Sözlü eylemde ustalık. Test: Kültürel ve boş zaman etkinlikleri yönetmenliği mesleğinde bir liderin sözlü eyleminin temelleri ve ustalığı

ÖNSÖZ

K.S. Stanislavsky'nin sistemi tek, ayrılmaz bir şekilde bağlantılı bir bütündür. Her bölümü, her bölümü, her hükmü ve her ilkesi diğer tüm ilke, bölüm ve bölümlerle organik olarak bağlantılıdır. Bu nedenle, herhangi bir bölümü (bölümlere, konulara vb.) Teorik ve koşulludur. Bununla birlikte, herhangi bir bilim gibi K.S. Stanislavsky'nin sistemini yalnızca parçalar halinde incelemek mümkündür. Stanislavsky'nin kendisi de buna işaret etti.

Sistemin bireysel bölümleri arasındaki bağlantı önerilen “Endeks” e yansıtılmıştır. “Onun görevi sistemin temel, en önemli konularının özel olarak incelenmesine yardımcı olmaktır (özellikle böyle bir çalışmaya girişenler için). Stanislavsky'nin sistemi hakkındaki fikirlerinin kapsamlı bir bütünlüğe sahip olduğunu iddia eden okuyucu için "Dizin" bir tür el kitabı görevi görecek ve sistemin en önemli konularına ilişkin bilgilerin sistemleştirilmesini kolaylaştıracaktır. Sistemi öğrenmek bunu gerektirir kendi bilgisi Birincil kaynak, yani her şeyden önce Stanislavsky'nin kendisini okumak - onun yayınlanmış eserleri ve derslerinin ve konuşmalarının belgesel kayıtları. Bu “Dizin” işte bu materyallerden derlenmiştir.

“Dizin” metninde en çok önemli konular sistemler hem tekliflerde hem de kısa formülasyonlar Her ne kadar Stanislavsky'nin eserlerinde ve açıklamalarında her zaman detaylandırılmamış olsa da, yine de "sistemin" kilit noktalarını kısa ve öz bir şekilde belirtiyor. Bu noktaların sadece bir listesini bile dikkatli bir şekilde okumak, Stanislavsky tarafından keşfedilen tiyatro sanatı yasasının içeriğine ilişkin bütünsel bir anlayışa bizi yaklaştırabilir.

BİRİNCİ BÖLÜM. BİR AKTÖRÜN KENDİ ÜZERİNDEKİ ÇALIŞMASI

Bu konuyla ilgili konuların tamamı kitaplarda kapsamlı bir şekilde ele alınmıştır. K.S. Stanislavski“Bir oyuncu kendi üzerinde çalışır. ben ve II.” Malzemenin dağıtılması bireysel sorunlar Psikotekniğin (unsurları) her kitabın sonundaki içindekiler bölümünde belirtilmiştir.

Aynı konu yelpazesi esas olarak nadir fakat çok yararlı kitap“Stüdyodaki konuşmalar Bolşoy Tiyatrosu”.

Bu bölüme dahil edilebilecek tüm sorunlardan yalnızca sorunu bir bütün olarak çözmenin yollarını belirleyen en önemli sorunlar burada ele alınmaktadır. Oyunculuk sanatının psikotekniği K.S.Stanislavsky Bir oyuncunun "temsil ettiği kişinin hayatını eksiksiz ve bütünsel olarak yaşama" (A.N. Ostrovsky) bilinçli yeteneği olarak kabul edilir. Yaşamak eyleme geçmek demektir. Bu nedenle psikotekniğin temeli eylem doktrinidir. Buna göre, bu konudaki literatür 1. paragraf kapsamında ele alınmaktadır.

Tüm olası eylemler arasında sözlü eylem, bir aktör için özel ve son derece önemlidir. Bu konuyla ilgili literatür madde 2'ye atıfta bulunmaktadır.

Ancak bir aktörün sanatında tekniğin rolünün ve yerinin yanlış anlaşılması ve bir aktörün becerisini ve tekniğini neyin oluşturduğunun yanlış yorumlanmasıyla, en ciddi ve görünüşte meşru eylem incelemesi bile, felaket sonuçlar. Bu nedenle, eyleme ilişkin literatürün ardından, 3. paragrafta teknolojinin rolü ve yeri ile beceri içeriğine ilişkin literatür listelenmiştir.

Bölümün son paragrafları, bir aktörün sisteme hakim olmak için pratikte kendi üzerinde nasıl çalışması gerektiği sorusunun anlaşılmasına yardımcı olan literatürü göstermektedir. Deneyim sanatında ustalaşmanın önündeki en önemli engellerden biri oyunculuk klişeleridir. Onlarla savaşın K.S.Stanislavsky bilindiği üzere ücretli özel ilgi. Bunların ortadan kaldırılması konusu bugün geçerliliğini kaybetmedi.

Tiyatro sanatında eylemin rolü, yeri ve anlamı. Eylemin psikofiziksel doğası. Aksiyon ve oyuncunun becerisine ilişkin sorular.

En basit fiziksel problemler, fiziksel eylemler ve “fiziksel eylemler şeması” hakkında.

“İlham yalnızca tatillerde gelir. Bu nedenle, duygu yolunda olduğu gibi oyuncunun sahip olacağı değil, oyuncunun sahip olacağı daha erişilebilir, iyi yürünmüş bir yola ihtiyacımız var. Oyuncunun en kolay ustalaşabileceği ve düzeltebileceği yol, fiziksel eylem çizgisidir.”

(Yönetmenin “Othello” planı – s. 232; ayrıca bkz. s. 230–234.)

Fiziksel eylemlerden deneyimin doğuşu hakkında.

“Bu fiziksel eylemler açıkça tanımlandığında, oyuncunun bunları yalnızca fiziksel olarak gerçekleştirmesi yeterli olacaktır. (Bunu fiziksel olarak gerçekleştirin ve deneyimlemeyin dediğime dikkat edin, çünkü doğru fiziksel eylemle deneyim kendiliğinden doğacaktır. Ters yöne giderseniz ve duygu hakkında düşünmeye ve onu kendinizden çıkarmaya başlarsanız, o zaman hemen şiddetten bir kopukluk yaşanacak, deneyim oyunculuğa dönüşecek, eylem oyunculuğa dönüşecek.)”

(Age. – s. 37.)

Fiziksel eylemlerin şemasının (puanının) basitliği hakkında, rolde bulunanları düzeltme yöntemi hakkında.

“Takip etmeniz gereken skor veya çizgi basit olmalı. Bu yeterli değil, sadeliğiyle sizi şaşırtmalı. Tüm incelikleri ve nüansları içeren karmaşık bir psikolojik çizgi sadece kafanızı karıştıracaktır. Bu en basit fiziksel ve temel psikolojik görev ve eylemlere sahibim. Duyuları korkutmamak için bu çizgiye fiziksel görev ve eylemlerin diyagramı adını vereceğiz.”

(Ibid. – s. 266; ayrıca bkz. s. 265–267.)

“Eylem çizgisine”, “Fiziksel eylem”, “Fiziksel eylemler şeması”, “Günün çizgisi”, “Fiziksel ve temel psikolojik eylemler şeması”.

(Makaleler, konuşmalar, sohbetler, mektuplar. – s. 601–616.)

Eylem, gösteri sanatlarının temelidir.

“Her fiziksel eylem, tıpkı sahnede söylenen her cümle gibi, bir hedefe ulaşmayı sağlayan aktif bir eylem olmalıdır. Stanislavsky sık sık bilge bir sözden alıntı yapardı: "Sözünüz boş, sessizliğiniz sözsüz olmasın."

(Toporkov. Stanislavsky provada. – S. 73.)

“Eylemler ve görevler” (prova uygulamasından bir örnek).

(Gorchakov. Yönetmenlik dersleri. – s. 135–143.)

Fiziksel eylemler dizisi deneyimleri kaydetmenin bir yoludur.

“Oyuncu, özellikle dramatik bir sahnede, kişinin her zaman rolden değil, kendi varlığından yaşaması gerektiğini, rolden yalnızca önerilen koşulları alması gerektiğini unutmamalıdır. Dolayısıyla görev şu şekilde özetleniyor: Oyuncunun bana fiziksel olarak ne yapacağını, yani nasıl davranacağını (hiç endişelenmeyin. Tanrı korusun, şu anda duyguyu düşünün) vicdanıyla cevap vermesine izin verin. verilen koşullar ... "

(Yazılar, konuşmalar, sohbetler, mektuplar. – S. 595.)

“Bugün bir rolü iyi oynasanız, doğru deneyimleseniz bile, ben size şunu söylüyorum: ‘Bunu yazın, kaydedin’, bunu yapamazsınız çünkü duygu kaydedilemez. Bu nedenle duygular hakkında konuşmayı yasaklamak gerekir. Ancak eylemlerin mantığını ve sırasını kaydedebilirsiniz. Eylemlerin mantığını ve sırasını düzelttiğinizde aradığınız duygu çizgisine de sahip olacaksınız.”

(Ibid. – s. 668, 645–647; ayrıca bkz.: Christie. Stanislavsky'nin çalışması. – s. 230–231.)

“Tutkuların dili”nin “eylemlerin dili”ne çevrilmesi.

(Christie. Stanislavsky’nin çalışması. – S. 220.)

Oyunculukta eylemin yeri ve rolü.

“Her sanatın unsurları açıktır.<…>Peki ya sanatımızda?.. Birkaç tiyatro çalışanına sorun, her biri farklı cevap verecektir ve kural olarak gerçekte ne olduğunu, bin yıl önce bilineni ve reddedilemez bir gerçeğin ne olduğunu değil: Sanatımızın ana unsuru sanattır. eylem, Stanislavsky'nin iddia ettiği gibi "gerçek, organik, üretken ve amaçlı eylem".

(Toporkov. Stanislavsky provada. - S. 186; ayrıca bakınız: Bolşoy Tiyatrosu stüdyosundaki konuşmalar. - S. 69.)

Zihinsel ve fiziksel eylemin ayrılmazlığı.

(Bolşoy Tiyatrosu stüdyosundaki konuşmalar. - S. 107.)

"Trajik bir yerde" fiziksel görevlerin tercihi üzerine.

“Mekan ne kadar trajikse, psikolojik olmaktan ziyade fiziksel bir göreve o kadar ihtiyaç duyuyor. Neden? Çünkü trajik bir yer zordur ve bir oyuncu için zor olduğunda raydan çıkıp en az direnç gösteren çizgiyi takip etmesi, yani klişeye geçmesi daha kolaydır. Şu anda destek için güçlü bir ele ihtiyacınız var; açıkça hissedilebilen ve sıkıca kavranabilen bir el.<…> Psikolojik görev duman gibi dağılırken fiziksel sorun maddi, somut, kaydedilmesi daha kolay, bulunması daha kolay, kritik bir anda hatırlanması daha kolay.”

(Yönetmenin “Othello” planı. – S. 349.)

En basit fiziksel eylemleri gerçekleştirmede zorluk ve nedeni.

(Bolşoy Tiyatrosu stüdyosundaki konuşmalar. – s. 150–151.)

Eylemlerin “yaklaşık” performansı hakkında.

“Hayatta<…>Bir kişinin bir şey yapması gerekiyorsa, onu alır ve yapar: soyunur, giyinir, eşyaları yeniden düzenler, kapıları, pencereleri açıp kapatır, kitap okur, mektup yazar, sokakta olup bitene bakar, olanları dinler. üst kattaki komşularla devam ediyor.

Sahnede yaklaşık olarak hayatta olduğu gibi aynı eylemleri gerçekleştirir. Ve bunları yalnızca hayatta olduğu gibi değil, aynı zamanda daha güçlü, daha parlak, daha anlamlı bir şekilde yapmaları gerekiyor. Sonuçta bunları sahnede sergiliyor özel koşullar izleyici tarafından görünürlüğü, işitilebilirliği ve duygusal algısı.”

(Gorchakov. Yönetmenlik dersleri. – s. 191–192.)

Eylem ve odaklanma.

Stanislavsky, "Ev tuğla tuğla inşa edildi ve rol küçük eylemlerden oluşuyor" dedi. Dikkatinizin oditoryumun içine çekilmesine izin vermemek için sahnede yoğunlaşmanız gerekir.<…>Bir oyuncunun dikkatini dağıtacak ve korkacak vakti olmamalıdır. Tekniğimiz kamusal yalnızlıktaki bir rolle ilgimizi çekmektir.”

(Christie. Stanislavsky’nin çalışması. – S. 190.)

Kelime. Sözlü eylem. Sahnede konuşma.

En büyük eksiksizlikle, sahnede kelimesiyle ilgili konuların tamamı “Bir oyuncunun kendi üzerindeki çalışması” kitabında ortaya çıkıyor. II” (bölüm 3).

“Konuşmak harekete geçmek demektir. Bu aktivite bize vizyonlarımızı başkalarına tanıtma görevini verir. Karşıdakinin görüp görmemesi önemli değil. Doğa Ana ve Baba bilinçaltı bununla ilgilenecektir. Sizin işiniz uygulamayı istemektir ve arzular eylemleri doğurur.”

(Aynı yerde – s. 92–93.)

Ortağa sözlerle ve dikkatle eylem.

“Düşüncenin bütünüyle ifade edilmesi gerekiyor ve kulağa inandırıcı gelip gelmediği konusunda yalnızca partneriniz karar verebilir. Burada onun gözlerine, ifadesine bakıyorsunuz ve herhangi bir sonuç elde edip etmediğinizi kontrol ediyorsunuz. Değilse, hemen başka yöntemler icat edin, başka görüntüler, başka renkler kullanın. Sahnede ne yaptığımın doğru ya da yanlış olduğuna karar verecek tek kişi partnerimdir. Bunu ben kendim yargılayamam. Ve en önemlisi, bir rol üzerinde çalışırken bu vizyonları kendinizde geliştirin.”

(Toporkov. Stanislavsky provada. – S. 165.)

İç monolog.

“Herkesten hayatta, muhatabımızı dinlediğimizde, kendi içimizde, bize söylenen her şeye yanıt olarak her zaman böyle bir şeyin olduğu gerçeğine dikkat etmesini rica ediyorum. iç monolog duyduklarımızla ilgili. Aktörler çoğu zaman sahnede bir partneri dinlemenin, ona gözlerinizle bakmak ve o sırada hiçbir şey düşünmemek anlamına geldiğini düşünürler. Kaç oyuncu bu sırada “dinleniyor”? büyük monolog Sahnede partnerimiz olur ve onun son sözleriyle hareketleniriz, hayatta ise dinlediğimiz kişiyle hep kendi içimizde diyalog kurarız.”

(Gorchakov. Yönetmenlik dersleri. – S. 81.)

K.S. Stanislavsky'nin bir rol üzerindeki çalışmasına örnekler.

(Toporkov. Stanislavsky provada. – s. 71–76, 153–157.)

Vizyonlar ve etki sözcükleri.

(Bolşoy Tiyatrosu stüdyosundaki konuşmalar. – s. 67, 129.)

Bir monolog üzerinde çalışıyorum.

(Gorchakov. Yönetmenlik dersleri. – s. 386–394.)

Sözlü eylem tekniği hakkında.

“Partnerinizin her şeyi sizin gözünüzden görmesini sağlamak esastır konuşma teknolojisi“, - dedi K.S.”

(Christie. Stanislavsky’nin çalışması. – S. 154.)

İlgili bilgiler.

K. S. Stanislavsky'nin sözlü eylem öğretisinin temeli, konuşmanın amacı ve okuyucuyu aktif sözlü eyleme teşvik eden amaçtır. Stanislavsky, "Konuşmak eyleme geçmek demektir" dedi. Dinleyiciyi heyecanlandırmak, zevk vermek, bir şeye ikna etmek, düşünce ve duygularını konuşmacının istediği yöne yönlendirmek için sesin canlı, etkili, aktif, akılda kalıcı olması gerekir. özel hedef. Okuyucuyu veya konuşmacıyı aktif sözlü eylemde bulunmaya teşvik eden hedef, K. S. Stanislavsky tarafından etkili bir görev olarak adlandırıldı. Etkili (yaratıcı, performans gösteren) bir görev, teşvik etmenin bir yoludur yaratıcı çalışma performansa yönelik bir çalışma hazırlama sürecinde. Etkili görev, eserin yazarının ideolojik ve estetik niyetiyle doğrudan ilgilidir ve bu edebi eserin gerçekleştirildiği okumanın temel amacı olan süper göreve tabidir. Süper görev, dinleyicilerde en yüce, asil duyguları - vatan sevgisi, kadın, anne, işe saygı - veya tembellik, ihanet, yalanları küçümseme duygularını uyandırma arzusunu ifade eder.

Nihai performans görevinin tanımı, okuduklarım ve hissettiklerim hakkında konuşma arzusunu uyandıran bir güdüyle başlar (“Neden söylemek istiyorum, performansımla hangi amacın peşindeyim, beni bunun hakkında konuşturan şey nedir?” bu şekilde dinleyicilerden ne elde etmek istiyorum"),

Bir edebiyat eleştirmeni, karakterin karakterini ve eserin ideolojik yönelimini anlamak için eylemi inceler. Oyuncu aynı zamanda tüm bunları, bu karakteri dinleyicilere ortaya çıkarmanın önemli olduğu anlatıcının konumundan da değerlendiriyor. Çalışmanın alt metninin aktif, ayrıntılı bir açıklaması var. Ancak spesifik eylem planı henüz belirlenmemiş olup genel bir plan şeklinde mevcuttur. Ancak o zaman eylemlerin, duyguların, koşulların mantığı açıklığa kavuşturulduğunda, etkili görevin (süper görev) ikincil somutlaşması gerçekleşir.

Etkileyici okumanın etkililiğinde vizyon belirleyici bir rol oynar. Nasıl resimden daha parlak Sanatçının kendi hayal gücüyle çizdiği bu resimleri anlatırken duygusu ne kadar derin olursa, görevi tamamlaması da o kadar kolay olur - bu resimleri metnin sözleriyle dinleyicilere "çizmek". Parlak, etkileyici bir vizyon, bir eserin görsellerine hayat verir, yazarın metnini daha iyi anlamanıza, onu "kendinize ait" kılmanıza ve böylece dinleyiciler üzerinde daha güçlü bir etki yaratmanıza yardımcı olur. Hayal gücü, parlak, etkileyici bir vizyonun yaratılmasına aktif olarak katılır, okuyucunun yazarın ana hatlarını çizdiği resimleri, karakterleri, olayları ve yaşayan gerçekliği tamamlamasına yardımcı olur. Fikirler, etkileyici okuma sürecinde okuyucunun kişisel izlenimleri ve yaşam deneyimiyle ilişkili çeşitli çağrışımlar yoluyla aktarılır. Ortaya çıkan bazı çağrışımlar, gerçeklik olgusunun hayati bağlantılarından dolayı diğerlerini de gerektirir. Çağrışımlar okuyucunun hayal gücüne yön verir ve aynı zamanda bu hayal gücünü sınırlandırarak onun yaşayan gerçeklikten kopmasını engeller. Canlı, etkileyici vizyonlar ve çağrışımlar yalnızca görselle değil aynı zamanda işitsel, kokusal ve tat algılarıyla da ilişkilidir. Gelişim için aktif hayal gücü okuyucu, yazarın önerdiği koşulları "kabul etmelidir". K. S. Stanislavsky bu tekniği çok yararlı ve etkili olarak değerlendirdi ve defalarca vurguladı: " büyülü güç» “eğer” ifadeleri.

Vizyonlar üzerinde çalışırken okuyucunun dikkati, görevi tamamlamaya - yazarın yansıttığı gerçekliği mümkün olduğunca doğru bir şekilde "görmeye" odaklanır. Görev, vizyonların dinleyicilere aktarılması haline geldiğinde, dikkat, metne yansıyan yaşamı bir kez daha “düşünmeye” değil, belirli bir sözel eylemle gerçekleştirilen okumanın amaçlanan amacına uygun olarak, “ bu vizyonları dinleyicilerin bilincine uygulamak, onlara bu vizyonları “bulaştırmak”.

Canlı, etkileyici vizyonlar ve çağrışımlar alt metni, yani kelimelerin arkasında saklı olan her şeyi, yani çoğu zaman ifade edilmeyen düşünceleri ortaya çıkarmaya yardımcı olur. kelimelerle, gizli niyetler, arzular, hayaller, çeşitli duygular, tutkular ve son olarak kahramanların tüm bunların birleştiği, sentezlendiği ve somutlaştığı belirli dış ve iç eylemleri.

Alt metni ortaya çıkarmak ve onu vizyonlarda canlandırmak, icracının belirli bir edebi eseri okuduğu görevden ilham almasıyla gerçekleşir. Okuyucunun bireyselliği, esere karşı canlı, aktif tutumu parlak, orijinal alt metinde ortaya çıkar. Ancak alt metnin yanlış açıklanmasının, eserin ideolojik ve estetik özünün çarpıtılmasına yol açtığı unutulmamalıdır.

Etkileyici okumanın etkililiğinin gerekli bir bileşeni, icracı ile dinleyiciler arasındaki iletişimdir. Bu iletişim ne kadar dolgun ve derin olursa, yazarın metninin sözleri okurken o kadar ikna edici ve parlak ses çıkarır. Belirli bir edebi eserin icrası sırasında dinleyicilerle iç temas kurma yeteneğinin gelişimi, aslında edebi bir metnin amaçlı telaffuzu üzerinde çalışma sürecinde başlar. Gerçek ve tam teşekküllü iletişim, icracının edebi bir eser üzerinde çalışma sürecinde biriktirdiği düşünceleri, duyguları ve niyetleri izleyiciyle paylaşma ihtiyacı nedeniyle organik olarak ortaya çıkar.

İletişim, yalnızca dinleyicilere sözlü bir hitap değil, etkili bir görevle belirlenen, mutlaka dinleyicilerle etkileşimdir. İşin en başında bile, bir kitaptan bir metin okurken, icracının dikkati sürekli olarak metnin içeriğinin dinleyicilere verdiği zihinsel mesaja yönlendirilir.

Okulda okutulan eserlerin çoğu izleyiciyle doğrudan iletişim kurularak okunur. Bu tür okuma en etkili ve hedef odaklı okumadır çünkü size dinleyiciyi kontrol etmeyi öğretir, konuşmayı canlı, doğal ve anlaşılır kılar.

Okuyucu bazı eserleri icra etme sürecinde onları anlamaya çalışır, bir soruyu açıklığa kavuşturmaya, belli bir sonuca varmaya, belli bir fikrin doğruluğuna kendini ikna etmeye çalışır. Aynı zamanda, sanatçı dinleyiciyi unutmaz, onu etkiler, ancak doğrudan değil, dolaylı olarak - bu kendi kendine iletişimdir.

Sanatçı, hayali bir dinleyiciyle iletişim kurarken, orada olmayan muhataba hitap ederek onu etkilemeye çalışır. Kendi kendine iletişim sırasında sanatçı kendi kendine konuşuyor gibi görünüyorsa, hayali bir dinleyiciyle iletişim kurarken şu anda önünde olmayan biriyle konuşuyor demektir. Hayali bir dinleyiciyle iletişim sırasında yazarın belirli bir kişiye veya nesneye doğrudan hitaben yazdığı eserler okunur. Örneğin A. S. Puşkin'in “Sibirya cevherlerinin derinliklerinde…”, N. A. Nekrasov'un “Dobrolyubov'un Anısına” şiirleri.

Dolayısıyla, bir edebi eseri anlamlı bir şekilde okumak, okuma sürecinde kelimelerle hareket edebilmek anlamına gelir, yani: 1) bir edebi eserin metnini bilinçli olarak telaffuz etmek, etkili görevleri, bir süper görevi ve bunların uygulama etkinliğini tanımlamak; 2) eserde tasvir edilen gerçekliği hayal gücünüzde "canlandırın" ve "vizyonlarınızı" dinleyicilere aktarın; 3) dinleyicilerde edebi bir metnin içeriğine karşı duygusal bir tepki uyandırabilmek; 4) alt metni tanımlayın; 5) Okuma sürecinde izleyiciyle iletişim kurar.

Bir sanat eserine hakim olmak ve onu anlamak ve onun sözlü ifadedeki yaratıcı düzenlemesi, performans analizini gerektirir. Yaratıcı, amaçlı bir süreç olarak performans analizi, bir metin üzerinde onu etkileyici okumaya hazırlamak için çalışmanın birkaç aşamasını kapsar: 1) edebi analiz verilerinin seçimi - sanatçının dönemi, hayatı, dünya görüşü, sosyo-demokrasideki yeri hakkında bilgiler siyasi ve edebi mücadele; 2) eserin dili üzerinde çalışmak - zor kelimeleri, ulusal öğrenciler için anlaşılmaz olan kelimeleri ve ifadeleri belirlemek, dilin analizi, sanatsal ifade araçları, yazarın bireysel dilsel tarzı, karakterlerin dili; 3) yazarın tasvir ettiği hayata nüfuz etme, onun tasvir ettiği hayat fenomenlerinin canlı bir vizyonu, karakterlerin, gerçeklerin, olayların ilişkileri, yazarın düşüncelerine ve duygularına nüfuz etme, etkili görevlerin belirlenmesi ve üst düzey okuma görevleri, alt metin, önerilen koşullar, iletişim türü; 4) derin çalışma aşırı mantık; 5) okuma tekniği üzerinde çalışın.

Tek bir eserin okunmasında kendi kendine iletişim ve hayali bir dinleyiciyle iletişimi birleştirmek de mümkündür. Böylece, A. S. Puşkin'in "Chaadaev'e" şiirini okumak kendi kendine iletişimle başlar ve hayali bir dinleyiciyle iletişimle biter ("Yoldaş, inan!").

Edebi araştırmalar modern bilim düzeyinde yürütülür. M. M. Bakhtin, Yu. T. Tynyanov, Yu. M. Lotman, Yu. V. Mann, M. B. Khrapchenko, A. V. Chicherin, P. G. Pustovoit, D. S. Likhachev ve diğer araştırmacıların çalışmaları, her sanat eserini yazarın bağlamında değerlendirmeye yardımcı olur. tüm eseri, dünya görüşü, tarihsel dönem. Bu, bir edebi eserin içeriğini doğru anlamayı ve ona doğru bir estetik değerlendirme yapmayı mümkün kılar. Dil, yazarın bireysel üslubu ve ulusal öğrenciler için zor olan kelime dağarcığı üzerinde çalışma sürecinde, öğretmen bir edebi metnin dilsel analizine ilişkin makaleler kullanmalı ve dilsel ve tarihsel yorumda uzmanlaşmalıdır.

Geçtiğimiz on yıllarda, sanat eserlerinin dilsel ve dilsel-üslupsal analizi konuları başarıyla geliştirildi; Öğretmen gerekli materyali V.V. Vinogradov, N.M. Shansky, L.Yu Maksimov, L.A. Novikov, L.G. Barlas ve diğer filologların eserlerinde bulacaktır.

Belirli bir edebi eseri okumaya hazırlanırken analizin belirli aşamalarına vurgu yapılır. Yani okuyucu, yazarın biyografisini, yaşadığı dönemi tam olarak biliyorsa, eserin içeriği konusunda bilgiliyse, telaffuzdaki tüm kelimeleri anlıyorsa, o zaman asıl dikkati etkili analize verecektir. yani okumanın nihai görevini belirleyecektir - ana hedef bu eserin dinleyicilere okunacağı uğruna, metnin her bölümünün etkili (gerçekleşen) görevleri; bir edebi eserin yaşamına ve olaylarına dayanan canlı, doğru vizyonlar ve çağrışımlar bulacak; önerilen koşullara inanacak; meydana gelen olaylara tanık olan bir katılımcının pozisyonunu alacak; yazarın ve karakterlerinin düşünceleri ve duygularıyla aşılanacak; eserin içeriğine yönelik tavrını ortaya koyacak; Metni dinleyicilere etkili bir şekilde iletmek, onların düşüncelerini, duygularını, iradesini ve hayal gücünü bilinçli olarak etkilemek için konuşma mantığına ve tekniğine hakim olacak.

Kitapta: Nikolskaya S. T. ve ark. Etkileyici Okuma: Ders Kitabı. pedagojik öğrenciler için el kitabı. araç içi /S. T. Nikolskaya, A.V. Mai-orova, V.V. Osokin; Ed. N. M. Shansky.—L.: Aydınlanma. Leninr. departmanı, 1990.— S.13.

Performans analizi.

Okumanın anlamlılığının analizi, avantajların tanımlanmasıyla başlamalı ve ardından dezavantajlara geçilmelidir. Ayrıca neyi ve neden beğenip beğenmediğinizi de açıklamak gerekir. Çocuklara da bunun öğretilmesi gerekiyor.

1) Eserin fikri okuyucuya doğru bir şekilde açıklandı mı?

2) Görüntüler doğru şekilde aktarılıyor mu?

3) Olay örgüsünün ana unsurları vurgulanmış mı?

4) Okuyucu eserde anlatılanlara karşı tavrını aktardı mı?

5) Çalışma bölümlere ayrılmış mı?

6) Her parçanın fikri doğru bir şekilde aktarılıyor mu?

7) Parçalar arasında duraklamalar var mı?

8) Mantıksal vurgular ve duraklamalar doğru şekilde yerleştirilmiş mi?

9) Hız korunuyor mu?

10) Sesin gücü ve perdesi doğru kullanılmış mı?

11) Metin açık ve net okundu mu?

12) Herhangi bir yazım hatası yapıldı mı? Hangileri?

13) Öyle miydi doğru nefes almak?

14) Duruşunuz, jestleriniz ve yüz ifadeleriniz yeterince anlamlı mıydı?

15) Dinleyicilerle herhangi bir iletişim var mıydı?

16) Okumanın dinleyiciler üzerindeki etkisi neydi?

Önerilen sorular üzerinden tutarlı bir şekilde derlenen bir okuma değerlendirmesi, bunun ayrıntılı bir performans analizi olacaktır.

Ses eğitiminin son aşamasının görevi, doğru ses üretme becerisini konuşma pratiğine kazandırmaktır. Çalışma, sesin gür, toplanmış sesini, düzgünlüğünü, istikrarını, esnekliğini ve dayanıklılığını güçlendirmeyi amaçlıyor. Öğrencilerin sesi zengin, hafif ve özgür çıkmalıdır. Eğitim sürecinde doğru ses oluşumuyla ortaya çıkan kas, işitsel ve titreşim duyularının pekiştirilmesi önemlidir. İşin bu aşamasında, doğru fonasyon becerileri pekiştirilir ve bu da serebral korteksteki dinamik stereotiplerin güçlenmesine yol açar. Tekrarlanan, hedefe yönelik eğitim sürecinde becerilerin geliştirilip pekiştirildiği, yokluğunda ise kaybolduğu unutulmamalıdır. Bu nedenle öğrencilerin günde iki kez, mümkünse daha fazla ses eğitimi almaları önerilir.

Pratik ders №5.

1. Bilmeceleri alın ve anlamlı bir şekilde okuyun.

2. Tanımla metodolojik amaç görevler.

3. Anlamlı bir şekilde bilmece sorabilir misiniz? Bir bilmeceyi telaffuz ederken sesinizde en önemli anlama gelen kelimeleri vurgulamanız gerekir. B. Zakhoder'in bilmecelerini okuyun, çözülmesi gereken en önemli kelimeleri vurgulayın.

4. Zamanımızda masalın hangi ahlaki bölümünü okumanın daha kabul edilebilir olduğunu düşünüyorsunuz - acıklı ihbarlarla mı yoksa kurnazca öğretilerle mi? Belirli bir masalın hiciv ya da mizah eğilimine bağlı mı? Peki sanatçının kişiliğinden?

5. Bir şiir alın, okuyun, bir kayıt cihazına kaydedin. Okumanızı dinleyin ve okumanın anlamlılığını analiz etmek için kaba bir plan temelinde bir performans analizi (yazılı olarak) oluşturun.

6. Arkadaşınızın şiiri okumasını dinleyin ve performansını değerlendirin.

Temel edebiyat

1. Kalyagin V.A., Ovchinnikova T.S.Logopsikoloji / V.A.Ovchinnikova. Logopsikoloji.-M. Akademi 2008.

3. Zhukova N.S. Konuşma terapisi. / N.S. Konuşma terapisi. -Ekaterinburg.2005.

4. Fomicheva M.F.. Çocukların eğitimi doğru konuşma. / M.F. Çocuklarda doğru konuşmayı yetiştirmek. 1989.

Daha fazla okuma

1. Kozlyaninova I.P. Telaffuz ve diksiyon / I.P. Kozlyyaninov. - M .: DTÖ, 1970. - 150 s.

3. Marchenko O.I. Norm olarak retorik insani kültür: ders kitabı ödenek daha yüksek için eğitim kurumları/ O.I. Marchenko. - M .: Nauka, 1994. - 191 s.

Formlar ve kontrol türleri

Nihai kontrolün şekli sözlü sınavdır.

2. Liste örnek sorular kredi için

1. 1.Fonopedinin konusunu neler oluşturur, konusu ve amaçları.

1. Bildiğiniz ses bozukluklarını adlandırın.
2. Organik ve fonksiyonel ses bozukluklarının nedenlerini adlandırın.

4. Çocuğun konuşmasının gelişimi hangi faktörlere bağlıdır?

1. Ses kusurlarını düzeltmeye yönelik karmaşık yöntem şunları içerir: Artikülatör jimnastik kullanımının amaçlarını, türlerini ve özelliklerini adlandırın.
2. Belirli bir ses patolojisi için hangi ses nitelikleri üzerinde çalışılması gerektiğini listeleyin.
3. Etkileyici okumanın ana bileşenlerini listeleyin ve açıklayın.

9. Çocuğun konuşması nasıl gelişir?

10. Tonlamanın anlamını belirleyin.

11. Konuşma sesleri nasıl oluşur?

12. Ses telaffuzunu düzeltmeye yönelik çalışmanın ana aşamaları

13. Artikülatör jimnastik yapmanın gereksinimleri nelerdir?

14. Yönlendirilmiş bir hava akımı geliştirmek için hangi egzersizleri biliyorsunuz?

15. Hangi seslere referans sesleri denir.

16. Ses üretimi ve okumanın anlamlılığı ile ilgili çalışmanın amacını ve içeriğini adlandırın.

17. Sesin yoğunluğunu ayarlamanın ana yolları nelerdir?

18. Kelimelerdeki sesler nasıl otomatikleştirilir.

19. Cümlesel konuşmada sesi otomatikleştirmek için hangi egzersizler kullanılır?

20. Bir kelimenin tonlamalı mantıksal seçimi nasıl ifade edilir?

1. Konuşma tekniği sistemini oluşturan şeyler.

BAŞVURU

Artikülasyon jimnastiği

Yeterli nefes ve artikülasyon eğitiminin ardından ses egzersizlerine geçilir. Öksürme yoluyla kapalı ağız veya bir inilti (elin göğsün üzerine yerleştirilmesiyle kontrol), seslendirilen proto seslerden biri kaydedilir (genellikle V veya H) ve eklem üzerinde kısa bir nefes verme ile sabitlenir. Sesler yavaş yavaş tanıtılıyor f, l, r, n. M .

Sesin süresini sabitlemek için bunlara verilir hece egzersizleri:

1.Hata	yumurta	UV	S	V
2. Az	ons	tahviller	S	H
3Zaten	Serin	Gerçekten	vesaire.
4Pav	oluk	sayfa		düşmüş	buhar	tava	hafıza
bakış açısı	poz	lütfen		zemin	o zamandan beri	Pazartesi	ponpon
puv	karın	puzh		havuz	pur	kaka	Pumalar
özgeçmiş	pyz	tampon		py ben	sivilce	pin	puf
bira	pizza	pizh		içti	bayram	pin	pim
şarkı söylemek	Pez	pej		şarkı söyledi	Lane	Dolma kalem	edebiyat

ve diğer kombinasyonlar.

İlk olarak, bir nefes verişte bir hece verilir, ardından iki, üç vb.

Bu egzersizlerde göğüs sesini izlemeniz ve elde etmeniz gerekir. Buradaki ünlü sesler yalnızca artikülasyonla alınır.

Gelecekte, protokonsonantların süresine ses gücü egzersizleri eklenecektir. İlk önce amplifikasyon eğitimi verilir, ardından sesin zayıflatılması ve ardından amplifikasyon ve zayıflatma konusunda ortak egzersizler yapılır:

Derslerdeki bir sonraki adım, proto sesli ünsüzlerde nefes verme ve sesin, sesli harflerin kademeli ve dikkatli bir şekilde dahil edilmesiyle birleşimidir. (u, o, e, s, i, a). Ses enİlk önce alınır çünkü bu ses artikülasyonda ünsüze daha yakındır ve Fomichev'in belirttiği gibi bununla birlikte gırtlak daha stabildir.

Burada bütün bir seri bu tür egzersizler:

Vay	İkinci Dünya Savaşı	VEV	vyv	canlı	dalga
üniversite	DSÖ	Vez	Arama	vizeler	VAZ
vızıltı	lider	vezh	hayatta kalmak	görüş	önemli
kaba	öküz	val	uludu	dirgen	şaft
vur	hırsız	ver	Vyr	virüs	var
kazandı	o tarafta	kamyonet	dışarı	şarap	kamyonet
vum	kusmuk	vem	Sen	vim	sana

z, g, l ile yapılan alıştırmalar aynı sırayla yapılır. r, n, m, ve ardından sesli harf süresine geçin. Yukarıdaki alıştırmalar bu varyasyonda alınmıştır:

Vu___v, vo__v, sen__v, vi__v, va__v, vb.

Zayıf fonasyona destek olarak ünsüz harfler hala yardımcı olmak için tanıtılmaktadır. Ayrıca, çeşitli kombinasyonlarda ünlüler ünsüzler olmadan güçlendirilir:

2.oo	vay vay	kullanıcı arayüzü	Vay
ah	ah oy	ah	ah
ew	ee ee	Hey	adet
yy	yoo ey	evet	evet
türük	yani yani	yy	yani
ah	ao ae	evet	yapay zeka
3. sen	vay be	vay be	vay be
üeo	ey	ey	sen
>io	yani	iyi	evet
Vay	Vay	Vay	Vay
Vay	vay	Vay	Wai
4. uoeia vb.

Daha sonra sesli harflerde ses gücünü geliştirmeye yönelik alıştırmalar yapılır:

u___u____________u----o______o______o-----e_____e______e

Daha sonra saf sesli harflerle ilgili alıştırmalardan sonra sessiz artikülasyon derslerinin ilk aşamasında çalışılan kelimelere, deyimlere, deyimlere, tekerlemelere geçiyoruz, bunları “seslendiriyoruz” ve yeni kelime ve deyimleri tanıtıyoruz.

Bir sonraki adım esnekliği geliştirmektir. ses egzersizleri aralıklarla. Ses yükseldiğinde soru sorma becerisiyle başlıyoruz: saat kaç ve bir cevap verin - ses azalır, örneğin: beşinci, sekizinci vesaire.

Örneğin, şu ifadede ikinci, üçüncü, beşinci, oktavdaki ses hareketleriyle ekonomi: Ama bu kadar önemli olduğunu bilmiyordum farklı aralıklarla tonlanabilir. Ses performansını gamlarda göstermek için enstrümanın kullanılması tavsiye edilir.

Son dersler:

a) çeşitli tonlamalarda egzersizler (soru, şaşkınlık, korku, sevinç, korku); iyi malzemeler Masallar bunun içindir;

b) kayıtlara aşinalık (göğüs, orta, baş);

c) duygusal renklendirme ve tınıya (majör, minör) aşinalık. Örneğin, Karlar eriyor, dereler akıyor...(ana); Puşkin'in “Anchar” (küçük);

d) konuşma temposuna aşinalık (hızlı, yavaş);

e) okuma, konuşma ve şarkı söylemede gelişmiş konuşmanın kullanılması.

SAYAÇLAR

Sayma kafiyesinin her kelimesini telaffuz ederken çocuk dokunur işaret parmağı eller oyuncunun göğsüne doğru:

Akçaağaç, akçaağaç, dışarı çıkın!

Ağla, ağla, küçük karga, senin için üzülmüyorum!

Köprüden bir köpek geçiyordu, Dört pati, beşinci kuyruk!

Bena-bena-kızamık,

İki genç kavga etti!

Kady-dada,

İneklerin içmesi için su dökün,

Bir, iki, üç, dört, beş.

Beyaz tavşan ve tavşan

Krakowiak'ın dansı

Bir, iki, üç, dört, beş; saklambaç oynamak istiyoruz.

Evet ve hayır, hâlâ araba sürüyorsun deme!

Bir, iki, üç, dört, beş

Tavşan yürüyüşe çıktı.

Aniden avcı dışarı çıkar,

Doğrudan tavşana ateş ediyor.

Ancak avcı vurmadı;

Gri tavşan kaçtı.

Cam kapıların arkasında

Turtalı bir Ayı var. “Merhaba Mishenka, arkadaşım

Bir pastanın fiyatı ne kadar?

- "Pastanın fiyatı üç, ama arabayı süren sen olacaksın!"

Şu ana kadar neredeydin?

Trafik ışığı gecikti.

Kırmızı - şeffaf

Yol tehlikelidir.

Sarı - aynı

Kırmızı olduğu gibi

Ve yeşil önde

İçeri gelin!

Kuş evinden dışarı çıkmak

Küçük sığırcıkların gagaları.

Bir kez gagala,

Gaga iki,

Pençeler, pençeler, kafa,

Hayvanat bahçesine gittim

Orada maymunlar gördüm

İkisi tahtaya oturdular.

Üçü kumun üzerine oturdu,

Üç maymun sırtlarını ısıtıyor,

Portakal parçalara ayrılmıştır.

Onlarla uzun süre oturmayın

Sıra sende - sür!

Bir, iki, üç, dört, beş

Saklambaç oynamak istiyoruz.

Sadece öğrenmemiz gerekiyor

Hangimiz aramaya gideceğiz?

Oyun "Yankı"

Çocuklar karşılıklı duvarlarda karşılıklı iki sıra halinde dururlar. Bir taraf yüksek sesle söylüyor A, ikincisi sessizce yankılanıyor A.

Daha sonra taraflar rol değiştirir. Tüm sesli harfler bu şekilde çalınır. Ayrıca çift sesli harfler de verebilirsiniz: ay, ay, ay, ay vesaire.

"Tren"

Seçenek I Çocuklar ellerini birbirlerinin omuzlarına koyarlar ve hareket eden bir tren gibi davranarak odanın içinde dolaşırlar ve mırıldanırlar: uh-uh-uh.

Seçenek II

Birinci çocuk buharlı lokomotifi canlandırıyor ve elinde bir pipo var. Çocukların geri kalanı “arabalardır”. "Arabalar" hareket ettikçe ses çıkarır şşş.İstasyona yaklaşan lokomotif düdüğünü çalıyor: uuuu.Çocuklar sırayla buharlı lokomotif gibi davranırlar.

"Kayıp"

Seçenek I

Çocuklar odanın içinde dolaşırlar ve hepsi koro halinde şu metni söylerler:

Ormanda kaybolduk

Herkes bağırdı: "Aa-ay-ay!"

Ay-ayçocuklar ellerini ağızlarına götürerek yüksek sesle söylüyorlar.

Seçenek II Metin bir çocuk tarafından telaffuz edilir ve tüm çocuklar bağırır.

((Çoğu oyun hem toplu hem de bireysel olarak oynanabilir)

"Lokomotif"

Bir grup çocuk veya bir çocuk, buharlı lokomotif gibi davranarak odanın içinde dolaşır, elleriyle tekerleklerin hareketlerini gösterir ve şu metni söyler:

Vay! Vay! Vay!

Gidiyorum, tüm hızımla gidiyorum!

Vay! Vay! Vay!

"Orman gürültülüdür"

Öğretmen "Rüzgar esiyor" dediğinde daire şeklinde duran çocuklar, ağaçların rüzgardan nasıl sallandığını, kollarını kaldırıp başlarının üzerinde salladığını ve şu sesi çıkardıklarını gösterir: şşşt.

Öğretmenin sözleriyle “Podul kuvvetli rüzgar"Çocuklar ellerini aşağı indirip sallayarak şu sesi çıkarıyorlar: şşşt.

"Gidiyorum, gidiyorum"

Çocuklar bir arabayı temsil eden sandalyelere otururlar, direksiyonu çevirmeyi taklit ederek ellerini önce sağa sonra sola çevirir ve oyunun metnini söylerler: Gidiyorum, eve kamyonla gidiyorum. (Toplu olarak oynatıldığında metin çoğul olarak telaffuz edilir.)

"Gidiyoruz, at sırtında gidiyoruz"

Çocuklar atı temsil eden sandalyelere otururlar. Herkesin elinde bir bayrak var ve herkes oyunun metnini söylüyor:

Hadi gidelim, at sırtında gidelim,

Elimizdeki bayrakla,

"Gop-hop-hop"

Çocuklar atları temsil eden sandalyelere otururlar. Onlara, "atlarını" sürdükleri, bağlı halatlarla sopalar - kırbaçlar verebilirsiniz:

Gop-hop-hop,

Sandalyemiz at gibi olacak

Ve bunun için acele edeceğiz.

"We Are Young"

Ellerinde bayraklarla çocuklar metne doğru yürüyor:

Biz genciz ve eğlenceliyiz Haydi gidelim! Hadi gidelim! Hadi gidelim! Ve haydi Ekim şarkısını söyleyelim! Hadi yiyelim! Hadi yiyelim!

"Ayaklarını yere vurdular"

Çocuklar birbirlerinin başlarının arkasında dururlar ve metni telaffuz ederek uygun hareketleri yaparlar:

Ayaklarını yere vurdular

Yerde yürüdü:

Tramvay-tramvay-tramvay!

Birbiri ardına yerlerde!

"Geliyoruz"

Çocuklar ellerinde bayraklarla odanın içinde dolaşarak şu mesajı söylüyorlar:

Gidiyoruz, gidiyoruz

Şarkılarla, çiçeklerle.

Şarkı söylüyoruz, şarkı söylüyoruz

Annem hakkında bir şarkı!

“Annemi seviyorum”

Çocuklar metni okur ve nasıl odun kestiklerini, çamaşırları nasıl yıkadıklarını, duruladıklarını ve yerleri nasıl süpürdüklerini gösterirler:

annemi seviyorum

Onun için biraz odun keseceğim.

Annemi seviyorum, ona her zaman yardım edeceğim:

Yıkarım, durularım,

Elimdeki suyu silkiyorum

Yerleri temizce süpürüyorum

Ve dersleri tekrar ediyorum.

"Kabak"

Çocuklar el ele tutuşur ve bir daire şeklinde dururlar. Çemberin ortasında bir çocuk oturuyor - “kabak”. Çocuklar bir daire içinde yürürler ve hep birlikte şunu söylerler:

Kabak, kabak, ayağınıza koyalım.

İnce bacaklar, hadi seni dans ettirelim.

Seni doyurduk, istediğin kadar dans et,

Sana içecek bir şeyler verdik, kimi istersen onu seç!

"Kabak" dans eder ve ardından başka bir çocuk "kabak" olması için seçilir. Oyun birkaç kez tekrarlanır.

"Tavşan Hakkında"

Çocuklar bir daire şeklinde çömelir. Baştaki çocuk metni telaffuz eder ve tavşan çocuklar metne karşılık gelen hareketler gerçekleştirir:

Beyaz tavşanlar oturuyor ve kulaklarını hareket ettiriyor.

İşte böyle, böyle, Ve kulaklarını oynatıyorlar.

Tavşanların oturması soğuk, patilerini ısıtmamız gerekiyor.

Çocuklar ayağa kalkar ve ellerini çırparlar:

Tavşanların ayakta durması için hava soğuk, tavşanların dans etmesi gerekiyor.

"Tavşanlar" ellerini kemerlerinin üzerinde tutar ve hareketsiz durarak veya odanın karşı tarafında parmak uçlarında dans ederler.

"Horoz"

Bir grup çocuk sandalyelere oturuyor ve başlarını göğüslerine sarkıtarak “uyuyorlar”. Kenarda oturan bir "horoz" var. Sunucu metni okur:

Sessizce etraftaki her şey,

Herkes derin bir uykuya daldı.

Horoz tek başına sıçradı,

Bütün çocukları uyandırdım: Ku-ka-re-ku!

"Ku-ka-re-ku!" çocuklar “uyanır” ve “horozun” peşinden koşarlar.

Oyun birkaç kez oynanır. Liderler değişir.

Kedi, kedi, kedi, dağınıklık,

Yolda oturmayın:

Tanya'mız gidecek

Kedinin içinden düşecek.

Yağmur, yağmur, Niye yağıyorsun, Yürütmüyorsun bizi.

Yağmur, yağmur,

Dolu dökün,

Küçük çocukları ıslatın!

Çekiçler: tak-tak-tak,

Ve tüm güçleriyle arkalarında

Bas sesiyle çekiç: vay-vay-vay!

Ah, ah, ah! Ne don!

Kulaklar ağrıyor, burun ağrıyor!

Ah, ah, ah! Ne don!

Kulaklar ağrıyor, burun ağrıyor!

Hey, hey, hey! Sledge yaşıyor.

Hey, hey, hey! Tepeden aşağı inerken daha cesur olun.

Vay, vay, vay! Vay, vay, vay! Kızak tüm hızıyla yarışıyor. Vay, vay, vay! Vay, vay, vay! Tepenin altındaki kar tüy gibi.

Bir ağaçkakan ağaca çekiçle vuruyor:

tak-tak-tak!

Ve ağaç boyunca koşuyor

Böcek, böcek, böcek!

Tru-la-la, tru-la-la, tavşanlar tarlalara çıktılar,

Ve onların arkasında avcılar var, Tru-la-la, Tru-la-la,

Gölge-gölge, gölge-gölge, Çitin üzerine bir küçük karga oturdu.

Teneke gölge, çınlayan gölge, bütün gün orada oturdum.

Sessizleşti, sessizleşti, sessizleşti, Filim köşede uyuyor.

Etraftaki her şey sessizce, Herkes derin bir uykuya daldı.

Noel Baba, Noel Baba. Çocuklara bir Noel ağacı getirdim.

Ve üzerinde el fenerleri var. Altın toplar.

Noel Baba, Noel Baba

Çocuklara bir Noel ağacı getirdim.

Hava soğuk, soğuk!

Peki, sorun yok, sorun yok!

Daha sıcak, daha sıcak giyineceğiz!

Soğukta daha eğlenceli, daha eğlenceli!

Bölüm 5. Farklı türlerdeki edebi eserlerin icrasının özellikleri. Performans analizi. Farklı türlerdeki edebi eserler üzerinde çalışırken sözlü eylemde ustalaşmak.

Fiziksel eylem sözlü eylemin temelidir

Bulduğumuz gibi, kelimelerle hareket etme yeteneği, kelimelerin ortakları etkilemek için gerekli bir araç haline geldiği canlı iletişim sürecinde kazanılır. Bu durumda sözlü eylemler fiziksel eylemlerden ayrılmamaktadır; onlardan dışarı akar ve onlarla birleşirler.

Bir kelime üzerinde çalışmanın ilk adımlarından itibaren öğrencilerin sözlü eylem ile fiziksel eylem arasındaki ayrılmaz bağlantıyı hissetmeleri önemlidir ve bunun için onlara bu bağlantının özellikle net bir şekilde ortaya çıkacağı alıştırmalar vermek gerekir. Örneğin komutan rolündeki bir öğrenci, arkadaşlarına “Dikkatte olun!” komutunu versin. ve aynı zamanda sandalyesinde dağılmaya ve kaslarını zayıflatmaya çalışacak; ve müfrezeyi saldırıya atmak için "İleri!" komutunu verirken kendisi geri çekilecektir. Fiziksel eylemler ile söz arasında böyle bir tutarsızlık varsa takım hedefe ulaşamayacaktır. Bu doğal olmayan koşullarda oldukça olumsuz, komik bir etki elde edilebilir. Benzer bir teknik, zamanında bilinen bir opera performansının parodisi olan “Wampuka”nın yapımında da kullanılmıştı. Topluluğun hareketsiz pozlarda kalarak "Koş, acele et, acele et, acele et!" şarkısını söylemesi izleyicilerde kahkahalara neden oldu.

Bir kelimenin bir eylem aracı haline gelmesi için, yalnızca dil kaslarının değil, tüm fiziksel aygıtın bu eylemi gerçekleştirecek şekilde yapılandırılması gerekir. Bir beyefendi bir bayanı dansa davet ettiğinde o anda tüm vücudu dansa hazırlanıyor demektir. "Seni davet etmeme izin ver" sözlerini söylerken sırtı indirilirse ve bacakları gevşerse, niyetinin samimiyetinden şüphe duyulabilir. Bir kişi sözlü olarak bir şeyi beyan ettiğinde, çeşitli sözlü kararlar verdiğinde, ancak fiziksel davranışının mantığı bununla çeliştiğinde, sözlerinin yalnızca beyan olarak kalacağını ve eyleme dönüştürülmeyeceğini güvenle söyleyebiliriz.

Söz ile eylem arasındaki organik bağı incelikle sezen Gogol, Podkolesin imajında ​​böylesi bir çelişkinin muhteşem bir örneğini yarattı. Oyun, Podkolesin'in evlenmeye karar vermesi ve erteleme ve yavaşlık nedeniyle kendini azarlamasıyla başlar. Oyunun metninden bugün bir çöpçatanı beklediğini, kendisine bir düğün pardesü sipariş ettiğini, çizmelerinin cilalanmasını emrettiğini, kısacası kararlı bir eyleme hazırlandığını öğreniyoruz. Ancak yazarın ifadesine göre Podkolesin neredeyse ilk perdenin tamamını kanepede sabahlıkla yatarak ve pipo içerek geçiriyor ve bu pasif poz onun kararının sorgulanmasına neden oluyor. Podkolesin'in sadece sözde evleneceğini anlamaya başlıyoruz ama gerçekte hiç değişmeye niyeti yok. tanıdık görüntü hayat. Eğer sözler bir kişinin eylemleriyle çelişiyorsa, davranışı her zaman onun gerçek niyetini anlamada belirleyici olacaktır. zihinsel durum. Olağan durumlarda sözlü eylem fiziksel eylemle birleşir ve tamamen ona dayanır. Dahası, fiziksel eylem yalnızca kelimelerin söylenmesine eşlik etmez, aynı zamanda her zaman önce gelir. Selamın verildiği kişiyi ilk önce görmezseniz veya hissetmezseniz, yani ilk önce temel bir fiziksel eylemi gerçekleştirmezseniz, “merhaba” bile diyemezsiniz. Sahnede sözler eylemlerin önünde olduğunda, organik doğa yasasının büyük bir ihlali meydana gelir ve sözlü eylem, yerini mekanik konuşmaya bırakır.

Görünüşe göre sahneye çıkmak ve partnerinize dönerek şu sözleri söylemek o kadar da zor değil: "Bana bir ruble ödünç ver." Ancak kendinizi, sizi böyle bir talepte bulunmaya zorlayan gerçek bir durumun içine koyarsanız, her şey çok daha karmaşık hale gelecektir. Diyelim ki bir tatilden sonra eve dönüyorum ve trenin kalkmasına birkaç dakika kala, aniden bilet için yeterli rublemin olmadığı ortaya çıkıyor ve yardım için yabancılara başvurmak zorunda kalıyorum. Ağzımı açıp ilk kelimeyi söylemeden önce çok sayıda çok aktif fiziksel eylem yapmam gerekecek: çevremdekiler arasından bu kadar hassas bir istekle başvurabileceğim en uygun kişiyi seç, sohbet için bir an bul, otur onun yanında, dikkatini çekin, onu kazanmaya çalışın, güvenini uyandırın vb. Ama tüm bu zorunlu hazırlık fiziksel eylemlerinin ardından kelimelere geçtiğimde, o zaman sadece kelimelere değil, tüm vücuduma, gözlerime de geçiyorum. , yüz ifadeleri, duruş, jestler bir isteği ifade edecektir. Bir öğrencinin, verilen kelimelerin söylenişini hazırlayan ve ona eşlik eden fiziksel eylemlerin mantığını sağlam bir şekilde kavraması için, onu teatral ve geleneksel bir şekilde değil, gerçek bir yaşam tarzında hareket etmeye zorlamak için, en azından şunları yapmak gerekir: ara sıra onu hayatın kendisiyle yüzleştirir. Yoldaşları, bir ruble borç almak için nasıl davranacağını yandan gözlemlesinler. yabancı. Ve eğer bir yabancı ona gerçekten inanır ve onun kaderine katılırsa, o zaman bu emin işaret doğru ve inandırıcı davrandığını söyledi.

Belirli bir metin, örneğin "seninle tanışayım" veya "imzanı alayım" vb., organik sürecin tüm karmaşıklığını uyandırmalı ve öğrenciyi bunun olamayacağına ikna etmeliyse, birçok benzer örnekle karşılaşabilirsiniz. İlk önce bir takım hazırlık niteliğindeki zorunlu fiziksel eylemleri gerçekleştirmeden, gerçek yaşam koşullarında söylenemez.

Okul sınıfından gerçek yaşam ortamına aktarılan bu tür bir egzersiz harika bir izlenim bırakıyor ve hafızaya sıkı bir şekilde kazınıyor. Kelimelerin söylenmesinden önce gelen fiziksel eylemlerin mantığının derinlemesine farkına varılmasını sağlarlar. Organik etkileşim sürecinin zaten aşina olduğumuz aşamalarını kesinlikle ortaya çıkaracaktır: bir nesneyi seçmek, dikkatini çekmek, ona bağlanmak, onu etkilemek, algılama, değerlendirme vb. Hayatta bu organik süreç istemsiz olarak gelişir, ancak sahnede bizden kolaylıkla kaçar. Sözlerin düşüncelerin ve onları doğuran dürtülerin önüne geçmemesi için eylemlerin mantığının her seferinde yeniden uygulanması gerekir.

Bir diğer seçkin Rus fizyolog I.M. Sechenov, öncesinde şu veya bu "dışsal duyusal uyarı" olmayan bir düşüncenin olamayacağını savundu 4 . Bu duyusal uyarılar, sözcükleri söyleme dürtüleri bize fiziksel eylemler verir. Kelimeyle ilgilenen ikinci sinyal sisteminin dayandığı birinci sinyal sistemimizin çalışmasıyla bağlantılıdırlar. İlk sinyal sistemi, duyularımız tarafından algılanan (kelimeler hariç) tüm dış uyaran kompleksini ifade eder. Bu rahatsızlıklar sadece bizim tarafımızdan algılanmaz, aynı zamanda çevreye ilişkin izlenimler, duyumlar ve fikirler olarak hafızamızda saklanır. Fizyologlar bunu insanlar ve hayvanlarda ortak olan gerçekliğin ilk sinyal sistemi olarak adlandırıyor. Ancak hayvanlardan farklı olarak insan, gerçekliğin ikinci sinyal verme sistemini oluşturan sözlü sinyalleri de icat etti, konuşmayı yarattı.

I. P. Pavlov, "Kelimelerle ilgili çok sayıda rahatsızlık" diyor, "bir yandan bizi gerçeklikten uzaklaştırdı ve bu nedenle gerçeklikle ilişkimizi bozmamak için bunu sürekli hatırlamalıyız. Öte yandan bizi insan yapan da sözüydü...

Ancak hiç şüphe yok ki, birinci sinyal sisteminin işleyişinde oluşturulan temel kanunlar ikincisini de yönetmelidir, çünkü bu aynı sinir dokusunun işidir” 5.

Bir oyuncunun sahnedeki organik davranışının sanatımızın en önemli temeli olduğunu onaylarken, büyük bilim adamının tavsiyesine uyarak, sözlü eylemin her zaman fiziksel eyleme dayandığını sürekli hatırlamalıyız. Bu koşul olmadan insanlar, Pavlov'un deyimiyle kolaylıkla "boş konuşanlara, gevezelere" dönüşebilirler.

Stanislavsky'nin fiziksel ve sözlü eylem yönteminin değeri tam olarak bizim için mevcut olan olasılıkları açmasında yatmaktadır. pratik yollarİlk sinyal sisteminin yanından sahnede kelimeye hakim olmak. Başka bir deyişle, duyularımızın kaynağı olan çevremizdeki yaşam nesneleriyle bağlantı kurmak, Stanislavsky'nin yaratıcılığa başlamayı önerdiği birincil fiziksel süreçtir.

Bu temel konum aynı zamanda sahne konuşmasında ustalaşmaya yönelik çalışma sırasını da belirler. Karmaşık bir düşünce sürecini harekete geçirmeden doğrudan partnerin iradesine ve duygularına hitap eden sözlü eylemlerin incelenmesiyle başlar. Bunlar, bölümün başında tartışılan tatbikat komutlarına benzer şekilde, insan davranışını refleks olarak etkileyen sözlü sinyalleri içerir. Bu eylemler, ikinci sinyal sistemine göre birincinin düzleminde daha fazladır. Bunun en iyi kanıtı, düşünme yetenekleri olmamasına rağmen sözlü komutları yerine getiren eğitimli hayvanlardır. Böyle bir sözlü sinyal ile otomatik bir ses veya ışık sinyali arasındaki temel fark, eğitmenin emrinin yalnızca refleks tepkiye neden olan tanıdık bir ses kombinasyonu olmamasıdır; Bu ses kombinasyonu, hayvanı ek olarak etkileyen, şefkatliden tehdit ediciye kadar şu veya bu tonlamayla renklendirilen fiziksel eylemle güçlendirilir.

İlk başta, partnerinizin davranışını anında değiştirmek için tasarlanmış alıştırmalarda basit sözel oluşumları kullanmalısınız. Bu sözlü eylem biçimine en basiti diyoruz.

Yaşamın kendisinde de bu tür sözlü sinyallerle her adımda karşılaşılır. Böylece kalabalık bir otobüste kalabalığın arasından sıkışarak karşımızdaki kişiye “izin” veya “özür dilerim” diyerek kenara çekilip yol veriyoruz. Bir şeyler başarmak istediğimiz nesnenin dikkatini çekmek için en basit sözlü sinyalleri kullanırız.

Polis, sorun çıkaran bir yayayı durmaya zorlamak için ıslık çalarak karşılık gelen koşullu refleksi uyandırır. Ancak böyle bir sinyalin kesin bir adresi yoktur. Polis arabasında elinde mikrofonla oturan silahlı bir adamın bağırması farklı bir konu; Kalabalık bir insan arasından trafik kuralını ihlal eden birini seçip dikkatini çekmeli ve onu rotasını değiştirmeye zorlamalıdır. “Kırmızı çantalı bir vatandaş” diye hitap ediyor. Veya: "Yeşil Şapkalı Vatandaş." Vb. Bir silah operatörünün işi, bir nesneyi seçmeyi, dikkat çekmeyi ve suçluyu davranışını derhal değiştirmeye zorlamak için etkilemeyi içeren en basit sözlü etkinin bir örneğidir.

Çağrı, bağırma, şaka, tehdit vb. yoluyla bir nesnenin dikkatini çekmek çoğu zaman sözlü iletişimin ilk aşaması haline gelir. Çeşitli alıştırmalar örneğini kullanarak, bu basit sözel eylemin, ona eşlik eden dış koşullara ve nesneyle olan ilişkiye bağlı olarak nasıl değiştiğini kavramak önemlidir. Bu eylem ne kadar çok dirence neden olursa o kadar aktif hale gelecektir; ancak etkinlik aynı zamanda farklı şekillerde de ifade edilecektir.

Karşıtlıklar üzerine alıştırmalar yapılması tavsiye edilir. Yaşı ya da konumu itibarıyla benden büyük ya da küçük, tanımadığım ya da tam tersi bir kişinin dikkatini nasıl çekeceğimin farkını hissetmek önemli. sevilen biri ya benimle iletişim kurmaya çalışıyor ya da buna direniyor. Öğrencilerin, bir partnere bağımlı olan veya tam tersine bağımsız bir dilekçe sahibinin kendisine borçlu olan bir kişiye döndüğünde nasıl dikkat çektiğini hayatta gözlemlemelerine ve sınıfta yeniden üretmelerine izin verin. Bir sokak satıcısı alıcıları nasıl çeker? Peki başarılı bir rol oynadıktan sonra bir oyuncu ya da sınavda başarılı olan bir öğrenci övgülerinizi duymaya can atarken nasıl davranır; yoksa kararlı bir cevap bekleyen veya ona karşı soğuk tavrın üstesinden gelmek isteyen bir sevgili mi? Başkalarının dikkatini dağıtırken, ona bir sır vermek için partnerinizin dikkatini nasıl çekebilirsiniz? vb. Koşullara bağlı olarak dikkatini çekmek istediğimiz kişilere hitapımız sonsuz çeşitlilikte olacaktır.

Şimdi daha karmaşık egzersizlere geçelim. Genç adam, hakaret ettiği kızla barışmaya çalışır. (Kavganın nedenleri ve detayları tam olarak belirtilmelidir.) Başlangıçta egzersiz kelimeler olmadan, fiziksel eylemler kullanılarak gerçekleştirilir. Böyle bir mimik diyalogu haklı çıkarmak için, odada kendi işleriyle meşgul olan üçüncü şahısların bulunduğunu ve onların dikkatini çekmeyecek şekilde birbirlerine açıklama yapılması gerektiğini varsayabiliriz. Bu koşullar altında örneğin bir kıza yaklaşabilir, onun koluna veya omzuna dokunarak dikkatleri üzerine çekebilir ve uzlaşma sağlamak için ona yaklaşabilir. Onun girişimini reddedebilir, geri çekilebilir veya geri dönebilir! ondan, tüm görünümüyle uzlaşmayı kabul etmediğini gösteriyor. Kendi başına ısrar edecek, yeni eklemeler, yüz ifadeleri, jestler yardımıyla onu yumuşatmaya çalışacak, kendine bakmasını sağlayacak, gülümseyecek vb.

Egzersizi tekrarlarken "yabancıları ortadan kaldırın" ve ortakları yüz yüze getirirseniz, o zaman doğaçlama olarak oluşturulmuş, ilişkilerine karşılık gelen bir metin görünecektir. Sonuç olarak, bir diyalog şöyle görünebilir:

O (odaya girerken). Dinle Tanya, seninle konuşabilir miyim?

O. Hayır, faydası yok.

O. Neden?

O. Konuşma hiçbir yere varmayacak.

O. Eh, önemsiz şeylere sinirlenmen senin için yeterli.

O. Beni yalnız bırakın. Ayrılmak.

Diyaloğun yürütülmesi öncelikle ona neden olduğu suçun derecesine bağlı olacaktır. Burada her tekrarda koşulları değiştirmek daha avantajlıdır, böylece konuşmanın sonucu önceden belirlenmez ve ilişki diyalogun kendisi sırasında belirlenir. İlişkilerinin geçmişine, odaya nasıl girdiğine, nasıl uyum sağladığına, konuşmayı nasıl başlattığına ve ilk söze ne anlam yüklediğine bağlı olarak, cevabı büyük ölçüde tonlama açısından önceden hazırlanmaması gereken şeye bağlı olacaktır. . Eğer partneri onu yumuşatmayı ve davranışlarıyla onu yatıştırmayı başarırsa, son tepkisi olan "git buradan" sesinin "kal" gibi görünmesi mümkündür.

Bu tür alıştırmalarda yalnızca metin kaydedilir, geri kalan her şey doğaçlamadır. Bu, ana pedagojik görevin yerine getirilmesine yardımcı olur: bir partnerin davranışını eylemler ve kelimeler yardımıyla kontrol etmeyi öğrenmek.

Aynı örneği kullanarak, sanatçılar için ustalaşmalarına yardımcı olacak bir dizi yeni görev belirleyebilirsiniz. sözlü etki bir ortak üzerinde. Yani, örneğin, bir kıza partnerinden gizli bir görev verilir - onu kapıda durdurmak ve diyaloğun sonuna kadar ona yaklaşmasına izin vermemek veya tam tersine onu iki veya üç adım daha yaklaşmaya zorlamak, ya da ona çok yaklaşmak. Ona gizlice tam tersi bir görev verebilirsiniz, örneğin diyaloğun sonunda partnerini öpmek, sözlü ve fiziksel mücadelelerini daha da yoğunlaştıracaktır.

Bir partneri basitçe etkilemek için onu kendinize yaklaştırmak veya uzaklaştırmak, gözlerinin içine bakmaya zorlamak, onu gülümsemeye, gülmeye, işemeye zorlamak için eğitim almayı mümkün kılacak başka basit, özlü diyaloglar oluşturabilirsiniz. onu sakinleştirin veya sakinleştirin, oturmaya, kalkmaya, kendini koşmaya ikna edin, cesaretlendirin veya sakinleştirin, vb., her seferinde partnerin davranışında bir değişiklik elde edin.

Doğru davrandığım ve partnerlerin kendilerinden sorumlu olmasına izin verdiğim sürece, "fiziksel eylem yöntemini" kişinin eylemleriyle özel olarak ilgilenmek olarak anlamak bir hatadır. Stanislavsky'yi takip edersek, oyuncunun öncelikli kaygısı partnerinin davranışlarını izlemek ve onu benim çıkarlarım doğrultusunda en iyi şekilde etkilemektir.

Kelimeler hedefi kaçırdığında ve gerçeklik duygusunu tatmin etmediğinde, geçici olarak kelimeleri bırakıp fiziksel etkileşime dönmeniz gerekir. Eğer sözler emir kipindeki fiillerle doluysa, örneğin: "buraya gel", "bu sandalyeye otur", "sakin ol" vb., bunlar her zaman bakışların, yüz ifadelerinin ve ifadelerin diline çevrilebilir. jestler. Fiziksel eylemlerin yardımıyla ortaklar arasındaki iletişim yeniden kurulduğunda, bu sefer eylemin sözcüsü olacak metne tekrar dönmek zor değil.

En basit sözlü eylemler kolayca fiziksel eylemlere dönüşür ve bunun tersi de geçerlidir. Yalnızca daha karmaşık sözlü etkileşim biçimlerine dönüştüğünde, konuşma hayal gücünün aktif etkinliğine dayandığında ve öncelikle partnerin bilincini yeniden yapılandırmayı amaçladığında, kelimeler artık tamamen sözsüz eylemlerle değiştirilemez. Ancak ileriye baktığımızda, sözlü iletişimin her türü ve her aşamasında fiziksel etkileşim sürecinin güçlendirilmesinin gerekli olduğunu vurguluyoruz. Konuşma, kendisini doğuran topraktan koparılırsa organik olamaz.

İKİNCİ DERS

Stanislavsky okulundan bir oyuncu yetiştirmek, kendi üzerinde çalışmanın ve rol üzerinde çalışmanın doğru kombinasyonunu gerektirir. İkinci yıldan itibaren bu iki çizginin paralel gitmesi, birbirini güçlendirmesi ve zenginleştirmesi gerekiyor. Sanatsal tekniğin unsurlarına hakim olmaya devam eden öğrenciler, sahne yöntemini incelemeye başlarlar. İlk yılda kendi yaşam mantıkları ve kendilerine yakın koşullar çerçevesinde hareket etmeyi öğrendilerse, ikinci yılda oyun yazarının yarattığı koşullarda karakterlerin davranışlarının mantığıyla zaten yazarın metniyle karşılaşırlar. . Yazarın önerdiği koşullarda hareket etmeyi öğrenmek, çalışmanın ikinci yılının ana görevidir. İlk yılda çalışılan organik eylem süreci artık daha karmaşık koşullar altında gerçekleşecek ve bu da öğrenciden daha yüksek teknoloji gerektirecektir. Bu nedenle, eğitim çalışmaları bir yandan önceden öğrenilenleri pekiştirmeyi ve derinleştirmeyi, diğer yandan sanatsal tekniğin yeni unsurlarına hakim olmayı amaçlamalıdır. Stanislavsky bunları somutlaşmanın unsurları olarak adlandırdı ve bunları çalışmanın ikinci yılına bağladı.

Yazarın metnine geçiş, sözlü eylem tekniğinde ustalaşmayla ilişkili yeni bir çalışma aşamasıdır. Sözlü eylem veya daha doğrusu sözlü etkileşim, yıllar süren çalışma ve eğitimle kavranması zor bir sanattır. Drama okulunda bunun temelleri dikkatlice çalışılmalıdır.

Kelimelerle hareket etme yeteneğinin, öğretmenle konuşma teknikleri üzerine verilen derslerin bir sonucu olduğu varsayılmaktadır. Ancak konuşma tekniği yaygın bir şeydir eşit olarak hem oyuncu hem de konuşmacı, spiker, okuyucu, öğretmen, yani canlı konuşmayla uğraşan herkes için gereklidir. Ayrıca oyuncunun, sahne sanatının doğasından kaynaklanan, kelimeye kendine özel bir yaklaşımı vardır. Oyunculuk konuşmasının bu özgüllüğü, sahnedeki ortakların sözlü etkileşiminde ortaya çıkar. Sözlü etkileşim fiziksel etkileşimden ayrılamaz; oyuncunun becerisinden ayrı olarak öğretilemez. Bu bölünemeyen tek bir süreçtir. Bu nedenle fiziksel ve sözlü eylemde farklı uzmanlar olamaz.

Oyunculuk öğretmenlerinin, Oyunculuğun Temelleri dersinin ayrılmaz bir parçası olarak sözlü iletişim tekniklerini öğretmede kaybedilen inisiyatifi yeniden kazanmaları gerekir. İşin tüm aşamalarında sözlü etkileşimin canlı organik sürecini korumaya ve güçlendirmeye özen göstermeleri gerekir, çünkü bu sürecin bozulduğu yerde rol sunumu, ezberden okuma, yanlış hisler ve kelimelerin mekanik gevezelikleri ortaya çıkar. Teknoloji öğretimi de aynı göreve tabi tutulmalıdır. sahne konuşmasıÖğretmenleri, beceri açısından öğretmenin en yakın yardımcıları olan.

Aktörün yaratıcılığı sadece kelimelerde değil aynı zamanda hareketlerde de somutlaşıyor. Bu, tiyatro okulunda oyuncunun fiziksel donanımının eğitimine ve geliştirilmesine gösterilen özel ilgiyi açıklamaktadır. Eğitimin ilk yılından itibaren spor, jimnastik ve dans tanıtılmaktadır. İkinci yılda, uzmanlar tarafından - sözde "hareket" disiplinlerinin öğretmenleri tarafından çözülen plastik eğitimin daha karmaşık sorunları ortaya çıkıyor.

Bu disiplinlerin profesyonel ve teknik yönlerini dikkate almadan, yalnızca dramatik bir oyuncunun sanatı açısından onlara sunulması gereken genel gereksinimlere değiniyoruz. Rolü yerine getirirken kendilerini çaresiz ve fiziksel olarak kısıtlı bulacak zarif bir dansçı ve hünerli bir jimnastikçi yetiştirebilirsiniz. Bu, yaratıcılığın iç tarafıyla organik bir bağlantı olmadan, dans ve plastik becerilerin kendi başına geliştirildiği durumlarda olur. Stanislavsky okulunun bir aktörü için, her jest ve vücut hareketine kendi başına ihtiyaç duyulmaz, ancak yalnızca rolün manevi yaşamının somutlaşmış hali, eylemin dışsal bir ifadesi olarak gereklidir.

Bir oyuncunun plastik kültürünün görevleri, birçok tiyatro okulunun müfredatından haksız yere düşmüş olan müzik ve ritim eğitiminin görevleriyle yakından iç içe geçmiştir. Hem iç hem de dış faktörlerle eşit derecede ilişkili olan eylemin temposu ve ritmine hakim olma sorunu özel ilgiyi hak ediyor. dış elemanlar sanatsal teknik.

Stanislavsky ayrıca sahne performansının unsurları olarak "gruplandırmaları ve mizanseni" de dahil etti. Ona göre bir oyuncu, gruplaşmalar ve mizansenlerde meydana gelen olayların anlamını ortaya çıkararak, kendisini sahne alanında en uygun ve anlamlı şekilde konumlandırabilmelidir.

Mizansen ve gruplama konularının sahneleme sanatının alanı olduğu ve yalnızca yönetmenin yetki alanına girdiği genel olarak kabul edilmektedir. Bir oyuncu, yönetmenin mizanseninin yaratıcısı değil, sanatçısı olmalıdır. Bu temelde, gruplama ve mizansen tekniği genellikle oyunculuk eğitimi sisteminin dışında tutulur; sadece yönetmenlik bölümlerinde çalışılmaktadır.

Ancak mizansen ve gruplama, oyuncunun ifade gücünün en önemli unsurlarıdır. Sadece yönetmenlikle değil aynı zamanda oyuncunun sanatıyla da doğrudan ve yakın bir ilişkileri var. Bir aktör kayıtsız kalamaz dış biçim rolün sahnedeki somutlaşmış hali, eserinin izleyici tarafından nasıl algılandığı. Ayrıca mizansen sadece yaratıcılığın nihai sonucu değildir. Başarılı bir şekilde bulunmuş bir mizansen aynı zamanda yaratıcılığın uyarıcısı olabilir ve oyuncunun sahnedeki varoluşunun gerçekliğini hissetmesine yardımcı olabilir. Tam tersi, oyuncunun içsel dürtülerini karşılamayan bir mizansen, sahte bir iyi olma hissine yol açabilir ve organik yaratıcılığa müdahale edebilir.

Sözcükler, hareket, tempo-ritim ve mizansenle birlikte karakterizasyon da Stanislavsky'nin sistemine bir rolün yaratıcı biçimde şekillenmesindeki en önemli unsurlardan biri olarak girdi. Bir görüntüye bireysel, benzersiz özellikler verme yeteneği, yalnızca oyunculuk yeteneğinin bir özelliği değil, aynı zamanda eğitim yoluyla elde edilen belirli bir teknik becerinin sonucudur.

Karakterizasyonun oyuncunun kendisi üzerindeki çalışmasından hariç tutulması, genellikle Stanislavsky'nin sisteminin yalnızca yaratıcılığın içsel unsurlarıyla ilgilenen bir deneyim sistemi olarak basitleştirilmiş bir şekilde anlaşılmasıyla açıklanır. Stanislavsky'nin "kendi başına" rolüne yaklaşımının, istemsiz, sezgisel bir şekilde gelişmesi gereken karakterizasyon ve dönüşüm endişesini oyuncudan sözde ortadan kaldırdığına inanılıyor. Bu, özgüllük sorununun önemini yitirdiği ve sisteme göre çalışarak özgüllük olmadan tamamen yapılabileceği şeklindeki hatalı görüşü doğurdu.

Stanislavsky ve Nemirovich-Danchenko, görüntünün sunumuyla karakterin dış imajıyla savaştılar, ancak her zaman imajı ve onun içsel karakterini organik olarak yaratmanın yollarını arıyorlardı. Karakterleştirmede uzmanlaşmanın yalnızca sezgisel olarak gerçekleştiğini ve oyuncunun herhangi bir bilinçli çaba, teknik veya özel araştırma gerektirmediğini asla iddia etmediler. “Bizim tiyatromuzda oyuncular yavaş yavaş karakter aramaktan vazgeçtiler. Yazık,” dedi Nemirovich-Danchenko ve ekliyor: “İlk on yılda Sanat Tiyatrosu karakter aramakla çok meşguldü: ta ki oyuncu bir tür çarpık burun icat edene veya özel bir şekilde göz kırpıncaya kadar... veya bulana kadar. karakteri parmaklarında” O zamana kadar oyun oynamaya gitmeyecek. Zararlı bir hobiydi. İçsel karakterden ziyade dışsal karakter arıyorlardı. Ve sonra bu özgüllük arayışları yavaş yavaş terk edildi. Samimiyeti, sadeliği ve kaynağı “kendinden” mükemmel bir şekilde geliştiren ekibimizin, özgünlük arayışını bir kenara bıraktığını defalarca tekrar ediyorum 6 .

Stanislavsky, karakterizasyonda ustalaşmak için bir teknik geliştirdi ve bunu pedagojik uygulamaya soktu. Bu, özellikle Opera ve Drama Stüdyosu'ndaki çalışma deneyimiyle kanıtlanmaktadır. “Bir Aktörün Kendi Üzerindeki Çalışması” kitabında “Karakterizm” bölümüne de yer vermesi tesadüf değildir. Bu nedenle Stanislavsky okulunun pedagojik ilkelerini ortaya koyarken özgüllük meselesi göz ardı edilemez.

İkinci yılda sanatsal tekniğin tüm unsurlarının hem bireysel olarak hem de birbirleriyle kombinasyon halinde daha da derinleştirilmesi ve geliştirilmesi devam etmektedir. Bu, eğitim ve tatbikat dersinin içeriğini oluşturan sistematik alıştırmalar veya Stanislavsky'nin de adlandırdığı gibi "aktörün tuvaleti" yoluyla elde edilir. Düzenleme unsurlarının incelenmesiyle ilgili olarak “aktör tuvaletine” sürekli olarak yeni materyaller ekleniyor, yani sözlü etkileşim ve konuşma tekniği, hareket, esneklik, ritim, görgü, mizansen ve gruplamalar, unsurların unsurları üzerine alıştırmalar karakterizasyon, vb. "Aktörün Tuvaleti", doğal niteliklerin iyileştirilmesine, sanatsal tekniğin unsurlarının, sahne aksiyonu sürecinde bilinçaltı, refleksif kullanım derecesine kadar geliştirilmesine yardımcı olur. Eğitim çalışmasının ana noktası budur.

Öğrenciler ikinci yılda kendileri üzerinde çalışmanın yanı sıra programın ikinci kısmı olan oyuncunun rol üzerindeki çalışmasına da çok yaklaşırlar. Bu süreç aslında ilk yılda başladı. Kendi kompozisyonunun eskizlerini oluştururken ilk olarak sahne olayı, çatışma, önerilen koşullar gibi kavramlar ortaya çıktı ve kesişen eylem ve süper görevle ilgili ilk fikirler oluştu.

İlk yılın en anlamlı eskizleri, mümkünse ikinci yılın eşiğine bırakılmadan sanatsal tamamlanma düzeyine getirilmelidir. Etüdün ideolojik içeriğini (süper görev) sürekli olarak derinleştirmek ve belirlemek, uçtan uca eylemin daha net bir şekilde uygulanmasını, önerilen koşullar altında sanatçının davranışının anlamlı ve seçilmiş mantığını elde etmek gerekir.

Tıpkı anlayışlı bir sanatçının, sanatsal fikrini bir tabloya dönüştürmeden önce doğadan düzinelerce, yüzlerce eskiz ve eskiz yapması gibi, sanatçı da yaşam gözlemlerini somutlaştıran eskizleri "ele geçirmek" zorundadır. Eskizler sanatsal mükemmelliğe ulaşmanın bir yolu olarak görülmelidir; bir oyuncunun eğitiminin her aşamasında gereklidirler.

İlk yılda bize tanıdık gelen kendi kompozisyonunun eskizlerinin yanı sıra, ikinci yılda edebi temelde yeni bir eskiz türü ortaya çıkıyor. Bunlar, en azından göreceli bir içsel bütünlüğe sahip olan dramatize edilmiş öyküler veya oyunlardan, öykülerden ve romanlardan alıntılardır.

Öğrencilerin kendi kurgu koşullarında organik eylem sürecine hakim oldukları, bunun için kendi sözlerini ve kendi davranış mantığını kullandıkları ilk yıldan farklı olarak, edebi temelde eskizlerde önerilen sanatsalın gerçekliğine inanmaları gerekir. kurgu, onunla yaşamak, yazarın metnini haklı çıkarmak, onu kendi canlı vizyonları, duyumları ve düşünceleriyle doyurmak. Öğrenciler, rolün koşullarında eylem mantığını bağımsız olarak oluşturmayı öğrenmeli ve onu yavaş yavaş görüntünün eylem mantığına yaklaştırmalıdır. Bunun için de sahne olayını doğru tespit edebilmek ve çatışmayı ortaya koyabilmek gerekiyor. Edebi materyal aynı zamanda karakterizasyon unsurlarının çoğaltılmasını da gerektirecektir.

Ancak oynanan rolün özgünlüğünü bulmak, bir sahne imajı yaratmak anlamına gelmez. Herhangi bir iyi edebiyat ve sahne çalışmasında, romanın, oyunun veya performansın tamamı boyunca oluşan görüntü kesinlikle zamanla ortaya çıkar. Bir oyundan ayrı olarak alınan bir bölüm veya bir kurgu eserinden bir parça, rolün hayatındaki anlardan yalnızca birini belirleyecektir.

Örneğin, Othello'nun ilk perdesinden, Moor'un Desdemona'ya olan sevgisinin ortaya çıktığı bir sahneyi oynayabilirsiniz, ancak buna dayanarak kıskanç bir kişinin trajik imajını yaratamazsınız. Bunu yapabilmek için Othello'nun aşkının, trajedi geliştikçe ortaya çıkan birçok sınavdan geçmesi gerekir.

Chatsky'nin bazı karakteristik özellikleri, Sophia'nın oturma odasında ilk ortaya çıkışındaki davranışında yakalanabilir ve somutlaştırılabilir, ancak inançlarında özgürlüğü seven ve dürüst bir kişinin imajı, yalnızca Famusov'la çatışmasında şekillenmeye başlayacaktır. toplum ve onlara verilen son cevapla birlikte ancak komedinin sonunda tamamlanacak.

Bir görüntü, bir aktör tarafından şekillendirilen ve onun tarafından bazı sahne bölümlerinde gösterilen bir karakterin statik bir portresi değil, bazen karmaşık, dolambaçlı şekillerde gelişen, rolün uçtan uca tüm eyleminin somutlaşmış halidir.

Buna ek olarak, eksiksiz bir sahne imajı ancak yazarın tarzının özellikleri de dahil olmak üzere tüm yaşam, sosyal ve tarihsel özellikleriyle oyun ve rol için önerilen koşulların tüm kompleksinin doğru bir şekilde açıklanması sonucunda oluşturulabilir. eserin türü. Ancak bu artık ikinci değil, çalışmanın üçüncü yılı için bir görevdir. Zaten ikinci yılda, oyunun önerilen koşullarının karmaşıklığını anlamayı ve tipik bir imaj yaratmayı başarırsanız, o kadar iyi olur. Ancak görüntünün somutlaştırılması bu dersin program zorunluluğu haline getirilemez.

Eğitimin ikinci yılında öğrenciler, mücadelenin mantığını bir sahne etkinliğinde yeniden üretmeli ve bu etkinliğin onsuz gerçekleştirilemeyeceği eylemleri kendi adlarına içtenlikle gerçekleştirmelidir. Bunu başarmak kurs programını başarıyla tamamlamak anlamına gelir.

Eskizlerin edebi temelde hazırlanması bir öğretmenin rehberliğinde gerçekleştirilir, ancak öğrencilere yönetmenin görevlerini pasif icra edenler rolünün verildiği öğretmenin aşamalı çalışmasına dönüşmemelidir. Eskizlerin ana pedagojik görevi edebi malzeme- Bir oyuncunun bir rol üzerinde bağımsız olarak çalışabilmesi için gereken becerilerde ustalaşmak.

Bir rol üzerinde çalışmanın yöntemi üçüncü yıl programında tutarlı bir şekilde ana hatlarıyla belirtilmiştir. Edebi eskizler için elbette başka bir yöntem olamaz. Bu nedenle, bir rol üzerinde çalışmak için önerilen kuralları, çerçeve dahilinde kalarak kullanmalısınız. pedagojik görev ikinci yıl.

Gelecekteki performans...

Kitlesel bir tiyatro gösterisini yönetmek

Belge

... (Sözlü eylem. Film makarası vizyonlar). VİZYON İÇ, İç görüş. VİDEO KLİP, Klip... Ve Moskova Sanat Tiyatrosu'nun ortaya çıkışıyla ve yaratılış-sistemler Stanislavski Tiyatro sanatında nihayet onaylandı...

I. V. Goethe Teknoloji, insanların emek faaliyetinin yarattığı gerçeklerin mantığıdır, ideoloji ise fikirlerin mantığıdır, yani gerçeklerden çıkarılan anlamların, TV'nin yollarını, tekniklerini ve biçimlerini önceden belirleyen anlamların mantığıdır.

Belge

Bunu K.S.'nin kendisi açıklayın. Stanislavski yaratıldı Onlara göre sistem bir bilim uygulayıcısı değil. Tüm bilim yaratıldı K.S. Stanislavski, "seçime... bu sıralı bir seridir" yardımcı olmak için tasarlanmıştır. film makarası" - dediğim gibi Stanislavski - vizyonlar; vizyonlar bunlar bir nedenden kaynaklanıyor...

İç özgürlük eğitimi. Yaratıcı potansiyelin hayata geçirilmesi. St. Petersburg: "Rech" yayınevi, 2005. 60 s.

Belge

V. Gippius (Gippius, 2001), - “ Film makarası vizyonlar", "Tasmalı dernek" vb. ... kişisel tutum ve yaratılış dış atmosfer elverişli... 1989. 2. Rudestam K. Grup psikoterapisi. M., 1990.3. Stanislavski K.S Koleksiyonu alıntı: 8 ciltte M., 1961. T. ...

BOU SPO VO "Vologda Bölge Kültür Koleji"

Uzmanlık "Sosyo-kültürel faaliyetler"

Tip “Kültürel etkinliklerin organizasyonu ve sahnelenmesi

ve tiyatro gösterileri"

Yazışma departmanı

Test disiplinle

"Sözlü eylem"

Tamamlanmış:

Ovchinnikova Maria Sergeyevna

Kontrol edildi:

Borovikova E.A.

Kirillov, 2014

giriiş

Masalın tür özgünlüğü

Edebiyat

Başvuru

giriiş

Masal - en eski biçim sözel yaratıcılık. Kitabın önüne çıktı. Bir peri masalının gelişiminin temeli, bir kişinin hayatıydı. iş etkinliği. "Peri masalı" teriminden önce "masal" veya "masal" gelir. Antik çağda insanlar “düzgün” ya da “korkunç” masallarla eğlendirilirdi. Peri masalları geliştirildi; geriye kalan, insanların sanatsal özlemlerine karşılık gelen şeylerdi: onların dünya görüşlerini, sosyal ve ahlaki fikirlerini ifade ediyordu.

masal edebi folklor

1. Masalın tür özgünlüğü

Bir halk masalı bir çocuğun hayatına çok erken girer ve tüm çocukluk dönemi boyunca onunla birlikte kalır; bu nedenle onun üzerindeki etkisini abartmak zordur. kişiliği geliştirmek. Bu türün çocuklar arasındaki popülaritesi ve masalın kalıcı çekiciliği, onun karakteristik özellikler, üzerinde daha ayrıntılı olarak duracağız.

Öncelikle masal, kurgusal bir dünyaya taşınmayı teklif eder: Hem anlatıcı hem de dinleyici, masalda olup biten her şeyi bu şekilde algılar. Bu, bir peri masalında gerçekte imkansız olan her şeyin mümkün olduğu anlamına gelir - mucizevi olaylar, büyülü dönüşümler, beklenmedik reenkarnasyonlar. Bu nedenle masal, bir çocuğun hayal gücüne ve mucizelere olan inancına karşılık gelir.

Ancak bir masalın en büyük değeri, finalde iyiliğin ve adaletin kaçınılmaz zaferidir. Bir peri masalının dünyası, imajı sadece bir çocuğun değil bir yetişkinin de ruhunda yaşayan ideal bir dünyadır. Bununla birlikte, daha önce de belirtildiği gibi, çocuk gerçeği parlak renklerde görme eğilimindedir ve bu nedenle masalsı dünya görüşü ona alışılmadık derecede yakındır.

Peri masallarının ana karakterleri de idealdir: Gençtirler, güzeldirler, akıllıdırlar, naziktirler ve her türlü zorluğun üstesinden gelirler. Ek olarak, görüntülerinin anlaşılması kolaydır çünkü kural olarak tek bir kaliteyi bünyesinde barındırırlar: Aptal İvan becerikli ve şanslıdır, Vasilisa bilgedir, Çareviç İvan güçlü ve cesurdur. Bir peri masalındaki imgeler sistemi muhalefet ilkesi üzerine inşa edilmiştir: kahramanlar açıkça olumlu ve olumsuz olarak ayrılır ve birincisi her zaman ikincisini yener.

Bir peri masalının algılanması ve ezberlenmesi aynı zamanda yapısıyla da kolaylaştırılır: zincirleme bir kompozisyon ve üç kat tekrarlar. Olaylar birbirini sıkı bir sırayla takip eder ve her tekrarda gerilim artar, bu da doruğa ve sonuca - iyi bir başlangıcın zaferine - yol açar.

Çoğu zaman küçükler için ilk masallar hayvanlarla ilgili masallardır ("Ryaba Tavuğu", "Şalgam", "Teremok" vb.). Bu tür masalların kahramanları insan özelliklerine sahiptir ve her biri kural olarak insan karakterinin bir özelliğini bünyesinde barındırır: tilki kurnazdır, kurt aptaldır, tavşan korkaktır vb. Bu özelliklerin çarpışması olay örgüsünün gelişmesini sağlar. Hayvanlarla ilgili peri masallarında genellikle en nazik olan değil, en kurnaz olan kazanır - aynı tilki, ancak sonra diğerleri zayıf ama nazik kahramanın yardımına gelir ve adalet zafer kazanır ("Tavşan, Tilki) ve Horoz"). Hayvanlarla ilgili masallar insan özelliklerinin yanı sıra sosyal ilişkileri de yansıtır. Çarpıcı bir örnek- Kahramanların güçleri olarak ortaya çıktığı ve buna bağlı olarak öneminin arttığı "Teremok" masalı. Ancak anlatıcının ve dinleyicinin sempatisi her zaman en güçlü olanın yanında değildir: Çocuklar tilki tarafından aldatılan kurda ve kurdun yediği çocuklara üzülürler. Masallar okuyucularına ilk empati ve sempati deneyimini bu şekilde yaşatır. Genel olarak alegorik bir biçimde hayvanlarla ilgili masallar, çocuğa insanlar ve onların ilişkileri hakkında bilgi aktarır.

Peri masalları hem genç hem de yaşlı okuyucular tarafından en çok sevilenlerdir. Burada sanatsal araçların cephaneliği bütünüyle kullanılıyor ve kendi yasalarına göre yaşayan eşsiz bir fantezi dünyası yaratılıyor. Birkaç çeşit arsa vardır masal ancak bunların arasında en yaygın olanı, kahramanın ya mutluluk arayışı içinde ya da tehlikeli bir görevi tamamlamak için "uzak diyarlara" gittiği yolculuk hikayesidir. Yolda düşmanlarla ve yardımcılarla karşılaşır, aşılmaz engelleri aşar, kötü güçlerle kararlı bir savaşa girer ve galip gelir. Bu, üç kez tekrarlanan bir zincirleme kompozisyonla karakterize edilen bir peri masalıdır: Tsarevich Ivan, Yılan Gorynych ile üç kez savaşır, kurbağa prenses görevleri üç kez tamamlar, vb. Gerilim her arttığında: Yılan Gorynych'in giderek daha fazla kafası olur, kurbağa prensesin görevi giderek daha zor hale gelir. Olası beklenmedik dönüşler komplo: en küçük oğul kurbağanın derisini yakar ve sevgilisini bulmak için yolculuğa çıkar.

Ana karaktere genellikle doğaüstü kötü güçler karşı çıkar: Baba Yaga, Ölümsüz Koschey, vb. Ancak onlarla tek başına savaşmaz; harika hayvanlar kahramanın yardımına koşar ( gri kurt) ve büyülü nesneler (top, ayna, ayakkabılar). Finalde kahraman kazanır, sevdiği kişiyi serbest bırakır ve evine döner. Bu sonuç tesadüfi değildir: ana karakter- Güçlü ve naziktir, hata yaparsa testleri geçerek düzeltir. Böylece peri masalı küçük okuyucuya istikrarlı bir değerler sistemi sunar: İyilik ödüllendirilir ve kötülük cezalandırılır. Bir masalın sanatsal alanı sadece üç tekrarla değil, aynı zamanda geleneksel başlangıçlarla (“Uzaktaki bir masalda, otuzuncu halde yaşadılar…”) ve sonlarla (“Ve yaşamaya ve yaşamaya başladılar”) düzenlenir. ve iyilik yap”). Genel olarak halk masallarının poetikası şu gerçeğiyle belirlenir: uzun zamandır o orada vardı sözlü olarak, hikaye anlatıcısından hikaye anlatıcısına aktarıldı ve dinleyicinin dikkatini çekmesi ve tutması gerekiyordu.

Bir peri masalından farklı olarak, gündelik bir masalın aksiyonu tanıdık bir gerçeklikte, yakın bir yerde gerçekleşir. günlük yaşam. Burası artık "uzaktaki bir krallık" değil, sıradan bir şehir veya köy. Bazen günlük masallarda gerçek olanlar bile ortaya çıkar. coğrafi isimler. Buradaki ana karakterler fakir köylülerdir; onlara fantastik kötü güçler değil, zengin veya asil insanlar karşı çıkar: tüccarlar, toprak sahipleri, rahipler. Olay örgüsünün gelişimi artık bir yolculuğa ya da imkansız bir göreve değil, günlük bir çatışmaya dayanıyor: örneğin mülkiyet konusundaki bir anlaşmazlık. Ana karakterin lehine çözülür ama mucizevi bir şekilde değil. Adalete ulaşmak için el becerisi, zeka ve becerikliliğin yanı sıra çoğu zaman kurnazlık göstermesi gerekir. Böylece, "Baltadan Yulaf lapası" masalında bir asker, oltayla ya da dolandırıcılıkla, açgözlü yaşlı bir kadından yiyecek çeker ve onu bir askerin baltasından yulaf lapası pişirdiğine ikna eder. Okuyucunun sempatisi her zaman becerikli kahramanın yanında yer alır ve finalde onun yaratıcılığı ödüllendirilir ve rakibi mümkün olan her şekilde alay konusu olur. Gündelik bir peri masalının güçlü bir hiciv başlangıcı vardır ve olumsuz bir kahramanı tasvir etmenin ana yolu, bir peri masalında olduğu gibi abartı değil, ironidir. Günlük bir peri masalı, işlevleri açısından bir atasözüne yakındır: sadece okuyucuları eğlendirmekle kalmaz, aynı zamanda onlara zor durumlarda nasıl davranacaklarını da açıkça öğretir. yaşam durumları.

Edebi bir masal, çocuk edebiyatının en yaygın türlerinden biridir. Bir yandan halk masallarının geleneklerine dayanırken diğer yandan yazarın bireyselliğinin izlerini taşır. Bu iki ilke arasındaki ilişki, edebi bir masalın tür benzersizliğini belirler.

Bir yazarın masalında folklorun bulunma derecesi değişebilir. Yazar bir halk masalının konusunu ödünç alabilir ve orijinal versiyonunu sunabilir. Aykırı, edebi peri masalı tamamen bağımsız bir olay örgüsüne sahip olabilir ve aynı zamanda folklor organizasyon yöntemlerini kullanabilir sanatsal alan peri masalları Örneğin, ana kompozisyon tekniği A.S.'nin "Çar Saltan Masalları". Puşkin üçlü bir tekrar haline geliyor: Prens Guidon üç kez “krallığa” gidiyor şanlı Saltan", gemiciler krala harika adayı üç kez anlatır, prens yeni bir istekle üç kez kuğu prensese döner.

Edebi peri masalı aynı zamanda halk masalından bir imgeler sistemi ödünç alır: iyi ve kötü kahramanların karşıtlığı. Halk masallarındaki tipik karakterler sıklıkla yazarın masallarının sayfalarında karşımıza çıkar: kötü üvey anne, iyi büyücü, açgözlü yaşlı kadın, güzel prenses vesaire. Bununla birlikte, tür geliştikçe, masalın kahramanları yaşayan karakterler kazanır ve giderek daha çok insanlara, masal yazarının çağdaşlarına benzer hale gelir.

Ek olarak, yazarın hikayesi bir halk masalının şiirselliğine dayanmaktadır: mutlaka fantastik bir unsur içerir, kahramanlar mucizevi yeteneklerle donatılmıştır ve olaylar çoğu zaman beklenmedik bir hal alır. Aynı zamanda araştırmacılar, edebi bir masaldaki büyülü unsurun her zaman gerçekçi olanla birleştirildiğini ve bunun da çalışmayı iki yönlü hale getirdiğini belirtiyorlar: çocuklara yönelik olan masal metninin arkasında, çocuklara yönelik bir alt metin yatıyor. yetişkinler. Örneğin A.N.'nin masalındaki Aptallar Ülkesi'nin tanımında. Tolstoy'un "Altın Anahtar veya Pinokyo'nun Maceraları" o zamanın gerçeklerini - yıkım ve ıssızlığı - açıkça gösteriyor.

Genel olarak edebi bir peri masalı, bir halk masalıyla aynı idealleri duyurur: küçük okuyucunun iyiliğin ve adaletin zaferine olan inancını güçlendirir ve ona kahramana sempati duymayı öğretir.

) şiirsel hikaye,

) masal hikayesi,

) masal romanı,

) masal oyunu.

Şiirsel bir peri masalı, kural olarak en gençlere yöneliktir; büyük ölçüde yalnızca halk masallarının geleneklerine değil, aynı zamanda küçük folklor türlerine (sayma kitapları, tanıtımlar) ve çocukların sözlü yaratıcılığına da dayanır (" korkutucu hikayeler", küçük masallar). Şiirsel bir masalın temeli, küçük okuyucuya yakın olan eğlenceli bir başlangıçtır. Böyle bir masalın konusu, olayların hızlı bir şekilde değişmesi, aksiyon dolu olması ile karakterize edilir. karakterler, bir masalın birçok ikincil karakteri olabilir, görüntüleri birbirinin yerine geçer ve bu da oyunun atmosferini yaratır:

Ayılar araba sürüyordu

Bisikletle.

Ve onların arkasında bir kedi var

Geriye.

Ve arkasında sivrisinekler var

Açık balon.

Buna ek olarak, şiirsel bir peri masalının konusu genellikle komik ve korkutucuyu iç içe geçirerek dinamik gerilimi artırır: K.I.'nin finalinde olduğu gibi, korkutucu bir durum komik bir bölümle beklenmedik bir şekilde çözülür. Chukovsky "Hamamböceği":

Bir hamam böceğini alıp gagaladı,

Demek dev gitti!

Hamamböceği doğru anladı -

Ve ondan bıyık kalmadı!

Beklenmedik olay dönüşleri gibi bir kompozisyon tekniğinin yanı sıra, S.Ya.'nın "Aptal Fare Masalı" nda olduğu gibi halk masallarına özgü bir zincir kompozisyonu da kullanılabilir. Marshak: Benzer bölümler art arda birbirinin yerini alır - farklı hayvanlar fareyi uyutmaya çalışır. Bu yapı masalın algılanmasını ve hatırlanmasını kolaylaştırır; küçük çocukların bile ezbere okuması tesadüf değildir.

Şiirsel bir masalda bulamayacağız detaylı açıklamalar kahramanlar, onları karakterize etmenin ana yolu onların eylemleridir, dolayısıyla baskınlık fiil formları. Bu durumda, birkaç sabit sıfat kullanmak mümkündür: "aptal küçük fare", "tatlı kız Lyalechka", "alkışlayan sinek yaldızlı göbek" vb. Şakacı prensip, karakterlerin isimleri düzeyinde bile kendini gösterir: Moidodyr, Aibolit, vb. Şiirsel masalların kahramanları genellikle fantastik yaratıklar veya insan özelliklerine sahip hayvanlardır. Genel olarak, eğlenceli bir biçimde şiirsel bir peri masalı, okuyucusunu etrafındaki dünyayla tanıştırır ve ona ilk ciddi deneyim deneyimini yaşatır.

Bir peri masalı hikayesi okuyucuyu daha fazlasıyla karşı karşıya getiriyor zor görev: Kurgusal bir durum örneğini kullanarak onu insan ilişkilerini anlamaya, kahramanların karakterlerinde ve eylemlerinde iyi ile kötüyü ayırt etmeyi öğrenmeye davet ediyor. Bir masal bir yandan hayali bir dünya yaratır, diğer yandan gerçek dünyayı anlatır. Muhteşemlik ve gerçekçiliğin birleşimi, bu tür edebi masalın özgüllüğünü belirler. Bu ikilik her düzeyde kendini gösterir: olay örgüsü, kompozisyon, üslup.

Olay örgüsü iki düzlemde gelişebilir: Örneğin, Ellie adlı kız bir kasırga tarafından Kansas'ın gerçek eyaletinden başka bir yere taşınır. büyülü ülke, "Sıradan bir evden" bir çocuk, "çatıda yaşayan" Carlson'u ziyarete gider vb. Bu saniyede kahramanların başına harika maceralar geliyor büyülü dünya ama sonunda kendilerini ve çevrelerindeki dünyayı değiştirerek eve dönerler. Çoğu zaman bir fantezi dünyasının imajı keskin bir şekilde olumsuzdur veya tam tersine belirgindir. olumlu karakter. İlk durumda, masal gerçekliği gerçekliğin parodisini yapar, böylece onun olumsuz yönlerini vurgular; ikincisinde ise ona doğrudan karşı çıkar ve aynı zamanda kahramanların yaşadığı dünyanın kusuruna da işaret eder.

Peri masalının kahramanları da iki gruba ayrılabilir: bir yandan bu sıradan insanlarÖte yandan çoğu zaman çocuklar büyülü karakterler Ana karakterlerin masalsı bir dünyada buluştuğu kişi. Her ikisine de yaşayan karakterler bahşedilmiştir, her birinin kendi alışkanlıkları, davranış ve konuşma özellikleri vardır - bir peri masalı, kahramanları karakterize etmek için bir halk masalından çok daha fazla araç kullanır. Ve yine de yazarın ve okuyucunun dikkati daha büyük ölçüde karakterlere değil olaylara odaklanır, bu nedenle peri masalı kahramanların başına gelen maceralarla doludur. Kural olarak, görünüme mucizevi olaylar eşlik eder sıradışı karakterler en sıradan çocukların hayatlarında ve bu, iyileşmeye yardımcı olur doğru sıraşeyleri hayata geçirir küçük kahraman uyum eksikliği.

Masal romanı birçok yönden benzer masal ancak bu tür edebi masallar daha büyük bir hacme, dallanmış bir olay örgüsüne ve daha karmaşık bir kompozisyona sahiptir. Bir peri masalından farklı olarak odak noktası tek bir kahraman ve onun kaderi değildir; burada yazarın ve okuyucunun ilgisi birkaç kahraman ve onların belirli koşullardaki davranışları arasında dağıtılmıştır. Masal romanında toplumsal alt metin daha da güçlü bir şekilde ortaya çıkar ve eserin sanatsal dünyası ile yazarın çağdaş gerçekliği arasındaki paralellikler ön plana çıkar. Örnek olarak, masal olay örgüsünün karmaşık kıvrımlarının arkasında yazarın çağdaş dünyasına dair gizli yansımaların ve parlak, karikatürize edilmiş görüntülerin yer aldığı Yu.Olesha'nın "Üç Şişman Adam" masalından alıntı yapabiliriz. negatif kahramanlar Tamamen masal dışı karakterlerin özellikleri açıkça ortaya çıkıyor. Bu tür edebi peri masalları hem çocuklara hem de yetişkinlere aynı derecede hitap eder: ilkine karmaşık bir dünyayı açığa çıkarır. insan ilişkileri ikincisi, dünyanın nasıl işlediğini ve içinde nelerin değiştirilebileceğini düşünmenizi sağlar.

Bir peri masalı oyunu dramatik türün yasalarına göre inşa edilmiştir. İyi bilinen bir masal konusuna dayanıyor olabilir, ancak kural olarak ondan geriye kalan tek şey olayların sırası ve organizasyon yöntemleridir. sanat dünyası burada tamamen farklı. Hem halk hem de yazarın masalları için geleneksel olan iyilik ve kötülük arasındaki çatışma, kendisini en açık şekilde burada gösterir; eylemin gelişimini belirler. Bir peri masalı oyununun kompozisyonunda, genel olarak dramatik bir eserde olduğu gibi aynı unsurlar açıkça ayırt edilir: anlatım, olay örgüsü, doruk noktası ve sonuç, aksiyon sahne bölümlerine bölünmüştür. Bir peri masalı oyunu, tıpkı diğer türleri gibi, bir peri masalı ikili dünyası ile karakterize edilir: aksiyon sıradan gerçeklikten masal gerçekliğine aktarılır ve doruk noktasında iki gerçeklik kesişir. Örneğin S.Ya.'nın masal oyununda. Marshak'ın "On İki Ay"ı, üvey kız ve ay kardeşlerin buluşmasıyla doruğa ulaşır. Ana karakterler çatışmanın taşıyıcıları haline gelir; genellikle açıkça olumlu ve olumsuz olarak ayrılırlar ve konumları eylemlerinde kendini gösterir. Bir görüntü oluşturmanın ana yolu olur konuşma özelliğiçünkü oyunun karakterleri öncelikle diyaloğa katılanlardır. Kahramanların konuşmaları onların doğalarının en çarpıcı özelliklerini ortaya koymaktadır. Kural olarak, bunlar karmaşık değil, kabartma görüntülerdir. Dramatik bir eserde anlatının başlangıcı yoktur, bu nedenle okuyucuya karakterler hakkında yalnızca eylemleri ve sözleriyle anlatılır, bu da ona olup biteni bağımsız olarak değerlendirme ve sonuç çıkarma fırsatı verir. Genel olarak, bir peri masalı oyunu, başka hiçbir edebi masal türü gibi, genç okuyucuya insan karakteri ve onun temel özellikleri hakkında fikir verir, ona insan ruhunun dünyasını ortaya çıkarır.

Elbette herhangi bir peri masalı, yazarın yaşadığı zamanın ahlaki normlarını, sosyo-politik sorunlarını ve tutkularını ve aynı zamanda eserinin özgünlüğünü yansıtır. yaratıcı kişilik. Bir halk masalı “yazarın imajı” kategorisini bilmez ( hakkında konuşuyoruz bir hikaye anlatıcısı, hikaye anlatıcısı hakkında). Kesinlikle yazarın konumu Edebi bir masalda açıkça ifade edilen, bir halk masalının ideolojik ve estetik sisteminden alıntıları tespit etmemizi sağlar. Aynı zamanda belirli bir dinleyiciye yönelim ve onun algısı, tür beklentisinin etkisi, mucizeye yönelik tutum ve motivasyonları da dikkate alınır.

Söylenenleri özetlersek, edebi ve halk masallarının şu parametrelerde farklılık gösterdiği sonucuna varabiliriz: doğuş; forma göre; içeriğe göre; hacimce; dile göre

Dolayısıyla edebiyat ve halk masalları, birbirleriyle olan ilişkilerine rağmen iki bağımsız tür olarak kabul edilir. Genel olarak şu hususları vurgulamak mümkün görünmektedir tür özellikleri yazarın peri masalı: güvenmek folklor gelenekleri, eğlenceli bir unsurun varlığı, bir "yazar imajının" varlığı, gerçek ile fantastik olanın bir kombinasyonu.

Edebiyat

1. Lipovetsky M.N. Edebi bir masalın şiiri. Sverdlovsk, 1992. 183 s.

Ovchinnikova L.V. 20. yüzyılın Rus edebi masalı. Tarih, sınıflandırma, şiir. M., 2003. 312 s.

Propp V.Ya. Folklor ve gerçeklik. M., 1976. 375 s.

.#"justify">Uygulama.

H sesinin düzeltilmesi

Tıslama sesleri grubundaki Ch sesi özel yer. Bu karmaşık, tıkayıcı yarık bir sestir.

Artikülasyon Ch: Ch sesi, T" durma sesinin ve ardından sürtünmeli Shch'nin hızlı bir şekilde bağlanması sonucu ortaya çıkar.

İlk anda dilin ucu üst dişlerin köklerine temas eder, ikinci anda geri sıçrayarak dişlerden koparak alveollerde daralma oluşturur. Dudaklar hafifçe öne doğru itilir. CH sesini telaffuz ederken, T"SH ses kombinasyonunun tutarlı bir telaffuzunu elde etmelisiniz:

PM - PM - PM - PM - PM - PM

CH sesini telaffuz etmenin en yaygın dezavantajı, sesin "fincan" yerine "schyaschka" sesiyle değiştirilmesidir. "Doktor" yerine "döndür" gibi geliyor. Bazen Ch sesi yerine T" telaffuz edilir, "kale" yerine "grat" sesi çıkarılır.

Bu telaffuz kusurları, dilin çift artikülatör hareket yerine tek bir hareket (Ш veya Т") yapmasından kaynaklanmaktadır.

Güvenliği sağlamak doğru telaffuz CH sesi, tıslayan bir ünsüz zinciri kullanmak faydalıdır: Zh - Sh - Shch - Ch, dilin hareketlerini alveollerin arkasına güçlü bir şekilde sıkışmış Zh sesiyle kontrol eder, Sh sesiyle hafifçe ileri doğru hareket eder, yakınlarda bulunur Alveoller Shch sesiyle ve Ch sesinin ilk oluşumuyla üst dişlerin köklerine dokunuyor. Bu sırayla ıslıklı ünsüzlerin telaffuzundaki kusurları düzeltmek çok daha kolaydır.

Eğitim doğru telaffuz ses Ch

Alıştırma 1. Ch sesinin kelimenin başında olduğu kelimeleri telaffuz edin:

eksantrik - çorap - veba - tuhaf

choh - patlama - choln - çizgi

çocuk - çay - çaydanlık - martı

kafatası - çatı katı - prim - gıdak

çene - turkuaz - çınar - okuma odası

Alıştırma 2. CH sesinin kelimenin sonunda olduğu kelimeleri telaffuz edin:

ışın - çember - anahtar - cahil

gece - kızım - aynen

dokumacı - kalach - zengin adam - kaçan

doktor - ağlıyor - kale - top

fırın - kılıç - eğik çizgi - akış

Alıştırma 3. CH sesinin kelimenin ortasında olduğu kelimeleri telaffuz edin:

yığın - kafa - başlangıç ​​- sallar

onarım - yol kenarı - ışın - başlangıç

omuz - çalışma - fıçı - kurabiye

oğlan - anahtar - çörek - çırpma teli

Alıştırma 4. Ch sesini içeren cümleleri tekrar tekrar telaffuz edin:

sınır kısmı

gecedeki çocuk

hassas patron

mükemmel öğrenci

güve

siyah dostum

Alıştırma 5. Ch sesine doymuş cümleleri, atasözlerini ve deyişleri tekrar tekrar telaffuz edin:

Charlie Chaplin en büyük komedyendir.

İnsan, insanın dostudur.

Ocaktaki rulolar ateş gibi sıcak.

Bir aptala ders vermek ölüyü iyileştirmektir.

Bizim rütbemiz koyun derisini sevmiyor.

İhtiyacınız size ruloların nasıl pişirileceğini öğretecek.

İstediğimi çeviriyorum.

Kimin ineği möler, sizinki sessiz olur.

Diksiyon tekerlemeleri eğitimi

Küçük kaşığım, sen kavisli ve yivlisin, üstelik kıvrımlısın.

Toynakların gürültüsünden tarlada toz uçuşuyor.

Boğa küt dudaklı bir boğaydı, boğanın dudağı beyazdı ve kördü.

Dul Varvara'nın bahçesinde iki hırsız yakacak odun çalıyordu.

Bir yığın maça satın alın! Bir yığın maça satın alın!

Senya ve Sanya'nın ağlarında bıyıklı bir yayın balığı var.

Sasha otoyol boyunca yürüdü ve kurutucuyu emdi.

Karl, Clara'dan mercan çaldı ve Clara, Karl'dan bir klarnet çaldı.

Otuz üç gemi tramola attı, tramola attı, tramola attı, ancak tramola atmadı.

özel ders

Bir konuyu incelemek için yardıma mı ihtiyacınız var?

Uzmanlarımız ilginizi çeken konularda tavsiyelerde bulunacak veya özel ders hizmetleri sağlayacaktır.
Başvurunuzu gönderin Konsültasyon alma olasılığını öğrenmek için hemen konuyu belirtin.