ร้อยแก้ว (lat. prfsa) - คำพูดด้วยวาจาหรือลายลักษณ์อักษรโดยไม่มีการแบ่งส่วนตามความเหมาะสม - บทกวี ตรงกันข้ามกับบทกวี จังหวะของมันขึ้นอยู่กับความสัมพันธ์โดยประมาณ โครงสร้างวากยสัมพันธ์(จุด ประโยค ทวิภาค) บางครั้งคำนี้ใช้เป็นสิ่งที่ตรงกันข้ามระหว่างนวนิยายโดยทั่วไป (บทกวี) กับวรรณกรรมทางวิทยาศาสตร์หรือวารสารศาสตร์ กล่าวคือ ไม่เกี่ยวข้องกับศิลปะ
ใน วรรณคดีกรีกโบราณวรรณกรรมศิลปะใด ๆ เรียกว่าบทกวี อย่างไรก็ตาม แนวคิดเรื่องศิลปะในวัฒนธรรมกรีกนั้นเชื่อมโยงกับจังหวะอย่างแยกไม่ออก ดังนั้น ที่สุดงานวรรณกรรมมีรูปแบบบทกวี ต่อมาคำพูดที่จัดเป็นจังหวะเริ่มถูกเรียกว่ากลอนซึ่งตรงข้ามกับคำพูดที่ไม่เกี่ยวข้องกับจังหวะ ชาวโรมันโบราณซึ่งเป็นผู้สืบทอดวัฒนธรรมกรีกเริ่มเรียกสิ่งนี้ว่าร้อยแก้ว
ในสมัยกรีกโบราณพร้อมกับบทกวียังมีร้อยแก้วเชิงศิลปะ: ตำนานตำนานเทพนิยายคอเมดี้ แนวเพลงเหล่านี้ไม่ถือเป็นบทกวีเนื่องจากตำนานของชาวกรีกโบราณไม่ใช่ศิลปะ แต่เป็นปรากฏการณ์ทางศาสนา ตำนาน - ประวัติศาสตร์ เทพนิยาย - ทุกวัน ตลกถือเป็นเรื่องธรรมดาเกินไป
ร้อยแก้วสารคดีรวมถึงงานเชิงปราศรัย การเมือง และงานทางวิทยาศาสตร์ในเวลาต่อมา ดังนั้นใน โลกโบราณ, โรมโบราณจากนั้นในยุโรปยุคกลาง ร้อยแก้วก็อยู่เบื้องหลัง เป็นตัวแทนวรรณกรรมในชีวิตประจำวันหรือวารสารศาสตร์ ซึ่งตรงข้ามกับบทกวีเชิงศิลปะขั้นสูง
เมื่อถึงช่วงครึ่งหลังของยุคกลาง สถานการณ์เริ่มค่อยๆ เปลี่ยนไป ควบคู่ไปกับการเสื่อมสลายของสังคมยุคโบราณและสังคมศักดินายุคแรก บทกวี โศกนาฏกรรม และบทกวีก็ค่อยๆ สลายตัวไป ในการเชื่อมต่อกับการพัฒนาของชนชั้นกระฎุมพีการค้า การเติบโตทางวัฒนธรรมและอุดมการณ์ ประเภทของร้อยแก้วกำลังเติบโตและพัฒนามากขึ้นบนพื้นฐานของวัฒนธรรมของเมืองใหญ่ เรื่องราว เรื่องสั้นปรากฏขึ้น และหลังจากนั้นนวนิยายก็พัฒนาขึ้น แนวกวีนิพนธ์เก่าซึ่งมีบทบาทสำคัญในวรรณกรรมเกี่ยวกับศักดินาและสังคมทาสกำลังค่อยๆสูญเสียหลักไป มูลค่าชั้นนำแม้ว่าพวกเขาจะไม่ได้หายไปจากวรรณกรรมเลยก็ตาม อย่างไรก็ตาม แนวเพลงใหม่ๆ ซึ่งมีบทบาทสำคัญในสไตล์ชนชั้นกลางเป็นอันดับแรก และจากนั้นในวรรณกรรมทั้งหมดของสังคมทุนนิยม กลับมุ่งไปสู่ร้อยแก้วอย่างชัดเจน ร้อยแก้ววรรณกรรมเริ่มท้าทายตำแหน่งผู้นำของกวีนิพนธ์ ยืนอยู่ข้างๆ และแม้กระทั่งในเวลาต่อมาในยุคที่รุ่งเรืองของระบบทุนนิยมถึงกับผลักไสมันออกไป ถึง ศตวรรษที่ 19นักเขียนร้อยแก้ว นักเขียนเรื่องสั้น และนักประพันธ์ กลายเป็นบุคคลที่โดดเด่นที่สุดในนิยาย ทำให้สังคมมีภาพรวมทั่วไปที่ผู้สร้างบทกวีและโศกนาฏกรรมให้ไว้ในยุคแห่งชัยชนะของกวีนิพนธ์
แม้ว่าแนวคิดเรื่องแนวเพลงจะเป็นตัวกำหนดเนื้อหาของงาน ไม่ใช่รูปแบบของงาน แต่แนวเพลงส่วนใหญ่จะมุ่งเน้นไปที่การเขียนบทกวี (บทกวี บทละคร) หรือร้อยแก้ว (นวนิยาย เรื่องราว) อย่างไรก็ตามการแบ่งดังกล่าวไม่สามารถดำเนินการตามตัวอักษรได้เนื่องจากมีตัวอย่างมากมายเมื่องานประเภทต่าง ๆ ถูกเขียนในรูปแบบที่ไม่ธรรมดาสำหรับพวกเขา ตัวอย่าง ได้แก่ นวนิยายและเรื่องสั้นของกวีชาวรัสเซียที่เขียนขึ้น รูปแบบบทกวี: "Count Nulin", "House in Kolomna", "Eugene Onegin" โดย Pushkin, "เหรัญญิก", "Sashka" โดย Lermontov นอกจากนี้ยังมีประเภทที่มักเขียนทั้งร้อยแก้วและบทกวี (เทพนิยาย) เท่า ๆ กัน
วรรณกรรมประเภทต่างๆ ที่มักจัดเป็นร้อยแก้ว ได้แก่:
ชีวประวัติเป็นเรียงความที่กำหนดประวัติชีวิตและกิจกรรมของบุคคล คำอธิบายชีวิตของบุคคล ประเภทของร้อยแก้วประวัติศาสตร์ ศิลปะ และวิทยาศาสตร์ ชีวประวัติร่วมสมัย (เช่น The Life ผู้คนที่ยอดเยี่ยม") เผยให้เห็นการปรับสภาพทางประวัติศาสตร์ ระดับชาติ และทางสังคม ประเภทบุคลิกภาพทางจิตวิทยา ความสัมพันธ์ระหว่างเหตุและผลกับโลกสังคมวัฒนธรรม
แถลงการณ์เป็นคำสั่งทางโปรแกรมในรูปแบบร้อยแก้วที่เกี่ยวข้องกับหลักการทางสุนทรียะของบางประเด็น ทิศทางวรรณกรรม,การเคลื่อนไหว,โรงเรียน,กลุ่ม. คำนี้แพร่หลายในศตวรรษที่ 19 และมีความหมายค่อนข้างกว้าง ซึ่งเป็นผลให้มีเงื่อนไขและใช้ได้กับปรากฏการณ์ทางวรรณกรรมทุกประเภท ตั้งแต่การประกาศโดยละเอียดไปจนถึงบทความเชิงสุนทรีย์ บทความ และคำนำที่จริงจัง ในบางกรณี สุนทรพจน์เชิงสุนทรีย์ของนักเขียนและนักวิจารณ์วรรณกรรมมีลักษณะของแถลงการณ์ทางวรรณกรรม ซึ่งมีผลกระทบโดยตรงต่อกระบวนการทางประวัติศาสตร์และวรรณกรรม แม้ว่าข้อเท็จจริงที่ว่าการประกาศบางอย่างในรูปแบบของแถลงการณ์นั้นมีอายุสั้นและ มีผลกระทบเพียงเล็กน้อย บางครั้งรายการวรรณกรรมและเนื้อหาที่แท้จริง โรงเรียนวรรณกรรมไม่ตรงกัน โดยทั่วไป แถลงการณ์เป็นตัวแทนผลลัพธ์อย่างใดอย่างหนึ่งของการดำเนินชีวิตทางสังคม สะท้อนการค้นหาทั้งทางอุดมการณ์และสุนทรียภาพ และกระบวนการสร้าง วรรณกรรมใหม่- เรื่องสั้นวากยสัมพันธ์วรรณกรรมร้อยแก้ว
เรื่องสั้นเป็นประเภทวรรณกรรมขนาดเล็กที่มีการเล่าเรื่องซึ่งมีปริมาณเทียบเคียงกับเรื่องสั้นได้ (ซึ่งบางครั้งก็ให้เหตุผลในการระบุประเภทเหล่านั้น) แต่มีความแตกต่างในเรื่องแหล่งกำเนิด ประวัติศาสตร์ และโครงสร้าง
เรียงความเป็นวรรณกรรมมหากาพย์รูปแบบเล็ก ๆ ซึ่งแตกต่างจากรูปแบบอื่น ๆ เรื่องราวโดยไม่มีข้อขัดแย้งใด ๆ ที่ได้รับการแก้ไขอย่างรวดเร็วและการพัฒนาภาพลักษณ์เชิงพรรณนาอย่างมาก ความแตกต่างทั้งสองขึ้นอยู่กับประเด็นเฉพาะของเรียงความ มันไม่ได้กล่าวถึงปัญหาในการพัฒนาลักษณะของแต่ละบุคคลมากนักในความขัดแย้งกับสภาพแวดล้อมทางสังคมที่จัดตั้งขึ้น แต่เกี่ยวกับปัญหาของสภาวะทางแพ่งและศีลธรรมของ "สิ่งแวดล้อม" เรียงความสามารถเกี่ยวข้องกับทั้งวรรณกรรมและสื่อสารมวลชน
เรื่องราวเป็นงานร้อยแก้วที่ยิ่งใหญ่ ใกล้เคียงกับนวนิยาย โดยเน้นไปที่การนำเสนอโครงเรื่องตามลำดับ โดยจำกัดให้ใช้โครงเรื่องขั้นต่ำ พรรณนาถึงตอนที่แยกจากชีวิต มันแตกต่างจากนวนิยายในเรื่องความสมบูรณ์และความกว้างของภาพในชีวิตประจำวันและศีลธรรมน้อยกว่า ไม่มีปริมาณที่คงที่และครอบครองตำแหน่งกึ่งกลางระหว่างนวนิยายในด้านหนึ่งและเรื่องหรือเรื่องสั้นในอีกด้านหนึ่ง มันมุ่งไปสู่โครงเรื่องพงศาวดารที่จำลองวิถีชีวิตตามธรรมชาติ ใน Ancient Rus "เรื่องราว" หมายถึงการเล่าเรื่องที่เป็นร้อยแก้ว ซึ่งตรงข้ามกับบทกวี
อุปมาก็คือ เรื่องสั้นในกลอนหรือร้อยแก้วในรูปแบบเชิงเปรียบเทียบและจรรโลงใจ ความเป็นจริงในอุปมาถูกเปิดเผยนอกเครื่องหมายตามลำดับเวลาและอาณาเขต โดยไม่ระบุชื่อทางประวัติศาสตร์ที่เฉพาะเจาะจงของตัวละคร อุปมาต้องมีคำอธิบายเรื่องเปรียบเทียบเพื่อให้ผู้อ่านเข้าใจความหมายของเรื่องเปรียบเทียบได้ชัดเจน แม้จะมีความคล้ายคลึงกับนิทาน แต่คำอุปมานี้อ้างว่าเป็นลักษณะทั่วไปทั่วไป ซึ่งบางครั้งก็ไม่ได้ให้ความสนใจกับประเด็นใดประเด็นหนึ่งโดยเฉพาะ
เรื่องราวเป็นมหากาพย์ขนาดเล็ก แบบฟอร์มประเภทนิยายมีขนาดเล็กในแง่ของปริมาณของปรากฏการณ์ชีวิตที่บรรยาย และด้วยเหตุนี้ในแง่ของปริมาณของข้อความ
นวนิยายเป็นงานเล่าเรื่องขนาดใหญ่ที่มีโครงเรื่องที่ซับซ้อนและพัฒนาแล้ว
มหากาพย์เป็นผลงานมหากาพย์ที่มีรูปแบบที่ยิ่งใหญ่ จำแนกตามประเด็นระดับชาติ ในประวัติศาสตร์และวรรณกรรมตั้งแต่ศตวรรษที่ 19 คำว่า มหากาพย์ มักใช้ในความหมายที่ขยายออกไป ครอบคลุมงานสำคัญๆ ที่มีสัญญาณของโครงสร้างมหากาพย์
เรียงความ - องค์ประกอบร้อยแก้ว ปริมาณน้อยและการเรียบเรียงอย่างอิสระ แสดงความประทับใจและการพิจารณาของแต่ละบุคคลในโอกาสหรือประเด็นเฉพาะ และเห็นได้ชัดว่าไม่ได้อ้างว่าเป็นการตีความที่นิยามหรือละเอียดถี่ถ้วนของหัวข้อนั้น
ความแตกต่างระหว่างร้อยแก้วและบทกวีอยู่ที่ภาษาของมันเอง ในบทกวี ภาษาเป็นรูปเป็นร่าง ร้อยแก้ว ถือเป็นนามธรรม คำบทกวีมีความรุนแรงมากขึ้นและแบกรับภาระทางอารมณ์ที่มากขึ้น คำธรรมดาสงวนไว้มากขึ้น เขาโดดเด่นด้วยความน่าสมเพชทางศีลธรรมความน่าสมเพชและการแต่งบทเพลงที่เข้มแข็งน้อยกว่า นอกจากนี้บทกวียังมีวิธีการที่ทรงพลังที่สุดวิธีหนึ่งในการมีอิทธิพลต่อผู้อ่านนั่นคือจังหวะ สิ่งนี้เป็นไปไม่ได้สำหรับงานร้อยแก้ว เป็นการจัดจังหวะที่เป็นสมบัติสำคัญของบทกวี จากสิ่งนี้ เราสามารถสรุปได้ว่าคำในบทกวีนั้นห่างไกลและประเสริฐจากคำพูดในชีวิตประจำวันมากกว่าภาษาธรรมดา
ข้อความวรรณกรรมเรียกว่าระบบการสร้างแบบจำลองรองเนื่องจากเป็นการผสมผสานการสะท้อนของโลกวัตถุประสงค์และนิยายของผู้แต่ง ภาษาของวรรณกรรมเป็นเพียงวัสดุก่อสร้างเท่านั้น สำหรับข้อความวรรณกรรมมีระบบสัญลักษณ์พิเศษที่เหมือนกัน ภาษาที่แตกต่างกัน- ภาษานี้มีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยความคลุมเครือของความหมายและการตีความที่หลากหลาย พวกเขารวมกันในข้อความวรรณกรรม ความสัมพันธ์พิเศษระหว่างปริมาณพื้นฐานสามปริมาณ ได้แก่ โลกแห่งความเป็นจริง โลกแห่งแนวคิด และโลกแห่งความหมาย หากสำหรับข้อความที่เป็นผลผลิตของคำพูดสูตร "ความจริง - ความหมาย - ข้อความ" นั้นเป็นสากลดังนั้นในข้อความวรรณกรรมตามที่นักภาษาศาสตร์ G.V. Stepanov สูตรนี้ได้รับการแก้ไขเป็นสามกลุ่มอื่น: "ความเป็นจริง - รูปภาพ - ข้อความ" สิ่งนี้สะท้อนให้เห็นถึงลักษณะที่ลึกซึ้งของข้อความวรรณกรรมว่าเป็นการผสมผสานระหว่างการสะท้อนความเป็นจริงเชิงวัตถุและจินตนาการ การผสมผสานระหว่างความจริงและนิยาย วรรณกรรมมีรูปแบบเป็นของตัวเอง โดยเน้นที่ลักษณะเฉพาะทางเพศ
ข้อความวรรณกรรมถูกสร้างขึ้นตามกฎแห่งการคิดเชิงเปรียบเทียบ ในข้อความทางศิลปะ วัตถุแห่งชีวิตถูกแปลงเป็น "จักรวาลเล็ก ๆ" ที่มองเห็นผ่านสายตาของผู้เขียนที่กำหนด และเบื้องหลังภาพที่ปรากฎของชีวิตมีแผนการทำงานเชิงสื่อความหมายเชิงการตีความเสมอ "ความเป็นจริงรอง" มีฟังก์ชั่นการสื่อสารและสุนทรียศาสตร์ ข้อความวรรณกรรมมีพื้นฐานมาจากการใช้คุณสมบัติการพูดที่เป็นรูปเป็นร่างและเชื่อมโยง รูปภาพที่นี่ เป้าหมายสุดท้ายความคิดสร้างสรรค์ ในข้อความวรรณกรรม ความหมายของจินตภาพนั้นด้อยกว่า อุดมคติด้านสุนทรียศาสตร์ศิลปิน (นวนิยาย - ศิลปะประเภทหนึ่ง)
การใช้คำจำกัดความต่อไปนี้เป็นพื้นฐานสำหรับแนวคิดของข้อความจะสะดวก
- 1. การแสดงออก ข้อความได้รับการแก้ไขในสัญญาณบางอย่างและในแง่นี้ตรงกันข้ามกับโครงสร้างข้อความเพิ่มเติม สำหรับนวนิยาย นี่คือการแสดงออกของข้อความโดยใช้สัญลักษณ์ของภาษาธรรมชาติเป็นหลัก การแสดงออกซึ่งตรงกันข้ามกับความไม่แสดงออกทำให้เราพิจารณาข้อความว่าเป็นการดำเนินการตามระบบบางอย่างซึ่งเป็นศูนย์รวมทางวัตถุ ข้อความจะมีองค์ประกอบที่เป็นระบบและไม่ใช่ระบบเสมอ จริงอยู่การรวมกันของหลักการของลำดับชั้นและจุดตัดของโครงสร้างหลายจุดนำไปสู่ความจริงที่ว่าสิ่งที่ไม่เป็นระบบสามารถกลายเป็นระบบจากมุมมองของอีกคนหนึ่งและบันทึกข้อความเป็นภาษาของการรับรู้ทางศิลปะของผู้ชม สามารถถ่ายโอนองค์ประกอบใด ๆ เข้าสู่คลาสของระบบได้
- 2. จำกัด. ข้อความมีข้อจำกัดโดยเนื้อแท้ ในเรื่องนี้ข้อความตรงกันข้ามกับสัญญาณที่รวบรวมไว้อย่างเป็นรูปธรรมซึ่งไม่ได้เป็นส่วนหนึ่งขององค์ประกอบตามหลักการของการรวม - การไม่รวม ในทางกลับกัน ตรงกันข้ามกับโครงสร้างทั้งหมดที่มีคุณสมบัติขอบเขตที่ไม่ได้เลือก - ตัวอย่างเช่นทั้งโครงสร้างของภาษาธรรมชาติและความไร้ขอบเขต ("การเปิดกว้าง") ของข้อความคำพูดของพวกเขา อย่างไรก็ตามในระบบภาษาธรรมชาติยังมีโครงสร้างที่มีหมวดหมู่ข้อ จำกัด ที่กำหนดไว้อย่างชัดเจน - นี่คือคำและโดยเฉพาะประโยค ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่พวกเขามีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการสร้างข้อความวรรณกรรม นักภาษาศาสตร์ A.A. ครั้งหนึ่งเคยพูดถึงการเปลี่ยนแปลงของข้อความวรรณกรรมต่อคำหนึ่งๆ โปเต็บเนีย. ข้อความมีอันเดียว ค่าข้อความและในแง่นี้ถือได้ว่าเป็นสัญญาณที่แบ่งแยกไม่ได้ แนวคิดเรื่องเส้นขอบมีการกำหนดไว้แตกต่างกันในข้อความ ประเภทต่างๆ: นี่คือจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุดของข้อความที่มีโครงสร้างที่เผยออกมาเมื่อเวลาผ่านไป ข้อจำกัดของพื้นที่เชิงสร้างสรรค์ (ศิลปะ) จากพื้นที่ที่ไม่สร้างสรรค์กลายเป็นความหมายหลักของภาษาของประติมากรรมและสถาปัตยกรรม ลักษณะลำดับชั้นของข้อความ ความจริงที่ว่าระบบของข้อความแบ่งออกเป็น การออกแบบที่ซับซ้อนระบบย่อยนำไปสู่ความจริงที่ว่าองค์ประกอบจำนวนหนึ่งเป็นของ โครงสร้างภายในกลายเป็นเส้นเขตแดนในระบบย่อยประเภทต่าง ๆ (ขอบเขตของบท, บท, โองการ, ครึ่งซีก) ขอบเขตที่แสดงให้ผู้อ่านเห็นว่าเขากำลังจัดการกับข้อความและปลุกจิตสำนึกของเขาให้นึกถึงระบบรหัสทางศิลปะที่เกี่ยวข้องทั้งหมดนั้นมีโครงสร้างที่แข็งแกร่ง เนื่องจากองค์ประกอบบางส่วนเป็นสัญญาณของขอบเขตเดียวและองค์ประกอบอื่น ๆ - ของหลาย ๆ องค์ประกอบซึ่งสอดคล้องกันในตำแหน่งทั่วไปในข้อความ (ส่วนท้ายของบทก็เป็นจุดสิ้นสุดของหนังสือด้วย) เนื่องจากลำดับชั้นของระดับทำให้เราสามารถพูดคุยเกี่ยวกับ ตำแหน่งที่โดดเด่นของขอบเขตบางอย่าง (ขอบเขตของบทนั้นครอบงำขอบเขตของบทตามลำดับชั้นเส้นขอบของนวนิยายอยู่เหนือเส้นขอบของบท) ความเป็นไปได้ของความเข้ากันได้ทางโครงสร้างของบทบาทของสัญญาณการกำหนดเขตบางอย่างจะเปิดขึ้น ควบคู่ไปกับสิ่งนี้ความอิ่มตัวของข้อความที่มีขอบเขตภายใน (การมีอยู่ของ "ยัติภังค์" การสร้าง strophic หรือ astrophic การแบ่งออกเป็นบท ฯลฯ ) และการทำเครื่องหมายของขอบเขตภายนอก (ระดับของการทำเครื่องหมายของขอบเขตภายนอกสามารถลดลงได้ จนถึงจุดจำลองการแตกเชิงกลของข้อความ) ยังสร้างพื้นฐานสำหรับการจำแนกประเภทของการสร้างข้อความ
- 3. โครงสร้าง. ข้อความนี้ไม่ใช่ลำดับอักขระธรรมดาๆ ในช่องว่างระหว่างขอบเขตภายนอกสองขอบเขต ข้อความนี้มีลักษณะเฉพาะโดยองค์กรภายในที่แปลงข้อความในระดับ syntagmatic ให้เป็นโครงสร้างทั้งหมด ดังนั้น เพื่อที่จะจดจำชุดวลีภาษาธรรมชาติบางชุดว่าเป็นข้อความทางศิลปะ เราต้องแน่ใจว่าวลีเหล่านั้นสร้างโครงสร้างบางอย่างของประเภทรองในระดับองค์กรทางศิลปะ
ควรสังเกตว่าโครงสร้างและข้อจำกัดของข้อความมีความสัมพันธ์กัน เพื่อเผยแก่นแท้ของศิลปะ ข้อความร้อยแก้วยังไง หน่วยสื่อสารก่อนอื่นคุณต้องหันไปใช้แนวคิดพื้นฐานเช่นข้อความ ข้อความวรรณกรรม และข้อความร้อยแก้ว
ในแง่คำศัพท์ ปัญหามีความซับซ้อนเนื่องจากแนวคิดเดียวกันของ "ข้อความ" ครอบคลุมวัตถุที่แตกต่างกัน: ข้อความเป็นผลผลิตจากภาษาธรรมชาติ (ระบบการสร้างแบบจำลองหลัก) และข้อความในฐานะงาน ความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะ(ระบบการสร้างแบบจำลองรอง) ภาษาธรรมชาติเรียกว่าระบบการสร้างแบบจำลองหลักเนื่องจากด้วยความช่วยเหลือของภาษาบุคคลจึงสามารถจดจำโลกรอบตัวเราและตั้งชื่อให้กับปรากฏการณ์และวัตถุแห่งความเป็นจริง
ดังนั้นสำหรับข้อความวรรณกรรมสาระสำคัญของข้อเท็จจริงและปรากฏการณ์เชิงอัตวิสัยที่เป็นรูปเป็นร่างและอารมณ์อย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้จึงเป็นสิ่งสำคัญ สำหรับข้อความทางศิลปะ รูปแบบนั้นมีความหมาย โดดเด่นและเป็นต้นฉบับ มีแก่นแท้ของศิลปะ เนื่องจาก "รูปแบบของความเหมือนชีวิต" ที่ผู้เขียนเลือกทำหน้าที่เป็นสื่อในการแสดงเนื้อหาอื่นที่แตกต่างกัน เช่น คำอธิบายภูมิทัศน์อาจไม่จำเป็นในตัวเอง แต่เป็นเพียงแบบฟอร์มการโอนเท่านั้น สถานะภายในผู้เขียนตัวละคร เนื่องจากเนื้อหาอื่นที่แตกต่างนี้ จึงทำให้เกิด "ความเป็นจริงรอง" ระนาบเป็นรูปเป็นร่างภายในจะถูกส่งผ่านระนาบวัตถุภายนอก สิ่งนี้จะสร้างข้อความสองมิติและหลายมิติ
ร้อยแก้ววรรณกรรมส่วนใหญ่นำเสนอในสองประเภท: คลาสสิกและประดับ ร้อยแก้วคลาสสิกมีพื้นฐานอยู่บนวัฒนธรรมของการเชื่อมโยงเชิงความหมายและตรรกะ โดยรักษาความสม่ำเสมอในการนำเสนอความคิด ร้อยแก้วคลาสสิกเป็นบทกวีที่ยิ่งใหญ่และมีสติปัญญาเป็นส่วนใหญ่ ซึ่งแตกต่างจากบทกวี จังหวะของมันขึ้นอยู่กับความสัมพันธ์โดยประมาณของโครงสร้างวากยสัมพันธ์ นี้เป็นวาจาที่ไม่แบ่งส่วนตามสมควร ร้อยแก้วประดับมีพื้นฐานอยู่บนประเภทของการเชื่อมต่อเชิงเปรียบเทียบ นี่คือร้อยแก้วที่ "ตกแต่ง" ร้อยแก้วที่มี "ระบบภาพอันอุดมสมบูรณ์" ที่มีความสวยงามเชิงเปรียบเทียบ ร้อยแก้วดังกล่าวมักจะดึงแหล่งข้อมูลภาพมาจากบทกวี ผู้แต่งร้อยแก้วประดับส่วนใหญ่มักดูเหมือนนักทดลองดั้งเดิม รูปแบบวรรณกรรม: ตอนนี้เป็นการอุทธรณ์สำหรับการสร้างคำที่ใช้งานอยู่ ตอนนี้หันไปทางไวยากรณ์และคำศัพท์ที่เก่าแก่มากเกินไป ตอนนี้หันไปทางความแปลกประหลาดของภาพ ตอนนี้เป็นการเลียนแบบรูปแบบ skaz ไม่ว่าในกรณีใด นี่เป็นความรู้สึกถึงรูปแบบที่เกินจริงเมื่อคำกลายเป็นวัตถุ การทดลองทางภาษา- ท้ายที่สุดแล้ว ระบบความสามารถทางภาษานั้นได้รับการทดสอบเมื่อมีการใช้คำนำหน้าและคำต่อท้ายร่วมกับรากที่ต่างกัน โดยไม่คำนึงถึงรูปแบบการสร้างคำเชิงบรรทัดฐานที่มีอยู่ ภาพร้อยแก้วประดับที่ยกระดับขึ้นจนถึงขั้นปรุงแต่ง ทำให้เกิดความรู้สึกถึงสุนทรพจน์ที่มีลักษณะเป็นรูปเป็นร่าง สุนทรพจน์ที่งดงามราวภาพวาดเป็นอย่างยิ่ง เป็นภาพในความหมายที่แท้จริงของคำนั้น อย่างไรก็ตาม นี่ไม่ใช่แค่การตกแต่ง แต่เป็น "การบรรจุหีบห่อ" ของความคิด แต่เป็นวิธีการแสดงออกถึงแก่นแท้ของการคิดทางศิลปะ การสร้างแบบจำลองทางสุนทรีย์แห่งความเป็นจริง
เขามองเห็นข้อดีของวิธีการใหม่นี้ในความจริงที่ว่าการวิเคราะห์บทละครนั้นไม่ได้เป็นกระบวนการทางจิตล้วนๆ แต่ดำเนินไปในระนาบของความสัมพันธ์ในชีวิตจริง กระบวนการนี้ไม่เพียงแต่เกี่ยวข้องกับความคิดของนักแสดงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงองค์ประกอบทั้งหมดของธรรมชาติทางจิตวิญญาณและร่างกายของเขาด้วย เมื่อต้องเผชิญกับความจำเป็นในการแสดงนักแสดงเองก็เริ่มค้นหาเนื้อหาของตอนบนเวทีและความซับซ้อนทั้งหมดของสถานการณ์ที่เสนอซึ่งกำหนดแนวพฤติกรรมของเขาในตอนนี้
ในกระบวนการวิเคราะห์ที่มีประสิทธิภาพนักแสดงจะเจาะลึกเข้าไปในเนื้อหาของงานมากขึ้นเรื่อย ๆ เติมเต็มความคิดของเขาเกี่ยวกับชีวิตของตัวละครอย่างต่อเนื่องและเพิ่มพูนความรู้เกี่ยวกับบทละคร เขาไม่เพียงแต่เริ่มเข้าใจเท่านั้น แต่ยังรู้สึกได้ถึงพฤติกรรมที่เกิดขึ้นในการเล่นและเป้าหมายสุดท้ายที่เขามุ่งมั่นอีกด้วย สิ่งนี้นำเขาไปสู่ความเข้าใจอย่างลึกซึ้งเกี่ยวกับแก่นแท้ของอุดมการณ์ของบทละครและบทบาท
ด้วยวิธีการเข้าถึงบทบาทนี้ กระบวนการรับรู้ไม่เพียงแต่ไม่ได้แยกออกจากกระบวนการสร้างสรรค์ของประสบการณ์และรูปลักษณ์ของมันเท่านั้น แต่ยังก่อให้เกิดกระบวนการสร้างสรรค์อินทรีย์กระบวนการเดียวที่ศิลปินมนุษย์ทั้งหมดมีส่วนร่วมด้วย ด้วยเหตุนี้ การวิเคราะห์และการสังเคราะห์เชิงสร้างสรรค์จึงไม่ได้แบ่งออกเป็นช่วงระยะเวลาต่อเนื่องกันหลายช่วงเหมือนแต่ก่อน แต่อยู่ในปฏิสัมพันธ์และความสัมพันธ์ที่ใกล้ชิด เส้นแบ่งระหว่างการแบ่งความเป็นอยู่บนเวทีของนักแสดงตามแบบแผนที่มีอยู่ก่อนหน้านี้ ออกเป็นภายใน จิตใจ และทางกายภาพภายนอก ก็ถูกลบออกไปเช่นกัน เมื่อรวมเข้าด้วยกัน ทำให้เกิดสิ่งที่ Stanislavsky เรียกว่า r_e_a_l_n_y_m o_sh_u_sh_e_n_i_e_m z_i_z_n_i p_p_e_s_s และ r_o_l_i ซึ่งเป็นเงื่อนไขที่ขาดไม่ได้สำหรับการสร้างภาพที่สมจริงที่มีชีวิต
วิธีการทำงานแบบใหม่ที่ระบุไว้ในบทความนี้เป็นการพัฒนาเพิ่มเติมของเทคนิคเหล่านั้นซึ่งสะท้อนให้เห็นเป็นครั้งแรกในแผนของผู้กำกับเรื่อง "Othello" และในบท "การสร้างชีวิตของร่างกายมนุษย์" ("การทำงานตามบทบาท" ตาม วัสดุของ "Othello") แนวคิดที่ไม่ได้นิยามไว้ทั้งหมดเกี่ยวกับ "ชีวิตของร่างกายมนุษย์" ได้รับการเปิดเผยที่เฉพาะเจาะจงมากขึ้นและการให้เหตุผลทางทฤษฎีในต้นฉบับนี้ Stanislavsky ถอดรหัสแนวคิดเรื่อง "ชีวิตของร่างกายมนุษย์" ที่นี่ว่าเป็นตรรกะที่เป็นตัวเป็นตน พฤติกรรมทางกายภาพตัวละครซึ่งหากนำไปใช้อย่างถูกต้องในช่วงเวลาแห่งความคิดสร้างสรรค์ย่อมนำมาซึ่งตรรกะของความคิดและตรรกะของความรู้สึกอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้
หากก่อนหน้านี้ Stanislavsky แนะนำว่าในกระบวนการสร้างสรรค์ละครเวทีนักแสดงต้องอาศัยคะแนนของงานที่มีความต้องการความปรารถนาและแรงบันดาลใจที่เกิดขึ้นในตัวเขาตอนนี้เขาขอเชิญให้เขาใช้เส้นทางที่มั่นคงและเชื่อถือได้มากขึ้นในการสร้างตรรกะของการกระทำทางกายภาพ เขาให้เหตุผลว่าตรรกะและลำดับของการกระทำทางกายภาพที่เลือกสรรและบันทึกไว้อย่างระมัดระวัง ซึ่งเป็นผลมาจากการอธิบายสถานการณ์ที่ถูกต้องของบทบาทที่เสนอนั้น ก่อให้เกิดพื้นฐานที่มั่นคง ซึ่งเป็นแนวทางที่บุคคลจะเคลื่อนไหว กระบวนการสร้างสรรค์.
เพื่อควบคุมความซับซ้อนทั้งหมดของชีวิตภายในของภาพ Stanislavsky หันไปหาตรรกะของการกระทำทางกายภาพซึ่งเข้าถึงได้เพื่อควบคุมและรับอิทธิพลจากจิตสำนึกของเรา เขาได้ข้อสรุปว่าการนำตรรกะของการกระทำทางกายภาพไปใช้อย่างถูกต้องในสถานการณ์ที่เสนอบางประการตามกฎของการเชื่อมโยงทางอินทรีย์ระหว่างร่างกายและจิตใจนั้นกระตุ้นให้เกิดประสบการณ์ที่คล้ายกับบทบาทอย่างสะท้อนกลับ ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ในช่วงเวลาของการสร้างวิธีการใหม่ Stanislavsky แสดงความสนใจอย่างมากในหลักคำสอนเรื่องการตอบสนองของ Sechenov และ Pavlov ซึ่งเขาพบการยืนยันภารกิจของเขาในสาขาการแสดง ในบันทึกของเขาระหว่างปี 1935-1936 มีสารสกัดจากหนังสือ "Reflexes of the Brain" ของ I.M. Sechenov และบันทึกเกี่ยวกับการทดลองของ I.P.
Stanislavsky สาธิตวิธีการใหม่ของเขาด้วยตัวอย่างผลงานของ Tortsov กับนักเรียนของเขาในฉากแรกขององก์ที่สองของ The Inspector General ของ Gogol Tortsov แสวงหาความเป็นรูปธรรมและความเป็นธรรมชาติสูงสุดจากนักเรียนของการกระทำทางกายภาพที่เกิดขึ้นจากสถานการณ์ในชีวิตของบทบาท การแนะนำสถานการณ์ที่เสนอใหม่ ๆ มากขึ้นเรื่อย ๆ ที่ทำให้การกระทำบนเวทีลึกซึ้งและรุนแรงขึ้น Tortsov เลือกสถานการณ์ทั่วไปที่สุดซึ่งสื่ออย่างชัดเจนและลึกซึ้งที่สุด ชีวิตภายในบทบาท ดำเนินการในนามของตนเอง แต่ในขณะเดียวกันก็ใช้ตรรกะของพฤติกรรมของบทบาทในสถานการณ์ที่เสนอของละครนักแสดงเริ่มปลูกฝังคุณสมบัติใหม่ในตัวเองอย่างไม่น่าเชื่อซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะที่ทำให้พวกเขาใกล้ชิดกับภาพมากขึ้น ช่วงเวลาแห่งการเปลี่ยนแปลงสู่ความจำเพาะเกิดขึ้นโดยไม่ได้ตั้งใจ นักเรียนที่ดูประสบการณ์การทำงานในบทบาทของ Khlestakov ของ Tortsov ทันใดนั้นก็สังเกตเห็นว่าดวงตาของเขาโง่เขลาตามอำเภอใจไร้เดียงสามีท่าเดินพิเศษปรากฏขึ้นลักษณะการนั่งลงยืดเนคไทให้ตรงชื่นชมรองเท้าของเขา ฯลฯ “ สิ่งที่น่าประหลาดใจที่สุดคือ ” Stanislavsky เขียนว่าตัวเขาเองไม่ได้สังเกตว่าเขากำลังทำอะไรอยู่”
ในบทความนี้ Stanislavsky เน้นย้ำอย่างต่อเนื่องว่างานของนักแสดงโดยใช้วิธีการใหม่ควรอยู่บนพื้นฐานความเชี่ยวชาญเชิงปฏิบัติเชิงลึกขององค์ประกอบของ "ระบบ" ที่กำหนดไว้ในส่วนแรกและส่วนที่สองของ "ผลงานของนักแสดงกับตัวเอง" เขามอบหมายบทบาทพิเศษในความเชี่ยวชาญในทางปฏิบัติของวิธีการเพื่อฝึกฝนสิ่งที่เรียกว่าการกระทำที่ไร้จุดหมาย พวกเขาทำให้นักแสดงคุ้นเคยกับตรรกะและลำดับของการกระทำทางกายภาพ ทำให้เขาตระหนักอีกครั้งถึงกระบวนการอินทรีย์ง่ายๆ ที่เป็นอัตโนมัติในชีวิตมานานแล้วและถูกกระทำโดยไม่รู้ตัว Stanislavsky กล่าวไว้ว่า แบบฝึกหัดประเภทนี้พัฒนาคุณสมบัติทางวิชาชีพที่สำคัญที่สุดในตัวนักแสดง เช่น ความสนใจ จินตนาการ ความรู้สึกของความจริง ศรัทธา ความอดทน ความสม่ำเสมอ และความครบถ้วนในการแสดง ฯลฯ
ต้นฉบับของ Stanislavsky เรื่อง "Working on a Role" ซึ่งอิงจากเนื้อหาจาก "The Inspector General" มีคำตอบสำหรับคำถามพื้นฐานมากมายที่เกิดขึ้นเมื่อศึกษาวิธีการที่เรียกว่าการกระทำทางกายภาพ แต่ไม่ได้ให้แนวคิดที่ครอบคลุมเกี่ยวกับกระบวนการทั้งหมด ของการทำงานตามบทบาทโดยใช้วิธีนี้ ต้นฉบับนี้เป็นเพียงส่วนเบื้องต้นเบื้องต้นของงานที่ Stanislavsky คิดขึ้นซึ่งอุทิศให้กับคำถามเกี่ยวกับความรู้สึกที่แท้จริงของชีวิตการเล่นและบทบาทของนักแสดงในกระบวนการทำงาน ตัวอย่างเช่นคำถามเกี่ยวกับการกระทำที่ตัดขวางและภารกิจพิเศษของบทบาทและการปฏิบัติงานซึ่ง Stanislavsky แนบมาด้วย สำคัญในศิลปะบนเวที ที่นี่ไม่มีคำตอบสำหรับคำถามเกี่ยวกับการกระทำด้วยวาจาและการเปลี่ยนจากข้อความชั่วคราวไปเป็นข้อความของผู้แต่งเกี่ยวกับการสร้างรูปแบบที่แสดงออกของงานบนเวที ฯลฯ
จากข้อมูลจำนวนหนึ่ง สามารถตัดสินได้ว่าในบทต่อๆ ไปหรือส่วนต่างๆ ของงานของเขา Stanislavsky ตั้งใจที่จะกล่าวถึงรายละเอียดเกี่ยวกับกระบวนการสื่อสารแบบอินทรีย์ โดยที่ไม่มีการกระทำที่แท้จริง และในปัญหาของการแสดงออกทางวาจา เมื่อพูดถึงแผนงานในอนาคตของเขาในปี 2481 เขาสรุปว่าเป็นภารกิจสำคัญในการพัฒนาปัญหาการกระทำด้วยวาจาและการค่อยๆ เปลี่ยนไปใช้ข้อความของผู้เขียน
Stanislavski ถือว่าการกระทำด้วยวาจาเป็นรูปแบบสูงสุดของการกระทำทางกาย คำนี้ทำให้เขาสนใจว่าเป็นวิธีการที่สมบูรณ์แบบที่สุดในการโน้มน้าวคู่หู ซึ่งเป็นองค์ประกอบที่สมบูรณ์ที่สุดของความสามารถในการแสดงออกของนักแสดง อย่างไรก็ตามสำหรับ Stanislavsky ไม่มีการแสดงออกนอกการกระทำ: “A_k_t_i_v_n_o_s_t_b, p_o_d_l_i_n_n_o_e, p_r_o_d_u_k_t_i_v_n_o_e, ts_e_l_e_s_o_o_b_r_a_z_n_o_e d_e_y_s_t_v_i_ e - with_a_m_o_e g_l_a_v_n_o_e ใน t_v_o_r_ch_e_s_t_v_e, with_t_a_l_o b_y_t_t และใน r_e_ch_i - เขาเขียน - G_o_v_o_r_i_t_t - z_n_a_ch_i_t d_e_y_s_t_v_o_v_a _t_t " (รวบรวม ฉบับที่ .3, น.92.) เพื่อทำให้คำมีประสิทธิภาพ เพื่อเรียนรู้วิธีใช้คำนั้นเพื่อโน้มน้าวคู่ครอง เราไม่สามารถจำกัดตัวเองอยู่เพียงการถ่ายทอดความคิดเชิงตรรกะที่เปลือยเปล่าเท่านั้น คำพูดที่มีประสิทธิภาพนั้นมีพื้นฐานมาจากการถ่ายทอดวิสัยทัศน์ที่เฉพาะเจาะจงหรือแนวคิดที่เป็นรูปเป็นร่างตามที่ Stanislavsky สอน เทคนิคในการสร้าง "ภาพยนตร์แห่งนิมิต" ถือเป็นข้อกำหนดเบื้องต้นที่สำคัญที่สุดในการเปลี่ยนข้อความของผู้อื่นหรือผู้เขียนให้เป็นข้อความที่มีชีวิตของคุณเองบนเวที กลายเป็นเครื่องมือที่มีอิทธิพลและการต่อสู้ดิ้นรน
คำสอนของ Stanislavsky เกี่ยวกับการกระทำด้วยวาจาสะท้อนให้เห็นในส่วนที่สองของ "งานของนักแสดงกับตัวเอง" แต่เขาไม่มีเวลาตอบคำถามนี้อย่างเต็มที่เกี่ยวกับงานของนักแสดงในบทบาทนี้ ในทำนองเดียวกัน ปัญหาอื่นๆ อีกจำนวนหนึ่งที่เกี่ยวข้องกับปัญหาในการสร้างภาพบนเวทียังคงไม่ได้รับการพัฒนาจากมุมมองของวิธีการใหม่ ในทิศทางที่ Stanislavsky ตั้งใจที่จะพัฒนางานของเขาต่อไปสามารถตัดสินได้จากแผนโครงร่างสำหรับการทำงานในบทบาทนี้ซึ่งเขียนโดยเขาไม่นานก่อนที่เขาจะเสียชีวิตและตีพิมพ์ในหนังสือเล่มนี้
แผนนี้น่าสนใจเนื่องจากความพยายามเพียงครั้งเดียวของ Stanislavsky ในการกำหนดเส้นทางการทำงานทั้งหมดตามบทบาทนี้โดยใช้วิธีการใหม่ จุดเริ่มต้นของบทสรุปสอดคล้องกับสิ่งที่ Stanislavsky ระบุไว้ในต้นฉบับ "Working on a Role" โดยอิงจากเนื้อหาจาก "The Inspector General" ช่วงเวลาที่เขาระบุไว้ที่นี่ ซึ่งเชื่อมโยงกับการชี้แจงโครงเรื่องของบทละคร ด้วยการค้นพบและการให้เหตุผลภายในเกี่ยวกับการกระทำทางกายภาพของบทบาท ด้วยการชี้แจงทีละน้อยของทั้งการกระทำด้วยตนเองและสถานการณ์ที่เสนอซึ่งกำหนดลักษณะเหล่านั้น ทำให้เขามีลักษณะเฉพาะ เคล็ดลับใหม่การวิเคราะห์ที่มีประสิทธิภาพ
ส่วนต่อมาของบทสรุปเผยให้เห็น เส้นทางต่อไปผลงานของนักแสดงเกี่ยวกับบทบาทซึ่งไม่ได้สะท้อนให้เห็นในต้นฉบับ หลังจากที่นักแสดงได้ผ่านการกระทำทางกายภาพของบทบาท รู้สึกว่าตัวเองอยู่ในชีวิตของการเล่นจริงๆ และค้นพบทัศนคติของตัวเองต่อข้อเท็จจริงและเหตุการณ์ต่างๆ เขาเริ่มรู้สึกถึงแรงบันดาลใจของเขาอย่างต่อเนื่อง (ตั้งแต่ต้นจนจบ) การกระทำตามบทบาท) มุ่งสู่เป้าหมายเฉพาะ (เป้าหมายที่ครอบคลุม) ในระยะเริ่มแรกของการทำงาน เป้าหมายสุดท้ายนี้ถูกคาดหวังมากกว่าที่คิด ดังนั้น Stanislavsky ซึ่งมุ่งความสนใจของนักแสดงไปที่เป้าหมายนั้น เตือนพวกเขาไม่ให้กำหนดขั้นสุดท้ายของภารกิจพิเศษ เขาเสนอให้นิยามเฉพาะ "งานพิเศษชั่วคราวที่หยาบกระด้าง" เท่านั้น เพื่อให้กระบวนการสร้างสรรค์เพิ่มเติมทั้งหมดมุ่งเป้าไปที่การทำให้งานนั้นลึกซึ้งและเป็นรูปธรรม ในที่นี้ Stanislavsky ต่อต้านแนวทางที่เป็นทางการและมีเหตุผลในการกำหนดภารกิจพิเศษ ซึ่งผู้กำกับมักประกาศก่อนเริ่มงานละคร แต่ไม่ได้กลายเป็นแก่นแท้ของความคิดสร้างสรรค์ของนักแสดง
เมื่อตั้งเป้าไปที่ภารกิจสุดท้ายแล้ว นักแสดงก็เริ่มสำรวจแนวของการกระทำได้แม่นยำยิ่งขึ้น และด้วยเหตุนี้เขาจึงแบ่งการเล่นออกเป็นชิ้นที่ใหญ่ที่สุดหรือตอนมากกว่า เพื่อกำหนดตอนต่างๆ Stanislavski ขอให้นักแสดงตอบคำถามว่าเหตุการณ์หลักเกิดขึ้นในละครเรื่องใด จากนั้นจึงวางตัวเองในตำแหน่งของตัวละครแล้วค้นหาสถานที่ในเหตุการณ์เหล่านี้ หากเป็นเรื่องยากสำหรับนักแสดงที่จะเชี่ยวชาญฉากแอ็คชั่นชิ้นใหญ่ในทันที สตานิสลาฟสกีแนะนำให้ย้ายไปที่แผนกย่อยและกำหนดลักษณะของการกระทำทางกายภาพแต่ละครั้ง นั่นคือการค้นหาองค์ประกอบสำคัญเหล่านั้นที่ประกอบขึ้นเป็นการกระทำที่มีชีวิตและเป็นธรรมชาติของ นักแสดงบนเวที
หลังจากที่แต่ละบทบาทได้รับการทดสอบและศึกษาแล้ว ก็จำเป็นต้องค้นหาความเชื่อมโยงที่สมเหตุสมผลและสอดคล้องกันระหว่างสิ่งเหล่านั้น การสร้างแนวปฏิบัติทางกายภาพอินทรีย์ที่สมเหตุสมผลและสม่ำเสมอควรสร้างพื้นฐานที่มั่นคงสำหรับงานต่อไปทั้งหมด Stanislavsky แนะนำให้เจาะลึก เลือกอย่างรอบคอบ และขัดเกลาตรรกะของการกระทำโดยแนะนำสถานการณ์ที่เสนอใหม่ให้กระจ่างขึ้นเรื่อยๆ และนำการกระทำที่เลือกมาสู่ความรู้สึกของความจริงและศรัทธาที่สมบูรณ์ในตัวพวกเขา
หลังจากที่นักแสดงได้พิสูจน์ตัวเองอย่างมั่นคงในตรรกะของพฤติกรรมบนเวทีของเขาแล้ว Stanislavsky แนะนำให้ก้าวไปสู่การเรียนรู้ข้อความของผู้เขียน จากมุมมองของเขา วิธีการทำงานนี้ช่วยปกป้องนักแสดงจากการท่องจำเชิงกลและการพูดพล่ามของคำพูด การหันไปหาข้อความของผู้เขียนในช่วงเวลาทำงานนี้กลายเป็นสิ่งจำเป็นเร่งด่วนสำหรับนักแสดง ซึ่งตอนนี้ต้องการคำพูดเพื่อใช้ตรรกะของการกระทำตามธรรมชาติที่เขาร่างไว้แล้ว สิ่งนี้สร้างเงื่อนไขที่ดีที่สุดในการเปลี่ยนคำพูดของผู้เขียนคนอื่นให้เป็นคำพูดของนักแสดงเอง ซึ่งเริ่มใช้คำพูดเหล่านั้นเป็นช่องทางในการมีอิทธิพลต่อพันธมิตร
Stanislavsky สรุปเส้นทางของการเรียนรู้ข้อความอย่างค่อยเป็นค่อยไป โดยเน้นช่วงเวลาพิเศษของการเปลี่ยนเป็นน้ำเสียงพูด ซึ่งเขาเรียกตามอัตภาพว่า "การแทต" ความหมายของเทคนิคนี้คือ การนำคำพูดของนักแสดงออกไปชั่วคราวเพื่อมุ่งความสนใจไปที่การสร้างน้ำเสียงคำพูดที่สื่ออารมณ์ มีสีสัน และหลากหลายที่สุดเพื่อสื่อถึงเนื้อหาย่อยของบทบาท Stanislavsky เรียกร้องให้ตลอดทั้งงาน "ข้อความด้วยวาจายังคงอยู่ภายใต้บังคับบัญชา" กับสายงานภายในของบทบาท "และไม่โพล่งออกมาอย่างอิสระโดยกลไก" เขาให้ความสำคัญอย่างยิ่งในการเสริมสร้างแนวความคิดและสร้าง "ภาพยนตร์แห่งนิมิตแห่งวิสัยทัศน์ภายใน" (การนำเสนอที่เป็นรูปเป็นร่าง) ซึ่งส่งผลโดยตรงต่อการแสดงออกของสุนทรพจน์บนเวที Stanislavsky เสนอให้มุ่งความสนใจไปที่การกระทำด้วยวาจาในช่วงระยะเวลาหนึ่งซึ่งมีจุดประสงค์ในการอ่านบทละครที่โต๊ะด้วย "การถ่ายโอนที่แม่นยำที่สุดไปยังคู่หูของบรรทัดการกระทำรายละเอียดและคะแนนทั้งหมดที่พัฒนาแล้วทั้งหมด" หลังจากนี้กระบวนการของการรวมการกระทำทางกายและวาจาจะเกิดขึ้นอย่างค่อยเป็นค่อยไป
บทสรุปให้ความสนใจเป็นพิเศษกับประเด็นการค้นหาและการสร้างฉากที่แสดงออกและสะดวกที่สุดสำหรับนักแสดงในท้ายที่สุด ซึ่งได้รับแจ้งจากตรรกะของพฤติกรรมบนเวทีของพวกเขา
ในการสรุปนี้ Stanislavsky เสนอให้ดำเนินการสนทนาเป็นชุดในช่วงสุดท้ายของการทำงานเกี่ยวกับบทละครในแนวอุดมการณ์ วรรณกรรม ประวัติศาสตร์และแนวอื่น ๆ ตามลำดับตามงานที่ทำเพื่อกำหนดภารกิจขั้นสุดท้ายได้แม่นยำยิ่งขึ้น และปรับเส้นผ่านการกระทำ
หากเมื่อถึงเวลาที่ทำงานกับบทบาทใดงานหนึ่งเสร็จสิ้น ลักษณะภายนอกไม่ได้ถูกสร้างขึ้นโดยตัวมันเอง โดยสัญชาตญาณ อันเป็นผลมาจากชีวิตที่มีประสบการณ์อย่างซื่อสัตย์ในบทบาทนั้น Stanislavsky เสนอเทคนิคที่มีสติหลายประการสำหรับการ "รับสินบน" ลักษณะลักษณะเฉพาะในตัวเองที่ มีส่วนช่วยสร้างภาพลักษณ์ภายนอกของบทบาทโดยทั่วไป โครงร่างงานคร่าวๆ เกี่ยวกับบทบาทนี้ไม่สามารถถือเป็นเอกสารที่แสดงถึงมุมมองสุดท้ายของ Stanislavsky เกี่ยวกับวิธีการทำงานใหม่ ในการฝึกสอนของฉัน ปีที่ผ่านมาเขาไม่ได้ปฏิบัติตามแผนงานที่ระบุไว้ที่นี่อย่างเคร่งครัดเสมอไป และแนะนำคำชี้แจงและการแก้ไขหลายประการ ซึ่งไม่ได้สะท้อนให้เห็นในบทสรุปนี้ ตัวอย่างเช่น เมื่อทำงานร่วมกับนักเรียนของ Opera และ Drama Studio เกี่ยวกับโศกนาฏกรรมของเช็คสเปียร์เรื่อง "Hamlet" และ "Romeo and Juliet" ในระยะแรกเขาให้ความสำคัญอย่างยิ่งกับการสร้างกระบวนการสื่อสารอินทรีย์ระหว่างคู่ค้า เขาไม่ได้พิจารณาถึงช่วงเวลาแห่งการเปลี่ยนแปลงจากการกระทำด้วยคำพูดของเขาเองไปสู่ข้อความของผู้เขียนที่จะได้รับการจัดตั้งขึ้นในที่สุด แม้ว่าเขาจะปรับเปลี่ยนในภายหลัง แต่เอกสารนี้ก็มีคุณค่าในการที่แสดงออกถึงมุมมองของ Stanislavsky อย่างเต็มที่ที่สุดเกี่ยวกับกระบวนการสร้างบทบาทเมื่อพวกเขาพัฒนาขึ้นในช่วงบั้นปลายชีวิตของเขา
นอกเหนือจากงานสามขั้นตอนเกี่ยวกับบทบาทและบทละคร (ในเนื้อหาของ "วิบัติจากปัญญา", "โอเธลโล", "ผู้ตรวจราชการ") เอกสารสำคัญของ Stanislavsky ยังมีต้นฉบับอื่น ๆ อีกจำนวนหนึ่งซึ่งเขาถือว่าเป็น วัสดุสำหรับส่วนที่สองของ “ระบบ” พวกเขาเน้นประเด็นต่าง ๆ ของความคิดสร้างสรรค์บนเวทีที่ไม่ได้สะท้อนให้เห็นในผลงานหลักของเขาในการทำงานตามบทบาทนี้
นอกเหนือจากต้นฉบับ "The History of One Production (นวนิยายการสอน)" ที่ถูกกล่าวถึงข้างต้น สิ่งที่น่าสนใจอย่างมากในเรื่องนี้คือต้นฉบับที่ Stanislavsky หยิบยกคำถามเกี่ยวกับนวัตกรรมที่ผิดพลาดในโรงละครและกำหนดมุมมองของเขาเกี่ยวกับ ปัญหารูปแบบและเนื้อหาในศิลปะการแสดง ต้นฉบับนี้มีไว้สำหรับหนังสือ "An Actor's Work on a Role" เห็นได้ชัดว่าเขียนขึ้นในช่วงต้นทศวรรษ 1930 ในช่วงที่ Stanislavsky ต่อสู้อย่างเฉียบแหลมกับกระแสนิยมที่เป็นทางการในโรงละครโซเวียต Stanislavsky มาที่นี่เพื่อปกป้องนักเขียนบทละครและนักแสดงโดยปกป้องพวกเขาจากความเด็ดขาดและความรุนแรงในส่วนของผู้กำกับและศิลปิน - ผู้เป็นทางการ เขากบฏต่อวิธีการทำงานที่เลวร้ายของผู้กำกับและศิลปิน ซึ่งแผนของนักเขียนบทละครและความคิดสร้างสรรค์ของนักแสดงมักจะถูกเสียสละเพื่อประโยชน์ในการสาธิตหลักการและเทคนิคภายนอกที่ลึกซึ้ง ตามความเห็นของสตานิสลาฟสกี ผู้กำกับและศิลปินที่มี “นวัตกรรม” ดังกล่าวใช้นักแสดง “ไม่ใช่ในฐานะพลังสร้างสรรค์ แต่เป็นเบี้ย” ซึ่งพวกเขาจะย้ายจากที่หนึ่งไปยังอีกที่หนึ่งโดยพลการ โดยไม่ต้องอาศัยเหตุผลภายในสำหรับฉากฉากของนักแสดง
Stanislavsky ให้ความสนใจเป็นพิเศษกับการลับคมเทียมซึ่งเป็นที่นิยมในช่วงหลายปีที่ผ่านมาการไฮเปอร์โบไลซ์ของรูปแบบเวทีภายนอกเรียกว่า "พิสดาร" โดยผู้เป็นทางการ เขาวาดเส้นแบ่งระหว่างพิสดารสมจริงอย่างแท้จริง ซึ่งจากมุมมองของเขาคือศิลปะการแสดงละครระดับสูงสุดกับพิสดารเท็จนั่นคือการแสดงตลกเชิงสุนทรีย์ - พิธีการทุกประเภทที่ถูกเข้าใจผิดว่าพิสดาร ในความเข้าใจของ Stanislavsky ความแปลกประหลาดที่แท้จริงคือ "สมบูรณ์ สว่าง ถูกต้อง เป็นแบบอย่าง ครบถ้วนสมบูรณ์ ง่ายที่สุด การแสดงออกภายนอกเนื้อหาภายในที่ใหญ่ ลึก และมากด้วยประสบการณ์ของผลงานของศิลปิน... สำหรับคนพิสดาร ไม่เพียงแต่ต้องรู้สึกและสัมผัสเท่านั้น ความหลงใหลของมนุษย์ในองค์ประกอบทั้งหมด จำเป็นต้องย่อและทำให้การระบุตัวตนของพวกเขามองเห็นได้มากขึ้น ไม่อาจต้านทานได้ในการแสดงออก กล้าหาญและกล้าหาญ และมีขอบเขตที่เกินจริง" ตามที่สตานิสลาฟสกีกล่าวว่า "พิสดารของแท้ดีที่สุด" และ "พิสดารเท็จคือ แย่ที่สุด" ศิลปะ เขาเรียกร้องให้อย่าสับสนกับนวัตกรรมหลอกแบบเป็นทางการที่ทันสมัยซึ่งนำไปสู่ความรุนแรงต่อธรรมชาติที่สร้างสรรค์ของนักแสดงพร้อมกับความก้าวหน้าทางศิลปะที่แท้จริงซึ่งทำได้ด้วยวิธีวิวัฒนาการที่เป็นธรรมชาติเท่านั้น
ในบรรดาเอกสารเตรียมการสำหรับหนังสือ "An Actor's Work on a Role" ต้นฉบับร่างสองฉบับย้อนหลังไปถึงปลายยุค 20 และต้นยุค 30 ต้นๆ สมควรได้รับความสนใจ ต้นฉบับเหล่านี้อุทิศให้กับคำถามเกี่ยวกับบทบาทของจิตสำนึกและจิตไร้สำนึกในการทำงานของนักแสดง ในช่วงหลายปีที่ผ่านมา การโจมตี "ระบบ" ของสตานิสลาฟสกีจาก "นักทฤษฎี" ศิลปะจำนวนหนึ่งทวีความรุนแรงมากขึ้น Stanislavsky ถูกกล่าวหาว่าเป็นสัญชาตญาณโดยประเมินบทบาทของจิตสำนึกในการสร้างสรรค์ต่ำเกินไปมีความพยายามที่จะเชื่อมโยง "ระบบ" ของเขากับปรัชญาเชิงอัตวิสัยเชิงปฏิกิริยาของ Bergson, Freud, Proust ฯลฯ อธิบายมุมมองของเขาเกี่ยวกับธรรมชาติของความคิดสร้างสรรค์ Stanislavsky ให้คำตอบที่ชัดเจนสำหรับข้อกล่าวหาที่เกิดขึ้นกับเขา เขาต่อต้านทั้งแนวทางเหตุผลด้านเดียวต่อความคิดสร้างสรรค์ของนักแสดงลักษณะของตัวแทนของสังคมวิทยาที่หยาบคายและต่อต้านความเข้าใจในอุดมคติของศิลปะที่เกี่ยวข้องกับการปฏิเสธบทบาทของจิตสำนึกในการสร้างสรรค์
Stanislavsky มอบหมายให้จิตสำนึกมีบทบาทในการจัดระเบียบและกำกับความคิดสร้างสรรค์ โดยเน้นว่าไม่ใช่ทุกสิ่งในกระบวนการสร้างสรรค์เชิงสร้างสรรค์ที่คล้อยตามการควบคุมจิตสำนึก Stanislavsky ได้สรุปขอบเขตของกิจกรรมของเขาอย่างชัดเจน ในความเห็นของเขา เป้าหมายเชิงสร้างสรรค์ งาน สถานการณ์ที่เสนอ คะแนนของการกระทำที่ทำ นั่นคือ ทุกสิ่งที่นักแสดงทำบนเวที ควรมีสติ แต่ช่วงเวลาแห่งการกระทำเหล่านี้ซึ่งเกิดขึ้นแต่ละครั้งภายใต้เงื่อนไขเฉพาะของการไหลของ "ชีวิตวันนี้" ที่มีการปะปนกันอย่างซับซ้อนของความรู้สึกของนักแสดงหลายคนและอุบัติเหตุที่ไม่คาดฝันที่ส่งผลต่อความรู้สึกเหล่านี้ไม่สามารถบันทึกได้เพียงครั้งเดียวและตลอดไป ตามความเห็นของ Stanislavsky ช่วงเวลานี้จะต้องเป็นการแสดงด้นสดในระดับหนึ่งเพื่อรักษาความเป็นธรรมชาติ ความสดใหม่ และเอกลักษณ์ของกระบวนการสร้างสรรค์ นี่คือที่มาของสูตรของ Stanislavsky: "สิ่งใดมีสติ สิ่งใดไร้สติ" ยิ่งไปกว่านั้น การหมดสติของ "k_a_k" ไม่เพียงแต่ไม่ได้หมายความว่าจากมุมมองของ Stanislavsky ความเป็นธรรมชาติและความเด็ดขาดในการสร้างรูปแบบเวที แต่ในทางกลับกัน เป็นผลมาจากการทำงานอย่างมีสติอย่างยิ่งใหญ่ของศิลปิน ศิลปินสร้างเงื่อนไขอย่างมีสติภายใต้ความรู้สึก "จิตใต้สำนึก" ที่เกิดขึ้นในตัวเขาโดยไม่ได้ตั้งใจซึ่งคล้ายกับประสบการณ์ของตัวละคร องค์ประกอบที่สำคัญที่สุดของรูปแบบเวที ("อย่างไร") เชื่อมโยงกันอย่างเป็นธรรมชาติกับเนื้อหา โดยมีแรงจูงใจและวัตถุประสงค์ของการกระทำ ("อะไร") ซึ่งหมายความว่าสิ่งเหล่านี้เป็นผลมาจากการเรียนรู้อย่างมีสติของศิลปินในตรรกะของ พฤติกรรมของตัวละครในสถานการณ์ที่เสนอของบทละคร
ในที่สุดการหมดสติของ "อย่างไร" ไม่ได้ยกเว้นจิตสำนึกจำนวนหนึ่งที่ควบคุมการเล่นของนักแสดงทั้งในกระบวนการเตรียมบทบาทและในช่วงเวลาแห่งความคิดสร้างสรรค์ของสาธารณะ
ในต้นฉบับฉบับหนึ่งที่ตีพิมพ์ในหนังสือเล่มนี้ Stanislavsky ให้ความสำคัญอย่างยิ่งต่อการทำความเข้าใจ "ระบบ" ของเขาว่าเมื่อพัฒนาหลักคำสอนในการแสดงความคิดสร้างสรรค์เขาได้มุ่งความสนใจไปที่ประเด็นของประสบการณ์อย่างมีสติ เขาให้เหตุผลว่าพื้นที่ที่สำคัญที่สุดของความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะนี้ได้รับการศึกษาน้อยที่สุดดังนั้นจึงมักจะทำหน้าที่เป็นปกสำหรับการตัดสินในอุดมคติแบบมือสมัครเล่นทุกประเภทเกี่ยวกับความคิดสร้างสรรค์เป็นแรงบันดาลใจ "จากเบื้องบน" ในฐานะความเข้าใจที่น่าอัศจรรย์ของศิลปินไม่ใช่หัวข้อ ต่อกฎเกณฑ์หรือกฎหมายใดๆ แต่ความสนใจเบื้องต้นในประเด็นประสบการณ์ไม่ได้หมายความว่าสำหรับ Stanislavsky จะประเมินบทบาทของสติปัญญาและเจตจำนงในกระบวนการสร้างสรรค์ต่ำไป เขาเน้นย้ำว่าจิตใจและเจตจำนงเป็นสมาชิกเต็มรูปแบบของ "ไตรภาคี" เช่นเดียวกับความรู้สึกที่แยกออกจากกันไม่ได้ และความพยายามใด ๆ ที่จะลดความสำคัญของสิ่งหนึ่งโดยสูญเสียอีกสิ่งหนึ่งจะนำไปสู่ความรุนแรงต่อโลกอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ธรรมชาติที่สร้างสรรค์ของนักแสดง
ในโรงละครร่วมสมัยของเขา Stanislavsky มองเห็นความโดดเด่นของแนวทางความคิดสร้างสรรค์ที่มีเหตุผลและมีเหตุผลอันเนื่องมาจากความเสื่อมโทรมของหลักการทางอารมณ์ในงานศิลปะ ดังนั้นเพื่อให้สิทธิตามกฎหมายของสมาชิกทุกคนใน "สามกลุ่ม" เท่าเทียมกัน Stanislavsky โดยการยอมรับของเขาเองจึงหันความสนใจหลักไปที่สิ่งที่ล้าหลังที่สุด (ความรู้สึก)
ในต้นฉบับเรื่อง “Stamp Displacement” เขากล่าวถึงคุณลักษณะที่สำคัญใหม่ของวิธีการที่เขาเสนอ ตามที่เขาพูดการเสริมสร้างตรรกะของการกระทำทางกายภาพของบทบาทจะนำไปสู่การแทนที่ความคิดโบราณที่รอนักแสดงอยู่ตลอดเวลา กล่าวอีกนัยหนึ่ง วิธีการทำงานที่ชี้นำนักแสดงบนเส้นทางการใช้ชีวิตอย่างสร้างสรรค์ตามธรรมชาติเป็นยาแก้พิษที่ดีที่สุดสำหรับการล่อลวงให้เล่นกับภาพ ความรู้สึก และสภาวะ ซึ่งเป็นคุณลักษณะเฉพาะของนักแสดงที่เป็นช่างฝีมือ
ต้นฉบับ "Justification of Actions" ที่ตีพิมพ์ในเล่มนี้และข้อความที่ตัดตอนมาจากการแสดงละครของโปรแกรม Opera และ Drama Studio น่าสนใจเนื่องจากตัวอย่างที่สะท้อนถึงแนวทางการสอนของ Stanislavsky ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา ในตอนแรก Stanislavsky แสดงให้เห็นว่าจากการกระทำทางกายภาพที่ง่ายที่สุดที่ครูมอบให้ นักเรียนโดยการให้เหตุผล มาเพื่อชี้แจงภารกิจบนเวทีของเขา สถานการณ์ที่เสนอ และสุดท้าย การกระทำจากต้นทางถึงปลายทางและ งานพิเศษเพื่อประโยชน์ในการดำเนินการที่กำหนด ที่นี่ อีกครั้งแนวคิดนี้เน้นย้ำว่าประเด็นไม่ได้อยู่ที่การกระทำทางกายภาพเช่นนั้น แต่อยู่ที่เหตุผลภายใน ซึ่งทำให้บทบาทนั้นมีชีวิตชีวา
ต้นฉบับฉบับที่สองเป็นโครงร่างคร่าวๆ ของการจัดทำละครของโรงเรียนการละครที่อุทิศให้กับงานของนักแสดงในบทบาท เป็นความต่อเนื่องโดยตรงของการแสดงละครที่ตีพิมพ์ใน Collected Works เล่มที่สาม เส้นทางการทำงานของ "The Cherry Orchard" ที่ระบุไว้ในที่นี้อิงจากประสบการณ์จริงของการผลิตเพื่อการศึกษาของละครเรื่องนี้ซึ่งดำเนินการที่ Opera and Drama Studio ในปี 1937-1938 โดย M. P. Lilina ภายใต้การดูแลโดยตรงของ K. S. Stanislavsky . บทสรุปให้ภาพประกอบของบางขั้นตอนของงานที่ไม่ได้กล่าวถึงในต้นฉบับ "การทำงานตามบทบาท" โดยอิงจากเนื้อหาจาก "ผู้ตรวจราชการ" นี่คือตัวอย่างภาพร่างของชีวิตในอดีตของบทบาท เทคนิคในการสร้างแนวความคิดและวิสัยทัศน์ที่นำนักแสดงไปสู่การกระทำด้วยคำพูด จากบทสรุปนี้ เห็นได้ชัดว่างานของนักแสดงในบทบาทนี้ไม่ได้จำกัดอยู่เพียงการกำหนดแนวการกระทำทางกายภาพ แต่ในขณะเดียวกันก็ต้องสร้างแนวความคิดและวิสัยทัศน์ที่ต่อเนื่องกัน เมื่อรวมเข้าเป็นหนึ่งเดียว แนวของการกระทำทางกายและทางวาจาก่อให้เกิดแนวปฏิบัติทั่วไปตั้งแต่ต้นจนจบ โดยมุ่งมั่นเพื่อเป้าหมายหลักของความคิดสร้างสรรค์ - งานที่ยิ่งใหญ่ ความเชี่ยวชาญที่สม่ำเสมอและลึกซึ้งของการกระทำตั้งแต่ต้นจนจบและภารกิจสุดท้ายของบทบาทคือเนื้อหาหลักของงานสร้างสรรค์ที่เตรียมการของนักแสดง
เนื้อหาที่ตีพิมพ์ในผลงานของนักแสดงเกี่ยวกับบทบาทนี้ตีพิมพ์ในเล่มนี้สะท้อนให้เห็นถึงการเดินทางสามสิบปีของ Stanislavsky ในการค้นคว้าและการไตร่ตรองอย่างเข้มข้นในด้านวิธีการทำงานบนเวที Stanislavsky ถือว่าภารกิจทางประวัติศาสตร์ของเขาคือการส่งต่อประเพณีศิลปะที่มีชีวิตแบบสมจริงจากมือสู่มือสู่คนรุ่นใหม่ในการแสดงละคร เขามองว่างานของเขาไม่ใช่การแก้ปัญหาที่ซับซ้อนทั้งหมดของความคิดสร้างสรรค์บนเวที แต่เป็นการแสดงให้เห็นเส้นทางที่ถูกต้องซึ่งนักแสดงและผู้กำกับสามารถพัฒนาและปรับปรุงทักษะของพวกเขาได้อย่างไม่มีที่สิ้นสุด Stanislavsky กล่าวอย่างต่อเนื่องว่าเขาได้วางเพียงอิฐก้อนแรกของการสร้างวิทยาศาสตร์การละครในอนาคตและนั่นอาจจะมากที่สุด การค้นพบที่สำคัญในสาขากฎหมายและเทคนิคการสร้างสรรค์บนเวทีจะถูกสร้างขึ้นโดยผู้อื่นหลังจากการตายของเขา
เขาศึกษา แก้ไข พัฒนาและปรับปรุงวิธีการทำงานสร้างสรรค์อย่างต่อเนื่อง โดยไม่เคยหยุดอยู่กับความสำเร็จในการทำความเข้าใจทั้งตัวศิลปะและกระบวนการสร้างสรรค์ที่สร้างสรรค์งานศิลปะขึ้นมา ความปรารถนาของเขา การปรับปรุงอย่างต่อเนื่องเทคนิคการแสดงบนเวทีและเทคนิคการแสดงไม่ได้ให้สิทธิ์แก่เราในการยืนยันว่าเขามาถึงวิธีแก้ปัญหาขั้นสุดท้ายของความคิดสร้างสรรค์บนเวที และจะไม่ไปไกลกว่านี้หากความตายไม่ได้ตัดทอนภารกิจของเขาให้สั้นลง สันนิษฐานว่ามีความพยายามเพิ่มเติมของนักเรียนและผู้ติดตามของเขาในการปรับปรุงวิธีการทำงานที่เสนอให้พวกเขา
งานที่ยังไม่เสร็จของ Stanislavsky เรื่อง "An Actor's Work on a Role" แสดงให้เห็นถึงความพยายามอย่างจริงจังครั้งแรกในการจัดระบบและสรุปประสบการณ์ที่สั่งสมมาในสาขาวิธีการแสดงละคร ทั้งของเขาเองและประสบการณ์ของบรรพบุรุษผู้ยิ่งใหญ่และผู้ร่วมสมัยของเขา
ในเนื้อหาที่ผู้อ่านสนใจ เราจะพบข้อขัดแย้ง ความไม่สอดคล้องกัน บทบัญญัติที่อาจดูขัดแย้ง ขัดแย้งกัน ต้องใช้ความเข้าใจอย่างลึกซึ้งและการตรวจสอบในทางปฏิบัติ ในหน้าต้นฉบับที่ตีพิมพ์ Stanislavsky มักจะโต้เถียงกับตัวเองโดยปฏิเสธผลงานในช่วงหลัง ๆ ของเขามากจากสิ่งที่เขายืนยันในงานแรก ๆ ของเขา
ในฐานะนักวิจัยผู้ไม่รู้จักเหน็ดเหนื่อยและศิลปินที่กระตือรือร้น เขามักจะทะเลาะวิวาทเกินจริง ทั้งในการยืนยันความคิดสร้างสรรค์ใหม่ๆ ของเขาและการปฏิเสธสิ่งเก่าๆ ด้วยการพัฒนาและการทดสอบการค้นพบของเขาในทางปฏิบัติเพิ่มเติม Stanislavsky เอาชนะความสุดโต่งเหล่านี้และรักษาสิ่งที่มีค่าซึ่งประกอบขึ้นเป็นแก่นแท้ของภารกิจสร้างสรรค์ของเขาและผลักดันงานศิลปะไปข้างหน้า
เทคนิคการแสดงบนเวทีถูกสร้างขึ้นโดย Stanislavsky ไม่ใช่เพื่อแทนที่กระบวนการสร้างสรรค์ แต่เพื่อให้นักแสดงและผู้กำกับได้รับเทคนิคการทำงานที่ทันสมัยที่สุดและชี้นำพวกเขาไปตามเส้นทางที่สั้นที่สุดเพื่อบรรลุเป้าหมายทางศิลปะ Stanislavsky เน้นย้ำอยู่ตลอดเวลาว่าศิลปะถูกสร้างขึ้นโดยธรรมชาติที่สร้างสรรค์ของศิลปิน ซึ่งไม่มีเทคนิค ไม่มีวิธีการ ไม่ว่าจะสมบูรณ์แบบเพียงใดก็ตามก็สามารถแข่งขันได้
การแนะนำเทคนิคการแสดงบนเวทีแบบใหม่ Stanislavsky เตือนไม่ให้นำเทคนิคเหล่านั้นไปใช้อย่างเป็นทางการและไร้เหตุผลในทางปฏิบัติ เขาพูดถึงความจำเป็นในการใช้แนวทางที่สร้างสรรค์ต่อ "ระบบ" และวิธีการของเขา ไม่รวมคนอวดดีและนักวิชาการที่ไม่เหมาะสมในงานศิลปะ เขาแย้งว่าความสำเร็จของการใช้วิธีการในทางปฏิบัตินั้นเป็นไปได้ก็ต่อเมื่อเป็นเช่นนั้น วิธีการส่วนบุคคลนักแสดงและผู้กำกับที่ใช้มัน และจะได้รับการหักเหในความเป็นตัวตนที่สร้างสรรค์ของพวกเขา เราไม่ควรลืมด้วยว่าแม้ว่าวิธีการนี้จะแสดงถึง "สิ่งทั่วไป" แต่การประยุกต์ใช้ในความคิดสร้างสรรค์ก็เป็นเรื่องเฉพาะบุคคลล้วนๆ และยิ่งมีความยืดหยุ่น สมบูรณ์ยิ่งขึ้น และหลากหลายมากขึ้นเท่านั้น นั่นคือ ยิ่งมีการใช้เฉพาะบุคคลในการสร้างสรรค์มากขึ้นเท่าใด วิธีการก็จะยิ่งเกิดผลมากขึ้นเท่านั้น วิธีการนี้ไม่ได้ลบลักษณะเฉพาะของศิลปิน แต่กลับให้ไว้ พื้นที่เปิดโล่งกว้างเพื่อระบุสิ่งเหล่านี้ตามกฎแห่งธรรมชาติของมนุษย์
การวิเคราะห์ประสิทธิภาพ
การวิเคราะห์ความหมายของการอ่านควรเริ่มต้นด้วยคำอธิบายถึงข้อดี แล้วจึงพิจารณาถึงข้อเสีย นอกจากนี้ยังจำเป็นต้องอธิบายว่าคุณชอบอะไรและทำไม เด็กๆ ก็ต้องได้รับการสอนเรื่องนี้เช่นกัน
1) แนวคิดของงานเปิดเผยต่อผู้อ่านอย่างถูกต้องหรือไม่?
2) ถ่ายทอดภาพได้ถูกต้องหรือไม่?
3) มีการเน้นองค์ประกอบโครงเรื่องหลักหรือไม่?
4) ผู้อ่านได้ถ่ายทอดทัศนคติต่อสิ่งที่อธิบายไว้ในงานหรือไม่?
5) มีการแบ่งงานออกเป็นส่วนๆ หรือไม่?
6) ถ่ายทอดแนวคิดแต่ละส่วนได้แม่นยำหรือไม่?
7) มีการหยุดชั่วคราวระหว่างส่วนต่างๆ หรือไม่?
8) วางตำแหน่งถูกต้องหรือไม่? ความเครียดเชิงตรรกะและหยุดชั่วคราว?
9) รักษาอัตราการก้าวไว้หรือไม่?
10) ใช้ความหนักแน่นและระดับเสียงสูงต่ำอย่างถูกต้องหรือไม่?
11) ข้อความอ่านได้ชัดเจนหรือไม่?
12) มีการสะกดผิดหรือไม่? อันไหน?
13) ใช่มั้ย หายใจได้อย่างถูกต้อง?
14) ท่าทาง ท่าทาง และการแสดงออกทางสีหน้าของคุณแสดงออกเพียงพอหรือไม่?
15) มีการสื่อสารกับผู้ฟังหรือไม่?
16) การอ่านส่งผลต่อผู้ฟังอย่างไร?
การประเมินการอ่านที่รวบรวมตามคำถามที่นำเสนอจะเป็นการวิเคราะห์ประสิทธิภาพโดยละเอียด
งานในขั้นตอนสุดท้ายของการฝึกอบรมด้านเสียงคือการแนะนำทักษะในการสร้างเสียงที่ถูกต้องในการฝึกพูด งานนี้มีวัตถุประสงค์เพื่อเสริมสร้างความดังที่รวบรวมได้ ความสม่ำเสมอ ความเสถียร ความยืดหยุ่น และความทนทานของเสียง เสียงของนักเรียนควรฟังดูหนักแน่น สว่างไสว และเสรี ในระหว่างกระบวนการฝึก สิ่งสำคัญคือต้องรวมความรู้สึกของกล้ามเนื้อ การได้ยิน และการสั่นสะเทือนที่เกิดขึ้นด้วยการสร้างเสียงที่เหมาะสม ในขั้นตอนของการทำงานนี้ทักษะของการออกเสียงที่ถูกต้องจะถูกรวมเข้าด้วยกันซึ่งนำไปสู่การเสริมสร้างความเข้มแข็งของแบบแผนแบบไดนามิกในเปลือกสมอง ควรจำไว้ว่าทักษะได้รับการพัฒนาและรวมเข้าด้วยกันในกระบวนการฝึกอบรมแบบมีเป้าหมายซ้ำๆ และหากขาดหายไปก็จะสูญเสียไป ดังนั้น ขอแนะนำให้นักเรียนฝึกการใช้เสียงทุกวัน 2 ครั้ง และถ้าเป็นไปได้ ให้มากขึ้นวันละครั้ง
บทเรียนภาคปฏิบัติหมายเลข 5
1. หยิบปริศนาขึ้นมาแล้วอ่านอย่างชัดแจ้ง
2. กำหนดวัตถุประสงค์ด้านระเบียบวิธีของงาน
3. คุณสามารถถามปริศนาอย่างชัดเจนได้หรือไม่? เมื่อคุณออกเสียงปริศนา คุณจะต้องเน้นคำที่หมายถึงสิ่งที่สำคัญที่สุดในน้ำเสียงของคุณ อ่านปริศนาของ B. Zakhoder เน้นคำที่สำคัญที่สุดในการแก้
4. การอ่านคุณธรรมของนิทานเรื่องใดที่คุณคิดว่าเป็นที่ยอมรับมากกว่าในยุคของเรา - ด้วยการประณามที่น่าสมเพชหรือด้วยการสอนที่มีเล่ห์เหลี่ยม? มันขึ้นอยู่กับความเอียงของนิทานเรื่องหนึ่งต่อการเสียดสีหรืออารมณ์ขันหรือไม่? และจากบุคลิกของนักแสดงล่ะ?
5.หยิบบทกวี อ่าน บันทึกไว้ในเครื่องบันทึกเทป ฟังการอ่านของคุณและสร้างการวิเคราะห์ประสิทธิภาพ (เป็นลายลักษณ์อักษร) ตามแผนตัวอย่างเพื่อวิเคราะห์ความหมายของการอ่าน
6. ฟังเพื่อนของคุณอ่านบทกวีและประเมินผลงานของเขา
วรรณกรรมพื้นฐาน
1. Kalyagin V.A., Ovchinnikova T.S. Logopsychology / V.A. Kalyagin, T.S. Logopsychology.-ม. Academy
3. Zhukova N.S. การบำบัดด้วยคำพูด / N.S. Zhukova. การบำบัดด้วยคำพูด -เอคาเทรินเบิร์ก.2005.
4. Fomicheva M.F. การศึกษาคำพูดที่ถูกต้องในเด็ก / ม.ฟ. โฟมิเชวา. การเลี้ยงดูคำพูดที่ถูกต้องในเด็ก - การศึกษา.
1. Kozlyaninova I.P. การออกเสียงและพจน์ / I.P. Kozlyaninov. - อ.: WTO, 2513. - 150 น.
3. Marchenko O.I. วาทศาสตร์ที่เป็นบรรทัดฐานของวัฒนธรรมด้านมนุษยธรรม: หนังสือเรียน เบี้ยเลี้ยง สำหรับสถาบันอุดมศึกษา / สอท. มาร์เชนโก. - อ.: Nauka, 1994. - 191 น.
รูปแบบและประเภทของการควบคุม
รูปแบบของการควบคุมขั้นสุดท้ายคือการทดสอบปากเปล่า
2. รายการคำถามตัวอย่างสำหรับการทดสอบ
1. 1. อะไรถือเป็นเรื่องของ phonopedia หัวข้อและวัตถุประสงค์
- ตั้งชื่อความผิดปกติของเสียงที่คุณรู้จัก
- ระบุสาเหตุของความผิดปกติของเสียงที่เกิดขึ้นเองและจากการทำงาน
4. พัฒนาการคำพูดของเด็กขึ้นอยู่กับปัจจัยใดบ้าง?
- วิธีการที่ซับซ้อนในการแก้ไขข้อบกพร่องด้านเสียง ได้แก่: ตั้งชื่อเป้าหมาย ประเภท และคุณสมบัติของการใช้ยิมนาสติกแบบข้อต่อ
- ระบุคุณสมบัติเสียงที่ต้องปรับปรุงสำหรับพยาธิสภาพของเสียงโดยเฉพาะ
- ระบุและอธิบายองค์ประกอบหลักของการอ่านแบบแสดงออก
9. พัฒนาการพูดของเด็กเป็นอย่างไร
10. กำหนดความหมายของน้ำเสียง
11. เสียงพูดเกิดขึ้นได้อย่างไร
12. ขั้นตอนหลักของงานเพื่อแก้ไขการออกเสียงของเสียง
13. ข้อกำหนดในการดำเนินการยิมนาสติกแบบข้อต่อมีอะไรบ้าง?
14. คุณรู้แบบฝึกหัดอะไรบ้างเพื่อพัฒนากระแสลมแบบกำหนดทิศทาง
15. เสียงอะไรที่เรียกว่าเสียงอ้างอิง
16. บอกวัตถุประสงค์และเนื้อหาของงานด้านการผลิตเสียงและความหมายของการอ่าน
17. คุณรู้วิธีพื้นฐานในการตั้งค่าความเข้มของเสียงอะไรบ้าง?
18. วิธีทำให้เสียงเป็นคำพูดอัตโนมัติ
19. แบบฝึกหัดใดที่ใช้เพื่อทำให้เสียงพูดเป็นวลีโดยอัตโนมัติ
20. การเลือกคำตามตรรกะตามสัญชาตญาณเป็นอย่างไร?
- สิ่งที่ถือเป็นเทคนิคระบบการพูด
แอปพลิเคชัน
หลังจากการฝึกการหายใจและการเปล่งเสียงที่เพียงพอแล้ว การฝึกใช้เสียงก็เริ่มต้นขึ้น ผ่านการไอด้วย ปิดปากหรือเสียงครวญคราง (ควบคุมด้วยมือวางบนหน้าอก) เสียงโปรโตที่เปล่งออกมาอย่างใดอย่างหนึ่งจะถูกบันทึกไว้ (โดยปกติ วีหรือ ชม)และได้รับการแก้ไขด้วยการหายใจออกสั้น ๆ ที่ข้อต่อ เสียงต่างๆ จะถูกแนะนำไปเรื่อยๆ ฉ, ล, ร, n. ม .
เพื่อกำหนดระยะเวลาของเสียง แบบฝึกหัดพยางค์:
| 1.แย่แล้ว | ไข่ | ยูวี | ส | วี | |||
| 2. อซ | ออนซ์ | พันธบัตร | ส | ชม. | |||
| 3แล้ว | เย็น | จริงหรือ | ฯลฯ | ||||
| 4ป | ร่อง | หน้าหนังสือ | ล้ม | ไอน้ำ | กระทะ | หน่วยความจำ | |
| มุมมอง | ตำแหน่ง | กรุณา | พื้น | ตั้งแต่นั้นมา | จันทร์ | ปอม | |
| ปู | ท้อง | พุช | สระน้ำ | บริสุทธิ์ | ปูน | คูการ์ | |
| พีวี | พิซ | ปึก | พายล | สิว | พิน | พัฟ | |
| เบียร์ | พิซ | พิซซ่า | ดื่ม | งานฉลอง | เข็มหมุด | พิม | |
| ร้องเพลง | เพซ | เพซ | ร้องเพลง | เลน | ปากกา | ตัวอักษร |
และชุดค่าผสมอื่น ๆ
ขั้นแรกให้หนึ่งพยางค์ในการหายใจออกครั้งเดียวจากนั้นสองสาม ฯลฯ
ในแบบฝึกหัดเหล่านี้ คุณจะต้องติดตามและให้เสียงหน้าอก เสียงสระที่นี่ใช้เฉพาะการเปล่งเสียงเท่านั้น
ในอนาคตจะมีการเพิ่มแบบฝึกหัดเรื่องความแรงของเสียงเข้ากับระยะเวลาของโปรโตคอนโซแนนต์ ขั้นแรก การฝึกขยายเสียง จากนั้นจึงทำให้เสียงอ่อนลง และหลังจากนั้น ฝึกร่วมกันในการขยายและลดเสียง:
ขั้นตอนต่อไปในบทเรียนคือการผสมผสานระหว่างการหายใจออกและเสียงพยัญชนะที่เปล่งออกมาแบบโปรโตพร้อมการรวมสระอย่างค่อยเป็นค่อยไปและระมัดระวัง (คุณ, โอ, อี, ส, ฉัน, ก)เสียง ที่ถูกนำมาใช้ก่อนเพราะเสียงนี้อยู่ใกล้กับพยัญชนะในการเปล่งเสียงมากกว่า และด้วยเหตุนี้ ตามที่โฟมิเชฟตั้งข้อสังเกต กล่องเสียงจึงมีความเสถียรมากกว่า
ที่นี่ ทั้งซีรีย์แบบฝึกหัดดังกล่าว:
| ว้าว | สงครามโลกครั้งที่สอง | วีอีวี | วีฟ | วีฟ | คลื่น |
| มหาวิทยาลัย | WHO | เวซ | เรียก | วีซ่า | วาซ |
| วูซ | ผู้นำ | เวซ | รอดชีวิต | วิสัยทัศน์ | สำคัญ |
| หยาบคาย | วัว | วาล | หอน | โกย | เพลา |
| วูร์ | ขโมย | เวอร์ชั่น | วีอาร์ | ไวรัส | var |
| วุน | ที่นั่น | รถตู้ | ออก | ไวน์ | รถตู้ |
| วุม | อาเจียน | เยี่ยมเลย | คุณ | เป็นกลุ่ม | ถึงคุณ |
ออกกำลังกายด้วย z, g, l ตามลำดับเดียวกัน ร เอ็น มแล้วจึงไปยังระยะเวลาของสระ แบบฝึกหัดข้างต้นดำเนินการในรูปแบบนี้:
วู___v, vo__v, คุณ__v, vi__v, va__v ฯลฯ
ยังคงมีการใช้พยัญชนะเพื่อช่วย เพื่อรองรับการใช้เสียงที่อ่อนแอ นอกจากนี้สระยังได้รับการเสริมความเข้มแข็งโดยไม่มีพยัญชนะในชุดต่างๆ:
| 2. อู้ | ว้าว ว้าว | อุ้ย | ว้าว |
| โอ้ | เออ เออ | โอ้ย | โอ้ |
| เอ่อ | อีอีอี | เฮ้ | เอ |
| ใช่ | คุณ | ยี่ | ใช่แล้ว |
| อี้หวู่ | ฉันคือ | ใช่ | คือ |
| แย่จัง | อ่าวเอ๋ | ใช่ | AI |
| 3. คุณ | ว้าว | ว้าว | ว้าว |
| อุเอโอะ | เอ่อ | เอ่อ | เอ่อ |
| >ไอโอ | อ | อุ้ย | ว้าว |
| ว้าว | ว้าว | ว้าว | ว้าว |
| ว้าว | ว้า | ว้าว | หวาย |
| 4. uoeia ฯลฯ |
จากนั้นจึงทำแบบฝึกหัดเพื่อพัฒนาความแข็งแกร่งของเสียงสระ:
______u____u----o______o______o-----e______e______e
ต่อมา หลังจากแบบฝึกหัดสระบริสุทธิ์แล้ว เราก็ไปยังคำ วลี คำพูด ทวิสเตอร์ลิ้น ซึ่งดำเนินการในขั้นตอนแรกของชั้นเรียนการใช้เสียงที่เปล่งออกมาโดยไม่ใช้เสียง "เปล่งเสียง" และแนะนำคำและวลีใหม่
ขั้นตอนต่อไปคือการพัฒนาความยืดหยุ่นของเสียง - ออกกำลังกายเป็นระยะ เราเริ่มต้นด้วยความสามารถในการตั้งคำถามเมื่อมีเสียงขึ้น: กี่โมงแล้วและให้คำตอบ - เสียงลงไป เช่น: ห้าแปดฯลฯ
เศรษฐกิจที่มีการเคลื่อนไหวเสียงเป็นวินาที สาม ห้า อ็อกเทฟ เช่น ในวลี: แต่ฉันไม่รู้ว่ามันสำคัญมากสามารถเติมได้ในช่วงเวลาต่างๆ ขอแนะนำให้ใช้เครื่องดนตรีเพื่อแสดงการแสดงเสียงเป็นตาชั่ง
บทเรียนสุดท้าย:
ก) การออกกำลังกายในน้ำเสียงต่างๆ (คำถาม, ความประหลาดใจ, ความกลัว, ความยินดี, ความกลัว) วัสดุที่ดีนั่นคือสิ่งที่นิทานมีไว้เพื่อ;
b) การทำความคุ้นเคยกับการลงทะเบียน (หน้าอก, กลาง, หัว)
c) การทำความคุ้นเคยกับการระบายสีทางอารมณ์และเสียงต่ำ (เมเจอร์, ไมเนอร์) ตัวอย่างเช่น, หิมะละลายแล้ว สายน้ำก็ไหล...(วิชาเอก); “ Anchar” โดยพุชกิน (รอง);
d) การทำความคุ้นเคยกับจังหวะการพูด (เร็ว, ช้า)
จ) การใช้คำพูดที่ดีขึ้นในการอ่าน การพูด การร้องเพลง
เคาน์เตอร์
เมื่อออกเสียงคำสัมผัสแต่ละคำ เด็กก็จะสัมผัส นิ้วชี้มือไปที่หน้าอกของผู้เล่น:
เมเปิ้ล เมเปิ้ล ออกไป!
ร้องไห้ ร้องไห้ อีกา ฉันไม่รู้สึกเสียใจกับคุณ!
มีหมาตัวหนึ่งเดินข้ามสะพาน สี่อุ้งเท้า หางที่ห้า!
เบนา-เบน่า-บาร์เบอร์รี่
สองหนุ่มทะเลาะกัน!
กะดีดาดา
รินน้ำให้วัวดื่ม
หนึ่ง สอง สาม สี่ ห้า
กระต่ายขาวและกระต่าย
การเต้นรำคราโกเวียก
หนึ่ง สอง สาม สี่ ห้า เราต้องการเล่นซ่อนหา
ใช่และไม่ใช่ อย่าพูดว่า คุณยังขับรถอยู่!
หนึ่ง สอง สาม สี่ ห้า
กระต่ายออกไปเดินเล่น
ทันใดนั้นนักล่าก็วิ่งออกไป
เขายิงตรงไปที่กระต่าย
แต่นายพรานไม่ตี
กระต่ายสีเทาวิ่งหนีไป
หลังประตูกระจก
มีหมีกับพาย “ สวัสดีมิเชนกาเพื่อนของฉัน
พายราคาเท่าไหร่?
- “พายราคาสามอัน แต่คุณจะเป็นคนขับเอง!”
คุณเคยไปที่ไหนมาแล้ว?
สัญญาณไฟจราจรล่าช้า
แดง-ใส
เส้นทางนั้นอันตราย
สีเหลือง - เหมือนกัน
เช่นเดียวกับสีแดง
และสีเขียวอยู่ข้างหน้า
เข้ามาสิ!
ยื่นออกมาจากบ้านนก
จงอยปากของนกกิ้งโครงตัวน้อย
จงอยปากหนึ่งครั้ง
จงอยปากสอง
อุ้งเท้า อุ้งเท้า หัว
ฉันเคยไปสวนสัตว์
ฉันเห็นลิงที่นั่น
ทั้งสองนั่งอยู่บนกระดาน
สามคนนั่งอยู่บนทราย
ลิงสามตัวอุ่นหลัง
ส้มจะแบ่งออกเป็นส่วนๆ
อย่านั่งกับพวกเขานาน
ถึงตาคุณแล้ว - ขับรถ!
หนึ่ง สอง สาม สี่ ห้า
เราอยากเล่นซ่อนหา
เราเพียงแค่ต้องค้นหา
พวกเราคนไหนจะไปดู?
เกม "เอคโค่"
เด็ก ๆ ยืนเป็นสองแถวตรงข้ามกันบนผนังฝั่งตรงข้าม ฝ่ายหนึ่งพูดเสียงดัง เอ,เสียงที่สองดังก้องอย่างเงียบ ๆ ก.
จากนั้นทั้งสองฝ่ายก็เปลี่ยนบทบาท เสียงสระทั้งหมดเล่นในลักษณะนี้ คุณยังสามารถให้สระคู่ได้: อัย, อัย, อัย, อัยฯลฯ
"รถไฟ"
ตัวเลือกที่ 1 เด็ก ๆ วางมือบนไหล่ของกันและกันแล้วเดินไปรอบ ๆ ห้องโดยแกล้งทำเป็นรถไฟที่กำลังเคลื่อนที่และฮัมเพลง: เอ่อเอ่อเอ่อ
ตัวเลือกที่สอง
เด็กคนแรกวาดภาพรถจักรไอน้ำและมีท่ออยู่ในมือ เด็กที่เหลือคือ "รถม้า" "รถยนต์" ส่งเสียงขณะเคลื่อนที่ ชู่วหัวรถจักรเมื่อเข้าใกล้สถานีก็เป่านกหวีด: หุหุเด็กๆ ผลัดกันแสดงเป็นรถจักรไอน้ำ
"สูญหาย"
ตัวเลือกที่ 1
เด็ก ๆ เดินไปรอบ ๆ ห้องและทุกคนพูดพร้อมกัน:
เราหลงทางในป่า
ทุกคนตะโกน: “อ๊ากกก!”
อั๊ยย่ะเด็กๆ พูดเสียงดังพร้อมเอามือปิดปาก
ตัวเลือกที่ 2 ข้อความนี้ออกเสียงโดยเด็กคนหนึ่ง และเด็กทุกคนก็ตะโกน
((เกมส่วนใหญ่สามารถเล่นได้ทั้งแบบรวมและแยก)
"หัวรถจักร"
เด็กกลุ่มหนึ่งหรือเด็กคนหนึ่งแสร้งทำเป็นรถจักรไอน้ำเดินไปรอบ ๆ ห้องแสดงการเคลื่อนไหวของล้อด้วยมือและพูดว่า:
ว้าว! ว้าว! ว้าว!
ฉันจะไป ฉันจะไปด้วยความเร็วสูงสุด!
ว้าว! ว้าว! ว้าว!
“ป่ามีเสียงดัง”
เด็ก ๆ ยืนเป็นวงกลมเมื่อครูพูดว่า "ลมพัด" แสดงให้เห็นว่าต้นไม้ไหวตามลมอย่างไร ยกแขนขึ้นแล้วเหวี่ยงศีรษะขณะเปล่งเสียง: ชู่ว
ตามคำกล่าวของอาจารย์ “โพดุล. ลมแรง“เด็ก ๆ วางมือลงแล้วเหวี่ยงแล้วออกเสียง: ชู่ว
“ฉันไป ฉันจะไป”
เด็ก ๆ นั่งบนเก้าอี้ที่เป็นตัวแทนของรถ หมุนมือไปทางขวาก่อนจากนั้นไปทางซ้ายเลียนแบบการหมุนพวงมาลัยและออกเสียงข้อความของเกม: ฉันจะไป ฉันจะกลับบ้านในรถบรรทุก (เมื่อเล่นรวมกันข้อความจะออกเสียงเป็นพหูพจน์)
“เราไป เราจะขี่ม้า”
เด็ก ๆ นั่งบนเก้าอี้ที่เป็นตัวแทนของม้า ทุกคนมีธงอยู่ในมือ และทุกคนก็พูดข้อความของเกม:
ไปกันเถอะไปขี่ม้ากันเถอะ
ด้วยธงในมือของเรา
"ก็อป-ฮอป-ฮอป"
เด็ก ๆ นั่งบนเก้าอี้แทนม้า คุณสามารถมอบเชือกผูกให้พวกเขาด้วยแส้ซึ่งพวกเขาใช้ "ม้า" โดยพูดว่า:
ก็อป-ฮอป-ฮอป
เก้าอี้ของเราจะเป็นเหมือนม้า
และเราจะรีบเร่งไป
"เรายังเด็ก"
เด็ก ๆ ที่มีธงอยู่ในมือเดินขบวนไปตามข้อความ:
เรายังเด็กและสนุกสนาน ไปกันเถอะ! ไปกันเลย! ไปกันเลย! และมาร้องเพลงเดือนตุลาคมกันเถอะ! มากินกันเถอะ! มากินกันเถอะ!
“พวกเขากระทืบเท้า”
เด็ก ๆ ยืนอยู่ข้างหลังศีรษะของกันและกันและออกเสียงข้อความให้ทำการเคลื่อนไหวที่เหมาะสม:
พวกเขากระทืบเท้า
เดินข้ามพื้น:
รถรางรถราง!
ทีละแห่ง!
"เรามา"
เด็กๆ ถือธงอยู่ในมือ และเดินไปรอบๆ ห้องพร้อมข้อความว่า:
เรากำลังจะไปเรากำลังไป
ด้วยเพลงและดอกไม้
เราร้องเพลงเราร้องเพลง
เพลงเกี่ยวกับแม่!
“ฉันรักแม่ของฉัน”
เด็กๆ อ่านข้อความและแสดงให้เห็นว่าพวกเขาสับไม้ ซัก ซักเสื้อผ้า และกวาดพื้นอย่างไร:
ฉันรักแม่ของฉัน
ฉันจะสับไม้ให้เธอ
ฉันรักแม่ของฉัน ฉันจะช่วยเธอเสมอ:
ฉันล้าง, ล้าง,
ฉันสะบัดน้ำออกจากมือ
ฉันกวาดพื้นให้สะอาด
และฉันทำซ้ำบทเรียน
"บวบ"
เด็กๆ จับมือกันและยืนเป็นวงกลม ตรงกลางวงกลมมีเด็กคนหนึ่งนั่ง - "บวบ" เด็ก ๆ เดินเป็นวงกลมแล้วพูดพร้อมกัน:
บวบ บวบ วางเท้ากันเถอะ
ขาเรียวๆ มาทำท่าเต้นกันเถอะ
เราเลี้ยงคุณเต้นรำมากเท่าที่คุณต้องการ
เราให้คุณดื่มแล้ว เลือกใครก็ได้ที่คุณต้องการ!
“บวบ” เต้น จากนั้นเด็กอีกคนก็ถูกเลือกให้เป็น “บวบ” เกมนี้เล่นซ้ำหลายครั้ง
“เกี่ยวกับกระต่าย”
เด็กๆ นั่งยองๆ เป็นวงกลม เด็กที่เป็นผู้นำออกเสียงข้อความ และเด็ก ๆ ที่เป็นกระต่ายทำการเคลื่อนไหวตามข้อความ:
กระต่ายขาวกำลังนั่งขยับหู
เป็นอย่างนั้น เป็นอย่างนั้น และพวกเขาก็ขยับหู
อากาศหนาวสำหรับกระต่ายที่จะนั่ง เราต้องอุ่นอุ้งเท้าของมัน
เด็ก ๆ ลุกขึ้นและปรบมือ:
อากาศหนาวที่กระต่ายจะยืน กระต่ายต้องเต้นรำ
“กระต่าย” จับเข็มขัดและเต้นเขย่งเท้า ยืนนิ่งหรือข้ามห้อง
"กระทง"
เด็กกลุ่มหนึ่งนั่งบนเก้าอี้แล้วเอาหัวพาดหน้าอก “นอน” มี "กระทง" นั่งอยู่ข้างสนาม ผู้นำเสนออ่านข้อความ:
ทุกสิ่งรอบตัวเงียบ ๆ
ทุกคนก็หลับไปอย่างสงบ
กระทงเพียงลำพังก็กระโดดขึ้นมา
ฉันปลุกเด็ก ๆ ทุกคน: Ku-ka-re-ku!
ว่าด้วยคำว่า “ku-ka-re-ku!” เด็กๆ "ตื่น" และวิ่งตาม "กระทง"
เกมนี้เล่นหลายครั้ง ผู้นำก็เปลี่ยนไป
จิ๋ม, จิ๋ม, จิ๋ม, ซิ,
อย่านั่งบนเส้นทาง:
ทันย่าของเราจะไป
มันจะหลุดเข้าจิ๋ม
ฝน ฝน หลั่งรินทำไม ไม่ให้พวกเราเดินเล่น
ฝน ฝน
เทให้เต็ม,
ทำให้เด็กน้อยเปียก!
ค้อน: เคาะเคาะเคาะ
และอยู่ข้างหลังพวกเขาอย่างสุดกำลัง
ค้อนด้วยเสียงเบส: ว้าวว้าวว้าว!
โอ้โอ้โอ้! น้ำค้างแข็งอะไร!
เจ็บหู เจ็บจมูก!
โอ้โอ้โอ้! น้ำค้างแข็งอะไร!
เจ็บหู เจ็บจมูก!
เฮ้ เฮ้ เฮ้ ! สเลดยังมีชีวิตอยู่
เฮ้ เฮ้ เฮ้ ! โดดเด่นยิ่งขึ้นเมื่อลงจากเนินเขา
ว้าว ว้าว ว้าว! ว้าว ว้าว ว้าว! เลื่อนกำลังแข่งด้วยความเร็วเต็มที่ ว้าว ว้าว ว้าว! ว้าว ว้าว ว้าว! หิมะใต้เนินเขาเหมือนปุยหิมะ
นกหัวขวานกำลังทุบต้นไม้:
ก๊อก ก๊อก ก๊อก!
และเขาก็วิ่งไปตามต้นไม้
บั๊ก บั๊ก บั๊ก!
ตรู-ลา-ลา ทรู-ลา-ลา กระต่ายก็ออกมาในทุ่งนา
และข้างหลังพวกเขาคือนายพราน ทรู-ลา-ลา ทรู-ลา-ลา
เงาเงา เงาเงา เจ้าแม่กวนอิมนั่งอยู่บนรั้ว
สีดีบุก สีเงา ฉันนั่งอยู่ที่นั่นทั้งวัน
มันเงียบ เงียบ เงียบ ช้างของฉันนอนอยู่ที่มุมห้อง
ทุกสิ่งรอบตัวเงียบสงบทุกคนก็หลับสนิท
ซานตาคลอส, ซานตาคลอส ฉันนำต้นคริสต์มาสมาให้เด็กๆ
และมีไฟฉายอยู่ด้วย ลูกบอลทองคำ.
ซานตาคลอส, ซานตาคลอส
ฉันนำต้นคริสต์มาสมาให้เด็กๆ
หนาวแล้ว หนาวแล้ว!
เอาล่ะ ไม่มีปัญหา ไม่มีปัญหา!
เราจะแต่งตัวให้อุ่นขึ้น อุ่นขึ้น!
หนาวสนุกกว่า สนุกกว่า!
หมวดที่ 5 คุณสมบัติของการแสดงวรรณกรรมประเภทต่างๆ การวิเคราะห์ประสิทธิภาพ การเรียนรู้การกระทำด้วยวาจาในขณะที่ทำงาน งานวรรณกรรมประเภทที่แตกต่างกัน
กระทรวงวัฒนธรรมแห่งสหพันธรัฐรัสเซีย
สถาบันการศึกษาของรัฐบาลกลาง
การศึกษาวิชาชีพชั้นสูง
“มหาวิทยาลัยแห่งรัฐเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก
วัฒนธรรมและศิลปะ"
สาขารอสตอฟ
ทดสอบ
เรื่อง: “พื้นฐานของการกระทำด้วยวาจา”
ในหัวข้อ: “พื้นฐานของการกระทำด้วยวาจาและทักษะของผู้อำนวยการชั้นนำด้านโปรแกรมวัฒนธรรมและการพักผ่อนหย่อนใจในวิชาชีพ”
นักศึกษาชั้นปีที่ 2
ความเชี่ยวชาญ: “การแสดงละครของแผงควบคุม”
ซุบโก้ เอ.วี.
ครู:
คาซาเชค ไอ.เอ.
รอสตอฟ-ออน-ดอน
1.) บทนำ............................................ .......... ....................................3
2.) ประวัติความเป็นมาของการพัฒนาการกระทำด้วยวาจา……………………..5
3.) หัวข้อเรื่อง: “พื้นฐานของการกระทำด้วยวาจา”
3.1. การจำแนกประเภท………………...……….7
ก.) การหายใจ ประเภทการหายใจ
B.) พจน์ ประเภทของการละเมิดคำศัพท์
G.) ตรรกะของการพูด ส่วนของคำพูดเชิงตรรกะ
4.) การต่อต้านพจนานุกรม………………………………….....14
5.) การวิเคราะห์เทพนิยาย……………………………………………13
6.) บทสรุป……………………………………………………………...18
7.) รายการอ้างอิง……………………………………………..20
การแนะนำ
แต่ละอาชีพต้องใช้ความรู้ ทักษะ และความสามารถขั้นต่ำ โดยที่ไม่มีใครสามารถพิจารณาตนเองว่าเป็นผู้เชี่ยวชาญในสาขาที่เลือกได้ และอาชีพทางศิลปะก็ไม่มีข้อยกเว้นในแง่นี้ นักดนตรีเฉพาะทางทุกประเภท โดยไม่คำนึงถึงพวกเขา บุคลิกลักษณะที่สร้างสรรค์กิริยา แนวทาง เป็นที่พึ่ง หลักการพื้นฐานทฤษฎีดนตรี ความสามัคคี จังหวะ ความแตกต่าง บนเทคโนโลยีดนตรีแบบครบวงจร ในทุกโรงเรียน วิจิตรศิลป์ตั้งแต่สมัยของ Leonardo da Vinci ได้มีการศึกษากฎแห่งมุมมอง แสงและเงา องค์ประกอบ การผสมสี และเทคนิคการวาดภาพได้รับการเรียนรู้
ความจำเป็นในการเรียนรู้พื้นฐานศิลปะของคุณ ไม่ว่าจะเป็นดนตรี การร้องเพลง การวาดภาพ หรือบัลเล่ต์ ไม่ต้องสงสัยเลย แต่เมื่อพูดถึงอาชีพนักแสดงละคร มีข้อสงวนมากมายเกิดขึ้น พวกเขาบอกว่านักแสดงที่มีพรสวรรค์จะเล่นได้ดีโดยไม่ต้องเรียน แต่ไม่มีโรงเรียนใดที่จะช่วยนักแสดงระดับปานกลางได้ จากนี้พวกเขาสรุปว่าไม่จำเป็นต้องเรียนศิลปะการแสดงคน ๆ หนึ่งจะต้องเกิดมาเป็นนักแสดง
แต่นักดนตรี นักร้อง นักเต้นบัลเลต์ และศิลปินที่มีพรสวรรค์ไม่ได้ใช้เวลาหลายปีทำงานหนักเพื่อพัฒนาความสามารถตามธรรมชาติและฝึกฝนเทคนิคศิลปะของตนใช่หรือไม่ เหตุใดพรสวรรค์เพียงอย่างเดียวจึงเพียงพอสำหรับนักแสดงละคร? สิทธิพิเศษดังกล่าวเกิดขึ้นจากธรรมชาติพิเศษของโรงละคร ตำแหน่งที่โดดเด่นเหนือศิลปะอื่นๆ หรือการปฏิเสธโรงเรียน ความเป็นมืออาชีพและการพึ่งพาความสามารถพิเศษทั้งหมด พลังอันอัศจรรย์ของ “อุทร” หรือไม่?
บน คำถามที่คล้ายกัน M. Gorky ตอบได้ดี: “ พรสวรรค์ก็เหมือนม้าพันธุ์ดีคุณต้องเรียนรู้วิธีควบคุมมันและถ้าคุณดึงสายบังเหียนไปทุกทิศทางม้าก็จะกลายเป็นจู้จี้”
อย่างที่เราทราบกันว่าศิลปะที่แท้จริงเกิดจากการผสมผสานระหว่างความสามารถเข้ากับทักษะ และทักษะนั้นถูกวางลงโดยโรงเรียนที่สั่งสมประเพณีและประสบการณ์ที่ดีที่สุดจากรุ่นสู่รุ่น โรงเรียนมีการพัฒนาและขัดเกลา ความโน้มเอียงตามธรรมชาตินักเรียนให้ความรู้และทักษะที่จำเป็นจัดระเบียบความสามารถทำให้เขามีความยืดหยุ่นและตอบสนองต่อทุกสิ่ง งานสร้างสรรค์- ตามที่ A. N. Ostrovsky กล่าวไว้ หากปราศจากการศึกษาเทคนิคในงานศิลปะ เราจะไม่สามารถเป็น "ไม่เพียงแต่ศิลปินเท่านั้น แต่ยังเป็นช่างฝีมือที่ดีด้วย"
เครดิตสำหรับการสร้างโรงเรียนการแสดงสมัยใหม่เป็นของ K. S. Stanislavsky นับเป็นครั้งแรกในประวัติศาสตร์ของโรงละครที่เขาพัฒนาประเด็นของทฤษฎีเวที วิธีการ และเทคนิคทางศิลปะอย่างลึกซึ้ง ซึ่งเมื่อรวมกันแล้วถือเป็นหลักคำสอนแบบวัตถุนิยมที่สำคัญของความคิดสร้างสรรค์ในการแสดง คำสอนนี้เป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวางทั่วโลกในชื่อ "ระบบสตานิสลาฟสกี้" จุดประสงค์ของระบบคือการช่วยให้นักแสดงรวบรวม "ชีวิตของจิตวิญญาณมนุษย์" ของบทบาทบนเวทีผ่านภาพที่มีชีวิตและเป็นความจริงทางศิลปะ เพื่อประโยชน์ของเป้าหมายนี้ จึงได้มีการแสวงหาวิธีการนำไปปฏิบัติจริง และสร้างการสอนการละครขึ้น
บรรทัดฐานของความคิดสร้างสรรค์นั้นต่างจากระบบของ Stanislavsky จำเป็นต้องมีความสามัคคีของรูปแบบและเนื้อหา แต่ไม่ได้กำหนดหลักเกณฑ์ใด ๆ ในด้านรูปแบบศิลปะ
ระบบไม่ได้แทนที่ความคิดสร้างสรรค์ แต่สร้างเงื่อนไขที่เหมาะสมที่สุดสำหรับมัน เธอใช้ชีวิตอยู่ในทักษะและพรสวรรค์ของนักแสดง
ความสำคัญที่ไม่เสื่อมคลายของระบบของ Stanislavsky คือช่วยให้เอาชนะความเป็นธรรมชาติในการสอนการแสดงละครและให้คุณลักษณะที่มีลักษณะทางวิทยาศาสตร์ที่แท้จริง
ในส่วน อุปกรณ์ช่วยสอน“ปฏิสัมพันธ์ทางวาจา” ได้รับการแสดงออกที่ละเอียดที่สุดของการค้นหาล่าสุดของ Stanislavsky เกี่ยวกับ คำพูดบนเวที- กำหนดลักษณะของคำพูดบนเวทีอย่างถูกต้อง แสดงให้เห็นถึงความเชื่อมโยงระหว่างการกระทำทางวาจาและการกระทำทางกายภาพ เผยให้เห็นกลไกทางจิตฟิสิกส์ที่ซับซ้อนของการกำเนิดของคำที่มีชีวิตบนเวที และเสนอเทคนิคในการเรียนรู้กระบวนการอินทรีย์ของการโต้ตอบทางวาจา
การทำความเข้าใจสุนทรพจน์บนเวทีเป็นศิลปะแห่งปฏิสัมพันธ์ทางวาจา ผู้เขียนคัดค้านการระบุด้วย การอ่านเชิงศิลปะและการสอนแยกจากฝีมือนักแสดง เขาตั้งคำถามถึงความจำเป็นในการกลับไปหาครูผู้ชำนาญในความคิดริเริ่มที่พวกเขาสูญเสียไปในการศึกษาองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดของการแสดงการแสดงออก - คำศัพท์บนเวที
ประวัติความเป็นมาของการพัฒนาการกระทำด้วยวาจา
ลักษณะและรูปแบบของสุนทรพจน์บนเวทีมีการเปลี่ยนแปลงและพัฒนาตลอดประวัติศาสตร์ของโรงละคร ลักษณะเฉพาะของการสร้างละครโบราณและสถาปัตยกรรมของอาคารโรงละครที่ยิ่งใหญ่ได้กำหนดกฎของการบรรยายคลาสสิกแบบกรีก สุนทรียภาพเชิงบรรทัดฐานของโรงละครคลาสสิกสมัยศตวรรษที่ 17-18 เรียกร้องให้นักแสดงปฏิบัติตามกฎเกณฑ์การบรรยายที่ชัดเจน อยู่ภายใต้ความเครียดและเหตุการณ์โศกนาฏกรรมทางกวี นักแสดง โรงละครโรแมนติกคำพูดบนเวทีของคะแนนถูกกำหนดโดยการสลับความรู้สึกที่เพิ่มขึ้นและลดลง โดยมีลักษณะเฉพาะคือการเร่งความเร็วและลดความเร็ว การเปลี่ยนเสียงจากเปียโนเป็นมือขวา และน้ำเสียงที่ไม่คาดคิด ความเจริญรุ่งเรืองของศิลปะการแสดงวาจาที่สมจริงนั้นสัมพันธ์กับโรงละครรัสเซียเป็นส่วนใหญ่ร่วมกับกิจกรรมของโรงละคร Maly ดังนั้นการหันมาสู่ความสมจริงของ M. S. Shchepkin จึงส่งผลต่อวัฒนธรรมการพูดบนเวทีในระดับหนึ่ง Shchepkin เรียกร้องให้มีความเป็นธรรมชาติ ความเรียบง่ายของการกระทำด้วยวาจา ทำให้มันใกล้ชิดกับการสนทนามากขึ้น A. N. Ostrovsky ผู้ซึ่งเชื่อว่าไม่เพียงแต่ควรดูเท่านั้น แต่ยังฟังบทละครด้วย ให้ความสำคัญอย่างยิ่งกับผลงานของนักแสดงในคำนี้ กาแล็กซีของนักแสดงชาวรัสเซียที่โดดเด่น (Sadovskys และคนอื่น ๆ ) ได้รับการฝึกฝนเกี่ยวกับละครของ Ostrovsky ซึ่งเป็นผู้เชี่ยวชาญด้านสุนทรพจน์บนเวทีซึ่งถือว่าคำนี้เป็นวิธีหลักในการสร้างลักษณะภาพ ในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 19-20 ยุคใหม่ในประวัติศาสตร์ของการพัฒนาฉาก K.S. Stanislavsky กล่าวเปิดงาน ในระบบที่เขาพัฒนาให้นักแสดงได้แสดงบทบาทนั้น เขามองหาเทคนิคที่จะช่วยให้นักแสดงเปิดเผยไม่เพียงแต่ความหมายของข้อความเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเนื้อหาย่อยของคำพูดด้วย เพื่อดึงดูดและโน้มน้าวคู่หูและผู้ชมด้วย” การกระทำทางวาจา” สุนทรพจน์บนเวทีเป็นหนึ่งใน สาขาวิชาที่สำคัญที่สุด, ศึกษาอยู่ที่ สถาบันการละคร,โรงเรียน,เยลลี่
การจำแนกประเภท
สุนทรพจน์บนเวทีเป็นหนึ่งในหลัก หมายถึงมืออาชีพการแสดงออกของนักแสดง นักแสดงเปิดเผยด้วยความชำนาญ โลกภายใน, สังคม, จิตวิทยา, ชาติ, ลักษณะนิสัยในชีวิตประจำวันของตัวละคร
เทคนิคการพูดบนเวทีเป็นองค์ประกอบสำคัญ ทักษะการแสดง- มันเกี่ยวข้องกับความดัง, ความยืดหยุ่น, ระดับเสียง, พัฒนาการของการหายใจ, ความชัดเจนและความชัดเจนของการออกเสียง, การแสดงออกของน้ำเสียง
ศูนย์ฝึกอบรมจัดให้มีการเปลี่ยนจากคำพูดที่เรียบง่ายในชีวิตประจำวันไปเป็นเสียงของนักแสดงที่แสดงออกและสดใสบนเวที การพูดบนเวทีการเรียนรู้มีความเชื่อมโยงอย่างแยกไม่ออกกับการก่อตัวของเสรีภาพพลาสติก การพัฒนาความยืดหยุ่นและความคล่องตัวของระบบทางเดินหายใจและเสียง การปรับปรุงการได้ยินคำพูด การผลิตเสียง ฯลฯ
1. การหายใจ
กระบวนการหายใจก็มี ความหมายพิเศษที่เกี่ยวข้องกับกิจกรรมเสียงและคำพูดของมนุษย์ นี่เป็นหนึ่งในสิ่งที่สำคัญที่สุดและ องค์ประกอบที่สำคัญการศึกษาเสียงพูดและการออกเสียงเสียงคำพูดที่ถูกต้อง จากการหายใจของนักแสดงคือ การที่เขารู้วิธีใช้ลมหายใจนั้นขึ้นอยู่กับความสวยงาม ความหนักแน่น และความเบาของเสียงของเขา ดนตรี และทำนองของคำพูดของเขา ในระหว่างชั้นเรียนการพูดบนเวที มีแบบฝึกหัดต่างๆ เพื่อฝึกการหายใจด้วยกระบังลม
การหายใจประเภทต่อไปนี้มีความโดดเด่น:
1. หายใจเข้าหน้าอก
ด้วยเหตุนี้กล้ามเนื้อหน้าอกจึงทำงานได้อย่างแข็งขันที่สุด การเคลื่อนไหวของระบบทางเดินหายใจภายนอกจะลดลงตามการเคลื่อนไหวของผนังหน้าอก ไดอะแฟรมไม่ทำงาน หน้าท้องจะถูกดึงเข้าไปเมื่อสูดดม การหายใจบริเวณทรวงอกประเภทหนึ่งคือ กระดูกไหปลาร้า (clavicular) หรือการหายใจบริเวณทรวงอกส่วนบน ซึ่งกล้ามเนื้อมีส่วนร่วมอย่างกระฉับกระเฉงมาก ส่วนบนหน้าอก ไหล่ และคอ การหายใจนี้ตื้น กล้ามเนื้อคอเกร็ง การเคลื่อนไหวของกล่องเสียงมีจำกัด การสร้างเสียงจึงทำได้ยาก
2. การหายใจแบบผสมระหว่างทรวงอก-ท้อง (costo-abdominal)
กล้ามเนื้อหน้าอกและช่องท้อง รวมถึงกะบังลมทำงานอยู่
3. การหายใจในช่องท้องหรือกระบังลม
ด้วยการหายใจประเภทนี้ กะบังลมและกล้ามเนื้อจะหดตัวอย่างแข็งขัน ช่องท้องโดยเฉพาะกล้ามเนื้อผนังหน้าท้องที่เราเห็นกับส่วนที่เหลือของผนังหน้าอก การหายใจระหว่างชายและหญิงมีความแตกต่างบางประการ ผู้ชายมีลักษณะการหายใจ "ต่ำ" ใกล้เคียงกับการหายใจในช่องท้อง และผู้หญิงหายใจ "แรง" มากขึ้น และการหายใจจะใกล้กับประเภทหน้าอกมากขึ้น
2. พจน์.
ความปลอดภัยของอุปกรณ์พูดขึ้นอยู่กับว่าได้รับการปฏิบัติอย่างชาญฉลาดเพียงใด การฝึกอบรมอย่างเป็นระบบช่วยเพิ่มความแข็งแกร่ง อารมณ์ และการปกป้อง อุปกรณ์พูดจากการพังช่วยรักษาคุณภาพเสียงพูดอย่างมืออาชีพได้ยาวนาน การใช้ถ้อยคำมีความชัดเจนและแม่นยำ ซึ่งเป็นคุณภาพระดับมืออาชีพที่จำเป็นสำหรับนักแสดง ในระหว่างชั้นเรียน นักเรียนจะทำแบบฝึกหัดโดยมีจุดประสงค์เพื่อกำจัด "โจ๊กในปาก" ปรับปรุงคำศัพท์ความชัดเจนของคำพูดและวลีที่พูด
โดยธรรมชาติแล้ว เราจะไม่คำนึงถึงปัญหาของความผิดปกติของคำศัพท์ทั่วไป เราสนใจเฉพาะความผิดปกติในการทำงานของแหล่งกำเนิดอนินทรีย์เท่านั้น เช่น ข้อต่อที่เชื่องช้า เช่น ขากรรไกร ลิ้น ริมฝีปากเคลื่อนไหวได้ไม่ดี อันเป็นผลมาจากการเปล่งเสียงที่เบลอทำให้เกิดการบิดเบือนของเสียงนั่นคือการออกเสียงที่ไม่ถูกต้องซึ่งรวมถึงการละเมิดคำศัพท์ทั่วไปดังต่อไปนี้:
Sigmatism (การออกเสียงเสียงผิวปากไม่ถูกต้อง С - Сь, З - Зь, ц และเสียงฟู่ Ш, Ж, Ш, Ч พยัญชนะเสียง);
Rotacism (การออกเสียงเสียง R - Rb ไม่ถูกต้อง);
Lambdacism (ข้อเสียของการออกเสียง L และ L);
เทคกิ้ง (เสียง TH);
จิงหลิง (เสียง Дь);
การไม่มีเสียง กล่าวคือ การสูญเสียเสียงที่ต้น กลาง หรือท้ายคำ ตัวอย่างเช่น คำว่า play ออกเสียงว่า ...plays, ig...et หรือ play...;
การเปลี่ยนเสียง กล่าวคือ เสียงหนึ่งจะถูกแทนที่ด้วยเสียงอื่น ส่วนใหญ่เสียง L - V จะถูกแทนที่ ตัวอย่างเช่น ระฆังออกเสียงเหมือนระฆัง ฯลฯ
การออกเสียงการผสมเสียงที่ซับซ้อนไม่สมบูรณ์ - การบีบอัดคำ ตัวอย่างเช่น: “ผู้คน” แทนที่จะใช้วิธีอื่น “จดจำ” แทนที่จะจดจำ “นำเสนอ” แทนประธานาธิบดี”
ภารกิจหลักของการพูดบนเวทีคือการเปิดเผยพัฒนาและให้ความรู้แก่สิ่งที่เรียกว่า เสียงพูด การใช้ชุดแบบฝึกหัดที่คัดสรรมาเป็นพิเศษ ครูช่วยให้นักเรียนระบุทั้งหมดได้ คุณสมบัติที่ดีที่สุดเสียงพูด ลักษณะเฉพาะตัว พัฒนาและปรับให้เข้ากับเสียงระดับมืออาชีพ
โซปราโน
เมซโซ่ – โซปราโน
เบสที่ลึก - เสียงต่ำมาก ทรวงอก และใหญ่โต
ใช้บ่อยที่สุดในเพลงประสานเสียงของโบสถ์
4. ตรรกะของคำพูด
แต่ละวลี (เช่นคำ) ในคำพูดมีความหมายเฉพาะเพื่อประโยชน์ในการออกเสียง ใน คำพูดภาษาพูดเราไม่ได้มองหาความหมายและคำเหล่านั้นที่แสดงถึงแนวคิดหลัก เราพูดโดยไม่ได้คิดว่าจะเน้นอะไร หยุดตรงไหน เปลี่ยนจังหวะการพูดหรือเสียงของเรา เมื่ออ่านข้อความที่ผู้เขียนเขียนเราพยายาม "ระบายสี" ให้เป็นสากล เราเริ่ม "เล่น" ด้วยคำซึ่งส่งผลต่อแก่นแท้ของสิ่งที่กำลังพูดทันที ภารกิจหลักของส่วนนี้คือการสอนให้นักเรียนมองเห็นและเข้าใจโครงสร้างของคำพูด วางน้ำเสียงและความเครียดเชิงตรรกะได้อย่างถูกต้อง
ส่วนของคำพูดเชิงตรรกะ:
สัทวิทยาหรือความรู้เกี่ยวกับเสียงของภาษา
ไวยากรณ์หรือการทำความเข้าใจความสัมพันธ์และการรวมกันระหว่างคำที่ประกอบขึ้นเป็นวลี
ความหมายเช่น เข้าใจความหมายของคำและวลี
ต่อต้านพจนานุกรม
| คำพูดที่ถูกต้อง | คำผิด |
|
ขี้เหนียว เชื่อมต่อแล้ว เครื่องหมายอะพอสทรอฟี ความไม่สมมาตร โรคลมชัก เอาใจ ปรนเปรอ บลาโกเวสต์ อาละวาด เบสอฟสกี้ บาร์เรล ศาสนาอาหาร อายุ รับรู้ ความเป็นม่าย กาโซโพรวอด อัดลม เคลือบ มันนี่อามิ ความราคาถูก จิตวิญญาณ ข่าวประเสริฐ เปิด ชาวนา เข้มขึ้น ยึดถือ Catharsis |
จิ๋ว เชื่อมต่อแล้ว เครื่องหมายอะพอสทรอฟี อัสซิมเอเทรีย โรคลมชัก เอาใจ ปรนเปรอ บลาโกฟอีทส์ อาละวาด เบซอฟสกายา BochkovOy ศาสนา อายุ รับรู้ ความเป็นม่าย ท่อส่งก๊าซ อัดลม เคลือบ ด้วยเงิน ความราคาถูก SpiritOvnik กอสเปลเอลิยา ซื้อออก ที่เปิด แม่พิมพ์ ยึดถือ Catharsis |
ไอ ซีดาร์ เคอร์โซวีย์ สวยยิ่งขึ้น เลือดออก ครัว ทำให้มันง่ายขึ้น สอบถาม เปิด ผนึก ยอมรับ ความบังเอิญ SqueezeKill ปริญอุดร เบาบาง โรโดเดนดรอน คริสเตียน เวลา เข้าใจ อุปกรณ์ |
KashlyanUt ซีดาร์ เคิร์ซโอวี สวยเธอ เลือดออก ครัว เบาลง สอบถาม ซื้อออก ผนึก ยอมรับ ความเจริญรุ่งเรือง จิบ บังคับ เบาบาง โรโดเดนดรอน คริสเตียน ChronometerAzha เน้นย้ำ อุปกรณ์ |
วิเคราะห์นิทานพื้นบ้านรัสเซีย
"หมาป่ากับลูกแพะทั้งเจ็ด"
กระทง 3. หยอกล้อ
แพะ 4. ตัวหยุด
หมาป่า 5. มาซิลกา
6. คนพูดพล่อยๆ
นิทานเรื่อง "หมาป่ากับลูกแพะทั้งเจ็ด"
มันมีทั้งเรื่องตลกและคำใบ้:
ซ่อนอยู่ที่ไหนสักแห่งในเทพนิยายของเรา
บทเรียนสำหรับเพื่อนที่ดี
(แพะตัวหนึ่งนั่งอยู่บนม้านั่งใกล้บ้าน กรอเส้นด้าย แพะสองตัวนั่งคุยกันและพูดคุยกัน สองตัวเอาหัวชนกัน สามคนกำลังเล่นแท็ก)
แพะ: ฉันมีลูกเจ็ดคน
นี่คือครอบครัวของฉัน
ฉันจะบอกคุณว่าพวกเขาชื่ออะไร
ฉันจะบอกคุณตามลำดับ
นี่คือ Umeika - เขาเก่ง
ที่นี่ Bodayka กล้าหาญมาก
นี่คือ Tease นี่คือ Stomper
นี่คือ Mazilka นี่คือ Chatterbox
ฉันมีลูกสาวหนึ่งคน
ชอบคุยมาก
ไม่สามารถเงียบได้
ฉันมีลูกหนึ่งคน -
อยู่ไม่สุขนักยิงปืนตัวน้อย
ฉันรักเขามากที่สุด
ฉันเรียกเขาว่าที่รัก
โอ้ บรรดาแพะทั้งหลาย
คุณถูกทิ้งไว้โดยไม่มีแม่
ฉันไปสวนเพื่อเก็บกะหล่ำปลี
บางทีหมาป่าอาจจะมา - ฉันรู้สึกอยู่ในใจ
ฉันต้องนั่ง
คุณได้ยินไหม
เงียบยิ่งกว่าน้ำ
ใต้หญ้า!
คุณล็อคตัวเองด้วยล็อคเจ็ดอัน
โอ้ ฉันเกรงว่าพวกคุณ
โอ้ ป้ายไม่ออก!
แพะ:
ไม่ต้องกังวลแม่
ทุกอย่างจะเรียบร้อยดี!
เรารู้จากเทพนิยาย:
หมาป่าน่าเกลียดมาก!
(แพะพูดกับเด็ก ๆ และทุกคนก็นั่งบนม้านั่งใกล้บ้าน)
แพะ: ฉันจะไปตลาดอีกครั้ง
เพื่อซื้อการอัปเดตทั้งหมดให้กับคุณ
ไม่มีอะไรเลวร้ายเกิดขึ้น
นั่งอยู่ที่นี่อย่างเงียบ ๆ
เมื่อฉันมาฉันจะร้องเพลงให้คุณฟัง
คุณรู้จุดประสงค์ของมัน:
ซ่งติง - ดอน ฉันเป็นแม่ของคุณ
แพะ: Ding-dong ฉันเป็นแม่ของคุณ
ฉันเป็นแม่ของคุณ นี่คือบ้านของฉัน
ติ๊งตง พบกับแม่
ไม่... เด็กๆ ไม่ได้เบื่อ...
มีเพียงแม่เท่านั้นที่เกินเกณฑ์
พวกเขาเต้นตามจังหวะเต้นรำ
โลกทั้งใบสั่นสะเทือน -
เหล่านี้เป็นลูกแพะ
สับสน: ลา-ลา-ลา!
เพลง - การเต้นรำของลูกแพะ La, la, la, la, la, la, la, la, la...
(หมาป่ากำลังเคาะ)
หมาป่า:เปิดประตูให้แม่ของคุณโดยเร็วที่สุด
ฉันเหนื่อยแล้ว. ฉันหิวเหมือนสัตว์
ฉันให้อะไรคุณดื่ม ฉันให้นมคุณ
คุณกำลังร้องเพลงผิดจังหวะ!
หมาป่า: เมื่อถึงธรณีประตูเห็นได้ชัดว่าฉันจะตาย
คุณไม่ปล่อยให้แม่ของคุณเองกลับบ้าน
เปิดใจ! อย่าเป็นคนโง่!
ฉันคือคอซลิคา แต่แหบนิดหน่อย!
กาลครั้งหนึ่งมีไก่ตัวหนึ่งอาศัยอยู่ - ผู้เชี่ยวชาญด้านเสียงร้อง
และพระองค์ทรงทำการอัศจรรย์
สามารถให้สัตว์เพื่อโชคลาภได้
เหลาลิ้นของคุณ
หมาป่า: มันจะเป็นวันหยุดสำหรับคุณแพะน้อย!
ฉันต้องสอนบทเรียนให้คุณ!
(เคาะกระทง)
หมาป่า:ช่วยฉันด้วย Petya
เรียนรู้การร้องเพลง
มาหาฉันเมื่อฉันยังเป็นเด็ก
หูหมี!
กระทง:
เข้ามานั่งสิ!
ร้องเพลงอย่างกล้าหาญอย่ากลัวเสียง
นี่คือศาสตร์แห่งการร้องเพลง!
ย้ำตามฉันนะเพื่อน!
กระทง: - อีกครั้ง...
กระทง:
เอาล่ะ เรามาแก้ไขอย่างกล้าหาญกันดีกว่า!
คุณจะร้องเพลงได้อย่างชำนาญแล้ว!!!
คนแถวบ้านรู้จักไก่ที่นี่ดี
ทุกคนบอกว่าไม่มีใครที่รักมากกว่าฉัน
ฉันจะช่วยเหลือใครก็ตาม
ไม่มีใครแข็งแกร่งกว่าฉันในด้านเสียงร้อง
Cockerel เป็นผู้เชี่ยวชาญด้านเสียงร้องอันรุ่งโรจน์
มาหาฉันทั้งใหญ่และเล็ก
กับหมาป่าเป็นเวลาครึ่งชั่วโมงพอดี
เกรย์กล่าวคำอำลาด้วยเสียงหอน
และเขาก็ร้องไห้เหมือนแพะ:
แพะ: - แม่ครับแม่มาแล้ว
ใน โอเค:แค่นั้นแหละเด็กน้อย!
พร้อมของขวัญเต็มกระเป๋า
ร้องเพลงที่ระเบียง
เพลงแพะ: ดิงดอง 2:49
Ding-dong ฉันเป็นแม่ของคุณ
ฉันเป็นแม่ของคุณ นี่คือบ้านของฉัน
ติ๊งตง พบกับแม่
ในระยะที่สายตาจ้องมอง
แพะผู้น่าสงสารกำลังรีบเร่ง
แพะวิ่งเหมือนเลียงผา
12. ซอง ลา-ลา-ลา-ลา
หมาป่ากับลูก ๆ กำลังร้องเพลง!
กระทง:ใช่เพื่อนฉันกล้าพูดว่า:
ฉันไม่เคยเห็น
เพื่อให้เด็กๆได้ร้องเพลงกับหมาป่า...
ท้ายที่สุดพวกมันคืออาหารของเขา!
น้องอุเมกะ: บางคนจะพูดว่า: นี่โง่!
และในความคิดของฉันพวก:
คณะโชว์ที่สวยที่สุด
"หมาป่ากับลูกแพะทั้งเจ็ด"
ซองแม่
แพะ: แม่คือคำแรก
คำสำคัญในทุกโชคชะตา
แม่ให้ชีวิต
เธอมอบโลกทั้งใบให้ฉันและเธอ
บทสรุป
นักวิทยาศาสตร์ได้พิสูจน์มานานแล้ว: เคล็ดลับของความสำเร็จของบุคคลนั้นอยู่ในเสียงของเขา เฉพาะตอนนี้ผู้คนคุ้นเคยกับความจริงที่ว่าพวกเขาสามารถพูด น้ำเสียง น้ำเสียง และเสียงต่ำได้: พวกเขาไม่ได้เกิดขึ้นเลยด้วยซ้ำว่าพวกเขาไม่ได้ใช้ศักยภาพแม้แต่หนึ่งในสิบด้วยซ้ำ
ทั้งหมดนี้เป็นเรื่องเกี่ยวกับรูปแบบที่สูงซึ่งมีอยู่ในธรรมชาติ สายเสียงบุคคลและแน่นอนว่าบุคคลนั้นเองไม่มีความคิด ในขณะเดียวกันการแสดงออกของคำพูดซึ่งทำให้บุคคลมีเสน่ห์เป็นพิเศษนั้นขึ้นอยู่กับความสามารถในการนำอุปกรณ์เอ็นไปสู่การสั่นพ้องโดยใช้ความถี่สูง เสียงนี้ได้รับการจัดอันดับให้เป็นผู้นำและเป็นที่ต้องการของคนส่วนใหญ่ จำไว้ว่าคุณได้ยินบ่อยแค่ไหนว่าคนที่ใครๆ ก็ชอบมีเสน่ห์ดึงดูด สิ่งที่ทำให้เขาเป็นที่ชื่นชอบของสาธารณชนคือความสามารถของเขาในการใช้สเปกตรัมเสียงพูดทุกช่วง โดยเฉพาะช่วงเสียงสูง
การวิเคราะห์สเปกตรัมของคำพูดของผู้พูดที่จัดทำโดยนักวิทยาศาสตร์แสดงให้เห็นว่าผู้ที่มีชื่อเสียงที่สุดมีช่วงความถี่ต่ำกลางและสูงทั้งหมดตั้งแต่ 80 ถึง 2800 Hz คนทั่วไปใช้ความถี่เฉลี่ย 80 ถึง 500 (สูงสุดถึง 1,700 Hz) ในการพูดคุย โซนที่เรียกว่ารูปแบบสูง (จาก 2000 ถึง 2800 Hz) ส่วนใหญ่มักจะยังคงไม่ได้รับผลกระทบ
สำหรับโวลก้าเบส Chaliapin อันโด่งดังนั้น 80% ของสเปกตรัมเสียงอยู่ในช่วงรูปแบบสูงและมีเพียง 20% เท่านั้นที่กระจายในย่านเบสและความถี่กลางถึงต่ำ และเสียงบาริโทนอันนุ่มนวลของนักร้องชื่อดัง Frank Sinatra ซึ่งชนะใจผู้หญิงครึ่งหนึ่งในอเมริกานั้นมีลักษณะความถี่ต่ำและสูงโดยเฉลี่ย สี่คนโลดโผนของวงเดอะบีเทิลส์ในช่วงไคลฟ์ของเพลงของพวกเขา ได้เพิ่มขอบเขตของนักร้องประสานเสียงชั้นสูงพร้อมเพรียงกัน ทำให้แฟนๆ ตื่นเต้นกันอย่างเต็มที่
ปัจจุบันนี้ ต้องขอบคุณการพัฒนาของนักวิทยาศาสตร์ของเรา ทำให้สามารถควบคุมและปรับปรุงข้อมูลเสียงของคุณได้ เมื่อมองแวบแรกทุกอย่างก็เรียบง่าย บุคคลพูดใส่ไมโครโฟน คำพูดของเขาถูกประมวลผลโดยโปรแกรม และสเปกตรัมคำพูดของเขาจะแสดงบนจอภาพแบบเรียลไทม์ โซนความถี่ต่ำ กลาง และสูงมีความโดดเด่น
ปัจจุบันมีการพัฒนาวิธีการในการพัฒนาความสามารถในการพูดที่ช่วยให้บุคคลใดสามารถปรับปรุงเสียงของตนได้ เมื่อเวลาผ่านไป คุณจะสังเกตเห็นว่าความฝันของคุณเป็นจริงได้อย่างไร จากนี้ไปคุณจะไม่ดูเหมือนหนูสีเทาอีกต่อไป และนี่ก็ไม่น่าแปลกใจ! เสน่ห์ของเสียงของคุณไม่เพียงแต่ดึงดูดผู้คนเข้ามาหาคุณเท่านั้น แต่ยังทำให้คุณกลายเป็นบุคคลที่ไม่อาจปฏิเสธได้ ซึ่งคุณไม่สามารถโกรธ ขุ่นเคือง และยิ่งกว่านั้นสาบานได้... ตอนนี้คุณสามารถรับมือกับทุกสถานการณ์ได้ ! แต่นั่นไม่ใช่ทั้งหมด
ด้วยความช่วยเหลือของการฝึกอบรมบางอย่างคุณสามารถเพิ่มพลังเสียงของคุณการปรากฏตัวของเฉดสีที่จำเป็น (โอเวอร์โทน, ฮาร์โมนิกส์) ในนั้น
จากปรมาจารย์ที่ได้รับการยอมรับ ยุคที่แตกต่างกันเสียงที่ไพเราะและโดดเด่นอย่างผิดปกติ: เสียงกระซิบที่หอบหายใจของมาริลิน มอนโร, เสียงอ่อนโยนของมิเชล ไฟเฟอร์, เสียงทุ้มลึกที่น่าตื่นเต้นของอีดิธ เพียฟ, เสียงแหบแห้งของมาร์ลีน ดีทริช, เสียงต่ำที่ห่อหุ้มของริชาร์ด แชมเบอร์เลน นักแสดงเหล่านี้ทุ่มเทความพยายามอย่างมากในการผลิตเสียงของพวกเขา คุณจะกลายเป็นดาราฮอลลีวู้ดด้วยเสียงแหลมคมหรือไม่?
อ้างอิง:
1. B.V. Gladkov, M.P. Pronina, การบินบนเวที, ทฤษฎีและการฝึกพูดบนเวที, ฉบับที่ 2, 1992, เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก สถาบันการละคร ดนตรี และภาพยนตร์แห่งรัฐ
2. Voyskunsky A.E. “ ฉันพูดว่าเราพูด” M, Prosveshchenie, 1989
3. ค้างคืน M.N. " การสื่อสารของมนุษย์", ม., การศึกษา, 2529
4. Pavlova L. G. "ข้อพิพาทการอภิปรายการโต้เถียง", M, การศึกษา, 1991
5. Soper P. "พื้นฐานของศิลปะการพูด", M, 1995
6.จิตวิทยาสังคมและจริยธรรม การสื่อสารทางธุรกิจ- ลาฟริเนนโก วี.เอ็น.เอ็ม., 1995
8. ก.ส. Stanislavsky "ผลงานของนักแสดงเกี่ยวกับตัวเอง" จดหมาย ล.1980
9. เอ็น.พี. Verbovskaya, O.M. โกโลวินา, วี.วี. Urnova "ศิลปะแห่งการพูด" เพราะการ
คำนำ
ระบบของ K.S. Stanislavsky เป็นระบบเดียวที่เชื่อมโยงกันอย่างแยกไม่ออก แต่ละส่วน แต่ละส่วน แต่ละบทบัญญัติ และแต่ละหลักการมีความเชื่อมโยงอย่างเป็นธรรมชาติกับหลักการ ส่วนและส่วนอื่นๆ ทั้งหมด ดังนั้นการแบ่งส่วนใด ๆ (ออกเป็นส่วน ๆ หัวข้อ ฯลฯ ) จึงเป็นทฤษฎีและมีเงื่อนไข อย่างไรก็ตาม คุณสามารถศึกษาระบบของ K.S. Stanislavsky ได้ในบางส่วนเท่านั้น Stanislavsky เองก็ชี้ให้เห็นสิ่งนี้
การเชื่อมโยงระหว่างแต่ละส่วนของระบบสะท้อนให้เห็นใน "ดัชนี" ที่เสนอ “งานของเขาคือการช่วยศึกษาพิเศษเกี่ยวกับประเด็นพื้นฐานที่สำคัญที่สุดของระบบ (โดยเฉพาะสำหรับผู้ที่กำลังเริ่มดำเนินการศึกษาดังกล่าว) สำหรับผู้อ่านที่อ้างว่ามีความคิดของเขาเกี่ยวกับระบบของ Stanislavsky ครบถ้วนสมบูรณ์ "ดัชนี" จะทำหน้าที่เป็นคู่มือประเภทหนึ่งและจะอำนวยความสะดวกในการจัดระบบความรู้ในประเด็นที่สำคัญที่สุดของระบบ การศึกษาระบบต้องอาศัยความรู้ของตนเองเกี่ยวกับแหล่งข้อมูลหลัก กล่าวคือ ประการแรกคือการอ่าน Stanislavsky เอง - ผลงานตีพิมพ์และบันทึกสารคดีเกี่ยวกับชั้นเรียนและการสนทนาของเขา มาจากวัสดุเหล่านี้ที่รวบรวม "ดัชนี" นี้
ในข้อความของ “ดัชนี” มากที่สุด ประเด็นสำคัญระบบมีการส่องสว่างทั้งในคำพูดและในการกำหนดสั้น ๆ แม้ว่าจะไม่ได้ให้รายละเอียดโดย Stanislavsky ในงานและข้อความของเขาเสมอไป แต่กระนั้นก็ระบุประเด็นสำคัญของ "ระบบ" อย่างกระชับ การอ่านประเด็นเหล่านี้อย่างละเอียดถี่ถ้วนสามารถทำให้เราเข้าใกล้ความเข้าใจองค์รวมในเนื้อหาของกฎแห่งศิลปะการแสดงละครที่ค้นพบโดย Stanislavsky
ส่วนที่หนึ่ง งานของนักแสดงด้วยตัวเขาเอง
ประเด็นทั้งหมดที่เกี่ยวข้องกับหัวข้อนี้ครอบคลุมอยู่ในหนังสืออย่างครบถ้วนสมบูรณ์ เค.เอส. สตานิสลาฟสกี้“นักแสดงทำงานกับตัวเอง ฉันและครั้งที่สอง” การแจกจ่ายเนื้อหาในแต่ละประเด็น (องค์ประกอบ) ของจิตเทคนิคระบุไว้ในสารบัญท้ายหนังสือแต่ละเล่ม
หนังสือหายาก แต่มีประโยชน์มาก "การสนทนาในสตูดิโอโรงละครบอลชอย" เน้นไปที่ประเด็นเดียวกันนี้เป็นหลัก
จากปัญหาทั้งหมดที่อาจรวมอยู่ในส่วนนี้ จะมีการรวบรวมเฉพาะประเด็นที่สำคัญที่สุดที่กำหนดวิธีแก้ไขปัญหาโดยรวมเท่านั้น เทคนิคทางจิตของการแสดง เค.เอส.สตานิสลาฟสกี้ถือเป็นความสามารถที่มีสติของนักแสดง "ในการดำเนินชีวิตของบุคคลที่เขาเป็นตัวแทนโดยสมบูรณ์และเป็นองค์รวม" (A.N. Ostrovsky) การมีชีวิตอยู่หมายถึงการกระทำ ดังนั้นพื้นฐานของจิตเทคนิคจึงเป็นหลักคำสอนของการกระทำ ดังนั้นวรรณกรรมในประเด็นนี้จึงครอบคลุมอยู่ภายใต้วรรค 1
ในบรรดาการกระทำที่เป็นไปได้ทั้งหมด การกระทำด้วยวาจามีความสำคัญเป็นพิเศษและสำคัญที่สุดสำหรับนักแสดง วรรณกรรมในประเด็นนี้อ้างถึงข้อ 2
แต่ด้วยความเข้าใจที่ไม่ถูกต้องเกี่ยวกับบทบาทและสถานที่ของเทคนิคในศิลปะของนักแสดง เช่นเดียวกับการตีความที่ผิดเกี่ยวกับสิ่งที่ถือเป็นทักษะและเทคนิคของนักแสดง แม้แต่การศึกษาการกระทำที่จริงจังและดูเหมือนถูกต้องตามกฎหมายที่สุดก็สามารถนำไปสู่ ผลลัพธ์ที่เลวร้าย ดังนั้น ตามวรรณกรรมเกี่ยวกับการดำเนินการภายใต้วรรค 3 วรรณกรรมเกี่ยวกับบทบาทและสถานที่ของเทคโนโลยีและเนื้อหาของทักษะจึงถูกระบุไว้
ย่อหน้าสุดท้ายของส่วนนี้ระบุถึงวรรณกรรมที่ช่วยให้เข้าใจคำถามว่านักแสดงควรทำงานอย่างไรเพื่อควบคุมระบบด้วยตนเอง อุปสรรคที่สำคัญที่สุดประการหนึ่งในการเรียนรู้ศิลปะแห่งประสบการณ์คือการแสดงความคิดโบราณ ต่อสู้กับพวกเขา เค.เอส.สตานิสลาฟสกี้ดังที่ทราบกันดีว่าให้ความสนใจเป็นพิเศษ ปัญหาการกำจัดพวกมันไม่ได้หายไปจากความเกี่ยวข้องในปัจจุบัน
การกระทำ บทบาท สถานที่ และความหมายของการกระทำในศิลปะการแสดง ธรรมชาติของการกระทำทางจิต การกระทำและคำถามเกี่ยวกับทักษะของนักแสดง
เกี่ยวกับปัญหาทางกายภาพที่ง่ายที่สุด การกระทำทางกายภาพ และ "รูปแบบของการกระทำทางกายภาพ"
“แรงบันดาลใจมาเฉพาะในวันหยุดเท่านั้น ดังนั้นเราจึงต้องมีเส้นทางที่เข้าถึงได้และถูกเหยียบย่ำซึ่งนักแสดงจะเป็นเจ้าของ ไม่ใช่เส้นทางที่นักแสดงจะเป็นเจ้าของ ดังเช่นเส้นทางแห่งความรู้สึก เส้นทางที่นักแสดงสามารถควบคุมได้ง่ายที่สุดและที่เขาสามารถแก้ไขได้คือแนวของการกระทำ”
(แผนของผู้อำนวยการสำหรับ “Othello” – หน้า 232; ดูหน้า 230–234 ด้วย)
เกี่ยวกับการเกิดประสบการณ์จากการกระทำทางกายภาพ
“เมื่อกำหนดการกระทำทางกายภาพเหล่านี้ไว้อย่างชัดเจนแล้ว นักแสดงจะต้องแสดงเพียงร่างกายเท่านั้น (สังเกตว่าผมบอกว่าทำทางกาย ไม่ใช่สัมผัส เพราะถ้าทำทางกายที่ถูกต้องประสบการณ์ก็จะเกิดเอง ถ้าคิดตรงกันข้ามแล้วเริ่มคิดถึงความรู้สึกแล้วบีบมันออกจากตัวเองแล้วทันที ความคลาดเคลื่อนจากความรุนแรงจะเกิดขึ้น ประสบการณ์จะกลายเป็นการกระทำ และการกระทำจะเสื่อมลงเป็นการกระทำ)”
(อ้างแล้ว – หน้า 37)
เกี่ยวกับความเรียบง่ายของโครงร่าง (คะแนน) ของการกระทำทางกายภาพ เกี่ยวกับวิธีการแก้ไขสิ่งที่พบในบทบาท
“คะแนนหรือเส้นที่คุณควรติดตามควรเรียบง่าย ยังไม่เพียงพอ ควรทำให้คุณประหลาดใจกับความเรียบง่ายของมัน เส้นจิตวิทยาที่ซับซ้อนพร้อมรายละเอียดปลีกย่อยและความแตกต่างจะทำให้คุณสับสนเท่านั้น ฉันมีอันนี้ เส้นที่ง่ายที่สุดงานและการกระทำทางจิตวิทยาทางกายภาพและเบื้องต้น เพื่อไม่ให้ข่มขู่ประสาทสัมผัส เราจะเรียกบรรทัดนี้ว่าแผนภาพของงานและการกระทำทางกายภาพ”
(อ้างแล้ว – หน้า 266; ดูหน้า 265–267 ด้วย)
"สู่แนวการกระทำ", "การกระทำทางกายภาพ", "แผนการกระทำทางกายภาพ", "แนวของวัน", "แผนการกระทำทางร่างกายและจิตใจเบื้องต้น"
(บทความ สุนทรพจน์ บทสนทนา จดหมาย – หน้า 601–616.)
การกระทำเป็นพื้นฐานของศิลปะการแสดง
“ทุกการกระทำจะต้องเป็น การกระทำที่ใช้งานอยู่ไปสู่ความสำเร็จตามเป้าหมายดังเช่นทุกถ้อยคำที่พูดบนเวที Stanislavsky มักอ้างถึง พูดอย่างชาญฉลาด: “มันจะไม่เกิดขึ้น คำพูดของคุณความเงียบของคุณว่างเปล่าและไร้คำพูด”
(Toporkov. Stanislavsky ในการซ้อม – หน้า 73)
“การกระทำและงาน” (ตัวอย่างจากการฝึกซ้อม).
(Gorchakov บทเรียนการกำกับ – หน้า 135–143)
แนวการกระทำทางกายภาพเป็นวิธีหนึ่งในการบันทึกประสบการณ์
“ขอให้นักแสดงอย่าลืม และโดยเฉพาะอย่างยิ่งในฉากดราม่า เราต้องดำเนินชีวิตจากตัวตนของเขาเองเสมอ ไม่ใช่จากบทบาท โดยรับเฉพาะสถานการณ์ที่เสนอจากฝ่ายหลังเท่านั้น ดังนั้นงานจึงสรุปได้ดังนี้ ให้นักแสดงตอบฉันด้วยความรู้สึกผิดชอบชั่วดีว่าเขาจะทำอะไรทางร่างกาย นั่นคือเขาจะปฏิบัติอย่างไร (ไม่ต้องกังวลเลย พระเจ้าห้าม คิดในเวลานี้เกี่ยวกับความรู้สึก) ภายใต้ สถานการณ์ที่กำหนด ... "
(บทความ สุนทรพจน์ บทสนทนา จดหมาย – หน้า 595)
“แม้วันนี้คุณจะเล่นบทได้ดี แต่มีประสบการณ์อย่างถูกต้องแล้ว ผมขอบอกคุณว่า “เขียนมันลงไป บันทึกมัน” คุณจะทำสิ่งนี้ไม่ได้ เพราะความรู้สึกไม่สามารถบันทึกได้ จึงต้องห้ามไม่ให้พูดถึงความรู้สึก แต่คุณสามารถบันทึกตรรกะของการกระทำและลำดับของมันได้ เมื่อคุณแก้ไขตรรกะและลำดับของการกระทำ คุณจะมีแนวความรู้สึกที่คุณกำลังมองหาอยู่”
(อ้างแล้ว – หน้า 668, 645–647; ดู: คริสตี้ งานของสตานิสลาฟสกี – หน้า 230–231)
คำแปล "ภาษาแห่งกิเลสตัณหา" เป็น "ภาษาแห่งการกระทำ"
(คริสตี้ งานของสตานิสลาฟสกี้ – หน้า 220)
สถานที่และบทบาทในการแสดง
“ในงานศิลปะใดๆ องค์ประกอบของมันชัดเจน<…>และในงานศิลปะของเราล่ะ.. ถามคนงานละครหลายคนแล้วแต่ละคนก็จะตอบต่างกันและตามกฎแล้วไม่ใช่สิ่งที่เป็นจริงสิ่งที่รู้เมื่อพันปีที่แล้วและอะไรคือความจริงที่หักล้างไม่ได้: องค์ประกอบหลักของงานศิลปะของเราคือ การกระทำ “การกระทำที่แท้จริง เป็นธรรมชาติ มีประสิทธิผล และมีเป้าหมาย” ดังที่ Stanislavsky ยืนยัน”
(Toporkov. Stanislavsky ในการซ้อม - หน้า 186 ดูเพิ่มเติมที่: การสนทนาในสตูดิโอของโรงละครบอลชอย - หน้า 69)
แยกกันไม่ออกของการกระทำทางจิตและทางกายภาพ
(การสนทนาในสตูดิโอของโรงละครบอลชอย - หน้า 107)
เกี่ยวกับความพึงพอใจในการทำงานทางกายภาพใน "สถานที่ที่น่าสลดใจ"
“สถานที่นี้ยิ่งน่าเศร้า ยิ่งต้องการงานทางกายภาพมากกว่างานทางจิตวิทยา ทำไม เพราะสถานที่ที่น่าเศร้านั้นยาก และเมื่อมันยากสำหรับนักแสดง มันง่ายกว่าสำหรับเขาที่จะออกจากรางและปฏิบัติตามแนวต่อต้านน้อยที่สุด นั่นคือเขาไปที่ความคิดโบราณ ในขณะนี้ คุณต้องมีมือที่แข็งแกร่งเพื่อรองรับ - มือที่สามารถสัมผัสได้ชัดเจนและจับได้อย่างมั่นคง<…> งานด้านจิตวิทยากระจายเหมือนควันในขณะที่ ปัญหาทางกายภาพวัสดุจับต้องได้ บันทึกง่ายกว่า ค้นหาง่ายกว่า จดจำง่ายกว่าในช่วงเวลาวิกฤติ”
(แผนผู้อำนวยการเรื่อง “โอเธลโล” – หน้า 349)
ความยากลำบากในการดำเนินการทางกายภาพที่ง่ายที่สุดและสาเหตุของมัน
(การสนทนาในสตูดิโอโรงละครบอลชอย – หน้า 150–151)
เกี่ยวกับประสิทธิภาพของการกระทำ "โดยประมาณ"
“ในชีวิต<…>หากบุคคลจำเป็นต้องทำอะไรสักอย่าง เขาก็จะทำสิ่งนั้น เปลื้องผ้า แต่งตัว จัดเรียงสิ่งของใหม่ เปิดและปิดประตู หน้าต่าง อ่านหนังสือ เขียนจดหมาย ดูสิ่งที่เกิดขึ้นบนท้องถนน ฟังสิ่งที่อยู่ ไปกับเพื่อนบ้านชั้นบนสุด
บนเวทีเขาแสดงท่าทางแบบเดียวกับในชีวิต และพวกเขาจำเป็นต้องทำไม่เพียงแต่แบบเดียวกับในชีวิตเท่านั้น แต่ยังต้องแข็งแกร่งขึ้น สว่างขึ้น และแสดงออกมากขึ้นด้วย ท้ายที่สุดเขาก็แสดงพวกเขาบนเวที เงื่อนไขพิเศษการมองเห็น การได้ยิน และการรับรู้ทางอารมณ์ของผู้ฟัง”
(Gorchakov บทเรียนการกำกับ – หน้า 191–192)
การกระทำและการมุ่งเน้น
“บ้านหลังนี้สร้างด้วยอิฐทีละก้อน” Stanislavsky กล่าว “และบทบาทประกอบด้วยการกระทำเล็กๆ น้อยๆ คุณต้องดึงดูดความสนใจของคุณบนเวทีเพื่อไม่ให้ถูกดูดเข้าไปในหอประชุม<…>นักแสดงไม่ควรมีเวลาที่จะฟุ้งซ่านและหวาดกลัว เทคนิคของเราคือการสนใจตัวเองในบทบาทในความสันโดษในที่สาธารณะ”
(คริสตี้ งานของสตานิสลาฟสกี้ – หน้า 190)
คำ. การกระทำทางวาจา สุนทรพจน์บนเวที.
ด้วยความสมบูรณ์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุด ประเด็นรวม ๆ เกี่ยวกับคำพูดบนเวทีถูกเปิดเผยในหนังสือ “ผลงานของนักแสดงกับตัวเอง” ครั้งที่สอง” (บทที่ 3)
“การพูดหมายถึงการกระทำ กิจกรรมนี้ทำให้เรามีหน้าที่แนะนำวิสัยทัศน์ของเราให้ผู้อื่นทราบ ไม่สำคัญว่าอีกฝ่ายจะมองเห็นหรือไม่ แม่ธรรมชาติและพ่อจิตใต้สำนึกจะดูแลเรื่องนี้ งานของคุณคือต้องการนำไปปฏิบัติ และความปรารถนาก่อให้เกิดการกระทำ”
(อ้างแล้ว – หน้า 92–93.)
การกระทำด้วยคำพูดและการเอาใจใส่คู่ครอง
“ความคิดนั้นจำเป็นต้องแสดงออกมาอย่างครบถ้วน และไม่ว่าจะฟังดูน่าเชื่อหรือไม่ก็ตาม มีเพียงคู่ของคุณเท่านั้นที่สามารถตัดสินสิ่งนั้นได้ ที่นี่คุณมองตาของเขา ดูสีหน้าของพวกเขา และตรวจสอบว่าคุณได้บรรลุผลสำเร็จหรือไม่ ถ้าไม่เช่นนั้นให้คิดค้นวิธีอื่นทันที ใช้วิชั่นอื่น สีอื่น ผู้ตัดสินเพียงคนเดียวว่าสิ่งที่ฉันทำบนเวทีถูกหรือผิดคือคู่ของฉัน ฉันเองก็ไม่สามารถตัดสินสิ่งนี้ได้ และที่สำคัญที่สุดในขณะที่ทำงานตามบทบาทนั้น จงพัฒนาวิสัยทัศน์เหล่านี้ในตัวคุณเอง”
(Toporkov. Stanislavsky ในการซ้อม – หน้า 165)
บทพูดคนเดียวภายใน.
“ฉันขอให้ทุกคนใส่ใจกับความจริงที่ว่าในชีวิตเมื่อเราฟังคู่สนทนาของเราในตัวเราเพื่อตอบสนองต่อทุกสิ่งที่พูดกับเรามักจะมีเช่นนั้นเสมอ การพูดคนเดียวภายในสัมพันธ์กับสิ่งที่เราได้ยิน นักแสดงมักคิดว่าการฟังคู่หูบนเวทีหมายถึงการจ้องมองเขาด้วยตาเปล่าและไม่ได้คิดอะไรในเวลานั้น มีนักแสดงกี่คนที่ “พักผ่อน” ในระหว่างนี้ การพูดคนเดียวที่ยิ่งใหญ่อยู่บนเวทีและตื่นตาตื่นใจกับคำพูดสุดท้ายของเขา ในขณะที่ในชีวิตเรามักจะดำเนินบทสนทนาภายในตัวเรากับคนที่เราฟัง”
(Gorchakov บทเรียนการกำกับ – หน้า 81)
ตัวอย่างผลงานของ K.S. Stanislavsky
(Toporkov. Stanislavsky ในการซ้อม – หน้า 71–76, 153–157)
วิสัยทัศน์และคำพูดที่ส่งผลกระทบ
(บทสนทนาในสตูดิโอโรงละครบอลชอย – หน้า 67, 129.)
ทำงานในบทพูดคนเดียว
(Gorchakov บทเรียนการกำกับ – หน้า 386–394)
เกี่ยวกับเทคนิคการกระทำด้วยวาจา
“การทำให้คู่ของคุณมองเห็นทุกสิ่งผ่านสายตาของคุณเป็นพื้นฐาน เทคโนโลยีการพูด“, - K.S. กล่าว”
(คริสตี้ งานของสตานิสลาฟสกี้ – หน้า 154)
ข้อมูลที่เกี่ยวข้อง.