Введение

За многолетнюю историю своего существования литература накопила богатый арсенал разнообразных приемов, с помощью которых создается художественный образ. Одним из важнейших средств характеристики героя является его портрет. Портрет в литературе -- одно из средств художественной характеристики, состоящее в том, что писатель раскрывает типический характер своих героев и выражает свое идейное отношение к ним через изображение внешности героев: их фигуры, лица, одежды, движений, жестов и манер. Учитывая, как много может рассказать описание внешности, писатели часто пользуются им для характеристики персонажа. Например, такое описание хорошо удалось А.С. Пушкину: "Наружность его показалась мне замечательна: он был лет сорока, росту среднего, худощав и широкоплеч. В черной бороде его показывалась проседь; живые большие глаза так и бегали. Лицо его имело выражение довольно приятное, но плутовское. Волоса были обстрижены в кружок; на нем был оборванный армяк и татарские шаровары." Мастерски сделанное описание делает облик персонажа едва ли не «живым», зримым. Внешний облик создает первое впечатление о персонаже и становится ступенью на пути постижения внутреннего мира человека: «один косой левша, на щеке пятно родимое, а на висках волосья при ученье выдраны»

В художественной литературе как искусстве словесном,портрет является только одним из средств характеристики, употребляемом в композиционном единстве с другими подобными же средствами: развертыванием действия в сюжете, описанием мыслей и настроений героев, диалогом действующих лиц, описанием обстановки и т. д.В пример можно привести портрет из произведения «Ася» Тургенева: «Взор мой упал на красивого молодого человека в фуражке и широкой куртке; он держал под руку девушку невысокого роста, в соломенной шляпе, закрывавшей всю верхнюю часть ее лица.» Своеобразной системой таких средств характеристики и создается в литературе художественный образ, а портрет оказывается тем самым,одной из сторон художественного образа.

Среди всех других способов изображения портрет отличается особой зрительной наглядностью и вместе с пейзажем и бытовыми описаниями придает произведению особую силу изобразительности. Вот, к примеру, очень необычный портрет у Н.В. Гоголя: « Он был и мертвый прекрасен: мужественное лицо его, недавно исполненное силы и непобедимого для жен очарованья, все еще выражало чудную красоту; черные брови, как траурный бархат, оттеняли его побледневшие черты.»

Являясь одной из сторон художественного образа, портрет включает те основные моменты, которые существенны для образа в его целом. В портрет героя, как и во всем его образе, существуют и общие, типические черты, и индивидуальные. С одной стороны, литературный герой изображается в большинстве случаев как социальный и исторический человек, представитель определенной общественной эпохи, определенного класса и классовой группы; его наружность, движения, манеры характеризуют обычно ту социальную среду, которую писатель в своем произведении обобщает и идеологически оценивает. С другой стороны, литературный герой является как социальный и исторический человек, отличающейся от других членов своей среды; выбором и сочетанием индивидуальных черт его портрет писатель также выражает свое идейное отношение к той социальной группе, представителем которой является герой:

“Всегда скромна, всегда послушна,

Всегда как утро весела,

Как жизнь поэта простодушна,

Как поцелуй любви мила;

Глаза, как небо, голубые,

Улыбка, локоны льняные,

Все в Ольге... но любой роман

Возьмите и найдете верно

Cборник готовых к написанию сочинений по русской и зарубежной литературе, рефераты, краткое содержание произведений на сайте сайт на самые разнообразные темы, разных писателей, поэтов: зарубежных, отечественных и мировых, которые своими произведениями покорили не только весь мир но и целую эпоху, произведения которых остаются актуальными и по этот день. Предложенные на сайте сочинения основательно отличаются разработкой и глубиной анализа. Сочинения это ваше небольшое произведение искусства на прочитанный материал в котором вы передаете и описываете те чувства, моменты жизни и ситуации которые пережил персонаж произведения. Давайте посмотрим на готовые сочинения по литературе и русскому языку глазами школьника. Интернет так наполнен информацией, что не знаешь на чем остановиться и как правильно сделать выбор: кто-то нажимает наугад и начинает копаться в непонятной структуре сайтов, и в конечном итоге, переходит на другой сайт и так до бесконечности, а кто-то заходит на свой любимый сайт.

Рефераты и Сочинения по русской и зарубежной литературе

Но, к сожалению, это, немного, усложняет ситуацию в выполнении домашнего задания. Поэтому, вы можете легко из выбранного материала сочинений выбрать вам необходимое. Вам останется добавить немного своих мыслей или собрать из нескольких сочинений одно, поскольку на сайте сайт предоставлены сочинения в нескольких вариантах на одну тему, но под разными названиями. В результате, вы не потеряете много времени на написания роботы и получите отличное сочинение, не похожее ни на одно другое. Сочинения на тему известных русских и зарубежных писателей, поэтов разных эпох, поколений и направлений Л. Н. Толстой, М. Ю. Лермонтов, Ф. М. Достоевский, А. С. Пушкин, А. Ахматова, М. Шолохов, Гомер, и других писателей с большой буквы. Собранные и представленные рефераты по основным учебным дисциплинам подобраны по всем правилам и нормам школьных программ. Это будет Вам дополнительный материал для занятий, контрольных работ и т. д. Пользователям опишу немного о том как правильно пользоваться сайтом. Простой, удобный и бесплатный. Вам не нужно прилагать много усилий для того что бы найти необходимые сочинения, нужно лишь выбрать необходимый раздел наводите курсором на него и щелкаете левой кнопкой мышки. После этого откроется под меню где вы сможете выбрать интересующий вас раздел, а для того что бы в категориях легче было искать нужное сочинения можно воспользоватся поиском по сайту который находится в правом верхнем углу. Вот вкратце и все!!! Желаем вам отличных успехов, легкой учебы и надеемся, что вы получили удовольствия от посещения нашего сайта. Заходите всегда будем рады вашему визиту.

Литературный персонаж - обобщение и в то же время конкретная личность. Он свободно движется в предметно-пластическом мире художественного произведения и внутренне соприроден ему. Создать образ персонажа - значит не только наделить его чертами характера и сообщить ему определенный строй мыслей и чувств, но и «заставить нас его увидеть, услышать, заинтересоваться его судьбою и окружающей его обстановкой»415.

Портрет персонажа - описание его наружности: лица, фигуры, одежды. С ним тесно связано изображение видимых свойств поведения: жестов, мимики, походки, манеры держаться.

Наглядное представление о персонаже читатель получает из описания его мыслей, чувств, поступков, из речевой характеристики, так что портретное описание может и отсутствовать. Главный интерес к человеку в литературе сосредоточен не на его внешнем облике, а на особенностях его внутреннего мира. Но в тех произ- Прнлшни»

ведениях, где портрет присутствует, он становится одним из важных средств создания образа персонажа.

Внешность человека может многое сказать о нем - о его возрасте, национальности, социальном положении, вкусах, привычках, даже о свойствах темперамента и характера. Одни черты - природные; другие характеризуют его как социальное явление (одежда и способ ее носить, манера держаться, говорить и др.). Третьи - выражение лица, особенно глаз, мимика, жесты, позы - свидетельствуют о переживаемых чувствах. Но лицо, фигура, жесты могут не только «говорить», но и «скрывать», либо попросту не означать ничего, кроме самих себя. Замечено, что внешность человека, «будучи одним из самых интенсивных семиотических явлений, в то же время почти не поддается прочтению»416.

Наблюдаемое в жизни соответствие между внешним и внутренним позволяет писателям использовать наружность персонажа при создании его как обобщенного образа. Персонаж может стать воплощением одного какого-либо свойства человеческой натуры; это свойство диктует способ его поведения и требует для него определенной внешней выраженности. Таковы типы итальянской «комедии масок», сохранившие свою жизненность и в литературе последующих эпох. Благодаря соответствию между внешним и внутренним, оказались возможными героизация, сатиризация наружностью. Так, Дон Кихот, соединяющий в себе и комическое, и героическое, тощ и высок, а его оруженосец - толст и приземист. Требование соответствия есть одновременно требование цельности образа персонажа. Потомки Шекспира изъяли из характеристики Гамлета упоминание о том, что он «горд и мстителен, честолюбив» вместе с деталью внешности: «тучен и задыхается»417.

Художник-живописец, работая над портретом, пишет его с натуры, заботясь о сходстве с оригиналом. Для писателя «оригиналом» служит не отдельный человек, а общие, существенные свойства людей, как универсальные, так и присущие людям определенного типа, характера, поколения. Внешний вид литературного персонажа «не описывается, а создается и подлежит выбору» (курсив мой. - Л.Ю.), причем «некоторые детали могут отсутствовать, а иные выдвигаются на первый план»1.

Подобно тому, как автор создает для своего героя такие жизненные положения, в которых его характер выразится наиболее ярко, так и, рисуя его внешность, он выбирает детали, которые дадут наиболее ясное представление о нем. В «Герое нашего времени», заканчивая портрет Печорина, рассказчик добавляет: «Все эти замечания пришли мне на ум, может быть, только потому, что я знал некоторые подробности его жизни, и, может быть, на другого вид его произвел бы совершенно различное впечатление; но так как вы об нем не услышите ни от кого, кроме меня, то поневоле должны довольствоваться этим изображением» (гл. «Максим Максимыч»). Понятно, что на первый план выдвигаются те черты, которые говорят о герое как личности и как представителе своего поколения, в соответствии с замыслом Лермонтова.

Место и роль портрета в произведении, как и приемы его создания, разнятся в зависимости от рода, жанра литературы. Автор драмы, как правило, ограничивается указанием на возраст персонажей и общими характеристиками свойств поведения, данными в ремарках; все остальное он вынужден предоставить заботам актеров и режиссера. Драматург может понимать свою задачу и несколько шире: Гоголь, например, предварил свою комедию «Ревизор» подробными характеристиками действующих лиц, а также точным описанием поз актеров в заключительной сцене.

В стихотворной лирике важно не столько воспроизведение портретируемого лица в конкретности его черт, сколько поэтически обобщенное впечатление автора. Так, в стихотворении Пушкина «Красавица» читаем:

Все в ней гармония, все диво,

Все выше мира и страстей; Она покоится стыдливо В красе торжественной своей...

«Увидеть» такую красавицу нельзя, так как не названо ни одной конкретной черты, но это не мешает нам восхищаться ею вместе с автором и соглашаться с его размышлениями о благотворном воздействии красоты на душу человека.

Лирика максимально использует прием замены описания наружности впечатлением от нее, характерный и для других родов литературы. Такая замена часто сопровождается употреблением эпитетов «прекрасный», «прелестный», «очаровательный», «пленительный», «несравненный» и др. Поэтическая трансформация видимого в область идеальных представлений автора и его эмоций часто предполагает и воссоздание зримого облика портретируемого. Здесь к услугам поэта все многообразие тропов и других средств словес- но-художественной изобразительности. Материалом для сравнений и метафор при создании поэтического портрета служит красочное изобилие мира природы - растений, животных, драгоценных камней, небесных светил. Стройный стан сравнивается с кипарисом, тополем; для русской поэзии характерны сравнения девушки с березой, ивой. Из мира цветов наибольшим предпочтением пользуются лилия и особенно роза, оказавшаяся «неисчерпаемым источником эпитетов, метафор, сравнений для уст, ланит, улыбок красавиц разнообразнейших стран и народов» - «от восточной поэзии к античной, от провансальских трубадуров к поэтам раннего Возрождения и классицизма XVII века, от романтиков к символистам»418. Можно встретить также маргаритку, гиацинт, фиалку, васильки и др. Из животных чаше упоминаются серна, газель, лань, из птиц - орел (орлица), лебедь, павлин и др.

Драгоценные камни и металлы используются для передачи блеска и цвета глаз, губ, волос: губы - гранат, рубин, кораллы; кожа - мрамор, алебастр, жемчуг; глаза - сапфиры, яхонты, алмазы, бриллианты; волосы - золото и т. п. Сравнение красавицы с луной харак терно ДЛЯ восточной поэзии, для европейской - с солнцем, зарей. Солнце и луна не только «сияют», но и «меркнут» при появлении возлюбленной, которая затмевает их. Красавица сравнивается с небожителями - Юноной, Дианой и др. Образы могут быть не только зрительными, но и обонятельными («мускус», «аромат»), и вкусовыми: «сахарные» уста, «сладость», «мед» поцелуев, «сладостное имя» и т. п.

Выбор материала для сравнений определяется характером переживаемых чувств. Например, в стихах восточной поэтессы Увайси, где любовь изображается как сжигающая страсть, ресницы возлюбленного напоминают «стрелы»; «мечи», его кудри - «силки», «тенета». В поэзии Данте, Петрарки показана духовная суть любви, что подчеркивают эпитеты «неземной», «небесный», «божественный». Бодлер воспевает «экзотический аромат» любви, подобной путешествию в далекие страны; искусственным прелестям парижских «красоток» он противопоставляет первозданную красоту и мощь («Даме-креолке», «Гигантша»).

В известном сонете «Ее глаза на звезды не похожи...» Шекспир строит портрет возлюбленной на отказе от традиционных пышных сравнений, которые кажутся ему отступлением от жизненной правды. Но в целом эти приемы универсальны - от «Песни Песней» до поэзии новейшего времени. Оживая в каждом новом тексте, они наполняются новым содержанием благодаря оригинальности видения поэта.

Черты поэтического изображения внешности можно встретить в повествовательной прозе; еще более они закономерны в лироэпике. Здесь возможны оксюморон- ные сочетания, редкие в чистой лирике. Вот как, например, рисует Пушкин царя Петра в поэме «Полтава»:

<...> Его глаза

Сияют. Лик его ужасен.

Движенья быстры. Он прекрасен.

Он весь как божия гроза.

(Песнь третья)

Внешность персонажей высоких жанров идеализирована, низких (басен, комедий и др.), напротив, указывает на разного рода телесные несовершенства. В изображении комических персонажей преобладает гротеск;

это определяет выбор черт портретируемого. Если автор идеализирующего портрета выбирает «чело», улыбку и обязательно глаза - «вместилище души», то автор комического - живот, щеки, уши, а также нос419. Для метафор и сравнений с миром природы используются не лилия и роза, а редька, тыква, огурец; не орел, а гусак, не лань, а медведь и т. п.

Предметная изобразительность в произведениях эпического рода в большей степени, чем в лирике, основана на свойствах самих изображаемых явлений. Черты внешности и способ поведения персонажа связаны с его характером, а также с особенностями «внутреннего мира» произведения со свойственной для него спецификой пространственно-временных отношений, психологии, системы нравственных оценок420.

Персонаж ранних эпических жанров - героической песни, сказания - представляет собой пример прямого соответствия между характером и внешностью. И то и другое гиперболизировано: являясь идеалом храбрости, мудрости и силы, он наделен физической мощью. Никто не может поднять его меч, взнуздать его коня и т. д. В героических сказках конь, на которого садится богатырь, «по колена в землю уходит». Женские образы, более редкие в былинах, строятся в том же соответствии с идеалом богатырства. Василиса Микулишна, жена Ставра Годиновича, «всех дороднее, всех краше, белее», мастерица ткать, прясть, а также стрелять из лука. Персонажам свойствен и определенный тип поведения: величественность поз и жестов, торжественность неторопливой речи. Прямого описания внешности богатыря не дано: о ней можно судить по его действиям. К тому же предполагается, что он хорошо знаком слушателям; черты его неизменны. Противник героя, напротив, внешне описан (если только он поддается описанию). Так, например, в сказании о Георгии- змееборце изображен «лютый змей»: «Изо рта огонь, из ушей полымя, /Из глаз искры сыплются огненные».

Персонажи волшебной сказки столь же внутренне несложны, как и герои эпоса. Но если там царит атмосфера далекого героического прошлого, то здесь - атмосфера чудесного и исключительного. Героиня - «красна девица», о которой «ни в сказке сказать, ни пером описать». Возможна конкретизация ее внешности, например, такая: «Брови у нее черна соболя, очи ясна сокола, на косицах-то у ней звезды частые». О красоте героя не говорится, но она подразумевается. Характерна образная емкость сказочных формул, несущих в себе зачатки внешнего описания: «Конек-Горбунок», «Серый Волк», «Баба Яга, костяная нога».

Художественной литературе на протяжении долгих веков было свойственно изображение персонажей по определенным канонам и образцам. Общее в значительной мере преобладало над индивидуальным. В Средневековье стремление к художественному абстрагированию было вызвано желанием видеть в явлениях земной жизни символы и знаки вечного, духовного. В летописях и хрониках отсутствует описание отдельных лиц. Отчасти оно возмещается миниатюрами, иллюстрирующими повествование. Лица на них не индивидуализированы, что объясняется не только свойствами стиля, в котором обозначение преобладало над изображением, но и свойствами мировоззрения средневекового художника, для которого было важно общее, а не различия. Персонажи житийного жанра, «украшенные» благочестием, смирением и другими добродетелями, в то же время почти бестелесны (за исключением редких вкраплений чувственно-предметных деталей). Отсутствие конкретизации здесь художественно значимо: оно способствует тому, чтобы житийный персонаж был поднят над обыденностью, служил созданию «торжественной приподнятости и религиозно-молитвенного настроения»1.

Эволюцию изобразительности в литературе можно обозначить как постепенный переход от абстрактного к конкретному, чувственно-достоверному и неповторимому. Отдельные примеры художественной конкретности можно найти в литературе всех времен, тем не менее ведущей тенденцией вплоть до конца XVIII в. оставалось преобладание общего над индивидуальным. От античного и средневекового романа до просветительского и сентиментального преобладала условная форма портрета с характерными для него статичностью описания, картинностью и многословием. Изобразив внешность персонажа в начале повествования, автор, как правило, больше к ней не возвращался. Что бы ни пришлось героям пережить по ходу сюжета, внешне они оставались неизменны.

Вот как, например, рисовал свою героиню автор сентиментальной повести «Роза и Любим» П.Ю. Львов: «Не было ни одной лилии, которая превосходила ее белизну, всякая роза в лучшем своем цвете уступала свежему румянцу ее ланит и алости ее нежнейших губ; эфирная светлость яснее не бывала ее голубых глаз. <...> Русые волоса, непринужденно крутясь, струились по ее стройному стану и кудрями развевались от ее скорой походки по ее плечам; спокойное ее чело ясно изображало непорочность ее мыслей и сердца <...>»1. Такая героиня не «плачет», а «слезы текут из ее глаз», не «краснеет», а «краска заливает ее лицо», не «любит», а «питает в томной груди своей приятное любви пламя». Прекрасной Розе под стать «миловидный, но более добрый Любим».

Характерной чертой условного описания внешности является перечисление эмоций, которые персонажи вызывают у окружающих или повествователя (восторг, восхищение и т. п.). Портрет дается на фоне природы; в литературе сентиментализма это - цветущий луг или поле, берег реки или пруда (в повести Львова - «источника»). Последующие за сентименталистами романтики будут предпочитать лугу - лес, горы, спокойной реке - бурное море, родной природе - экзотическую, дневному пейзажу - ночной или вечерний. Румяную свежесть лица заменит бледность чела, по законам романтического контраста оттеняемого чернотой волос (в противоположность русым, белокурым персонажам сентименталистов).

В одном из лирических отступлений «Евгения Онегина» Пушкин иронически говорит о том, как писались романы в прежние времена, когда автор, следуя нравоучительной цели, стремился представить своего героя «как совершенства образец»:

Он одарял предмет любимый,

Всегда неправедно гонимый,

Душой чувствительной, умом И привлекательным лицом.

(Гл. 3, строфа XI)

Высмеивая принцип прямого соотношения между внешностью и характером, Пушкин также пародирует в своем романе знаковость условного портрета. Он наделяет Ольгу Ларину чертами героини сентиментальной литературы: «Глаза, как небо, голубые/ Улыбка, локоны льняные...»; Ленского - чертами романтического героя: «...и кудри черные до плеч». Но если предшествующая литературная традиция точно гарантировала носителям этих внешних признаков определенную внутреннюю значительность («образцовость»), то автор «Евгения Онегина» этого как раз не делает.

Очевидно, что «привлекательность» литературного героя состоит не только в том, что он безукоризненно воплощает идеал автора, но и в том, что сам он является живой и совершенно конкретной личностью. Зарождающийся реализм с характерным для него расширением сферы жизнедеятельности персонажей, усложнением их внутреннего мира потребовал и новых способов описания их внешности.

Наглядность, зрительная определенность, пластичность на протяжении веков считались необходимым условием словесного изображения. От Античности до классицизма XVIII в. господствовала мысль о тождестве приемов изображения поэзии с живописью. Для обозначения пластики движущихся фигур существовало понятие «грации» - красоты в движении. Лессинг в трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» подверг решительному переосмыслению роль пластического изображения в литературе. Он призвал поэтов отказаться от соперничества с живописцами и использовать преимущества литературы как искусства слова, способного прямо проникать во внутренний мир человека - мысли, чувства, переживания - и показывать их «не в статике, а в динамике, в изменении и развитии»421. Трактат Лессинга способствовал тому, что «непластические» начала в литературе стали осмысляться как первостепенные. Это знаменовало переход от статичности и нормативной заданности характеров к изображению их в движении самой жизни, что получило наивысшее развитие в литературе реализма XIX в.

Однако не все писатели отказались от соперничества с живописцами. Сторонники взгляда на литературу как на «искусство пластического изображения посредством слова»422 встречаются не только в XIX, но и в XX в., - как и его противники: «Поэзия может достигать своих целей, не прибегая к пластичности»423.

Важно понимание различия между живописными изображениями и словесно-художественными образами - «невещественными», «лишенными наглядности», которые «апеллируют к зрению читателя», живописуя «вымышленную реальность»424.

В литературе XIX в., представляющей разнообразие способов и форм рисовки внешности персонажей, можно выделить вместе с тем два основных вида портрета: тяготеющий к статичности эспозиционный портрет и динамический, переходящий в пластику действования.

Экспозиционный портрет основан на подробнейшем перечислении деталей лица, фигуры, одежды, отдельных жестов и других примет внешности. Он дается от лица повествователя, заинтересованного характерностью вида портретируемого представителя какой-нибудь социальной общности. Его близкий предшественник - экспозиционный портрет произведений

В. Скотта, Ф. Купера и др., возникший как результат интереса романтиков к историческому прошлому и к жизни иноземных народов.

Так описывались персонажи у представителей «натуральной школы» 1840-х годов - мелкие чиновники, мещане, купцы, извозчики и др., которые стали изучаться как социальные типы. Все в них должно было выдавать принадлежность к той или иной социальной группе: одежда, манеры, способ поведения, даже лицо, фигура, походка. Такой портрет сыграл важную роль для набирающего силу реализма. Но исследовательский интерес «натуралистов» не проникал, как правило, внутрь индивидуального сознания портретируемого; предельная овнешненность ставила порой изображаемый тип на грань комического. Это вызвало резкое несогласие как читателей, так и некоторых писателей. «Да мало того, что из меня пословицу и чуть ли не бранное слово сделали, - до сапогов, до мундира, до волос, до фигуры моей добрались: все не по них, все переделать нужно!» - возмущается Макар Девушкин, герой повести Ф.М. Достоевского «Бедные люди». Поношенный мундир, разбитые сапоги и другие атрибуты мелкого чиновника в изображении писателя перестают быть средством характеристики «извне». Они становятся фактом сознания героя, униженного своим бедственным положением и отстаивающего изо всех сил человеческое достоинство.

Более сложная модификация экспозиционного портрета - психологический портрет, где преобладают черты внешности, свидетельствующие о свойствах характера и внутреннего мира. Так часто изображались представители русской дворянской интеллигенции. Пример - портрет Печорина в «Герое нашего времени». Насыщая изображение множеством подробностей, М.Ю. Лермонтов стремится при этом избежать овнешненности героя, сохранить за ним некоторую загадочность. Для этого он «передоверяет» описание рассказчику, подчеркивает непреднамеренность его встречи с Печориным; многие замечания рассказчика звучат как догадки, а не как утверждения.

В литературе середины XIX в. прочное место занял развернутый экспозиционный портрет, в котором описание внешности переходит в социально-психоло- гическую характеристику и соседствует с фактами биографии героя, о чем свидетельствует творчество Тургенева, Гончарова, Бальзака, Диккенса и др.

Другой тип реалистического портрета находим в творчестве Л. Толстого, Достоевского, Чехова, где индивидуально-неповторимое в героях заметно преобладает над социально-типическим и где важна их вовлеченность в динамический процесс жизни. Подробное перечисление черт наружности уступает место краткой, выразительной детали, возникающей по ходу повествования. Лаконичный прообраз такого портрета дает проза Пушкина.

В «Пиковой даме» автору достаточно показать склоненную над работой головку Лизы, отметить ее тихий голос и легкую походку - и образ бедной воспитанницы готов. Несколькими выразительными деталями передан облик Германна, хотя здесь воображению читателя помогает упомянутое сходство его с Наполеоном. Подробнее всех описана старая графиня, а наружность Томского вовсе никак не обозначена: читатель успевает получить представление о нем через его речь. Пушкин не заставляет своих героев ему позировать, а дает черты их внешности как бы мимоходом, не ослабляя динамизма повествования.

Особенности портретных характеристик в творчестве Толстого связаны со значительным расширением сферы изображения внутреннего мира персонажей. Проза Толстого производит на читателя впечатление предельной доступности зрительному восприятию. Между тем чисто внешних деталей здесь не так много, как кажется. Портретные данные каждого из главных персонажей «Войны и мира» представлены всего лишь несколькими чертами, причем преобладает, как правило, одна: красивое лицо князя Андрея, «тоненькие руки» Наташи, «лучистые глаза» княжны Марьи, толщина и высокий рост Пьера. Насыщенность зримыми деталями больше характерна для портретов нелюбимых Толстым Анатоля, Элен и др.

То главное, что позволяет ясно видеть героев в каждый момент их жизни, относится на счет пластики, угадываемой в выражении взгляда, улыбки, лица, передающих каждый оттенок мгновенно возникающего и исчезающего переживания: лицо Наташи на балу - «отчаянное», «замирающее», «которое вдруг осветилось счастливой, благодарной улыбкой» и т. д. Множество деталей ломают привычное разделение на пластическое и непластическое: «Старый князь в это утро был чрезвычайно ласков и старателен в своем обращении с дочерью. Это выражение старательности хорошо знала у отца княжна Марья (курсив мой. - Л.Ю.)». Портретные характеристики героев как бы растворяются в пластике их действования, подвижной и изменчивой, как они сами. Эта подвижность, свойственная лучшим героям Толстого, - синоним органичности, «высокой неозабоченности человека своим местом в мире», «сопричастности бытию как целому»425. Изображение Толстого приближает героев к читателю «до тесного, как бы домашнего, интимного контакта»426, оно противоположно «крупному плану» изображения героев в предшествующей литературной традиции, как естественность и импульсивность противоположны подчеркнутой внешней значительности (в том числе и подкрепленной подлинными достоинствами).

Форма портрета, который не «представляет» персонажа читателю как своеобразная характеристика, а скорее, помогает проникнуть в его жизнь, в мир его чувств, преимущественно осуществляется в виде кратких зарисовок и не занимает какого-либо определенного места в повествовании, возникая по мере художественной необходимости. Так изображают своих героев Достоевский, Чехов. Часто портрет дается через восприятие другого персонажа, как его впечатление, что расширяет функции портрета в произведении, поскольку характеризует и этого другого или других. Фотографический портрет Настасьи Филипповны в романе «Идиот» дан в восприятии князя Мышкина, Гани Ивол- гина, генерала Епанчина, его жены и трех дочерей. Портрет вызывает как восхищение, так и различные толки, разговоры. Это определяет расстановку сил в романе и служит завязкой сразу нескольких сюжетных линий.

Передача портрета через впечатление способствует его художественной цельности. В литературе изображение дается не «сразу», а по частям, одна черта за другой, что рассеивает образ, а не концентрирует его. Цельность облика особенно важна для литературы как для временного искусства, где герой показан в изменении и развитии. Повествование в романе нередко начинается с детства и юности и заканчивается зрелостью или старостью. История жизни героя, рассказанная автором, включает в себя и историю «внешнего человека».

Герой «движется» не только в сюжете романа, но и в восприятии читателя. «Зримая» сторона изображаемого мира не представляет в произведении непрерывного целого, а возникает временами, как бы «мерцая» сквозь ткань повествования. Каждое новое появление героя что-то добавляет к тому, что уже известно о нем1; некоторые черты, сыграв свою роль, отходят на второй план. Автору важно не только показать героя в многообразии его проявлений, но также сохранить и усилить единство его образа от начала до конца повествования.

Важной составляющей внешности персонажей является их костюм. Крестьянская одежда, чиновничий мундир или ряса священника уже отчасти характеризуют их носителей. Не меньшее значение может иметь и домашний халат, если речь идет об Обломове. Одежда бывает будничной и праздничной, «к лицу» или «с чужого плеча», она говорит об отношении к моде или к традиции. «Столичное платье» Хлестакова магически действует на обывателей города; история шитья шинели превращается в историю жизни и смерти бедного чиновника Башмачкина. Грушницкий, влюбленный в княжну Мери, напрасно не слушает совета Печорина и спешит поскорее сменить серую солдатскую шинель на новенький офицерский мундир. Лишенный ореола раненного на дуэли и разжалованного в солдаты «романтического героя», он тут же утрачивает расположение княжны.

Одежду не только носят, о ней говорят, ее оценивают. В романе И.А. Гончарова «Обыкновенная история» в ответ на критику дядюшки в адрес мешковатого костюма племянника Александр Адуев возражает со свойственным ему поначалу деревенским простодушием, что «сукно-то еще добротное». Но вот проходит время, костюм шьется у лучшего портного, быстро приобретается ловкость манер столичного жителя, а доверчивость и простодушие сменяются холодностью и расчетливостью. Перемена одежды часто означает перемену положения ее носителя, а также изменения в сознании, часто необратимые.

Способность костюма и его деталей нести большую смысловую нагрузку основана на том, что он является одновременно «и вещью, и знаком». В функциях костюма отражаются «эстетические, моральные, национальные взгляды его носителей и интенсивность этих взглядов»427. Но он может и не обладать никаким идеологическим значением, являясь просто вещью. Анна Каренина приезжает на бал не в лиловом, как думает Кити, а в черном платье, потому что черное больше идет ей.

Одежда может иметь эротический смысл; может она и вовсе отсутствовать. Существуют различные традиции истолкования наготы. Библейская нагота связана со стыдом, грехом, «языческая», напротив, означает телесную красоту и мощь как природные блага. Иное значение имеет «нищ и наг» юродивого. Нагота в искусстве, как правило, «моделирует либо мир совершенства, либо мир безобразия, истолковывает его то в эстетических, то в нравственных аспектах»428.

Открытия реализма в области словесно-художественного портрета не отменили поисков новых форм. В творчестве писателей рубежа XIX -XX вв. заметно возрастает субъективное начало. В произведениях символистов конкретная деталь утрачивает свой чувственный характер, становится знаком соответствия с миром невидимого, абсолютного. Незнакомка Блока, при всех конкретных приметах ее облика («...И шляпа с траурными перьями,/И в кольцах узкая рука»), - символ вечной красоты и женственности, сошедшей в бесприютный земной мир в видении поэта. А. Белый в романе «Петербург» дает гротескное изображение героев. Их портреты - маски-оборотни, под которыми нет подлинных лиц; они символизируют распад личности их носителей.

И в то же время рубеж веков отмечен небывалым расцветом пластических начал образности в творчестве И. Бунина, Б. Зайцева, В. Набокова и др. Это объясняется не только усвоением достижений реализма XIX в., но и художественными открытиями импрессионистического метода, усиливающего роль субъективного впечатления, фиксирующего неповторимое, ярко запоминающееся.

Герои новелл Бунина показаны не в смене душевных состояний, а в момент переживания одного сильного чувства. Для его выражения писатель использует не только традиционные описания, но и иные изобразительные детали: «Он снял китель и взглянул на себя в зеркало: лицо его, - обычное офицерское лицо, серое от загара <...> - имело теперь возбужденное, сумасшедшее выражение, а в белой тонкой рубашке со стоячим крахмальным воротничком было что-то юное и глубоко несчастное» («Солнечный удар»; курсив мой. - Л.Ю.). Свойства видимого нередко объясняются другими свойствами этого видимого; психологическая мотивировка остается в подтексте: «Да, да, он непременно должен быть так чист, аккуратен, нетороплив, заботлив о себе, раз он редкозуб и с густыми усами <...> раз у него уже лысеет этот яблоком выпуклый лоб, ярко блестят глаза...» («Лика»). Повышенная чувствительность писателя к необратимому ходу времени человеческой жизни обостряет зоркость к его приметам в лице, фигуре, одежде. Рядом с портретами героев «сейчас» присутствуют портреты- воспоминания о былой красоте и молодости («Темные аллеи» и др.)*

Среди писателей XX в. не много найдется последовательных сторонников пластического изображения (В. Распутин, В. Астафьев и другие). «Современный читатель с двух слов понимает, о чем идет речь, и не нуждается в подробном внешнем портрете...» - отмечает

В. Шаламов429.

Общую эволюцию изображения «внешнего» человека в литературе можно определить как постепенное освобождение его от нормативной заданности, движение к непосредственному самопроявлению и живому контакту с жизнью. Этому освобождению сопутствует переход от многословия к краткости, от перечисления деталей статичной фигуры к экспрессии отдельных выразительных деталей, фиксации душевных состояний, связанных с конкретной, единичной ситуацией. От условного портрета классицизма, через портрет-характеристику - к портрету как средству проникновения в мир чувств и сознания неповторимой личности.

Литература

Габель М. О. Изображение внешности лиц / А.И. Белецкий // Избранные труды по теории литературы - М., 1964. -

Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин / В.М. Жирмунский // Байрон и Пушкин. Пушкин и западные литературы. - Д., 1978. -С. 124-136.

Ингарден Р. Литературное произведение и его конкретизация; «Лаокоон» Лессинга / Р. Ингарден // Исследования по эстетике; Пер. с польск. -М., 1962.

Кочеткова Н.Д. Литература русского сентиментализма: Эстетические и художественные искания / Н.Д. Кочеткова. - СПб., 1994. - С. 189 - 306.

ЛессингГ.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии / Г.Э. Лессинг. - М., 1957.

Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси / Д.С. Лихачев. - Изд. 2-е. - М., 1970.

Наумова Н.Н. Искусство портрета в романе «Война и мир» // Толстой-художник / Под. ред. Д.Д. Благого. - М., 1961. Плеханов Г.В. Искусство и общественная жизнь / Г.В. Плеханов // Литература и эстетика: В 2 т. - М., 1958. - Т. 1. -

Сйпаров МЛ. Словесный образ и зримое изображение (живопись - фотография - слово) / М.А. Сапаров // Литература и живопись / Ред. кол.: А.Н. Иезуитов (отв. ред.) идр. -Л, 1982.

Тынянов Ю.Н. Иллюстрации /Ю.Н. Тынянов // Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977.

Хализев В.Е. Своеобразие художественной пластики в «Войне и мире» / В.Е. Хализев // В мире Толстого / Сост. С. Машинский. - М., 1978.

Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства к действительности / Н.Г. Чернышевский // Эстетика. - М., 1958. -С. 54-58.

Чирков Н.М. Человек в изображении Достоевского /

Н.М. Чирков // О стиле Достоевского. - М., 1963. ФариноД. Введение в литературоведение / Д. Фарино. - Katowice, 1980. - Ч. 3. - С. 75-87.

Вопросы и задания 1.

Расскажите о роли детали в портрете. Приведите примеры. 2.

Зависит ли принцип портретирования персонажей от рода и жанра («высоких», «низких») произведения? 3.

Разнятся ли средства художественной изобразительности при описании внешности персонажей в русской и восточной литературе (особенно - в поэзии)? Приведите примеры. 4.

Изменялась ли роль портрета в художественном произведении на протяжении веков? Что нового внесла реалистическая литература в принцип создания портрета персонажа? 5.

Связаны ли черты внешности персонажей эпических произведений с их характерами, социальным положением, внутренним миром? Докажите на примерах. 6.

Какие признаки имеет психологический портрет? Объясните на примерах. 8.

Различаются ли типы портретов персонажа в творчестве А. Пушкина, И. Тургенева, И. Гончарова, Л. Толстого? 9.

В чем заключена функция одежды в портрете литературного героя? Как вы понимаете утверждение П.Г. Богатырева о том, что костюм персонажа- и «вещь, и знак»? 10.

Объясните причины усиления пластического начала в описании портрета в произведениях А. Белого, В. Набокова, И. Бунина и других. 11.

Прав ли В. Шаламов, утверждая, что писатель XX века «не нуждается в подробном внешнем портрете»?