ลักษณะการกระทำและความขัดแย้งในละคร ความขัดแย้งอันน่าทึ่ง

คำถามเกี่ยวกับธรรมชาติของความขัดแย้งในงานละครก็เป็นเรื่องที่ถกเถียงกันเช่นกัน ปัญหาความขัดแย้ง (การปะทะกัน) อันเป็นแหล่งที่มาของการกระทำได้รับการพัฒนาอย่างระมัดระวังโดย Hegel เขาอธิบายเนื้อเรื่องของละครเยอะมาก แต่ในแนวคิดของนักปรัชญาชาวเยอรมันนั้นมีด้านเดียวอยู่บ้างซึ่งชัดเจนด้วยการเสริมสร้างความสมจริงในวรรณคดี

โดยไม่ได้ปฏิเสธการดำรงอยู่ของความขัดแย้งมากมายที่เกิดขึ้นอย่างต่อเนื่องซึ่งกลายเป็น "ราวกับธรรมชาติ" Hegel ในเวลาเดียวกันก็เน้นย้ำว่างานศิลปะที่เสรีอย่างแท้จริง "ไม่ควรยอมจำนน" ต่อ "การปะทะกันที่น่าเศร้าและไม่มีความสุข" หย่านม ความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะจากความขัดแย้งที่ลึกที่สุดในชีวิต นักปรัชญาเริ่มต้นจากความเชื่อมั่นถึงความจำเป็นในการคืนดีกับการมีอยู่ของความชั่วร้าย เขามองเห็นการเรียกร้องของแต่ละบุคคลไม่ใช่ในการปรับปรุงโลกหรือแม้แต่การรักษาตนเองเมื่อเผชิญกับสถานการณ์ที่ไม่เป็นมิตร แต่ในการนำตนเองเข้าสู่สภาวะที่สอดคล้องกับความเป็นจริง

จากที่นี่เป็นไปตามความคิดของ Hegel ที่ว่าสิ่งที่สำคัญที่สุดสำหรับศิลปินคือการปะทะกัน “พื้นฐานที่แท้จริงนั้นอยู่ที่พลังทางจิตวิญญาณและการที่พวกมันแยกจากกัน เนื่องจากการต่อต้านนี้เกิดจากการกระทำของมนุษย์เอง” ในการปะทะกันอันเป็นผลดีต่องานศิลปะตามที่นักปรัชญากล่าวไว้ "สิ่งสำคัญคือบุคคลต้องต่อสู้กับบางสิ่งบางอย่างที่มีคุณธรรม ความจริง ศักดิ์สิทธิ์ในตัวเองและเพื่อตัวเขาเอง ซึ่งก่อให้เกิดผลกรรมในส่วนของเขา"

แนวความคิดเกี่ยวกับความขัดแย้งประเภทนี้ ซึ่งสามารถควบคุมได้ด้วยเจตจำนงที่มีเหตุผล ได้กำหนดคำสอนของเฮเกลเกี่ยวกับการกระทำที่น่าทึ่ง: “หัวใจของความขัดแย้งคือการละเมิดที่ไม่สามารถถือเป็นการละเมิดได้ แต่จะต้องถูกกำจัดให้หมดไป การชนกันคือการเปลี่ยนแปลงในสถานะฮาร์มอนิก ซึ่งจะต้องเปลี่ยนในทางกลับกัน”

การปะทะกัน Hegel เน้นย้ำอย่างแน่วแน่ว่าเป็นสิ่งที่มีการพัฒนาอย่างต่อเนื่อง แสวงหาและค้นหาหนทางที่จะแก้ไข การเอาชนะของตัวเอง- “ต้องได้รับการแก้ไขตามการต่อสู้ของฝ่ายตรงข้าม” นั่นคือความขัดแย้งที่เปิดเผยในงานจะต้องหมดไปพร้อมกับข้อไขเค้าความเรื่องการกระทำ ตามความเห็นของ Hegel ความขัดแย้งที่เป็นรากฐานของงานศิลปะนั้นมักจะเกิดขึ้นก่อนที่จะหายไปเอง กล่าวอีกนัยหนึ่ง ผู้เขียน "สุนทรียศาสตร์" เข้าใจความขัดแย้งว่าเป็นสิ่งที่ชั่วคราวและแก้ไขได้ขั้นพื้นฐาน (กำจัดได้) ภายในขอบเขตของสถานการณ์แต่ละอย่าง

แนวคิดเรื่องการปะทะกันของ Hegel นำหน้าด้วยคำสอนโบราณเกี่ยวกับแผนการ: การตัดสินของอริสโตเติลเกี่ยวกับความจำเป็นในการเริ่มต้นและการสิ้นสุดของโศกนาฏกรรม เช่นเดียวกับบทความอินเดียโบราณเกี่ยวกับศิลปะการละครที่เรียกว่า "Natyashastra" มันสรุปความรวยและความหลากหลาย ประสบการณ์ทางศิลปะ- ในตำนานและมหากาพย์ เทพนิยายและนวนิยายในยุคแรกๆ รวมถึงผลงานละครในยุคที่ห่างไกลจากเรา เหตุการณ์ต่างๆ มักจะเรียงกันเป็นชุดอย่างเคร่งครัด ซึ่งสอดคล้องกับแนวคิดของ Hegel อย่างสมบูรณ์เกี่ยวกับการเคลื่อนไหวจากความไม่ลงรอยกันไปสู่ความสามัคคี

นี่เป็นกรณีของหนังตลกกรีกตอนปลายที่ “การเปลี่ยนแปลงเล็กๆ น้อยๆ ของฉากแอ็คชั่นจะเกิดขึ้นแบบสุ่มโดยสมบูรณ์ แต่โดยรวมแล้วอุบัติเหตุที่ต่อเนื่องกันไม่รู้จบจู่ๆ ด้วยเหตุผลบางอย่างก็ก่อให้เกิดรูปแบบที่แน่นอน” และในละครภาษาสันสกฤตที่ไม่มีหายนะ : ที่นี่ “ความโชคร้ายและความล้มเหลวจะถูกเอาชนะและความสัมพันธ์ที่กลมเกลียวกลับคืนมา ละครเรื่องนี้ย้ายจากสันติภาพผ่านความไม่ลงรอยกันกลับไปสู่สันติภาพ” “การเผชิญหน้าของตัณหาและความปรารถนา ความขัดแย้ง และการต่อต้านเป็นปรากฏการณ์ผิวเผินของความเป็นจริงที่กลมกลืนกันโดยเนื้อแท้”

รูปแบบที่คล้ายกันในการจัดกิจกรรมต่างๆ ไม่ใช่เรื่องยากที่จะแยกแยะได้ในโศกนาฏกรรมสมัยโบราณ ซึ่งความขัดแย้งได้รับการแก้ไขในที่สุด: วีรบุรุษได้รับการตอบแทนด้วยความภาคภูมิใจหรือความรู้สึกผิดทันที และเส้นทางของเหตุการณ์จบลงด้วยชัยชนะของความสงบเรียบร้อยและ รัชกาลแห่งความยุติธรรม “ด้านหายนะของเหตุการณ์” ในที่นี้ “ย่อมหันไปสู่ด้านของการฟื้นฟูและการสร้างสรรค์” ทุกสิ่งทุกอย่าง “จบลงด้วยการก่อตั้งเมือง บ้าน ตระกูลใหม่”

ลักษณะที่กล่าวถึงของความขัดแย้งทางศิลปะยังปรากฏอยู่ในโศกนาฏกรรมของเช็คสเปียร์ซึ่งมีโครงเรื่องซึ่งมีพื้นฐานมาจากโครงร่าง: "คำสั่ง - ความโกลาหล - ระเบียบ" โครงสร้างพล็อตที่เป็นปัญหามีสามเท่า ต่อไปนี้เป็นองค์ประกอบหลัก: 1) ลำดับเริ่มต้น (สมดุล ความสามัคคี); 2) การละเมิด; 3) การฟื้นฟูและบางครั้งก็เสริมกำลัง

โครงการจัดงานที่มั่นคงนี้รวบรวมแนวคิดของโลกให้มีระเบียบและกลมกลืน ปราศจากสถานการณ์ความขัดแย้งที่ยืดเยื้อ และไม่ต้องการการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญ เป็นการแสดงออกถึงความคิดที่ว่าทุกสิ่งที่เกิดขึ้น ไม่ว่าจะแปลกประหลาดและเปลี่ยนแปลงได้เพียงใดก็ตาม ล้วนถูกชี้นำโดยพลังแห่งระเบียบเชิงบวก

โครงเรื่องสามส่วนมีรากฐานทางวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ที่ลึกที่สุด ถูกกำหนดไว้ล่วงหน้าและมอบให้โดยตำนานโบราณ (โดยหลักแล้วเป็นตำนานเกี่ยวกับจักรวาลเกี่ยวกับการเกิดขึ้นของระเบียบจากความสับสนวุ่นวาย) และคำสอนโบราณเกี่ยวกับความสามัคคีที่ไม่มีการแบ่งแยกที่ครองราชย์ในโลก ไม่ว่าจะเป็นชาวอินเดีย “ริต้า” (การกำหนดหลักการของความเป็นระเบียบสากลในจักรวาลวิทยาในยุคของ “ฤคเวท” และ “อุปปิชัด”) หรือ “จักรวาล” ของปรัชญากรีกโบราณ

ในแง่ของการวางแนวโลกทัศน์เบื้องต้น โครงสร้างโครงเรื่องสามส่วนที่มีมายาวนานนั้นเป็นแบบอนุรักษ์นิยม: ยืนยัน ปกป้อง และชำระล้างลำดับของสิ่งต่าง ๆ ที่มีอยู่ แผนการตามแบบฉบับในเวอร์ชันแรกๆ ในอดีตแสดงถึงความไว้วางใจที่ไม่สะท้อนต่อระเบียบโลก ในเรื่องราวเหล่านี้ไม่มีที่สำหรับกองกำลังเหนือบุคคลใดๆ ที่จะถูกปฏิเสธ จิตสำนึกที่ตราตรึงอยู่ในโครงเรื่องประเภทนี้ ยังคง “ไม่รู้ภูมิหลังที่ตายตัวและมั่นคง”

ความขัดแย้งที่นี่ไม่เพียงแต่สามารถขจัดออกไปได้ในหลักการเท่านั้น แต่ยังจำเป็นต้องมีการแก้ไขอย่างเร่งด่วนภายใต้กรอบของชะตากรรมของมนุษย์แต่ละคน ภายในกรอบของสถานการณ์แต่ละอย่างและการรวมกัน การจบหรือบทส่งท้ายที่สงบและประนีประนอมซึ่งแสดงถึงชัยชนะของระเบียบโลกที่สมบูรณ์แบบและดีเหนือการเบี่ยงเบนไปจากบรรทัดฐานใด ๆ มีความจำเป็นในการวางแผนแบบดั้งเดิมเช่นเดียวกับการหยุดจังหวะในการพูดบทกวี

วรรณกรรมวรรณกรรมยุคแรกดูเหมือนจะรู้เพียงประเภทเดียวของความหายนะที่จบลงด้วยการกระทำ: การแก้แค้นอย่างยุติธรรมสำหรับความผิดส่วนบุคคลหรือครอบครัว - สำหรับความคิดริเริ่ม (แม้ว่าจะไม่ได้ตระหนักเสมอไป) การละเมิดระเบียบโลก

แต่ไม่ว่าความคิดของเฮเกลเกี่ยวกับการปะทะกันและการกระทำจะลึกซึ้งแค่ไหน พวกเขาก็ขัดแย้งกับข้อเท็จจริงมากมาย วัฒนธรรมทางศิลปะโดยเฉพาะในยุคปัจจุบัน พื้นฐานทั่วไปของการปะทะกันคือความดีฝ่ายวิญญาณของมนุษย์ที่ยังไม่มีใครบรรลุ หรือหากเปรียบในลักษณะของเฮเกล ก็คือจุดเริ่มต้นของการปฏิเสธ "การดำรงอยู่ที่มีอยู่" ในชีวิตประวัติศาสตร์ของมนุษยชาติ ความขัดแย้งที่ลึกที่สุดปรากฏว่ามั่นคงและยั่งยืน ราวกับความขัดแย้งตามธรรมชาติและไม่อาจลบเลือนระหว่างผู้คนกับความต้องการและการดำรงอยู่โดยรอบ: สถาบันทางสังคม และบางครั้งก็แม้แต่พลังแห่งธรรมชาติ หากความขัดแย้งเหล่านี้ได้รับการแก้ไข ก็ไม่ใช่การกระทำโดยเจตนาที่แยกจากกัน บุคคลแต่โดยความเคลื่อนไหวของประวัติศาสตร์ดังกล่าว

ดังที่เห็นได้จากเฮเกล “อนุญาต” ความขัดแย้งของการดำรงอยู่ในโลกแห่งศิลปะการละครในลักษณะที่เข้มงวด ทฤษฎีการชนกันและการกระทำของเขาสอดคล้องกับผลงานของนักเขียนและกวีที่คิดว่าความเป็นจริงมีความกลมกลืนกันอย่างสมบูรณ์ ประสบการณ์ทางศิลปะของวรรณกรรมสมจริงในศตวรรษที่ 19-20 ซึ่งมุ่งเน้นไปที่ความขัดแย้งในชีวิตของผู้คนที่กำหนดโดยสังคม มีความขัดแย้งอย่างมากกับแนวคิดเรื่องการปะทะกันและการกระทำที่เฮเกลเสนอ

ดังนั้น มุมมองที่กว้างกว่าของเฮเกลอีกประการหนึ่งเกี่ยวกับความขัดแย้งด้านการแสดงละคร ซึ่งเป็นมุมมองที่เบอร์นาร์ด ชอว์แสดงออกมาครั้งแรกนั้นก็ถูกต้องตามกฎหมายเช่นกัน แม้จะเป็นเรื่องเร่งด่วนก็ตาม ในงานของเขา "The Quintessence of Ibsenism" ซึ่งน่าเสียดายที่ยังคงอยู่นอกมุมมองของนักทฤษฎีบทละครของเรา แนวคิดคลาสสิกของการปะทะกันและการกระทำที่มาจาก Hegel ถูกปฏิเสธอย่างเด็ดขาด

ในลักษณะโต้เถียงที่เป็นลักษณะเฉพาะของเขา Shaw เขียนเกี่ยวกับเทคนิคการแสดงละครที่ "ล้าสมัยอย่างไร้ความหวัง" ของ "บทละครที่สร้างมาอย่างดี" ซึ่งกลายเป็นเรื่องล้าสมัยในบทละครของ Scribe และ Sardou ซึ่งมีความขัดแย้งในท้องถิ่นโดยอิงจากโอกาสระหว่างตัวละครและ ที่สำคัญที่สุดคือความละเอียดของมัน ในส่วนที่เกี่ยวข้องกับบทละครที่สร้างขึ้นตามหลักบัญญัติดังกล่าว นักเขียนบทละครพูดถึง "ความโง่เขลาที่เรียกว่าการกระทำ"

ชอว์เปรียบเทียบละครแบบดั้งเดิมซึ่งสอดคล้องกับแนวคิดของเฮเกลเลียนกับละครสมัยใหม่ซึ่งไม่ได้ขึ้นอยู่กับความผันผวน การกระทำภายนอกและการอภิปรายระหว่างตัวละครในท้ายที่สุดคือความขัดแย้งที่เกิดจากการปะทะกันของอุดมคติที่แตกต่างกัน เมื่อสะท้อนถึงประสบการณ์ของ Ibsen B. Shaw เน้นย้ำถึงความมั่นคงและความมั่นคงของความขัดแย้งที่เขาสร้างขึ้นใหม่และถือว่านี่เป็นบรรทัดฐานตามธรรมชาติของละครสมัยใหม่: หากนักเขียนบทละครใช้ "ชั้นของชีวิต" และไม่เกิดอุบัติเหตุ "เขาจึงรับหน้าที่เขียนบทละคร ที่ไม่มีข้อไขเค้าความเรื่อง”

ข้อขัดแย้งนั่นก็คือ ทรัพย์สินถาวรชีวิตที่สร้างขึ้นใหม่มีความสำคัญมากในละครแห่งศตวรรษที่ 20 หลังจาก Ibsen และ Chekhov การกระทำที่มุ่งมั่นอย่างต่อเนื่องไปสู่ข้อไขเค้าความเรื่องก็ถูกแทนที่ด้วยแผนการที่ทำให้เกิดการปะทะกันอย่างมั่นคงมากขึ้น

ดังนั้น ในละครแห่งศตวรรษของเรา ดังที่ ดี. พรีสต์ลีย์ตั้งข้อสังเกต “การเปิดเผยโครงเรื่องจึงค่อยๆ เกิดขึ้น ในแสงที่นุ่มนวลและเปลี่ยนแปลงอย่างช้าๆ ราวกับว่าเรากำลังสำรวจห้องมืดด้วยไฟฉายไฟฟ้า” และความจริงที่ว่าการชนกันที่สร้างขึ้นใหม่ทางศิลปะนั้นมีพลวัตน้อยลงและมีการศึกษาอย่างช้าๆและรอบคอบไม่ได้บ่งบอกถึงวิกฤตในศิลปะการละครเลย แต่ในทางกลับกันความจริงจังและความแข็งแกร่งของมัน

เมื่อผู้เขียนเจาะลึกเข้าไปในความเชื่อมโยงพหุภาคีของตัวละครกับสถานการณ์ของการดำรงอยู่โดยรอบ รูปแบบของความขัดแย้งและเหตุการณ์ก็ใกล้ชิดกับพวกเขามากขึ้นเรื่อยๆ ชีวิตก้าวก่ายวรรณกรรมแห่งศตวรรษที่ 20 ด้วยประสบการณ์ ความคิด การกระทำ เหตุการณ์ต่างๆ มากมายที่ยากต่อการประนีประนอมกับ “กฎ” ของความขัดแย้งแบบเฮเกลและการกระทำภายนอกแบบดั้งเดิม

ดังนั้นจึงมีความขัดแย้งสองประเภทที่รวมอยู่ในงานศิลปะ ประการแรกคือความขัดแย้งโดยไม่ได้ตั้งใจ: ความขัดแย้งในท้องถิ่นและความขัดแย้งชั่วคราว ซึ่งจำกัดอยู่ภายในสถานการณ์ชุดเดียว และโดยหลักการแล้ว แก้ไขได้ด้วยเจตจำนงของแต่ละบุคคล ประการที่สองคือความขัดแย้งอันสำคัญซึ่งเป็นสากลและในสาระสำคัญไม่สามารถเปลี่ยนแปลงได้หรือเกิดขึ้นและหายไปตามเจตจำนงเหนือธรรมชาติของธรรมชาติและประวัติศาสตร์

กล่าวอีกนัยหนึ่ง ความขัดแย้งมีสองรูปแบบ ประการแรกคือความขัดแย้งซึ่งเป็นข้อเท็จจริงที่ถือเป็นการละเมิดระเบียบโลก ซึ่งโดยพื้นฐานแล้วมีความสามัคคีและสมบูรณ์แบบ ประการที่สองคือความขัดแย้งอันเป็นคุณลักษณะหนึ่งของระเบียบโลก ซึ่งเป็นหลักฐานของความไม่สมบูรณ์หรือความไม่ลงรอยกันของมัน ความขัดแย้งทั้งสองประเภทนี้มักอยู่ร่วมกันและมีปฏิสัมพันธ์ภายในงานเดียวกัน และงานของนักวิจารณ์วรรณกรรมที่หันมาใช้ความคิดสร้างสรรค์เชิงละครคือการทำความเข้าใจ "วิภาษวิธี" ความขัดแย้งในท้องถิ่นและความขัดแย้งที่มั่นคงและมั่นคงในองค์ประกอบของสิ่งมีชีวิตที่เชี่ยวชาญทางศิลปะ

ผลงานการละครที่มีพลังและความโล่งใจมากกว่าวรรณกรรมประเภทอื่นๆ ได้นำเสนอรูปแบบของพฤติกรรมมนุษย์ในความสำคัญทางจิตวิญญาณและสุนทรียศาสตร์ น่าเสียดายที่คำนี้ไม่ได้หยั่งรากในการวิจารณ์วรรณกรรมซึ่งหมายถึงความคิดริเริ่มของศูนย์รวมของ "การแต่งหน้าบุคลิกภาพ" และโลกภายในของบุคคล - ความตั้งใจและทัศนคติของเขาในการกระทำในลักษณะการพูดและการแสดงท่าทาง

รูปแบบของพฤติกรรมมนุษย์ไม่เพียงแต่มีลักษณะเฉพาะของแต่ละบุคคลเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความแตกต่างทางสังคม ประวัติศาสตร์ และระดับชาติด้วย ใน "ขอบเขตพฤติกรรม" รูปแบบของการกระทำของบุคคลในหมู่สาธารณะ (หรือ "ในที่สาธารณะ") นั้นสามารถแยกแยะได้ - และในชีวิตประจำวันส่วนตัวของเขา การแสดงละครตระการตา - และไม่โอ้อวดทุกวัน มารยาทชุด พิธีกรรม - และความคิดริเริ่ม อิสระส่วนบุคคล; จริงจังอย่างแน่นอน - และขี้เล่น ควบคู่ไปกับความสนุกสนานและเสียงหัวเราะ

พฤติกรรมประเภทนี้ได้รับการประเมินโดยสังคมในลักษณะใดลักษณะหนึ่ง ในประเทศต่างๆ และในยุคต่างๆ สิ่งเหล่านี้เกี่ยวข้องกับบรรทัดฐานทางวัฒนธรรมที่แตกต่างกัน ในขณะเดียวกัน รูปแบบของพฤติกรรมก็พัฒนาขึ้นด้วย ดังนั้นหากในสังคมโบราณและยุคกลางพฤติกรรมที่ "กำหนด" มารยาทความน่าสมเพชและการแสดงละครของมันครอบงำและมีอิทธิพลดังนั้นในศตวรรษที่ผ่านมาในทางตรงกันข้ามเสรีภาพในการประพฤติส่วนบุคคลการไม่น่าสงสารการขาดผลและความเรียบง่ายในชีวิตประจำวัน มีชัย

แทบไม่มีความจำเป็นที่จะต้องพิสูจน์ว่าละครซึ่งมี "แนวความคิดที่ไม่อาจแยกได้" ของคำพูดของตัวละครโดยธรรมชาติในระดับที่สูงกว่าผลงานศิลปะกลุ่มอื่น ๆ กลายเป็นกระจกสะท้อนรูปแบบของพฤติกรรมของมนุษย์ในความร่ำรวยและ ความหลากหลาย. รูปแบบของพฤติกรรมที่สะท้อนจากศิลปะการแสดงละครและนาฏศิลป์จำเป็นต้องมีการศึกษาอย่างเป็นระบบซึ่งเพิ่งจะเริ่มต้นอย่างไม่ต้องสงสัย และไม่ต้องสงสัยเลยว่าการวิเคราะห์ผลงานละครสามารถและควรมีส่วนช่วยในการแก้ไขปัญหาทางวิทยาศาสตร์นี้อย่างไม่ต้องสงสัย

ในขณะเดียวกัน ละครก็เน้นย้ำการกระทำทางวาจาของบุคคลโดยธรรมชาติ (ตัวบ่งชี้การเคลื่อนไหว ท่าทาง และท่าทางของตัวละครนั้น ตามกฎแล้วมีเพียงเล็กน้อยและประหยัด) ในแง่นี้มันเป็นการผ่อนปรนและการหักเหของรูปทรงที่เข้มข้น กิจกรรมการพูดประชากร.

การพิจารณาความเชื่อมโยงระหว่างบทสนทนาและบทพูดคนเดียวในละครแห่งศตวรรษที่ผ่านมากับคำพูดพูดดูเหมือนจะเป็นโอกาสที่เร่งด่วนมากสำหรับการศึกษาเรื่องนี้ ในเวลาเดียวกัน ความเชื่อมโยงระหว่างบทสนทนาเชิงละครและการสนทนา (การสนทนา) ในฐานะรูปแบบของวัฒนธรรมไม่สามารถเข้าใจได้ในลักษณะที่กว้างและสมบูรณ์ใดๆ หากไม่มีการตรวจสอบการสื่อสารด้วยการสนทนาทางวิทยาศาสตร์ด้วยตัวมันเอง ซึ่งยังคงอยู่นอกความสนใจของนักวิทยาศาสตร์ของเรา: คำพูดพูด ถือเป็นปรากฏการณ์ทางภาษามากกว่าวัฒนธรรมและเรื่องราวของเธอ

คาลิเซฟ วี.อี. งานละครและปัญหาบางประการของการศึกษา / วิเคราะห์งานละคร - L. , 1988

4.1. การกำหนดขอบเขตของแนวคิด “ธรรมชาติของความขัดแย้ง”

คำว่า "ธรรมชาติของความขัดแย้ง" มักใช้ในงานเขียนเกี่ยวกับละคร แต่ไม่มีคำศัพท์ที่ชัดเจนในการทำงาน A. Anikst ได้อธิบายลักษณะเฉพาะของเหตุผลของ Hegel เกี่ยวกับความขัดแย้งไว้ดังนี้: “โดยพื้นฐานแล้ว ทุกอย่างที่ Hegel พูดเกี่ยวกับ “การกระทำ” และ สภาพทั่วไปโลกคือการอภิปรายเกี่ยวกับธรรมชาติของความขัดแย้งอันน่าทึ่ง" (9; 52) Anikst นำเสนอการชนประเภทต่าง ๆ ที่ระบุโดยนักปรัชญาว่า "สถานที่แห่งสุนทรียภาพของเขาแห่งนี้เป็นที่สนใจอย่างมากเพราะที่นี่มีคำถามเกี่ยวกับธรรมชาติ คุณสมบัติทางอุดมการณ์และสุนทรียภาพของความขัดแย้งที่น่าทึ่งได้รับการแก้ไขแล้ว "(9; 56) ธรรมชาติและลักษณะของความขัดแย้งลดลงโดยนักวิจัยให้มีแนวคิดที่ไม่คลุมเครือ V. Khalizev ในงานของเขา "ละครเป็นวรรณกรรม" ด้วย หันไปใช้การกำหนด "ธรรมชาติของความขัดแย้ง" แม้ว่าครอบคลุมประเด็นเดียวกันในคำนำของคอลเลกชัน "การวิเคราะห์ผลงานละคร" นักวิทยาศาสตร์ยังใช้แนวคิดเรื่อง "ธรรมชาติของความขัดแย้ง" และตั้งข้อสังเกตว่า "สิ่งหนึ่ง ของประเด็นขัดแย้งคือธรรมชาติของความขัดแย้งในงานละคร" (267; 10)

ในสิ่งพิมพ์อ้างอิง สูตรแนวคิดนี้ไม่ได้จัดสรรให้กับย่อหน้าพิเศษเลย เฉพาะใน "Dictionary of the Theatre" ที่แปลโดย P. Pavi เท่านั้นที่มีคำอธิบายดังกล่าวในส่วน "ความขัดแย้ง" มันบอกว่า: "ธรรมชาติ ความขัดแย้งต่างๆมีความหลากหลายมาก หากการจัดประเภททางวิทยาศาสตร์เป็นไปได้ ก็เป็นไปได้ที่จะวาดแบบจำลองทางทฤษฎีของสถานการณ์ละครที่เป็นไปได้ทั้งหมด และด้วยเหตุนี้จึงกำหนดลักษณะละครของการแสดงละคร ความขัดแย้งต่อไปนี้จะเกิดขึ้น:

การแข่งขันระหว่างตัวละครสองตัวด้วยเหตุผลทางเศรษฐกิจ ความรัก คุณธรรม การเมือง และเหตุผลอื่นๆ

ความขัดแย้งของโลกทัศน์สองประการศีลธรรมที่เข้ากันไม่ได้สองประการ (เช่น Antigone และ Creon)

การต่อสู้ทางศีลธรรมระหว่างอัตนัยกับวัตถุประสงค์ ความผูกพันกับหน้าที่ ความหลงใหลและเหตุผล การต่อสู้นี้อาจเกิดขึ้นในจิตวิญญาณของแต่ละบุคคลหรือระหว่าง "โลก" สองแห่งที่พยายามเอาชนะฮีโร่

ความขัดแย้งทางผลประโยชน์ระหว่างบุคคลกับสังคม การพิจารณาส่วนตัวและทั่วไป

การต่อสู้ทางศีลธรรมหรือทางอภิปรัชญาของบุคคลกับหลักการหรือความปรารถนาใดๆ ที่เกินความสามารถของเขา (พระเจ้า ความไร้สาระ อุดมคติ การเอาชนะตนเอง ฯลฯ)" (181; 162)

ลักษณะของความขัดแย้งในกรณีนี้หมายถึงกองกำลังที่เข้ามาต่อสู้กันเอง ในงานละคร เรายังสามารถพบการอ้างอิงถึงธรรมชาติของความขัดแย้งที่น่าเศร้า ตลก และไพเราะ เช่น การลดแนวคิดให้เหลือเพียงลักษณะประเภท ความหมายของคำว่า "ธรรมชาติ" อย่างแท้จริงซึ่งไม่ได้สัมพันธ์กับขอบเขตของการดำรงอยู่ทางกายภาพของโลก แต่เป็นขอบเขตของการสะท้อนเลื่อนลอยนั้นเป็นแบบมัลติฟังก์ชั่นซึ่งสามารถใช้กับซีรีย์เชิงตรรกะต่างๆได้ ในพจนานุกรมของ V. Dahl มีคำอธิบายดังนี้: “เมื่อกล่าวถึงธรรมชาติต่อบุคลิกภาพ พวกเขากล่าวว่า: เกิดมาในลักษณะนี้ ในความหมายนี้ ธรรมชาติในฐานะทรัพย์สิน คุณภาพ อุปกรณ์เสริม หรือแก่นแท้ ได้ถูกถ่ายโอนไปยังวัตถุที่เป็นนามธรรมและจิตวิญญาณ” (89 ; 3, 439) ด้วยเหตุนี้ การนำแนวคิดเรื่อง "ธรรมชาติ" มาใช้อย่างสมเหตุสมผลกับแนวคิดและปรากฏการณ์อื่นใดที่ต้องการคำอธิบายถึงคุณลักษณะเหล่านั้น

สำหรับ การวิเคราะห์ระบบในงานละครจำเป็นต้องกำหนดขอบเขตที่ชัดเจนสำหรับคำจำกัดความเช่น "ธรรมชาติของความขัดแย้งอันน่าทึ่ง" และแยกออกจากแนวคิด "ธรรมชาติของความขัดแย้ง" เพื่อเปิดเผยการพึ่งพาอาศัยกัน ความเชื่อมโยงกัน แต่ไม่ใช่อัตลักษณ์ .

เนื่องจากแนวคิดเรื่อง "ธรรมชาติ" ตามความเห็นของ Dahl เมื่อนำไปใช้กับหมวดหมู่เชิงนามธรรมของโครงสร้างเชิงตรรกะ มีความสัมพันธ์กับกลุ่มความหมายที่แตกต่างกัน ดังนั้น เมื่อพูดถึงธรรมชาติของความขัดแย้งอันน่าทึ่ง คนๆ หนึ่งจึงอาจหมายถึงทั้งแก่นแท้ของประเภทและลักษณะของ กองกำลังที่เข้าสู่การต่อสู้ และความเป็นของกองกำลังเหล่านี้ในกิจกรรมนั้นหรือขอบเขตอื่น ๆ ของมนุษย์ อย่างไรก็ตาม ในกรณีเหล่านี้ คำจำกัดความของ "ลักษณะของความขัดแย้ง" ไม่ได้อ้างถึงสถานะที่เป็นหมวดหมู่ หากเราแนะนำคำนี้เป็นหน่วยทางทฤษฎี ก็จำเป็นต้องค้นหาความหมายที่เป็นสากลและเป็นสากลมากขึ้น

ใน การศึกษาครั้งนี้ธรรมชาติของความขัดแย้งจะถูกเข้าใจว่าเป็นหมวดหมู่เมตาดาต้า กล่าวคือ หมวดหมู่ที่กว้างที่สุดและพื้นฐานที่สุดของบทกวีในละคร ซึ่งเป็นจุดเริ่มต้นในการก่อตัวเป็นระบบในกระบวนการสร้างแบบจำลองของผู้เขียนเกี่ยวกับระเบียบโลก การแนะนำหมวดหมู่นี้จะช่วยให้เราติดตามได้ชัดเจนยิ่งขึ้นและมีเนื้อหามากขึ้นว่ามุมมองทางภววิทยาของศิลปินกำหนดลักษณะเฉพาะของหลักการทางศิลปะของเขาอย่างไร

หากเราใช้ความแตกต่างระหว่างแนวคิดเรื่อง "การปะทะกัน" และ "ความขัดแย้ง" โดยคำนึงว่าแนวคิดแรกคือการกำหนดความขัดแย้งที่อาจเกิดขึ้น และประการที่สองคือกระบวนการของการปะทะกันที่ซับซ้อน - การต่อสู้ที่จัดเป็นกระบวนการทางศิลปะเดียว การชนกันถูกกำหนดให้เป็นพื้นฐานของความขัดแย้ง ซึ่งเป็นแรงผลักดันในการพัฒนา ในทางกลับกัน แหล่งที่มาของความขัดแย้งจะกำหนดลักษณะของความขัดแย้ง

“การไกล่เกลี่ย” ของการปะทะกันระหว่างแหล่งที่มาของความขัดแย้งและแบบจำลององค์รวมของการเป็นตัวแทน (ความขัดแย้ง) ดูเหมือนจะมีความสำคัญโดยพื้นฐาน ในสามกลุ่มนี้ - แหล่งที่มา (ธรรมชาติของความขัดแย้ง) - การปะทะกัน - ความขัดแย้ง - ฟังก์ชั่นการสร้างแบบจำลองทางปัญญาของศิลปะสามารถมองเห็นได้ชัดเจน การชนกันทำหน้าที่เป็นความขัดแย้งที่มีอยู่จริง ความขัดแย้งคือภาพลักษณ์ทางศิลปะของมัน (การชนกันคือสิ่งที่มีความหมาย ความขัดแย้งคือสิ่งที่บ่งชี้) ผู้ให้บริการวัสดุของสัญลักษณ์ทางศิลปะ (ความขัดแย้ง) ปรากฏในละคร โลกวัตถุประสงค์ซึ่งรวมถึงมนุษย์ด้วย สำหรับเราในที่นี้ ดูเหมือนว่าแก่นแท้ของความเฉพาะเจาะจงทั่วไปของละครอยู่

โลกวัตถุประสงค์และมนุษย์ในบทกวีและมหากาพย์ยังคงเป็นคำที่ปรากฎในละคร การสืบพันธุ์ได้รับการตั้งโปรแกรมไว้ในตอนแรก คำอธิบายด้วยวาจาสู่ซีรีส์ที่มีประสิทธิภาพ การมุ่งเน้นไปที่การทำให้เป็นรูปเป็นร่างทางวัตถุนั้นแสดงออกมาโดยอาศัยเงื่อนไขวิกฤตของการดำรงอยู่ของตัวละครเป็นพิเศษเพื่อการสำแดงสูงสุดของตัวเขา คุณสมบัติส่วนบุคคลและสาระสำคัญของเหตุการณ์ที่เกิดขึ้น เฉพาะในละครเท่านั้นที่ความขัดแย้งไม่ได้เป็นเพียงวิธีการพรรณนาโลกเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเนื้อสัมผัสของภาพด้วย เฉพาะในละครเท่านั้นที่ความขัดแย้งเปลี่ยนจากวิถีทาง ซึ่งเป็นหลักการ (แนวคิดเชิงตรรกะและนามธรรม) ไปเป็นพาหะของจินตภาพทางศิลปะ ความเข้าใจในเชิงลึกและความเฉพาะเจาะจงของความขัดแย้งนั้นเป็นไปไม่ได้หากไม่ได้หันไปหาแหล่งที่มาซึ่งเป็นพื้นฐานพื้นฐานสำหรับการสร้างความขัดแย้งนั่นคือ โครงสร้างของความขัดแย้งถูกกำหนดโดยลักษณะของการเกิดขึ้น

ผู้สนับสนุน "ละครเรื่องใหม่" กบฏต่อรูปแบบทักษะการแสดงละครที่กำหนดไว้ เพราะพวกเขามองเห็นแหล่งที่มาของการสร้างความขัดแย้งที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง ตามที่ A. Bely กล่าว "ละครแห่งชีวิต" ถูกแทนที่ด้วย "ละครแห่งชีวิต"

โดยไม่ต้องใช้การคำนวณทางทฤษฎี ผ่านแนวคิด "ธรรมชาติของความขัดแย้ง" ที่ V. Yarkho ผู้พูดถึงผลงานของนักเขียนชาวกรีกโบราณและ A. Skaftymov ผู้เปิดเผยลักษณะเฉพาะของบทละครของ Chekhov วิเคราะห์คุณลักษณะของ ระบบการแสดงละครที่แตกต่างกัน นี่คือสิ่งที่ Yarkho เขียนเกี่ยวกับแก่นแท้ของความแตกต่างระหว่างละครของ Aeschylus และรุ่นน้องของเขา: "เมื่อวิเคราะห์โศกนาฏกรรมหลัง Aeschylus เราจะพยายามหาคำตอบ คำถามต่อไปนี้ฝังอยู่ในละครของเอสคิลุสแล้ว: เธอมองโลกอย่างไร - มันยังคงมีเหตุผลอัน จำกัด ในสายตาของโซโฟคลีสและยูริพิดีสหรือไม่ “ สาระสำคัญของความขัดแย้งที่น่าเศร้าคืออะไร - มัน จำกัด อยู่ที่โศกนาฏกรรมของสถานการณ์หรือไม่ หรือความขัดแย้งมีรากฐานมาจากความไม่สอดคล้องอันน่าเศร้าของโลกโดยรวม?” (294; 160) Skaftymov ซึ่งแสดงลักษณะของบทละครของ Chekhov ตั้งข้อสังเกตว่าก่อนอื่นจำเป็นต้องค้นหาคำตอบสำหรับคำถาม: "ความขัดแย้งเกิดขึ้นจากใครและอะไรคือแหล่งที่มาของความทุกข์" (215; 419)

โปรดทราบว่าในกรณีแรกเรากำลังพูดถึงละครที่สร้างขึ้นในช่วงรุ่งสางของการก่อตั้ง ประเภทวรรณกรรม- แต่ถึงอย่างนั้นตามที่นักวิจัยสมัยใหม่ตั้งข้อสังเกต ลักษณะที่แตกต่างกันของความขัดแย้งทำให้งานของนักเขียนบทละครแตกต่าง โดยกำหนดลักษณะของหลักการทางศิลปะของพวกเขา ด้วยเหตุนี้ในช่วงปลายคริสต์ศตวรรษที่ 19 - ต้นศตวรรษที่ 20 ผู้สนับสนุน "ละครเรื่องใหม่" มีแต่ทำให้รุนแรงขึ้นและเป็นศูนย์กลางของการอภิปรายประเด็นที่มีอยู่ในละครในทุกขั้นตอนของการพัฒนาทางประวัติศาสตร์

4.2. ลักษณะของความขัดแย้งที่ไม่เป็นทางการและเป็นรูปธรรม

V. Khalizev หันไปหาความเข้าใจทางทฤษฎีของปัญหานี้โดยเสนอให้จำแนกความขัดแย้งตามแหล่งที่มาของเหตุการณ์ จากการสำรวจทฤษฎีความขัดแย้งของ Hegel V. Khalizev เขียนว่า “Hegel ปล่อยให้ความขัดแย้งเข้ามาสู่โลกแห่งศิลปะการละครในลักษณะที่จำกัด ทฤษฎีความขัดแย้งและการกระทำของเขาสอดคล้องกับผลงานของนักเขียนและกวีที่คิดว่าความเป็นจริงมีความกลมกลืนกันโดยสิ้นเชิง ” ในเรื่องนี้ Khalizev เสนอให้เรียกความขัดแย้งประเภทนี้ว่า "เหตุการณ์ความขัดแย้ง" กล่าวคือ "ในท้องถิ่น ชั่วคราว ถูกจำกัดอยู่ภายในสถานการณ์ชุดเดียว และแก้ไขได้โดยพื้นฐานโดยเจตจำนงของแต่ละคน" นอกจากนี้ เขายังระบุถึง “ความขัดแย้งที่สำคัญ” ซึ่งก็คือ “สภาวะของชีวิตที่ถูกทำเครื่องหมายด้วยความขัดแย้งที่เป็นสากลและในสาระสำคัญไม่สามารถเปลี่ยนแปลงได้ หรือเกิดขึ้นและหายไปตามเจตจำนงเหนือบุคคลของธรรมชาติและประวัติศาสตร์ แต่ไม่ใช่ด้วยการกระทำและความสำเร็จของแต่ละบุคคล ของประชาชนและกลุ่มของพวกเขา” (266; 134)

เฮเกลไม่ได้ปฏิเสธการปรากฏตัวของความขัดแย้งดังกล่าว โดยเรียกพวกเขาว่า "เศร้า" แต่เขาปฏิเสธสิทธิ์ทางศิลปะที่จะพรรณนาถึงความขัดแย้งเหล่านั้น ในขณะที่นักปรัชญาได้ประยุกต์แนวคิดเรื่อง "สาระสำคัญ" กับขอบเขตของแรงบันดาลใจทางจิตวิญญาณของมนุษย์ เฮเกลไม่ได้ตั้งคำถามถึงการกลับคืนสู่ความปรองดองดั้งเดิมของโลก ความคงที่ (“สาระสำคัญ”) ในทฤษฎีของเขาคือความเข้าใจของบุคคลเกี่ยวกับความจริงนี้ผ่านห่วงโซ่ของการทดลองและการลิดรอน

โดยการเสนอให้แบ่งความขัดแย้งตามลักษณะของเหตุการณ์นั้นออกเป็นเชิงสาเหตุและเป็นรูปธรรม นักทฤษฎีสมัยใหม่หมายถึงการสำแดงของโลกทัศน์ที่แตกต่างกันซึ่งผู้เขียนพึ่งพา ในเรื่องนี้ ความขัดแย้ง “อาจเป็นเครื่องหมายของการละเมิดระเบียบโลก ซึ่งโดยพื้นฐานแล้วมีความกลมกลืนและสมบูรณ์แบบ หรือทำหน้าที่เป็นคุณลักษณะหนึ่งของระเบียบโลกเอง ซึ่งเป็นหลักฐานของความไม่สมบูรณ์หรือความไม่ลงรอยกัน” (266; 134)

ดังนั้นความขัดแย้งจึงอาจเป็นได้ ศูนย์รวมทางศิลปะความสามัคคีหรือความไม่ลงรอยกัน จักรวาลหรือความโกลาหล (ถ้าเราคำนึงถึงธรรมชาติตามแบบฉบับของแนวคิดเหล่านี้ซึ่งพัฒนาในระดับจิตสำนึกในตำนาน)

การทำให้ความขัดแย้งเป็นรูปธรรมผ่านพฤติกรรมของนักแสดงที่เป็นมนุษย์ ซึ่งเราเน้นย้ำว่าเป็นคุณลักษณะเฉพาะของละคร สามารถแสดงออกผ่านกิจกรรมต่างๆ ของมนุษย์ เช่น สังคม สติปัญญา จิตวิทยา ศีลธรรม และยังรวมไปถึงการผสมผสานต่างๆ ของกิจกรรมเหล่านั้นด้วย ซึ่งกันและกัน ขอบเขตของการสำแดงความขัดแย้งจะถูกอ้างถึงในการศึกษานี้ว่าเป็นลักษณะของความขัดแย้ง ลักษณะของความขัดแย้งใน เท่าๆ กันอาจสะท้อนทั้งสาเหตุและลักษณะที่สำคัญของมันได้

แต่ด้วยความจริงที่ว่า ละครไม่จำเป็นต้องบอกเกี่ยวกับความขัดแย้ง แต่เพื่อแสดงมัน คำถามจึงเกิดขึ้นเกี่ยวกับขอบเขตและความเป็นไปได้ของการปรากฏตัวของความขัดแย้งที่มองเห็นได้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อพูดถึงพื้นที่ที่ละเอียดอ่อน เช่น กิจกรรมทางจิตวิญญาณที่เกี่ยวข้องกับ แรงบันดาลใจทางอุดมการณ์ของบุคคลและชีวิตจิตที่เกี่ยวข้องกับลักษณะของจิตใจของเขา ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ V. Khalizev มีข้อสงสัยเกี่ยวกับความสมบูรณ์ของพลังทางศิลปะของละครเนื่องจาก "ไม่สามารถใช้ได้ บทพูดภายในวีรบุรุษร่วมกับความคิดเห็นของผู้บรรยายซึ่งจำกัดความสามารถของตนในด้านจิตวิทยาอย่างมาก" (269; 44) P. Pavi พูดถึงเรื่องนี้: "ละครซึ่งกำหนดการต่อสู้ภายในของบุคคลหรือ การต่อสู้ดิ้นรนตามหลักการสากล เผชิญความยากลำบากอย่างมากในการแสดงละคร" การให้ความสำคัญกับความขัดแย้งของมนุษย์ที่เจาะจงหรือเป็นสากลเกินไป นำไปสู่การสลายองค์ประกอบทางละคร..." (181; 163)

อย่างไรก็ตาม K. Stanislavsky ผู้กำกับซึ่งเป็นหนึ่งในคนกลุ่มแรก ๆ ที่ค้นพบหลักการของการแสดงละครเวทีของ "ละครเรื่องใหม่" มองเห็นภารกิจหลักของนักแสดงในการสร้าง "ชีวิตของจิตวิญญาณมนุษย์" ขึ้นมาใหม่ และเขาได้สร้างระบบที่มีชื่อเสียงในการแสดงความคิดสร้างสรรค์โดยดึงดูดแรงกระตุ้นภายในของพฤติกรรมของมนุษย์ ผู้อำนวยการได้แนะนำแนวคิดเรื่อง “ การกระทำภายใน“ โดยแยกความแตกต่างจาก “การกระทำภายนอก” ความแตกต่างนี้ฝังรากลึกอยู่ในทฤษฎีละครแห่งศตวรรษที่ 20 ซึ่งมีอิทธิพลอย่างมากต่อการต่ออายุบทบัญญัติโดยรวม

การส่งผลงานที่ดีของคุณไปยังฐานความรู้เป็นเรื่องง่าย ใช้แบบฟอร์มด้านล่าง

งานที่ดีไปที่ไซต์">

นักศึกษา นักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษา นักวิทยาศาสตร์รุ่นเยาว์ ที่ใช้ฐานความรู้ในการศึกษาและการทำงาน จะรู้สึกขอบคุณเป็นอย่างยิ่ง

โพสต์เมื่อ http://www.allbest.ru

โลกทั้งโลกเป็นโรงละคร

และคนในนั้นก็เป็นนักแสดง

แนวคิดจากเช็คสเปียร์นี้สามารถเป็นแรงผลักดันในการวิเคราะห์ชีวิตประจำวันโดยใช้อุปมาอุปไมยของโรงละคร การใช้งานช่วยให้เราเห็นตรรกะที่มั่นคงโดยที่เรามักจะไม่เห็นมัน

กิจกรรมทางสังคมและวัฒนธรรม-กิจกรรม วิชาสังคมสาระสำคัญและเนื้อหาที่เป็นกระบวนการอนุรักษ์ การแปล ความเชี่ยวชาญและการพัฒนาประเพณี ค่านิยม บรรทัดฐานในด้านศิลปะ ประวัติศาสตร์ จิตวิญญาณ ศีลธรรม สิ่งแวดล้อม และวัฒนธรรมการเมือง

ความขัดแย้งทางดราม่าเป็นหนึ่งในความขัดแย้งทางศิลปะประเภทหลัก ต่างจากการปะทะกันระหว่างผู้คนที่ปรากฎในวรรณกรรมมหากาพย์ ความขัดแย้งอันน่าทึ่งได้กำหนดลักษณะเฉพาะไว้อย่างชัดเจน ดราม่าแสดงให้เห็นผู้คนในการกระทำ ในการกระทำที่การต่อสู้อย่างเฉียบแหลมของกองกำลังฝ่ายตรงข้ามแสดงออกด้วยการแสดงออกของตัวละครที่เข้มข้นที่สุดและการแต่งหน้าทางจิตวิญญาณของฮีโร่ทั้งหมด คุณสมบัติที่ขาดไม่ได้ของตัวละครในละครคือศักยภาพของความขัดแย้ง - ความสามารถที่เป็นไปได้ในการหยิบยกและปกป้องตำแหน่งในชีวิตและแรงบันดาลใจในการต่อสู้ ความสามารถนี้ไม่ได้เกิดขึ้นจากแหล่งทางจิตวิทยา (ความแน่วแน่ ความมุ่งมั่น ความเชื่อมั่น ฯลฯ - พระเอกของละครอาจไม่ได้ครอบครองทั้งหมดนี้) แต่มาจากกฎแห่งสุนทรีย์แห่งละครที่ซึ่งตัวละครและความขัดแย้งปรากฏเป็นเอกภาพและหลอมรวมกันอย่างแม่นยำ .

แนวทางการวิเคราะห์ทางสังคมที่เกี่ยวข้องกับ Erwin Goffmann เป็นหลัก โดยที่โรงละครเป็นพื้นฐานของการเปรียบเทียบกับชีวิตประจำวัน กิจกรรมเพื่อสังคมถือเป็น “การแสดง” ที่นักแสดงทั้งแสดงและกำกับการกระทำของตน โดยพยายามควบคุมความประทับใจที่ถ่ายทอดไปยังผู้อื่น (การจัดการความประทับใจ) เป้าหมายของนักแสดงคือการนำเสนอตัวเองโดยทั่วไปในแง่ดีในลักษณะที่สอดคล้องกับบทบาทเฉพาะและ "ทัศนคติ" ทางสังคม ซึ่งเป็นคำหลังที่ Hoffmann ประกาศเกียรติคุณสำหรับคุณลักษณะภายนอกทางกายภาพที่สะท้อนถึงบทบาทหรือสถานะเฉพาะ ในทำนองเดียวกัน นักแสดงทางสังคมทำหน้าที่เป็นสมาชิกของ "คณะละคร" โดยพยายามรักษา "ส่วนหน้า" และซ่อน "หลังเวที" จากสายตา ความสัมพันธ์ทางสังคม- เนื่องจากพวกเขาจะต้องมีบทบาทที่แตกต่างกันออกไป สถานการณ์ที่แตกต่างกันในบางครั้ง พวกเขายังพบว่าจำเป็นต้องฝึกการแบ่งแยกผู้ฟังโดยการซ่อนบทบาทอื่นๆ ที่แสดง ซึ่งหากทำให้มองเห็นได้ อาจคุกคามความรู้สึกที่สร้างขึ้นใน ช่วงเวลาปัจจุบัน(เช่น ปัญหาที่อาจเกิดขึ้นกับคนรักร่วมเพศหากความโน้มเอียงของเขาถูกเปิดเผย) โมเดลปฏิสัมพันธ์ที่รวมอยู่ในการแสดงละครถือว่าการกระทำที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ ซึ่งมีนัยบางส่วน ตามคำกล่าวของกอฟฟ์แมน ระเบียบทางสังคมเป็นผลแบบสุ่ม ซึ่งมักคุกคามภาวะแทรกซ้อนและความล้มเหลวอยู่เสมอ

แก่นแท้และหน้าที่ของความขัดแย้งที่เป็นรากฐานของความสามัคคีทางศิลปะของละคร

การศึกษาเรื่องความขัดแย้งเชิงดราม่าดูเหมือนจะมีแนวโน้มดีและเกิดผล โดยในความคิดของเรานั้น ความเฉพาะเจาะจงทั่วไปของละครได้รับการเปิดเผยอย่างชัดเจนเป็นพิเศษ ฮีโร่ การกระทำ และการจัดระเบียบในเวลาและสถานที่ถูกกำหนดอย่างแม่นยำจากลักษณะเฉพาะของความขัดแย้งประเภทนั้น นอกจากนี้ยังกำหนดทั้งประเภทและความคิดริเริ่มของผลงานละครทั้งหมดโดยรวม เนื่องจากเป็นหลักการในการจัดการงานละครทุกระดับ ตั้งแต่สุนทรพจน์ อุดมการณ์ และเนื้อหา ขณะเดียวกันก็ปรากฏเป็นสื่อกลางระหว่างความเป็นจริงเสริมด้านสุนทรียศาสตร์และสุนทรียภาพ วิวัฒนาการของละครตั้งแต่สมัยโบราณจนถึงละครแห่งศตวรรษที่ 20 ส่วนใหญ่ไม่ได้ถูกกำหนดโดยกฎภายในของการพัฒนามากนักเท่ากับความขัดแย้งประเภทที่เปลี่ยนแปลงไปในอดีต ไม่เพียงแต่โลกทัศน์ที่โดดเด่นในยุคนั้นเท่านั้นที่เกี่ยวข้องโดยตรงกับชีวิตทางวัตถุ แต่ยังรวมถึง ความแตกต่างที่ละเอียดอ่อนและการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อยในชีวิตฝ่ายวิญญาณของผู้คน ดังที่กล่าวไว้ใน The German Ideology “แม้แต่รูปแบบที่คลุมเครือในสมองของมนุษย์ก็ยังเป็นเช่นนั้น สินค้าที่จำเป็นการระเหยของกระบวนการชีวิตทางวัตถุชนิดหนึ่งซึ่งสามารถสร้างขึ้นได้ในเชิงประจักษ์และเกี่ยวข้องกับข้อกำหนดเบื้องต้นทางวัตถุซึ่งสะท้อนถึงความขัดแย้งทางสังคมในยุคนั้น ความขัดแย้งอันน่าทึ่งได้รับการแก้ไขควบคู่ไปกับการเปลี่ยนแปลงประเภทของความขัดแย้งทางประวัติศาสตร์ สาระสำคัญของมัน และตัวละคร ดราม่าผสมผสานความมั่นคงของโครงสร้างเข้ากับการเปลี่ยนแปลงแผนโลกทัศน์ที่กำหนดตามประวัติศาสตร์ การศึกษาความขัดแย้งอันน่าทึ่งควรผสมผสานการวิเคราะห์แง่มุมทางประวัติศาสตร์ทั้งด้านประเภทและเฉพาะเจาะจงเข้าด้วยกัน ในขั้นตอนปัจจุบันของการพัฒนาความคิดเชิงทฤษฎีได้มีการดำเนินการไปมากมายเพื่อสร้างประเภทความขัดแย้งทางประวัติศาสตร์ แต่อย่างไรก็ตามการสร้างมันยังคงเป็นเรื่องของอนาคต

เมื่อดูเผินๆ ดูเหมือนว่าปัญหาความขัดแย้งได้รับการอธิบายทางวิทยาศาสตร์อย่างเพียงพอแล้ว ผลงานมากมายในอดีตอุทิศให้กับทฤษฎีการละครโดยทั่วไปและโดยเฉพาะปัญหาความขัดแย้ง อย่างไรก็ตามเรื่องนี้แม้ในปัจจุบันความสนใจก็ไม่ได้ลดลง แต่ก็เพียงพอที่จะตั้งชื่อเอกสารของ V. Khalizev, Y. Yavchunovsky, M. Polyakov, A. Pogribny ซึ่งตีพิมพ์ในช่วงสองปีที่ผ่านมา นักวิจัยได้ข้อสรุปว่า "... ขณะนี้ปัญหาความขัดแย้งทางศิลปะได้เข้าสู่วาระการประชุมแล้ว" เนื่องจากประการแรกคือความเกี่ยวข้องของปัญหาที่กำลังศึกษาและประการที่สองคือความรู้ที่ไม่เพียงพอ เกือบทุกคนที่จัดการกับปัญหานี้ไม่เคยรอดพ้นจากการล่อลวงที่จะเสนอประเภทของความขัดแย้งเพื่อสร้างรากฐานสำหรับบทกวีของละครที่เปลี่ยนแปลงอยู่ตลอดเวลา

ละครที่เกิดขึ้นในช่วงเวลาแห่งการเปลี่ยนแปลงทางสังคมที่ปั่นป่วน ละคร "ดูดซับ" บรรยากาศของช่วงเวลาเปลี่ยนผ่าน ซึ่งสะท้อนถึงโลกทัศน์ที่เพิ่งเกิดขึ้นใหม่ตามกฎแล้ว ด้วยเหตุนี้ ดูเหมือนว่ามีความสำคัญเป็นพิเศษสำหรับเราในการติดตามอิทธิพลของปรัชญาที่มีต่อละคร โครงสร้าง พระเอก องค์ประกอบ และที่ขาดไม่ได้คือความขัดแย้ง การเปลี่ยนแปลงในเขตอุดมการณ์ย่อมนำมาซึ่งการเปลี่ยนแปลงของศิลปะและการละครทั้งหมดเช่นกัน

การสร้าง "ประเภทที่เคลื่อนไหว" มีความซับซ้อนเนื่องจากความคลุมเครือของคำว่า "ความขัดแย้ง" ในการวิจารณ์วรรณกรรมสมัยใหม่ สามารถแยกแยะความหมายหลักสามประการของคำว่า "ความขัดแย้ง" ได้:

1) สุนทรียภาพที่เทียบเท่ากับความขัดแย้งในชีวิตจริง

2) การเปิดเผยลักษณะรูปแบบพิเศษ

3) เชิงสร้างสรรค์ หลักการที่กำหนดรูปแบบภายในของงาน โครงสร้างของละคร

การแก้ปัญหาเชิงทฤษฎีนั้นซับซ้อนเนื่องจากการมีอยู่ของคำที่ซ้ำกัน การชนกัน - ความขัดแย้ง ซึ่งในกรณีส่วนใหญ่ใช้เป็นคำพ้องความหมาย ด้วยการเน้นด้านใดด้านหนึ่งของความหมายของแนวคิดและคำว่าความขัดแย้ง จึงไม่เปิดเผยแก่นแท้ของแนวคิดนี้ แนวคิดที่ซับซ้อนผสมผสานพารามิเตอร์ทางประวัติศาสตร์และสุนทรียศาสตร์

มันมักจะกลายเป็นอย่างนั้น ช่วงเวลาทางประวัติศาสตร์โลกทัศน์ที่ครอบงำในยุคนั้นซึ่งกำหนดโดยโครงสร้างทางเศรษฐกิจและสังคมที่แน่นอนซึ่งก่อให้เกิดความขัดแย้งประเภทใดประเภทหนึ่งเป็นพิเศษได้รับการยกระดับให้เป็นปัจจัยกำหนดโครงสร้างทั้งหมดของละคร” ในขณะที่มีเพียงชุมชนละครเวทีเท่านั้น กำหนดชุมชนการจำแนกประเภทที่มั่นคง

แง่มุมทางทฤษฎีและแหล่งที่มาของการก่อตัวของความขัดแย้งทางศิลปะละคร

“ดราม่ากำลังเร่งรีบ...” - เกอเธ่

ประเด็นของการละครเป็นเป้าหมายของความสนใจอย่างใกล้ชิดไม่เพียงแต่โดยนักวิจารณ์วรรณกรรมเท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงครูวรรณกรรม นักจิตวิทยา นักระเบียบวิธี และนักวิชาการด้านการละครด้วย

นักวิจารณ์ศิลปะ I. Vishnevskaya เชื่อว่า "เป็นละครที่จะช่วยวิเคราะห์เวลาและโชคชะตาอย่างลึกซึ้ง เหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์และ ตัวละครของมนุษย์- Vishnevskaya เน้นย้ำถึงความเชื่อมโยงอันลึกซึ้งระหว่างละครและละคร โดยกล่าวว่า “ละคร ภาพยนตร์ โทรทัศน์ วิทยุ คือวิถีชีวิต เด็กนักเรียนสมัยใหม่- ความจริงข้อนี้อาจเป็นเหตุผลที่นักเรียนหลายคนมักรู้จักเนื้อหาของผลงานละคร (และบางครั้งก็เป็นมหากาพย์) จากละครโทรทัศน์หรือภาพยนตร์ดัดแปลงเท่านั้น

นักวิจัยด้านบทกวีของผลงานละคร M. Gromova ผู้สร้างตำราเกี่ยวกับการละครจำนวนหนึ่งที่มีเนื้อหาวรรณกรรมที่น่าสนใจเชื่อว่าการศึกษาผลงานละครจะให้ความสนใจเพียงเล็กน้อยอย่างไม่สมควร

หนังสือเรียนของนักวิทยาศาสตร์มอสโกชื่อดังก็เป็นที่รู้จักเช่นกัน โรงเรียนที่มีระเบียบวิธีซี.เอส. Smelkova ซึ่งนำเสนอเนื้อหาที่ครอบคลุมเกี่ยวกับละคร ถือว่าละครเป็นคนละสายพันธุ์ รูปแบบศิลปะ, Z. Smelkova เน้นย้ำถึงจุดประสงค์บนเวทีของละคร ซึ่ง "อยู่ในโรงละครและอยู่ในรูปแบบที่สมบูรณ์เฉพาะกับรูปลักษณ์บนเวทีเท่านั้น"

สำหรับความช่วยเหลือด้านระเบียบวิธีและการพัฒนา ปัจจุบันมีน้อยมาก การตั้งชื่อผลงาน "วรรณกรรมแห่งศตวรรษที่ 20" ในสองส่วนโดย V. Agenosov, "วรรณกรรมรัสเซีย" โดย R.I. Albetkova“ วรรณกรรมรัสเซีย ชั้นประถมศึกษาปีที่ 9”, “วรรณกรรมรัสเซียเกรด 10-11” โดย A.I. Gorshkova และอื่น ๆ อีกมากมาย

ประวัติความเป็นมาของการพัฒนาละครให้ตัวอย่างมากมายแก่เราเมื่อผลงานละครไม่เคยเห็นบนเวทีในช่วงชีวิตของผู้เขียน (จำ "Woe from Wit" โดย A.S. Griboedov, "Masquerade" โดย M.Yu. Lermontov) ​​หรือถูกบิดเบือนโดย เซ็นเซอร์หรือถูกตัดทอนในรูปแบบที่ถูกตัดทอน บทละครของ A.P. Chekhov หลายเรื่องไม่สามารถเข้าใจได้ในโรงละครสมัยใหม่และได้รับการตีความอย่างฉวยโอกาสโดยคำนึงถึงข้อกำหนดของเวลา

ดังนั้น วันนี้คำถามจึงพร้อมที่จะพูดคุยไม่เพียงแต่เกี่ยวกับละครเท่านั้น แต่ยังเกี่ยวกับละครด้วย เกี่ยวกับการแสดงละครบนเวทีละครด้วย

จากนี้จะเห็นได้ชัดเจนว่าละครเรื่องนี้:

ประการแรก หนึ่งในจำพวก (รวมถึงบทกวีมหากาพย์และบทกวี) และหนึ่งในประเภทหลักของวรรณกรรม (รวมถึงโศกนาฏกรรมและตลก) ที่ต้องศึกษาเป็นพิเศษ

ประการที่สอง ละครควรศึกษาในสองด้าน: วิจารณ์วรรณกรรมและศิลปะการแสดงละคร (งานหลักของหนังสือของเรา)

การศึกษาการละครถูกกำหนดโดยข้อกำหนดของหลักสูตรวรรณกรรมมาตรฐานสำหรับนักเรียนในโรงเรียน สถานศึกษา และวิทยาลัยอาชีวศึกษา วัตถุประสงค์ของโครงการฝึกอบรมมีวัตถุประสงค์เพื่อพัฒนาความรู้ ทักษะ และความสามารถในการวิเคราะห์งานศิลปะและให้ความรู้แก่ผู้ชื่นชอบงานศิลปะอย่างแท้จริง

เป็นเรื่องปกติที่นักเรียนสามารถรวบรวมข้อมูลทางวิทยาศาสตร์และข้อมูลที่น่าสนใจจาก "สุนทรียศาสตร์" ของ Hegel (ในผลงานของ V.G. Belinsky "On Drama and Theatre" ในการศึกษาของ A. Anikst "The Theory of Drama in Russia จาก Pushkin ถึง Chekhov”, A.A. Karyagin A. “ ละครเป็นปัญหาด้านสุนทรียภาพ”, V.A. Sakhnovsky-Pankeev “ ละคร เวทีชีวิต", วี.วี. Khalizeva "ละครเป็นปรากฏการณ์ทางศิลปะ", "ละครเป็นวรรณกรรม" (และอื่น ๆ อีกมากมาย

เป็นเรื่องธรรมดาที่ทุกวันนี้มีหนังสือเรียนไม่กี่เล่มที่ทำให้เกิดปัญหาในการรับรู้ของนักเรียนเกี่ยวกับผลงานละครในด้านศิลปะการแสดงละคร

ในระดับหนึ่งข้อบกพร่องได้รับการชดเชยด้วยตำราเรียนสมัยใหม่และสื่อการสอนเกี่ยวกับทฤษฎีวรรณกรรมโดย V.V. Agenosova, E.Ya. เฟเซนโก, V.E. Khalizeva และคนอื่นๆ ที่เชื่ออย่างถูกต้องว่าหากไม่มีละคร ละครก็ไม่สามารถมีชีวิตที่สมบูรณ์ได้ เช่นเดียวกับละครที่ไม่สามารถ "อยู่" ได้หากไม่มีการแสดง การแสดงก็ให้ชีวิตที่ "เปิดกว้าง" แก่ละครฉันนั้น

นักวิจารณ์วรรณกรรม E.Ya. Fesenko ถือว่าคุณลักษณะที่โดดเด่นของละครเป็นการสะท้อนถึงเนื้อหาที่สำคัญของชีวิต "ผ่านระบบของความสัมพันธ์ที่ขัดแย้งและขัดแย้งกันระหว่างอาสาสมัครที่ตระหนักถึงความสนใจและเป้าหมายของตนโดยตรง" ซึ่งแสดงออกและตระหนักในการกระทำ วิธีการหลักในการนำไปใช้ในงานละครตามที่ผู้เขียนกล่าวไว้คือคำพูดของตัวละคร บทพูดและบทสนทนาของพวกเขา กระตุ้นการกระทำ การจัดระเบียบการกระทำเอง ผ่านการต่อต้านของตัวละคร

ฉันอยากจะสังเกตหนังสือของ V. Khalizev เรื่อง "Drama as a Phenomenon of Art" ซึ่งกล่าวถึงประเด็นเรื่องการสร้างโครงเรื่อง

ในผลงานของ E. Bentley, T.S. Zepalova, N.O. Korst, A. Karyagin, M. Polyakov และคนอื่นๆ ยังกล่าวถึงประเด็นที่เกี่ยวข้องกับการศึกษาความสมบูรณ์ทางศิลปะและบทกวีของละครอีกด้วย

นักวิจัยด้านระเบียบวิธีสมัยใหม่ M.G. คชุรินทร์, โอ.ยู. Bogdanova และคนอื่น ๆ) พูดคุยเกี่ยวกับความยากลำบากที่เกิดขึ้นเมื่อศึกษาผลงานละครที่ต้องใช้แนวทางจิตวิทยาและการสอนพิเศษในกระบวนการเรียนรู้

“กล่าวคือ การศึกษากวีนิพนธ์เชิงละครถือเป็นมงกุฎแห่งทฤษฎีวรรณกรรม... กวีนิพนธ์ประเภทนี้ไม่เพียงมีส่วนช่วยในการพัฒนาจิตใจอย่างจริงจังของเยาวชนเท่านั้น แต่ยังมีความสนใจอย่างมากและมีผลพิเศษต่อจิตวิญญาณด้วย ความรักอันสูงส่งต่อโรงละครและมีความสำคัญทางการศึกษาต่อสังคม” - V.P. ออสโตรกอร์สกี้

ลักษณะเฉพาะของละครถูกกำหนดโดย:

คุณสมบัติทางสุนทรีย์ของละคร ( สัญญาณสำคัญละคร)

ขนาดของข้อความละคร (ละครขนาดเล็กกำหนดข้อ จำกัด บางประการเกี่ยวกับประเภทของโครงเรื่องตัวละครช่องว่าง)

ตำแหน่งของผู้แต่งในงานละครถูกซ่อนไว้มากกว่างานประเภทอื่น และการระบุตัวตนของผู้เขียนจำเป็นต้องอาศัยผู้อ่าน ความสนใจเป็นพิเศษและการสะท้อน จากบทพูด บทสนทนา การจำลอง และทิศทางบนเวที ผู้อ่านจะต้องจินตนาการถึงเวลาของการกระทำ การหยุดที่ตัวละครอาศัยอยู่ จินตนาการถึงรูปลักษณ์ภายนอก ลักษณะการพูดและการฟัง การจับท่าทาง สัมผัสถึงสิ่งที่ซ่อนอยู่เบื้องหลังคำพูดและการกระทำ ของแต่ละคน

การมีอยู่ของตัวละคร (บางครั้งเรียกว่าโปสเตอร์) ผู้เขียนคาดหวังถึงการปรากฏตัวของตัวละครโดยการให้ คำอธิบายสั้น ๆของแต่ละคน (นี่คือข้อสังเกต) ข้อสังเกตอีกประเภทหนึ่งเป็นไปได้ในโปสเตอร์ - การบ่งชี้สถานที่และเวลาของผู้เขียน

การแบ่งข้อความออกเป็นการกระทำ (หรือการกระทำ) และปรากฏการณ์

การแสดงแต่ละฉากของละคร และมักเป็นภาพ ฉาก ปรากฏการณ์ เป็นส่วนที่ค่อนข้างสมบูรณ์ของส่วนที่กลมกลืนกัน ซึ่งอยู่ภายใต้แผนงานเฉพาะของนักเขียนบทละคร อาจมีภาพวาดหรือฉากภายในฉาก ทุกครั้งที่มาหรือไป นักแสดงชายทำให้เกิดการกระทำใหม่ๆ

ทิศทางบนเวทีของผู้เขียนนำหน้าการแสดงแต่ละครั้งและทำเครื่องหมายการปรากฏตัวของตัวละครบนเวทีและการจากไปของเขา การรีมาร์คยังมาพร้อมกับคำพูดของตัวละครอีกด้วย เมื่ออ่านบทละครพวกเขาจะถูกส่งไปยังผู้อ่านเมื่อแสดงบนเวที - ถึงผู้กำกับและนักแสดง คำพูดของผู้เขียนให้การสนับสนุน "การสร้างจินตนาการใหม่" ของผู้อ่าน (Karyagin) แนะนำฉาก บรรยากาศของแอ็คชั่น ธรรมชาติของการสื่อสารของตัวละคร

รายงานของ Remarque:

บรรทัดของฮีโร่ออกเสียงอย่างไร ("อดกลั้น", "น้ำตา", "ด้วยความยินดี", "เงียบ ๆ ", "ดังออกมา" ฯลฯ );

มีท่าทางอะไรติดตามเขา (“ โค้งคำนับด้วยความเคารพ” “ ยิ้มอย่างสุภาพ”);

การกระทำใดของฮีโร่ที่มีอิทธิพลต่อเหตุการณ์ ("Bobchinsky มองออกไปที่ประตูและซ่อนตัวด้วยความกลัว")

ทิศทางบนเวทีอธิบายตัวละคร ระบุอายุ อธิบายรูปลักษณ์ ความสัมพันธ์ในครอบครัวประเภทใดที่เชื่อมโยง ระบุตำแหน่งของการกระทำ ("ห้องในบ้านนายกเทศมนตรี" เมือง) "การกระทำ" และท่าทาง ของตัวละคร (เช่น “มองออกไปนอกหน้าต่างแล้วกรีดร้อง” ; “กล้าหาญ”)

รูปแบบบทสนทนาของการสร้างข้อความ

บทสนทนาในละครเป็นแนวคิดที่มีคุณค่าหลากหลาย ในความหมายที่กว้างที่สุดของคำ บทสนทนาเป็นรูปแบบหนึ่งของคำพูดด้วยวาจา ซึ่งเป็นการสนทนาระหว่างบุคคลสองคนขึ้นไป ในกรณีนี้ ส่วนหนึ่งของบทสนทนาอาจเป็นบทพูดคนเดียวก็ได้ (คำพูดของตัวละครที่จ่าหน้าถึงตัวเองหรือตัวละครอื่น ๆ แต่คำพูดนั้นแยกออกจากกัน โดยไม่ขึ้นกับคำพูดของคู่สนทนา) นี่อาจเป็นรูปแบบหนึ่งของคำพูดที่ใกล้เคียงกับคำอธิบายของผู้เขียนในงานมหากาพย์

ที่เกี่ยวข้องกับปัญหานี้ ผู้เชี่ยวชาญด้านการละคร V.S. Vladimirov เขียนว่า: “ ผลงานละครอนุญาตให้มีลักษณะแนวตั้งและแนวนอนการกำหนดโลกภายนอกการทำซ้ำ คำพูดภายในเพียงเท่าที่ทั้งหมดนี้ "พอดี" กับคำพูดของฮีโร่ในระหว่างการกระทำ " บทสนทนาในละครมีอารมณ์ความรู้สึกเป็นพิเศษและมีน้ำเสียงที่เข้มข้น (ในทางกลับกัน การไม่มีคุณสมบัติเหล่านี้ในคำพูดของตัวละครก็เป็นวิธีสำคัญในการแสดงลักษณะตัวละครของเขา) บทสนทนาเผยให้เห็น "ข้อความย่อย" ของคำพูดของตัวละครอย่างชัดเจน (คำขอ ความต้องการ ความเชื่อมั่น ฯลฯ) สิ่งสำคัญอย่างยิ่งในการแสดงลักษณะตัวละครคือบทพูดที่ตัวละครแสดงความตั้งใจ บทสนทนาในละครทำหน้าที่สองประการ คือ กำหนดลักษณะตัวละครและทำหน้าที่เป็นวิธีในการพัฒนาฉากแอ็คชั่นดราม่า การทำความเข้าใจหน้าที่ที่สองของบทสนทนามีความสัมพันธ์กับลักษณะเฉพาะของการพัฒนาความขัดแย้งในละคร

คุณสมบัติของการสร้างความขัดแย้งอันน่าทึ่ง

ความขัดแย้งอันน่าทึ่งเป็นตัวกำหนดองค์ประกอบพล็อตทั้งหมดของแอ็คชั่นดราม่า มัน "ส่องสว่างตรรกะของการพัฒนาของ "ปัจเจกบุคคล" ความสัมพันธ์ของฮีโร่ที่อาศัยและการแสดงในสาขาละครของเขา

ความขัดแย้งคือ "วิภาษวิธีของละคร" (E. Gorbunova) ความสามัคคีและการต่อสู้ของฝ่ายตรงข้าม ความเข้าใจที่หยาบคาย ดั้งเดิม และจำกัดถึงความขัดแย้งในฐานะความขัดแย้งของตัวละครสองตัวที่มีความแตกต่างกัน ตำแหน่งชีวิต- ความขัดแย้งเป็นการแสดงออกถึงการเปลี่ยนแปลงของเวลา การปะทะกันของยุคประวัติศาสตร์ และปรากฏให้เห็นในทุกจุดของเนื้อหาดราม่า ก่อนที่จะตัดสินใจหรือตัดสินใจเลือกอย่างเหมาะสมฮีโร่จะต้องผ่านการต่อสู้ภายในของความลังเลสงสัยและประสบการณ์ในตัวตนภายในของเขา ความขัดแย้งจะสลายไปในการกระทำและแสดงออกผ่านการเปลี่ยนแปลงของตัวละครที่เกิดขึ้น ตลอดการเล่นและพบได้ในบริบทของระบบความสัมพันธ์ระหว่างตัวละครทั้งหมด ในเรื่องนี้ V.G. Belinsky กล่าวว่า “ความขัดแย้งคือบ่อเกิดที่ขับเคลื่อนการกระทำที่ควรมุ่งไปสู่เป้าหมายเดียว ซึ่งเป็นความตั้งใจเดียวของผู้เขียน”

พลิกผันอย่างดราม่า

ความขัดแย้งอันลึกซึ้งที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้นได้รับการอำนวยความสะดวกโดย peripeteia (ลักษณะสำคัญของข้อความละคร) ซึ่งมีหน้าที่บางอย่างในบทละคร Peripeteia เป็นเหตุการณ์ที่ไม่คาดคิดที่ทำให้เกิดภาวะแทรกซ้อนซึ่งเป็นการเปลี่ยนแปลงที่ไม่คาดคิดในบางเรื่องในชีวิตของฮีโร่ หน้าที่ของมันเชื่อมโยงกับแนวคิดทางศิลปะทั่วไปของบทละคร ความขัดแย้ง ปัญหา และบทกวี ในหลายกรณี peripeteia จะปรากฏเป็นช่วงเวลาพิเศษในการพัฒนาความสัมพันธ์อันน่าทึ่ง เมื่อสิ่งเหล่านั้นถูกกระตุ้นไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง ความแข็งแกร่งใหม่ก้าวก่ายความขัดแย้งจากภายนอก

การสร้างโครงเรื่องแบบคู่ การทำงานเพื่อเปิดเผยข้อความย่อย

ผู้กำกับชื่อดังและผู้ก่อตั้ง Moscow Art Theatre K.S. Stanislavski แบ่งบทละครออกเป็น "ระนาบของโครงสร้างภายนอก" และ "ระนาบของโครงสร้างภายใน" สำหรับผู้กำกับที่ยอดเยี่ยม แผนทั้งสองนี้สอดคล้องกับหมวดหมู่ “โครงเรื่อง” และ “โครงร่าง” ตามที่ผู้กำกับบอก เนื้อเรื่องของละครเป็นเหตุการณ์ต่อเนื่องกันในลำดับมิติเวลา และโครงร่างเป็นปรากฏการณ์เหนือพล็อต ตัวละครเหนือ และปรากฏการณ์เหนือวาจา หากในทางปฏิบัติการแสดงละครสิ่งนี้สอดคล้องกับแนวคิดของข้อความและข้อความย่อยในงานละคร - ข้อความและ "กระแสใต้น้ำ"

“ โครงสร้างคู่ของข้อความ "โครงเรื่อง" กำหนดตรรกะของการกระทำของเหตุการณ์ พฤติกรรมของตัวละคร ท่าทาง ตรรกะของการทำงานของเสียงสัญลักษณ์ ส่วนผสมของความรู้สึกที่มาพร้อมกับตัวละครในสถานการณ์ประจำวัน หยุดชั่วคราวและคำพูดของตัวละคร” ตัวละครของผลงานละครรวมอยู่ในสภาพแวดล้อมเชิงพื้นที่ดังนั้นการเคลื่อนไหวของโครงเรื่องการเปิดเผยความหมายภายใน (โครงร่าง) ของบทละครจึงเชื่อมโยงกับภาพของตัวละครอย่างแยกไม่ออก

แต่ละคำในละคร (บริบท) มีสองชั้น: ความหมายโดยตรงเกี่ยวข้องกับชีวิตภายนอกและการกระทำเป็นรูปเป็นร่างด้วยความคิดและสภาวะ บทบาทของบริบทในละครมีความซับซ้อนมากกว่าวรรณกรรมประเภทอื่นๆ เนื่องจากเป็นบริบทที่สร้างระบบวิธีการระบุข้อความย่อยและโครงร่าง นี่เป็นโอกาสเดียวที่จะเจาะลึกเหตุการณ์ที่ปรากฎภายนอกเข้าสู่เนื้อหาที่แท้จริงของละคร ความยากในการวิเคราะห์งานละครอยู่ที่การเปิดเผยความเชื่อมโยงที่ขัดแย้งกันระหว่างโครงร่างและโครงเรื่อง ข้อความรอง และ "กระแสใต้น้ำ"

ตัวอย่างเช่นในละครเรื่อง "Dowry" โดย A.N. Ostrovsky ข้อความย่อยนั้นชัดเจนในการสนทนาระหว่างพ่อค้า Knurov และ Vozhevatov เกี่ยวกับการซื้อและการขายเรือกลไฟซึ่งเคลื่อนไปสู่ ​​"การซื้อ" ครั้งที่สองที่เป็นไปได้อย่างไม่น่าเชื่อ (ฉากนี้ต้องเป็น อ่านในชั้นเรียน) บทสนทนาเป็นเรื่องเกี่ยวกับ "เพชรราคาแพง" (ลาริสซา) และ "พ่อค้าอัญมณีที่ดี" ข้อความย่อยของบทสนทนาชัดเจน: Larisa เป็นสิ่งของซึ่งเป็นเพชรราคาแพงซึ่งควรเป็นของพ่อค้าผู้ร่ำรวยเท่านั้น (Vozhevatov หรือ Knurov)

ข้อความย่อยเกิดขึ้นใน คำพูดภาษาพูดเพื่อเป็นการปกปิด “ความคิดย้อนหลัง” ตัวละครจะรู้สึกและคิดไม่ใช่สิ่งที่พูด มักถูกสร้างขึ้นโดยใช้วิธีการ "กระจายซ้ำ" (T. Silman) ซึ่งการเชื่อมโยงทั้งหมดกระทำต่อกันในความสัมพันธ์ที่ซับซ้อน ซึ่งเป็นที่มาของความหมายอันลึกซึ้ง

กฎแห่ง “ความรัดกุมของอนุกรมเหตุการณ์”

ความมีชีวิตชีวาของการกระทำ การเชื่อมโยงกันของคำพูดของตัวละคร การหยุดชั่วคราว และคำพูดของผู้เขียน ถือเป็นกฎแห่ง "ความแออัดยัดเยียดของลำดับเหตุการณ์" ความรัดกุมของโครงเรื่องส่งผลต่อจังหวะของละครและเป็นตัวกำหนด การออกแบบทางศิลปะทำงาน เหตุการณ์ในละครเกิดขึ้นราวกับว่าต่อหน้าต่อตาของผู้อ่าน (ผู้ชมมองเห็นพวกเขาโดยตรง) ซึ่งกลายเป็นผู้สมรู้ร่วมคิดในสิ่งที่เกิดขึ้น ผู้อ่านสร้างการกระทำในจินตนาการของตนเองซึ่งบางครั้งอาจตรงกับช่วงเวลาที่อ่านบทละคร

ทุกวันนี้แม้แต่ความสามารถที่ไร้ขอบเขตที่สุดของคอมพิวเตอร์ก็ไม่สามารถแทนที่การสื่อสารระหว่างมนุษย์กับมนุษย์ได้เพราะตราบเท่าที่มนุษยชาติยังมีอยู่ก็จะสนใจงานศิลปะซึ่งช่วยในการทำความเข้าใจและแก้ไขปัญหาทางศีลธรรมและสุนทรียภาพที่เกิดขึ้นในชีวิตและสะท้อนให้เห็นในผลงาน ของศิลปะ

A.V. Chekhov เขียนเกี่ยวกับความจริงที่ว่าละครครอบครองสถานที่พิเศษไม่เพียง แต่ในวรรณคดีเท่านั้น แต่ยังอยู่ในโรงละครด้วย:“ ละครดึงดูดดึงดูดและจะดึงดูดความสนใจของนักวิจารณ์ละครและวรรณกรรมหลายคน” ในการรับรู้ของนักเขียน จุดประสงค์สองประการของการแสดงละครก็เห็นได้ชัดเจนเช่นกัน นั่นคือส่งถึงทั้งผู้อ่านและผู้ชม สิ่งนี้ทำให้ชัดเจนว่าเป็นไปไม่ได้ที่จะแยกเดี่ยวอย่างสมบูรณ์ในการศึกษางานละครจากการศึกษาเงื่อนไขของการดำเนินการแสดงละคร“ การพึ่งพาแบบฟอร์มอย่างต่อเนื่องในรูปแบบ การผลิตเวที"(โทมาเชฟสกี้).

นักวิจารณ์ชื่อดัง V.G. Belinsky แสวงหาเส้นทางสู่ความเข้าใจสังเคราะห์เกี่ยวกับงานละครอย่างถูกต้องอันเป็นผลมาจากการเปลี่ยนแปลงฟังก์ชั่นและโครงสร้างตามธรรมชาติ แต่ละสายพันธุ์ศิลปะ. เป็นที่ชัดเจนสำหรับเขาถึงความจำเป็นที่จะต้องคำนึงถึงความสำคัญเชิงหน้าที่ของต่างๆ องค์ประกอบโครงสร้างละคร (เป็นผลงานละคร) และการแสดง งานละครสำหรับเบลินสกี้ไม่ใช่ผลลัพธ์ แต่เป็นกระบวนการ ดังนั้นการแสดงแต่ละครั้งจึงเป็น "กระบวนการของแต่ละบุคคลและเกือบจะมีเอกลักษณ์เฉพาะตัวที่สร้างข้อกำหนดหลายประการของงานละครซึ่งมีทั้งความสามัคคีและความแตกต่าง"

ทุกคนรู้จักคำพูดของโกกอล: “ละครอยู่บนเวทีเท่านั้น... ลองดูความยาวและความกว้างของประชากรที่สำคัญของบ้านเกิดเมืองนอนของเราอย่างเสรีว่าเรามีคนดีๆ กี่คน แต่มีแกลบกี่คนซึ่งจากนี้ไป คนดีไม่สามารถอยู่ได้และไม่สามารถอยู่เพื่อใครได้” พาพวกเขาขึ้นเวที: ให้ทุกคนเห็นพวกเขา”

A.N. ยังเขียนในสมัยของเขาว่าผ่านการประหารชีวิตเท่านั้น "นิยายดราม่าจึงจะได้รับรูปแบบที่สมบูรณ์" ออสตรอฟสกี้

เค.เอส. Stanislavsky เน้นย้ำซ้ำแล้วซ้ำเล่า:“ เฉพาะบนเวทีของโรงละครเท่านั้นที่คุณสามารถรับรู้ผลงานละครได้อย่างครบถ้วนและมีความสำคัญ” และยิ่งกว่านั้น“ หากไม่เป็นเช่นนั้นผู้ชมจะไม่รีบไปที่โรงละคร แต่จะนั่งที่บ้านและอ่าน เล่น."

คำถามเกี่ยวกับการวางแนวแบบคู่ของละครและละครทำให้นักวิจารณ์ศิลปะ A.A. คารยากิน. ในหนังสือของเขาเรื่อง “Drama as an Aesthetic Problem” เขาเขียนว่า “สำหรับนักเขียนบทละคร ละครเป็นการแสดงที่สร้างขึ้นด้วยพลังแห่งจินตนาการที่สร้างสรรค์และบันทึกไว้ในบทละคร ซึ่งสามารถอ่านได้หากต้องการ มากกว่า งานวรรณกรรมซึ่งสามารถแสดงบนเวทีได้ด้วย แต่นี่ไม่ใช่สิ่งเดียวกันเลย”

คำถามเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างสองหน้าที่ของละคร (การอ่านและการนำเสนอ) อยู่ที่ศูนย์กลางของการศึกษาทั้งสองเรื่อง: “การอ่านและการดูเกม A Study of Simultaneity in Drama” โดยนักวิจารณ์ละครชาวดัตช์ V. Hoogendoorn และ “In the World of Ideas and Images” โดยนักวิจารณ์วรรณกรรม M. Polyakov

ในหนังสือของเขา V. Hoogendoorn มุ่งมั่นที่จะให้คำอธิบายคำศัพท์ที่ถูกต้องของแต่ละแนวคิดที่เขาใช้ เมื่อพิจารณาถึงแนวคิดของ "ละคร" V. Hoogendoorn ตั้งข้อสังเกตว่าคำนี้ซึ่งมีความหมายหลากหลายมีสามประการหลัก: 1) ละครที่เป็นงานทางภาษาจริงที่สร้างขึ้นตามกฎหมายของประเภทที่กำหนด; 2) ละครเป็นพื้นฐานในการสร้างสรรค์งานศิลปะบนเวทีซึ่งเป็นงานวรรณกรรมประเภทหนึ่ง 3) ละครเป็นผลจากการจัดฉาก ผลงานที่สร้างขึ้นใหม่จากข้อความละครโดยทีมงานบางคน (ผู้กำกับ นักแสดง ฯลฯ) โดยการหักเหข้อมูลที่มีอยู่ในข้อความและอารมณ์และศิลปะผ่านจิตสำนึกส่วนบุคคลของผู้เข้าร่วมแต่ละคน การผลิตของมัน

พื้นฐานของการวิจัยของ V. Hoogendoorn คือการยืนยันว่ากระบวนการแสดงละครของละครแตกต่างจากความเชี่ยวชาญของผู้อ่าน เนื่องจากการรับรู้ในการผลิตละครของละครนั้นมีการรับรู้ทั้งทางหูและภาพในเวลาเดียวกัน

แนวคิดของนักวิชาการด้านการละครชาวดัตช์ประกอบด้วยแนวคิดด้านระเบียบวิธีที่สำคัญ: จะต้องศึกษาละครโดยใช้เทคนิคการสอนการแสดงละคร ภาพและ การรับรู้ทางการได้ยินข้อความ (เมื่อดูละครและเมื่อแสดงฉากด้นสด) มีส่วนช่วยในการกระตุ้นกิจกรรมสร้างสรรค์ส่วนบุคคลของนักเรียนและการพัฒนาเทคนิคในการอ่านผลงานละครอย่างสร้างสรรค์

M. Polyakov ในหนังสือของเขา "In the World of Ideas and Images" เขียนว่า: "จุดเริ่มต้นสำหรับการอธิบายปรากฏการณ์ที่ซับซ้อนเช่นการแสดงละครยังคงเป็นข้อความที่น่าทึ่ง…. โครงสร้างทางวาจา (วาจา) ของละครกำหนดพฤติกรรมบนเวทีบางประเภท ประเภทของการกระทำ การเชื่อมโยงเชิงโครงสร้างระหว่างท่าทางและ สัญญาณทางภาษา- ความจำเพาะของการรับรู้ของผู้อ่านเกี่ยวกับงานละคร“ ถูกกำหนดโดยลักษณะขั้นกลางของสถานะ: ผู้อ่านเป็นทั้งนักแสดงและผู้ชม; ราวกับว่าเขาแสดงละครด้วยตัวเอง และนี่เป็นตัวกำหนดความเป็นคู่ของความเข้าใจในบทละครของเขา” นักวิจารณ์วรรณกรรมกล่าว กระบวนการรับรู้ผลงานละครของผู้ชม นักแสดง และผู้อ่านมีความเป็นเนื้อเดียวกัน ตามที่ผู้เขียนกล่าวไว้ เฉพาะในแง่ที่ว่าแต่ละคนเท่านั้นที่ผ่านละครผ่านจิตสำนึกส่วนบุคคลของเขา โลกของตัวเองความคิดและความรู้สึก

ความขัดแย้งอันดราม่าเป็นพื้นฐานสำหรับการจัดและดำเนินกิจกรรมทางสังคมและวัฒนธรรม

เกมและการแสดงเป็นความบันเทิงสองประเภท ความแตกต่างระหว่างสิ่งที่ชัดเจนไม่เพียงแต่สำหรับผู้เชี่ยวชาญเท่านั้น แต่ยังรวมถึงผู้เข้าร่วมที่ไม่มีประสบการณ์มากที่สุดด้วย ในกรณีแรก คุณเป็นนักแสดง คุณร้องเพลง เต้นรำ ปีนเสาเพื่อรับรองเท้าบู๊ต และดื่มด่ำกับกิจกรรมแบบเด็กๆ อื่นๆ ประการที่สอง คุณเพียงแค่สังเกตผู้อื่น เห็นอกเห็นใจพวกเขาอย่างแรงกล้าหรือนิ่งเฉย แต่อย่าพยายามมีอิทธิพลต่อการดำรงอยู่ของพวกเขาในทางใดทางหนึ่ง การแสดงละครที่สนุกสนานผสมผสานการเล่นและความตระการตาเข้าด้วยกัน ผู้ชมได้รับโอกาสมีส่วนร่วมโดยตรงในการแสดงและมีอิทธิพลต่อสิ่งที่เกิดขึ้นบนเวที อย่างไรก็ตาม สิ่งที่จะเกิดขึ้นแบบ "เล่นๆ" ก็คือเรื่องน่าปวดหัวสำหรับนักเขียน จะเรียกผู้ชมขึ้นไปบนเวทีและให้พวกเขามีส่วนร่วมกับการแสดงตามโครงร่างของสคริปต์ได้อย่างไร? จะแน่ใจได้อย่างไรว่าการแสดงมือสมัครเล่นของผู้ชมไม่ทำลาย แต่พัฒนาโครงเรื่องภายในกรอบที่ผู้เขียนตั้งใจไว้? ในทุก กรณีเฉพาะต้องใช้การค้นหาและความเฉลียวฉลาดไม่รู้จบ

ดังนั้นเมื่อเขียนแล้ว ทดสอบงานเราได้ข้อสรุปดังต่อไปนี้:

1. สคริปต์ของโปรแกรมเกมเป็นการพัฒนาเชิงวรรณกรรมและดราม่าโดยละเอียดของธีมหรือความขัดแย้ง มันกำหนดตอนของเกม ลำดับ รูปแบบและเวลาของการตัดสินอย่างชัดเจน และการรวมสกรีนเซฟเวอร์ที่น่าทึ่งไว้ด้วย

2. การเขียนบทและการเคลื่อนไหวของผู้กำกับเป็นการเคลื่อนไหวที่เป็นรูปเป็นร่างของแนวคิดของผู้เขียนโดยมีเป้าหมายเพื่อให้บรรลุเป้าหมายของอิทธิพลทางศิลปะและการสอน

3. การเขียนโปรแกรมเกมเกี่ยวข้องกับการสร้างสถานการณ์ความขัดแย้งในเกมอย่างเชี่ยวชาญ

4. เกมที่มีโครงเรื่องเป็นละครเป็นเรื่องราวประเภทหนึ่งที่บอกเล่าในภาษาของแบบทดสอบ การประมูล การแข่งขันวิ่งผลัด การแข่งขันทางปัญญาและศิลปะ เรื่องตลก การเต้นรำ และเพลง

5. แนวคิดของสคริปต์คือการออกแบบเชิงศิลปะและเป็นรูปเป็นร่างของเป้าหมายการสอนที่ตั้งไว้ในความละเอียดชั่วคราวและเชิงพื้นที่พลาสติกที่จับต้องได้เป็นรูปธรรม

6. การจัดโครงเรื่องเป็นการก่อสร้างตามความสัมพันธ์เชิงความหมายระหว่าง "ข้อเท็จจริงแห่งชีวิต" และ "ข้อเท็จจริงแห่งศิลปะ" โครงเรื่องเป็นแนวคิดทางอุดมการณ์และศิลปะของผู้เขียน ซึ่งเขาสะท้อนรูปแบบและความเชื่อมโยงของชีวิต

7. ตามปกติแล้วมีสองวิธีในการโต้ตอบระหว่างผู้เขียนบทและเนื้อหา ในกรณีแรก ผู้เขียนบทตรวจสอบข้อเท็จจริงที่เกี่ยวข้องกับเหตุการณ์บางอย่าง (หรือชุดของเหตุการณ์) สร้างแนวคิดของตัวเองเกี่ยวกับสิ่งที่เกิดขึ้นหรือกำลังเกิดขึ้น และเขียนบท สร้างข้อความของเขาเองตามสิ่งที่เขาศึกษา ในประการที่สองผู้เขียนบทเลือกเอกสาร (ข้อความวัสดุเสียงและวิดีโอ) งานศิลปะหรือชิ้นส่วนจากพวกเขา (บทกวี ข้อความที่ตัดตอนมาจากร้อยแก้ว เสียงร้อง เครื่องดนตรีและหมายเลขคอนเสิร์ตการออกแบบท่าเต้น) และเชื่อมโยงพวกเขาโดยใช้ตามแผนของเขา การติดตั้งเอฟเฟกต์ที่เรียกว่า สถานการณ์เกิดขึ้นซึ่งเรียกว่าการรวบรวม

8. การออกแบบโปรแกรมเกมประกอบด้วย: ทิวทัศน์ เครื่องแต่งกาย การแสดงละคร การแต่งหน้า อุปกรณ์ประกอบฉาก การออกแบบแสงและเสียง ตลอดจน การจัดดนตรี- ไม่มีสถานการณ์เหตุการณ์ใดที่จะประสบความสำเร็จได้หากปราศจากการใช้วิธีที่แสดงออกเหล่านี้ มีแม้กระทั่งศิลปะการตกแต่ง ซึ่งเป็นศิลปะในการสร้างภาพลักษณ์ของงานผ่านทิวทัศน์และการแต่งกาย การจัดแสง และเทคนิคการจัดฉาก ศิลปะการตกแต่งช่วยเปิดเผยเนื้อหาและสไตล์ของการแสดงและเพิ่มผลกระทบต่อผู้ชม และเครื่องแต่งกาย หน้ากาก ตกแต่ง ฯลฯ เป็นองค์ประกอบของศิลปะการตกแต่ง

ศิลปะความขัดแย้งอันน่าทึ่ง

บทสรุป

ละครมีลักษณะเฉพาะคือความขัดแย้ง ความขัดแย้ง และการปะทะกันอย่างรุนแรง ความขัดแย้งทำหน้าที่ระบุความคิด รูปภาพ การกระทำในการต่อสู้และการปะทะกัน ปฏิสัมพันธ์ระหว่างลักษณะทั่วไปและลักษณะเฉพาะของตัวละครเป็นการสะท้อนโครงสร้างบทสนทนาของผลงาน

ในแนวคิดละคร จุดเริ่มต้นคือการเปรียบเทียบการทำงานเป็นทีมทางสังคมของผู้คน: สังคมคือโรงละครขนาดใหญ่ ในการสื่อสาร ผู้คนพยายามสร้างความประทับใจให้กันและกัน ตามกฎแล้วสิ่งนี้เกิดขึ้นโดยไม่รู้ตัว ในขณะเดียวกัน บทบาทที่ผู้คนแสดงและท่าทางที่พวกเขาทำถือได้ว่าเป็นตัวแทนทางสังคมโดยทั่วไป เช่น การกำหนดสัญลักษณ์ของข้อตกลงระหว่างผู้คนเกี่ยวกับพฤติกรรม การทำงานเป็นทีมของสมาชิกของสังคมแสดงออกว่าเป็นการกระทำร่วมเชิงสัญลักษณ์ขนาดใหญ่ และสังคมเป็นชุดของสถานการณ์ที่ผู้คนมีปฏิสัมพันธ์ สร้างความประทับใจ และอธิบายพฤติกรรมของพวกเขากับตนเองและผู้อื่น ปฏิสัมพันธ์ทางสังคมเขาจินตนาการว่ามันเป็นละครเล็กๆ ต่อเนื่องกันที่เกิดขึ้นกับเราทุกคนและเราในฐานะนักแสดงก็เล่นด้วยตัวเอง ไม่เพียงแต่การทะเลาะวิวาท การทะเลาะวิวาท หรือความขัดแย้งในชีวิตประจำวันเท่านั้นที่สามารถแสดงออกมาเป็นละคร ซึ่งอารมณ์และความหลงใหลที่หลั่งไหลเข้ามาถึงจุดสุดยอด เหตุการณ์ในชีวิตประจำวันใดๆ ก็ตามถือเป็นการแสดงที่น่าทึ่งอยู่แล้ว เนื่องจากเราเองแม้จะอยู่ในหมู่ผู้เป็นที่รัก ก็ยังสวมและถอดหน้ากากสังคมอยู่ตลอดเวลา เราเองก็สร้างสถานการณ์สำหรับแต่ละสถานการณ์ต่อไปและเล่นตามกฎเกณฑ์ทางสังคมที่ไม่ได้เขียนไว้ซึ่งสร้างขึ้นตามประเพณีและประเพณีหรือ จินตนาการและจินตนาการของเรา เมื่อเกิดความขัดแย้ง สามี ภรรยา ลูก หรือแม่สามีก็ยึดมั่นในบทบาททางสังคมที่กำหนดไว้สำหรับพวกเขาอย่างดื้อรั้น ซึ่งมักจะขัดแย้งกับผลประโยชน์ของตนเอง ตอบสนองต่อข้อกล่าวหาของภรรยาที่ว่าสามีเกือบจะหยุดอยู่บ้านและเห็นลูก ๆ เขาปกป้องตัวเองด้วยการนำเสนอตัวเองว่า นักแสดงที่ดีบทบาทของพ่อหรือสามี และเมื่อโจมตีภรรยาของเขา เขาพยายามค้นหาข้อบกพร่องในบทบาทเดียวกันในตัวเธอ เธอเป็นแม่บ้านที่ไม่ดีหรือเป็นแม่ที่ไม่เอาใจใส่

บุคคลใดก็ตามในหนึ่งวันมีส่วนร่วมใน "โรงละครแห่งชีวิต" หลายแห่งพร้อมกัน - ในครอบครัว, บนท้องถนน, ในการขนส่ง, ในร้านค้า, ที่ทำงาน การเปลี่ยนแปลงของเวที เช่นเดียวกับการเปลี่ยนบทบาท ทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงในชีวิตประจำวัน เป็นการยกย่องความเป็นมืออาชีพทางสังคมของเรา ยิ่งมาก. กลุ่มทางสังคมและสถานการณ์ที่เรามีส่วนร่วม ยิ่งเรามีบทบาททางสังคมมากขึ้นเท่านั้น แต่แตกต่างจากละครวรรณกรรมค่ะ<театре жизни>ไม่ทราบจุดสิ้นสุดของการเล่นและไม่สามารถเล่นซ้ำได้ ในชีวิต ละครหลายเรื่องมีความเสี่ยงร้ายแรง บางครั้งก็เป็นอันตรายถึงชีวิต และส่วนใหญ่จะเปิดเผยตามสถานการณ์ที่นักแสดงไม่รู้จัก

โรงละครแห่งชีวิตมีละครของตัวเอง ซึ่งได้รับการอธิบายได้ดีที่สุดตามปรัชญาแห่งอัตถิภาวนิยม การวิเคราะห์สถานการณ์แนวเขตแดนที่บุคคลต้องยอมรับความท้าทายแห่งโชคชะตา แก้ปัญหาสถานการณ์ที่เกี่ยวข้องกับการเลือกว่าจะอยู่หรือตาย E. Goffman บุกรุกสาขาดั้งเดิมของสังคมวิทยาที่มีอยู่ ผู้ดำรงอยู่ให้นิยามการกระทำทางสังคมว่าเป็นทางเลือกเสรีของบุคคล สถานการณ์ชายแดน, เช่น. ในสถานการณ์ที่ร้ายแรงซึ่งบุคคลนั้นปกป้องสิทธิ์ในการดำรงอยู่ของเขาหรือไม่เกิดขึ้น

อ้างอิง

1. Gagin V. วิธีการทำงานของสโมสรที่แสดงออก / V. Gagin - M.: โซเวียต รัสเซีย- - พ.ศ. 2526

2. กิจกรรมทางวัฒนธรรมและสันทนาการ: หนังสือเรียน / เรียบเรียงทางวิทยาศาสตร์โดยนักวิชาการของ Russian Academy of Natural Sciences A.D. Zharkov และศาสตราจารย์ V.M. - ม.: มก. 2541.-461 น.

3. Markov O.I. วัฒนธรรมสคริปต์ของผู้กำกับการแสดงละครและวันหยุด บทช่วยสอนสำหรับอาจารย์ นักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษา และนักศึกษามหาวิทยาลัยวัฒนธรรมและศิลปะ / O. I. Markov - ครัสโนดาร์, KGUKI, 2547 - 408 หน้า

4. Sharoev I.G. กำกับรายการวาไรตี้และการแสดงมวลชน: หนังสือเรียนสำหรับนักเรียนระดับสูง โรงละคร โรงเรียน สถาบัน / I. G. Sharoev อ.: การศึกษา, 2529. - 463 น.

5. Shashina V. P. วิธีการสื่อสารที่สนุกสนาน / V. P. Shashina - Rostov n/D: Phoenix, 2005. - 288 p.

6. Shubina I. B. ละครและกำกับการแสดง: เกมที่มาพร้อมกับชีวิต: วิธีการศึกษา คู่มือ / I. B. Shubina - Rostov n/d: Phoenix, 2006. - 288 p.

Marx K. สู่การวิพากษ์วิจารณ์ปรัชญากฎหมายของเฮเกล การแนะนำ.

7. ในหนังสือ: K. Marx และ F. Engels. เวิร์คส, เอ็ด. เล่มที่ 2 I. M. , 1955, p. 219 - 368.

8. Marx K. บทบรรณาธิการ 179 " --

9. ในหนังสือ: K. Marx และ F. Engels. เวิร์คส, เอ็ด. เล่มที่ 2 I. M. , 1955, p. 93 - 113.

10. Marx K. และ Engels F. ครอบครัวศักดิ์สิทธิ์ ในหนังสือ: เค. มาร์กซ์ และ เอฟ. เองเกลส์. เวิร์คส, เอ็ด. เล่มที่ 2 เล่ม 2 - ม. 2498 หน้า 3-230.

11. Marx K. และ Engels F. อุดมการณ์เยอรมัน ในหนังสือ: เค. มาร์กซ์ และ เอฟ. เองเกลส์. เวิร์คส, เอ็ด. เล่มที่ 2 เล่ม 3 - ม. 2498 หน้า 7-544.

12. Marx K. สู่การวิพากษ์วิจารณ์เศรษฐกิจการเมือง ในหนังสือ: เค. มาร์กซ์ และ เอฟ. เองเกลส์. เวิร์คส, เอ็ด. ครั้งที่ 2 ต. 13. -M., 1959, p. 489-499.

13. Engels F. วิภาษวิธีของธรรมชาติ ในหนังสือ: K. Marx และ F. Engels, Works, ed. ครั้งที่ 2 ต. 20. - ม., 2504, น. 339-626.

14. Engels F. รูปแบบของบทนำเรื่อง “Anti-Dühring” ในหนังสือ: เค. มาร์กซ์ และ เอฟ. เองเกลส์. เวิร์คส, เอ็ด. วันที่ 2 ต. 20. - ม., 2504, น. 16-32.

15. Engels to Lassalle, 19 เมษายน 1859 - ในหนังสือ: K. Marx และ F. Engels เวิร์คส, เอ็ด. วันที่ 2 ต.29. - ม., 2505, น. 482-485.

16. Engels to Lassalle, 18 พฤษภาคม 1859 - ในหนังสือ: K. Marx และ F. Engels เวิร์คส, เอ็ด. วันที่ 2 ต.29. - ม., 2505, น. 490-496.

17. Marx to Engels, 25 มีนาคม 1868 - ในหนังสือ: K. Marx และ F. Engels เวิร์คส, เอ็ด. 2 ต. 32. - ม. 196:4, น. 43-46.

19. แอดโมนี วี. เฮนริก อิบเซ่น. เรียงความเกี่ยวกับความคิดสร้างสรรค์ ม.: รัฐ. สำนักพิมพ์วรรณกรรมศิลปะ พ.ศ. 2499 - 273 น.

20. แอดโมนี วี. สตรนด์เบิร์ก. ในหนังสือ: ประวัติศาสตร์โรงละครยุโรปตะวันตก เล่ม 5 ม. 1970 หน้า 400-418.

21. บาบิเชวา ยู.วี. ละครโดย L. Andreev ในยุคของการปฏิวัติรัสเซียครั้งแรก (พ.ศ. 2448-2450) Vologda: ประเภทภูมิภาค, 1971. -183 น.

22. บาบิเชวา ยู.วี. วิวัฒนาการของประเภทละครรัสเซีย จุดเริ่มต้นที่ XIXศตวรรษที่ XX หนังสือเรียนรายวิชาพิเศษ - Vologda: ภูมิภาค แบบ., 1982. - 127ส

23. Bazhenova L. ในคำถามเกี่ยวกับลักษณะโวหารของโศกนาฏกรรม "Cid" ของ P. Corneille ในหนังสือ: ปัญหาของสไตล์และประเภทใน ศิลปะการละคร- อ., 1979, น. 69-86.

24. บาลาชอฟ เอ็น.ไอ. ปิแอร์ คอร์เนล. อ.: ความรู้, 2499. - 32 น.

25. บาเลน็อค บี.ซี. ปัญหาความขัดแย้งในศิลปะสัจนิยมสังคมนิยม ผู้สมัครวิทยานิพนธ์ ฟิลอล. วิทยาศาสตร์ - ม., 2504. - 343 น.

26. บาลูกาตี เอส.ดี. ประวัติความเป็นมาของข้อความและองค์ประกอบของผลงานละครของเชคอฟ JI.: พิมพ์ซ้ำ พ.ศ. 2470 - 58 น.

27. บาลูกาตี เอส.ดี. ปัญหาการวิเคราะห์ละคร เชคอฟ -L.: -fvyarft/v"a, 1927. 186 น.

28. บาลูกาตี เอส.ดี. Chekhov นักเขียนบทละคร ล.: Goslitizdat, 2479. -319 น.

29. บาลูกาตี เอส.ดี. จาก "สามพี่น้อง" สู่ "สวนเชอร์รี่" วรรณกรรม, 1931, J&I, p. 109-178.

30. บาร์ก M.A. เช็คสเปียร์และประวัติศาสตร์ อ.: Nauka, 2522. - 215 น.

31. การ์ตูนของ Bartoshevich A. Shakespeare ม.: รัฐ. โรงละครในที่นี่ art-va ตั้งชื่อตาม A.V. Lunacharsky, 1975. - 49 น.

32. ตำนาน Batkin L. Renaissance เกี่ยวกับมนุษย์ คำถามวรรณกรรม พ.ศ. 2514 ฉบับที่ 9 หน้า II2-I33.

33. Batyushkov F. Maeterlinck และ Chekhov แสดงโดยศิลปินของ Moscow Art Theatre โลกของพระเจ้า 1905 ฉบับที่ 6 หน้า 15-27.

54. บัคติน เอ็ม.เอ็ม. คำถามเกี่ยวกับวรรณคดีและสุนทรียศาสตร์ อ.: Khudozh.lit., 1975. - 502 น.

35. บัคติน เอ็ม.เอ็ม. สุนทรียภาพของความคิดสร้างสรรค์ทางวาจา อ.: ศิลปะ 2522 - 423 น.

36. เบลี เอ. “สวนเชอร์รี่” ตาชั่ง 2447 ฉบับที่ 2 หน้า 45-48.

37. เบลี เอ. สัญลักษณ์นิยม หนังสือบทความ. อ.: Musaget, 1910. - 633 น. 56" Bely A. Arabeski. M.: Musaget, I9II. - 501 น.

38. เบนท์ลีย์ อี. ชีวิตของดราม่า อ.: ศิลปะ 2521 - 368 หน้า

39. Bergson A. เสียงหัวเราะในชีวิตและบนเวที เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: ศตวรรษที่ XX, 1900. -181 น.

40. Berdnikov G. Chekhov และโรงละคร Turgenev รายงานและข้อความฟิลอล คณะมหาวิทยาลัยแห่งรัฐเลนินกราด ฉบับที่ I.L., 1949, p. 25-49.

41. เบิร์ดนิคอฟ จี.พี. Chekhov นักเขียนบทละคร ประเพณีและนวัตกรรมในละครของเชคอฟ ม.ล.: ศิลปะ, 2500. - 246 น.

42. เบิร์ดนิคอฟ จี.พี. ภารกิจเชิงอุดมคติและความคิดสร้างสรรค์ ล.: Khudozh.lit., 1970. - 591 หน้า 62

โพสต์เมื่อ www.allbest

...

เอกสารที่คล้ายกัน

ประเภท ด้านข้าง หัวเรื่อง วัตถุ และเงื่อนไขของความขัดแย้งในเทพนิยาย รูปภาพของผู้เข้าร่วมและทางเลือกอื่นที่เป็นไปได้สำหรับการกระทำของพวกเขา การเกิดขึ้นและระยะของการพัฒนาความขัดแย้ง วิธีแก้ปัญหาคือผ่านการแทรกแซงของกำลังที่สาม คุณสมบัติของพฤติกรรมของฮีโร่

การนำเสนอเพิ่มเมื่อ 12/02/2014


การวิเคราะห์เอกลักษณ์ของความขัดแย้งภายนอกและภายในในนวนิยายเรื่อง “Doctor Zhivago” ของบี. ปาสเตอร์นัก การเผชิญหน้าระหว่างพระเอกกับสังคม และการต่อสู้ทางจิตภายใน ลักษณะและความเฉพาะเจาะจงของการแสดงออกของความขัดแย้งกับภูมิหลังของกระบวนการทางประวัติศาสตร์และวรรณกรรมในยุคโซเวียต

วิทยานิพนธ์เพิ่มเมื่อ 01/04/2018


นิยามแนวคิดเรื่องความขัดแย้งและภาพลักษณ์ในการวิจารณ์วรรณกรรม ความคิดริเริ่มของการตีความภาพของ Antigone ในสมัยโบราณ ประเพณีการทดลองแนวละครใหม่ ลักษณะความคิดสร้างสรรค์ของอนุอิลห์ในบริบทของวรรณคดีฝรั่งเศสต้นศตวรรษที่ 20

งานหลักสูตร เพิ่มเมื่อ 07/03/2011


การศึกษาเนื้อหาทางศิลปะของละครโรแมนติกเรื่อง "Masquerade" กำลังเรียน ประวัติศาสตร์ที่สร้างสรรค์เขียนบทละคร การผสมผสานระหว่างความขัดแย้งทางสังคมและจิตวิทยาของชะตากรรมอันน่าสลดใจของเหล่าฮีโร่ วิเคราะห์การต่อสู้ของฮีโร่กับสังคมที่ต่อต้านเขา

บทคัดย่อ เพิ่มเมื่อ 27/08/2013


พื้นฐานที่แท้จริงของเทพนิยายโดย A.N. "The Snow Maiden" ของ Ostrovsky และแหล่งที่มาหลัก เส้นทางของอาณาจักร Berendeys จากความแปลกแยกอันเย็นชาไปสู่การรวมกันเป็นหนึ่งต่อหน้า Yarila the Sun พื้นฐานของนิทานพื้นบ้าน สาเหตุและสาระสำคัญของความขัดแย้งระหว่างตัวละครหลักในนั้น

บทคัดย่อเพิ่มเมื่อ 13/09/2552


ความคิดริเริ่มทางศิลปะโรมานอฟ ไอ.เอส. ชเมเลวา. เปลี่ยน ฮีโร่เชิงบวกในผลงานของ Shmelev รักขัดแย้งในนวนิยายเรื่อง "พี่เลี้ยงจากมอสโก" “ Love Story” เป็นนวนิยายหลักของ Shmelev แสดงออกมากที่สุด คุณสมบัติทั่วไปบุคคลออร์โธดอกซ์

งานหลักสูตรเพิ่มเมื่อ 19/04/2555


ชีวประวัติโดยย่อของนักเขียนเด็ก Arkady Gaidai การตีพิมพ์เรื่องราวอัตชีวประวัติครั้งแรก "The Blue Cup" ความสัมพันธ์ระหว่างชื่อผลงานและองค์ประกอบที่ระบุแบบดั้งเดิม ต้นกำเนิดและจุดสุดยอดของความขัดแย้งในครอบครัวของตัวเอก

บทคัดย่อ เพิ่มเมื่อ 22/12/2013


กิจกรรมสร้างสรรค์ของ I.A. Goncharov คนรู้จักของเขากับ I.S. ทูร์เกเนฟ. ความสัมพันธ์ระหว่างนักเขียนกับสาเหตุของความขัดแย้งระหว่างกัน เนื้อหาของ "An Extraordinary History" โดย I.A. Goncharov อุทิศให้กับหัวข้อการลอกเลียนแบบและการยืมอย่างสร้างสรรค์

งานหลักสูตรเพิ่มเมื่อ 18/01/2014


การเกิดขึ้นของสถานการณ์ความขัดแย้งและการแก้ไขระหว่าง Onegin และ Lensky: วิวัฒนาการของความสัมพันธ์ของพวกเขา สาเหตุและรูปแบบในการพัฒนาความขัดแย้ง ลักษณะทางจิตวิทยา- การเผชิญหน้าอันเป็นผลมาจากผลประโยชน์และตำแหน่งที่ไม่เกิดร่วมกัน

การนำเสนอเพิ่มเมื่อ 05/07/2011


แง่มุมของความสัมพันธ์แบบยวนใจกับผลทางสังคมและการเมืองจากการเปลี่ยนแปลงการปฏิวัติในยุโรปในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 18-19 ทฤษฎีละครโรแมนติก "สากล" ของ Schlegel หลักสุนทรียภาพและอุดมการณ์

ดังที่เราได้เห็นมาแล้ว การกระทำอันน่าทึ่งสะท้อนถึงการเคลื่อนไหวของความเป็นจริงในความขัดแย้งของมัน แต่เราไม่สามารถระบุการเคลื่อนไหวนี้ด้วยการกระทำที่น่าทึ่งได้ การไตร่ตรองในที่นี้มีความเฉพาะเจาะจง ด้วยเหตุนี้หมวดหมู่จึงปรากฏในการศึกษาละครและวรรณกรรมสมัยใหม่ที่มีทั้งแนวคิดเรื่อง "การแสดงละคร" และความเฉพาะเจาะจงของการสะท้อนความเป็นจริงที่ขัดแย้งกันในการกระทำนี้ ชื่อของหมวดหมู่นี้คือ ความขัดแย้งอันน่าทึ่ง

ความขัดแย้งในงานละครซึ่งสะท้อนถึงความขัดแย้งในชีวิตจริงไม่ได้เป็นเพียงจุดประสงค์ในการสร้างสรรค์โครงเรื่องเท่านั้น แต่ยังเป็นพื้นฐานทางอุดมการณ์และสุนทรียศาสตร์ของละครที่ทำหน้าที่เปิดเผยเนื้อหา กล่าวอีกนัยหนึ่ง ความขัดแย้งอันดราม่าทำหน้าที่เป็นทั้งวิธีการและเป็นแนวทางในการสร้างแบบจำลองกระบวนการของความเป็นจริงในเวลาเดียวกัน กล่าวคือ มันเป็นประเภทที่กว้างกว่าและใหญ่โตกว่าการกระทำ

ในการนำไปใช้และการพัฒนาทางศิลปะอย่างเป็นรูปธรรม ความขัดแย้งอันน่าทึ่งเปิดโอกาสให้เราเปิดเผยแก่นแท้ของปรากฏการณ์ที่บรรยายได้อย่างลึกซึ้งที่สุด และสร้างภาพชีวิตที่สมบูรณ์และองค์รวม นั่นคือสาเหตุที่นักทฤษฎีและผู้ปฏิบัติงานละครและละครสมัยใหม่ส่วนใหญ่ยืนยันอย่างแน่นอนว่าความขัดแย้งทางดราม่าเป็นพื้นฐานของละคร มันคือความขัดแย้งของละครที่บ่งบอก

สุนทรียศาสตร์แบบมาร์กซิสต์-เลนินนิสต์ ไม่เหมือนกับสุนทรียศาสตร์วัตถุนิยมหยาบคาย ไม่ได้ระบุถึงแนวความคิดที่แตกต่างกันโดยพื้นฐานเกี่ยวกับความขัดแย้งในชีวิตและความขัดแย้งอันดราม่า ทฤษฎีการสะท้อนของเลนินระบุถึงธรรมชาติที่ซับซ้อนและขัดแย้งกันในวิภาษวิธีของกระบวนการสะท้อนในตัวมันเอง ความขัดแย้งในชีวิตจริงไม่ได้โดยตรง "สะท้อน" ฉายในใจของศิลปิน - ศิลปินแต่ละคนรับรู้และเข้าใจในลักษณะของเขาเองตามโลกทัศน์ของเขาด้วยความซับซ้อนของลักษณะทางจิตของแต่ละบุคคลตลอดจนประสบการณ์ก่อนหน้านี้ ของศิลปะ ระดับชั้นและตำแหน่งทางอุดมการณ์ของผู้เขียนถูกกำหนดโดยหลักว่าความขัดแย้งในชีวิตสะท้อนถึงความขัดแย้งอันน่าทึ่งที่เขาแสดงให้เห็นและวิธีที่เขาแก้ไข

แต่ละยุค แต่ละช่วงชีวิตของสังคมก็มีความขัดแย้งในตัวเอง ความซับซ้อนของความคิดเกี่ยวกับความขัดแย้งเหล่านี้ถูกกำหนดโดยระดับ จิตสำนึกสาธารณะ- นักทฤษฎีบางคนในอดีตเรียกแนวคิดที่ซับซ้อนนี้ ซึ่งเป็นมุมมองที่สรุปประเด็นสำคัญของความเป็นจริง แนวคิดที่น่าทึ่ง หรือละครแห่งชีวิต

แน่นอนว่าในรูปแบบที่ตรงที่สุดและทันทีทันใด แนวคิดนี้ ละครแห่งชีวิตนี้สะท้อนให้เห็นในผลงานละคร การเกิดขึ้นของละครในฐานะศิลปะประเภทหนึ่งเป็นข้อพิสูจน์ว่ามนุษยชาติได้เข้าถึงแล้ว ระดับหนึ่งพัฒนาการทางประวัติศาสตร์และความเข้าใจโลกที่สอดคล้องกัน กล่าวอีกนัยหนึ่ง ละครถือกำเนิดขึ้นในสังคม "ประชานิยม" โดยมีการแบ่งแยกแรงงานที่พัฒนาแล้วและการจัดตั้งขึ้น โครงสร้างทางสังคม- ภายใต้เงื่อนไขเหล่านี้เท่านั้นที่สามารถเกิดความขัดแย้งทางสังคมและศีลธรรมได้บังคับให้ฮีโร่เลือกหนึ่งรายการจากความเป็นไปได้ต่างๆ

ละครโบราณเกิดขึ้นในฐานะแบบจำลองทางศิลปะของความขัดแย้งอันลึกซึ้งของการดำรงอยู่อย่างแท้จริง จำเป็น และเกี่ยวข้องกับวิกฤตของเมืองโบราณที่มีพื้นฐานมาจากการเป็นทาส ยุคโบราณซึ่งมีประเพณีเก่าแก่หลายศตวรรษและประเพณีปิตาธิปไตยในยุควีรบุรุษกำลังจะสิ้นสุดลง “พลังของชุมชนดึกดำบรรพ์นี้” เอฟ. เองเกลส์ตั้งข้อสังเกต “ต้องถูกทำลาย” และมันก็พังทลาย แต่เธอก็แตกสลายภายใต้อิทธิพลที่ปรากฏต่อเราโดยตรงว่าเป็นความเสื่อมถอย การตกจากพระคุณเมื่อเปรียบเทียบกับระดับศีลธรรมอันสูงส่งของสังคมชนเผ่าเก่า แรงจูงใจพื้นฐานที่สุด ได้แก่ ความโลภที่หยาบคาย ความหลงใหลในความสนุกสนาน ความตระหนี่สกปรก ความปรารถนาอย่างเห็นแก่ตัวที่จะปล้นทรัพย์สินส่วนรวม ล้วนเป็นผู้สืบทอดของสังคมชนชั้นที่มีอารยธรรมใหม่"

ละครโบราณให้ความหมายที่แท้จริงแก่ความขัดแย้งของความเป็นจริงทางประวัติศาสตร์นั้นๆ แนวคิดอันน่าทึ่งของความเป็นจริงซึ่งค่อย ๆ เป็นรูปเป็นร่างในสมัยกรีกโบราณถูกจำกัดด้วยแนวคิดเรื่อง "จักรวาล" ที่เป็นสากล ("ลำดับที่เหมาะสม") ตามความเชื่อของชาวกรีกโบราณ โลกถูกควบคุมโดยความจำเป็นที่สูงกว่า ซึ่งเทียบเท่ากับความจริงและความยุติธรรม แต่ภายใน “ระเบียบอันเหมาะสม” นี้ มีการเปลี่ยนแปลงและพัฒนาอย่างต่อเนื่อง ซึ่งดำเนินการผ่านการต่อสู้ของสิ่งที่ตรงกันข้าม

ข้อกำหนดเบื้องต้นทางสังคมและประวัติศาสตร์สำหรับโศกนาฏกรรมของเช็คสเปียร์ตลอดจนโรงละครโบราณคือการเปลี่ยนแปลงของการก่อตัวความตายของวิถีชีวิตทั้งหมด ระบบชนชั้นถูกแทนที่ด้วยคำสั่งของชนชั้นกลาง บุคคลนั้นเป็นอิสระจากอคติเกี่ยวกับศักดินา แต่ถูกคุกคามด้วยทาสในรูปแบบที่ละเอียดอ่อนกว่า

ความขัดแย้งทางสังคมเกิดขึ้นซ้ำแล้วซ้ำอีกในขั้นตอนใหม่ การเกิดขึ้นของสังคมชนชั้นใหม่ได้เปิดขึ้น ดังที่เองเกลส์เขียนไว้ว่า "ยุคนั้นซึ่งยังคงดำเนินต่อไป เมื่อความก้าวหน้าทั้งหมดในเวลาเดียวกันหมายถึงการถดถอยสัมพัทธ์ เมื่อความอยู่ดีมีสุขและการพัฒนาของบางคนบรรลุผลโดยแลกกับความทุกข์ทรมานและ การปราบปรามผู้อื่น”

นักวิจัยสมัยใหม่เขียนเกี่ยวกับยุคของเช็คสเปียร์:

“ตลอดทั้งยุคของการพัฒนาศิลปะ ผลกระทบอันน่าเศร้าของการต่อต้านและความตายของคนรุ่นเก่า ซึ่งรวมอยู่ในเนื้อหาในอุดมคติและสูงส่ง ก่อให้เกิดความขัดแย้งโดยทั่วไป...

ความสัมพันธ์ชนชั้นกลางได้รับการสถาปนาขึ้นในโลก และการแปลกแยกของมนุษย์จากมนุษย์ก็รวมอยู่ในความขัดแย้งในโศกนาฏกรรมของเช็คสเปียร์โดยตรง แต่เนื้อหาของพวกเขาไม่ได้ถูกลดทอนลงเหลือเพียงเนื้อหาย่อยทางประวัติศาสตร์เท่านั้น

เจตจำนงเสรีของมนุษย์ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาทำให้เกิดความขัดแย้งอันน่าเศร้ากับบรรทัดฐานทางศีลธรรมของสังคมใหม่ที่ "เป็นระเบียบ" - รัฐสมบูรณาญาสิทธิราชย์ ในส่วนลึกของรัฐสมบูรณาญาสิทธิราชย์ ระบอบชนชั้นนายทุนกำลังเติบโตเต็มที่ ความขัดแย้งในการปะทะกันต่างๆ นี้เป็นพื้นฐานของความขัดแย้งมากมายในละครเรอเนซองส์และโศกนาฏกรรมของเช็คสเปียร์

ความขัดแย้งของพัฒนาการทางประวัติศาสตร์ยิ่งเพิ่มมากขึ้น ตัวละครที่คมชัดในสังคมกระฎุมพีซึ่งความแปลกแยกของปัจเจกบุคคลนั้นเกิดจากพลังอันหลากหลายที่รวมอยู่ในกลไกของรัฐ สะท้อนให้เห็นในบรรทัดฐานของกฎหมายและศีลธรรมของกระฎุมพี ในเครือข่ายความสัมพันธ์ของมนุษย์ที่ซับซ้อนที่สุดซึ่งขัดแย้งกับ กระบวนการทางสังคม- ในสังคมกระฎุมพีที่ก้าวเข้าสู่วัยผู้ใหญ่ หลักการของ “ทุกคนเพื่อตนเอง เป็นหนึ่งต่อทั้งหมด” ปรากฏชัดเจน ประวัติศาสตร์เป็นผลจากเจตจำนงหลายทิศทาง

การพิจารณาถึงแก่นแท้ของการปะทะกันทางสังคมและประวัติศาสตร์ครั้งใหม่นี้ช่วยให้เข้าใจคำแนะนำของ F. Engels เกี่ยวกับ "ความแปลกแยก" ของพลังทางสังคม: "พลังทางสังคมเช่น

พลังการผลิตรวมที่เกิดขึ้นเนื่องจากกิจกรรมร่วมกันของบุคคลต่าง ๆ เนื่องจากการแบ่งงาน - พลังทางสังคมนี้เนื่องจากความจริงที่ว่ากิจกรรมร่วมกันนั้นไม่ได้เกิดขึ้นโดยสมัครใจ แต่โดยธรรมชาติปรากฏต่อบุคคลเหล่านี้ไม่ใช่ของตนเอง พลังรวมเป็นหนึ่ง แต่เป็นมนุษย์ต่างดาว นอกพวกเขามีอำนาจยืน เกี่ยวกับต้นกำเนิดและแนวโน้มการพัฒนาที่พวกเขาไม่รู้อะไรเลย…”

ความเป็นจริงของชนชั้นกลางซึ่งเป็นศัตรูต่อมนุษย์ซึ่งสะท้อนให้เห็นในละครของศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 ดูเหมือนจะไม่ยอมรับความท้าทายของฮีโร่ในการดวล ราวกับว่าไม่มีใครสู้ด้วย - ความแปลกแยก พลังทางสังคมที่นี่มันถึงขีดจำกัดสุดขั้วแล้ว

และเฉพาะในละครโซเวียตเท่านั้นที่ดำเนินประวัติศาสตร์ที่ก้าวหน้าอันทรงพลังและเจตจำนงของฮีโร่ - ชายจากประชาชน - ปรากฏเป็นเอกภาพ

การตระหนักถึงความเคลื่อนไหวของประวัติศาสตร์อันเป็นผลจากการต่อสู้ทางชนชั้นทำให้ความขัดแย้งทางชนชั้นเป็นพื้นฐานที่สำคัญของความขัดแย้งอันน่าทึ่งในผลงานละครโซเวียตหลายเรื่อง นับตั้งแต่สมัย "Mystery Bouffe" จนถึงปัจจุบัน

อย่างไรก็ตาม ความร่ำรวยและความหลากหลายของความขัดแย้งของชีวิตที่เล่าโดยละครโซเวียตไม่ได้ขึ้นอยู่กับเรื่องนี้ นอกจากนี้ยังสะท้อนให้เห็นถึงความขัดแย้งทางสังคมใหม่ๆ ที่ไม่ได้เกิดจากการต่อสู้ทางชนชั้นอีกต่อไป แต่เกิดจากความแตกต่างในระดับจิตสำนึกทางสังคม ความแตกต่างในการทำความเข้าใจน้ำหนักและลำดับความสำคัญของงานเฉพาะ เช่น การเมือง เศรษฐกิจ คุณธรรม และจริยธรรม งานและปัญหาเหล่านี้ที่เกี่ยวข้องกับการแก้ปัญหาเกิดขึ้นและเกิดขึ้นอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ในกระบวนการเปลี่ยนแปลงความเป็นจริงทางสังคมนิยม สุดท้ายนี้เราต้องไม่ลืมความผิดพลาดและความเข้าใจผิดระหว่างทาง

ดังนั้น แนวคิดเชิงละครเกี่ยวกับความเป็นจริงในรูปแบบทางอ้อม ในความขัดแย้งอันดราม่า (และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง ผ่านการต่อสู้ดิ้นรนของบุคคลหรือกลุ่มทางสังคม) ให้ภาพของการต่อสู้ทางสังคม โดยใช้พลังขับเคลื่อนแห่งกาลเวลาในการปฏิบัติ

ตามความหมายของคำที่ว่า ขัดแย้ง,นักทฤษฎีบางคนเชื่อว่า ประการแรกความขัดแย้งเชิงดราม่าคือการปะทะกันเฉพาะของตัวละคร ตัวละคร ความคิดเห็น ฯลฯ และพวกเขาได้ข้อสรุปว่า ละครอาจประกอบด้วยความขัดแย้งสองอย่างขึ้นไป (ทางสังคมและจิตวิทยา) ทั้งหลักและรอง ความขัดแย้งและอื่นๆ คนอื่นๆ ระบุความขัดแย้งของความเป็นจริงด้วยความขัดแย้งในฐานะหมวดหมู่สุนทรียศาสตร์ ซึ่งเผยให้เห็นความเข้าใจผิดในแก่นแท้ของศิลปะ

ผลงานของนักวิจัยและผู้ปฏิบัติงานด้านละครสมัยใหม่ชั้นนำหักล้างสมมติฐานที่ผิดพลาดเหล่านี้

บทละครที่ดีที่สุดของนักเขียนบทละครโซเวียตไม่เคยแยกออกจากปรากฏการณ์ที่สำคัญที่สุดของความเป็นจริง พรรคจะรักษาแนวทางชนชั้นต่อปรากฏการณ์แห่งความเป็นจริงอยู่เสมอ

ด้วยความมั่นใจใหม่ในการประเมินนักเขียนบทละครโซเวียตจึงนำประเด็นสำคัญในยุคของเรามาใช้เป็นพื้นฐานในการทำงานของพวกเขาต่อไป

การสร้างสังคมคอมมิวนิสต์ดำเนินไปเป็นขั้นๆ ขั้นหนึ่งจัดเตรียมอีกขั้นหนึ่ง ขั้นที่สูงกว่า และความต่อเนื่องนี้จะต้องเป็นที่เข้าใจและยอมรับโดยสังคม ละครซึ่งเป็นหนึ่งในช่องทางสนับสนุนอุดมการณ์ในการสร้างลัทธิคอมมิวนิสต์ จะต้องเข้าใจกระบวนการที่เกิดขึ้นในชีวิตอย่างลึกซึ้งเพื่อที่จะมีส่วนช่วยในการพัฒนาและขับเคลื่อนสังคมไปข้างหน้า

ดังนั้น ความขัดแย้งอันดราม่าจึงเป็นประเภทที่กว้างและใหญ่โตมากกว่าการกระทำ หมวดหมู่นี้ประกอบด้วยลักษณะเฉพาะทั้งหมดของละครซึ่งเป็นรูปแบบศิลปะอิสระ องค์ประกอบทั้งหมดของละครช่วยในการพัฒนาความขัดแย้งได้ดีที่สุด ซึ่งช่วยให้สามารถเปิดเผยปรากฏการณ์ที่ปรากฎได้อย่างลึกซึ้งที่สุด และสร้างภาพชีวิตที่สมบูรณ์และองค์รวม กล่าวอีกนัยหนึ่ง ความขัดแย้งที่เกิดขึ้นอย่างดราม่าทำหน้าที่ให้การเปิดเผยความขัดแย้งของความเป็นจริงอย่างลึกซึ้งและชัดเจนยิ่งขึ้น และมีบทบาทสำคัญในการถ่ายทอดความหมายทางอุดมการณ์ของงาน และความเฉพาะทางทางศิลปะเฉพาะของการสะท้อนความขัดแย้งของความเป็นจริงคือสิ่งที่เรียกกันทั่วไป ธรรมชาติของความขัดแย้งอันน่าทึ่ง

สิ่งมีชีวิตที่แตกต่างกันภายใต้บทละครทำให้เกิดความขัดแย้งที่มีลักษณะแตกต่างกันออกไป

ความขัดแย้ง - จาก lat ข้อขัดแย้ง(“การชนกัน”) ตามคำจำกัดความของ P. ความขัดแย้งแบบปูทางดราม่าเกิดขึ้นจากการปะทะกันของ “พลังที่เป็นปฏิปักษ์ของละคร” โวลเกนสไตน์เขียนเกี่ยวกับเรื่องนี้ใน “ละครดราม่า” ของเขาว่า “ไม่เพียงแต่จากมุมมองของตัวละครหลักเท่านั้น ไม่ว่าเราจะเห็นความสัมพันธ์ที่ตัดกันอย่างซับซ้อนก็ตาม เราสังเกตเห็นแนวโน้มที่จะเปิดเผยกองกำลังที่กำลังดิ้นรนออกเป็นสองฝ่าย” กองกำลังที่มีลักษณะเป็นปฏิปักษ์กันจะปะทะกัน ซึ่งเราให้นิยามว่าเป็น ต้นฉบับและ พิธีกรสถานการณ์ที่เสนอ (ดู "การวิเคราะห์เชิงอุดมการณ์และเฉพาะประเด็น") คำว่า "สถานการณ์ที่เสนอ" ดูเหมือนจะเป็นที่ยอมรับมากที่สุดสำหรับเรา เนื่องจากไม่เพียงแต่รวมถึงตัวละครหลักเท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงสถานการณ์เบื้องต้นด้วย สถานการณ์ที่มีอิทธิพลต่อต้นกำเนิดและพัฒนาการของการปะทะกันของความขัดแย้ง

กองกำลังหลักในละครมีการแสดงตัวตนเป็นตัวละครเฉพาะ ดังนั้นบ่อยครั้งการสนทนาเกี่ยวกับความขัดแย้งจึงดำเนินการเป็นหลักจากมุมมองของการวิเคราะห์พฤติกรรมของตัวละครตัวใดตัวหนึ่ง ในบรรดาทฤษฎีต่างๆ ที่เกี่ยวข้องกับการเกิดขึ้นและพัฒนาการของความขัดแย้งอันน่าทึ่ง คำจำกัดความของเฮเกลดูเหมือนถูกต้องที่สุดสำหรับเรา: “กระบวนการอันน่าทึ่งนั้นมีความคงที่อยู่เสมอ ก้าวไปข้างหน้าสู่หายนะอันถึงที่สุด นี่คือคำอธิบายโดยข้อเท็จจริงที่ว่า การชนกันถือเป็นช่วงเวลาสำคัญของส่วนรวม ดังนั้นในอีกด้านหนึ่ง ทุกคนมุ่งมั่นที่จะระบุความขัดแย้งนี้ และในทางกลับกัน ความขัดแย้งและความขัดแย้งของกรอบความคิด เป้าหมาย และกิจกรรมที่ขัดแย้งกันนั้นจะต้องได้รับการแก้ไขและต่อสู้ดิ้นรนเพื่อให้ได้ผลลัพธ์ดังกล่าว”

เมื่อพูดถึงความขัดแย้งอันน่าทึ่ง เราต้องสังเกตเป็นพิเศษ ธรรมชาติทางศิลปะ - จำเป็นอย่างยิ่งที่ต้องจำไว้เสมอว่าความขัดแย้งในละครไม่สามารถเหมือนกับความขัดแย้งในชีวิตบางประเภทได้ ในเรื่องนี้ ให้เราทราบโดยย่อถึงแนวทางต่างๆ ในการทำความเข้าใจความขัดแย้ง

ความขัดแย้งในด้านจิตวิทยา

ขัดแย้งกับ จุดจิตวิทยาวิสัยทัศน์ถูกกำหนดให้เป็น การชนกันของเป้าหมาย ความสนใจ ตำแหน่ง หรือวัตถุที่ขัดแย้งกัน- หัวใจของการปะทะกันครั้งนี้คือสถานการณ์ความขัดแย้งที่เกิดขึ้นเนื่องจากจุดยืนที่ขัดแย้งกันในประเด็นเดียว หรือวิธีการและวิธีการที่ขัดแย้งกันในการบรรลุเป้าหมาย หรือความแตกต่างทางผลประโยชน์ สถานการณ์ความขัดแย้งประกอบด้วยหัวข้อของความขัดแย้งที่เป็นไปได้และวัตถุประสงค์ เพื่อให้ความขัดแย้งเริ่มพัฒนา จำเป็นต้องมีเหตุการณ์ที่ฝ่ายหนึ่งเริ่มละเมิดผลประโยชน์ของอีกฝ่าย ในด้านจิตวิทยา ประเภทของการพัฒนาความขัดแย้งได้รับการพัฒนาขึ้น ประเภทนี้มีพื้นฐานมาจากการกำหนดค่าความแตกต่างในเป้าหมาย การกระทำ และผลลัพธ์สุดท้าย ตามเกณฑ์เหล่านี้อาจเป็น: ศักยภาพ, ที่เกิดขึ้นจริง, โดยตรง, โดยอ้อม, สร้างสรรค์, ทำให้มั่นคง, ไม่สร้างสรรค์, ทำลาย.

หัวข้อสามารถเป็นได้ทั้งบุคคลหรือหลายคน นักจิตวิทยาแยกแยะได้ ขึ้นอยู่กับสถานการณ์ความขัดแย้ง มนุษยสัมพันธ์, ระหว่างกลุ่ม, ระหว่างองค์กร, ระดับ, ข้ามเชื้อชาติความขัดแย้ง กลุ่มพิเศษประกอบด้วย ภายในบุคคลความขัดแย้ง (ดูทฤษฎีของฟรอยด์ จุง ฯลฯ) เป็นที่เข้าใจกันโดยทั่วไปว่าเป็นการสร้างแรงบันดาลใจอันคลุมเครือของวัตถุ ซึ่งเป็นการปลุกแรงจูงใจอันแข็งแกร่งสองอย่างขึ้นไปที่ไม่สามารถแก้ไขร่วมกันได้ ความขัดแย้งดังกล่าวมักจะหมดสติ ซึ่งหมายความว่าบุคคลไม่สามารถระบุแหล่งที่มาของปัญหาได้อย่างชัดเจน

ประเภทของความขัดแย้งที่พบบ่อยที่สุดคือเรื่องระหว่างบุคคล ในระหว่างนั้น ฝ่ายตรงข้ามพยายามระงับจิตใจซึ่งกันและกัน ทำให้เสื่อมเสียชื่อเสียง และทำให้คู่ต่อสู้อับอาย ความคิดเห็นของประชาชน- หากไม่สามารถแก้ไขข้อขัดแย้งนี้ได้ ความสัมพันธ์ระหว่างบุคคลจะถูกทำลาย ความขัดแย้งที่เกี่ยวข้องกับการคุกคามหรือความกลัวอย่างรุนแรงนั้นไม่ได้แก้ไขได้ง่าย ๆ และมักจะทำให้คน ๆ หนึ่งทำอะไรไม่ถูก เมื่อได้รับการแก้ไขแล้ว ทัศนคติที่ตามมาอาจมีจุดมุ่งหมายเพื่อบรรเทาความวิตกกังวลมากกว่าการแก้ปัญหาที่แท้จริง

ในสุนทรียศาสตร์ ความขัดแย้งเป็นที่เข้าใจกันเป็นส่วนใหญ่ว่า การสะท้อนโดยตรงหรือโดยอ้อมด้วยศิลปะแห่งความขัดแย้งของชีวิต(แต่ดังที่เราได้กล่าวไปแล้ว สิ่งนี้ไม่ได้เกิดขึ้นเสมอไป) ความขัดแย้งทางศิลปะมีแง่มุมเฉพาะในเนื้อหาและปรากฏอยู่ในงานศิลปะทุกประเภท มีคุณภาพที่แตกต่างกันโดยเนื้อแท้และสามารถสะท้อนถึงความขัดแย้งทางสังคมที่ร้ายแรงที่สุด การต่อต้านสากล และความเข้าใจผิดที่ตลกขบขัน (ตลกขบขัน เพลง) จากมุมมองทางอุดมการณ์ ความขัดแย้งถือเป็นการละเมิดบรรทัดฐานของชีวิตชั่วคราว ซึ่งเกิดขึ้นกับภูมิหลังที่ปราศจากความขัดแย้ง หรือในทางกลับกัน ถือเป็นความไม่ลงรอยกันของชีวิตที่มีอยู่

ความขัดแย้งทางศิลปะเป็นตัวเป็นตนและเปิดเผยอย่างต่อเนื่องในการเผชิญหน้าของตัวละครทั้งทางตรงและทางอ้อม นอกจากนี้ยังสามารถเปิดเผยได้ในพื้นหลังที่มั่นคงของเหตุการณ์ที่บรรยาย ในความคิดและความรู้สึกที่ไม่ขึ้นอยู่กับสถานการณ์เฉพาะ ในบรรยากาศ (เชคอฟ ชอว์ เบรชต์ และสิ่งที่เรียกว่าละครที่ไม่ใช่อริสโตเติล)

ความขัดแย้งทางจริยธรรม

สถานการณ์เฉพาะ ทางเลือกทางศีลธรรม ซึ่งมีการตัดสินใจบางอย่างและในขณะเดียวกันบุคคลก็ระบุถึงความขัดแย้งในจิตสำนึกของเขา: การเลือกและการนำไปใช้ (ในรูปแบบของการกระทำ) ของบรรทัดฐานหนึ่งนำไปสู่การทำลายบรรทัดฐานอื่น ในขณะเดียวกัน บรรทัดฐานที่ถูกทำลายก็แสดงถึงคุณค่าทางศีลธรรมบางอย่าง โดยปกติแล้ว ทางเลือกนี้จะแสดงออกมาในสถานการณ์ที่ขัดแย้งกัน ความขัดแย้งทางจริยธรรมมีสองประเภท: ระหว่างบรรทัดฐานของระบบศีลธรรมที่ต่างกันและภายในระบบเดียวกัน ในกรณีหลังนี้พวกเขาเผชิญ ระดับที่แตกต่างกันการพัฒนาระบบนี้ การแก้ไขข้อขัดแย้งขึ้นอยู่กับการตระหนักถึงลำดับชั้นของค่านิยมทางศีลธรรมและมีความรับผิดชอบส่วนบุคคลในการเลือก

ลักษณะของความขัดแย้ง

ธรรมชาติของความขัดแย้ง สาเหตุเบื้องหลังอยู่ที่โลกทัศน์ของตัวละคร และจำเป็นต้องคำนึงถึงด้วย เหตุผลทางสังคมโดยทั่วไปแล้วคอมเพล็กซ์ทั้งหมดที่เราเรียกตามอัตภาพ” โลกภายในฮีโร่” ความขัดแย้งใดๆ ในละครมีรากฐานมาจากโลกทัศน์ที่แตกต่างกัน ซึ่งในขณะนั้น (เวลาที่เล่น) หรือประวัติศาสตร์ (ยุคที่ทุกอย่างเกิดขึ้น) พบว่าตัวเองตกอยู่ในภาวะขัดแย้ง ปาวีตั้งข้อสังเกตในเรื่องนี้ว่า "ท้ายที่สุดแล้ว ความขัดแย้งไม่ได้ถูกกำหนดโดยความประสงค์ของนักเขียนบทละครเท่านั้น แต่ยังขึ้นอยู่กับเงื่อนไขวัตถุประสงค์ของ ... ความเป็นจริงที่อธิบายไว้"

เป็นเวลานานเชื่อกันว่าธรรมชาติของความขัดแย้งนั้นอยู่ ความไม่เท่าเทียมกันทางสังคมและการต่อสู้ทางชนชั้น (วิธีการที่เรียกว่า “สัจนิยมสังคมนิยม”) อย่างไรก็ตาม ลักษณะของความขัดแย้งในละครหลายเรื่องมีพื้นฐานมาจากภารกิจทางจิตวิญญาณบางอย่างของพระเอก โลกทัศน์ของเขา รากฐานของความศรัทธา หรือโศกนาฏกรรมแห่งความไม่เชื่อ เป็นต้น การเคลื่อนไหวลึก (ทางจิตวิญญาณ) ของจิตวิญญาณไปสู่การตระหนักรู้ในตนเองนั้นแสดงออกมาในระดับของการกระทำในรูปแบบของการกระทำบางอย่าง พวกเขาพบกับเจตจำนงอื่น (มนุษย์ต่างดาว) สำหรับพวกเขาและพฤติกรรมและไม่เพียงส่งผลกระทบต่อผลประโยชน์ที่ปรากฏภายนอกเท่านั้น แต่ยังส่งผลต่อรากฐานของการดำรงอยู่ภายในของบุคคลด้วย

มันไม่ได้เกิดจากความขุ่นเคืองหรือดูถูกที่ Tybalt ฆ่า Mercutio - นี่เป็นการแสดงออกอย่างผิวเผินของความขัดแย้ง - การดำรงอยู่ของเขานั้นเป็นที่ยอมรับไม่ได้สำหรับเขา ประเภทนี้การดำรงอยู่ของโลก ฉากนี้เป็นแก่นสารของโศกนาฏกรรม สิ่งที่น่าเศร้าที่สุดในละครเรื่องนี้คือการกระทำต่อไปของโรมิโอ ทันใดนั้นเขาก็ก้าวข้ามข้อห้ามบางอย่างที่อยู่ในจิตวิญญาณของเขา หลังจากสังหาร Tybalt แล้ว โรมิโอก็ยอมรับว่าการฆาตกรรมเป็นวิธีการแก้ไขความขัดแย้ง ไม่มีทางอื่นสำหรับเขา นี่คือวิธีการเตรียมตัว ตอนจบที่น่าเศร้า- ในแฮมเล็ต สิ่งที่กำลังเปิดเผยอย่างไม่ต้องสงสัยไม่ใช่การต่อสู้เพื่ออำนาจและบัลลังก์ และไม่ใช่แค่การแก้แค้นเท่านั้นที่ขับเคลื่อนแฮมเล็ต: คำถามที่สำคัญที่สุดจากหมวดหมู่ "เป็น / ไม่เป็น" ได้รับการแก้ไขโดยตัวละครทุกตัวใน เล่น. แต่บางทีสิ่งที่ยากที่สุดในเรื่องนี้ก็คือถ้า "เป็น" - แล้วยังไง- อย่างไรก็ตาม เราไม่ได้ปฏิเสธอิทธิพลของหลักการวิภาษวิธีวัตถุนิยมที่มีต่อธรรมชาติของความขัดแย้งอันน่าทึ่ง นี่มันโง่พอ ๆ กับการปฏิเสธการมีอยู่ของสสารเอง แต่ไม่มีใครสามารถอยู่ใต้บังคับบัญชาซึ่งกันและกันได้อย่างสมบูรณ์

ดังที่เราได้กล่าวไปแล้ว ความขัดแย้งไม่ใช่หมวดหมู่ที่เป็นนามธรรม แต่เป็น "ความเป็นมนุษย์" ใน "การเล่น" และเปิดเผยออกมาในเชิงปฏิบัติ เรายังสามารถกำหนดแนวคิดของการดำเนินการได้เช่น ความขัดแย้งในการพัฒนา- การกระทำมีลักษณะเป็นไดนามิก การพัฒนาที่เพิ่มขึ้น ฯลฯ - แอ็คชั่นดราม่า- เขียน Hegel - ไม่ จำกัด เพียงความสำเร็จที่เรียบง่ายและสงบ วัตถุประสงค์เฉพาะ- ในทางตรงกันข้าม มันเกิดขึ้นในบรรยากาศของความขัดแย้งและการปะทะกัน และอยู่ภายใต้ความกดดันของสถานการณ์ ความกดดันของกิเลสตัณหาและตัวละครที่ต่อต้านและต่อต้านมัน ความขัดแย้งและการปะทะกันเหล่านี้ส่งผลให้เกิดการกระทำและปฏิกิริยา ซึ่งเมื่อถึงจุดหนึ่งก็ทำให้เกิดความจำเป็นในการปรองดอง”

สำหรับละครตะวันตก ความเข้าใจในข้อขัดแย้งนี้ก็คือ คุณสมบัติที่โดดเด่นอย่างไรก็ตาม เช่นเดียวกับหมวดหมู่ของความขัดแย้ง ก็คือคุณลักษณะหลัก แต่สำหรับโรงละครหลายแห่ง - โดยเฉพาะโรงละครตะวันออก - ความเข้าใจดังกล่าวไม่ใช่เรื่องปกติซึ่งจะเปลี่ยนแปลงธรรมชาติของโรงละครไปด้วย

อย่างที่คุณทราบในตอนแรกมีความขัดแย้ง ถึงเหตุการณ์ที่นำเสนอในละคร (ใน "สถานการณ์ที่เสนอ") หรือเหตุการณ์ในละครถือเป็นการแก้ปัญหาความขัดแย้งที่มีอยู่แล้ว จากนั้นมีเหตุการณ์บางอย่างเกิดขึ้นซึ่งทำให้สมดุลที่มีอยู่ปั่นป่วนและความขัดแย้งก็คลี่คลายออกไป ทำให้เกิดรูปแบบที่มองเห็นได้ (มองเห็นได้) เป็นที่น่าสังเกตว่าตั้งแต่วินาทีนี้เป็นต้นไปการเล่นจะเริ่มขึ้น การดำเนินการเพิ่มเติมทั้งหมดขึ้นอยู่กับการสร้างสมดุลใหม่อันเป็นผลมาจากชัยชนะของฝ่ายหนึ่งที่ขัดแย้งกัน

ดังที่เราได้สังเกตมาแล้วมากกว่าหนึ่งครั้ง เลขชี้กำลังของความขัดแย้งในละครคือตัวละคร ฮีโร่ (กลุ่มฮีโร่) ถือได้ว่าเป็นเลขชี้กำลังของความขัดแย้งหลัก ดังนั้นการวิเคราะห์ส่วนใหญ่จึงอยู่ที่การวิเคราะห์การกระทำ คำพูด (การกระทำด้วยวาจา) และสภาวะทางจิตวิทยาต่าง ๆ ที่ฮีโร่ประสบ นอกจากนี้ความขัดแย้งยังพบการแสดงออกในโครงสร้างของเหตุการณ์หลัก: ในโครงเรื่องและโครงเรื่อง สถานที่กระทำ เวลา (เช่น " อาณาจักรมืด" - เมืองมาลินอฟใน "พายุฝนฟ้าคะนอง" ของ Ostrovsky ผู้กำกับมีวิธีเพิ่มเติมในการแสดงความขัดแย้งหลายวิธี เช่น ดนตรี การจัดแสง ฉาก ฉาก ฉาก ฯลฯ ความขัดแย้งได้รับการแก้ไขตามธรรมเนียมเมื่อสิ้นสุดการเล่น เราสามารถพูดได้ว่าบทบัญญัตินี้เป็นข้อกำหนดหลักสำหรับละคร แต่มีละครจำนวนหนึ่ง (เช่น ในโรงละครแห่งความขัดแย้ง) ซึ่งเราสามารถสังเกตธรรมชาติของความขัดแย้งหลักที่ยังไม่ได้รับการแก้ไข นี่เป็นแนวคิดหลักของบทละครดังกล่าวอย่างแน่นอน หลักการนี้เป็นลักษณะเฉพาะของการแสดงละครแบบเปิด

ตามคำกล่าวของอริสโตเติล การแก้ปัญหาความขัดแย้งหลักนั้นไม่ได้กำหนดไว้เนื่องจากเป้าหมายไม่ใช่เป้าหมายภายนอกและเป็นศิลปะที่เกี่ยวข้องกับละครมากนัก แต่ส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับผลกระทบต่อผู้ชมและประสบการณ์ของเขาในตอนท้ายของละคร การระบายและผลก็คือการรักษา ในอริสโตเติลนี้มองเห็นความหมายหลักของการแสดงละครและดังนั้นจึงขัดแย้งกันในฐานะส่วนสำคัญของการแสดงนี้

ควรสังเกตว่าการแก้ปัญหาความขัดแย้งหลักในรูปแบบละคร “แบบปิด” เกิดขึ้นในหลายระดับ:

· บน อัตนัย หรือในระดับความคิด เมื่อตัวละครเองสมัครใจละทิ้งความตั้งใจของตนเพื่อสนับสนุนผู้มีอำนาจทางศีลธรรมที่สูงกว่า

· บน วัตถุประสงค์ เมื่ออำนาจบางอย่าง ซึ่งมักจะเป็นเรื่องการเมือง (ดยุคในโรมิโอและจูเลียต) แต่บางทีก็อาจเป็นเรื่องศาสนาด้วย (The Snow Maiden ของออสตรอฟสกี้) ทำให้ความขัดแย้งยุติลงทันที

· บน เทียม เมื่อนักเขียนบทละครหันไปใช้เทคนิคที่เรียกว่า "deus ex machine"

หัวข้อธรรมชาติของความขัดแย้งอันน่าทึ่งนั้นซับซ้อนและกว้างขวางมากจนแทบเป็นไปไม่ได้เลยที่จะให้คำจำกัดความที่ครอบคลุมของหมวดหมู่นี้ในเรียงความสั้น ๆ หัวข้อนี้ต้องการการศึกษาพิเศษ ดังนั้นเราจะจำกัดตัวเองอยู่เฉพาะสิ่งที่ได้กล่าวไปแล้ว และพิจารณารายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับประเภทและวิวัฒนาการของความขัดแย้งอันน่าทึ่งในการพัฒนาทางประวัติศาสตร์และศิลปะ ด้วยเหตุผลบางประการ คำถามนี้จึงยังไม่มีการสำรวจในทางปฏิบัติในทฤษฎีการละคร และเราเสนอแนวคิดของเราเอง ยังไม่ครบถ้วนสมบูรณ์ แต่สามารถเป็นจุดเริ่มต้นสำหรับการวิจัยประเภทนี้ได้

ประเภทของความขัดแย้ง

ในความเห็นของเรา สามารถแยกแยะความขัดแย้งได้หลายประเภท (ระดับ) ในแง่การแสดงละครล้วนๆ ความขัดแย้งเกิดขึ้นบนเวทีทั้งในหมู่ตัวละคร (ละครปิด) หรือระหว่างตัวละครกับผู้ชม (ละครเปิด)

ตามหลักการสร้างความหมาย สามารถแยกแยะความขัดแย้งได้หลายระดับ อาจเกิดขึ้นได้ทั้งบนเครื่องบินลำเดียวหรือหลายลำ:

· อุดมการณ์(ความขัดแย้งทางความคิด โลกทัศน์ ฯลฯ)

· ทางสังคม;

· ศีลธรรม;

· เคร่งศาสนา;

· ทางการเมือง;

· ครัวเรือน;

· ตระกูล.

สามารถแยกแยะได้อีกหลายระดับ เช่น การต่อสู้ระหว่าง อัตนัยและวัตถุประสงค์ การต่อสู้เลื่อนลอยของบุคคล (เอาชนะตัวเอง)นอกจากนี้ยังมีอีกหลายอย่าง สายพันธุ์ความขัดแย้ง แบ่งออกเป็น ภายในและ ภายนอกตามที่มา: ในจิตวิญญาณของตัวละครหรือระหว่างตัวละคร

ประเภทความขัดแย้งภายใน

ความขัดแย้งภายในบุคคล (กับตัวเอง) เช่น ระหว่างเหตุผลกับความรู้สึก หน้าที่และมโนธรรม ความปรารถนาและศีลธรรม จิตสำนึกและจิตใต้สำนึก; บุคลิกภาพและความเป็นเอกเทศ แก่นแท้และการดำรงอยู่ ฯลฯ

ความขัดแย้งประเภทภายนอก

ความขัดแย้งประเภทนี้มีอยู่ใน องศาที่แตกต่างกันในงานละครใดๆ ก็ตาม แต่ขึ้นอยู่กับยุคสมัย ความเคลื่อนไหวในงานศิลปะ ความขัดแย้งประเภทใดประเภทหนึ่งมาเป็นประเด็นหลัก พับเป็นชุดค่าผสมเฉพาะและเป็นต้นฉบับ ชนิดใหม่ขัดแย้ง. กระแสศิลปะมีการเปลี่ยนแปลง กะถาวรประเภทของความขัดแย้ง เราสามารถพูดได้ว่าเมื่อประเภทของความขัดแย้งเปลี่ยนแปลงไป ยุคของศิลปะก็เปลี่ยนไป ผู้ริเริ่มด้านศิลปะการละครแต่ละคนก็นำความขัดแย้งรูปแบบใหม่มาด้วย สามารถสืบย้อนไปได้ในประวัติศาสตร์วิวัฒนาการของละคร