Роль портретных характеристик в произведениях русской литературы. Примерный план портретной характеристики героя

Наименование параметра	Значение
Тема статьи:	Портрет
Рубрика (тематическая категория)	Литература

Под литературным портретом принято понимать изображение в художественном произведении всей внешности человека, включая сюда и лицо, и телосложение, и одежду, и манеру поведения, и жестикуляцию, и мимику. С портрета обыкновенно начинается знакомство читателя с персонажем. Всякий портрет в какой-либо степени характерологичен - это значит, что по внешним чертам мы можем хотя бы бегло и приблизительно судить о характере человека. При этом портрет должна быть снабжен авторским комментарием, раскрывающим связи портрета и характера (к примеру, комментарий к портрету Печорина), а может действовать сам по себе (портрет Базарова в ʼʼОтцах и детяхʼʼ). В этом случае автор как бы полагается на читателя, что выводы о характере человека он сделает сам. Такой портрет требует более пристального внимания. Вообще полноценное восприятие портрета требует несколько усиленной работы воображения, так как читатель должен по словесному описанию представить себе зримый образ. При быстром чтении этого сделать невозможно, в связи с этим крайне важно приучать начинающих читателей делать после портрета небольшую паузу; возможно, перечитать описание еще раз. Для примера приведем портрет из тургеневского ʼʼСвиданияʼʼ: ʼʼ…на нем было коротенькое пальто бронзового цвета… розовый галстучек с лиловыми кончиками и бархатный черный картуз с золотым галуном. Круглые воротнички его белой рубашки немилосердно подпирали ему уши и резали щеки, а накрахмаленные рукавчики закрывали всю руку вплоть до красных и кривых пальцев, украшенных серебряными и золотыми кольцами с незабудками из бирюзыʼʼ. Здесь чрезвычайно важно обратить внимание на цветовую гамму портрета͵ наглядно представить себе ее пестроту и безвкусицу, чтобы оценить не только портрет сам по себе, но и тот эмоционально-оценочный смысл, который за ним стоит. Это, естественно, требует и замедленного чтения, и дополнительной работы воображения.

Соответствие черт портрета чертам характера - вещь довольно условная и относительная; она зависит от принятых в данной культуре взглядов и убеждений, от характера художественной условности. На ранних стадиях развития культуры предполагалось, что красивому внешнему облику соответствует и душевная красота; положительные герои нередко изображались прекрасными и по наружности, отрицательные уродливыми и отвратительными. В дальнейшем связи внешнего и внутреннего в литературном портрете существенно усложняются. В частности, уже в XIX в. становится возможным совершенно обратное соотношение между портретом и характером: положительный герой должна быть уродливым, а отрицательный - прекрасным. Пример - Квазимодо В. Гюго и миледи из ʼʼТрех мушкетеровʼʼ А. Дюма. Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, мы видим, что портрет в литературе всегда выполнял не только изображающую, но и оценочную функцию.

В случае если рассматривать историю литературного портрета͵ то можно заметить, что эта форма литературной изобразительности двигалась от обобщенно-абстрактной портретной характеристики ко все большей индивидуализации. На ранних стадиях развития литературы герои зачастую наделены условно-символической внешностью; так, мы почти не можем различить по портрету героев поэм Гомера или русских воинских повестей. Такой портрет нес лишь весьма общую информацию о герое; происходило это потому, что литература еще не научилась в то время индивидуализировать сами характеры. Зачастую литература ранних стадий развития вообще обходилась без портретной характеристики (ʼʼСлово о полку Игоревеʼʼ), предполагая, что читатель отлично представляет себе внешний облик князя, воина или княжеской жены; индивидуальные же: различия в портрете, как было сказано, не воспринимались как существенные. Портрет символизировал прежде всего социальную роль, общественное положение, а также выполнял оценочную функцию.

С течением времени портрет все более индивидуализировался, то есть наполнялся теми неповторимыми чертами и черточками, которые уже не давали нам спутать одного героя с другим и в то же время указывали уже не на социальный или иной статус героя, но на индивидуальные различия в характерах. Литература эпохи Возрождения знала уже очень развитую индивидуализацию литературного портрета (прекрасный пример - Дон-Кихот и Санчо Панса), которая в дальнейшем усиливалась в литературе. Правда, и в дальнейшем были возвращения к стереотипному, шаблонному портрету, но они воспринимались уже как эстетический недостаток; так, Пушкин, говоря в ʼʼЕвгении Онегинеʼʼ о внешности Ольги, иронически отсылает читателя к распространенным романам:

Глаза, как небо, голубые,

Улыбка, локоны льняные,

Все в Ольге… но любой роман

Возьмите, и найдете, верно,

Ее портрет: он очень мил,

Я прежде сам его любил,

Но нужноел он мне безмерно.

Индивидуализированная деталь, закрепляясь за персонажем, может становиться его постоянным признаком, знаком, по которому опознается данный персонаж; таковы, к примеру, блестящие плечи Элен или лучистые глаза княжны Марьи в ʼʼВойне и миреʼʼ.

Наиболее простой и вместе с тем наиболее часто применяющейся формой портретной характеристики является портретное описание. В нем последовательно, с разной степенью полноты, дается своего рода перечень портретных деталей, иногда с обобщающим выводом или авторским комментарием относительно характера персонажа, проявившегося в портрете; иногда с особым подчеркиванием одной-двух ведущих деталей. Таков, к примеру, портрет Базарова в ʼʼОтцах и детяхʼʼ, портрет Наташи в ʼʼВойне и миреʼʼ, портрет капитана Лебядкина в ʼʼБесахʼʼ Достоевского.

Другим, более сложным видом портретной характеристики является портрет-сравнение. В нем важно уже не только помочь читателю более ясно представить себе внешность героя, но и создать у него определенное впечатление от человека, его внешности. Так, Чехов, рисуя портрет одной из своих героинь, использует прием сравнения: ʼʼИ в этих немигающих глазах, и в маленькой голове на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное; зеленая, с желтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв головуʼʼ (ʼʼВ оврагеʼʼ).

Наконец, самой сложной разновидностью портрета является портрет-впечатление. Своеобразие его состоит в том, что портретных черт и деталей здесь как таковых нет вообще, остается только впечатление, производимое внешностью героя на стороннего наблюдателя или на кого-нибудь из персонажей произведения. Так, к примеру, тот же Чехов характеризует внешность одного из своих героев так: ʼʼЛицо его как будто дверью прищемлено или мокрой Тряпкой прибитоʼʼ (ʼʼДвое в одномʼʼ). Нарисовать иллюстрацию по подобной портретной характеристике практически невозможно, но Чехову и не нужно, чтобы читатель наглядно представлял себе все портретные черты героя, важно, что достигнуто определенное эмоциональное впечатление от его внешности и достаточно легко сделать заключение и о его характере. Надо отметить, что данный прием был известен в литературе задолго до нашего времени. Достаточно сказать, что его применял еще Гомер.
Размещено на реф.рф
В своей ʼʼИлиадеʼʼ он не дает портрета Елены, понимая, что словами передать всю ее совершеннейшую красоту все равно невозможно. Он вызывает у читателя ощущение этой красоты, передавая впечатление, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ произвела Елена на троянских старцев: они сказали, что из-за такой женщины можно вести войну.

Особо следует сказать о психологическом портрете, рассеяв при этом одно терминологическое недоразумение. Часто в учебной и научной литературе любой портрет принято называть психологическим на том основании, что он раскрывает черты характера. Но в таком случае следует говорить о характеристическом портрете, а собственно психологический портрет появляется в литературе тогда, когда он начинает выражать то или иное психологическое состояние, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ персонаж испытывает в данный момент, или же смену таких состояний. Психологической портретной чертой является, к примеру, подрагивающая губа Раскольникова в ʼʼПреступлении и наказанииʼʼ, или же такой портрет Пьера из ʼʼВойны и мираʼʼ: ʼʼОсунувшееся лицо его было желто. Он, видимо, не спал эту ночьʼʼ. Очень часто автор комментирует то или иное мимическое движение, имеющее психологический смысл, как, к примеру, в следующем отрывке из ʼʼАнны Каренинойʼʼ: ʼʼОна никак не могла бы выразить тот ход мыслей, который заставил ее улыбаться; но последний вывод был тот, что муж ее, восхищающийся братом и уничтожающий себя перед ним, был неискренен. Кити знала, что эта неискренность его происходила от любви к брату, от чувства совестливости за то, что он чересчур счастлив, и в особенности от неоставляющего его желания быть лучше, - она любила это в нем и потому улыбаласьʼʼ.

Пейзаж

Пейзажем в литературе принято называть изображение в произведении живой и неживой природы. Далеко не в каждом литературном произведении мы встречаемся с пейзажными зарисовками, но когда они появляются, то, как правило, выполняют существенные функции. Первая и простейшая функция пейзажа - обозначать место действия. При этом как бы проста на первый взгляд эта функция ни была, ее эстетическое воздействие на читателя не следует недооценивать. Зачастую место действия имеет принципиальное для данного произведения значение. Так, к примеру, очень многие русские и зарубежные романтики использовали в качестве места действия экзотическую природу Востока: яркая, красочная, непривычная, она создавала в произведении романтическую атмосферу исключительного, что и было крайне важно. Столь же принципиальны пейзажи Украины в гоголевских ʼʼВечерах на хуторе близ Диканькиʼʼ и в ʼʼТарасе Бульбеʼʼ. И наоборот, в лермонтовской ʼʼРодинеʼʼ, к примеру, автору нужно было подчеркнуть обыденность, обыкновенность нормального, типичного пейзажа средней полосы России - при помощи пейзажа Лермонтов создает здесь образ ʼʼмалой родиныʼʼ, противопоставленный официальной народности.

Пейзаж как место действия важен еще и потому, что оказывает незаметное, но тем не менее очень важное воспитывающее влияние на формирование характера. Классический пример такого рода - пушкинская Татьяна, ʼʼрусская душоюʼʼ в значительной мере благодаря постоянному и глубокому общению с русской природой.

Зачастую отношение к природе показывает нам некоторые существенные стороны характера или мировоззрения персонажа. Так, равнодушие Онегина к пейзажу показывает нам крайнюю степень разочарованности этого героя. Дискуссия о природе, проходящая на фоне прекрасного, эстетически значимого пейзажа в романе Тургенева ʼʼОтцы и детиʼʼ, выявляет различия в характерах и мировоззрении Аркадия и Базарова. Для последнего отношение к природе однозначно (ʼʼПрирода не храм, а мастерская, и человек в ней работникʼʼ), а у Аркадия, который задумчиво смотрит на расстилающийся перед ним пейзаж, обнаруживается подавленная, но многозначимая любовь к природе, способность эстетически ее воспринимать.

Местом действия в литературе нового времени часто становится город. Более того, в последнее время природа как место действия все больше и больше уступает в данном качестве городу, в полном соответствии с тем, что происходит и в реальной жизни. Город как место действия обладает теми же функциями, что и пейзаж; в литературе появился даже неточный и оксюморонный термин: ʼʼгородской пейзажʼʼ. Так же, как и природная среда, город обладает способностью воздействовать на характер и психику людей. Вместе с тем, у города в любом произведении есть свой неповторимый облик, и это не удивительно, так как каждый писатель не просто создает топографическое место действия, но в соответствии со своими художественными задачами строит определенный образ города. Так, Петербург в ʼʼЕвгении Онегинеʼʼ Пушкина - прежде всего ʼʼнеугомонныйʼʼ, суетный, светский. Но в то же время он - законченный, эстетически ценный цельный город, которым можно любоваться. И наконец, Петербург - вместилище высокой дворянской культуры, прежде всего духовной. В ʼʼМедном всадникеʼʼ Петербург олицетворяет силу и мощь государственности, величие дела Петра, и в то же время он враждебен ʼʼмаленькому человекуʼʼ. Для Гоголя Петербург, во-первых, город чиновничества, а во-вторых, некое почти мистическое место, в котором могут происходить самые невероятные вещи, выворачивающие действительность наизнанку (ʼʼНосʼʼ, ʼʼПортретʼʼ). Для Достоевского Петербург - враждебный исконной человеческой и божеской природе город. Он показывает его не со стороны его парадного великолепия, но прежде всего со стороны трущоб, углов, дворов-колодцев, переулков и т. п. Это город, давящий человека, угнетающий его психику. Образу Петербурга почти всегда сопутствуют такие черты, как вонь, грязь, жара, духота͵ раздражающий желтый цвет. Для Толстого Петербург - город официальный, где господствует неестественность и бездушие, где царит культ формы, где сосредоточен высший свет со всеми его пороками. Петербург в романе Толстого противопоставлен Москве как городу исконно русскому, где люди мягче, добрее, естественнее, - недаром именно в Москве живет семья Ростовых, недаром именно за Москву идет великое Бородинское сражение. А вот Чехов, к примеру, принципиально переносит действие своих рассказов и пьес из столиц в средний русский город, уездный или губернский, и его окрестности. Образ Петербурга у него практически отсутствует, а образ Москвы выступает как заветная мечта многих героев о жизни новой, светлой, интересной, культурной и т. д. Наконец, у Есенина город - это город вообще, без топографической конкретики (ее нет даже в ʼʼМоскве кабацкойʼʼ). Город есть нечто ʼʼкаменноеʼʼ, ʼʼстальноеʼʼ, словом, неживое, противопоставленное живой жизни деревни, дерева, жеребенка и т. п. Как видим, у каждого писателя, а иногда и в каждом произведении свой образ города, который нужно внимательно проанализировать, поскольку это крайне важно для понимания общего смысла и образной системы произведения.

Возвращаясь собственно к литературному изображению природы, нужно сказать еще об одной функции пейзажа, которую можно назвать психологической. С давних пор было подмечено, что определенные состояния природы так или иначе соотносятся с теми или иными человеческими чувствами и переживаниями: солнце - с радостью, дождик - с грустью; ср.
Размещено на реф.рф
также выражения типа ʼʼдушевная буряʼʼ. По этой причине пейзажные детали с самых ранних этапов развития литературы успешно использовались для создания в произведении определенной эмоциональной атмосферы (к примеру, в ʼʼСлове о полку Игоревеʼʼ радостный финал создается при помощи образа солнца) и как форма косвенного психологического изображения, когда душевное состояние героев не описывается прямо, а как бы передается окружающей их природе, причем часто данный прием сопровождается психологическим параллелизмом или сравнением (ʼʼТо не ветер ветку клонит, Не дубравушка шумит. То мое сердечко стонет. Как осенний лист дрожитʼʼ), В дальнейшем развитии литературы данный прием становился все более изощренным, появляется возможность не прямо, а косвенно соотносить душевные движения с тем или иным состоянием природы. При этом настроение персонажа может ему соответствовать, а может и наоборот - контрастировать с ним. Так, к примеру, в XI главе ʼʼОтцов и детейʼʼ природа как бы аккомпанирует мечтательно-грустному настроению Николая Петровича Кирсанова - и он ʼʼне в силах был расстаться с темнотой, с садом, с ощущением свежего воздуха на лице и с этой грустию, с этой тревогой…ʼʼ А для душевного состояния Павла Петровича та же самая поэтическая природа предстает уже контрастом: ʼʼПавел Петрович дошел до конца сада, и тоже задумался, и тоже поднял глаза к небу. Но в его прекрасных темных глазах не отразилось ничего, кроме света звезд. Он не был рожден романтиком, и не умела мечтать его щегольски-сухая и страстная, на французский лад мизантропическая душаʼʼ.

Особо следует оговорить нечасто встречающийся случай, когда природа становится как бы действующим лицом художественного произведения. Здесь не имеются в виду басни и сказки, потому, что принимающие в них участие персонажи-животные по сути дела являются лишь масками людских характеров. Но в некоторых случаях животные становятся действительными персонажами произведения, со своей собственной психологией и характером. Наиболее известными произведениями такого рода являются повести Толстого ʼʼХолстомерʼʼ и Чехова ʼʼКаштанкаʼʼ и ʼʼБелолобыйʼʼ.

Портрет - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Портрет" 2014, 2015.

Герои "Тихого Дона" - натуры цельные, лишенные раздвоенности и способности к рефлексии. У них есть есть свой духовный стержень, определяющий всю их суть и позволяющий в немногих словах сказать о человеке многое.

В отличие от традиций русской классики XIX века в описании своих героев автор обходится лишь несколькими характерными чертами. Например, внешности Григория Мелехова он уделяет всего семь-восемь строк. Как правило, этого оказывается более чем достаточным, чтобы у читателя почти сразу сложилось определенное представление о герое.

В первую очередь, в Григории Мелехове Шолохов подчеркивает родовые черты Мелеховых: "на полголовы выше Петра", "вислый коршунячий нос", "подсиненные миндалины горячих глаз", "сутулится". Наследуя черты внешности отца и деда, Григорий как бы наследует и особенности характера рода Мелеховых: прямодушие, горячность, храбрость. Григорий - настоящий, типичный казак, бедовый и честный, каких становится все меньше. От внимания читателя не ускользает и некоторая "звероватость" главного героя. Однако эта "звероватость" несколько иного свойства, характерного для степного существа, живущего в гармонии с окружающей его средой. О горячей, неуемной крови, пылающей в жилах Григория, говорят и восточные "чуть косые прорези" глаз, полученных в наследство от бабки-"черкешенки" ("турчанки" по-казачьи). Возможно от нее Григорий унаследовал и некоторую мечтательность, неплохой голос и дар пылкой, самозабвенной любви.

Портретное описание Григория Мелехова тотчас же выделяет его среди других героев романа, а яркая, неординарная внешность, свидетельствующая о своеобразии характера, обещает Григорию непростую, наполненную терниями, но достойную судьбу.

Как скачать бесплатное сочинение? . И ссылка на это сочинение; Портретная характеристика героя уже в твоих закладках.

Дополнительные сочинения по данной теме

Популярные эссе

Портрет персонажа – это описание его внешности: лица, фигуры, в их статике или динамике (выражение лица, особенно глаз, мимика, жесты, походка); костюм персонажа – часть его портрета. Главный интерес к человеку в литературе сосредоточен не на его внешнем облике, а на особенностях его внутреннего мира. Но в тех произвежениях, где портрет присутствует, он становится одним из важных средств создания образа персонажа. Одни черты – природные , но и они важны в художественном произведении. Другие черты указывают на национальность, социальное положение персонажа. В этих случаях важную роль играют его костюм, манеры, свидетельствующие также о его воспитании . Например, Павел Петрович Кирсанов («Отцы и дети» Тургенева) встречает гостей в «темном английском сьюте, модном низеньком галстухе и лаковых полусапожках». Базаров одет в «длинный балахон с кистями».

Функции портрета:

Внешность иногда намекает на характер персонажа . В рассказе И.А. Бунина «Чистый понедельник» главные герои очень красивы, обаятельны, внешность их неординарна. Но если в облике героя чувствуется что-то «сицилианское» (хоть он родом из Пензы), то героиню окружающие называют «Шамаханской царицей», в ее красоте есть что-то «индийское, персидское» (хотя отец ее – купец знатного рода из Твери, а бабушка – из Астрахани). Восточные и западные черты в портретах героев – отголоски популярной в начале ХХ века теории, что Россия находится на перекрестке Востока и Запада. Во внешности героини неслучайно преобладают восточные черты: ей свойственны созерцательность, глубокая религиозность. Герой ориентирован на Запад: нельзя сказать, что ему недоступны высокие чувства, но такой глубины и напряжённости духовных переживаний, как у его возлюбленной, у него нет, он больше погружён в обычную жизнь, радуется простым вещам, интересы героини кажутся ему несколько странными.

Другая важная функция портрета – раскрытие характера персонажа. Выражение лица (и особенно глаз), мимика, жесты, позы , т.е. невербальное поведение , нередко свидетельствует о переживаемых персонажем чувствах . Во время объяснения с Одинцовой Базаров «уперся лбом в стекло окна. Он задыхался; все тело его, видимо, трепетало. Но это было не трепетание юношеской робости, не сладкий ужас первого признания овладел им: это страсть в нем билась, сильная и тяжёлая – страсть, похожая на злобу и, быть может, сродни ей...». Повествователь прямо говорит, что скрывается за невербальным поведением героя, но так бывает далеко не всегда. Нередко читатель должен сам догадаться о чувствах героя. Печорин после смерти Бэлы («Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова) долго ходил по крепостному валу «не говоря ни слова, загнув руки на спину; его лицо ничего не выражало особенного <…> Наконец он сел на землю, в тени, и начал что-то чертить палочкой на песке». Когда же Максим Максимыч хотел его утешить, «он поднял голову и засмеялся». Портрет может создавать лишь общее впечатление о герое . Маша в повести А.С. Пушкина «Капитанская дочка» – самая обыкновенная девушка «лет осьмнадцати, круглолицая, румяная, с светло-русыми волосами, гладко зачёсанными за уши, которые у ней так и горели». В других случаях портрет может вводить в заблуждение . В романе И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой теленок» выведен «подпольный миллионер» Корейко, ведущий жизнь простого советского бухгалтера, получающего 46 рублей жалования: «Человек без шляпы, в серых парусиновых брюках, кожаных сандалиях, надетых по-монашески на босу ногу и белой сорочке без воротничка». Гораздо чаще во внешности персонажа есть детали, не соответствующие общему впечатлению – внешность противоречит характеру героя. Портрет Порфирия Петровича («Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского) Взгляд этих глаз как-то странно не гармонировал со всею фигурой, имевшею в себе даже что-то бабье, и придавал ей нечто гораздо более серьезное, чем с первого взгляда можно было от нее ожидать ». Именно глаза выдают в герое проницательного следователя.

Особенности портретов героев зависят от рода литературы, от принадлежности произведения к тому или иному литературному направлению . В драме автор ограничивается указанием на возраст, социальное положение персонажа в списке действующих лиц, на детали поведения – в ремарках. Но драматург может понимать свою задачу и несколько шире: Гоголь, например, предварил свою комедию «Ревизор» подробными харак-ми действ лиц, а также точным описанием поз актеров в заключительной сцене. В лирике портрет героя обычно отсутствует. Тем более он важен, если есть. В стихотворной лирике важно не столько воспроизведение портретируемого лица в конкретности его черт, сколько сколько поэтически обобщенное впечатление автора.

Часто портрет не дается полностью, а выделяется наиболее значимая деталь. В стихотворении Ф.И. Тютчева «Я очи знал, о эти очи…» говорится только о выражении ее глаз, этого достаточно для раскрытия ее внутреннего мира, обозначения отношений героев. Здесь даже отсутствуют номинации героини (в том числе и местоименные!), все внимание героя приковано к ее очам:

Наибольшая степень предметной изобразительности достигается в эпосе. Именно здесь портрет героя может быть чрезвычайно подробным, давать исчерпывающее представление о его социальном положении и характере. Писатель может неоднократно возвращаться к портрету героя, добавляя новые черты, отмечая изменения в его внешности, поведении. Например, после смерти жены князю Андрею кажется, что его жизнь кончена. И Пьер замечает разительную перемену в лице друга: «Слова были ласковы, улыбка была на губах и лице князя Андрея, но взгляд был потухший, мертвый, которому, несмотря на видимое желание, князь Андрей не мог придать радостного и веселого блеска. Не то, что похудел, побледнел, возмужал его друг; но взгляд этот и морщинка на лбу, выражавшие долгое сосредоточение на чем-то одном, поражали и отчуждали Пьера, пока он не привык к ним». Когда Андрей влюбляется в Наташу, Пьер «заметил новое, молодое выражение и в лице своего друга».

Однако такие портреты характерны для литературы, начиная с XIX века, до этого преобладал условный портрет. Например, в романе Ю. Крюденер «Валери» главная героиня так описана влюбленным в нее Густавом: «Можно быть столь же прелестной гораздо более красивой, чем она, и оставаться не сравнимой с ней. Она, быть может, не вызовет восхищения, но в ней есть что-то идеальное, очаровательное, что привлекает внимание. При виде ее хрупкости, легкости напрашивается сравнение с бесплотной мыслью. Между тем, когда я впервые ее увидел, она не показалась мне красивой. Она очень бледна; контраст, который составляют ее веселость, даже ребяческая ветреность, и лицо с печатью чувствительности и серьезности, произвел на меня необычное впечатление». В эпоху реализма писатели с помощью портрета стремятся передать индивидуальность героя. Неслучайно условный портрет неоднократно высмеивался Пушкиным. Например, в романе «Евгений Онегин» Ольга внешне очень похожа на положительную героиню эпохи сентиментализма.

§ 5. Портрет

Портрет персонажа - это описание его наружности: телесных, природных и, в частности, возрастных свойств (черты лица и фигуры, цвет волос), а также всего того в облике человека, что сформировано социальной средой, культурной традицией, индивидуальной инициативой (одежда и украшения, прическа и косметика). Портрет может фиксировать также характерные для персонажа телодвижения и позы, жест и мимику, выражение лица и глаз. Портрет, таким образом, создает устойчивый, стабильный комплекс черт «внешнего человека».

Для традиционных высоких жанров характерны идеализирующие портреты . Вот строки о графе Гвенелоне из «Песни о Роланде»:

Он плащ, подбитый горностаем, сбросил.

Остался только в шелковом камзоле.

Лицом он горд, сверкают ярко очи,

Широкий в бедрах стан на диво скроен.

Подобного рода портреты нередко изобилуют метафорами, сравнениями, эпитетами. Вот что сказано о героине поэмы «Шах-Наме» персидского поэта XI в. Фирдоуси:

Два лука - брови, косы - два аркана.

В подлунной не было стройнее стана <…>

Ушные мочки, словно день, блистали,

В них серьги драгоценные играли.

Как роза с сахаром - ее уста:

Жемчужин полон ларчик нежный рта.

Идеализирующие портреты сохранились в литературе вплоть до эпохи романтизма. Так, героиня пушкинской «Полтавы» «свежа, как вешний цвет», стройна, «как тополь киевских высот», ее движения напоминают лебедя «плавный ход» и «лани быстрое стремленье», «звездой блестят ее глаза; ее уста, как роза, рдеют». А в повести Н.В. Гоголя «Тарас Бульба» о красавице полячке, в которую влюбился Андрий, говорится, что она была «черноглазая и белая как снег, озаренный утренним румянцем солнца», и что глаза ее, «глаза чудесные, пронзительно ясные, бросали взгляд долгий, как постоянство».

Совсем иной характер имели портретные живописания в произведениях смехового, комедийно-фарсового характера. Здесь, по словам М.М. Бахтина, внимание сосредоточивалось не на духовном, а «на материальном начале в самом человеке». Характеризуя образность повестей Ф. Рабле о Гаргантюа и Пантагрюэле, ученый говорил, что центром реальности для писателя было человеческое тело, подаваемое гротескно (о гротеске см. с. 95–96). Вот, к примеру, портретная характеристика Гаргантюа-ребенка: «мордашка была славная, число подбородков доходило едва ли не до восемнадцати»; «ляжки были очень красивые и всему его сложению соразмерные». В подобных портретах нет места ни стройности фигуры человека, ни выражению его глаз, зато присутствуют щеки, носы, животы и так далее.

При всей их противоположности идеализирующие и гротескные портреты обладают общим свойством: в них гиперболически запечатлевается одно человеческое качество: в первом случае - телесно-душевное совершенство, во втором - материально-телесное начало в его мощи, говоря современным языком - витальная энергия.

Со временем (особенно явственно в XIX в.) в литературе возобладали портреты, раскрывающие сложность и многоплановость облика персонажей. Здесь живописание наружности нередко сочетается с проникновением писателя в душу героя и с психологическим анализом. Вспомним характеристику внешности лермонтовского Печорина (глава «Максим Максимыч»), сообщающую о его фигуре и одежде, о чертах его лица, цвете и выражении глаз («глаза не смеялись, когда он смеялся <…> Это признак - или злого нрава, или глубокой постоянной грусти»). А вот слова повествователя-автора об Обломове в начале романа И.А. Гончарова: «Это был человек лет тридцати двух-трех от роду, среднего роста, приятной наружности, с темно-серыми глазами, но с отсутствием всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности в чертах лица <… > Ни усталость, ни скука не могли ни на минуту согнать с лица мягкость, которая была господствующим и основным выражением, не лица только, а всей души <..-> Цвет лица у Ильи Ильича был ни румяный, ни смуглый, ни положительно бледный, а безразличный или казался таким, быть может, потому, что Обломов как-то обрюзг не по летам».

Портрет героя, как правило, локализован в каком-то одном месте произведения. Чаще он дается в момент первого появления персонажа, т. е. экспозиционно . Но литература знает и иной способ введения портретных характеристик в текст. Его можно назвать лейтмотивным. Яркий пример тому - неоднократно повторяющиеся на протяжении толстовского романа упоминания о лучистых глазах княжны Марьи.

В литературных портретах внимание авторов нередко сосредоточивается более на том, что выражают фигуры или лица, какое впечатление они оставляют, какие чувства и мысли вызывают, нежели на них самих как на живописуемой данности. «Несмотря на то) что Пульхерии Александровне было уже сорок три года, - говорится о матери Раскольникова в романе Ф.М. Достоевского, - лицо ее все еще сохраняло в себе остатки прежней красоты, и к тому же она казалась гораздо моложе своих лет, что бывает почти всегда с женщинами, сохранившими ясность духа, свежесть впечатлений и честный, чистый жар сердца до старости <…> Волосы ее уже начинали седеть и редеть, маленькие лучистые морщинки уже давно появились около глаз, щеки впали и высохли от забот и горя, и все-таки это лицо было прекрасно».

До максимального предела эта «неживописующая» тенденция портретирования доведена в «Поэме горы» М.И. Цветаевой, где внешний облик любимого человека как бы подменен выражением чувства лирической героини:

Без примет. Белым пробелом –

Весь. (Душа, в ранах сплошных,

Рана - сплошь.) Частности мелом

Отмечать - дело портных. <…>

Вороной, русой ли масти –

Пусть сосед скажет: он зряч.

Разве страсть - делит на части?

Часовщик я или врач?

Ты как круг, полный и цельный.

Цельный вихрь, полный столбняк.

Я не вижу тебя отдельно

От любви. Равенства знак.

Если это и портрет, то умопостигаемый, скорее же - своего рода «антипортрет».

Портреты запечатлевают не только статическое во «внешнем» человеке, но и жестикуляцию, мимику, которые динамичны по своей сути. При этом дает о себе знать интерес писателей-портретистов к тому, что Ф. Шиллер называл грацией, отличая ее от красоты архитектонической (красоты строения): «Грация может быть свойственна только движению», это «красота движимого свободного тела». Она возникает «под воздействием свободы» и «зависит от личности», хотя в то же время и безыскусственна, непреднамеренна: в мимике и жестах чувства и импульсы сказываются непроизвольно; узнав же, что человек «управляет выражением своего лица согласно своей воле, мы перестаем верить его лицу».

Рисуя портреты женщин, русские писатели неоднократно отдавали предпочтение грации перед красотой форм лица и фигуры. Вспомним восьмую главу «Евгения Онегина», где Татьяна с безыскусственностью и изяществом ее облика (мужчины «ловили взор ее очей», хотя «Никто б не мог прекрасной / Ее назвать») сопоставлена «С блестящей Ниной Воронскою,/ Сей Клеопатрою Невы», которая «Затмить соседку не могла,/ Хоть ослепительна была». Нечто аналогичное - в «Войне и мире» (глава, изображающая петербургский бал). Лицо Наташи «сияло восторгом счастья. Ее оголенные плечи и руки были худы и некрасивы. IB сравнении с плечами Элен, ее плечи были худы, грудь неопределенна, руки тонки». Но едва князь Андрей, пригласивший младшую Ростову, «обнял этот тонкий, подвижный стан <…> вино ее прелести ударило ему в голову».

Обратим внимание на рассказ А.П. Чехова «Красавицы» (1888). Он построен на сопоставлении облика двух девушек. В первой из них героя-рассказчика поражают черты фигуры и лица: «Красоту армяночки художник назвал бы классической и строгой. <…> Вы видите черты правильные <…> волосы, глаза, нос, рот, шея, грудь и, все движения молодого тела слились вместе в один цельный, гармоничный аккорд, в котором природа не ошиблась ни на одну малейшую черту».

У второй же девушки правильные черты лица отсутствуют («глаза ее были прищурены, нос был нерешительно вздернут, рот мал, профиль слабо и вяло очерчен, плечи узкие не по летам»), но она «производила впечатление настоящей красавицы, и, глядя на нее, я мог убедиться, что русскому лицу, чтобы казаться прекрасным, нет надобности в строгой правильности черт». Секрет и волшебство красоты этой девушки «заключались в мелких, бесконечно изящных движениях, в улыбке, в игре лица, в быстрых взглядах на нас, в сочетании тонкой грации этих движений с молодостью, свежестью, с чистотою души, звучавшею в смехе и голосе, и с той слабостью, которую мы так любим в детях, в Птицах, в молодых оленях, в молодых деревьях». И о ней же немного ранее: «Стоя у окна и разговаривая, девушка <…> то подбоченивалась, то поднимала к голове руки, чтобы поправить волосы, говорила, смеялась, изображала на своем лице то удивление, то ужас, и я не помню того мгновения, когда бы ее тело находилось в покое».

То, что именуется грацией, и - шире - наружность человека в ее нескончаемой динамике, с трудом и далеко не полностью «укладывается» в форму собственно портретных живописаний. И с портретами в литературе соперничают (со временем все более успешно) характеристики форм поведения персонажей, к которым мы и обратимся.

Из книги Упражнения в стиле автора Кено Раймон

94. Портрет Стил - это двуногое существо с чересчур длинной шеей, которое около полудня преследует автобус линии S. Он особенно привязан к задней площадке, где и имеет привычку располагаться этот сопляк с гребнем на макушке, окруженным наростом толщиной в палец, немного

автора Коллектив авторов

Из книги Литература 7 класс. Учебник-хрестоматия для школ с углубленным изучением литературы. Часть 2 автора Коллектив авторов

Из книги Погаснет жизнь, но я останусь: Собрание сочинений автора Глинка Глеб Александрович

Из книги Очерки по истории английской поэзии. Поэты эпохи Возрождения. [Том 1] автора Кружков Григорий Михайлович

Из книги Труд писателя автора Цейтлин Александр Григорьевич

автора Лотман Юрий Михайлович

Из книги Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века) автора Лотман Юрий Михайлович

ПОРТРЕТ Его сухое, строгое лицо Как будто мастер высекал из камня. Шум. Экскаватор, лязгая, в песок Вгрызается железными клыками, Буксуют МАЗы, пенится река, Как искра, гаснет голос в этом гаме, И кажется, что спаяна рука С ковшищем многотонным рычагами. Торчит

ПОРТРЕТ IЗнаете ли вы, читатель, что-нибудь таинственнее старого портрета, особенно когда его только что освободили из-под разного хлама, которым он был завален где-нибудь в полутемной лавчонке или в кладовой вашего деревенского дома?Если это портрет в позолоченной

Из книги Проблема гоголевского юмора автора Анненский Иннокентий

Из книги Теория литературы автора Хализев Валентин Евгеньевич

§ 5. Портрет Портрет персонажа - это описание его наружности: телесных, природных и, в частности, возрастных свойств (черты лица и фигуры, цвет волос), а также всего того в облике человека, что сформировано социальной средой, культурной традицией, индивидуальной

Под литературным портретом понимается изображение в художественном произведении всей внешности человека, включая сюда и лицо, и телосложение, и одежду, и манеру поведения, и жестикуляцию, и мимику. С портрета обыкновенно начинается знакомство читателя с персонажем. Всякий портрет в той или иной степени характерологичен – это значит, что по внешним чертам мы можем хотя бы бегло и приблизительно судить о характере человека. При этом портрет может быть снабжен авторским комментарием, раскрывающим связи портрета и характера (например, комментарий к портрету Печорина), а может действовать сам по себе (портрет Базарова в «Отцах и детях»). В этом случае автор как бы полагается на читателя, что выводы о характере человека он сделает сам. Такой портрет требует более пристального внимания. Вообще полноценное восприятие портрета требует несколько усиленной работы воображения, так как читатель должен по словесному описанию представить себе зримый образ. При быстром чтении этого сделать невозможно, поэтому необходимо приучать начинающих читателей делать после портрета небольшую паузу; возможно, перечитать описание еще раз. Для примера приведем портрет из тургеневского «Свидания»: «...на нем было коротенькое пальто бронзового цвета... розовый галстучек с лиловыми кончиками и бархатный черный картуз с золотым галуном. Круглые воротнички его белой рубашки немилосердно подпирали ему уши и резали щеки, а накрахмаленные рукавчики закрывали всю руку вплоть до красных и кривых пальцев, украшенных серебряными и золотыми кольцами с незабудками из бирюзы». Здесь чрезвычайно важно обратить внимание на цветовую гамму портрета, наглядно представить себе ее пестроту и безвкусицу, чтобы оценить не только портрет сам по себе, но и тот эмоционально-оценочный смысл, который за ним стоит. Это, естественно, требует и замедленного чтения, и дополнительной работы воображения.

Соответствие черт портрета чертам характера – вещь довольно условная и относительная; она зависит от принятых в данной культуре взглядов и убеждений, от характера художественной условности. На ранних стадиях развития культуры предполагалось, что красивому внешнему облику соответствует и душевная красота; положительные герои нередко изображались прекрасными и по наружности, отрицательные уродливыми и отвратительными. В дальнейшем связи внешнего и внутреннего в литературном портрете существенно усложняются. В частности, уже в XIX в. становится возможным совершенно обратное соотношение между портретом и характером: положительный герой может быть уродливым, а отрицательный – прекрасным. Пример – Квазимодо В. Гюго и миледи из «Трех мушкетеров» А. Дюма. Таким образом, мы видим, что портрет в литературе всегда выполнял не только изображающую, но и оценочную функцию.

Если рассматривать историю литературного портрета, то можно заметить, что эта форма литературной изобразительности двигалась от обобщенно-абстрактной портретной характеристики ко все большей индивидуализации. На ранних стадиях развития литературы герои зачастую наделены условно-символической внешностью; так, мы почти не можем различить по портрету героев поэм Гомера или русских воинских повестей. Такой портрет нес лишь весьма общую информацию о герое; происходило это потому, что литература еще не научилась в то время индивидуализировать сами характеры. Зачастую литература ранних стадий развития вообще обходилась без портретной характеристики («Слово о полку Игореве»), предполагая, что читатель отлично представляет себе внешний облик князя, воина или княжеской жены; индивидуальные же: различия в портрете, как было сказано, не воспринимались как существенные. Портрет символизировал прежде всего социальную роль, общественное положение, а также выполнял оценочную функцию.

С течением времени портрет все более индивидуализировался, то есть наполнялся теми неповторимыми чертами и черточками, которые уже не давали нам спутать одного героя с другим и в то же время указывали уже не на социальный или иной статус героя, но на индивидуальные различия в характерах. Литература эпохи Возрождения знала уже очень развитую индивидуализацию литературного портрета (прекрасный пример – Дон-Кихот и Санчо Панса), которая в дальнейшем усиливалась в литературе. Правда, и в дальнейшем были возвращения к стереотипному, шаблонному портрету, но они воспринимались уже как эстетический недостаток; так, Пушкин, говоря в «Евгении Онегине» о внешности Ольги, иронически отсылает читателя к распространенным романам:

Глаза, как небо, голубые,

Все в Ольге...

Но любой роман

Возьмите, и найдете, верно,

Ее портрет: он очень мил,

Я прежде сам его любил,

Но надоел он мне безмерно.

Индивидуализированная деталь, закрепляясь за персонажем, может становиться его постоянным признаком, знаком, по которому опознается данный персонаж; таковы, например, блестящие плечи Элен или лучистые глаза княжны Марьи в «Войне и мире».

Наиболее простой и вместе с тем наиболее часто применяющейся формой портретной характеристики является портретное описание. В нем последовательно, с разной степенью полноты, дается своего рода перечень портретных деталей, иногда с обобгцающим выводом или авторским комментарием относительно характера персонажа, проявившегося в портрете; иногда с особым подчеркиванием одной-двух ведущих деталей. Таков, например, портрет Базарова в «Отцах и детях», портрет Наташи в «Войне и мире», портрет капитана Лебядкина в «Бесах» Достоевского.

Другим, более сложным видом портретной характеристики является портрет-сравнение. В нем важно уже не только помочь читателю более ясно представить себе внешность героя, но и создать у него определенное впечатление от человека, его внешности. Так, Чехов, рисуя портрет одной из своих героинь, использует прием сравнения: «И в этих немигающих глазах, и в маленькой голове на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное; зеленая, с желтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову» («В овраге»).

Наконец, самой сложной разновидностью портрета является портрет-впечатление. Своеобразие его состоит в том, что портретных черт и деталей здесь как таковых нет вообще, остается только впечатление, производимое внешностью героя на стороннего наблюдателя или на кого-нибудь из персонажей произведения. Так, например, тот же Чехов характеризует внешность одного из своих героев так: «Лицо его как будто дверью прищемлено или мокрой Тряпкой прибито» («Двое в одном»). Нарисовать иллюстрацию по подобной портретной характеристике практически невозможно, но Чехову и не нужно, чтобы читатель наглядно представлял себе все портретные черты героя, важно, что достигнуто определенное эмоциональное впечатление от его внешности и достаточно легко сделать заключение и о его характере. Надо отметить, что этот прием был известен в литературе задолго до нашего времени. Достаточно сказать, что его применял еще Гомер. В своей «Илиаде» он не дает портрета Елены, понимая, что словами передать всю ее совершеннейшую красоту все равно невозможно. Он вызывает у читателя ощущение этой красоты, передавая впечатление, которое произвела Елена на троянских старцев: они сказали, что из-за такой женщины можно вести войну.

Особо следует сказать о психологическом портрете, рассеяв при этом одно терминологическое недоразумение. Часто в учебной и научной литературе любой портрет называется психологическим на том основании, что он раскрывает черты характера. Но в таком случае следует говорить о характеристическом портрете, а собственно психологический портрет появляется в литературе тогда, когда он начинает выражать то или иное психологическое состояние, которое персонаж испытывает в данный момент, или же смену таких состояний. Психологической портретной чертой является, например, подрагивающая губа Раскольникова в «Преступлении и наказании», или же такой портрет Пьера из «Войны и мира»: «Осунувшееся лицо его было желто. Он, видимо, не спал эту ночь». Очень часто автор комментирует то или иное мимическое движение, имеющее психологический смысл, как, например, в следующем отрывке из «Анны Карениной»: «Она никак не могла бы выразить тот ход мыслей, который заставил ее улыбаться; но последний вывод был тот, что муж ее, восхищающийся братом и уничтожающий себя перед ним, был неискренен. Кити знала, что эта неискренность его происходила от любви к брату, от чувства совестливости за то, что он слишком счастлив, и в особенности от неоставляющего его желания быть лучше, – она любила это в нем и потому улыбалась».

Роль портретных характеристик в произведениях русской литературы. Примерный план портретной характеристики героя

Популярные эссе