые мысли о театре // Улей. 1811. Ч. 2. № 7. С. 50.

именно театральность как неотъемлемое и доминирующее свойство определяет и его драматургию, и даже биографию.

На долгие годы уничижительное понятие «коцебятина» отбило желание изучать пьесы Коцебу, несмотря на то, что «по силе своего влияния и месту, которые они заняли в репертуаре всей Европы, не знали себе равных» 1 . В середине XX века для русского искусствоведения эта тема была, естественно, закрытой: «Политический и литературный облик Коцебу, - заметил в 1958 году Ю.МЛотман, - достаточно хорошо известен» 2 , лишь затронув «сомнительную» тему. Но позже именно Лотман дал объяснение разительному несовпадению оценки творчества Коцебу русскими и западноевропейскими литераторами, причем последние воспринимали немецкого драматурга и его пьесы вполне спокойно. «В западной культурной традиции XVIII в. текст мыслился как отделенный от автора, - отмечал ученый в монографии «Сотворение Карамзина» через тридцать лет. - /.../ Между тем по отношению к русскому писателю вопрос "како живеши?" был неотделим от "како веруеши?"»

Очевидно, что сегодня появилась и потребность, и возможность отделить Коцебу - политическую личность от Коцебу - автора произведений для сцены, и попытаться изучить «театр Коцебу» объективно. Дело, однако, не только в восстановлении исторической справедливости. В любом учебнике по истории театра, сравнивая Коцебу с Шиллером, к примеру, о нем отзывались в лучшем случае снисходительно. Но, во-первых, утверждения о драматургической ничтожности пьес Коцебу по существу априорны: среди выдающих-

1 Чаянова О. Театр Маддокса в Москве. 1776-1805. М, 1927. С. 162.

2 Лотман Ю. Андрей Сергеевич Кайсаров и литературно-общественная борьба его времени //
Лотман Ю. Карамзин. СПб., 1997. С. 710.

3 Лотман Ю. Сотворения Карамзина. Там же. С. 58.

ся современников у Коцебу были такие поклонники, как Н.М.Карамзин, а отдельные свойства его пьес достаточно высоко оценивал И.-В.Гете. Во-вторых, театроведение, в отличие от литературоведения, не может ограничиваться выводами филологического порядка, поскольку объект театроведения не драматургия, а репертуар. По крайней мере, такое его свойство, как «сценичность», наука о театре обязана рассматривать как атрибут театрального искусства. С этой же, театроведческой точки зрения, пьесы Коцебу принадлежат не одному немецкому театру, они - невычленимая часть истории русского театрального искусства.

Наконец, если принять во внимание, что изучение истории театра, как правило, основано на исследовании ее достижений, то приходится согласиться с тем, что анализ собственно театрального процесса является проблемой в отечественном историческом театроведении. С точки зрения изучения русского театра в его целостном развитии, такая фигура, как Коцебу, представляет закономерный интерес, поскольку именно этому автору было суждено сыграть заметную роль в процессе формирования реального облика русской сцены рубежа XVIII-XIX веков.

Обладая огромным запасом творческих сил, Коцебу стремился
реализовать себя в самых различных сферах деятельности. Завоевав
европейскую сцену, он не смог продвинуться в качестве политика и
не вошел в историю литературы как писатель. Удивительно другое:
за Коцебу закрепилась дурная слава не только неудачливого полити
ка, но и бездарного драматурга. Совмещение видов деятельности
было характерно для человека XVIII столетия, поэтому неудиви-
* тельно, что амплуа авантюриста, которое принял на себя Коцебу,

наложило отпечаток и на восприятие его пьес. По справедливой мысли Лотмана, глубоко изучившего русскую культуру XVIII века,

человек этой эпохи представлял собой органичный сплав разнообразных устремлений, многие из которых воплощались в жизни: так, к примеру, Н.М.Карамзин являлся не только литератором, автором прозаических произведений и переводчиком, но одновременно государственным деятелем и историком.

Драматургия Коцебу возникла в контексте русско-немецких культурных и театральных связей, которые имеют богатую содержательную историю. Находясь под естественным воздействием итальянской, английской, французской культуры, русское театральное искусство испытало также и воздействие культуры немецкой. Русско-немецкие театральные связи, стихийно складывавшиеся с последней четверти XVII столетия, в дальнейшем создали культурно-историческую традицию. В последние десятилетия XVIII века общий объем связей русской и немецкой культуры оказался очень значительным. Об этом свидетельствуют, если речь идет о театре, многочисленные постановки немецких пьес 1 . Большое количество и содержательность статей в периодической печати, посвященных немецким пьесам, а также проблемам их сценического воплощения на русской и немецкой петербургской и московской сцене 2 , оценка этого периода современниками и потомками подтверждают мысль исследовательницы русского театра О.Е.Чаяновой, которая уверенно назвала период 1797-1801 гг. «эпохой Коцебу».

Среди немцев наиболее выразительную роль в процессе развития русского театра сыграл Август Фердинанд Фридрих фон Коцебу, с именем которого связаны особые страницы истории русской сцены, характерные тенденции русской актерской школы, драматургии. Разумеется, он повлиял и на жизнь Немецкого театра в Санкт-

См.: Чаянова О. Театр Маддокса в Москве (1776-1805), глава «Эпоха Коцебу». См. раздел «Периодика» в «Библиографии».

Петербурге, но главное - создал определенный тип драматургии, пользующейся успехом у зрителей, но в то же время вызвавшей серьезную критическую полемику.

Как уже говорилось, многочисленными историками и теоретиками театра Коцебу воспринимался как писатель «второго ряда», «третьего сорта» 1 , которому нет места в истории искусства. Этому обстоятельству есть объяснение, поскольку уже после смерти имя литератора в Европе было почти забыто, его произведения пылились на полках, а о героях пьес вспоминали лишь тогда, когда речь заходила о крупных актерах мирового театра. Исключение составляла только немецкая культура: пьесы Коцебу издавались и ставились в Германии до конца XX столетия.

Русские исследователи, как правило, не погружались в биографию Коцебу и его политические высказывания не отделяли от литературно-театрального творчества. Однако вне изучения судьбы и творческой биографии драматурга трудно оценивать его роль в развитии театра. Как считает автор исследования «Биографика» И.Ф.Петровская, «как и иные отрасли знаний, биографика пользуется "услугами" других наук, в первую очередь - психологии и исторических дисциплин. Вместе с тем ее результаты входят в состав истории наук, искусствоведения, истории педагогики, истории техники и т.д.» . Современный ученый настаивает на том, что изучение биографии того или иного лица, деятельность которого становится предметом научного анализа, является одним из основных принципов историзма. Соглашаясь с Петровской, имеет смысл попытаться воссоздать биографию Коцебу, которая проливает свет не только на

1 Gieseman G. Kotzebue in Russland Materialen zu einer Wirkungsgeschichte. Frankfurt am Main.
1971. S. 15.

2 Петровская И. Биографика. СПБ., 2003. С. 13.

драматургическую, но и на всю его творческую деятельность. Жизнь Коцебу можно рассматривать и как источник его творческих побед, и как первопричину конъюнктурного подхода к литературной и театральной деятельности.

Создавший более 200 пьес и почти столько же прозаических произведений, драматург вошел в историю театра как автор пьесы «Ненависть к людям и раскаяние», которую можно назвать программной для его творчества, поскольку идеи европейского сентиментализма, близкого Коцебу и актуального в это время, нашли здесь содержательное воплощение. Многочисленные пьесы Коцебу возникали в ответ на требования современного театра: они заполнили собою имевшееся «пустое пространство», поскольку национальный репертуар в России в этот период только складывался.

Как известно, к концу XVIII века в русской драматургии выделилось несколько ветвей, среди них - сатирические комедии И.А.Крылова, во многом продолжавшего традиции просветительской комедии Д.И.Фонвизина, народно-патриотические пьесы П.АПлавилыцикова, неоклассицистские трагедии В.А.Озерова, водевили А.АШаховского и др. Одновременное существование разных стилей, художественных методов и жанров, взаимодействие подчас конфликтующих художественных направлений и идей определяют эту эпоху как время поиска: быть может, именно тогда закладывались принципиальные основы русского сценического искусства. В этом сложном, трудноподдающемся дифференциации процессе «трогательная» пьеса Коцебу оказалась своеобразным недостающим звеном, сумев дать необходимый толчок генезису русской сцены. Этим геном была «чувствительность».

«XIX век застал русский театр и в плачевном, и в плачущем состоянии /.../, - иронизировал в XX веке историк русского театра

И.Н.Игнатов. - Было время какой-то удивительной отзывчивости на все слезоточивое, плаксивое и возвышенно-грустное» 1 . И в Европе, и в России это явление проявилось не только как театральная тенденция: культ чувства и глубокий интерес к частной жизни человека с конца XVIII века неуклонно нарастали и закладывались в об-щественное сознание. Драматургия Коцебу родилась в конце восьмидесятых годов XVIII столетия, отвечая интересам и вкусам представителей «среднего класса», естественно ориентированных на современных героев и проблемы частной жизни.

Кроме того, для изучаемой эпохи была характерна атмосфера напряженного ожидания исторических перемен, которые чувствовались на пороге нового века: кроваво завершавшая XVIII век Великая французская революция окончилась для Европы наполеоновскими войнами, поэтому «плачущее» настроение публики явилось отчасти своего рода защитной реакцией на грядущие опасные перемены. По этим причинам «трогательная» пьеса, вызывавшая горячие зрительские симпатии, оказалась как нельзя кстати: тревожное умонастроение европейцев остро нуждалось в установлении психологического баланса, нарушенного временем. Колебания и тревога могли быть компенсированы в том числе и средствами искусства. Драматургия Коцебу и в этом смысле оказалась весьма действенной: «трогательная» пьеса, с одной стороны, будила подавляемые в жизни эмоции, с другой, - утешала, поскольку, как правило, имела благополучный конец.

Между тем, бытование «трогательной пьесы» в России оказалось фактически исключенным из истории отечественного театра. Крупнейшие художественные достижения русских актеров, связанные с

1 Игнатов И. Театр и зрители. 4.1. М., 1916. С. 61.

2 См.: Лотман Ю. Сотворение Карамзина // Лотман Ю. Карамзин. СПБ., 1997. С.244-265.

ролями в пьесах Коцебу, едва ли не автоматически трактовались как преодоление заведомо слабого и подчас пошлого драматургического материала. Подобный подход сегодня выглядит неисторичным, но такого признания недостаточно: чтобы восстановить реальную картину, требуется анализ этой особой модели пьесы и в первую очередь - анализ драматургии Коцебу. Иными словами, изучение «трогательной» пьесы Коцебу должно помочь восстановлению целостного театрального процесса в России.

Характерно, что немецкие исследователи высоко ценили достижения Коцебу не в «трогательной» пьесе, а в комедийном жанре, сочтя драматурга родоначальником немецкой комедии. И.В.Гете, рассуждая о комедиях своего соотечественника, без всякого сомнения, заявил о том, что с появлением Коцебу родилась форма. Речь шла, по сути дела, о первых попытках создания «хорошо сделанной пьесы», которая особенно удачно впоследствии разовьется во Франции. Комедии Коцебу - практически неизвестная в отечественном искусствоведении значительная часть драматургии Коцебу, хотя комедии не менее интенсивно, нежели драмы и трагедии, исполнялись на русской сцене. Именно в комедийном жанре драматургу удалось обогатить систему театральных амплуа, дав повод актерам находить здесь новые возможности для самораскрытия.

Пьесы Коцебу в России интересовали и театральную, и читающую публику. Среди множества переводчиков и популяризаторов драматургии Коцебу - создатели русской культуры Г.Р.Державин, В.А.Жуковский и Н.М.Карамзин, известные литераторы А.С.Кайсаров, Н.И.Греч, братья Ал.И. и Ан.И.Тургеневы, переводчики с немецкого А.Ф.Малиновский и Н.С.Краснопольский, актер П.А.Плавилыциков и драматург А.А.Шаховской.

Роли в «трогательных» пьесах и комедиях Коцебу исполняли ведущие драматические актеры эпохи: Я.Е.Шушерин, П.А.Плавильщиков, АСЯковлев, Е.С.Семенова, В.А.Каратыгин, П.С.Мочалов, М.С.Щепкин и другие. Для некоторых из них эти роли стали этапными, для многих - существенными в их актерской судьбе и в целом для развития русской актерской школы конца XVIII- начала XIX веков.

Влияние драматургии немецкого писателя и представлений по его пьесам сказалось и на русской драматургии, в которой у Коцебу появились единомышленники, творившие в пределах сентиментали-сткой традиции, воплощенной в русской литературе Н.М.Карамзиным (Н.И.Ильин, В.М.Федоров, М.Н.Загоскин и другие).

Диссертационное исследование, таким образом, посвящено изучению творчества Августа Коцебу и его роли в развитии театрального искусства в России. Тема представляется актуальной, поскольку без объективного театроведческого анализа деятельности Коцебу в России представление о тех сложных процессах, в ходе которых формировалось русское театральное искусство рубежа XVIII и XIX веков, не может быть ни системным, ни в принципе научно полноценным.

Цель исследования состоит в определении основных художественных тенденций, сформированных под влиянием сложного и содержательного взаимодействия драматургии Коцебу с русским театром, шире - русского театрального искусства с немецким в последней четверти XVIII века до 1840-х годов.

Генеральной задачей работы является всестороннее осмысление роли Коцебу-драматурга в России на основе методов современ-

ного исторического знания, в связи с чем впервые проводится комплексный анализ драматургического творчества Коцебу и определяется его место в русском сценическом искусстве. В задачи исследования также входит создание научной биографии Коцебу, изучение деятельности Немецкого театра в Санкт-Петербурге, директором которого был драматург, и выявление его значения в контексте развития многонационального театра российской столицы, анализ развития русской актерской школы и драматургии рубежа веков исследуемого периода в связи с творчеством Коцебу.

Объектом исследования является процесс развития русского сценического искусства (драматургии, актерского искусства, литературно-театральной критики) рубежа XVIII-XIX веков, рассмотренный с точки зрения заявленной в диссертации темы.

Предмет исследования - театральное воплощение драматургии Коцебу, ее сценический потенциал и сценическая техника, освоенная и творчески интерпретированная молодой русской сценой.

Научную новизну определяет впервые в отечественном искусствознании проведенное комплексное исследование театрального творчества Августа фон Коцебу и создание на этой базе принципиально целостного видения объекта.

Материал исследования. Диссертационное исследование основано, в первую очередь, на драматургии, а именно - текстах пьес Августа фон Коцебу на немецком и русском языках, которые были созданы им в России и за ее пределами и поставлены на русской сцене. Произведения немецкого писателя, часто упоминаемые в научно-исследовательской, мемуарной, биографической литературе и периодике, в отечественном искусствоведении не подвергались профессиональному анализу. Сохранился в лучшем случае пе-

ресказ наиболее популярных пьес Коцебу, причем заметно искаженный и скрадывающий факторы и обстоятельства, в свете которых эта драматургия была востребована в России. Материалом исследования являются также многочисленные рецензии и отклики на пьесы и их постановки в России, включающие отзывы об отдельных значительных ролях, созданных крупными актерами. По мере надобности автором диссертации используется также материал по истории немецкого театра с целью проведения сравнительного анализа.

ЛИТЕРАТУРА ВОПРОСА. Как известно, ни монографии, ни отдельной главы в исследованиях по истории литературы или театра на русском языке о драматургии Коцебу в России не существует. При этом русские литераторы обращались к теме «Коцебу в России» буквально с первой постановки его драматургии в русском театре. Многочисленные критические статьи, интенсивная журнальная полемика сопровождала Коцебу в течение его пребывания в России, долгое время после отъезда и особенно сразу после смерти. Собственно, поток журнальной критики иссяк только к 1830-м годам, после этого в периодике спорадически появлялись отдельные материалы о жизни и творчестве немецкого писателя, о его пьесах, о ролях, сыгранных в его произведениях русскими актерами. Затем Коцебу стал одним из персонажей мемуарной литературы, принадлежащей

Статьи в журналах (подробные библиографические описания см. в разделе «Библиография» и соответствующих разделах диссертации): «Аглая», «Амфион», «Благонамеренный», «Вестник Европы», «Дух журналов», «Журнал драматический на 1811 год», «Исторический вестник», «Корифей, или Ключ литературы», «Лицей», «Московский журнал», «Московский телеграф», «Музыкальный и театральный вестник», «Новости русской литературы», «Отечественные записки», «Пантеон», «Пантеон русского и всех европейских театров», «Пантеон славных российских мужей», «Северный вестник», «Патриот», «Репертуар русского театра», «Репертуар и пантеон», «Русский вестник», «Северный Меркурий», «Сын отечества», «Соревнователь Просвещения и Благотворения», «Русская старина», «Русский архив», «Цветник», газетах «Санкт-Петербургские ведомости», «Северная пчела» и др.

перу Ф.В.Булгарина, Ф.Ф.Вигеля, С.П.Жихарева, Р.М.Зотова, Н.А.Полевого 1 и других деятелей русской культуры.

Статья литератора В.М.Строева 2 , под псевдонимом В.В.В. опубликованная в 1840-м году, стала первым в России очерком жизни и творчества немецкого драматурга, хотя современники могли не знать о том, что она являла собою компиляцию сведений из немецких и французских источников, в том числе пересказ отдельных фрагментов мемуаров драматурга «Достопамятный год моей жизни». Ни анализа драматургии, ни содержательной оценки творчества Коцебу в пределах очерка нет.

В вышедшей в начале XX века обширной и содержательной статье под заголовком «Драма в Мангейме» известный литератор А.А.Чебышев в первый раз рассматривал жизнь и творчество Коцебу как комплексную и внутренне противоречивую проблему. Хотя целью работы явился анализ общественно-политической ситуации, приведшей к убийству Августа Коцебу, тем не менее, трактовка Коцебу как личности неординарной и заслуживающей пристального внимания, явилась принципиально новой. Исследование основано на документах Главного архива Министерства иностранных дел, а также на значительном количестве не известных ранее немецких источников, поиск которых сегодня затруднен. Репутация ученого, кото-

Булгарин Ф. Театральные воспоминания моей юности // Пантеон русского и всех европейских театров. Ч. 1. СПб., 1840. С. 78-95; [Вигель Ф.] Воспоминания Ф.Ф.Вигеля. В 3 т. и 7 частях. М., 1866; Вигель Ф. Записки. М., 2000; Жихарев С. Записки современника. Ред., статьи и комментарии Б.МЭйхенбаума. М.-Л., 1955; Жихарев С. Записки современника. В 2-х т. Л., 1989; [Зотов Р.] Театральные воспоминания. Автобиографические записки Р.Зотова. СПб., 1859; Зотов Р. И мои воспоминания о театре. Период второй // Репертуар русского театра. 1840. Т.1. Кн. 4. С.1-20, Т. 2. Кн. 7. С.21-30 ; Полевой Н. Мои воспоминания о русском театре и русской драматургии. Письма к Ф.В.Булгарину // Репертуар русского театра. 1840. Т. 1. Кн. 2. С. 1-13.

2 В.В.В. [Строев В.М.] Август фон Коцебу // Репертуар русского театра на 1840 год. Т. 2. 4. 12.
С. 1-23.

рую обоснованно заслужил Чебышев, сделала возможным использование его открытий.

В XX веке Коцебу попадал в поле интересов, как правило, литературоведов в связи с проблемами изучения немецкой литературы. Так, известны работы Т.Сильман о драматургии «Бури и натиска» 1 (при том, что статья 1936 года не лишена издержек вульгарно-социологического метода), глава в пятитомной «Истории немецкой литературы» М.Л.Тронской («Мещанская драма и роман 80-90-х годов») . Коцебу стал объектом внимания литературоведа А.В.Лукова, определявшего закономерности развития предроман-тизма, с которым автор связывал драматургию Коцебу.

Собственно говоря, этим кругом литературы и ограничивалось отечественное искусствознание в разговоре о Коцебу вплоть до 1990-х годов. В XX веке Коцебу представал в театроведческом контексте чаще всего в качестве примера второсортного драматурга, чьи произведения заполоняли русскую сцену, нанося ей непоправимый ущерб.

Первые попытки с современной точки зрения заново пересмотреть устоявшиеся взгляды были предприняты студентами Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства в рамках историко-театральных семинаров под руководством профессора Н.Б.Владимировой. В монографии о творчестве Мочалова и Каратыгина, созданной историком театра в соавторстве с

Сильман Т. Драматургия эпохи «Бури и натиска» // Ранний буржуазный реализм: Сб. статей под редакцией Н.Берковского. Л., 1936. С. 385-467.

2 Тройская М. Мещанская драма и роман 80-90-х годов // История немецкой литературы: В 5 т.
М., 1963. Т. 2. С. 315-331.

3 Луков А. Предромантизм и проблема характера в европейской литературе // Проблема харак
тера в зарубежной литературе: Сб. научных трудов. Свердловск, 1985. С.21-35.

Г.А.Романовой, удалось по-новому взглянуть на творчество этих актеров в том числе благодаря анализу их ролей в пьесах Коцебу 1 .

Только с начала 1990-х годов проявился интерес к творчеству Коцебу, очевидно, в связи с изменением общественного сознания. В это время наметился пересмотр многих устоявшихся концепций, возвращались несправедливо забытые имена, была обнародована, к примеру, обширная эмигрантская культура. Признанные советским искусствоведением в качестве реакционеров Ф.В.Булгарин, Н.И.Греч, А.С.Суворин и другие получили новые оценки и более объективное освещение. В этом контексте возвращение из небытия фигуры Коцебу выглядит не случайным, а вполне закономерным:

В самом начале 1990-х годов московский литературовед А.Н.Макаров опубликовал монографию «Штюрмерская литература в немецком культурном контексте последней трети XVIII века» , одна из глав которой была посвящена особенностям развития «тривиальной драмы» этого периода. Наследуя идеи Ф.Шлегеля, автор вычленил из общего литературного потока в Германии XVIII века «высокую» и «тривиальную» литературу, причем последняя, с его точки зрения, была сформирована городской средой и ее эстетическими запросами. В этом контексте Макаров анализировал творчество Ф.Шредера, А.Иффланда, А.Коцебу, связывая их с общей проблематикой литературы периода «Бури и натиска». Споря с автором немецкого исследования К.Колером 3 , а вместе с ним и с исследователями, сводившими драматургическое творчество Коцебу до умения создавать «драматургию эффектов», Макаров справедливо полагал: «Думается, ограничивать значение драм Коцебу только стрем-

1 Владимирова Н., Романова Г. Любимцы Мельпомены. В.Каратыгин. ПМочалов. СПб., 1999.

2 Макаров А. Штюрмерская литература в немецком культурном контексте последней трети
XVIII века. М, 1991.

3 Kohler К. Effekt-Dramaturgie in den Theaterstucken A. von Kotzebues. Berlin. 1955.

лением к созданию эффектов или видеть его лишь в умении автора развивать модные проблемы явно недостаточно» 1 . Правда, дальше свою мысль автор, к сожалению, не развил.

С новых методологических позиций рассматривала русскую драматургию, в том числе и репертуарные пьесы Коцебу, М.Н.Щербакова - автор монографии «Музыка в русской драме. 1756 - первая половина XIX в.» (1997) 2 . Она сочла, что произведения немецкого драматурга стали материалом для анализа музыкальной структуры постановок и дали повод обнаружить в них элементы «авторской режиссуры». Эта точка зрения принимается во внимание в диссертации.

Одна из статей конца 1990-х годов посвящена переводу пьесы «Ненависть к людям и, раскаяние» 3 , в другой, опубликованной в рубрике «Русские корни» журнала «Русскій вкладъ» («Закулисье») (2001), были пересказаны, а иногда без кавычек процитированы известные работы о Коцебу 4 .

С 1993 года мною была начато исследование темы «Коцебу в России», результатом чего стала серия статей в коллективных научных монографиях, научных сборниках и специальных журналах России и Германии на русском и немецком языках 5 . В процессе на-

Макаров А. Штюрмерская литература в немецком культурном контексте последней трети XVIII века. С. 156.

2 Щербакова М. Музыка в русской драме. 1756 - первая половина XIX в. СПб., 1997.

3 Земскова Е. Об одной особенности перевода на русский язык драмы «Menschenhass und Reue»
А.Коцебу II Русская филология. Сборник научных работ молодых филологов. Вып. 8. Тарту:
издание Тартусского университета, 1997. С. 37-43. Характерно, что в этой работе повторены все
характерные ошибки, кочующие из статьи в статью о Коцебу: так, автор считает, что драма
«Ненависть к людям и расканяние» была написана в 1789 году (с. 73), тогда как это случилось
годом раньше; по мысли Е.Земсковой, Коцебу находился «долгое время на русской службе» (с.
37) - первое пребывание немецкого писателя в России ограничилось двумя годами; перевод
драмы, как считает автор, впервые был сделан Малиновским в 1796 году (с. 38), но существо
вал, как известно, более ранний перевод Репьева, который и был поставлен в первый раз в Мо
скве.

4 Елингер Н. Август фон Коцебу - писатель и политик рубежа двух веков // Русскій вкладъ (За
кулисье). 2001. Вып. 5. С. 17-18.

5 Melnikova S. Das deutsche Theater in Sankt-Petersburg am Anfang des 19.Jahrhunderts, іш Jahr-
bucher fur Geschichte Osteuropas. 1996. Band 44. 1996. H.4. Stuttgart S. 523-536; Мельникова С.

учных контактов с членами международного общества «Талия Гер-маника» из стран Европы, Америки, Южной Африки также обнаружился высокий интерес к драматургии Коцебу.

Сравнивая русские труды по истории и театроведению, так или иначе затрагивающие интересующую меня тему, приходится отметить, что в зарубежном искусствоведении творчество и личная судьба Коцебу получили иное отражение. С самого начала творческой деятельности Коцебу имел постоянный отклик на свою драматургию в немецкой периодической печати: отклики на пьесы и их постановки, полемические выступления, открытые письма драматургу, вызванные его парадоксальными высказываниями 1 . Что же касается темы «Коцебу в России», то ее своеобразно открыл сам драматург, издав в 1801 году мемуары о пребывании в сибирской

Немецкий театр в Санкт-Петербурге 1800-х годов // Театральная жизнь Петербурга в контексте европейской культуры XVIII-начала XX века. СПб., 1996. С. 10-12; Мельникова С. Август Фридрих Фердинанд фон Коцебу в Санкт-Петербурге // Петербургские чтения-97. Материалы Энциклопедической библиотеки «Санкт-Петербург-2003».СПб., 1997. С. 499-503; Melnikova S. Das Deutsche Theater in StPetersburg am Anfang des 19. Jahrhunderts, in: Das deutschsprachige Theater im baltischen Raum, 1630-1918. Band 1. Schriftenreihe Thalia-Gerrnanica. 1997. Frankfurt am Main. S. 89-105; Melnikova S. Deutsches Theater in Sankt-Petersburg, in: Dittchen Magazin. Elm-horn. 1997. S. 20-23; Мельникова С. К истории Немецкого театра в России // Исторический архив. 1998. № 1. С. 159-165; А.Ф.Ф. фон Коцебу - первый директор Немецкого императорского театра в Санкт-Петербурге ХТХ в. // Немцы в России. Проблемы культурного взаимодействия. СПб., 1998. С. 274-278; Мадам Шевалье // Петербургский театральный журнал. 1998. № 16. С. 58-62; Melnikova S. Deutschspachige Buhnen im 17.-19. Jahrhunderts in StPetersburg - ein Litera-turbericht, in: Der Finnische Meerbusen als Brennpunkt Helsinki. 1998. S. 241-256; Мельникова С. "Авантюрьерка" II Смена. 1998. № 8. С. 58-68; Мельникова С. Немецкий театр в Санкт-Петербурге // Zentren der deutschen Kultur. Methodisches Informations bulletin. 1998. N 2. S. 40-41; Мельникова С. Первый театральный журнал в России // Немецкоязычные издания в собраниях Санкт-Петербурга. СПб., 1999. С. 57-61; Melnikova S. Die Asthetik des deutschen Theaters in Sankt Petersburg am Anfanges 19.Jahrhunderts, in: Die Geschichte des deutschsprachigen Theaters im Ausland: von Afrika bis Wiskontin - Anfange und Entwicklungen. Wiesbaden: Peter Lang. 2000. S. 193-206; Мельникова С. Мадам Шевалье. СПб., 2001; Мельникова С. Я.М.Р.Ленц в России // Немцы в России. Российско-немецкий диалог. СПб., 2001. С. 458-461; Мельникова С. Немецкий театр в Петербурге в начале XIX века // Театральный Петербург: интеркультурная модель. Вып. 2. СПб., 2002. С. 176-195.; Мельникова С. Август Коцебу в России. К проблеме немецко-русских театральных связей. Монография (в печати).

1 Наиболее полный список изданий пьес Коцебу и работ о нем до 1890 года представлен в фундаментальном 12-ти-томном источниковедческом труде КХедеке «Очерки истории немецкой художественной литературы»: Grundrisz zur Geschichte der deutschen Dichtung. Aus den Quellen von Karl Goedeke. 12 Bd. Dresdea 1892. Bd. 5. S. 270-287.

Удалось разыскать пьесу, принадлежавшую немецкому автору Фрею, которая была написана вскоре после опубликования мемуаров (1802) и называлась «Господин фон Коцебу в Сибири» . Ее практически сразу же после опубликования перевели на русский язык и издали в Москве под названием «Достопамятность» 4 , что выдавало желание издателя связать ее со ставшими популярными мемуарами Коцебу. Характерно, что кропотливо производивший изыскания немецкий ученый Г.Гиземан так и не смог найти эту пьесу, которую он обнаружил в библиографии В.С.Сопикова, и счел ее существование одной из легенд, сопровождавших жизнь и творчество Коцебу 5 . Текст пьесы до сих пор хранится в отделе «Россики» Российской национальной библиотеки, хотя ни разу не был использован в качестве источника. Пьеса является вольным переложением фрагментов воспоминаний Коцебу в драматической форме. Как произведение искусства она не представляет ценности (хотя, судя по косвенным свидетельствам, ставилась в тобольском театре 6), однако характерна в качестве факта, подтверждающего популярность литературных «откровений» Коцебу.

На французском языке: Une annee memorable de la vie d"Auguste de Kotzebue publiee par 1иі-т Л ете. Vols. 1-2. Berlin. 1802; на немецком языке: Das merkwurdig-ste Jahr meines Lebens. August von Kotzebue. Bd. 1-2. Berlin. 1801.Переиздания: Idem. Wien. 1802; Idem. Berlin. 1802; Idem. Berlin. 1803; Idem. Wien. 1843; Idem. Halle. 1890.

2 Het merkwurligste Jahr van mijn Leven. August von Kotzebue. Vols. 1-2. Amsterdam.
1802; Det markvardigaste aret af min lefnad. August von Kotzebue. Stockholm. 1810.

3 . Herr von Kotzebue in Sibirien. Ein Schauspiel in drei Auszugen. Augsburg. 1804.

4 [Фрей] Достопамятность. Драматический отрывок. Перевод с немецкого. М., 1803.

5 Gieseman G. Kotzebue in Russland. S. 169.

6 В журнале «Рутения» в марте 1808 года появилось сообщение о том, что «в России появилась
и также была напечатана пьеса под названием "Коцебу в Кургане"», после чего было сказано о
том, что она несколько раз ставилась в Тобольске. Корреспондент журнала ссылался на «одну
иностранную газету»: [О пьесе "Коцебу в Кургане"] // Ruthenia. 1808. Bd. 1. S. 251.

В России воспоминания Коцебу были опубликованы в 1806 году 1 , затем - в 1879 в качестве приложения к журналу «Древняя и новая Россия» . В 2001 году российское издательство «Аграф» вновь опубликовало 3 , казалось бы, канувшие в лету мемуары драматурга, и они вызвали интерес 4 .

Воспоминания Коцебу, созданные по горячим следам после того, как миновал «самый достопамятный год» в его жизни, а именно вторичное путешествие из Германии в Россию, которое закончилось внезапной для Коцебу ссылкой в Сибирь, а затем стремительным витком карьеры, приблизившим его к русскому двору и лично императору Павлу I, имеют первостепенное значение как исторический документ. В контексте диссертационного исследования они принципиальны в качестве сочинения драматурга, в котором он не только метко и содержательно, хотя порой резко и субъективно охарактеризовал российскую действительность, но и воссоздал реалии русского быта, культуры, театра рубежа XVIII и XIX веков. Одно из достоинств мемуаров для данного театроведческого изыскания состоит в том, что в них угадываются сюжетные ходы, драматические положения, особая атмосфера, принципы обрисовки персонажей, которые являются коренными свойствами драматургии Коцебу, иначе говоря, налицо прямые и скрытые параллели текста воспоминаний и драматургических текстов Коцебу.

После убийства Коцебу, которое всколыхнуло общественное мнение Европы, на немецком языке одновременно вышло несколь-

[Коцебу А.] Достопамятный год жизни Августа Коцебу, или заточение его в Сибирь и возвращение оттуда, писано им самим, переведено с немецкого В.Кряжевым. В 2-х ч. М., 1806. Изд. 2-е: М, 1816.

2 [Коцебу А.] Достопамятный год моей жизни. Воспоминания Августа Коцебу. В 2-х ч.
СПб.,.

3 Коцебу А. Достопамятный год моей жизни. Воспоминания. М., 2001.

4 На выход в свет мемуаров Коцебу откликнулись рецензенты электронных СМИ, публикую
щих обзоры новинок литературы.

ко книг, посвященных жизни и творчеству драматурга. Созданные разными авторами, иногда безымянные, они дублировали друг друга, поскольку цель пишущих сводилась к воспроизведению биографии Коцебу, к которой вторично после опубликования мемуаров возник всплеск интереса у немцев: убийство писателя на пороге собственного дома в Мангейме стало сенсацией, равно как и последовавшая через год публичная казнь убийцы - студента-теолога Карла Занда. Круг этой литературы подводил итог деятельности Коцебу, который представал в ней драматургом, поэтом, писателем, историком, политиком, государственным чиновником. Период его жизни и деятельности в России, в том числе пребывание в Ревеле, включен во все указанные издания, хотя не выделен в отдельную главу или раздел. В этих работах не ставилась цель проанализировать творчество драматурга: его произведения в лучшем случае бегло названы, чаще всего без указания даты создания.

Волна не столько биографического, сколько научно-исследовательского интереса к творчеству Коцебу вновь прокатилась по Европе уже в конце XIX века. В 1893 году в Париже ученый К.Рабани опубликовал монографию, посвященную Коцебу, в которой впервые была предложена периодизация творчества немец-кого драматурга. В диссертации немецкого ученого Э.Яэка «Исследование комедийной техники Коцебу» (1899) 3 анализировались комедии драматурга, в заключении автор сделал выводы относительно генезиса, драматургической техники и особой сценичности его произведений.

1 August von Kotzebue, sein Leben, Wirken und tragisches Ende. Mannheim. 1819;
Kotzebue. Skizze seines Lebens und Wirkens. Leipzig. 1819 и др.

2 Rabany Ch. Kotzebue. Sa vie et son temps, ses oeuvres dramatiques. Paris-Nancy. 1893.

3 Studien zu Kotzebeu s Lustspieltechnik. Stuttgart. 1899.

Непосредственно темой «Коцебу в России» занимался американский исследователь А.Колеман 1 , опубликовавший в журнале «Немецкое ревю» довольно оригинальную статью. Из-за небольшого объема автор смог лишь пунктиром наметить пути исследования необъятной, по его мнению, темы. Колемана интересовало, каким образом русская культура отразились на творчестве и мировоззрении Августа фон Коцебу. Американский ученый считал доказанным факт, согласно которому немецкий драматург полноценно владел русским языком (что явно не соответствовало действительности: для этого достаточно внимательно ознакомиться с мемуарами Коцебу, в которых он неоднократно сетовал на нехватку языковых знаний), поэтому Колеман с уверенностью заявлял о влиянии на драматургию Коцебу произведений Екатерины И 2 , Фонвизина 3 , Карамзина 4 и Аб-лесимова 5 . Мотивация Колемана выстроена вразрез хронологии, его эффектные тезисы имели весьма шаткую основу, а доказательства зачастую выглядели произвольными.

Уже в середине 1950-х годов немецкий исследователь К.Колер вновь обратился к драматургии Коцебу, проанализировав его драматургическую технику с точки зрения воздействия на нее художественных приемов «Бури и натиска» 6 .

1 Coleman А.Р. Kotzebue and Russia, in: Germanic Review. Bd. 5. New York. 1930. N 4. S. 323-344.

2 «Возможно, что на мысль об эффектности столь коротких пьес молодого немца могла навести
склонность Екатерины именно к этой форме драмы»,- полагал автор (р. 329).

3 В качестве аргумента А.Колеман привел французоманию персонажей «Бригадира» и сходный
мотив в пьесе Коцебу «Русский в Германии» (р. 331).

4 Речь идет о влиянии «Бедной Лизы» Карамзина на прозаическое произведение Коцебу «Исто
рия моего отца» (р. 331).

В пьесе Коцебу «Граф Беневский» упоминается опера Аблесимова «Мельник - колдун, обманщик и сват». Колеман счел это достаточным для вывода о том, что Коцебу писал похожие пьесы (к примеру, «Феодора») (р. 336). 6 Kohler Cn. Effekt Dramaturgie in den Stucken August von Kotzebues. Berlin. 1955.

в России» 1 , в которой впервые был собран и систематизирован известный автору материал по теме, представлены полярные мнения, опровергнуты различного рода сомнительные предположения и гипотезы. В задачи автора входило документальное воссоздание контактов Коцебу с Россией. Опора автора на российские архивные источники определена 1800-м годом, которым, как известно, завершилась публикация документов Архива Дирекции императорских театров. Поэтому важные документы, хранящиеся в рукописном виде, оказались за пределами внимания Г.Гиземана, что обеднило представления о жизни и творчестве Коцебу в России. Кроме того, автор не ставил перед собой задачу анализа пьес Коцебу, в лучшем случае он прибегал к выборочному анализу структуры отдельных произведений. Вне поля зрения автора остались достижения русских актеров в ролях из пьес Коцебу. Тем не менее, значение монографии Гизе-мана трудно переоценить, на сегодняшний день - это единственная относительно современная крупная работа по теме. Кроме того, этому же исследователю принадлежит статья об истории Немецкого театра в Санкт-Петербурге, в которой предпринята попытка восстановить репертуар немецкой труппы, представить биографические данные об отдельных актерах и музыкантах.

Круг работ, посвященных связям драматургии Коцебу с иными национальными культурами, достаточно широк, а сами исследования интересны и содержательны: среди них работы «Коцебу в Англии» 3 , «Коцебу в чешских переводах» 4 , «Коцебу в Сербо-

Gieseman G. Kotzebue in Russland. Materialen zu einer Wirkungsgeschichte. Frankfurt am Main,
1971.
Щ- 2 Gieseman G. Zur Geschichte des Deutschen Theaters in StPetersburg, in: Festschrift fur Alfred

Rammelmeyer. Munchen. 1975. S. 55-83.

3 Sellier W. Kotzebue in England. Ein Beitrag zur Geschichte der englischen Buhne und der Beziehun-gen der deutschen Literatur zur englischen. Leipzig. 1901.

Coleman A. Kotzebue in tschechischer Ubertragung, in: Zeitschrift fur slawische Philologie. 1934. Bd. ХП. S. 54-72.

Хорватии» . Как удалось узнать, монографию «Коцебу в шведском театре» готовит шведский театровед Г.Дальберг - член международного общества «Талия-Германика».

Среди прочих иностранных работ сравнительно недавнего времени стоит назвать диссертацию французского искусствоведа А.Дени, который посвятил свой труд театральной судьбе Коцебу во Фран-ции. Русский период в жизни Коцебу автора не интересовал: ни в библиографии, приложенной к тексту, ни в самом тексте ссылок на русские источники и даже на доступную для автора книгу Г.Гиземана нет.

Понять, какую же, собственно, роль сыграл Коцебу в русском сценическом искусстве, невозможно, минуя тему более общего характера, а именно «Немецкий театр в России». Ее начал разрабатывать знаменитый немецкий историк Я.Штелин, который запечатлел не только некоторые явления собственно русского театра, но и отметил факт немецко-русских контактов середины XVIII века.

В этом контексте уникален труд швейцарского музыковеда Р.-А.Мозера, который в течение долгого времени жил в России, а с 1899 по 1904 год работал в Дирекции императорских театров. Через полвека он опубликовал фундаментальное исследование, посвященное музыкантам и музыкальному театру в России XVIII века 4 . В нем содержится большой и ценный фактический материал: в хронологической последовательности здесь приведены сведения о-появ-

1 Curcin М. Kotzebue in Serbokroatischen, in: Archiv fur slawische Philologie.1909. Bd. XXX. S. 533-
555.

2 Denis A. La fortune litteraire et theatrale de Kotzebue en France. Pendant la revolution - le consulat
et Г empire. Lille. 1976.

щ- э Stahlin J. Zur Geschichte des Theaters in Russland. In: Haigold"s Beylagen zum Neuveranderten

Russland. Riga; Mitau. 1769. Bd.l. S. 411-431; Штелин Я. Краткое известие о театральных в России представлениях // Санкт-Петербургский вестник. 1779. Ч. 4. Август-сентябрь. С. 168-173; [Штелин Я.] Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России: В 2 т. М., 1990. 4 Mooser R.-A. Annales de la musiqe et des musiciens en Russie an XVIII siecle. Vol. 1-3. Geneve. 1948-1951.

лении в России иностранных трупп, о театральной жизни Москвы и Петербурга, даны справки об антрепренерах, актерах, музыкантах, живописцах. Трудно не согласиться с историком театра Г.З.Мордисоном, который считал, что «перевод и издание на русском языке "Летописи" Мозера, снабженной к тому же богатой иконографией и справочным аппаратом, стало бы большим событием в культурной жизни страны» 1 .

Нельзя не отметить, что вопросы, связанные с истоками формирования профессионального театра в России, а, следовательно, с проблемами немецко-русских контактов, фундаментально разрабатывались учеными XIX века. В разной степени их затрагивали все историки, которые изучали явления зарождавшегося русского театра (А.А.Архангельский, С.К.Богоявленский, Б.В.Варнеке, Алексей Н. Веселовский, И.Е.Забелин, П.О.Морозов, П.П.Пекарский, И.А.Шляпкин и др.). Каждый из них, восстанавливая страницы первоначальной истории русского театра, анализировал явления, которые непосредственно связаны с немцами - организаторами первого театрального дела в России.

Серьезную лепту в исследование деятельности немецкого театра в России внес В.Н.Всеволодский-Гернгросс, создавший фундамен-

1 Мордисон Г. История театрального дела в России. В 2 ч. СПб., 1994. 4. I. С. 7.

2 Архангельский А. Театр допетровской Руси. Казань, 1884; Барсов Е. Новые розыскания о пер
вом периоде русского театра // Чтения в обществе истории и древностей российских при Мос
ковском университете. 1882. Июль-сентябрь. Кн. 3. С. 1-30; [Богоявленский С] Московский
театр при царях Алексее и Петре. Материалы, собранные С.КБогоявленским. М, 1914; Забелин
И. Домашний быт русских цариц в XVI-XVII столетиях. М., 1869; Варнеке Б. История русского
театра. СПб., 1914; [Вебер Х.-Ф.] Записки Вебера о Петре Великом и его преобразованиях. В
переводе и с примечаниями П.П.Барсова // Русский архив. 1872. Год 10-й. № 6,7,8,9; Забелин И.
Преображенское, или Преображенск - Московская столица достославных преобразований Пет
ра Великого. М., 1883; Забелин И. Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях. В 2-х
т. Часть 1. М., 1882. Часть 2. М, 1915; Морозов П.. История русского театра до половины XVIII
столетия. СПб., 1889; Пекарский П. Наука и литература при Петре Великом. Т.1. СПб., 1861;
Шляпкин И. Царевна Наталья Алексеевна и театр ее времени. СПб., 1898; Шляпкин И. Старин
ные действа и комедии Петровского времени. Пг., 1921.Особое значение в контексте исследова
ния немецко-русских театральных связей имеет исследование Алексея Н.Веселовского, издан
ное на немецком языке: «Deutsche Einflusse auf das alte russische Theater». Praha. 1876.

тальные научные труды по истории отечественного сценического искусства, а также - совместно с учениками и сотрудниками - уникальную картотеку, хранящуюся в Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеке и не потерявшую значения вплоть до сегодняшнего дня 1 . Известный ученый, ставший классиком отечественного театроведения, изучал исторический процесс развития русского театра в целом, останавливаясь более детально на отдельных его фрагментах. Некоторые из них самым непосредственным образом связаны с проблемами бытования в пределах России иностранных трупп и их места в жизни русской культуры, а в частности - с проблемой немецко-русских театральных связей.

Диссертационное исследование учитывает материалы классических учебников и учебных пособий по истории русского театра XX века, в которых освещены отдельные существенные для данного исследования факты, связанные с трактовкой немецко-русских театральных связей: это работы Б.В.Алперса, Б.Н.Асеева, Б.В.Варнеке, С.С.Данилова и других историков русского театра, фундаментальный труд «История русского драматического театра» в семи томах и

См.: [Всеволодский-Гернгросс В.] Картотека репертуарная С.-Петербургским, Московским и провинциальным театрам за период с 1760 по 1800 гг., составленная Всеволодским-Гернгроссом по С.Петербургским и Московским Ведомостям, Камер-Фурьерским журналам и другим источникам. Исследования В.Н. Всеволодского-Гернгросса В.: Алфавитный указатель пьес, представленных, а также игранных в России в XVII и XVIII вв. // Сборник историко-театральной секции. Т.1.. Пг., 1918; Библиографический и хронологический указатель материалов по истории театра в Росии в XVII и XVIII вв. // Там же. С. 1-71; И.А.Дмитревский. Берлин, 1923; Иностранные антрепризы екатерининского времени // Русский библиофил. 1915. № 6. Октябрь. С. 69-82; История театрального образования в России. СПб., 1913; Комедиант Манн // Ежегодник императорских театров. 1912. Вып. 7. С. 32-50; Театр в России при императрице Анне Иоанновне и императоре Иоанне Антоновиче. СПб., 1914; Театр в России в эпоху Отечественной войны. СПб., 1912; Театральные здания в Петербурге в XVIII столетии // Старые годы. 1910. Февраль. № 2. С. 1-42; Хрестоматия по истории русского театра. М., 1936; Русский театр второй половины XVIII века. М., 1960; Театр в России при императрице Елизавете Петровне. СПб., 2003.

2 Адлере Б. Актерское искусство в России. М.;Л.,1945. Т.1; Асеев Б. Русский драматический театр XVII-XVIII веков. М., 1958; его же: Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века. М., 1977; Варнскс Б. Из истории русского театра XVII-XIX веков. М;Л., 1939; Данилов С. Очерки по истории русского драматического театра. М;Л., 1948, его же: Русский драматический театр XIX века. Первая половина XIX века. Л.; М., 1957.

Вклад в источниковедческую базу изучения истории русского театра, а также его взаимоотношений с театрами европейских стран внесла Л.М. Старикова, благодаря усилиям которой многие «белые пятна» истории русского сценического искусства XVIII века оказались заполненными, в том числе открыты важные факты из истории театральных явлений немецкого происхождения 2 . На основе изученных материалов автор шаг за шагом восстанавливала сложный процесс вхождения элементов немецкой культуры и театра в русскую культуру. Введение в научный оборот архивных документов дало возможность Стариковой по-новому оценить существенные явления в истории русского театра, наметить перспективу в изучении театрального процесса XVII-XVIII веков.

Важное значение в контексте диссертационного исследования имеет двухтомный труд Г.З.Мордисона «История театрального дела в России» , в котором впервые были суммированы знания по истории организации театра в нашей стране, представлены уникальные архивные документы. В нем содержатся существенные сведения по истории немецкого театра в России, начиная с 1672 года. Август фон Коцебу также является одним из персонажей исследования, деятельность которого автор рассматривает по мере надобности, без тради-

История русского драматического театра: В 7 т. М., 1977-1987. В каждом томе-«Репертуарная сводка» Т.МЕльницкой.

2 Работы Л.М.Стариковой: Театральная жизнь старинной Москвы. М., 1988, Театральная жизнь
России в эпоху Анны Иоанновны. Документальная хроника. М., 1995; Театрально-зрелищная
жизнь Москвы в середине XV1I1 века // Памятники культуры. Новые открытия за 1986 год. Л.,
1987; «Записка о возникновении и развитии театрального искусства в Москве со времен Алексея
Михайловича по XTX век» А.Ф.Малиновского // Там же за 1993 год, М., 1995; Иностранные
кукольники в России в I половине XVIII века // Там же за 1995 год, М.,1996; Театр в России
XVIII века. Опыт документального исследования. Научный доклад на соискание ученой степе
ни доктора искусствоведения. М., 1996 и др.

3 Мордисон Г. История театрального дела в России. Основание и развитие государственного
театра в России (XVI-XVIII века): В 2 ч. СПб., 1994.

ционного для отечественного театроведения предвзято негативного отношения.

Особое значение в контексте исследования обретает обозрение-путеводитель И.Ф.Петровской и В.В.Соминой «Театральный Петербург. Начало XVIII века - октябрь 1917 года» 1 , изданный одновременно с двухтомником Мордисона. И это не случайный факт, ибо только в контексте рождения нового общественного сознания стало возможным публиковать исследования, связанные с иностранными влияниями, которые претерпевал, усваивал и отторгал русский театр. В «Театральном Петербурге» представлены практически все явления, связанные, в частности, с бытованием немецкого театра в пределах столицы российского государства. В том числе достаточно кратко, но содержательно подана история Немецкого императорского театра, директором которого в течение 1800-1801 годов являлся Август фон Коцебу.

Историю немецкого театра в Санкт-Петербурге в различных ра-курсах изучали Н.В.Пахомова (организационные проблемы) , Ю.Л.Престенская (труппа Немецкого театра в Санкт-Петербурге второй половины XIX века) 3 , В.И.Филатова (Конрад Аккерман в России) 4 .

Петровская И.,Сомина В. Театральный Петербург. Начало XVIII века - октябрь 1917 года: Обозрение-путеводитель / Под общей редакцией И.Ф.Петровской. СПб., 1994.

2 Пахомова Н. Иностранные труппы в Санкт-Петербурге (первое 10-летие XIX века) // Теат
ральная жизнь Петербурга в контексте европейской культуры ХУЛІ-начала XX вв.: Тезисы
докладов международной конференции 23-24 ноября 1995 г. СПб., 1996. С.4-5; Пахомова Н.
Контрактная система в императорских театрах России в XVIII- XIX веках (возникновение и
развитие) // Петербургские чтения-97. Материалы энциклопедической библиотеки "Санкт-
Петербург-2003". СПб., 1997. С. 503-505; Пахомова Н. Немецкая труппа в Санкт-Петербурге
(1799-1812) // Немцы в России: люди и судьбы. СПб.,1998. С. 167-174.

3 Престенская Ю. Гедвига Раабе на сцене Санкт-Петербургской Придворной немецкой труппы
(1864-1868) //Немцы в России. Петербургские немцы. СПб., 1999. С.383-390.

4 Филатова В. «...и оного камедианта ударил в рожу» (Гастроли немецкого актера Конрада
Аккермана в Москве и Петербурге накануне основания русского государственного театра) //
Петербургский театральный журнал. 2000. № 25. С. 117-119.

Стоит остановиться на диссертации, представленной на соискание ученой степени кандидата искусствоведения молодым ученым Н.В.Губкиной, в которой исследуется немецкий музыкальный театр первой трети XIX века 1 (в 2002 году диссертация была опубликована в виде монографии 1). Сосредоточиваясь на музыкальном репертуаре, автор касается общих проблем Немецкого театра в столице Российской империи, поскольку формального разделения трупп на оперную, драматическую и балетную в конце XVIII-начале XIX века, как известно, не существовало. Губкина восстановила организационный и творческий путь развития Немецкого театра, систематизировала информацию о составе труппы, обозначила художественный и общественный статус театра в контексте культурной жизни Санкт-Петербурга. Освоенный автором архивный материал и анализ немецких источников позволил сделать выводы о репертуарной политике Немецкого театра, специфических механизмах проката репертуара, истинных причинах популярности и особенностях публики. При этом анализ драматических произведений Губкиной сознательно не проводился, поскольку автор диссертационного сочинения изначально преследовала иные цели. Соответственно, и Август фон Коцебу фигурирует в тексте эпизодически, только в роли одного из театральных директоров.

Параллельно с исследованием театральной и зрелищной культуры в данной работе уделено внимание особенностям миграции немецкого населения в пределы Российской империи, поскольку немецкий театр и Коцебу неотделимы от темы «Немцы в России». Это обширная область исследований этнографов, социологов, историков. и ученых множества других областей, которая в России получила

" Губкина Н. Немецкий музыкальный театр в Петербурге в первой трети XIX века. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 1999.

особый резонанс в 1990-е годы, когда вышли в свет научные издания, посвященные этому явлению (сборники РАН «Немцы в Рос-сии» , первый том энциклопедии «Немцы России» , многочисленные материалы, подготовленные Академией наук Российских немцев 4), а также коллективная монография «Многонациональный Петербург. История. Религии. Народы» 5 .

Особое внимание стоит обратить на сборники «Немцы в России», издаваемые под эгидой Российской академии наук, в которых собраны воедино усилия ученых различных областей гуманитарных знаний, в течение долгого времени занимавшихся изучением явлений немецкой культуры в пределах России. Отдельный том посвящен петербургским немцам 6 и имеет принципиальное значение для данной работы, поскольку в нем расположены статьи по социологии и вопросам немецкой петербургской периодической печати. Реабилитируя роль немцев в истории России, которая была несправедливо искажена, а временами вычеркнута из советской истории, последние десять лет ученые восстанавливают историю немцев в России и, в частности, в Санкт-Петербурге.

В отличие от России, в Германии заявленная тема имела своего благодарного исследователя в течение полувека. Постоянным предметом научных изысканий известного немецкого историка Э.Амбургера, предки которого долгое время жили в России, стала

Губкина Н. Немецкий музыкальный театр в первой трети XIX века. СПб., 2003.

2 Немцы в России: Проблемы культурного взаимодействия. СПб., 1998; Немцы и развитие обра
зования в России. СПб.,1998; Немцы в России: петербургские немцы. СПб., 1999; Немцы в Рос
сии: русско-немецкие научные и культурные связи. СПб., 2000; Немцы в России: российско-
немецкий диалог. СПб., 2001.

3 Немцы России: энциклопедия. Т.1. А-И. М, 1999.

4 К примеру: Немцы Москвы: исторический вклад в культуру столицы. М., 1997.

5 Многонациональный Петербург. История. Религии. Народы. СПб, 2002.

6 Немцы в России: петербургские немцы. СПб., 1999.

7 Дальман Д. Петербургские немцы в XVIII столетии: крестьяне, ремесленники, предпринимате
ли // Немцы в России: петербургские немцы. СПб., 1999. С. 156-163; Смирнова Т. Немецкая пе
чать в Санкт-Петербурге. Там же. С.421-435.

жизнь российских немцев и выявление их вклада в экономику, политику и культуру России 1 . Э.Амбургеру принадлежит несколько монографий, базирующихся на архивных источниках. До недавнего времени вопросом «Немецкий театр в России», в частности, периодом XVII века, занимался немецкий ученый Э.Зоммер - также выходец из России. Его статьи-обзоры дают возможность познакомиться с точкой зрения театроведа из Германии на проблему немецко-русских театральных контактов, а также пополнить информацию о пасторе Грегори и театральном деле его времени 2 .

Поскольку стержень диссертационного исследования определен личностью Августа фон Коцебу и его драматургическими произведениями, тексты пьес немецкого драматурга представляют важный источниковедческий интерес. Отдельными изданиями пьесы Коцебу печатались огромными по тем временам тиражами и переиздавались неоднократно.

Первое собрание драматических сочинений вышло в Праге в период с 1817 по 1824 год в 56-ти томах 3 , затем в виде избранных пьес Коцебу в Лейпциге (1827-1829) 4 , далее последовало изданное в Вене 50-томное собрание 5 . В 1840-1841 году в Лейпциге издатели И.Кланг и Э.Куммер выпустили в свет еще одно собрание сочине-

1 Amburger Е. Musikleben in StPetersburg urn 1800, in: Kulturbeziehungen im Mittel- und Osteuropa
im 18. und 19Jahrhundert. Festschrift fur Heinz Jschreyt zum 65. Geburtstag. Berlin 1982. S. 201-
210; Amburger A. Deutsche in Staat, Wirtschafi und Gesellschaft Russlands. Die Familie Amburger in
StPetersburg. 1770-1920. Wiesbaden. 1986; Amburger A. Die Behandlung auslandischer Vornamen
im Russischen in neuerer Zeit Wiesbaden. 1953. N 7. S.3-56; Amburger E. Geschichte des Protestan-
tismus in Russland. Stuttgart. 1961 и другие. Э.Амбургер явился рецензентом статьи автора
диссертации, подготовленной для "Ежегодника истории Восточной Европы" и опубликованной
в нем в 1996 году.

2 Sommer Е. Die Deutschen und das russische Theater, in: Tausend Jahre Nachbarschaft Russland und
die Deutschen. Munchen. 1988. S. 240-264; Sommer E. Die deutsche Geburt des russischen "spectacu-
lums", in: Russischer Kurier. 1993. N 8. 28. Juni; Sommer E. Die Deutschen und das russische Theater.

Ф Von Gregori (1672) bis August von Kotzebue (1798). Handschrift . (Машинопись с авторской прав-

3 Theater von Av. Kotzebue.Bd. 1-56. Prag. 1817-1824.

4 Kotzebue A. Sammtliche dramatische Werke. Leipzig. 1827-1828.

5 Theater. Leipzig. 1840-1841.

2 Theater von Av. Kotzebue.B

3 Gieseman G. Kotzebue in RusslandS. 15.

4 Например, частное собрание писем и документов, касающихся А.Коцебу и хранящееся в Бер
лине, на которое ссылается в своей монографии Г.Гиземан: Privatbesitz. Berlin.

5 Kotzebue A. Die deutsche Kleinstadter. Berlin. 1976.

6 «Два Клингсберга» Коцебу на сцене венского Фолькстеатр, 1966 (Lossman Н. Wiener Premieren
Kotzebue"s "Die beiden Klingsberg", Volkstheater II Die Buhne. Wien. 1966. N 88. S. 5-10), «Не
мецкие мещане» Коцебу на сцене Фольксбюне в Берлине, 1976 (Linzer М. Klenburger Komplex
Kotzebue"s "Die deutschen Kleinstadter" und Goethes "Burgergeneral" an der Volksbuhne Berlin//
Theater der Zeit. 1977. N 1. S. 25-28) и т.д.

7 Коцебу А. Ла Перуз. Пер. с нем. И.А.Дмитревского. 1778. Рукопись. Хранится в ОРКиР
СПбГГБ.

8 [Коцебу А.] Театр Августа фон Коцебу, содержащий полное собрание новейших трагедий,
комедий, драм, опер и других театральных сочинений славного сего писателя. Переведенный с
Немецкого. Ч. 1-16. М, 1801-1806.

За ним последовало собрание 1807-1808 годов. После убийства Коцебу и широкого резонанса этого события в русской журналистике интерес к драматургии Коцебу возобновился, что подтвердилось фактом очередного издания пьес 2 , позднее - опубликованного Ф.Эттингером 8-томного собрания сочинений, снабженного биографической статьей. Наконец, в 1824 году появилось 12-ти-томное собрание пьес Коцебу 4 . Далее пьесы издавались отдельными книжками в убывающей прогрессии.

Материалом для исследования стал анализ сколько-нибудь заметных и имеющих значение материалов о постановках его пьес на русской и немецкой сценах в Санкт-Петербурге, Москве, провинциальных городах России и Германии в периодической печати исследуемого периода на русском и немецком языках 5 . Это огромный пласт литературной и театральной критики, который в подобном объеме представлен впервые. На основе анализа этих источников

[Коцебу А.] Театр Августа фон Коцебу, содержащий полное собрание новейших театральных сочинений славного сего Писателя. Переведенный с Немецкого, служащий продолжением к прежде изданным 16 частям. 4.1-4. М., 1807-1808.

2 [Коцебу А.] Театр для дружественного занятия в деревне. Сочинение Августа Коцебу. Перевод Ивана Ренофанца. Кн. 1-2. СПб., 1822-1824.

3 [Коцебу А.] Театр Августа фон Коцебу, содержащий собрание новейших театральных сочинений славного сего Писателя, служащий продолжением прежде изданным в Москве 20 частям. Переведенный с Немецкого Федором Эттингером. Ч. 1-8. СПб., 1823-1827.

4 [Коцебу А.] Театр Августа фон Коцебу, содержащий в себе: собрание избранных трагедий,
драм, опер и других театральных сочинений сего славного писателя. Перевод с Немецкого.
Второе умноженное издание. 4.1-12. М., 1824.

5 Аглая. М. 1794-1795; Аониды. М. 1796-1799; Атеней. М. 1828-1830; Благонамеренный. СПб.,
1818-1826; Вестник Европы. М. 1808-1830; Драматический вестник. СПб. 1808; Друг просвеще
ния. М. 1804-1806; Корифей, или Ключ литературы. М. 1802-1807; Лицей. СПб., 1806; Русский
пустынник, или Наблюдатель общественных нравов. СПб. 1817; Северный вестник СПб. 1804-
1805; Северная пчела. СПб. 1825-1830; Сын отечества. Спб. 1812-1825; Санкт-Петербургские
ведомости. СПб. 1799-1830; Санкт-Петербургский журнал. СПб. 1805-1809; Невский зритель.
СПб. 1820-1821; Journal fur Literatur, Kunst, Luxus und Mode. Weimar. 1802-1804; Journal fur
Theaterund andere schone Kunste. Hamburg. 1797-1800; Konstantinopel und StPtersburg, der Orient
und der Norden. StPetersburg und Penig. 1805-1806; Nordisches Archiv. Leipzig und Riga. 1803-
1809; Russischer Merkur. Riga. 1805; Ruthenia. StPetersburg und Mitau. 1807-1811;
StPetersburgische deutsche Zeitschrift гш Unterhaltung gebildeter Stande. StPetersburg. 1804;
StPetersburgische Monatschrift zur Unterhaltung und Belehrung. StPetersburg. 1805-1806.
StPetersburgische Zeitschrift. 1822-1826; StPetersburgische Zeitung. StPetersburg. 1799-1830; Der
Frcimuthige, oder Bcrlinische Zeitung fur gebildeter, unbefangene Leser. Berlin. 1803; Zeitung fur
elegante Welt Leipzig. 1801,1804-1816 и другие.

появилась возможность проследить эволюцию взглядов русских, а также немецких литераторов и театральных рецензентов, живущих в России, на творчество Коцебу. Эта эволюция отражает очевидные изменения во вкусах и эстетических установках представителей и российской, и немецкой литературной и театральной критики, находившейся, в свою очередь, в процессе самоопределения. Показательны изменения во взглядах Н.М.Карамзина, чье отношение к Коцебу и его произведениям составляет один из внутренних сюжетов диссертационного исследования.

Стоит обратить внимание на немецкую периодическую печать, поскольку ее материалы редко использовались историками русского театра, хотя в ней достаточно широко освещалась жизнь не только немецкого, но и русского театра. Открывает этот список уникальное издание - первый театральный журнал в России, ставший, «величайшей библиографической редкостью» 1 , - «Russische Theatralien» , изданный в 1784 году актером труппы Немецкого императорского театра И.К.Зауэрвайдом. Вплоть до выхода в свет в 1890 году статьи А.Н.Сиротинина «Первый театральный журнал в России» это театральное издание не было достоянием ни русского театроведения, ни истории журналистики. Сведениями из журнала, к сожалению, не воспользовались известные летописцы русского театра. В журнале, состоявшем из 8 разделов, публиковался текст театрального пролога, который был представлен на сцене 25 ноября 1770 года в день тезоименитства императрицы, отрывок из пьесы самого издателя, теоретическая дискуссия о толковании термина

1 Вишневский В. Театральная периодика. 1774-1917. Библиографический указатель. 4.1. М.;Л.,
1941. С. 20.

2 Russische Theatralien. 1784. № 1-3. Хранится в отделе «Россика» Российской национальной
библиотеки, библиотеке Российской академии наук и Российской государственной библиотеке.

«актер» (Зауэрвайд оспорил устаревшее понятие «Komodiant», предложив новое, дожившее вплоть до сегодняшнего дня, а именно «Schauspieler» 2).

Наиболее ценные страницы журнала посвящены истории немецкого театра в России, летоисчисление которого издатель справедливо ведет со времен царя Алексея Михайловича. Немецкий актер Зауэрвайд, выходец из Риги, первым поставил вопрос о единстве культурного пространства, связывавшего немецкую театральную культуру Митавы, Москвы, Ревеля, Риги и Санкт-Петербурга. Кроме того, Зауэрвайд составил список актеров и актрис русской, французской, немецкой и итальянской трупп с указанием амплуа, а также музыкантов двух оркестров, театральных директоров, машинистов, чиновников театральной конторы и перечень Санкт-Петербургских театров, которых, согласно информации Зауэрвайда, насчитывалось в 1784 году девять 3 . Таким образом, на страницах первого театрального журнала в России, изданного на немецком языке, выявлялся подлинный масштаб театрального дела в столице Российской империи.

Сиротинин А. Первый театральный журнал в России // Артист. 1890. Апрель. Кн.7. С. 44-47. Эта статья была перепечатана «Петербургским театральным журналом» в 1993 году (№ 2. С. 67-68).

2 Russische Theatralien. 1784. S.23-24,

3 Russische Theatralien. 1784. S. 64-73.

4 Journal fur Literatur, Kunst Luxus und Mode. Weimar. 1802-1804; Journal fur Theaterund andere
schone Kunste. Hamburg. 1797-1800; Konstantinopel und StPtersburg, der Orient und der Norden.
StPetersburg und Penig. 1805-1806; Nordisches Archiv. Leipzig und Riga 1803-1809; Russischer
Merkur. Riga. 1805; Ruthenia. StPetersburg und Mitau. 1807-1811; StPetersburgische deutsche
Zeitschrift zur Unterhaltung gebildeter Stande. StPetersburg. 1804; StPetersburgische Monatschrift
zur Unterhaltung und Belehrung. StPetersburg. 1805-1806. StPetersburgische Zeitschrift 1822-1826;
StPetersburgische Zeitung. StPetersburg. 1727-1830; Der Freimuthige, oder Berlinische Zeitung fur
gebildeter, unbefangene Leser. Berlin. 1803; Zeitung fur elegante Welt. Leipzig. 1801, 1804 -1816 и
другие.

литературоведом Р.Ю.Данилевским, занимавшимся немецко-русскими литературными контактами 1 . Оценку прибалтийской немецкой периодической печати, публиковавшей рецензии на спектакли петербургского Немецкого театра, дал и тартусский ученый С.И.Исаков в работе «Материалы по русской литературе и культуре на страницах немецкой прибалтийской печати начала XIX века» 2 .

Материалы этих изданий редко использовались при анализе театрального процесса, хотя в них публиковались мнения немецких журналистов и о немецких, и о русских пьесах и их постановках. Позиции немецких рецензентов часто не совпадали с мнением русских театральных журналистов. Сопоставление их суждений дает пищу для размышлений и неожиданных выводов относительно оценки театральных явлений исследуемого периода.

Существенными источниками по истории Немецкого театра в Санкт-Петербурге, а также деятельности Коцебу в России являются альманахи, посвященные текущей жизни театра. Самый первый из них - уникальный документ эпохи: это хранящийся в отделе «Росси-ка» Российской национальной библиотеки «Перечень всех представлений, данных Немецким театром в период с 20 февраля по 11 декабря 1799 года» с указанием пьесы и ее автора, а также списка

членов труппы и других данных. Этот документ заполнил «белое пятно» в истории Немецкого театра в Петербурге, поскольку сведения о самом начальном периоде жизни императорской труппы практически не были известны.

Данилевский Р. Немецкие журналы Петербурга 1770-1810-х гг. (характеристика литературных позиций // Русские источники для истории зарубежных литератур. Л., 1980. С. 62-106.

2 Исаков С. Материалы по русской литературе и культуре на страницах немецкой
прибалтийской печати начала XIX века // Ученые записки Тартусского государственного уни
верситета. Тарту, 1966. Вып. 184. С 142-202.

3 Verzeichnis der hier in StPetersburg auf dem mit allerhochster Erlaubnis eroffneten deutschen Thea
ter vom 20. Februar 1799 bis inclusive den ll.Dezember gegebenen Vorstellungen. SPb. 1800.

В 1805 году российский немец Г.Шмидер выпустил журнал, оказавшийся разовым изданием, который был посвящен жизни немецкой петербургской труппы: в нем приводились списки артистов, указывались дебюты, ангажементы, а также репертуарная подборка с указанием количества сыгранных спектаклей 1 . В 1811 году актер немецкой труппы К.Борк на собственные средства издал театральный альманах, в котором продолжил публикацию сведений о дея-тельности Немецкого театра в столице российской империи, через 3 года первый актер и режиссер немецкой труппы в Санкт-Петербурге Ф.Гебгард также за свой счет выпустил небольшой сборник материалов о Немецком театре 3 . Эти источники бесценны, поскольку содержат информацию «из первых рук», полученную непосредственно от членов труппы Немецкого театра. В них содержатся и ссылки на постановки пьес Коцебу.

Принципиальный для творчества период в жизни Коцебу (время его пребывания в Ревеле, с 1721 обладавшем статусом российского города) нашел свое отражение в фундаментальном труде баронессы Э. фон Розен, посвященном истории сценического искусства в Ревеле 4 и содержащем данные о деятельности Коцебу в качестве асессора апелляционного суда, а позднее Президента Ревельского магистрата, его увлечении театральным делом, участии в представлениях Ревельского немецкого любительского театра, для которого Коцебу и написал свою драму «Ненависть к людям и раскаяние» в 1788 году (практически во всех изданиях указана другая дата - 1789). Эти и другие уточнения можно сделать по книге Розен, которая основана

1 Taschenbuch fur"s Theater auf 1805. SPb. 1805 . 2 Theateralmanachfurdas Jahr 1811. SPb. .

3 Taschenbuch furs Theater und Theaterfreund 1814. SPb. .

4 Rosen E. Ruckblicke auf die Pflege der Schauspielkunst in Reval. Reval. 1910.

на архивных документах, хранящихся в Таллинском государственном архиве, и снабжена справочным аппаратом.

Художественные пристрастия Коцебу сформировались в Германии, здесь же по большей части впервые ставились его пьесы, отсюда приезжали в Россию немецкие актеры, которые поступали в труппу петербургского императорского театра и играли в той сценической манере, которая была выработана на сценах театров Германии: С этой целью в диссертации использованы исследования по истории немецкой драматургии и актерского искусства 1 .

Диссертационное сочинение подобного рода невозможно без учета обширной справочной литературы на русском, немецком, французском, английском, итальянском языках, которая позволяет устанавливать, проверять, фиксировать, сопоставлять и корректиро-вать факты из истории театра. Среди них необходимо выделить

1 Devricnt Е. Geschichte der deutschcn Schauspielkunst. Leipzig. 1848; Martersteig M Das deutsche
Theater im neunzenten Jahrhundert. Leipzig. 1924; Мокульский С. История западноевропейского
театра: В 8 т. М., 1956.

2 Allgemeiner deutscher Theaterkatalog: Ein VerzeichniB der im Druck u. Handel befindlichen
Buhnenstucke u. dramatischen Erzeugnisse, nach Stichworten geordneL Bearb. von
K.Grethlein.- Munster u. Westf.. Schoningh, 1904; Allgemeine Deutsche Biographi. (56 Bd.). Leipzig
bzw. Munchen- Leipzig. 1875-1912; AUgemeines Theater-Lexikon. Bd. 1-8. Altenburg und Leipzig.
1830-1842; Enciclopedia dello Spettacolo. V. 1-9. Roma. 1954-1963; Eisenberg"s
Grosses biographisches Lexikon der Deutsche Buhne im XDC Jahrhundert. Leipzig. 1903; Goedeke K.
Grundriss zur Geschichte der Deutschen Dichtung aus den Quellen Dresden. 12 Bd.1893; Mooser R.-
A. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIIIe siecle. Bd. I-III. Geneve. 1948-1951;
Allgemeines Schriftsnellerpund Gelehrten- Lexikon der Provinzen
Livland, Estland und Kurland von Recke und Napiersky. Bd. I-IV. Mitau. 1927-1832; Rigaer Theater-
und Tonkunstler Lexikon. Riga. 1889 и другие; Адарюков В. Библиографический указатель книг,
брошюр, журнальных статей и заметок по истории русского театра. СПб., 1904; Большая совет
ская энциклопедия: В 30 т. / Под гл. ред. А.В.Прохорова. 3-е изд. М., 1961-1981; История
дореволюционной России в дневниках и воспоминаниях: Аннотированный указатель
книг и публикаций в журналах. Т. 2, ч. 2. 1801-1826. М., 1978; История русской литературы
XIX века: Библиографический указатель / Под ред. К.Д.Муратовой. М.-Л., 1962; Межов В.
Русская историческая библиография: Указатель книг и статей по русской и всеобщей исто
рии и вспомогательным наукам за 1800-1854 гг.включительно: В 3-х тт. Т. 2. СПб., 1893;
Межов В. Русская историческая библиография за 1865-1876 гг. включительно: В 8 т.
СПб., 1882-1890. Т. 1-2, 5, 7-8; Петровская И. Биографика. Введение в науку и обозрение источ
ников биографических сведений о деятелях России 1801-1917 годов. СПб, 2003; Петровская И.
Источниковедение истории русской музыкальной культуры XVIII-начала XX века. 2-е, доп. изд.
М., 1989; Петровская И. Материалы к истории театральной культуры России XVII-XX веков.
Аннотированный каталог Вып. I-III. Л. (СПб.), 1980-1992;Петровская И. Театр и музыка в
России XIX - начала XX вв.: Обзор библиографических и справочных материалов. Л.,
1984; Полное собрание законов Российской империи. Собр.1. СПб., 1649-1825. Собр. П.

особо «Сибирскую библиографию» первого русского библиографа-профессионала В.И.Межова 1 , в которой с наибольшей полнотой представлены труды самого Коцебу и литература о нем на немецком языке.

Основа любого исторического исследования - архивные документы. Одним из первоисточников являются опубликованные Архи-вы дирекции императорских театров и другие материалы Российского государственного исторического архива (РГИА) , в котором хранятся документы, касающиеся карьеры, жизни и творчества Коцебу, а также истории немецкого театра в Санкт-Петербурге. Среди них - личные дела актеров и музыкантов, контракты, подписанные ими с Дирекцией императорских театров, афиши представлений немецкой труппы, отчеты директоров и антрепренеров о положении дел в Немецком театре и многие другие.

Редкие издания, хранящиеся в Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеке 4 и найденные автором, помогают решить сложные источниковедческие проблемы. В их числе - подборка афиш к спектаклям Немецкого театра (1817-1818). Но, кроме этого, в собрание библиотеки входят рукописи (ходовые экземпляры пьес с режиссерскими пометами) и печатные издания, которые составили «Репертуар Немецкой придворной труппы». На многих из

СПб., 1826-1880; Риман Г. Музыкальный словарь. Пер. с 5-го нем. изд. Б.Юргенсона, дополненный русским отделом. СПб., 1896; Русская периодическая печать (1702-1894): Справочник / Ред. АТ.Дементьева, А.В.Западова, М.С.Черепахова. М., 1959; Русский биографический словарь: В 25 т. СПб., 1896-1913; Сводный каталог русских книг гражданской печати XVIII века. 1725-1800. В 5 т. с доп. т. М., 1962-1975; Сводный каталог сериальных изданий России (1801-1825). Том 1. Журналы (А-В). СПб., 1997; Словарь русских писателей XVIII века: В 3 вып. Вып.1: А-И. Л., 1987; Театральная энциклопедия: В 5 т. М, 1961-1967.

1 Межов С. Сибирская библиография. Указатель книг и статей на русском языке и одних только
книг на иностранных языках за весь период книгопечатания: В 3 т. СПБ., 1903.

2 Архив Дирекции императорских театров. Вып. 1. (1746-1801): В 3 отд. СПб., 1892.

3 Российский государственный исторический архив. Фонд 497 (Фонд Дирекции императорских
театров).

4 См. об этом подробнее: Хитрик А.Театральная библиотека и ее немецкое собрание // Немцы в
России: проблемы культурного взаимодействия. СПб.,1998. С. 203-210.

них проставлены два штампа - на русском «Дирекции императорских театров» и немецком «Kaiserlicher Deutsches Hoftheater». В собрании находятся уцелевшие после пожара 1859 года редкие издания немецких пьес XVIII века. К примеру, изданная в Лейпциге в 1791 году пьеса Коцебу «Индейцы в Англии» снабжена предисловием, в котором шла речь о том, что комедия в первый раз была сыграна в любительском театре города Ревеля в феврале 1789 года, а далее представлен список действующих лиц с указанием фамилий актеров-любителей. В роли Штруффеля принимал участие в постановке «президент фон Коцебу» 1 .

МетОДОЛОГИЧеСКИе ПРИНЦИПЫ исследования определе
ны достижениями отечественной театроведческой школы, законы
которой позволяют рассматривать творчество А. фон Коцебу в ши
роком контексте, включающем в себя историю русского и немецкого
театра и литературы, историю русско-немецких связей и контактов,
историю России, социологию и этнографию. Исследование опирает
ся, кроме упомянутых ранее, на известные труды А.Я.Альтшуллера,
Б.Н.Асеева, Ю.М.Барбоя, П.Н.Беркова, Б.В.Варнеке,

И.Л.Вишневской, С.В.Владимирова, Н.Б.Владимировой,

А.Н.Веселовского, В.Н.Всеволодского-Гернгросса, Л.И.Гительмана, С.С.Данилова, Н.В.Дризена, Б.О.Костелянца, А.П.Кулиша, Г.А.Лапкиной, С.С.Мокульского, Г.З.Мордисона, И.Ф.Петровской, Ю.С.Рыбакова, В.В.Соминой, Л.М.Стариковой и многих других, в которых получили глубокое осмысление проблемы развития русского театра XVIII-XIX веков.

Один из методологических аспектов - проблема интеркультурных связей и контактов. Вопрос о взаимодействии национальных

1 Die Indianer in England. Lustspiel in drei Auszugen. Leipzig. 1791. S. 2.

культур впервые был сформулирован и поставлен в эпоху Просвещения, когда духовное развитие общества определяла атмосфера «века разума» 1 . На историческую арену уверенно вышла нарождающаяся буржуазия и активно заявила о себе в качестве творца собственной идеологии. Нет спора о том, что идеология эпохи Просвещения не ограничивалась задачами, которые ставила перед собой новая общественная генерация, поскольку эта эпоха в целом - «результат широко развернувшегося еще в XVII веке реального знания, в котором нуждались и материальное производство, и мореплавание, и торговля, которая, в свою очередь, связала и соединила отдаленные страны и народы» 2 .

Одним из самых первых толкователей проблемы взаимодействия национальных культур стал итальянский философ Дж. Вико, признанный «отец» философии истории, считавший, что все народы развиваются по единой схеме, включающей в себя этапы биологического (от детства к старости) и общественного (век богов - век героев - век людей) созревания. Проблему взаимодействия различных национальных культур Дж.Вико сформулировал в контексте идеи преемственности: «Естественное право народов зарождается самостоятельно у каждого народа, причем один ничего не знает о другом, а потом вследствие войн, посольств, союзов, торговых сношений оно признается общим для всего рода человеческого» 1 , - размышлял философ в 1725 году.

Идеи Вико подхватил и развил немецкий философ-просветитель И.Г.Гердер в фундаментальном четырехтомном труде «Идеи к философии истории человечества» (1784-1791). Ему принадлежит

Каган М., Хилтухина М. Проблема «Запад-Восток» в культурологии. М., 1994. С. 10. Там же.

РОССИЙСКАЯ
41 ГОСУДАРСТВЕННАЯ

БИБЛИОТЕКА

мысль об органическом воздействии культур: «Что верно в отношении одного народа, то верно и в отношении нескольких народов, связанных между собою, они существуют, как связало их время и место, и они воздействуют друг на друга так, как это обусловила взаимосвязь живых энергий» . Рассматривая проблему заимствования, в частности, у восточных народов, Гердер отмечал, что любые заимствования приобретают в лоне культуры качественно новые формы. Значит, заимствование как таковое и взаимное влияние двух культур предполагает преемственность в развитии, связывает различные регионы с единственной целью, которой является становление единой мировой культуры.

И.В.Гете, размышлявший о единстве культуры в лирическом цикле «Западно-Восточный диван» 3 , полагал, что встреча различных культур дает импульс к развитию каждой из них. В этом же направлении мыслил впоследствии и Гегель, согласно философскому учению которого общение культур возможно в том случае, когда один народ понимает культуру другого народа, а это возможно тогда, когда люди стремятся познать мир, противоположный их собственному. Гегель считал, что «искусство часто служит ключом, а у некоторых народов единственным ключом для понимания их мудрости и религии» 4 .

По мысли философов, «историческое развитие культурологической мысли России оказалось не таким уж ровным и даже, скорее, противоречивым» 5 . Сравнительный анализ различных культур составлял предмет размышлений в трудах русских философов

| " Вико Дж. Основание новой науки об общей природе наций. Л., 1940. С. 77.

2 Гердер И.Г. Идеи к философии истории человечества. М., 1977. С. 387.

3 См.: Гете И.В. Западно-восточный диван. М, 1988.

4 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 1-4. М, 1968. Т. 1. С. 13-14.

5 Каган М, Хилтухина М. Указ соч. С. 48.

ГХЯ.Чаадаева, Н.Я.Данилевского, В.С.Соловьева. В рамках данного диссертационного исследования особое значение имеет анализ концепции взаимовлияния культур, который представлен в трудах Алексея Н.Веселовского и, в частности, в его работе «Западное влияние в новой русской литературе» 1 , не потерявшая своей актуальности вплоть до нынешнего дня.

Если Соловьев изучал проблему взаимодействия культур на глубокой философско-религиозной основе, то историк литературы Алексей Н.Веселовский рассмотрел ее с литературоведческих позиций. К концу XIX века в европейской науке сложился круг исследований, посвященных взаимовлиянию европейских литератур: немецкой на общеевропейскую, немецкой - непосредственно на французскую 3 , взаимовлиянию немецкой и французской 4 , итальян-

Ч ft *7

ской - на немецкую, английскую, французскую и так далее. Практически одновременное появление подобного рода глубоких исследовательских работ стало признанием закономерности взаимозависимости и взаимовлияния европейских литератур. «В самом факте заимствования, - справедливо полагал Веселовский, - приучились видеть не позор, не рабство, не безличность, а свободное пользование правом культурного деятеля /.../. Если у народа есть жизненная сила, влияния и заимствования не только не убьют в нем самостоятельности, но вызовут эту силу на свободное состязание, а для наро-

Веселовский А.Н. Западное влияние в новой русской литературе. 4-е дополненное издание. М., 1916.

2 Weddingen F.H. Geschichte der Einwirkungen der deutschen Literatur auf die Literatur der ubrigen
europaischen Kulturvolker der Neuzeit Leipzig. 1882.

3 Geschichte des deutschen Kultureinflusses auf Frankreich. Von Professor Dr. Th. Supfle.
2 Bd. Gotha. 1886.

4 Des rapports intellectuels entre la France et TAllemagne avant 1789 par Charles Joret,
Professeur"s a la Faculte des lettres d"Aix. Paris. 1884.

5 Reumont A. Delle relazioni della letteratura italiana con quella di Germania. Firenze. 1853.

6 Murray J.R. The influence of italian upon english literatur during 16 and 17 century. Cambridge.
1886.

7 Balzo С del. V Italia nella letteratura francese. Torino-Roma. 1907.

да неопытного, отставшего, послужат школой, в которой окрепнет его самодеятельность» 1 .

Эта мысль нуждалась в подтверждении, ибо на определенных исторических отрезках времени концепция плодотворного заимствования подвергалась жесткой критике, после которой затруднялось изучение тех или иных культурных взаимосвязей. Так случилось в процессе изучения истории русского театра в XX веке, когда его неоспоримые связи с немецкой, французской, итальянской культурами на долгие годы оказались не только вне сферы интересов отечественных театроведов, но были значительно и с вульгарно-социологических позиций откорректированы в контексте искусствоведческого изучения художественного процесса, в том числе в учеб-никах и пособиях по истории сценического искусства. Концепция Веселовского отвергалась официальным литературоведением, поскольку ученый, с точки зрения авторов «Краткой литературной энциклопедии», «преувеличивал роль влияний и заимствований в литературном процессе», после чего следовало обвинение в компаративизме 3 . На долгие годы в забвении оказалась провидческая мысль Веселовского: «Везде заимствование уступает место усвоению, ассимилированию, переработке, - и, проникнутое народным творческим духом, это сочетание туземного и пришлого элементов становится цельным и законченным национальным достоянием» 1 .

История влияний западноевропейской культуры на русскую получила свое первое реальное отражение в известном труде А.Н.Пыпина «Очерк литературной истории старинных повестей и

1 Веселовский А. Западное влияние в новой русской литературе. С.2.

2 См., к примеру: сравнение текстов учебников по истории русского театра XVIII века показы
вает, что упоминание о немецких корнях в контексте возникновения и развития русского госу
дарственного театра со временем исчезло.

3 Веселовский Алексей Николаевич // Краткая литературная энциклопедия. Т.1. М, 1962. Стол
бец 944.

сказок русских» 2 , который послужил стимулом к активному изучению влияния восточной и западноевропейской литературы на становление и развитие русской. Постепенно сформировалось принципиально новое направление в отечественном литературоведении: сравнительно-историческое, без которого «нельзя ни объяснить явление ее [русской словесности. - СМ.], ни определить границ самостоятельного творчества» .

Веселовский, считавший Пыпина своим учителем, утверждал параллелизм в развитии художественных культур, согласно которому даже кратковременные взаимоотоношения двух различных культур способны сформироваться в закон развития художественного творчества. Это происходит потому, что самобытная сила одной культуры при столкновении с совершенно иной «не мешает восприятию и усвоению традиций и обычаев другой, сливая их со своими собственными, развивая их иногда шире прежнего и изменяя до неузнаваемости» 4 .

Одним из принципов взаимодействия культур ученый считал фактор заимствования, который мог срабатывать как в момент непосредственного контакта между культурами, так и на исторической дистанции. «Историк отдельных литературных родов, повести, драмы, лирики, исследователь истории сюжетов (Stoffgeschichte), летописец главнейших школ и направлений, энциклопедизма, романтизма, народничества, бытового реализма, литературных отражений социализма, исследователь "психологии народов", старающийся определить и характеризовать вклады каждого племени в общее движение человечества, неминуемо встретятся с вековечным принципов

"Там же. С. 10.

2 Пыпин А. Очерк литературной истории старинных повестей и сказок русских. СПб., 1857.

3 Веселовский А. Западное влияние в новой русской литературе. С. 5.

4 Каган М., Хилтухина М. Проблема «Запад-Восток» в культурологии. С.76.

обмена идей» 1 , - полагал ученый, и эта мысль получила подтверждение в ходе развития литературного, театрального и иных художественных движений в XX веке.

Веселовский сформулировал чрезвычайно важную мысль, которая является одной из ключевых в ходе анализа контактов между различными национальными культурами. В заимствовании и влия-

нии ученый усматривал единый фактор. Поэтому, если народ и его культура по каким-либо историческим причинам развиты менее, нежели другой народ, - жизненная сила первого может стать школой, в которой крепнет его самостоятельность, и можно предположить, что малоразвитая культура с помощью заимствований и влияний в состоянии развиться до той же стадии, что и иная, изначально обладающая более высоким уровнем.

Это положение особенно важно при анализе взаимоотношений
немецкой и русской культур, в том числе театральной. В русле этой
концепции была создана книга Веселовского «Немецкое влияние на
старинный русский театр» (1876), опубликованная в Праге на не
мецком языке и до сих пор не переведенная на русский 2 . Важно ак
центировать внимание на самой постановке вопроса, которая преду
сматривает отношение к процессу культурного обмена и взаимодей
ствия как к единому и цельному явлению, с помощью которого по
является возможность комплексного изучения как истории русского,
так и немецкого театрального искусства. Продуктивный методоло
гический посыл, ставший оптимальным инструментом в ходе раз
мышлений Веселовского, дал мощный исследовательский резуль
тат, который позволил по-новому оценить многие принципиальные
ft явления истории русского и зарубежного театра.

1 Веселовский А. Западное влияние в новой русской литературе. С. 1.

2 Wesselowskij A. Die deutsche Einflusse auf das alte russische Theater. Praha. 1876.

Советское литературоведение не принимало одного из основных понятий компаративизма - «влияния». Вместо него ученые охотно использовали термины «взаимосвязи», «взаимодействия», «литературный обмен», «литературные отношения», универсальным термином стали различного рода «контакты». Справедливо объяснял это противостояние «влиянию» П.Н.Берков, внесший значительный вклад в изучение немецко-русских литературных и театральных взаимоотношений различного уровня: «При внимательном рассмотрении все эти термины оказываются не вполне отвечающими своему назначению. Термины "взаимосвязи" и "взаимодействия" были выдвинуты в противовес компаративистскому термину "влияние" потому, что последнее предполагается односторонним, идущим от более сильной, богатой литературы к литературе бедной, слабой; иными словами, в термине "влияние" видят - и иногда не без основания - тенденцию унизить национальное достоинство "восприни-мающих" народов и возвеличить роль народов "воздействующих"» .

В целом терминологический спор обусловлен тем, что сложный и неравномерный процесс художественного развития ученые пытались покрыть универсальной формулой, тогда как разумнее «признать своеобразие разных этапов этого развития, то есть признать необходимость строго исторического подхода к решению проблемы» 3 .

П.Н.Беркову принадлежат статьи, в различное время опубликованные на русском, немецком и других языках и собранные воедино в 1981 году в сборнике: Берков П. Проблемы исторического развития литератур. Статьи. Л., 1981, среди них: «Об историческом подходе к изучению международных литературных контактов» (с. 36-56), «Проблема влияния в историко-литературной науке» (с. 57-70), «Немецкая литература в России в XVIII веке» (с. 256-297), «Проблемы изучения межнациональных литературных отношений (Литературный обмен, национальные традиции, литературное новаторство и национальная специфика литературы)» (с. 389-411).

2 Берков П. Проблема влияния в историко-литературной науке [Статья представляет собой
часть главы из неопубликованной монографии П.Н.Беркова "Русско-немецкие контакты до
середины XVIII века»] // Берков П. Проблемы исторического развития литератур. Статьи. Л.,
1981.С.57-58.

3 Там же. С. 58.

Берков обратил внимание и на еще один поворот проблемы, который связан с тем, что компаративисты, сосредоточивая внимание на фактах «заимствования идей, целых сюжетов, отдельных эпизодов, образов, жанров, размеров, оборотов речи, эпитетов и др., литературоведы, в особенности правоверные компаративисты, почти никогда не останавливаются на вопросе о соотношении «"заимствованного" с национальной литературной традицией данного народа» 1 .

Развитие сравнительно-исторического метода и его востребованность в начале 1990-х годов в отечественном искусствознании, когда открылись целые пласты неисследованной культуры, внесли известные коррективы в суждения ученого. «Заимствования» и «влияния» толковались как явление двустороннее, когда рассматривались те изменения, которые были вызваны как у той культуры, из которой был заимствован какой-либо элемент, так и у той, в которую этот же элемент был органично вписан. Другое дело, что ученые, как правило, концентрируют свое внимание на одной из сторон, выявляя, к примеру, каким образом явления немецкой театральной культуры оказывали воздействие на русскую, хотя обратная связь, безусловно, также существовала. Так, к примеру, немецкие актеры, всю жизнь служившие в российском придворном театре, возвращались в Германию, привозя с собой особый немецкий язык, смягченный русским акцентом, русские пьесы, переведенные на немецкий язык, воспоминания о русском театре и его актерах, а также многое другое, что плавно вливалось в немецкую культуру.

«Россия XVIII века инстинктивно поняла, - писал Берков, - что она может и должна учиться. В этом основном и была ее сила. Этим объясняется, что в течение одного столетия она в области культуры сделала то, на что другим народам /.../ понадобилось несколько сто-

1 Там же. С. 59.

летай» 1 . То, что русский театр брал своеобразные уроки театрального дела у Коцебу, дало ему возможность проложить мостик между двумя веками культуры и создать собственную мощную театральную культуру в XIX веке.

Таким образом, рассмотрение русской культуры во взаимодействии с западноевропейской с позиций продуктивного заимствования и органичного усвоения имеет широкую поддержку и адептов в среде современных культурологов. Основные позиции ученых, привлеченных автором диссертации в данном фрагменте, имеют важное методологическое значение и использованы в процессе научного исследования.

Апробация исследования. Диссертация подготовлена на кафедре русского театра Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства. Основные положения диссертационного исследования изложены в монографии автора «Коцебу в России», в ряде статей, опубликованных в научных сборниках Российской Академии Наук («Немцы в России»), а также многих других, в том числе в немецких, изданных европейским научным издательством «Петер Ланг» (Франкфурт-на-Майне) по материалам симпозиумов, проводимых международным обществом «Талия-Германика». В течение 10 лет соискателем были сделаны доклады по исследуемой теме на симпозиумах, форумах и конференциях (международные семинары «Немцы в России», проводимые в Санкт-Петербурге РАН ; международные конференции, проводимые международным обществом «Талия-Германика» в Эстонии , Финляндии - , Германии , Швеции ; научная конференция «Петербургские чте-

Берков П. Проблема влияния в историко-литературной науке. С. 67-68.

ния-97» под эгидой Администрации Санкт-Петербурга ; цикл научных конференций «Петербургские исследования 2000», секционная научная конференция «Немцы в Санкт-Петербурге: биографический аспект» под эгидой Института исследований Санкт-Петербурга и Северо-Западного региона , научно-практические конференции, проводимые Санкт-Петербургской государственной академией театрального искусства , российская научно-практическая конференция «Восток и Запад в культурной традиции Руси» под эгидой Российской Академии художеств и Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина , семинар «Немецкоязычные издания в собраниях С.Петербурга» под эгидой секции книги и графики Дома Ученых ). Основные положения работы были также опробованы автором в виде лекции, прочитанной в Боннском университете 26 января 1999 г. на заседании Комиссии по изучению немецкой истории и культуры на Востоке.

Диссертация обладает как теоретической, так и практической значимостью. Результаты проведенного исследования призваны расширить и углубить представления о художественных процессах, характеризующих один из наиболее сложных и наименее исследованных периодов развития отечественной культуры. В оборот отечественной науки вводятся новые факты, сведения, выводы и оценки, которые могут использоваться в курсах лекций по истории отечественного и западноевропейского театров, стать основой для спецкурса по истории немецко-русских театральных связей и роли Коцебу в этом процессе. На базе диссертационного материала автором издана монография научно-популярного характера «Мадам Шевалье», в которой в жанре историко-биографического эссе исследуются пробле-

мы немецко-русских и франко-русских театральных связей, а также на основе архивных и других документальных источников воссоздается историческая атмосфера Франции, Германии и России рубежа XVIII-XIX веков.

Объем и структура диссертации. Логика исследования диктовала структуру диссертации, которая состоит из Введения, четырех глав, Заключения и библиографии, включающей 800 названий общей и специальной литературы на русском, немецком, французском, английском, итальянском, шведском, датском и других языках, а также перечень архивных документов, многие из которых впервые введены в научный обиход.

Для того чтобы изучать творчество Коцебу и проблемы распространения его драматургии в России, необходимо выявить факты пребывания немецкого театрального искусства на территории России и понять, каков вклад немецких актеров в дело формирования и русской театральной публики, и сценического искусства. Начиная с первого представления в истории русского театра (17 октября 1672, «Артаксерксово действо», под руководством немецкого пастора И.Г.Грегори 1), связанного с инициативой Алексея Михайловича, поток явлений немецкой культуры разного уровня и свойства практически не прекращался: труппы И.Кунста - О.Фюрста, выступления актера-атлета И.К.Эккенберга, труппы И.Г.Манна, известных держателей привилегий И.Х.Зигмунда, И.Х.Хильфердинга (в антрепризе последнего в течение 5 лет выступал выдающийся немецкий актер К.Э.Аккерман, известная актриса С.Шредер и впервые в 3-летнем возрасте вышел на сцену Ф.Л.Шредер), И.Сколари, гастроли выдающейся немецкой актрисы, реформатора немецкой сцены

1 «Артаксерксово действо». M.-JL: АН ССР, 1957.

Ф.К.Нейбер, познакомившей русскую публику с классицистским искусством, выступления труппы И.-Ф.Нейгофа, И.-Ф.Менде выполнили свою миссию, подготовив русскую публику к восприятию феномена искусства театра.

Важные уроки театрального дела получал на спектаклях немецких трупп и Ф.Г.Волков: «Как мне, так и брату моему Григорью Волкову, - сообщал он 30 апреля 1754 года, - для научения трагедии надлежит ходить на немецкую комедию в каждой неделе по три раза за платою за каждый раз по двадцати по пяти копеек с человека» 3 . Из этого можно сделать вывод о том, что не только французская придворная труппа сыграла определенную роль в формировании манеры и стиля игры первых русских актеров, но и немецкие труппы также находились у самых истоков профессионального русского театра.

Немецкий театр в России постепенно обретал формы стабильной антрепризы со своей труппой, репертуаром и публикой. Первое представление «Общества Немецких актеров», созданного немецким предпринимателем К.Книппером, было дано 26 декабря 1777 года в Театре на Царицыном лугу. В состав труппы входили: актер, позднее инспектор немецкой придворной труппы К.Фиала, композитор, певец и актер Ф.Сартори, супруги Теллер, Зауэрвайд и другие. Труппа представляла на суд публики пьесы Мольера, Лессинга,

1 В русском театроведении укоренилась традиция называть немецкую актрису Нейбер Кароли
ной, хотя она имела два имени - Фридерика Каролина, и все документы, хранящиеся в немец
ких архивах, подписывала исключительно как «Фредерика Нейбер». См.: Friederike Caroline
Neuber. Das Lebenswerk der Buhnenreformerin Poetische Urkunden. Reichenbach. 1997.

2 На эту тему писала Л.М. Старикова в трудах по истории русского театра XVIII века, в немец
ком театроведении много лет исследованием деятельности немецких актеров-гастролеров зани
мается крупный немецкий ученый Б.Рудин: Старикова Л. Театральная жизнь старинной Моск
вы. М.. 1988; Rudin В. Wanderbuhne, in: Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Bd. 1-4. Ber
lin. New York. 1984. Bd. 4. S.808-815; об отдельных немцах-актерах и театральных труппах
можно найти материал в исследовании Г.Мордисона "История театрального дела в России". Т.
1-2. СПб., 1994.

3 Федор Волков и русский театр его времени. М., 1953. С. 102-103.

Гольберга, актера Фиалы. Через два года антрепренер, сохраняя немецкую труппу, одновременно создал Вольный Российский театр, труппу которого составили выученики московского Воспитательного дома и который давал представления до 1783 года, когда был учрежден Комитет для управления зрелищами и музыкой.

Немецкая труппа попала в двойственное положение: она оказалась и придворной, и вольной одновременно, при этом ее не включили в придворный театральный штат, и только в 1806 году она, наконец-то, вошла в состав Дирекции императорских театров. А в 1781 году в Россию в качестве личного секретаря генерал-инженера Ф.В.Бауэра прибыл двадцатилетний Август Фердинанд Фридрих фон Коцебу.

«А.Ф.Ф. фон Коцебу - личность. Биография, судьба»

Изучение принципов драматургии Коцебу, его художественных пристрастий и творческих открытий возможно в полной мере в случае, если будет восстановлена его биография, включающая в себя и вехи жизненного пути писателя, и психологические особенности его личности, и характерные черты социального, культурного и собственно исторического времени.

«Как и иные отрасли знаний,- справедливо заметила И.Ф.Петровская, - биографика пользуется «услугами» других наук. В первую очередь - психологии и исторических дисциплин. Вместе с тем ее результаты входят в состав истории наук, искусствоведения, истории педагогики, истории техники и т.д., она служит также молодой комплексной науке - человековедению»1. Именно поэтому исследование начинается с воссоздания биографии Коцебу, которая до сих пор для русского искусствоведения оставалась закрытой.

Творческая и общественная деятельность Августа фон Коцебу всегда сопровождалась конфликтами и резкими столкновениями со многими известными людьми. В этой личности, являвшей себя одновременно в нескольких ипостасях, невероятным образом сочетались, казалось бы, несовместимые свойства. Первым обратил на это внимание Гете, уделивший внимание Коцебу и его произведениям. Именно Гете принадлежит мысль о том, что сущность личности Коцебу составляла «ничтожность» («Nullitat»), «которая мучила его и заставляла умалять превосходное, чтобы самому казаться превосходным. Так, он всегда был революционером и рабом, волнуя толпу, управляя ею, служа ей»1. Оценки Гете объясняют секрет тщеславия, а порой и чванливости Коцебу, когда тому изменял здравый смысл. Так, например, в полемической статье 1810-х годов «Взгляд на самого себя в связи с двумя рецензиями в йенской литературной газете» , которая стала достоянием публики только в 1821 году, изданная в сборнике «Из оставшихся после смерти Августа фон Коцебу бумаг», он сравнивал себя с Вольтером. При этом драматург сослался на знаменитое изречение французского философа «Все жанры хороши, кроме скучного», оправдывая этим собственную необузданную фантазию. Коцебу был уверен в том, что в силу особенно привлекательной формы своих пьес, непревзойденного умения выстраивать живые и содержательные сценические диалоги, у него есть шанс «сохранить почетное место среди драматических сочинителей Германии» .

Гете без иронии относился к ожесточенному внутреннему конфликту Коцебу - конфликту между дарованием драматурга и личностыми амбициями, который привел его к гибели. Первый поэт Германии предлагал «ясно высказаться по поводу того противоречия, в котором он живет с самим собой, искусством и публикой, и отдать должное ему самому, а также тем, кому он нравится или не нравится, так как он навсегда останется в истории театра чрезвычайно значительным метеором»4.

Август Фердинанд Фридрих фон Коцебу родился 3 мая 1861 года в семье советника посольства в Веймаре Левина Карла Кристиана Коцебу (1727-1761) и его жены Христины Коцебу, урожденной Крюгер (1736-1827)1. По поводу даты рождения, а также событий, связанных с первыми годами жизни будущего драматурга, в энциклопедической и исследовательской литературе не существует разногласий. Все источники сходятся относительно времени его рождения, учебы, трех женитьб и гибели. Расхождения возникают в связи с многочисленными поездками Коцебу, его пребыванием в различных городах Германии и зарубежных странах, однако и здесь они незначительны и чаще всего связаны с невнимательным отношением исследователей к источникам, либо с прочно сложившейся легендой, которая выглядела настолько правдоподобной и так часто повторялась, что перестала нуждаться в проверке.

Коцебу родился в Веймаре - городе особых культурных традиций, где жили и творили такие представители немецкой культуры, как И.-В. Гете, Ф.-М. Клингер, Я.-М.-Р.Ленц, X.- М.Виланд. Сам по себе Веймар, столица Саксен-Веймарского и Эйзенахского герцогства, был небольшим городом, который населяло всего лишь 100 тысяч жителей, «или, как подсчитали тогдашние статистики, 22 тысячи семейств»1. Согласно структуре раздробленной на мелкие княжества Германии, даже это крошечное герцогство также было разделено на территориально обособленные части: княжество Веймар, Эйзенах, Иенский округ (с университетом в Йене) и Оберланд. До совершеннолетия Карла-Августа герцогством управляла его мать Анна-Амалия, высокообразованная женщина, которая охотно приглашала в Веймар талантливых людей, - художников, писателей, поэтов. Ее восемнадцатилетний сын Карл-Август мечтал о славе просвещенного правителя, поэтому прибывший в Веймар в 1775 году Гете уже через несколько месяцев получил от герцога дом в парке, а позднее, «11 июня 1776 года Карл-Август присвоил ему звание тайного легационного (посольского) советника и сделал членом своего Тайного совета с содержанием в 1200 талеров в год. В 1779 году он стал тайным советником», причем «неожиданная дружба прежнего тираноборца с герцогом изумляла многих»2, - отмечал исследователь творчества Гете А.А.Аникст.

Ситуация, связанная с веймарской карьерой Гете, была симптоматичной для Германии конца 1770-х годов. Движение «Sturm und Drang» растворялось в недрах иных литературных направлений. Клингер, автор знаменитой пьесы, давшей название всему движению, которое объединило молодых литераторов, страстно протестующих против угнетения человеческой личности, также приехал в Веймар, где, как и раньше, кипела литературная жизнь. И хотя «Клингер уже не смог в нее влиться, так как все же продолжал жить идеями «Бури и натиска», а Гете и его окружение уже отошли от них»1, тем не менее, его присутствие в насыщенной веймарской духовной жизни играло существенную роль - в том числе и для юного в ту пору Августа Коцебу, с которым Гете не раз совершал пешие прогулки из Веймара в Готу.

Коцебу неслучайно оказался в едином пространстве с Клингером и Ленцем, находившимся в Веймаре с апреля по декабрь 1776 г. по приглашению Гете: в России рядом с Клингером Коцебу будет выстраивать карьеру, сменив Ленца на должности личного секретаря одного из государственных чиновников в Санкт-Петербурге. Коцебу столкнется с «бурным гением» не только в пределах чиновничьей карьеры, но и на творческой территории: одну из пьес «Деметриус Иванович, царь Московский» Коцебу создал, быть может, не без влияния драматического отрывка Ленца «Борис Годунов».

«Феномен драматургии Коцебу»

Коцебу создал 218 драматических произведений. Творческим наследием Коцебу ученые занимались в основном бессистемно и избирательно. Исследования, анализирующего драматургическое наследие драматурга, нет. В русском театроведении отсутствуют даже элементарные сведения на этот счет: сколько пьес принадлежит Коцебу, на какие жанры они подразделяются внутри одного вида, какова тематика этих сочинений, по какому принципу они попадали на сцену русского театра и как долго задерживались на его подмостках. Пренебрежительное отношение к драматургии Коцебу словно сделало необязательным само изучение предмета.

В то же время анализ драматургического наследия Коцебу в силу его объема и неоднородности, действительно, представляет для науки определенные трудности. Среди произведений для сцены содержатся пьесы не только для драматического, но и для музыкального театра (оперные либретто, комические оперы, зингшпили). Целесообразность жесткого разделения пьес Коцебу по видам сценического искусства сомнительна, поскольку в театре конца XVIII-начала XIX века не существовало четкого разделения на драматическую, оперную и балетную труппы.

На редкость широк и тематический срез драматургии Коцебу. Особый раздел составляют произведения на историческую тему: «Деметриус, царь московский», «Адельхайд фон Вульфинген» (борьба язычников с христианами в ХШ веке), «Граф Беневский, или восстание на Камчатке» (восстание ссыльных на Камчатке под руко-водством бывшего генерала польских конфедератов графа Беневского), «Граф Бургундский» (средневековые войны в Бургундии), «Лейб-кучер Петра III» (исторический анекдот о встрече старого кучера с императором Петром III), «Иоганна фон Монфокон», в русском переводе - «Бланка фон Монфокон» (сцены из средневековой французской истории), «Октавия» (история древнего Рима), «Густав Ваза» (борьба Швеции с Данией под предводительством Густава Вазы, будущего короля Швеции), «Баярд» (история междоусобных войн времен Франциска I), «Клеопатра» (история древнего Рима), «Крестоносцы» (крестовые походы), «Гусситы под Наумбургом в 1432 году» (осада гусситами города Наумбурга, глава которого участвовал в расправе над Яном Гусом), «Эдуард в Шотландии» (английская средневековая история), «Рудольф фон Габсбург и король Оттокар фон Бемен» (история австрийской династии Габсбургов), «Нашествие Батыя на Венгрию, или Король Бела IV и Коломан», а также многие другие.

Нет сомнения в том, что Коцебу, воспитанный на традициях французского классицизма, интересовался историей древнего мира, и круг проблем, связанный с завоевательными войнами в Европе, был актуален для драматурга в силу раздробленности Германии, отсутствия патриотического порыва, способного сплотить нацию и привести ее к созданию единого государства. Особняком выглядят в этом списке пьесы, посвященные историческому прошлому России: этот интерес понятен в контексте судьбы Коцебу, тесно связанной с Российской империей.

На исторические темы писали пьесы И.-В.Гете и Ф.Шиллер, историческую тематику в немецкой литературе и драматургии этого периода активно разрабатывали другие писатели и драматурги, в том числе Г.Шпис (его пьеса «Генерал Шленцгейм» пользовалась в России большим успехом и неоднократно ставилась в Петербурге и Москве), И.М.Бабо, создатель «рыцарской тривиальной драмы» . Ни в одной из своих пьес Коцебу, равно как и его писатели-современники, не считал нужным придерживаться исторической правды, воссоздавать исторический колорит. Время диктовало иные задачи: современники должны были восхищаться не героями древности, людьми далекой от них культуры, но своими современниками, декорированными в одежды старых времен и попадавшими в предлагаемые обстоятельства, созданные драматургом. Именно это свойство «исторической» драматургии Коцебу пришлось по вкусу современникам.

Другой тематический раздел драматургии Коцебу составляют пьесы, связанные с просветительскими идеями о нетронутых растлевающей цивилизацией представителях населения европейских колоний. Столкновение просвещенных завоевателей с непосредственными в выражении чувств людьми могло заканчиваться как примирением, так и драматическим противостоянием. «Экзотические» темы привлекали современников, склонных погружаться в атмосферу иных миров, познавать странные обычаи и мотивы поведения, в которых преобладала крайняя наивность мировосприятия. Это пьесы «Индейцы в Англии», «Дева солнца», «Попугай», «Султан Вампум», «Испанцы в Перу, или Смерть Роллы», «Негры-невольники», «Ла Перуз», «Корсиканцы» и другие.

Пьесы, имевшие ярко выраженную политическую либо литературно-полемическую окраску, как правило, на русский язык не переводились, однако часто упоминались рецензентами в статьях, по- священных Коцебу в качестве скандальных сюжетов в его творческой биографии: речь идет о памфлете «Доктор Бардт и его железный лоб»; «политической комедии», как обозначил автор, «Женский якобинский клуб», в которой подвергались критике идеи Великой французской революции; «резкая драма и философская комедия» «Гиперборейский осел, или нынешнее образование» (сатира на А.-В. и Ф. Шлегелей).

Однако наибольшую часть драматургического наследия Коцебу составляли пьесы на современном материале. Практически все они были переведены и поставлены на русской сцене, некоторым была суждена долгая и счастливая жизнь на российских театральных подмостках: это «Ненависть к людям и раскаяние», «Дитя любви», «Благородная ложь», «Братец Морис, особенный» (в русском переводе «Добрый Мориц, своеобычный»), «Обычное настроение» (в русском переводе «Брюзгливый»), «Человек в сорок лет», «Бедность и благородство души», «Вдова и верховая лошадь», «Раздор между братьями» (в русском переводе «Примирение двух братьев»), «Деревня в горах», «Ложный стыд», «Родственники», «Несчастные», «Жертва смерти», «Серебряная свадьба», «Конторка для письма, или Опасности для молодежи», «Арестант», «Новое столетие», «Награда истины», «Эпиграмма», «Умная женщина в лесу», «Два Клингсбер-га», «Посещение, или Страсть блистать», «Чертов увеселительный замок», «Наш Фриц», «Немецкие мещане», «Французские мещане».

«Первые переводы и постановки Коцебу в России. Оценка его драматургии русской критикой

До 1800 г. на немецком языке в печати появилась 41 драма, комедия и фарс Коцебу, из них на русский язык было переведено 33 драматических произведения. «В целом, - как справедливо считал исследователь творчества Коцебу Г.Гиземан, - перевод драматических произведения Коцебу на русский язык является настолько полным, что еще в 1802 году можно было организовать издание их собрания»1.

Переводы, печатавшиеся в Москве, представляют собой издания сенатской типографии С.И.Селивановского. Подобно предшествовавшей ей университетской типографии Х.Ридигера и Х.Клаудия, она, судя по всему, была именно той типографией, которая печатала, пьесы по заказу М.Меддокса для его театра, а его переводчиками традиционно были представители студенческой молодежи и московского Архива Коллегии иностранных дел.

Первые переводы пьес Коцебу выходили в Петербурге, Москве и Смоленске. Из 33 опубликованных пьес Коцебу на русском языке 25 появилось в Москве, 9 - в Петербурге и 9 - в Смоленске. А.А.Шаховской, оценивая впоследствии положение театральных дел в России, сокрушался: «Тогда черная туча новых немецких драм понеслась от древней русской столицы и обрушилась на петербургскую сцену, придавив тяжелою прозой драматическую поэзию»2.

Характерно, что одним из первых переводчиков пьес Коцебу выступил актер И.А.Дмитревский: его перевод комедии «Ла Перуз» хранится в Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеке (ОриРК). В этом переводе пьеса дважды была сыграна в Петербурге в 1779 году1.

Центральной фигурой в процессе перевода драматургии Коцебу в России был АФ.Малиновский, известный государственный деятель, историк и переводчик. В 1778 году он поступил в московский Архив Колллегии иностранных дел актуариусом.

Пережив увлечение французской драматургией (Малиновский переводил и перерабатывал пьесы Дюманьяна, Мерсье и Бонуара), в 1790-е годы он сосредоточился на немецкой и английской драматической литературе. Репертуар театра Меддокса, который во многом составляли переводы Малиновского, отразил процесс медленного перехода от драматургии французского классицизма к новому сен-тименталистскому направлению, которое поддержал театральный предприниматель Меддокс: именно он пригласил, в частности, в свой театр П.АПлавилыцикова, известного в ту пору переводчика «трогательных» трагедий, драм и комедий. Театр Меддокса в 1790-е годы играл пьесы Шеридана, Коцебу, Геммингена, Шписса, которые в совокупности превосходили французскую долю репертуара. Прочно держались в репертуаре только пьесы Мольера.

Меддокс использовал во благо переводческую деятельность студентов университета и примыкающего к нему благородного пансиона. Пьесы, избранные самими переводчиками, продавались театру в виде рукописей и в случае успеха печатались в типографии Н.И.Новикова или театральной типографии Х.Клаудия, с которым Меддокс, согласно розысканиям О.Е.Чаяновой, договорился об оказании подобного рода услуг в 1792 году3. К постоянным переводчикам театра Меддокса принадлежали студент Московского университета Ф.Генш (свои переводы он подписывал «студент Генш) и А.Ф.Малиновский. Но в большинстве случаев переводчики работали по заказу Меддокса, который сам выбирал пьесы, и его выбор свидетельствовал о знании вкусов публики и театрального дела. Вопрос о том, кто именно указал Меддоксу на пьесу «Ненависть к людям и раскаяние», перевод которой он поручил Малиновскому, остается открытым. Можно предположить, что владелец театра познакомился с ней благодаря книжным лавкам, в которых могла появиться изданная в Берлине пьеса Коцебу. Кроме того, он мог слышать о восторженной оценке пьесы в Ревеле и Берлине или читать об этом в газетах. Не исключено, что внимание на нее обратил Карамзин.

В 1790-е годы Малиновский перевел для театра Меддокса 6 пьес с немецкого языка и одну с английского: «Ненависть к людям и раскаяние» Коцебу (поставлена 23 апреля 1791 года, напечатана в 1796), «Честное слово» Шписа (поставлена 18 мая 1792, напечатана в 1793), «Эйлалия Мейнау» Циглера (поставлена 15 января 1794, напечатана в 1796), «Сын любви» Коцебу (поставлена 25 апреля 1795 и в том же году напечатана), «Попугай» Коцебу (поставлена 30 апреля 1796 года и в том же году напечатана), «Раздраженный муж, или Приезжий с Украины» (вольный перевод с английского, поставлена 29 сентября 1797, напечатана в 1799 году), «Бедность и благородство души» Коцебу (поставлена 21 февраля 1798 года и в том же году напечатана).

К концу 1790-х годов Малиновский перестал переводить пьесы Коцебу, этим занималось теперь молодое поколение переводчиков: В.А.Жуковский, Ан.И. и Ал. И.Тургеневы, студент С.Немиров. Предположительно переводы служащих Архива выполнялись под надзором опытного Малиновского и им же редактировались. Далее схема попадания пьесы на сцену была прежней: пьесы продавались Меддоксу ив случае зрительского успеха печатались в сенатской типографии у Селивановского. Это продолжалось вплоть до закрытия театра в сезон 1804/1805 года. Именно эти переводы заложили основания почти легендарного сценического успеха немецкого драматурга в России. Цепочка «перевод - постановка - печатное издание» сыграла едва ли самую существенную роль в процессе популяризации пьес Коцебу в Москве и Санкт-Петербурге, а позднее ив провинциальных труппах.

«Коцебу и проблемы развития русского актерского искусства и драматургии»

Переводы пьес Коцебу, выполненные А.Ф.Малиновским, способствовали стремительному проникновению драматургии немецкого писателя на русскую сцену. Первыми, кто почувствовал ее оригинальность, стали актеры, которые обретали особую популярность после исполнения ролей в пьесах Коцебу. Образы, созданные актерами, заставляли критиков примириться с репертуарным лидерством Коцебу: так, Жихарев, к примеру, признавался, не считая себя «большим охотником до коцебятины, /.../ однако ж Яковлев [в роли барона Мейнау. - СМ.] умел до такой степени растрогать меня, что я благодаря ему вышел из театра с полным уважением к автору»1. В данном случае видно сложное взаимовлияние: роль в пьесе Коцебу открыла в Яковлеве новые возможности, которые вынудили Жихарева примириться с произведением Коцебу.

В начале 1790-х годов эстетические противоречия между законами классицистской драматургии, соответствующей ей манерой игры и новыми эстетическими тенденциями, стилем классицистских трагедий и немецкой «трогательной» пьесы стали особенно заметны. Актером, который вобрал в себя эстетические противоречия времени, стал П.А.Плавилыциков, выросший на французской классической комедии и трагедии и в то же время ставший первым значи-тельным исполнителем ролей в пьесах Коцебу. «Поглощение» Коцебу русской театральной культурой так или иначе связано с теми явлениями, с которыми соприкасался Плавильщиков: Московским университетом, театром Меддокса в Москве, театральной школой И.А.Дмитревского, провинциальной труппой в Казани.

Плавильщиков, увлеченный идеей создания русского националь ного театра, изложил свои идеи в статье «Театр»7, которая была опубликована на страницах журнала «Зритель», издававшегося в 1792 году И. А. Дмитревским, А.И.Клушиным и П.АПлавилыциковым, а позднее переиздана в 4-томном собрании сочинений актера. Как полагал Б.В.Алперс, «его статьи о драматургии поражают и сейчас своей смелостью и глубиной /.../. В них намечен путь, на котором через несколько десятилетий окончательно утвердится русская драматургия»2. Подлинная ценность теоретических посылок Плавилыцикова будет установлена уже после смерти актера, который проводил новые взгляды на искусство не только в теоретической форме, но и как автор пьес «Бобыль», «Мельник и сбитеньщик», «Граф Вальтрон, или Воинская подчиненность», «Исправление, или Добрые родственники», «Сговор Кутейкина», «Сиделец» и другие. «/.../ когда Плавильщиков снимал с себя пышные и тяжелые доспехи трагического героя и садился за письменный стол у себя дома, то из-под его пера зачастую выходили простые комедии из быта русских купцов, сидельцев и крестьян, те первые русские комедии, которые позволили впоследствии историкам театра видеть в Плавилыцикове одного из ранних предшественников Островского» , - полагал Алперс.

Эстетическая программа Плавилыцикова, основанная на постепенном, осторожном отказе от высокого стиля французского классицизма, содержала требования, которые отчетливо указывали на усвоение элементов немецкой «трогательной» пьесы, сконцентрированных в творчестве Коцебу. Будучи прежде всего актером, Плавильщиков обнаружил в драматургии нового направления уникальные возможности для исполнителя, которыми, с его точки зрения, не обладали пьесы классицистского репертуара: «Французы сочиняют для чести и славы сочинителя, и мало или почти ничего не оставляют актерам, а у немцев и англичан актеры многое доделывают своей игрой» . Именно поэтому драматургия Коцебу сыграла заметную роль как в творческой биографии актера, так и в становлении его теоретических взглядов.

Плавильщиков отвергал французскую трагедию, подчиняющуюся жестким внутренним правилам, осуждая строгое подчинение правилам драматического искусства, которые являлись очевидным препятствием для преобразования структуры драматического произведения: «Есть сочинения, - полагал он, - перешагнувшие правила, но полнотою своею привлекательные, и действием своим производят действия в сердцах и душах»2.

При этом актер выступал против любого подражания, поскольку был уверен в том, что русский театр обладает достаточными силами для самореализации: он не поддерживал позицию «многих знатоков немецкого, которые требовали от русского театра подражания немецким пьесам» . Но Плавильщиков не призывал и к полному отказу от переводной драматургии: речь шла о том, что нет нужды использовать пьесы, внеположные русской театральной среде. Французская классическая трагедия на данном этапе явилась для него тормозом в развитии искусства: «Если должно выбирать искусство без стройности или стройность без искусства, - говорил Плавилыциков, - я буду на стороне первого, и каждый со мной согласится предпочесть живого человека прекрасной кукле» .

Немецкая и английская драматургия представлялась Плавилыци-кову материалом, на котором актер получал возможность развивать и усовершенствовать свою игру. Выпускник Московского университета, человек для своего времени чрезвычайно образованный, что для актерской среды было скорее исключением, нежели правилом, Плавильщиков был воспитан на идеях Просвещения. Понятие драмы, которое исповедывал актер, в целом отвечало задачам драматургического строения пьес Коцебу. Смешение комического с драматическим началом Плавильщиков рассматривал в качестве необходимого и органичного для драмы элемента: «Оно, в сравнении с трагедией, ближе к природе и вызывает улыбку благороднее и приятнее комического смеха» . Именно поэтому Плавильщиков искренне не понимал, «для чего против сего рода зрелищ ополчался Вольтер и отец нашего театра Сумароков»5.

Актер впоследствии подвергался критике по тем же позициям, что и Коцебу, поскольку для драмы он требовал изображения лиц среднего сословия, а для комедии - обязательного введения чувствительного, «трогательного» элемента в сочетании с комическим.

Знакомство с драматургией Коцебу состоялось у Плавилыцикова в театре Меддокса. Он сыграл роль барона Мейнау в пьесе «Ненависть к людям и раскаяние», по мнению Жихарева, «умно и с чувством, но не заставлял плакать, подобно Яковлеву» . Очевидно, актеру не хватало эмоциональной заразительности, что Алперс принимал за отсутствие таланта («По всем данным, - утверждал историк театра, -в Плавильщикове-актере художник отсутствовал»1), а современник актера Жихарев, напротив, считал его «талантом во всем смысле слова»2. Достичь редкого театрального эффекта, согласно которому, как полагал М.Я.Гордин, «важнее общего впечатления от пьесы и фигуры героя /.../ минуты непосредственного внезапного душевного потрясения, слез и содроганий, вызванных самозабвенным растворением зрителя в персонаже»5, в этой роли Плавилыцикову, по-видимому, не удалось.

Н. А. Яцук

«СМЕРТЬ НЕМЦА КОЦЕБУ» И ДРУГИЕ ПРОИСШЕСТВИЯ: ПОЛИТИКА ИЛИ ЛИТЕРАТУРА

Одним из самых известных политических убийств начала XIX века стало убийство немецкого литератора и государственного деятеля Августа фон Коцебу в 1819 году. Это событие всколыхнуло всю Европу: во-первых, из-за масштаба личности покойного, во-вторых, из-за его предполагаемой шпионской деятельности в интересах России. Сочинения Коцебу ныне не имеют художественной ценности, однако в свое время по популярности его книги соперничали с произведениями Гёте и Шиллера. Всю жизнь Коцебу был сторонником консервативной политики, а позже стал деятельным пропагандистом русской политической мысли и идей Священного союза. Он был противником романтического течения и студенческих свобод на немецких землях, что сделало его имя одиозным как для молодых литераторов, так и для либералов и националистов. Смерть Коцебу от рук психически неуравновешенного студента Занда стала первым открытым проявлением нового политического движения, которое нашло свое отражение в творчестве А. С. Пушкина.

Ключевые слова: политическое убийство, литература, Священный союз, шпионаж, романтизм, национализм.

‘The death of Kotzebue the German’ and other accidents: politics or literature

The murder of August von Kotzebue, the German writer and statesman, which occurred in 1819, became one of the most famous political murders in the early XIX century. This event shocked the whole Europe: firstly, because the deceased was a well-known and ambitious personality, secondly, he allegedly was a Russian spy. Nowadays, the works of Kotzebue have no literary significance, but they had a great success in his time, competing with those of Goethe and Schiller. During all his life, Kotzebue strongly supported the conservative policy, and later he became an active promoter of Russian political thought and ideology of the Holy Alliance. He opposed Romanticism and the free university policy that made his name odious among the young authors as well, as in liberal and nationalistic circles. Kotzebue’s death at the hands of mentally ill student Carl Sand was the first open demonstration of the new political force which had influence on the works of Alexander Pushkin.

Keywords: political murder, literature, Holy Alliance, espionage, Romanticism, nationalism.

23 февраля 1819 года в Мангейме, что в Великом герцогстве Баденском, был убит знаменитый на всю Германию (а то и на всю Европу) писатель-консерватор Август фон Коцебу. Убийство Коцебу молодым студентом Карлом Людвигом Зандом всколых-

нуло не только местную общественность, но в особенности русскую: ходили слухи, что убитый был шпионом на службе императора Александра I и яростным приверженцем идеалов Священного союза. Все это было правдой: действительно, занятия Ко-

цебу включали в себя не только литературные опыты, научную и преподавательскую деятельность, но и шпионаж в пользу Российской империи, от которого ему при всем желании не удалось бы избавиться. Одним из косвенных поводов к убийству маститого литератора было сочинение дипломата Александра Скарлатовича Стурдзы, брата фрейлины Роксандры Стурдзы-Эделинг, известной своим влиянием на императора Александра I . Сочинение называлось «Memoire sur l’etat actuel de l’Allemagne» («Записка относительно нынешнего состояния Германии», 1818), одной из главных идей которого было уничтожение свобод германских университетов. Несмотря на то что автором записки значился Стурдза, ее, как и предыдущую записку того же автора «Considerations sur la doctrine et l’esprit de l’Eglise orthodoxe» («Размышления об учении и духе православной церкви», 1816), считали сочинением непосредственно самого Августа фон Коцебу. Это произведение, изданнное в Штутгарте на немецком языке, содержало восхваление религии как «посредника между разными общественными силами» , рассматривались терпимость и просветительский характер Русской православной церкви, «регулярное исправление» культа которой «принесло просвещенным русским дух патриотизма... и распространило Россию на земли польские и татарские» . Общий характер данного сочинения не отличался глубиной мысли и красотой изложения, однако трактат, выдержанный в духе общехристианской теологии и прославления государственности, был встречен довольно приветливо в кругу поклонников консервативной мысли. Тем не менее не все поняли и оценили поворот в творчестве Коцебу, писателя, не уступавшего по популярности Гёте и Шиллеру, одного из представителей предромантизма, в лагерь горячих сторонников абсолютизма. А все началось в 1799 году, когда молодому дра-

матургу в легкой и ироничной форме удалось затронуть одну из важнейших проблем династии Романовых...

В 1781 году Коцебу, уже являвшийся известным писателем в родной Германии, неожиданно уехал в Петербург. По поводу данного решения его первый биограф Фридрих Крамер замечает: «Изучая историю жизни такого человека, у которого имеется цель в жизни и осознание своего значения, широко известного, у которого есть все, чтобы посвятить себя. творчеству, довольно неожиданно увидеть его неожиданно покидающим родину для Петербурга. Что заставило его бросить родной город, завидную должность, наконец, любящую мать, к которой он был привязан, и хранить молчание о причинах этого?» . Ответом Крамера стало предположение об изгнании Коцебу из Веймара якобы из-за пасквиля, высмеивающего герцогскую семью. Тем не менее Коцебу быстро устроился в России, познакомился с генерал-инженером фон Бауром, вызвав восторг И. Ленца, сравнившего его по таланту с Гёте . Сам Ленц, друг Карамзина, по совету которого сентименталист предпринял свое знаменитое путешествие, очевидно, знал, о чем говорил, поскольку в Веймаре ему лично доводилось общаться с Гёте . (Однако, как видно из «Писем русского путешественника», имя Коцебу мало о чем говорило Николаю Михайловичу: «Представляли драму “Ненависть к людям и раскаяние”, сочиненную господином Коцебу, ревельским жителем. Автор осмелился вывести на сцену жену неверную, которая, забыв мужа и детей, ушла с любовником; но она мила, несчастлива - и я плакал, как ребенок, не думая осуждать сочинителя. Сколько бывает в свете подобных историй!.. Коцебу знает сердце. Жаль только, что он в одно время заставляет зрителей и плакать, и смеяться! Жаль, что не имеет вкуса или не хочет его слушаться! Последняя сцена в пьесе не-

сравненна» . Тем не менее тогда имя его было известно исключительно в немецких кругах: писатель работает совместно с Бауром, сочиняя пьесы для петербургского немецкого театра, с использованием сюжетов из русской истории, например о Лжедмитрии . Стоит отметить, что и после отъезда из России Коцебу часто использовал русский материал в своих произведениях, что позже сделало его имя широко известным при дворе. Там же драматург принялся сочинять пьесы «в легком итальянском стиле» и основал издание на немецком языке под названием «ВіЬІіоШек der Joumale», вопреки рассказам автора не имевшее успеха и скоро разорившееся из-за печатания «Сказок и басен для великих князей» . Первая попытка лести царствующим особам не удалась: после смерти Баура в 1783 году Коцебу переезжает в Ревель, где занимается делами чисто практического свойства, служа в местном суде. Там он продолжает свои занятия драматургией, но известность так и не приходит к плодовитому драматургу. Время сентиментализма еще не наступило, а драматург не нашел свою золотую жилу - консервативную пропаганду, перемешанную со слезливой «мещанской» мелодрамой...

Еще Дидро, признанный творец мелодрамы как жанра, писал о своем представлении идеальной оперы: «Нам нужны восклицания, междометия, паузы, перебои, утверждения, отрицания; мы взываем, мы умоляем, мы кричим, мы стонем, мы плачем, мы смеемся от души. Не надо остроумия, не надо эпиграмм, не надо изысканных мыслей - все это слишком далеко от простой природы. Образец нам нужен более энергический, менее жеманный, более правдивый. Простая речь, обыкновенный голос страсти тем необходимее для нас, чем однообразнее язык, чем менее он выразителен. Крик животного или человека, охваченного страстью, только и внесет в него жизнь...» .

Сентиментально-чувствительные мелодрамы Коцебу довели эту эстетическую программу до предела. Его чувствительные драмы обрели широкую популярность, в то же время подвергшись высмеиванию и сатирической переработке. Сам образ Коцебу мало упомянут в русской литературе того периода, зато утрированное изображение его драматургии содержится в одном из самых популярных романов Джейн Остин «Мэнсфилд-парк»: главные герои романа в отсутствие отца семейства задумали сыграть пьесу «Обеты любви», одну из английских переделок пьесы Коцебу «Побочный сын», содержащей рассказ о бароне, его любовнице и их сыне, наполненный любовными клятвами, запретными чувствами и счастливыми воссоединениями. Главная героиня романа, Фанни, резко осуждает пьесу: «В ней проснулось любопытство, и она пробегала страницу за страницей с жадностью, которая время от времени сменялась разве что удивлением - как можно было это предложить и принять для домашнего театра! Агата и Амелия (героини пьесы. - Н. Я.), каждая на свой лад, показались ей столь неподходящими для домашнего представления, положение одной и язык другой столь непригодными для изображения любой достойной женщиной, что она и помыслить не могла, будто ее кузины имеют понятие о том, чем занялись» . Кроме того, по замыслу Остин, во время репетиции этого спектакля завязались две настоящие любовные интриги, которые нанесли непоправимый моральный вред обитателям Мэнсфилд-парка. Однако в романе есть персонаж, который довольно точно характеризует стиль Коцебу: «Если то будет немецкая пьеса. пусть в ней будут остроумные шутки, меняющийся дивертисмент, и пантомима, и матросский танец, и между актами песня» .

Сама пьеса, как водилось в те времена, была переработана на английский манер - применительно к условиям и нравам

светского общества Великобритании того времени, то есть в ее ткань была органично вплетена чувствительность и назидательность. Несмотря на это, миссис Элизабет Инчболд, обработавшая пьесу, решила оставить ее место действия тем же, что и в оригинале - события «Обетов любви» по-прежнему разворачивались в Германии, дабы не вводить в смущение английских леди и джентльменов, могущих отыскать параллели в семейной жизни каких-либо общих знакомых. Как заявляла сама Инчболд, «любовная страсть, представленная на сцене, вызывает чувство неуместности и отвращения, если она не сопровождается слезами или улыбкой» . Тем не менее все «достоинства» пьесы остались на месте. Побочный сын Фредерик уже в первом акте узнает в нищенке свою мать, которую не видел несколько лет, историю своего рождения и имя своего отца, после чего бежит его разыскивать. Во втором акте барон узнает, что его дочь не любит своего жениха, а в пятом - барон Уилденхейм (так имя действующего лица читается по-английски) усыновляет побочного отпрыска, раздумывает над тем, что стоит предложить его матери и в итоге женится на своей отвергнутой любовнице. При этом в пьесе ни разу не встречается ни раскаяние барона, ни осуждение богатых, связанное с линией Фредерика, а также самих «обетов любви». Но не все пьесы Коцебу ждала судьба малоуспешной переделки и иронического упоминания. У его таланта были очень высокие почитатели.

Император Павел I был, как известно, весьма чувствительным человеком, интересовавшимся искусством и литературой и часто увлекавшийся ею и применявший особо интересные ему идеи в политике - чего стоят хотя бы «милости и благоволения Наши Императорские ко всему знаменитому тому обществу Ордена св. Иоанна Иерусалимского» , в значительной мере определявшие его политику. Кроме

того, трагическая судьба его отца Петра III никогда не оставляла императора равнодушным: он, ничего не знавший о судьбе своего отца, после восшествия на престол задал вопрос графу А. В. Гудовичу: «Жив ли мой отец?» . Поэтому, надо полагать, императору особенно понравилась пьеса немецкого писателя, написанная в 1799 году и через год его спасшая - «Старый лейб-кучер Петра III».

А дело обстояло следующим образом: Коцебу, во время своего первого пребывания в России, женился на Фридерике фон Эссен, остзейской дворянке; после ее смерти дети от этого брака остались в России вместе со своей родней по материнской стороне. Коцебу приехал их навестить и, возможно, добиться позволения опекунов на проживание их с отцом. На границе его арестовали по подозрению в «якобинстве», поскольку до этого он посещал Францию, что и описал в своих мемуарах «Мое бегство в Париж зимой 1790 года». Тем не менее сам писатель позднее признавался, «что в обычаях определенного сорта людей, которые бы захотели обобщить мой политический опыт, мне нельзя избежать печального известного клейма якобинца» . Причина, по которой Коцебу ездил в охваченный революцией Париж, была проста. Он сам объяснял это так: «прошлым летом мое нездоровье усилилось, особенно после злополучного происшествия в Пирмонте, что я решил выхлопотать себе месячный отпуск для поправки оного» . Год этот выдался для Коцебу полным испытаний: судебное преследование по поводу напечатанного в 1790 году принесло ему скандальную славу. Смерть первой, горячо любимой им жены Фридерики добавила ему еще больше скорби: «Ах! Ничего ему не было в радость, и Бог не пребывал в его душе!.. зачем даровано было ему счастье, которое вскоре было у него отнято. о, зачем он не умер тогда!» . В порыве отчаяния он думал покинуть Веймар

и отправиться к «великой императрице Российской» , но вместо этого решил посетить Францию, где застал «политическую неразбериху. унаследованную прямиком от Жан-Жака» , о которой у него остались явно негативные воспоминания.

Репутация Коцебу была серьезно подорвана: согласно воле императора, подозрительного литератора необходимо было отправить в Сибирь. Однако неизвестно благодаря чему или кому (если не считать поэта и переводчика Николая Краснопольского) императору в руки попало сочинение Коцебу. Сам Петр III в этой пьесе не присутствует, зато ее главным протагонистом является старый лейб-кучер государя Ганс Дитрих, который помогает девушке Аннхен соединиться со своим любимым Петером, при этом не скрывая своей любви и преданности императору: «Добрый наш император! Как я стал таким молодым? Крепки мои руки, тверд мой взгляд. Это такой император, который стариков превращает в юношей, по своей благодати, он умеет говорить с простыми людьми, как будто он один из нас!» . Действие пьесы происходит среди немецкого населения Васильевского острова, хотя в пьесе присутствует и некий «Иванншко» (^ап-мЛко), русский сбитенщик, и весь ее сюжет крутится вокруг благодеяний императора, который заботится о своих беднейших подданных и подает им средства к существованию.

После прочтения данного сочинения, которое в литературном отношении, возможно, отличается только отсутствием столь характерной для Коцебу мелодраматичности, Павел I был в восторге. Он вызывает автора в столицу, и так начался последний и самый плодотворный в карьерном плане период жизни писателя. Немецкий сентименталист делается доверенным лицом императора, активно участвуя в пропагандистской деятельности павловских времен.

Убедительности и популярности среди немецкого населения у Коцебу было не отнять, поэтому его активно употребляют в качестве переводчика официальных указов и консервативных сочинений. Кроме того, сам писатель известен как важный и, несомненно, один из самых точных бытописателей короткого правления Павла I. Именно ему самодержец заказал описание Михайловского замка, который должен был стать одним из самых красивых в Европе (по крайней мере, таков был августейший замысел). Стоит отметить, что Коцебу не раболепствовал перед императором: так, в кабинете государя стояли «плохой портрет Фридриха II и плохая гипсовая статуя, изображающая этого же короля верхом» . Несмотря на то что сам Коцебу непосредственно не был связан с событиями 12 марта, он был вполне осведомлен о тех событиях и довольно точно старался охарактеризовать личность покойного императора, не впадая ни в сентиментализм, ни в идеализацию. В этом его впечатления оказываются отчасти похожими на характеристику императора, данную Н. А. Саблуко-вым, с той только поправкой, что Коцебу знал Павла I гораздо лучше. Считается, что воспоминания о пребывании при русском дворе были сделаны немецким писателем сразу же после отъезда из России, и в этом их преимущество перед двумя записками принца Евгения Вюртембергского, еще одного мемуариста, в то время тринадцатилетнего юноши.

Мы можем предполагать, что Коцебу был вполне осведомлен о дворцовых интригах, поскольку среди его ближайших знакомых числились сам Пален, Зубов и обер-гоф-мейстерина и подруга императорской фамилии Шарлотта Ливен. Кроме того, с Паленом Коцебу был знаком еще в Риге: «С женою его я находился в некоторых литературных отношениях. Чрез ея руки многия из моих драматических произведений проходили в рукописи к великой княгине Елисавете

Алексеевне, изъявившей желание их читать. Однако для получения верных сведений с этой стороны всего важнее была для меня дружба моя с колл. сов. Беком, который был наш общий соотечественник и при том во многих делах правая рука графа» . Стоит сказать, что слова Коцебу о том, что никто из высокопоставленных «исследователей» заговора «не превзошел меня (Коцебу. - Н. Я..) в стремлении к истине» , можно назвать вполне основательными. Коцебу искренне уважал как императора, которого считал честным и дисциплинированным человеком, стремящимся к добру, так и Палена: «Везде, где он был в прежния времена. его все знали и любили как честнаго и общественнаго человека. Только однажды, когда я был с ним совершенно один у императора, мне показалось в первый раз, что и он мог притворяться точно так, как самый гибкий царедворец» . Это было, как вспоминал писатель, в тот раз, когда Пален передавал ему приказ императора сочинить воззвание к европейским державам с вызовом на поединок; при этом сочинитель в первый раз заметил на лице добрейшего Палена саркастическую улыбку. Удивительно, но даже после совершения убийства граф Пален остался в добрых отношениях с Коцебу и рассказал ему о подробностях заговора . Даже и гораздо позже участники событий 12 марта не отказывали себе в удовольствии поведать о своей роли в историческом событии, а Пален был разговорчивей всех. Коцебу тем не менее по собственной воле покинул Россию и отправился в Веймар, не встретив никаких препятствий, и в дальнейшем продолжал служить России - пусть только в плане пропаганды.

Некоторое время Коцебу жил в Пруссии, занимаясь издательской деятельностью. Направление его литературных трудов носило печать борьбы с Гёте и романтизмом, но его нападки на новое течение сходили с рук

плодовитому сентименталисту: «В литературных кругах художественные достоинства его пьес оценивались или очень высоко, или предельно низко. Философ и литератор Ф. Шлегель называл Коцебу “позором немецкой сцены”. Великий Гёте считал творчество Коцебу “гнусным вздором”, признавая за Коцебу наличие “превосходного, но неглубокого таланта”. За негативными отзывами многие современники видели, прежде всего, проявление затаенной зависти. Гёте, несмотря на свое демонстративное пренебрежение, поставил на сцене Веймарского театра 87 пьес Коцебу» . С поражением Пруссии в войне 1806 года Коцебу уехал на территорию Российской империи, в свое лифлянд-ское поместье, а после освобождения прусской территории от французской армии он вернулся, продолжая работать на русское правительство. Его пьеса «Старые сердечные дела» была одной из тех, что игралась на празднествах Венского конгресса, в ее постановке принимала участие тогдашняя пассия Александра I графиня Ауэрсперг . На политической ниве ему удалось блеснуть своими трактатами (самостоятельно или в соавторстве) «Memoire sur l’etat actuel de l’Allemagne» и «Considerations sur la doctrine et l’esprit de l’Eglise orthodoxe», причем первое сочинение рассматривалось многими современниками причиной покушения на жизнь Коцебу студента Занда, который был сторонником студенческого самоуправления. Однако, как пишет О. В. Заиченко, Карл Занд был знаком с творчеством и с общественными взглядами «предателя и шпиона» только из газеты «Литературный еженедельник», которая, подобно прочим изданиям Коцебу, содержала в основном сатирические материалы и нападки на романтиков. Собственно, в этом и заключался пресловутый «шпионаж» Коцебу как доверенного лица императора и «своего человека» в немецких литературных кругах.

Коцебу, не скрывавший своих симпатий к России и самодержавию, стал мишенью откровенных нападок. Он предпринял очередную поездку в Россию, однако 23 марта, так и не дождавшись разрешения Александра I, был убит в Мангейме студентом Йен-ского университета Карлом Зандом. Однако, несмотря на общее впечатление от Коцебу как от случайно выбранной жертвы еще не оформившегося немецкого национализма, воплощенного в лице душевно нездорового Занда, их история взволновала не только Германию, но и всю Европу. Случайно или нет, но убийца Коцебу вошел в сонм великих тираноборцев истории, таких как Брут и Шарлотта Корде. И такую роль признал за Карлом Зандом не кто иной, как Александр Сергеевич Пушкин.

Коцебу, почти не оказавший никакого политического и идеологического влияния в России при жизни (в отличие от его более удачливых современников Жозефа де Ме-стра и Фридриха Максимилиана Клингера ), стал широко известен после смерти. В стихотворениях Пушкина он упоминается два раза: в эпиграмме «На Стурд-зу» (1819) и в оде «Кинжал» (1821), написанной под влиянием греческого восстания. Если эпиграмма косвенно обвиняет Стурдзу в смерти Коцебу: «Ты стоишь лавров Герострата и смерти немца Коцебу» , то в оде 1821 года Занд назван «юным праведником», грозящим «бедой преступной силе» . Имя Занда было по-

ставлено в ряд с Брутом и Шарлоттой Корде, и описанием его могилы завершается стихотворение.

Но не только Занд являлся достойным образчиком для восхищения тираноборцев, и не только он мог подразумеваться в стихотворении, написанном через два года после совершенного им деяния. В 1820 году произошло куда более крупное событие, которое своей тенью отчасти пало - но не заслонило - убийство «немца Коцебу». Однако по понятным причинам оно не могло открыто упоминаться ни в печати, ни даже в рукописных листках. В 1820 году состоялось убийство возможного наследника французского престола герцога Бер-рийского, совершенное столяром Лувелем, которое ознаменовало собой крах французской монархии, но, кроме императорской семьи, мало кто выразил интерес к этой теме. Возможно, разгадка кроется в словах Пушкина в письме к Е. М. Хитрово, написанных 21 января 1831 года: «Французы почти перестали меня интересовать. Революция должна бы уже быть окончена, а ежедневно бросаются новые ее семена. Они хотят республики и добьются ее - но что скажет Европа и где найдут нового Наполеона?» . Так символическое событие оказалось важнее события политического, отчасти маскируя, отчасти вычеркивая его из памяти - возможно, последний пример романтического мифотворчества эпохи.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Боханов А. Н. Павел I. М.: Вече, 2010. 448 с.

2. Дидро Д. Племянник Рамо. М.: Изд-во Эксмо, 2006. С. 185-262.

3. Заиченко О. В. Август фон Коцебу: История политического убийства // Новая и Новейшая история. 2013. № 2. С. 177-191.

4. Захаров В. А. Император Всероссийский Павел I и Орден святого Иоанна Иерусалимского. СПб.: Алетейя, 2007. 284 с.

5. Йена Д. Екатерина Павловна: великая княжна - королева Вюртемберга. М.: АСТ; Астрель, 2008. 415 с.

6. Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. М.: Захаров, 2005. 496 с.

7. Кинг Д. Битва дипломатов, или Вена, 1814. М.: АСТ; Астрель, 2010. 477 с.

8. Остен Д. Мэнсфилд-парк. М.: Эксмо, 2005. 544 с.

9. Пушкин А. С. Соч.: В 3 т. М.: Худож. лит., 1985. Т. I. 735 с.

10. Пушкин А. С. Полное собр. соч.: В 10 т. Т. X. М.: Наука, 1966. 902 с.

11. Цареубийство 11 марта 1801 года: Записки участников и современников. М.: СП «Вся Москва»,1990. 432 с.

1. Bohanov A. N. Pavel I. M.: Veche, 2010. 448 s.

2. Didro D. Plemjannik Ramo. M.: Eksmo, 2006. S. 185-262.

3. Zaichenko O. V. Avgust fon Kotsebu: Istorija politicheskogo ubijstva // Novaja i novejshaja istorija. 2013. № 2. S. 177-191.

4. Zaharov V. A. Imperator Vserossijskij Pavel I i Orden svjatogo Ioanna Ierusalimskogo. SPb.: Alete-jja, 2007. 284 s.

5. Jena D. Ekaterina Pavlovna: velikaja knjazhna - koroleva Vjurtemberga. M.: AST: Astrel‘, 2008. 415 s.

6. Karamzin N. M. Pis‘ma russkogo puteshestvennika. M.: Zaharov, 2005. 496 s.

7. King D. Bitva diplomatov, ili Vena, 1814. M.: AST: Astrel‘, 2010. 477 s.

8. Osten D. Mensfild-park. M.: Eksmo, 2005. 544 s.

9. Pushkin A. S. Soch. v 3 t. T. I. M.: Hudozh. lit., 1985. 735 s.

10. Pushkin A. S. Polnoe sobr. soch. v 10 t. T. X. M.: Nauka, 1966. 902 S.

11. Tsareubijstvo 11 marta 1801 goda: Zapiski uchastnikov i sovremennikov. M.: SP «Vsja Moskva». 1990. 432 s.

12. Betrachtungen uber die Lehre und den Geist der orthodoxen Kirche, von Alexander von Stourdza. Aus dem franzosischen ubersetzt von August von Kotzebue. Leipzig: Paul Gotthelf Kummer, 1817. 207 S.

13. Cramer F. M. G. Leben August von Kotzebue’s. Nach seinen Schriften und nach authentischen Mittheilungen dargestellt. Leipzig: F. A. Brockhaus, 1820. 530 S.

14. Kotzebue A. von. Meine Flucht nach Paris im Winter 1790: Fur bekannte und unbekannte Freunde geschrieben von August von Kotzebue. Leipzig: Paul Gotthelf Kummer, 1791. 310 S.

15. The Project Gutenberg Etext of Lover’s Vows by Mrs. Inchbald. /www. gutenberg. org/dirs/etext03/ lover10h. htm

16. Theater von August von Kotzebue. Neunter Band. Wien: Ignaz Klang; Leipzig: Eduard Kummer, 1840. 354 S.

Ошибка Lua в Модуль:CategoryForProfession на строке 52: attempt to index field "wikibase" (a nil value).

А́вгуст Фри́дрих Фе́рдинанд фон Коцебу́ (нем. August Friedrich Ferdinand von Kotzebue ; 3 мая - 23 марта ) - немецкий драматург и романист, газетный агент на русской службе в Остзейском крае (издавал в Берлине ряд газет, где проводил прорусскую пропаганду); потом в Германии , был директором придворного театра в Вене и написал ряд драм, завоевавших популярность благодаря сценичности и пониманию вкусов толпы. В своё время он был даже популярнее Гёте или Шиллера .

Биография

Август Фридрих Фердинанд фон Коцебу родился 3 мая 1761 года в городе Веймар , столице Герцогства Саксен-Веймар .

Август фон Коцебу лишился отца в 1763 году и получил воспитание под руководством матери. Учился в Веймарской гимназии, где в числе учителей находился его дядя, Музеус, писатель, обращавший особенное внимание на развитие в своих учениках способности к самостоятельному творчеству.

В 1777 году поступил в Йенский университет , где изучал латинский и греческий языки и поэзию; участвовал в спектаклях общества артистов-любителей, исполняя, ввиду своей молодости, женские роли ingenues. Он занимался стихотворством и в 1777 году его стихотворение «Ralph und Guido» было напечатано в издании Виланда «Der deutsche Mercur». Пробыв год в Йенском университете, Коцебу перешел, по обычаю того времени, в другой университет, в Дуйсбурге , где тотчас же составил любительскую труппу и начал давать спектакли в католическом монастыре, так как протестантское население отказалось дать помещение для такого дела. В 1779 году Коцебу возвратился в Йенский университет, и продолжал здесь своё юридическое образование. Сдав окончательный экзамен, он вернулся в Веймар и занялся адвокатурой.

Осенью 1781 года, по указанию прусского посланника при русском дворе, он отправился в Санкт-Петербург , был секретарём генерала Ф. Бауэра и стал его помощником по дирекции существовавшего в Петербурге немецкого театра, для которого написал несколько пьес. В 1783 году, после смерти Ф. Бауэра перешёл на службу в Остзейский край асессором апелляционного суда. В 1785 году назначен президентом Ревельского магистрата. В 1786 году он основал для Эстляндии и Лифляндии ежемесячное издание, просуществовавшее, впрочем, один только год: «Für Geist und Herz. Eine Monatsschrift für die nordischen Gegenden, Reval, 1786». В 1790 году Коцебу отправился на воды в Пирмонт , а затем в Веймар, где ждала его жена, которая вскоре умерла в родах.

В Пирмонте Коцебу познакомился с доктором фон Циммерманом , корреспондентом Екатерины II и противником господствовавшей в Германии партии Aufklärung. Бардт, основатель общества, известного под именем «Двадцати двух» или «Германского союза» и имевшего задачей пропаганду философских идей, противником которых был Циммерман, написал про Циммермана брошюру «Mit dem Herrn Zimmermann deutsch gesprochen von D. C. F. Bahrdt». Коцебу, прочитав брошюру, решил отомстить за Циммермана и издал памфлет, в виде драмы «Doktor Bahrdt mit der eisernen Stirn oder die deutsche Union gegen Zimmermann. 1790» и подписал это произведение фамилией барона Книгге, писателя, который был одним из противников Циммермана. Успех памфлета был необычайный, но подлог этот не прошел для Коцебу безнаказанно. Один из выведенных в памфлете лиц, ганноверский полицейский чиновник, подал в ганноверскую полицию жалобу с просьбой официально расследовать дело. Суд объявил награду в несколько сот талеров тому, кому удастся открыть настоящего автора памфлета. Коцебу понял, в какую неприятную историю он впутался и сначала решился на полупризнание. 18 августа (н. ст.) 1791 года он объявил, что, под влиянием дружбы своей с Циммерманом, он принимал участие в составлении памфлета, но что он совершенно непричастен ко всему тому, что касается Ганновера и выведенных в памфлете персонажей. Дальнейшие разоблачения он обещал сделать тогда, когда будут наказаны памфлетисты, годами преследовавшие Циммермана. Не желая признаться в авторстве и видя, что истина неминуемо откроется благодаря энергическим расследованиям, Коцебу решил уехать обратно в Россию. Этот скандал скомпрометировал Коцебу в глазах всей Германии, которая не простила ему его поступка, несмотря на публичное покаяние, принесенное им в брошюре «An das Publikum von A. von Kotzebue, 1794», которую он поручил раздавать бесплатно по всей Германии.

В 1795 году Коцебу вышел в отставку, и поселился, со своей второй женой в своем имении Фриденталь, в 40 верстах от Нарвы, и занимался творчеством. В 1798-1799 - секретарь императорского театра в Вене . Получив от императора ежегодную пенсию в тысячу флоринов, титул придворного поэта и разрешение поселиться, где ему угодно, с одним лишь обязательством отдавать венскому театру первенство в представлении своих новых произведений, сохраняя, право ставить их в то же время и на других сценах, - Коцебу пропутешествовал весну 1799 г. по южной Германии, а в начале лета поселился на родине, в Веймаре.

10 апреля (н. ст.) 1800 года фон Коцебу выехал из Веймара в Россию, для свидания с родственниками своей жены и детьми от первого брака, воспитывавшимися в Петербурге, но по Высочайшему повелению был арестован на границе, так как попал под подозрение, что он - «якобинец » и сослан в Сибирь . 30 мая 1800 года прибыл в Тобольск . Тобольский губернатор Д. Р. Кошелев определил местом жительства ссыльного город Курган Курганского округа Тобольской губернии . 11 июня 1800 года в сопровождении унтер-офицера Тюкашева отправлен из Тобольска в Курган, куда прибыл через 6 дней. Коцебу снял небольшой домик на Береговой улице (ныне ул. А.П. Климова) за 15 рублей в месяц. Вскоре император Павел I прочитал драму «Der alte Leibkutscher Peter des Dritten (Лейб-кучер Петра III)» в переводе Николая Краснопольского (СПб., 1800). Павел I был настолько восторжен, что 15 июня 1800 года помиловал Коцебу в срочном порядке и даже одарил поместьем в Лифляндии (на территории современной Эстонии) с четырьмя сотнями душ и пожаловал чин надворного советника . 7 июля 1800 года Коцебу в сопровождении нарочного Деева выехал из Кургана в Тобольск. В 1801 году поставлен во главе немецкого театра в Петербурге. Император приказал Коцебу перевести на немецкий язык свой вызов европейским государям, составленный им собственноручно на французском языке. Перевод понравился Императору и он пожаловал Коцебу табакерку с бриллиантами и поручил ему составить описание вновь выстроенного Михайловского дворца. После смерти императора Павла I надворный советник Коцебу вновь вышел в отставку и 29 апреля (н. ст.) 1801 выехал в Пруссию, поселился в Веймаре.

С 1802 года жил в Берлине, где выступил горячим противником романтизма и политических идеалов молодой Германии. Коцебу был назначен членом Прусской Академии Наук (Берлин) и получил за свои сочинения каноникат, связанный с материальными выгодами. С 1803 года издавал драматический альманах «Almanach dramatischer Spiele», который просуществовал 18 лет. В 1803 году Коцебу потерял свою вторую жену. В 1803 и 1804 годах он путешествовал по Франции, был в Лифляндии, где женился в третий раз, и оттуда проехал в Италию.

Редактировал еженедельник «Ernst und Scherz» (в 1803-1806 вместе с Гарлибом Меркелем). Издавая в Веймаре и Мангейме крайне реакционный «Литературный еженедельник» («Literarisches Wochenblatt»).

Во время подчинения Пруссии Наполеону Коцебу бежал в Россию. В 1813 году он последовал за русскими войсками и в 1814 году в Берлине издавал газету «Русско-немецкий народный листок». 4 октября (ст. ст.) 1815 года избран в члены-корреспонденты Императорской Академии Наук (Санкт-Петербург). В 1816 году назначен русским генеральным консулом в Кёнигсберге. С 1817 года он состоял при министерстве иностранных дел в России и считался командированным в Германию, с содержанием в 15000 рублей в год, проживал в Веймаре. Будучи непопулярным человеком в Германии и подозреваемым в шпионаже в пользу России, он был принужден переселиться из Веймара в Мангейм, где и был заколот студентом Карлом Людвигом Зандом 23 февраля 1819 года . По одной из версий, он убит за свою прорусскую деятельность. Косвенным образом к этому убийству была причастна организация немецкого студенчества - Буршеншафт . Это убийство послужило предлогом для запрета Буршеншафт и отказа от введения конституции в Пруссии и других германских государствах.

А. Коцебу похоронен в городе Мангейм . На кладбище его могила находится на самом видном месте напротив ворот под надгробием, на котором выбита следующая надпись:

Мир безжалостно преследовал его,

клевета избрала его мишенью,

счастье он обретал лишь в объятиях жены,

а покой обрел лишь в смерти.

Зависть устилала путь его шипами,

Любовь - расцветшими розами.

Да простит его небо,

как он простил землю.

Свыше двадцати пьес А. Коцебу и повесть «Опасный заклад» перевёл на русский в начале XIX века Н. П. Краснопольский . Также часть пьес переводил в 1820-х гг. Ф.А. фон Эттингер. Имя Коцебу стало нарицательным для обозначения низкопробной драматургии, засилье которой на русской сцене в первой четверти XIX века вызывало протесты критиков и насмешки сатириков, а называлась она «коцебятиной» . Интересно, что впоследствии сын А. Коцебу Павел служил начальником штаба командующего русской армии в Крыму М. Д. Горчакова , сына автора термина «коцебятина» Д. П. Горчакова , а другой сын А.Коцебу был новороссийским губернатором.

Август фон Коцебу оставил целый ряд интересных сочинений мемуарного жанра, среди которых наиболее известны Записки об убийстве Павла I . Также написал 211 драматических произведений, 10 романов, 3 сборника рассказов, 2 сборника стихотворений, 5 исторических трудов, 4 автобиографических сочинения и 9 сочинений полемического характера, кроме того, им переведено пять сочинений с иностранных языков и в том числе стихотворения Г. Р. Державина; он был редактором и издателем 10 периодических изданий, значительная часть текста которых принадлежит его перу. 98 пьес Коцебу изданы в 28 томах (Лейпциг 1797-1823); полное собрание его сочинений вышло в 40 томах (Лейпциг 1840-41).

Семья

• 1 жена (с 1785) по Фредерика Юлия Эссен (дочь генерала русской службы Ф. Эссена; 16 августа 1763, Ревель - 26 ноября 1790, Веймар)
  • Сын Вильгельм Фридрих (12 мая 1785, Ревель - 1813, Полоцк)
  • Сын Отто (17 (30) декабря 1788, Ревель - 3 февраля 1846, Ревель)
  • Сын Маврикий (30 апреля 1789, Ревель - 22 февраля 1861, Варшава)
  • Дочь Каролина Фридерика Элен (11 ноября 1790, Веймар - ?)
• 2 жена (с 1794) Кристина Гертруда фон Крузенштерн (25 апреля 1769, Ревель - 8 августа 1803, Берлин)
  • Дочь Амалия Софи Фридерика Генриетта (27 апреля 1795, Ревель - 8 сентября 1866)
  • Дочь Элизабет Эмилия (21 марта 1797 - 2 сентября 1866, Ревель)
  • Сын Август Юлиус (7 июня 1799, Йена - 16 апреля 1876, Ревель)
  • Сын Павел (10 августа 1801, Берлин - 19 апреля 1884, Ревель)
  • Дочь Луиза (21 мая 1803 - 2 февраля 1804)
• 3 жена (с 1804) Вильгельмина Фридерика фон Крузенштерн (30 июля 1778, Лоху - 22 января 1852, Хайдельберг)
  • Сын Карл Фердинанд Константин Вальдемар (13 октября 1805, Ярлепа - 9 июля 1896 Таормина)
  • Сын Адам Фридрих Людвиг (10 октября 1806-31 марта 1807)
  • Сын Фридрих Вильгельм (11 декабря 1808, Шварцен - 20 июля 1880, Тифлис)
  • Сын Георг Отто (13 апреля 1810, Шварцен - 15 мая 1875, Дрезден)
  • Дочь Вильгельмина Фридерика (в замужестве фон Крузенштерн, 30 ноября 1812, Ревель - 7 марта 1851, Баден-Баден)
  • Сын Вильгельм (Василий) (7 марта 1813, Ревель - 24 октября 1887, Ревель)
  • Сын Александр Фридрих Вильгельм Франц Фердинанд (28 мая (9 июня) 1815, Кёнигсберг - 12 (24) августа 1889, Мюнхен)
  • Сын Эдуард (11 января 1819, Мангейм - 19 октября 1852, Кутаис)

Избранная библиография

Список сочинений

• «Erz ä hlungen» (Лейпциг, 1781)
• «Ich. Eine Geschichte in Fragmenten» (Эйзенах, 1781).
• Пьеса «Мизантропия и раскаяние» (Menschenhaas und Reue, пост. 1787, опубл. 1789).
• Комедия «Провинциалы» (Kleinstädter, 1802)
• Автобиографическая проза «Мое бегство в Париж зимой 1790 года» (Meine Flucht nach Paris im Winter 1790, 1791)
• Автобиографическая проза «О моем пребывании в Вене» (Über meinen Aufenthalt in Wien, 1799).
• Повесть «Опасный заклад»
• Древнейшая история Пруссии («Preussens ä ltere Geschichte», Рига, 1808-9).
• Die Indianer in England. Lustspiel in drey Aufzügen . Leipzig 1790
• Der weibliche Jacobiner-Clubb. Ein politisches Lustspiel in einem Aufzuge . Frankfurt und Leipzig 1791
• Armuth und Edelsinn. Lustspiel in drey Aufzügen . Leipzig 1795.
• Der Wildfang. Lustspiel in 3 Acten . Leipzig 1798
• Die Unglücklichen. Lustspiel in einem Akte . Leipzig 1798
• Der hyperboräische Esel oder Die heutige Bildung. Ein drastisches Drama und philosophisches Lustspiel für Jünglinge. In einem Aufzuge . Leipzig Mai 1799
• Ueble Laune. Lustspiel in 4 Acten . Leipzig 1799
• Das Epigramm. Lustspiel in 4 Akten . Leipzig 1801
• Das neue Jahrhundert. Eine Posse in einem Akt . Leipzig 1801.
• Der Besuch, oder die Sucht zu glänzen. Lustspiel in 4 Akten . Leipzig 1801
• Die beiden Klingsberg. Lustspiel in 4 Akten . Leipzig 1801
• Die deutschen Kleinstädter. Lustspiel in 4 Akten . Leipzig 1803
• Der Wirrwarr, oder der Muthwillige. Posse in vier Akten . Leipzig 1803
• Der todte Neffe. Lustspiel in einem Akt . Leipzig 1804
• Der Vater von ohngefähr. Lustspiel in einem Akt . Leipzig 1804
• Pagenstreiche. Posse in 5 Aufzügen . Leipzig 1804
• Blinde Liebe. Lustspiel in drey Akten . Leipzig 1806
• Das Geständnis, oder die Beichte. Ein Lustspiel in einem Akt . Berlin 1806
• Die Brandschatzung. Ein Lustspiel in Einem Akt . Leipzig 1806
• Die gefährliche Nachbarschaft. Ein Lustspiel in Einem Akt . Wien 1806
• Die Organe des Gehirns. Lustspiel in drey Akten . Leipzig 1806
• Der Citherschläger und das Gaugericht. Ein altdeutsches Lustspiel in zwei Acten . Leipzig 1817
• Der Deserteur. Eine Posse in einem Akt . Wien 1808
• Die Entdeckung im Posthause oder Das Posthaus zu Treuenbrietzen. Lustspiel in einem Akt . Wien 1808
• Das Intermezzo, oder der Landjunker zum erstenmale in der Residenz. Lustspiel in 5 Akten . Leipzig 1809
• Der häusliche Zwist. Lustspiel . Riga 1810
• Der verbannte Amor, oder die argwöhnischen Eheleute. Lustspiel in 4 Akten . Leipzig 1810
• Des Esels Schatten oder der Proceß in Krähwinkel . . Riga 1810
• Die Zerstreuten. Posse in 1 Akt . Riga 1810
• Blind geladen. Lustspiel in einem Akt . Leipzig 1811
• Das zugemauerte Fenster. Lustspiel in einem Akt . Leipzig 1811
• Die Feuerprobe. Lustspiel in Einem Akt . Leipzig 1811
• Max Helfenstein. Lustspiel in 2 Akten . Leipzig 1811
• Pachter Feldkümmel von Tippelskirchen. Fastnachtsposse in 5 Akten . Leipzig 1811
• Die alten Liebschaften. Lustspiel in Einem Akt . Leipzig
• Das getheilte Herz. Lustspiel . Riga 1813
• Zwei Nichten für Eine. Lustspiel in zwei Acten . Leipzig 1814
• Der Rehbock, oder die schuldlosen Schuldbewußten. Lustspiel in 3 Acten . Leipzig 1815
• Der Shawl. Ein Lustspiel in Einem Akt . Leipzig 1815
• Die Großmama. Ein Lustspiel in einem Aufzuge . Leipzig 1815
• Der Educationsrath. Ein Lustspiel in einem Aufzuge . Leipzig 1816
• Bruder Moritz, der Sonderling, oder die Colonie für die Pelew-Inseln. Lustspiel in drey Aufzügen . Leipzig 1791
• Der gerade Weg der beste. Lustspiel in Einem Act . Leipzig 1817
• Die Bestohlenen. Ein Lustspiel in Einem Act . Leipzig 1817
• Die Quäker. Dramatische Spiele zur geselligen Unterhaltung Leipzig 1812
• Der alte Leibkutscher Peter des Dritten. Eine wahre Anekdote. Schauspiel in 1 Akte . Leipzig 1799
• Der arme Poet. Schauspiel in einem Act . Riga 1813
• Bayard, oder der Ritter ohne Furcht und ohne Tadel. Schauspiel in 5 Akten . Leipzig 1801
• Die barmherzigen Brüder. Nach einer wahren Anekdote. Schauspiel in einem Akt . (in Knittelversen). Berlin 1803
• Die Corsen. Schauspiel in 4 Akten . Leipzig 1799
• Die deutsche Hausfrau. Ein Schauspiel in drey Akten . Leipzig 1813
• Die Erbschaft. Schauspiel in einem Akt . Wien 1808
• Falsche Scham. Schauspiel in 4 Akten . Leipzig 1798
• Graf Benjowsky oder die Verschwörung auf Kamtschatka. Ein Schauspiel in fünf Aufzügen . Leipzig 1795
• Der Graf von Burgund. Schauspiel in 5 Akten . Leipzig 1798
• Gustav Wasa. Schauspiel in 5 Akten . Leipzig 1801
• Der Hahnenschlag. Schauspiel in Einem Akt . Berlin 1803
• Des Hasses und der Liebe Rache. Schauspiel aus dem spanischen Kriege in fünf Acten . Leipzig 1816
• Hugo Grotius. Schauspiel in 4 Akten . Leipzig 1803
• Die Hussiten vor Naumburg im Jahr 1432. Ein vaterländisches Schauspiel mit Chören in fünf Acten . Leipzig 1803
• Johanna von Montfaucon. Romantisches Gemälde aus dem 14. Jh. in 5 Akten . Leipzig 1800
• Das Kind der Liebe, oder: der Straßenräuber aus kindlicher Liebe. Schauspiel in 5 Akten . Leipzig 1791
• Die kleine Zigeunerin. Schauspiel in 4 Akten . Leipzig 1809
• Der Leineweber. Schauspiel in einem Aufzug. Wien 1808
• Lohn der Wahrheit. Schauspiel in 5 Akten . Leipzig 1801
• Menschenhass und Reue. Ein Schauspiel in 5 Aufzügen . Berlin 1789
• Octavia. Trauerspiel in 5 Akten [(in fünffüßigen Jamben)]. Leipzig 1801
• Der Opfer-Tod. Schauspiel in 3 Akten . 1798
• Der Papagoy. Ein Schauspiel in drey Akten . Frankfurt und Leipzig 1792
• Die Rosen des Herrn von Malesherbes. Ein ländliches Gemälde in einem Aufzuge . Riga 1813
• Rudolph von Habsburg und König Ottokar von Böhmen. Historisches Schauspiel in 6 Acten . Leipzig 1816
• Das Schreibepult, oder die Gefahren der Jugend. Schauspiel in 4 Akten . Leipzig 1800
• Der Schutzgeist. Eine dramatische Legende in 6 Acten nebst einem Vorspiele. Leipzig 1815
• Die silberne Hochzeit. Schauspiel in 5 Akten . Leipzig 1799
• Die Sonnenjungfrau. Ein Schauspiel in 5 Akten . Leipzig 1791 (zum ersten Male aufgeführt auf dem Liebhabertheater zu Reval am 19. Decbr. 1789).
• Die Spanier in Peru oder Rolla’s Tod. Romantisches Trauerspiel in fünf Akten . Leipzig 1796
• Die Stricknadeln. Schauspiel in 4 Akten . Leipzig 1805
• Ubaldo. Trauerspiel in fünf Akten . Leipzig 1808
• Die Unvermählte. Drama in vier Aufzügen . Leipzig 1808
• Die Versöhnung. Schauspiel in 5 Akten . Leipzig 1798
• Die Verwandtschaften. Schauspiel in 5 Akten . Leipzig 1798
• Die Wittwe und das Reitpferd. Eine dramatische Kleinigkeit . Leipzig 1796
• Don Ranudo de Colibrados. Lustspiel in 4 Akten . Leipzig 1803
• Fanchon, das Leyermädchen. Vaudeville in 3 Akten . Leipzig 1805
• Die französischen Kleinstädter. Lustspiel in 4 Akten . Leipzig 1808
• Der Mann von vierzig Jahren. Lustspiel in einem Aufzug . Leipzig 1795
• Die neue Frauenschule. Lustspiel in drey Akten . Leipzig 1811
• Der Schauspieler wider Willen. Lustspiel in einem Akt . Leipzig 1803
• Der Taubstumme, oder: der Abbé de l’ Épée. Historisches Drama in 5 Akten . Leipzig 1800
• Der Westindier. Lustspiel in 5 Acten . Leipzig 1815

Напишите отзыв о статье "Коцебу, Август фон"

Примечания

Литература

• Заиченко О. В. Август фон Коцебу: история политического убийства // Новая и новейшая история. - 2013. - № 2. - С. 177-191.
• Кирпичников А. И. Коцебу, Август Фридрих Фердинанд // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб. , 1890-1907.
• Мичатек Н. Коцебу, Август-Фридрих-Фердинанд // Русский биографический словарь : в 25 томах. - СПб. -М ., 1896-1918.

Ссылки

• в словаре Baltisches Biographisches Lexikon digital (нем.)

Ошибка Lua в Модуль:External_links на строке 245: attempt to index field "wikibase" (a nil value).

Отрывок, характеризующий Коцебу, Август фон

Я показала ей свою защиту и, к моему величайшему удивлению, она сделала это очень легко, даже не задумываясь. Я очень обрадовалась, так как это сильно облегчало наш «поход».
– Ну что, готовы?.. – видимо, чтобы её подбодрить, весело улыбнулась Стелла.
Мы окунулись в сверкающую мглу и, через несколько коротких секунд, уже «плыли» по серебристой дорожке Астрального уровня...
– Здесь очень красиво...– прошептала Изольда, – но я видела его в другом, не таком светлом месте...
– Это тоже здесь... Только чуточку ниже, – успокоила её я. – Вот увидите, сейчас мы его найдём.
Мы «проскользнули» чуть глубже, и я уже готова была увидеть обычную «жутко-гнетущую» нижнеастральную реальность, но, к моему удивлению, ничего похожего не произошло... Мы попали в довольно таки приятный, но, правда, очень хмурый и какой-то печальный, пейзаж. О каменистый берег тёмно-синего моря плескались тяжёлые, мутные волны... Лениво «гонясь» одна за другой, они «стукались» о берег и нехотя, медленно, возвращались обратно, таща за собой серый песок и мелкие, чёрные, блестящие камушки. Дальше виднелась величественная, огромная, тёмно-зелёная гора, вершина которой застенчиво пряталась за серыми, набухшими облаками. Небо было тяжёлым, но не пугающим, полностью укрытым серыми, облаками. По берегу местами росли скупые карликовые кустики каких-то незнакомых растений. Опять же – пейзаж был хмурым, но достаточно «нормальным», во всяком случае, напоминал один из тех, который можно было увидеть на земле в дождливый, очень пасмурный день... И того «кричащего ужаса», как остальные, виденные нами на этом «этаже» места, он нам не внушал...
На берегу этого «тяжёлого», тёмного моря, глубоко задумавшись, сидел одинокий человек. Он казался совсем ещё молодым и довольно-таки красивым, но был очень печальным, и никакого внимания на нас, подошедших, не обращал.
– Сокол мой ясный... Тристанушка... – прерывающимся голосом прошептала Изольда.
Она была бледна и застывшая, как смерть... Стелла, испугавшись, тронула её за руку, но девушка не видела и не слышала ничего вокруг, а только не отрываясь смотрела на своего ненаглядного Тристана... Казалось, она хотела впитать в себя каждую его чёрточку... каждый волосок... родной изгиб его губ... тепло его карих глаз... чтобы сохранить это в своём исстрадавшемся сердце навечно, а возможно даже и пронести в свою следующую «земную» жизнь...
– Льдинушка моя светлая... Солнце моё... Уходи, не мучай меня... – Тристан испуганно смотрел на неё, не желая поверить, что это явь, и закрываясь от болезненного «видения» руками, повторял: – Уходи, радость моя... Уходи теперь...
Не в состоянии более наблюдать эту душераздирающую сцену, мы со Стеллой решили вмешаться...
– Простите пожалуйста нас, Тристан, но это не видение, это ваша Изольда! Притом, самая настоящая...– ласково произнесла Стелла. – Поэтому лучше примите её, не раньте больше...
– Льдинушка, ты ли это?.. Сколько раз я видел тебя вот так, и сколько терял!... Ты всегда исчезала, как только я пытался заговорить с тобой, – он осторожно протянул к ней руки, будто боясь спугнуть, а она, забыв всё на свете, кинулась ему на шею и застыла, будто хотела так и остаться, слившись с ним в одно, теперь уже не расставаясь навечно...
Я наблюдала эту встречу с нарастающим беспокойством, и думала, как бы можно было помочь этим двум настрадавшимся, а теперь вот таким беспредельно счастливым людям, чтобы хоть эту, оставшуюся здесь (до их следующего воплощения) жизнь, они могли бы остаться вместе...
– Ой, ты не думай об этом сейчас! Они же только что встретились!.. – прочитала мои мысли Стелла. – А там мы обязательно придумаем что-нибудь...
Они стояли, прижавшись друг к другу, как бы боясь разъединиться... Боясь, что это чудное видение вдруг исчезнет и всё опять станет по-старому...
– Как же мне пусто без тебя, моя Льдинушка!.. Как же без тебя темно...
И только тут я заметила, что Изольда выглядела иначе!.. Видимо, то яркое «солнечное» платье предназначалось только ей одной, так же, как и усыпанное цветами поле... А сейчас она встречала своего Тристана... И надо сказать, в своём белом, вышитом красным узором платье, она выглядела потрясающе!.. И была похожа на юную невесту...
– Не вели нам с тобой хороводов, сокол мой, не говорили здравниц... Отдали меня чужому, по воде женили... Но я всегда была женой тебе. Всегда была суженой... Даже когда потеряла тебя. Теперь мы всегда будем вместе, радость моя, теперь никогда не расстанемся... – нежно шептала Изольда.
У меня предательски защипало глаза и, чтобы не показать, что плачу, я начала собирать на берегу какие-то камушки. Но Стеллу не так-то просто было провести, да и у неё самой сейчас глаза тоже были «на мокром месте»...
– Как грустно, правда? Она ведь не живёт здесь... Разве она не понимает?.. Или, думаешь, она останется с ним?.. – малышка прямо ёрзала на месте, так сильно ей хотелось тут же «всё-всё» знать.
У меня роились в голове десятки вопросов к этим двоим, безумно счастливым, не видящим ничего вокруг, людям. Но я знала наверняка, что не сумею ничего спросить, и не смогу потревожить их неожиданное и такое хрупкое счастье...
– Что же будем делать? – озабочено спросила Стелла. – Оставим её здесь?
– Это не нам решать, думаю... Это её решение и её жизнь, – и, уже обращаясь к Изольде, сказала. – Простите меня, Изольда, но мы хотели бы уже пойти. Мы можем вам ещё как-то помочь?
– Ой, девоньки мои дорогие, а я и забыла!.. Вы уж простите меня!..– хлопнула в ладошки стыдливо покрасневшая девушка. – Тристанушка, это их благодарить надо!.. Это они привели меня к тебе. Я и раньше приходила, как только нашла тебя, но ты не мог слышать меня... И тяжело это было. А с ними столько счастья пришло!
Тристан вдруг низко-низко поклонился:
– Благодарю вас, славницы... за то, что счастье моё, мою Льдинушку мне вернули. Радости вам и добра, небесные... Я ваш должник на веки вечные... Только скажите.
У него подозрительно блестели глаза, и я поняла, что ещё чуть-чуть – и он заплачет. Поэтому, чтобы не ронять (и так сильно битую когда-то!) его мужскую гордость, я повернулась к Изольде и как можно ласковее сказала:
– Я так понимаю, вы хотите остаться?
Она грустно кивнула.
– Тогда, посмотрите внимательно на вот это... Оно поможет вам здесь находиться. И облегчит надеюсь... – я показала ей свою «особую» зелёную защиту, надеясь что с ней они будут здесь более или менее в безопасности. – И ещё... Вы, наверное, поняли, что и здесь вы можете создавать свой «солнечный мир»? Думаю ему (я показала на Тристана) это очень понравится...
Изольда об этом явно даже не подумала, и теперь просто засияла настоящим счастьем, видимо предвкушая «убийственный» сюрприз...
Вокруг них всё засверкало весёлыми цветами, море заблестело радугами, а мы, поняв, что с ними точно будет всё хорошо, «заскользили» обратно, в свой любимый Ментальный этаж, чтобы обсудить свои возможные будущие путешествия...

Как и всё остальное «интересненькое», мои удивительные прогулки на разные уровни Земли, понемногу становились почти что постоянными, и сравнительно быстро угодили на мою «архивную» полочку «обычных явлений». Иногда я ходила туда одна, огорчая этим свою маленькую подружку. Но Стелла, даже она если чуточку и огорчалась, никогда ничего не показывала и, если чувствовала, что я предпочитаю остаться одна, никогда не навязывала своё присутствие. Это, конечно же, делало меня ещё более виноватой по отношению к ней, и после своих маленьких «личных» приключений я оставалась погулять с ней вместе, что, тем же самым, уже удваивало нагрузку на моё ещё к этому не совсем привыкшее физическое тело, и домой я возвращалась измученная, как до последней капли выжатый, спелый лимон... Но постепенно, по мере того, как наши «прогулки» становились всё длиннее, моё, «истерзанное» физическое тело понемногу к этому привыкало, усталость становилась всё меньше, и время, которое требовалось для восстановления моих физических сил, становилось намного короче. Эти удивительные прогулки очень быстро затмили всё остальное, и моя повседневная жизнь теперь казалась на удивление тусклой и совершенно неинтересной...
Конечно же, всё это время я жила своей нормальной жизнью нормального ребёнка: как обычно – ходила в школу, участвовала во всех там организуемых мероприятиях, ходила с ребятами в кино, в общем – старалась выглядеть как можно более нормальной, чтобы привлекать к своим «необычным» способностям как можно меньше ненужного внимания.
Некоторые занятия в школе я по-настоящему любила, некоторые – не очень, но пока что все предметы давались мне всё ещё достаточно легко и больших усилий для домашних заданий не требовали.
Ещё я очень любила астрономию... которая, к сожалению, у нас пока ещё не преподавалась. Дома у нас имелись всевозможные изумительно иллюстрированные книги по астрономии, которую мой папа тоже обожал, и я могла целыми часами читать о далёких звёздах, загадочных туманностях, незнакомых планетах... Мечтая когда-нибудь хотя бы на один коротенький миг, увидеть все эти удивительные чудеса, как говорится, живьём... Наверное, я тогда уже «нутром» чувствовала, что этот мир намного для меня ближе, чем любая, пусть даже самая красивая, страна на нашей Земле... Но все мои «звёздные» приключения тогда ещё были очень далёкими (я о них пока ещё даже не предполагала!) и поэтому, на данном этапе меня полностью удовлетворяли «гуляния» по разным «этажам» нашей родной планеты, с моей подружкой Стеллой или в одиночку.
Бабушка, к моему большому удовлетворению, меня в этом полностью поддерживала, таким образом, уходя «гулять», мне не нужно было скрываться, что делало мои путешествия ещё более приятными. Дело в том, что, для того, чтобы «гулять» по тем же самым «этажам», моя сущность должна была выйти из тела, и если кто-то в этот момент заходил в комнату, то находил там презабавнейшую картинку... Я сидела с открытыми глазами, вроде бы в полностью нормальном состоянии, но не реагировала ни на какое ко мне обращение, не отвечала на вопросы и выглядела совершенно и полностью «замороженной». Поэтому бабушкина помощь в такие минуты была просто незаменимой. Помню однажды в моём «гуляющем» состоянии меня нашёл мой тогдашний друг, сосед Ромас... Когда я очнулась, то увидела перед собой совершенно ошалевшее от страха лицо и круглые, как две огромные голубые тарелки, глаза... Ромас меня яростно тряс за плечи и звал по имени, пока я не открыла глаза...
– Ты что – умерла что ли?!.. Или это опять какой-то твой новый «эксперимент»? – чуть ли не стуча с перепугу зубами, тихо прошипел мой друг.
Хотя, за все эти годы нашего общения, уж его-то точно трудно было чем-то удивить, но, видимо, открывшаяся ему в этот момент картинка «переплюнула» самые впечатляющие мои ранние «эксперименты»... Именно Ромас и рассказал мне после, как пугающе со стороны выглядело такое моё «присутствие»...
Я, как могла, постаралась его успокоить и кое-как объяснить, что же такое «страшное» со мной здесь происходило. Но как бы я его бедного не успокаивала, я была почти стопроцентно уверенна, что впечатление от увиденного останется в его мозгу ещё очень и очень надолго...
Поэтому, после этого смешного (для меня) «инцидента», я уже всегда старалась, чтобы, по возможности, никто не заставал меня врасплох, и никого не пришлось бы так бессовестно ошарашивать или пугать... Вот потому-то бабушкина помощь так сильно мне и была необходима. Она всегда знала, когда я в очередной раз шла «погулять» и следила, чтобы никто в это время, по возможности, меня не беспокоил. Была и ещё одна причина, по которой я не очень любила, когда меня насильно «вытаскивали» из моих «походов» обратно – во всём моём физическом теле в момент такого «быстрого возвращения» чувствовалось ощущение очень сильного внутреннего удара и это воспринималось весьма и весьма болезненно. Поэтому, такое резкое возвращение сущности обратно в физическое тело было очень для меня неприятно и совершенно нежелательно.
Так, в очередной раз гуляя со Стеллой по «этажам», и не находя чем заняться, «не подвергая при этом себя большой опасности», мы наконец-то решили «поглубже» и «посерьёзнее» исследовать, ставший для неё уже почти что родным, Ментальный «этаж»...
Её собственный красочный мир в очередной раз исчез, и мы как бы «повисли» в сверкающем, припорошенном звёздными бликами воздухе, который, в отличие от обычного «земного», был здесь насыщенно «плотным» и постоянно меняющимся, как если бы был наполнен миллионами малюсеньких снежинок, которые искрились и сверкали в морозный солнечный день на Земле... Мы дружно шагнули в эту серебристо-голубую мерцающую «пустоту», и тут же уже привычно под нашими стопами появилась «тропинка»... Вернее, не просто тропинка, а очень яркая и весёлая, всё время меняющаяся дорожка, которая была создана из мерцающих пушистых серебристых «облачков»... Она сама по себе появлялась и исчезала, как бы дружески приглашая по ней пройтись. Я шагнула на сверкающее «облачко» и сделала несколько осторожных шагов... Не чувствовалось ни движения, ни малейшего для него усилия, только лишь ощущение очень лёгкого скольжения в какой-то спокойной, обволакивающей, блистающей серебром пустоте... Следы тут же таяли, рассыпаясь тысячами разноцветных сверкающих пылинок... и появлялись новые по мере того, как я ступала по этой удивительной и полностью меня очаровавшей «местной земле»....
Вдруг, во всей этой глубокой, переливающейся серебристыми искрами тишине появилась странная прозрачная ладья, а в ней стояла очень красивая молодая женщина. Её длинные золотистые волосы то мягко развевались, как будто тронутые дуновением ветерка, то опять застывали, загадочно сверкая тяжёлыми золотыми бликами. Женщина явно направлялась прямо к нам, всё так же легко скользя в своей сказочной ладье по каким-то невидимым нами «волнам», оставляя за собой длиннющие, вспыхивающие серебряными искрами развевающиеся хвосты... Её белое лёгкое платье, похожее на мерцающую тунику, также – то развевалось, то плавно опускалось, спадая мягкими складками вниз, и делая незнакомку похожей на дивную греческую богиню.
– Она всё время здесь плавает, ищет кого-то – прошептала Стелла.
– Ты её знаешь? Кого она ищет? – не поняла я.
– Я не знаю, но я её видела много раз.
– Ну, так давай спросим? – уже освоившись на «этажах», храбро предложила я.
Женщина «подплыла» ближе, от неё веяло грустью, величием и теплом.
– Я Атенайс, – очень мягко, мысленно произнесла она. – Кто вы, дивные создания?
«Дивные создания» чуточку растерялись, точно не зная, что на такое приветствие ответить...
– Мы просто гуляем, – улыбаясь сказала Стелла. – Мы не будем вам мешать.
– А кого вы ищете? – спросила Атенайс.
– Никого, – удивилась малышка. – А почему вы думаете, что мы должны кого-то искать?
– А как же иначе? Вы сейчас там, где все ищут себя. Я тоже искала... – она печально улыбнулась. – Но это было так давно!..
– А как давно? – не выдержала я.
– О, очень давно!... Здесь ведь нет времени, как же мне знать? Всё, что я помню – это было давно.
Атенайс была очень красивой и какой-то необычайно грустной... Она чем-то напоминала гордого белого лебедя, когда тот, падая с высоты, отдавая душу, пел свою последнюю песню – была такой же величественной и трагичной...
Когда она смотрела на нас своими искристыми зелёными глазами, казалось – она старее, чем сама вечность. В них было столько мудрости, и столько невысказанной печали, что у меня по телу побежали мурашки...
– Можем ли мы вам чем-то помочь? – чуточку стесняясь спрашивать у неё подобные вопросы, спросила я.
– Нет, милое дитя, это моя работа... Мой обет... Но я верю, что когда-нибудь она закончится... и я смогу уйти. А теперь, скажите мне, радостные, куда вы хотели бы пойти?
Я пожала плечами:
– Мы не выбирали, мы просто гуляли. Но мы будем счастливы, если вы хотите нам что-нибудь предложить.
Атенайс кивнула:
– Я охраняю это междумирье, я могу пропустить вас туда, – и, ласково посмотрев на Стеллу, добавила. – А тебе, дитя, я помогу найти себя...
Женщина мягко улыбнулась, и взмахнула рукой. Её странное платье колыхнулось, и рука стала похожа на бело-серебристое, мягкое пушистое крыло... от которого протянулась, рассыпаясь золотыми бликами, уже другая, слепящая золотом и почти что плотная, светлая солнечная дорога, которая вела прямо в «пламенеющую» вдали, открытую золотую дверь...
– Ну, что – пойдём? – уже заранее зная ответ, спросила я Стеллу.
– Ой, смотри, а там кто-то есть... – показала пальчиком внутрь той же самой двери, малышка.
Мы легко скользнули внутрь и... как будто в зеркале, увидели вторую Стеллу!.. Да, да, именно Стеллу!.. Точно такую же, как та, которая, совершенно растерянная, стояла в тот момент рядом со мной...
– Но это же я?!.. – глядя на «другую себя» во все глаза, прошептала потрясённая малышка. – Ведь это правда я... Как же так?..
Я пока что никак не могла ответить на её, такой вроде бы простой вопрос, так как сама стояла совершенно опешив, не находя никакого объяснения этому «абсурдному» явлению...
Стелла тихонько протянула ручку к своему близнецу и коснулась протянутых к ней таких же маленьких пальчиков. Я хотела крикнуть, что это может быть опасно, но, увидев её довольную улыбку – промолчала, решив посмотреть, что же будет дальше, но в то же время была настороже, на тот случай, если вдруг что-то пойдёт не так.
– Так это же я... – в восторге прошептала малышка. – Ой, как чудесно! Это же, правда я...
Её тоненькие пальчики начали ярко светиться, и «вторая» Стелла стала медленно таять, плавно перетекая через те же самые пальчики в «настоящую», стоявшую около меня, Стеллу. Её тело стало уплотняться, но не так, как уплотнялось бы физическое, а как будто стало намного плотнее светиться, наполняясь каким-то неземным сиянием.
Вдруг я почувствовала за спиной чьё-то присутствие – это опять была наша знакомая, Атенайс.
– Прости меня, светлое дитя, но ты ещё очень нескоро придёшь за своим «отпечатком»... Тебе ещё очень долго ждать, – она внимательнее посмотрела мне в глаза. – А может, и не придёшь вовсе...

Геннадий Литвинцев

Ничем не восторгаются так сильно, как словами, не имеющими ясного смысла.

Август Коцебу

Каждый человек может убить другого, а потому все люди равны.

Карл Занд

В любом сборнике Пушкина, хотя бы и школьном, встретишь стихотворение «Кинжал» (1821 г.). Если попытаться прочесть его глазами современного человека, не особенно отягощенного литературно-историческими ассоциациями, останется впечатление архаичной и многословной патетики, не особенно внятной по смыслу. Превозносится кинжал, колющее оружие, достающее обидчиков всюду, хотя бы и «на ложе сна, в семье родной». В густой замеси античной мифологии возникают имена Брута, неизвестной «девы Эвмениды», за ней – некоего Занда . Последнему посвящены целых две строфы, причём наиболее пафосные. Автор славит Занда как «юного праведника», «избранника», т. е. почти как мессию. Но кто же этот носитель «добродетели святой», вдохновивший юного тогда, но уже прославленного поэта на столь громкие дифирамбы? Чем он заслужил их? Откроем комментарии в пушкинском томе: «Карл Занд , немецкий студент, в 1819 году заколол кинжалом реакционного писателя Августа Коцебу . Повсюду в Европе убийство было воспринято как подвиг борьбы за свободу, как патриотически-революционный акт. Впоследствии Занду в Германии был поставлен памятник».

За преступление – памятник?! За убийство – нет, не тирана, не чужеземного поработителя родины, даже не сановного политика, а «всего лишь» сочинителя – венчающий лаврами бессмертия гимн?! Может быть, объяснение столь поразительному отношению современников (да и потомков) к убийству Коцебу в слове «реакционный»? Может, таких «реакционных»- то тогда и положено было резать, как собак? Нет, по приговору городского суда убийце отсекли голову. Тем не менее осталась за ним и держится вот уже почти два столетия слава прогрессивного патриота, беззаветного борца за свободу. Что ни говори, а для непредубежденного восприятия здесь какая-то загадка, тайна. Главное, вся эта история в наше время взвинчивания политического террора приобретает неожиданную остроту, а потому нуждается, на мой взгляд, в новом прочтении.

НЕМЕЦКИЙ ПИСАТЕЛЬ С РУССКОЙ БИОГРАФИЕЙ

23 марта 1819 года в немецком городке Мангейме произошло событие, которому суждено было стать приметной вехой истории Европы, одним из символов наступившего нового времени. В тот день студент Карл Людвиг Занд , войдя в дом к писателю Августу Фридриху-Фердинанду фон Коцебу , с криком: «Изменник отечества!» нанес ему три удара кинжалом в грудь. Вбежали напуганные дети. Потерявший от их плача самообладание Занд тут же, не сходя с места, вонзил кинжал в самого себя. На улице он нанес себе и второй удар. Раны оказались не смертельными. Убийцу схватили и отправили сначала в госпиталь, затем в смирительный дом.

Весть о злодеянии облетела всю Европу, громким эхом отозвалась и в России. И не удивительно: жертвой стал 57-летний издатель «Литературного еженедельника» («Das Literarische Wochenblatt »), популярнейший в Европе романист и драматург, создавший свыше двухсот пьес и почти столько же прозаических произведений, – романов, рассказов, исторических исследований и мемуаров.В мирной, даже несколько сонной тогда Германии, «под небом Шиллера и Гете», было совершено политическое убийство, положившее начало серии подобных преступлений во многих странах.

Август Коцебу был признанным главой целого литературного направления, сформировавшегося в конце XVIII века и получившего название сентиментализма. Отличительной чертой его был культ чувства и глубокий интерес к частной жизни человека. Драматургия Коцебу , пришедшая на смену классицизму, ориентировавшемуся на античность, героику и возвышенную трагедийность, отвечала интересам и вкусам представителей «среднего класса», предпочитавших более современные темы и средства их изображения. И в Европе, и в России это явление выходило за рамки литературной тенденции: возвышенно-грустное, «плачущее» настроение публики являлось отчасти защитной реакцией на грозные вихри французской революции и долгих наполеоновских войн. «Трогательные» сентиментальные пьесы, как правило, с благополучным концом, компенсировали средствами искусства боль утрат и пережитые разочарования, утешали и пробуждали новые надежды. Выводя на сцену героев, чьи естественные чувства любви и свободы побеждали предрассудки и деспотизм, Коцебу тем самым популяризировал идеи просвещения, выступал за равноправие всех людей.

На протяжении более чем сорока лет (1790-1830) драматургия Коцебу не сходила со сцены, его проза, поэзия и мемуары издавались огромными тиражами почти на всех европейских языках. «Кто двадцать лет владел общим вниманием публики германской, французской, английской, русской, тот не может не иметь каких-нибудь достоинств, и, по крайней мере, он угадал тайну увлекать свой век», – утверждал Н. А. Полевой. «Теперь в страшной моде Коцебу , – писал Н. М. Карамзин. – Наши книготорговцы требуют от переводчиков и самих авторов Коцебу , одного Коцебу ! Роман, сказка, хорошее или дурное – всё одно, если на титуле имя славного Коцебу ».

Особенная популярность этих сочинений у русских читателей и зрителей отчасти объясняется тем, что их автор был «не чужим» для нашей страны человеком. В 1781 году двад-цатилетний адвокат, выпускник Йенского университета, попадает в Россию и по представлению прусского посланника становится домашним секрета-рем начальника артиллерийского корпуса инженер-генерала Ф. А. Бауера . В Петербурге Коцебу прожил три го-да, женился вторым браком на обрусевшей писательнице Христине Крузенштерн, сестре знаменитого российского мореплавателя И. Ф. Крузенштерна (а всего у Коцебу от трёх браков было шестнадцать детей, из них двенадцать сыновей). Спустя два года он назначается асессором апелляционного су-да в Ревеле , а затем прези-дентом тамошнего магистра-та. В 1795 году, уже известным писателем, Коцебу выходит в отставку и вскоре покидает Россию ради Вены, где становится режиссером придворного «Бургтеатра », позднее – Веймарского театра.

Превосходно знавший русский язык, Коцебу многое сделал для знакомства немецких читателей с русской литературой, политикой и хозяйством России. Дважды издавал он свои переводы стихов и од Гавриила Державина. В 1801 г. появилось в переводе Коцебу «Слово о полке Игореве». Внимание немецких промышленников и купцов привлек изданный им же «Краткий обзор мануфактур и фабрик России». За деятельность по укреплению немецко-русских культурных связей в октябре 1815 г. Коцебу был избран иностранным членом Петербургской Академии наук. Конец формы

В 1800 году Коцебу надумал вновь посетить Петербург, где в Сухопутном шляхетном корпусе воспитывались его сыновья. В путь отправился со всеми домо-чадцами – женой, тремя ма-лыми детьми, семидесятилетней нянькой, горничной и двумя слугами. Однако на российской границе Коцебу неожиданно арестовывают, разлучают с семейством и без всяких объяснений отправляют в Сибирь как «сек-ретного государственного преступника». На то была воля самого Павла I – императору доложили, что драматург сочинил пьесу под названием «Старый лейб-кучер Петра III». Привыкший к постоянным поношениям своего отца и его недолгого царствования в европейской печати, Павел заподозрил в пьесе очередной пасквиль – и решил проучить автора. Ссылка, к счастью, оказалась недолгой: спустя два месяца в Курган, ставший конечной точкой подневольного путешествия, пришло высочайшее повеление освободить «нещастного » и немедля доставить его в столицу империи. За это время «подозрительная» пьеса была переведена с немецкого и прочитана самим Павлом. Оказалось, что героем в ней старый кучер и слуга Петра III, который спустя тридцать лет после его смерти живёт в нищете, скудности и забвении, но трогательно сохраняет любовь к покойному императору. А взошедший на престол Павел находит старого слугу и награждает его за службу и верность. Пьеса столь понравилась Павлу, что он повелел не только срочно вернуть писателя в Петербург, но и назначить его директором придворного немецкого теат-ра с чином надворного совет-ника и с жалованьем 2200 рублей.

При Александре I Август Коцебу вышел в отставку и снова вернулся в Германию, однако продолжал активно служить русской политике своим пером, за что получил чин статского советника и звание русского генерального консула в Кенигсберге. За годовое содержание от царского правительства в 4500 талеров писатель должен был писать обзоры внешней и внутренней политики немецких государств. Коцебу много ездил по стране и видел нарождающуюся в ней революционную ситуацию. После освобождения от наполеоновского господства Германия была охвачена либерально-патриотическим движением. Центрами недовольства стали университеты, радикально настроенные студенты организовали студенческие союзы – Burschenschaft . В своих отчетах и публицистических сочинениях Коцебу нелицеприятно отзывался о «людях либерального направления», критиковал проникшие в германское общество демократические идеи, отстаивал монархический принцип правления и консервативные духовные устои.

«С УЖАСОМ ОЩУЩАЮ В СЕБЕ МЕФИСТОФЕЛЯ»

А кто же убийца? Карл Людвиг Занд , студент богословия протестантского Эрлангенского университета, один из вожаков "Германского студенческого союза" ("Буршеншафт ") и тайного общества "Тевтония ", выделялся грубоватым нравом, по любому пустяку дрался и вызывал на дуэли. Презирал и ненавидел всё "иностранное". Отдадим должное: 19-летним юношей Занд мужественно встал в ряды борцов со сбежавшим с Эльбы и повторно пришедшим на немецкую землю Наполеоном, был участником битвы при Ватерлоо и победного похода союзников на Париж. «Все эти молодые люди, воодушевленные своими монархами, поднялись во имя свободы, но вскоре поняли, что оказались всего лишь орудием европейского деспотизма, который воспользовался ими, чтобы укрепиться... По возвращении он, как и остальные, был обманут в своих лучезарных надеждах», – характеризует настроения Занда Александр Дюма, посвятивший ему одну из глав своей «Истории знаменитых преступлений». «В убежденности доходивший до ослепления, а в энтузиазме до фанатизма», Занд стал одним из организаторов сожжения студентами-буршами и их либеральными профессорами «реакционных» книг в замке Вартбург . В числе первых в костер полетела «История немецкой империи от истока до заката» («Geschichte des Deutschen Reiches von dessen Ursprunge bis zu dessen Untergange », Leipzig , 1814) Августа Коцебу . Ненависть националистов вызывало само допущение конца немецкой империи. От сожжения книги до приговора автору оставался один шаг.

«Каждый человек может убить другого, потому все люди равны», – славный этот афоризм принадлежит четырнадцатилетнему гимназисту. Сбежав из гимназии, Карл Занд записал в дневнике: «Я не могу жить в одном городе с Наполеоном и не попытаться убить его, но чувствую, что рука еще недостаточно тверда для этого». Юношу с ранних лет не оставляет маниакальное желание прославиться каким-либо способом, стать героем и примером для немецкого юношества, даже «Христом для Германии». Он пишет: «Всякий раз удивляюсь, почему среди нас не нашелся хотя бы один мужественный человек и не перерезал глотку Коцебу или любому другому предателю». Занд изо дня в день пытает себя: «Кто же, если не я? А смогу ли я? Хватит ли сил и решимости?»

При чтении Зандовых записей невольно вспоминаются лихорадочно-возбужденные восклицания другого студента, из другой страны, другого времени, но мучившегося тем же «проклятым» вопросом: «Мне надо было узнать тогда, и поскорей узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить или не смогу!.. Тварь ли я дрожащая или право имею...» И цели у двух студентов схожие: «Свобода и власть, а главное власть! Над всею дрожащею тварью и над всем муравейником!.. Вот цель!» При этом ориентир для Раскольникова – Наполеон, признанно «необыкновенный человек». Занд же вблизи видел этого «властителя дум», горячо ненавидел его как осквернителя отчизны и страстно желал убить. Но и его, как Раскольникова, чаровало всесилие власти, не признающей над собой «обычной» морали, человеческого суда. Они искали ответ на «проклятый вопрос»: почему «необыкновенным» всё разрешается, почему люди им «ставят кумиры»?

После прочтения «Фауста» Гете Занд записывает в дневнике: «О, жестокая борьба человека и дьявола! Только сейчас я ощущаю, что Мефистофель живет и во мне, и ощущаю это с ужасом, Господи! К одиннадцати вечера я закончил чтение этой трагедии и увидел, почувствовал дьявола в себе, так что когда пробило полночь, я, плача, исполнясь отчаяния, сам себя испугался».

Исследователи полагают, что окончательное решение убить известного писателя и общественного деятеля созрело у Занда после того, как по оплошности дипломатов публике стала известна служебная «Записка о нынешнем положении Германии», составленная чиновником российского министерства иностранных дел А. С. Стурдзой для участников Аахенской конференции держав Европейской директории (четверного союза России, Австрии, Англии и Пруссии). Не предназначавшаяся для печати записка содержала резкую, хотя и не вполне обоснованную критику в адрес германских университетов как рассадников свободомыслия, из-за чего вызвала взрыв возмущения радикально настроенной немецкой молодежи. После того, как документ попал в газеты, за Стурдзой в Германии развернулась настоящая охота: группы молодых людей обходили квартал за кварталом, разыскивая предполагаемого автора. Предусмотрительные домохозяева даже вывешивали объявления: «Стурдза здесь не проживает». Возмущённый травлей дипломата, Август Коцебу публично выступил в его защиту. И тогда в некоторых горячих головах возникло подозрение, что автором анонимной записки был сам Коцебу и что это по его вине Аахенская конференция приняла неблагоприятные для Германии решения.

Суд Мангейма приговорил Занда к смертной казни через обезглавливание. Приговор был утвержден великим герцогом Баденским и 20 мая 1820 года приведён в исполнение. Немецкие студенты называли смерть Занда «вознесением». Казненный стал героем, о нем издавались воспоминания, его подвиг прославлялся в поэтических произведениях, всюду распространялись его портреты.

Спустя восемнадцать лет, в сентябре 1838 года в Мангейме побывал Александр Дюма, чтобы собрать сведения о произошедшей здесь драме. В «Истории знаменитых преступлений» Дюма описал по воспоминаниям очевидцев казнь Занда : «Цепь солдат была прорвана, мужчины и женщины бросились к эшафоту и вытерли всю кровь до последней капли своими носовыми платками; скамью, на которой сидел Занд , разломали в щепки и разделили их между собой; те же, кому их не досталось, отрезали кусочки окровавленных досок эшафота. Тело и голову казненного положили в задрапированный черным гроб и под сильным военным эскортом доставили в тюрьму. В полночь труп Занда тайно, без факелов и без свечей, перевезли на протестантское кладбище, где за год и два месяца до этого был погребен Коцебу . Тихо вырыли могилу, опустили в нее гроб, и все присутствовавшие при погребении поклялись на Евангелии не открывать места, где похоронен Занд , пока их не освободят от этой клятвы. На могилу уложили предусмотрительно снятый дерн, чтобы не было видно свежей земли, после чего ночные могильщики разошлись, оставив у входа караул. И вот так на расстоянии шагов двадцати друг от друга покоятся Занд и Коцебу . Коцебу – напротив ворот, на самом видном месте кладбища под надгробием, на котором выбита следующая надпись:

Мир безжалостно преследовал его,
клевета избрала его мишенью,
счастье он обретал лишь в объятиях жены,
а покой обрел лишь в смерти.
Зависть устилала путь его шипами,
Любовь – расцветшими розами.
Да простит его небо,
как он простил землю.

Могилу Занда надо искать напротив, в дальнем углу кладбища. Над ней никакой надписи и растет только дикая слива, с которой каждый посетитель срывает на память несколько листков. А луг, где был казнен Занд , еще и сейчас в народе называется Sands Himmelfartswiese , что переводится как «луг, где Занд вознесся на небо»… Многие из тех, кто омочил свой платок в крови, стекавшей с эшафота, занимают теперь государственные должности, находятся на жаловании у правительства, и нынче только иностранцы время от времени просят разрешить им увидеть могилу».

Спустя ещё тридцать лет отношение властей к памяти Занда резко изменилось. В 1869 году, накануне Франко-прусской войны и создания Германской империи, в Мангейме на месте казни был сооружен памятник Занду . Убийца Коцебу взошёл в официальный патриотический пантеон.

ОТ ЗАНДА ДО БРЕЙВИКА

Где ни встретишь у нас имя Августа Коцебу – в энциклопедиях ли, литературных ли справочниках и исследованиях, как советских, так и новейших – всюду он значится «крайним реакционером», агентом «Священного союза», а то и просто шпионом русского царя. То же самое утверждали в XIX веке, в период борьбы за объединение Германии, да и позднее, большинство немецких историков. Лишь сравнительно недавно немецкими же исследователями было доказано, что ни шпионом, ни тайным агентом Коцебу никогда не был.

В современных понятиях, пожалуй, допустимо назвать его агентом влияния, поскольку своей публицистикой он действительно внушал «чувства добрые» к России, обличал её противников, доказывал, что германским государствам жизненно необходим союз с государством, положившим конец многолетнему наполеоновскому нашествию на немецкие земли и способствовавшему установлению мира в Европе. Коцебу знакомил своих соотечественников с Россией, публикуя в своём еженедельнике наиболее яркие отрывки из “Истории” Н. М. Карамзина, сочинений современных ему русских писателей. Коцебу , несомненно, был патриотом своей страны, только её благо и путь к нему понимал иначе, чем Занд и его друзья из "Буршеншафта ". Выступления Коцебу против радикально настроенных студенческих союзов, возможно, и были службой писателя, но они отражали и его внутренние убеждения, искреннее беспокойство о судьбе расколотой Германии, о безопасности и путях развития всей послебонапартовской Европы. Он стремился соединить путь к свободе с соблюдением законности и порядка. Фактически писатель поплатился за свои взгляды, которые имел смелость открыто выражать и которые «прогрессивные» студенты сочли «реакционными».

«Ничем не восторгаются так сильно, как словами, не имеющими ясного смысла», – написал как-то Август Коцебу . Эта мысль, по-моему, наилучшим образом подходит к понятиям «прогрессивного» и «реакционного». Мы-то знаем, сколь часто эти слова на очередных виражах истории просто меняются местами: то, что было «прогрессивным», в глазах следующего поколения, а то и спустя всего несколько лет, становится «реакционным», и наоборот. Прогресс с некоторых пор вообще на особенном подозрении мыслящего человечества, как причина экологической и социальной энтропии, путь в никуда, мотор всё более вероятной глобальной катастрофы. А по ненависти к свободной личности, преследованиям инакомыслящих, физическому и моральному террору, запретам, цензуре и всему подобному «прогрессисты» и «реакционеры», революционеры и реставраторы, либералы и консерваторы, когда входят в силу, стоят друг друга.

Генрих Гейне, младший современник Занда , сам известный либерал и свободолюбец, писал в «Письмах о Германии»: «Каким фанатичным тоном произносятся порой эти антирелигиозные проповеди! У нас есть теперь «монахи», которые живьём бы зажарили г-на Вольтера за то, что он закоренелый деист». О да! И в Германии Занда и Гейне, и в последующей истории разных стран, вплоть до наших дней, встретилось немало Инквизиторов с мандатом атеизма и вольномыслия, как и Деспотов свободы, Вельмож равенства, Каинов братства.

Родиной политического террора на Западе часто называют Россию. Однако Карл Занд , невротический тип, не перешагнувший в психологическом развитии подростковый возраст, стал апостолом революционного индивидуального насилия задолго до Сергея Нечаева и народовольцев. Пример воспетого и вознесённого прогрессивной общественностью студента-недоучки оказался заразительным: на другой год в Париже Лувель заколол герцога Беррийского с целью прервать династию Бурбонов. В 1835 году Фиески пытался взорвать Луи-Филиппа на бульваре Тампль – при этом было убито и ранено сорок человек. Перечисления террористов-индивидуалов XIX и XX веков заняли бы слишком много места. Перешагнём сразу в XXI: норвежец Андерс Брейвик , автор «Декларации независимости Европы», застрелил сразу 77 человек, своих соотечественников. Свои действия он, как и Занд , назвал «ужасным, но необходимым предупреждением для государственных изменников».

Нет, не сон разума порождает чудовищ, а сам разум, когда в невротическом бодрствовании домысливается до безбожного «всё позволено!», до революционной решимости «преобразовывать» мир по своему усмотрению, когда присягает «прогрессу» и грозит расправой всему «неразумному» и «реакционному». Мир много раз стоял и продолжает стоять под угрозой разрушения «революционными» идиотами вроде Занда . Особенно опасен и страшен «культурный», «образованный» идиот , опирающийся на авторитет «прогрессивного» общественного мнения. Самолюбие его безмерно, моральных ограничителей никаких. Он способен сделать всё, что угодно, особенно сильна его страсть к преобразованию, к переделке мира, его «освобождению». Он не всегда с кинжалом или бомбой, нынче он чаще с микрофоном и калькулятором. Его питает дыхание улицы, дыхание человеческой массы. Но этого мало – более всего он, как вампир, жаждет крови. И аплодисментов «передовой» публики. Крови и аплодисментов. Аплодисментами его щедро одаривает загипнотизированная толпа.

«ИНАЯ, ЛУЧШАЯ ПОТРЕБНА МНЕ СВОБОДА»

Современники отмечали, что император Александр I воспринял убийство Коцебу как знак приближения европейской революции к границам России. Действительно, имя и дело Занда тотчас было взято на вооружение тайными союзами будущих декабристов, ему посвятил «вольнолюбивую» оду Пушкин. Известно, что руководители тайных обществ, распространяя «тираноборческие» идеи, активно пользовались поэтическими произведениями, в том числе пушкинскими. Декабрист И.Д.Якушкин, говоря о «вольнолюбивых» стихотворениях поэта, в том числе о «Кинжале», свидетельствовал, что «не было сколько-нибудь грамотного прапорщика в армии, который не знал их наизусть». М. П. Бестужев-Рюмин, агитируя членов Общества соединенных славян вступать в отряд цареубийц, на одном из собраний читал «Кинжал» наизусть и после распространял его в списках. К. Ф. Рылеев, готовя П. Г. Каховского на роль цареубийцы, представлял ему в пример Брута и Занда . Кинжал у декабристов становится обязательным атрибутом и символом тираноборства , всего освободительного движения.

Но был ли поэт сторонником политического террора, почитал, хотя бы и какое-то непродолжительное время, способность к «карающему» убийству одной из высших гражданских добродетелей? Или приведенные стихи являлись лишь юношеской бравадой, быстро проходящей нервической реакцией баловня ранней славы и петербургских салонов на обидную кишиневскую ссылку? Советские литературоведы, особенно ранней поры, настаивали на этом, жирно подчеркивая известные мотивы цареубийства в стихах поэта, называя его «пожизненным декабристом».

Есть такая слабость у пушкиноведов: любые, даже явно не похвальные, поступки поэта комментировать с почтительной снисходительностью, а то и с умилением, как позволительные шалости. Сами же произведения объявлять безупречными от первой до последней строки. Однако Пушкин – человек, а не идеал – обладал не только исключительными достоинствами, но и характерными недостатками, сказавшимися на его судьбе и творчестве. Представляется, что масштабы и значимость пресловутого пушкинского вольномыслия оказались непомерно раздутыми – сначала либеральными дореволюционными исследователями, затем советскими, теми и другими по понятным политическим причинам.

Да, подобно немецким студентам, молодой Пушкин возмущался конференцией великих держав в Аахене , видел в драматических происшествиях в Германии и убийстве Коцебу естественную реакцию на политику возглавляемого Россией Священного союза. Однако последующие события в западной Европе (убийство герцога Беррийского во Франции, карбонарская революция в Неаполе и некоторые другие) побудили поэта задуматься о природе террористических актов и их роли в освободительной борьбе. Ещё задолго до декабрьского восстания, в июне 1823 года, поэт решительно изменил свои политические воззрения, в частности отверг цареубийственнные планы заговорщиков, полагая их средствами «ничтожными», то есть политически бессмысленными и безнравственными. Раздумья о горьких плодах европейских революционных движений, о судьбе отечества, о душе народной, явно не готовой к «дарам свободы», напрочь вытеснили у поэта незрелые мысли о политических убийствах «а ля Занд », лишив их былой романтической привлекательности. Пушкин расставался с иллюзиями молодости, надеясь, что «братья, друзья, товарищи погибших успокоятся временем и размышлением, поймут необходимость и простят оной в душе своей» («О народном воспитании»).

Но глубина и многомерность Пушкина не были восприняты русской демократической интеллигенцией. Признание и популярность получили только «вольнолюбивые», преимущественно ранние мотивы. На политической арене России волна за волной являются «новые люди» — нечаевцы , землевольцы , народовольцы, эсеры, целые поколения «бомбистов», фанатиков политического террора. Мотив «топора», мести, крови стал почти обязательным в «гражданской» поэзии ХI Х – начала ХХ века. Даже такой глубокий народный поэт, как Н. Некрасов, убеждал, что «дело прочно, когда под ним струится кровь». Изысканный К. Бальмонт, звавший стихами «быть как солнце», призывал в парижских изданиях к цареубийству. Дальнейшее слишком хорошо известно. Вековая мечта народолюбцев о казни «самовластительного злодея» и его детей исполнилась в самом ужасном и кровавом виде, разрушив Россию и принеся неисчислимые страдания её народу. Индивидуальный террор сменился кошмаром террора государственного.

Вернёмся к Августу Коцебу . Судьба его творческого наследия мне напоминает, хотя и в каком-то вывернутом, извращённом варианте, судьбу творений композитора Антонио Сальери. Потомки обвинили того в отравлении Моцарта – и негласно постановили нигде и никогда не исполнять его музыки. И хотя давно доказано исследователями, что обвинение это – поклёп, нелепость, а музыки Сальери, за редкими исключениями, так и не услышишь. Коцебу никого не убивал, даже в виде предания, его самого убили без всякой вины, из-за политических предрассудков. Тем не менее произведениям его был объявлен негласный бойкот. Либеральная общественность не только не осудила убийства писателя, но и оказалась способной дискредитировать его творчество. Имя Коцебу почти забыто, его произведения ушли в запасники библиотек.

Началось это ещё при жизни Коцебу . Уничижительное слово «коцебятина », введенное в оборот в России во времена Пушкина, дожило до наших дней, отбивая желание изучать и ставить пьесы, не знавшие себе равных по силе своего влияния и месту, которые они заняли в репертуаре всей Европы. В советские времена пересмотра значения Коцебу не могло быть из-за его пресловутой «реакционности». В результате к концу ХХ века возникло заметное несовпадение оценки творчества писателя русскими и западноевропейскими культурными кругами. На Западе, прежде всего в Германии, проявляют всё больше интереса к немецкому драматургу и его произведениям. Очевидно, что сегодня и в России есть возможность посмотреть на «театр Коцебу » объективно, без политических предубеждений, давно изжитых. Дело не только в восстановлении исторической справедливости – драматургия Коцебу сыграла видную роль в формировании русской сцены рубежа XVIII – XIX веков.

Как только ни называли современники и потомки Августа Коцебу – реакционером и монархистом, честолюбцем и карьеристом – и всё за его «реакционный», немодный образ мыслей. Но мода проходит, и часто «отсталые», «несовременные» взгляды, пройдя горнило времени, оказываются очень даже «передовыми», «правильными», необходимыми и востребованными современностью. Мир, потрясенный ужасами и бедствиями XX века, всё более присматривается к «немодным» консервативным учениям, отвергающим революции и потрясения, настаивающим на компромиссах и примирении интересов во всех областях, отстаивающим спокойный путь реформирования социальной и политической обстановки. Настало время отдать должное немалому вкладу в развитие мирового театра и установление немецко-русских культурных связей, который внёс забытый ныне в России немецкий драматург и общественный деятель.

Карл Занд Август Коцебу

Геннадий Литвинцев

Ничем не восторгаются так сильно, как словами, не имеющими ясного смысла.

Август Коцебу

Каждый человек может убить другого, а потому все люди равны.

Карл Занд

В любом сборнике Пушкина, хотя бы и школьном, встретишь стихотворение «Кинжал» (1821 г.). Если попытаться прочесть его глазами современного человека, не особенно отягощенного литературно-историческими ассоциациями, останется впечатление архаичной и многословной патетики, не особенно внятной по смыслу. Превозносится кинжал, колющее оружие, достающее обидчиков всюду, хотя бы и «на ложе сна, в семье родной». В густой замеси античной мифологии возникают имена Брута, неизвестной «девы Эвмениды», за ней – некоего Занда . Последнему посвящены целых две строфы, причём наиболее пафосные. Автор славит Занда как «юного праведника», «избранника», т. е. почти как мессию. Но кто же этот носитель «добродетели святой», вдохновивший юного тогда, но уже прославленного поэта на столь громкие дифирамбы? Чем он заслужил их? Откроем комментарии в пушкинском томе: «Карл Занд , немецкий студент, в 1819 году заколол кинжалом реакционного писателя Августа Коцебу . Повсюду в Европе убийство было воспринято как подвиг борьбы за свободу, как патриотически-революционный акт. Впоследствии Занду в Германии был поставлен памятник».

За преступление – памятник?! За убийство – нет, не тирана, не чужеземного поработителя родины, даже не сановного политика, а «всего лишь» сочинителя – венчающий лаврами бессмертия гимн?! Может быть, объяснение столь поразительному отношению современников (да и потомков) к убийству Коцебу в слове «реакционный»? Может, таких «реакционных»- то тогда и положено было резать, как собак? Нет, по приговору городского суда убийце отсекли голову. Тем не менее осталась за ним и держится вот уже почти два столетия слава прогрессивного патриота, беззаветного борца за свободу. Что ни говори, а для непредубежденного восприятия здесь какая-то загадка, тайна. Главное, вся эта история в наше время взвинчивания политического террора приобретает неожиданную остроту, а потому нуждается, на мой взгляд, в новом прочтении.

НЕМЕЦКИЙ ПИСАТЕЛЬ С РУССКОЙ БИОГРАФИЕЙ

23 марта 1819 года в немецком городке Мангейме произошло событие, которому суждено было стать приметной вехой истории Европы, одним из символов наступившего нового времени. В тот день студент Карл Людвиг Занд , войдя в дом к писателю Августу Фридриху-Фердинанду фон Коцебу , с криком: «Изменник отечества!» нанес ему три удара кинжалом в грудь. Вбежали напуганные дети. Потерявший от их плача самообладание Занд тут же, не сходя с места, вонзил кинжал в самого себя. На улице он нанес себе и второй удар. Раны оказались не смертельными. Убийцу схватили и отправили сначала в госпиталь, затем в смирительный дом.

Весть о злодеянии облетела всю Европу, громким эхом отозвалась и в России. И не удивительно: жертвой стал 57-летний издатель «Литературного еженедельника» («Das Literarische Wochenblatt »), популярнейший в Европе романист и драматург, создавший свыше двухсот пьес и почти столько же прозаических произведений, – романов, рассказов, исторических исследований и мемуаров.В мирной, даже несколько сонной тогда Германии, «под небом Шиллера и Гете», было совершено политическое убийство, положившее начало серии подобных преступлений во многих странах.

Август Коцебу был признанным главой целого литературного направления, сформировавшегося в конце XVIII века и получившего название сентиментализма. Отличительной чертой его был культ чувства и глубокий интерес к частной жизни человека. Драматургия Коцебу , пришедшая на смену классицизму, ориентировавшемуся на античность, героику и возвышенную трагедийность, отвечала интересам и вкусам представителей «среднего класса», предпочитавших более современные темы и средства их изображения. И в Европе, и в России это явление выходило за рамки литературной тенденции: возвышенно-грустное, «плачущее» настроение публики являлось отчасти защитной реакцией на грозные вихри французской революции и долгих наполеоновских войн. «Трогательные» сентиментальные пьесы, как правило, с благополучным концом, компенсировали средствами искусства боль утрат и пережитые разочарования, утешали и пробуждали новые надежды. Выводя на сцену героев, чьи естественные чувства любви и свободы побеждали предрассудки и деспотизм, Коцебу тем самым популяризировал идеи просвещения, выступал за равноправие всех людей.

На протяжении более чем сорока лет (1790-1830) драматургия Коцебу не сходила со сцены, его проза, поэзия и мемуары издавались огромными тиражами почти на всех европейских языках. «Кто двадцать лет владел общим вниманием публики германской, французской, английской, русской, тот не может не иметь каких-нибудь достоинств, и, по крайней мере, он угадал тайну увлекать свой век», – утверждал Н. А. Полевой. «Теперь в страшной моде Коцебу , – писал Н. М. Карамзин. – Наши книготорговцы требуют от переводчиков и самих авторов Коцебу , одного Коцебу ! Роман, сказка, хорошее или дурное – всё одно, если на титуле имя славного Коцебу ».

Особенная популярность этих сочинений у русских читателей и зрителей отчасти объясняется тем, что их автор был «не чужим» для нашей страны человеком. В 1781 году двад-цатилетний адвокат, выпускник Йенского университета, попадает в Россию и по представлению прусского посланника становится домашним секрета-рем начальника артиллерийского корпуса инженер-генерала Ф. А. Бауера . В Петербурге Коцебу прожил три го-да, женился вторым браком на обрусевшей писательнице Христине Крузенштерн, сестре знаменитого российского мореплавателя И. Ф. Крузенштерна (а всего у Коцебу от трёх браков было шестнадцать детей, из них двенадцать сыновей). Спустя два года он назначается асессором апелляционного су-да в Ревеле , а затем прези-дентом тамошнего магистра-та. В 1795 году, уже известным писателем, Коцебу выходит в отставку и вскоре покидает Россию ради Вены, где становится режиссером придворного «Бургтеатра », позднее – Веймарского театра.

Превосходно знавший русский язык, Коцебу многое сделал для знакомства немецких читателей с русской литературой, политикой и хозяйством России. Дважды издавал он свои переводы стихов и од Гавриила Державина. В 1801 г. появилось в переводе Коцебу «Слово о полке Игореве». Внимание немецких промышленников и купцов привлек изданный им же «Краткий обзор мануфактур и фабрик России». За деятельность по укреплению немецко-русских культурных связей в октябре 1815 г. Коцебу был избран иностранным членом Петербургской Академии наук. Конец формы

В 1800 году Коцебу надумал вновь посетить Петербург, где в Сухопутном шляхетном корпусе воспитывались его сыновья. В путь отправился со всеми домо-чадцами – женой, тремя ма-лыми детьми, семидесятилетней нянькой, горничной и двумя слугами. Однако на российской границе Коцебу неожиданно арестовывают, разлучают с семейством и без всяких объяснений отправляют в Сибирь как «сек-ретного государственного преступника». На то была воля самого Павла I – императору доложили, что драматург сочинил пьесу под названием «Старый лейб-кучер Петра III». Привыкший к постоянным поношениям своего отца и его недолгого царствования в европейской печати, Павел заподозрил в пьесе очередной пасквиль – и решил проучить автора. Ссылка, к счастью, оказалась недолгой: спустя два месяца в Курган, ставший конечной точкой подневольного путешествия, пришло высочайшее повеление освободить «нещастного » и немедля доставить его в столицу империи. За это время «подозрительная» пьеса была переведена с немецкого и прочитана самим Павлом. Оказалось, что героем в ней старый кучер и слуга Петра III, который спустя тридцать лет после его смерти живёт в нищете, скудности и забвении, но трогательно сохраняет любовь к покойному императору. А взошедший на престол Павел находит старого слугу и награждает его за службу и верность. Пьеса столь понравилась Павлу, что он повелел не только срочно вернуть писателя в Петербург, но и назначить его директором придворного немецкого теат-ра с чином надворного совет-ника и с жалованьем 2200 рублей.

При Александре I Август Коцебу вышел в отставку и снова вернулся в Германию, однако продолжал активно служить русской политике своим пером, за что получил чин статского советника и звание русского генерального консула в Кенигсберге. За годовое содержание от царского правительства в 4500 талеров писатель должен был писать обзоры внешней и внутренней политики немецких государств. Коцебу много ездил по стране и видел нарождающуюся в ней революционную ситуацию. После освобождения от наполеоновского господства Германия была охвачена либерально-патриотическим движением. Центрами недовольства стали университеты, радикально настроенные студенты организовали студенческие союзы – Burschenschaft . В своих отчетах и публицистических сочинениях Коцебу нелицеприятно отзывался о «людях либерального направления», критиковал проникшие в германское общество демократические идеи, отстаивал монархический принцип правления и консервативные духовные устои.

«С УЖАСОМ ОЩУЩАЮ В СЕБЕ МЕФИСТОФЕЛЯ»

А кто же убийца? Карл Людвиг Занд , студент богословия протестантского Эрлангенского университета, один из вожаков "Германского студенческого союза" ("Буршеншафт ") и тайного общества "Тевтония ", выделялся грубоватым нравом, по любому пустяку дрался и вызывал на дуэли. Презирал и ненавидел всё "иностранное". Отдадим должное: 19-летним юношей Занд мужественно встал в ряды борцов со сбежавшим с Эльбы и повторно пришедшим на немецкую землю Наполеоном, был участником битвы при Ватерлоо и победного похода союзников на Париж. «Все эти молодые люди, воодушевленные своими монархами, поднялись во имя свободы, но вскоре поняли, что оказались всего лишь орудием европейского деспотизма, который воспользовался ими, чтобы укрепиться... По возвращении он, как и остальные, был обманут в своих лучезарных надеждах», – характеризует настроения Занда Александр Дюма, посвятивший ему одну из глав своей «Истории знаменитых преступлений». «В убежденности доходивший до ослепления, а в энтузиазме до фанатизма», Занд стал одним из организаторов сожжения студентами-буршами и их либеральными профессорами «реакционных» книг в замке Вартбург . В числе первых в костер полетела «История немецкой империи от истока до заката» («Geschichte des Deutschen Reiches von dessen Ursprunge bis zu dessen Untergange », Leipzig , 1814) Августа Коцебу . Ненависть националистов вызывало само допущение конца немецкой империи. От сожжения книги до приговора автору оставался один шаг.

«Каждый человек может убить другого, потому все люди равны», – славный этот афоризм принадлежит четырнадцатилетнему гимназисту. Сбежав из гимназии, Карл Занд записал в дневнике: «Я не могу жить в одном городе с Наполеоном и не попытаться убить его, но чувствую, что рука еще недостаточно тверда для этого». Юношу с ранних лет не оставляет маниакальное желание прославиться каким-либо способом, стать героем и примером для немецкого юношества, даже «Христом для Германии». Он пишет: «Всякий раз удивляюсь, почему среди нас не нашелся хотя бы один мужественный человек и не перерезал глотку Коцебу или любому другому предателю». Занд изо дня в день пытает себя: «Кто же, если не я? А смогу ли я? Хватит ли сил и решимости?»

При чтении Зандовых записей невольно вспоминаются лихорадочно-возбужденные восклицания другого студента, из другой страны, другого времени, но мучившегося тем же «проклятым» вопросом: «Мне надо было узнать тогда, и поскорей узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить или не смогу!.. Тварь ли я дрожащая или право имею...» И цели у двух студентов схожие: «Свобода и власть, а главное власть! Над всею дрожащею тварью и над всем муравейником!.. Вот цель!» При этом ориентир для Раскольникова – Наполеон, признанно «необыкновенный человек». Занд же вблизи видел этого «властителя дум», горячо ненавидел его как осквернителя отчизны и страстно желал убить. Но и его, как Раскольникова, чаровало всесилие власти, не признающей над собой «обычной» морали, человеческого суда. Они искали ответ на «проклятый вопрос»: почему «необыкновенным» всё разрешается, почему люди им «ставят кумиры»?

После прочтения «Фауста» Гете Занд записывает в дневнике: «О, жестокая борьба человека и дьявола! Только сейчас я ощущаю, что Мефистофель живет и во мне, и ощущаю это с ужасом, Господи! К одиннадцати вечера я закончил чтение этой трагедии и увидел, почувствовал дьявола в себе, так что когда пробило полночь, я, плача, исполнясь отчаяния, сам себя испугался».

Исследователи полагают, что окончательное решение убить известного писателя и общественного деятеля созрело у Занда после того, как по оплошности дипломатов публике стала известна служебная «Записка о нынешнем положении Германии», составленная чиновником российского министерства иностранных дел А. С. Стурдзой для участников Аахенской конференции держав Европейской директории (четверного союза России, Австрии, Англии и Пруссии). Не предназначавшаяся для печати записка содержала резкую, хотя и не вполне обоснованную критику в адрес германских университетов как рассадников свободомыслия, из-за чего вызвала взрыв возмущения радикально настроенной немецкой молодежи. После того, как документ попал в газеты, за Стурдзой в Германии развернулась настоящая охота: группы молодых людей обходили квартал за кварталом, разыскивая предполагаемого автора. Предусмотрительные домохозяева даже вывешивали объявления: «Стурдза здесь не проживает». Возмущённый травлей дипломата, Август Коцебу публично выступил в его защиту. И тогда в некоторых горячих головах возникло подозрение, что автором анонимной записки был сам Коцебу и что это по его вине Аахенская конференция приняла неблагоприятные для Германии решения.

Суд Мангейма приговорил Занда к смертной казни через обезглавливание. Приговор был утвержден великим герцогом Баденским и 20 мая 1820 года приведён в исполнение. Немецкие студенты называли смерть Занда «вознесением». Казненный стал героем, о нем издавались воспоминания, его подвиг прославлялся в поэтических произведениях, всюду распространялись его портреты.

Спустя восемнадцать лет, в сентябре 1838 года в Мангейме побывал Александр Дюма, чтобы собрать сведения о произошедшей здесь драме. В «Истории знаменитых преступлений» Дюма описал по воспоминаниям очевидцев казнь Занда : «Цепь солдат была прорвана, мужчины и женщины бросились к эшафоту и вытерли всю кровь до последней капли своими носовыми платками; скамью, на которой сидел Занд , разломали в щепки и разделили их между собой; те же, кому их не досталось, отрезали кусочки окровавленных досок эшафота. Тело и голову казненного положили в задрапированный черным гроб и под сильным военным эскортом доставили в тюрьму. В полночь труп Занда тайно, без факелов и без свечей, перевезли на протестантское кладбище, где за год и два месяца до этого был погребен Коцебу . Тихо вырыли могилу, опустили в нее гроб, и все присутствовавшие при погребении поклялись на Евангелии не открывать места, где похоронен Занд , пока их не освободят от этой клятвы. На могилу уложили предусмотрительно снятый дерн, чтобы не было видно свежей земли, после чего ночные могильщики разошлись, оставив у входа караул. И вот так на расстоянии шагов двадцати друг от друга покоятся Занд и Коцебу . Коцебу – напротив ворот, на самом видном месте кладбища под надгробием, на котором выбита следующая надпись:

Мир безжалостно преследовал его,
клевета избрала его мишенью,
счастье он обретал лишь в объятиях жены,
а покой обрел лишь в смерти.
Зависть устилала путь его шипами,
Любовь – расцветшими розами.
Да простит его небо,
как он простил землю.

Могилу Занда надо искать напротив, в дальнем углу кладбища. Над ней никакой надписи и растет только дикая слива, с которой каждый посетитель срывает на память несколько листков. А луг, где был казнен Занд , еще и сейчас в народе называется Sands Himmelfartswiese , что переводится как «луг, где Занд вознесся на небо»… Многие из тех, кто омочил свой платок в крови, стекавшей с эшафота, занимают теперь государственные должности, находятся на жаловании у правительства, и нынче только иностранцы время от времени просят разрешить им увидеть могилу».

Спустя ещё тридцать лет отношение властей к памяти Занда резко изменилось. В 1869 году, накануне Франко-прусской войны и создания Германской империи, в Мангейме на месте казни был сооружен памятник Занду . Убийца Коцебу взошёл в официальный патриотический пантеон.

ОТ ЗАНДА ДО БРЕЙВИКА

Где ни встретишь у нас имя Августа Коцебу – в энциклопедиях ли, литературных ли справочниках и исследованиях, как советских, так и новейших – всюду он значится «крайним реакционером», агентом «Священного союза», а то и просто шпионом русского царя. То же самое утверждали в XIX веке, в период борьбы за объединение Германии, да и позднее, большинство немецких историков. Лишь сравнительно недавно немецкими же исследователями было доказано, что ни шпионом, ни тайным агентом Коцебу никогда не был.

В современных понятиях, пожалуй, допустимо назвать его агентом влияния, поскольку своей публицистикой он действительно внушал «чувства добрые» к России, обличал её противников, доказывал, что германским государствам жизненно необходим союз с государством, положившим конец многолетнему наполеоновскому нашествию на немецкие земли и способствовавшему установлению мира в Европе. Коцебу знакомил своих соотечественников с Россией, публикуя в своём еженедельнике наиболее яркие отрывки из “Истории” Н. М. Карамзина, сочинений современных ему русских писателей. Коцебу , несомненно, был патриотом своей страны, только её благо и путь к нему понимал иначе, чем Занд и его друзья из "Буршеншафта ". Выступления Коцебу против радикально настроенных студенческих союзов, возможно, и были службой писателя, но они отражали и его внутренние убеждения, искреннее беспокойство о судьбе расколотой Германии, о безопасности и путях развития всей послебонапартовской Европы. Он стремился соединить путь к свободе с соблюдением законности и порядка. Фактически писатель поплатился за свои взгляды, которые имел смелость открыто выражать и которые «прогрессивные» студенты сочли «реакционными».

«Ничем не восторгаются так сильно, как словами, не имеющими ясного смысла», – написал как-то Август Коцебу . Эта мысль, по-моему, наилучшим образом подходит к понятиям «прогрессивного» и «реакционного». Мы-то знаем, сколь часто эти слова на очередных виражах истории просто меняются местами: то, что было «прогрессивным», в глазах следующего поколения, а то и спустя всего несколько лет, становится «реакционным», и наоборот. Прогресс с некоторых пор вообще на особенном подозрении мыслящего человечества, как причина экологической и социальной энтропии, путь в никуда, мотор всё более вероятной глобальной катастрофы. А по ненависти к свободной личности, преследованиям инакомыслящих, физическому и моральному террору, запретам, цензуре и всему подобному «прогрессисты» и «реакционеры», революционеры и реставраторы, либералы и консерваторы, когда входят в силу, стоят друг друга.

Генрих Гейне, младший современник Занда , сам известный либерал и свободолюбец, писал в «Письмах о Германии»: «Каким фанатичным тоном произносятся порой эти антирелигиозные проповеди! У нас есть теперь «монахи», которые живьём бы зажарили г-на Вольтера за то, что он закоренелый деист». О да! И в Германии Занда и Гейне, и в последующей истории разных стран, вплоть до наших дней, встретилось немало Инквизиторов с мандатом атеизма и вольномыслия, как и Деспотов свободы, Вельмож равенства, Каинов братства.

Родиной политического террора на Западе часто называют Россию. Однако Карл Занд , невротический тип, не перешагнувший в психологическом развитии подростковый возраст, стал апостолом революционного индивидуального насилия задолго до Сергея Нечаева и народовольцев. Пример воспетого и вознесённого прогрессивной общественностью студента-недоучки оказался заразительным: на другой год в Париже Лувель заколол герцога Беррийского с целью прервать династию Бурбонов. В 1835 году Фиески пытался взорвать Луи-Филиппа на бульваре Тампль – при этом было убито и ранено сорок человек. Перечисления террористов-индивидуалов XIX и XX веков заняли бы слишком много места. Перешагнём сразу в XXI: норвежец Андерс Брейвик , автор «Декларации независимости Европы», застрелил сразу 77 человек, своих соотечественников. Свои действия он, как и Занд , назвал «ужасным, но необходимым предупреждением для государственных изменников».

Нет, не сон разума порождает чудовищ, а сам разум, когда в невротическом бодрствовании домысливается до безбожного «всё позволено!», до революционной решимости «преобразовывать» мир по своему усмотрению, когда присягает «прогрессу» и грозит расправой всему «неразумному» и «реакционному». Мир много раз стоял и продолжает стоять под угрозой разрушения «революционными» идиотами вроде Занда . Особенно опасен и страшен «культурный», «образованный» идиот , опирающийся на авторитет «прогрессивного» общественного мнения. Самолюбие его безмерно, моральных ограничителей никаких. Он способен сделать всё, что угодно, особенно сильна его страсть к преобразованию, к переделке мира, его «освобождению». Он не всегда с кинжалом или бомбой, нынче он чаще с микрофоном и калькулятором. Его питает дыхание улицы, дыхание человеческой массы. Но этого мало – более всего он, как вампир, жаждет крови. И аплодисментов «передовой» публики. Крови и аплодисментов. Аплодисментами его щедро одаривает загипнотизированная толпа.

«ИНАЯ, ЛУЧШАЯ ПОТРЕБНА МНЕ СВОБОДА»

Современники отмечали, что император Александр I воспринял убийство Коцебу как знак приближения европейской революции к границам России. Действительно, имя и дело Занда тотчас было взято на вооружение тайными союзами будущих декабристов, ему посвятил «вольнолюбивую» оду Пушкин. Известно, что руководители тайных обществ, распространяя «тираноборческие» идеи, активно пользовались поэтическими произведениями, в том числе пушкинскими. Декабрист И.Д.Якушкин, говоря о «вольнолюбивых» стихотворениях поэта, в том числе о «Кинжале», свидетельствовал, что «не было сколько-нибудь грамотного прапорщика в армии, который не знал их наизусть». М. П. Бестужев-Рюмин, агитируя членов Общества соединенных славян вступать в отряд цареубийц, на одном из собраний читал «Кинжал» наизусть и после распространял его в списках. К. Ф. Рылеев, готовя П. Г. Каховского на роль цареубийцы, представлял ему в пример Брута и Занда . Кинжал у декабристов становится обязательным атрибутом и символом тираноборства , всего освободительного движения.

Но был ли поэт сторонником политического террора, почитал, хотя бы и какое-то непродолжительное время, способность к «карающему» убийству одной из высших гражданских добродетелей? Или приведенные стихи являлись лишь юношеской бравадой, быстро проходящей нервической реакцией баловня ранней славы и петербургских салонов на обидную кишиневскую ссылку? Советские литературоведы, особенно ранней поры, настаивали на этом, жирно подчеркивая известные мотивы цареубийства в стихах поэта, называя его «пожизненным декабристом».

Есть такая слабость у пушкиноведов: любые, даже явно не похвальные, поступки поэта комментировать с почтительной снисходительностью, а то и с умилением, как позволительные шалости. Сами же произведения объявлять безупречными от первой до последней строки. Однако Пушкин – человек, а не идеал – обладал не только исключительными достоинствами, но и характерными недостатками, сказавшимися на его судьбе и творчестве. Представляется, что масштабы и значимость пресловутого пушкинского вольномыслия оказались непомерно раздутыми – сначала либеральными дореволюционными исследователями, затем советскими, теми и другими по понятным политическим причинам.

Да, подобно немецким студентам, молодой Пушкин возмущался конференцией великих держав в Аахене , видел в драматических происшествиях в Германии и убийстве Коцебу естественную реакцию на политику возглавляемого Россией Священного союза. Однако последующие события в западной Европе (убийство герцога Беррийского во Франции, карбонарская революция в Неаполе и некоторые другие) побудили поэта задуматься о природе террористических актов и их роли в освободительной борьбе. Ещё задолго до декабрьского восстания, в июне 1823 года, поэт решительно изменил свои политические воззрения, в частности отверг цареубийственнные планы заговорщиков, полагая их средствами «ничтожными», то есть политически бессмысленными и безнравственными. Раздумья о горьких плодах европейских революционных движений, о судьбе отечества, о душе народной, явно не готовой к «дарам свободы», напрочь вытеснили у поэта незрелые мысли о политических убийствах «а ля Занд », лишив их былой романтической привлекательности. Пушкин расставался с иллюзиями молодости, надеясь, что «братья, друзья, товарищи погибших успокоятся временем и размышлением, поймут необходимость и простят оной в душе своей» («О народном воспитании»).

Но глубина и многомерность Пушкина не были восприняты русской демократической интеллигенцией. Признание и популярность получили только «вольнолюбивые», преимущественно ранние мотивы. На политической арене России волна за волной являются «новые люди» — нечаевцы , землевольцы , народовольцы, эсеры, целые поколения «бомбистов», фанатиков политического террора. Мотив «топора», мести, крови стал почти обязательным в «гражданской» поэзии ХI Х – начала ХХ века. Даже такой глубокий народный поэт, как Н. Некрасов, убеждал, что «дело прочно, когда под ним струится кровь». Изысканный К. Бальмонт, звавший стихами «быть как солнце», призывал в парижских изданиях к цареубийству. Дальнейшее слишком хорошо известно. Вековая мечта народолюбцев о казни «самовластительного злодея» и его детей исполнилась в самом ужасном и кровавом виде, разрушив Россию и принеся неисчислимые страдания её народу. Индивидуальный террор сменился кошмаром террора государственного.

Вернёмся к Августу Коцебу . Судьба его творческого наследия мне напоминает, хотя и в каком-то вывернутом, извращённом варианте, судьбу творений композитора Антонио Сальери. Потомки обвинили того в отравлении Моцарта – и негласно постановили нигде и никогда не исполнять его музыки. И хотя давно доказано исследователями, что обвинение это – поклёп, нелепость, а музыки Сальери, за редкими исключениями, так и не услышишь. Коцебу никого не убивал, даже в виде предания, его самого убили без всякой вины, из-за политических предрассудков. Тем не менее произведениям его был объявлен негласный бойкот. Либеральная общественность не только не осудила убийства писателя, но и оказалась способной дискредитировать его творчество. Имя Коцебу почти забыто, его произведения ушли в запасники библиотек.

Началось это ещё при жизни Коцебу . Уничижительное слово «коцебятина », введенное в оборот в России во времена Пушкина, дожило до наших дней, отбивая желание изучать и ставить пьесы, не знавшие себе равных по силе своего влияния и месту, которые они заняли в репертуаре всей Европы. В советские времена пересмотра значения Коцебу не могло быть из-за его пресловутой «реакционности». В результате к концу ХХ века возникло заметное несовпадение оценки творчества писателя русскими и западноевропейскими культурными кругами. На Западе, прежде всего в Германии, проявляют всё больше интереса к немецкому драматургу и его произведениям. Очевидно, что сегодня и в России есть возможность посмотреть на «театр Коцебу » объективно, без политических предубеждений, давно изжитых. Дело не только в восстановлении исторической справедливости – драматургия Коцебу сыграла видную роль в формировании русской сцены рубежа XVIII – XIX веков.

Как только ни называли современники и потомки Августа Коцебу – реакционером и монархистом, честолюбцем и карьеристом – и всё за его «реакционный», немодный образ мыслей. Но мода проходит, и часто «отсталые», «несовременные» взгляды, пройдя горнило времени, оказываются очень даже «передовыми», «правильными», необходимыми и востребованными современностью. Мир, потрясенный ужасами и бедствиями XX века, всё более присматривается к «немодным» консервативным учениям, отвергающим революции и потрясения, настаивающим на компромиссах и примирении интересов во всех областях, отстаивающим спокойный путь реформирования социальной и политической обстановки. Настало время отдать должное немалому вкладу в развитие мирового театра и установление немецко-русских культурных связей, который внёс забытый ныне в России немецкий драматург и общественный деятель.

Карл Занд Август Коцебу