การเรียนรู้การกระทำด้วยวาจา แบบทดสอบ: พื้นฐานของการกระทำด้วยวาจาและความเชี่ยวชาญของผู้นำในวิชาชีพของผู้อำนวยการกิจกรรมทางวัฒนธรรมและการพักผ่อน

คำนำ

ระบบของ K.S. Stanislavsky เป็นระบบเดียวที่เชื่อมโยงกันอย่างแยกไม่ออก แต่ละส่วน แต่ละส่วน แต่ละบทบัญญัติ และแต่ละหลักการมีความเชื่อมโยงอย่างเป็นธรรมชาติกับหลักการ ส่วนและส่วนอื่นๆ ทั้งหมด ดังนั้นการแบ่งส่วนใด ๆ (ออกเป็นส่วน ๆ หัวข้อ ฯลฯ ) จึงเป็นทฤษฎีและมีเงื่อนไข อย่างไรก็ตาม คุณสามารถศึกษาระบบของ K.S. Stanislavsky ได้ในบางส่วนเท่านั้น Stanislavsky เองก็ชี้ให้เห็นสิ่งนี้

การเชื่อมโยงระหว่างแต่ละส่วนของระบบสะท้อนให้เห็นใน "ดัชนี" ที่เสนอ “งานของเขาคือการช่วยศึกษาพิเศษเกี่ยวกับประเด็นพื้นฐานที่สำคัญที่สุดของระบบ (โดยเฉพาะสำหรับผู้ที่กำลังเริ่มดำเนินการศึกษาดังกล่าว) สำหรับผู้อ่านที่อ้างว่ามีความคิดของเขาเกี่ยวกับระบบของ Stanislavsky ครบถ้วนสมบูรณ์ "ดัชนี" จะทำหน้าที่เป็นคู่มือประเภทหนึ่งและจะอำนวยความสะดวกในการจัดระบบความรู้ในประเด็นที่สำคัญที่สุดของระบบ การเรียนรู้ระบบต้องการ ความรู้ของตัวเองแหล่งที่มาหลักคือการอ่าน Stanislavsky ก่อนอื่นเอง - ผลงานตีพิมพ์และบันทึกสารคดีเกี่ยวกับชั้นเรียนและการสนทนาของเขา มาจากวัสดุเหล่านี้ที่รวบรวม "ดัชนี" นี้

ในข้อความของ “ดัชนี” มากที่สุด ประเด็นสำคัญระบบครอบคลุมทั้งใบเสนอราคาและใน สูตรสั้น ๆแม้ว่าจะไม่ได้ให้รายละเอียดโดย Stanislavsky เสมอไปในงานและแถลงการณ์ของเขา แต่ก็ยังระบุประเด็นสำคัญของ "ระบบ" อย่างกระชับ การอ่านประเด็นเหล่านี้อย่างละเอียดถี่ถ้วนสามารถทำให้เราเข้าใกล้ความเข้าใจองค์รวมในเนื้อหาของกฎแห่งศิลปะการแสดงละครที่ค้นพบโดย Stanislavsky

ส่วนที่หนึ่ง งานของนักแสดงด้วยตัวเขาเอง

ประเด็นทั้งหมดที่เกี่ยวข้องกับหัวข้อนี้ครอบคลุมอยู่ในหนังสืออย่างครบถ้วนสมบูรณ์ เค.เอส. สตานิสลาฟสกี้“นักแสดงทำงานกับตัวเอง ฉันและครั้งที่สอง” การกระจายวัสดุไปทั่ว ปัญหาส่วนบุคคล(องค์ประกอบของ) จิตเทคนิคระบุไว้ในสารบัญท้ายหนังสือแต่ละเล่ม

ปัญหาช่วงเดียวกันนี้เน้นไปที่ปัญหาที่หายากแต่มากเป็นหลัก หนังสือที่มีประโยชน์“การสนทนาในสตูดิโอ โรงละครบอลชอย”.

จากปัญหาทั้งหมดที่อาจรวมอยู่ในส่วนนี้ จะมีการรวบรวมเฉพาะประเด็นที่สำคัญที่สุดที่กำหนดวิธีแก้ไขปัญหาโดยรวมเท่านั้น เทคนิคทางจิตของศิลปะการแสดง เค.เอส.สตานิสลาฟสกี้ถือเป็นความสามารถที่มีสติของนักแสดง "ในการดำเนินชีวิตของบุคคลที่เขาเป็นตัวแทนโดยสมบูรณ์และเป็นองค์รวม" (A.N. Ostrovsky) การมีชีวิตอยู่หมายถึงการกระทำ ดังนั้นพื้นฐานของจิตเทคนิคจึงเป็นหลักคำสอนของการกระทำ ดังนั้นวรรณกรรมในประเด็นนี้จึงครอบคลุมอยู่ภายใต้วรรค 1

ในบรรดาการกระทำที่เป็นไปได้ทั้งหมด การกระทำด้วยวาจามีความสำคัญเป็นพิเศษและสำคัญที่สุดสำหรับนักแสดง วรรณกรรมในประเด็นนี้อ้างถึงข้อ 2

แต่ด้วยความเข้าใจที่ไม่ถูกต้องเกี่ยวกับบทบาทและสถานที่ของเทคนิคในศิลปะของนักแสดง เช่นเดียวกับการตีความที่ผิดเกี่ยวกับสิ่งที่ถือเป็นทักษะและเทคนิคของนักแสดง แม้แต่การศึกษาการกระทำที่จริงจังและดูเหมือนถูกต้องตามกฎหมายที่สุดก็สามารถนำไปสู่ ผลลัพธ์ที่เลวร้าย ดังนั้น ตามวรรณกรรมเกี่ยวกับการดำเนินการภายใต้วรรค 3 วรรณกรรมเกี่ยวกับบทบาทและสถานที่ของเทคโนโลยีและเนื้อหาของทักษะจึงถูกระบุไว้

ย่อหน้าสุดท้ายของส่วนนี้ระบุถึงวรรณกรรมที่ช่วยให้เข้าใจคำถามว่านักแสดงควรปฏิบัติจริงเพื่อควบคุมระบบอย่างไร อุปสรรคที่สำคัญที่สุดประการหนึ่งในการเรียนรู้ศิลปะแห่งประสบการณ์คือการแสดงความคิดโบราณ ต่อสู้กับพวกเขา เค.เอส.สตานิสลาฟสกี้ดังที่ทราบกันว่าจ่ายแล้ว ความสนใจเป็นพิเศษ- ปัญหาการกำจัดพวกมันไม่ได้หายไปจากความเกี่ยวข้องในปัจจุบัน

การกระทำ บทบาท สถานที่ และความหมายของการกระทำในศิลปะการแสดง ธรรมชาติของการกระทำทางจิต การกระทำและคำถามเกี่ยวกับทักษะของนักแสดง

เกี่ยวกับปัญหาทางกายภาพที่ง่ายที่สุด การกระทำทางกายภาพ และ "รูปแบบของการกระทำทางกายภาพ"

“แรงบันดาลใจมาเฉพาะในวันหยุดเท่านั้น ดังนั้นเราจึงต้องมีเส้นทางที่เข้าถึงได้และถูกเหยียบย่ำซึ่งนักแสดงจะเป็นเจ้าของ ไม่ใช่เส้นทางที่นักแสดงจะเป็นเจ้าของ ดังเช่นเส้นทางแห่งความรู้สึก เส้นทางที่นักแสดงสามารถควบคุมได้ง่ายที่สุดและที่เขาสามารถแก้ไขได้คือแนวของการกระทำ”

(แผนของผู้อำนวยการสำหรับ “Othello” – หน้า 232; ดูหน้า 230–234 ด้วย)

เกี่ยวกับการเกิดประสบการณ์จากการกระทำทางกายภาพ

“เมื่อกำหนดการกระทำทางกายภาพเหล่านี้ไว้อย่างชัดเจนแล้ว นักแสดงจะต้องแสดงเพียงร่างกายเท่านั้น (สังเกตว่าผมบอกว่าทำทางกาย ไม่ใช่สัมผัส เพราะถ้าทำทางกายที่ถูกต้องประสบการณ์ก็จะเกิดเอง ถ้าคิดตรงกันข้ามแล้วเริ่มคิดถึงความรู้สึกแล้วบีบมันออกจากตัวเองแล้วทันที ความคลาดเคลื่อนจากความรุนแรงจะเกิดขึ้น ประสบการณ์จะกลายเป็นการกระทำ และการกระทำจะเสื่อมลงเป็นการกระทำ)”

(อ้างแล้ว – หน้า 37)

เกี่ยวกับความเรียบง่ายของโครงร่าง (คะแนน) ของการกระทำทางกายภาพ เกี่ยวกับวิธีการแก้ไขสิ่งที่พบในบทบาท

“คะแนนหรือเส้นที่คุณควรติดตามควรเรียบง่าย ยังไม่เพียงพอ ควรทำให้คุณประหลาดใจกับความเรียบง่ายของมัน เส้นจิตวิทยาที่ซับซ้อนพร้อมรายละเอียดปลีกย่อยและความแตกต่างจะทำให้คุณสับสนเท่านั้น ฉันมีงานและการกระทำทางจิตวิทยาทางกายภาพและเบื้องต้นที่ง่ายที่สุด เพื่อไม่ให้ข่มขู่ประสาทสัมผัส เราจะเรียกบรรทัดนี้ว่าแผนภาพของงานและการกระทำทางกายภาพ”

(อ้างแล้ว – หน้า 266; ดูหน้า 265–267 ด้วย)

"สู่แนวการกระทำ", "การกระทำทางกายภาพ", "แผนการกระทำทางกายภาพ", "แนวของวัน", "แผนการกระทำทางร่างกายและจิตใจเบื้องต้น"

(บทความ สุนทรพจน์ บทสนทนา จดหมาย – หน้า 601–616.)

การกระทำเป็นพื้นฐานของศิลปะการแสดง

“ทุกการกระทำจะต้องเป็นการกระทำที่นำไปสู่ความสำเร็จตามเป้าหมาย เช่นเดียวกับทุกวลีที่พูดบนเวที สตานิสลาฟสกีมักอ้างคำพูดอันชาญฉลาดที่ว่า “อย่าให้ถ้อยคำของเจ้าว่างเปล่า และความเงียบของเจ้าอย่าให้ไร้คำพูด”

(Toporkov. Stanislavsky ในการซ้อม – หน้า 73)

“การกระทำและงาน” (ตัวอย่างจากการฝึกซ้อม).

(Gorchakov บทเรียนการกำกับ – หน้า 135–143)

แนวการกระทำทางกายภาพเป็นวิธีหนึ่งในการบันทึกประสบการณ์

“ขอให้นักแสดงอย่าลืม และโดยเฉพาะอย่างยิ่งในฉากดราม่า เราต้องดำเนินชีวิตจากตัวตนของเขาเองเสมอ ไม่ใช่จากบทบาท โดยรับเฉพาะสถานการณ์ที่เสนอจากฝ่ายหลังเท่านั้น ดังนั้นงานจึงสรุปได้ดังนี้ ให้นักแสดงตอบฉันด้วยความรู้สึกผิดชอบชั่วดีว่าเขาจะทำอะไรทางร่างกาย นั่นคือเขาจะปฏิบัติอย่างไร (ไม่ต้องกังวลเลย พระเจ้าห้าม คิดในเวลานี้เกี่ยวกับความรู้สึก) ภายใต้ สถานการณ์ที่กำหนด ... "

(บทความ สุนทรพจน์ สนทนา จดหมาย – หน้า 595)

“แม้วันนี้คุณจะเล่นบทได้ดี แต่มีประสบการณ์อย่างถูกต้องแล้ว ผมขอบอกคุณว่า “เขียนสิ่งนี้ลงไป บันทึกมัน” คุณจะทำสิ่งนี้ไม่ได้ เพราะความรู้สึกไม่สามารถบันทึกได้ จึงต้องห้ามไม่ให้พูดถึงความรู้สึก แต่คุณสามารถบันทึกตรรกะของการกระทำและลำดับของมันได้ เมื่อคุณแก้ไขตรรกะและลำดับของการกระทำ คุณจะมีแนวความรู้สึกที่คุณกำลังมองหาอยู่”

(อ้างแล้ว – หน้า 668, 645–647; ดู: คริสตี้ งานของสตานิสลาฟสกี – หน้า 230–231)

คำแปล "ภาษาแห่งกิเลสตัณหา" เป็น "ภาษาแห่งการกระทำ"

(คริสตี้ งานของสตานิสลาฟสกี้ – หน้า 220)

สถานที่และบทบาทในการแสดง

“ในงานศิลปะใดๆ องค์ประกอบของมันชัดเจน<…>และในงานศิลปะของเราล่ะ.. ถามคนงานละครหลายคนแล้วแต่ละคนก็จะตอบต่างกันและตามกฎแล้วไม่ใช่สิ่งที่เป็นจริงสิ่งที่รู้เมื่อพันปีที่แล้วและอะไรคือความจริงที่หักล้างไม่ได้: องค์ประกอบหลักของงานศิลปะของเราคือ การกระทำ “การกระทำที่แท้จริง เป็นธรรมชาติ มีประสิทธิผล และมีเป้าหมาย” ดังที่ Stanislavsky ยืนยัน”

(Toporkov. Stanislavsky ในการซ้อม - หน้า 186 ดูเพิ่มเติมที่: การสนทนาในสตูดิโอของโรงละครบอลชอย - หน้า 69)

แยกกันไม่ออกของการกระทำทางจิตและทางกายภาพ

(การสนทนาในสตูดิโอของโรงละครบอลชอย - หน้า 107)

เกี่ยวกับความพึงพอใจในการทำงานทางกายภาพใน "สถานที่ที่น่าสลดใจ"

“สถานที่นี้ยิ่งน่าเศร้า ยิ่งต้องการงานทางกายภาพมากกว่างานทางจิตวิทยา ทำไม เพราะสถานที่ที่น่าเศร้านั้นยาก และเมื่อมันยากสำหรับนักแสดง มันง่ายกว่าสำหรับเขาที่จะออกจากรางและปฏิบัติตามแนวต่อต้านน้อยที่สุด นั่นคือเขาไปที่ความคิดโบราณ ในขณะนี้ คุณต้องมีมือที่แข็งแกร่งเพื่อรองรับ - มือที่สามารถสัมผัสได้ชัดเจนและจับได้อย่างมั่นคง<…> งานด้านจิตวิทยากระจายเหมือนควันในขณะที่ ปัญหาทางกายภาพวัสดุจับต้องได้ บันทึกง่ายกว่า ค้นหาง่ายกว่า จดจำง่ายกว่าในช่วงเวลาวิกฤติ”

(แผนผู้อำนวยการเรื่อง “โอเธลโล” – หน้า 349)

ความยากลำบากในการดำเนินการทางกายภาพที่ง่ายที่สุดและสาเหตุของมัน

(การสนทนาในสตูดิโอของโรงละครบอลชอย – หน้า 150–151)

เกี่ยวกับประสิทธิภาพของการกระทำ "โดยประมาณ"

“ในชีวิต<…>หากบุคคลจำเป็นต้องทำอะไรสักอย่าง เขาก็จะทำสิ่งนั้น เปลื้องผ้า แต่งตัว จัดเรียงสิ่งของใหม่ เปิดและปิดประตู หน้าต่าง อ่านหนังสือ เขียนจดหมาย ดูสิ่งที่เกิดขึ้นบนท้องถนน ฟังสิ่งที่อยู่ ไปกับเพื่อนบ้านชั้นบนสุด

บนเวทีเขาแสดงท่าทางแบบเดียวกับในชีวิต และพวกเขาจำเป็นต้องทำไม่เพียงแต่แบบเดียวกับในชีวิตเท่านั้น แต่ยังต้องแข็งแกร่งขึ้น สว่างขึ้น และแสดงออกมากขึ้นด้วย ท้ายที่สุดเขาก็แสดงพวกเขาบนเวที เงื่อนไขพิเศษการมองเห็น การได้ยิน และการรับรู้ทางอารมณ์ของผู้ฟัง”

(Gorchakov บทเรียนการกำกับ – หน้า 191–192)

การกระทำและการมุ่งเน้น

“บ้านหลังนี้สร้างด้วยอิฐทีละก้อน” Stanislavsky กล่าว “และบทบาทประกอบด้วยการกระทำเล็กๆ น้อยๆ คุณต้องดึงดูดความสนใจของคุณบนเวทีเพื่อไม่ให้ถูกดูดเข้าไปในหอประชุม<…>นักแสดงไม่ควรมีเวลาที่จะฟุ้งซ่านและหวาดกลัว เทคนิคของเราคือการสนใจตัวเองในบทบาทในความสันโดษในที่สาธารณะ”

(คริสตี้ งานของสตานิสลาฟสกี้ – หน้า 190)

คำ. การกระทำทางวาจา สุนทรพจน์บนเวที.

ด้วยความสมบูรณ์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุด ประเด็นรวม ๆ เกี่ยวกับคำพูดบนเวทีถูกเปิดเผยในหนังสือ “ผลงานของนักแสดงกับตัวเอง” ครั้งที่สอง” (บทที่ 3)

“การพูดหมายถึงการกระทำ กิจกรรมนี้ทำให้เรามีหน้าที่แนะนำวิสัยทัศน์ของเราให้ผู้อื่นทราบ ไม่สำคัญว่าอีกฝ่ายจะมองเห็นหรือไม่ แม่ธรรมชาติและพ่อจิตใต้สำนึกจะดูแลเรื่องนี้ งานของคุณคือต้องการนำไปปฏิบัติ และความปรารถนาก่อให้เกิดการกระทำ”

(อ้างแล้ว – หน้า 92–93.)

การกระทำด้วยคำพูดและการเอาใจใส่คู่ครอง

“ความคิดนั้นจำเป็นต้องแสดงออกมาอย่างครบถ้วน และไม่ว่าจะฟังดูน่าเชื่อหรือไม่ก็ตาม มีเพียงคู่ของคุณเท่านั้นที่สามารถตัดสินสิ่งนั้นได้ ที่นี่คุณมองตาของเขา ดูสีหน้าของพวกเขา และตรวจสอบว่าคุณได้บรรลุผลสำเร็จหรือไม่ ถ้าไม่เช่นนั้นให้คิดค้นวิธีอื่นทันที ใช้วิชั่นอื่น สีอื่น ผู้ตัดสินเพียงคนเดียวว่าสิ่งที่ฉันทำบนเวทีถูกหรือผิดคือคู่ของฉัน ฉันเองก็ไม่สามารถตัดสินสิ่งนี้ได้ และที่สำคัญที่สุดในขณะที่ทำงานตามบทบาทนั้น จงพัฒนาวิสัยทัศน์เหล่านี้ในตัวคุณเอง”

(Toporkov. Stanislavsky ในการซ้อม – หน้า 165)

บทพูดคนเดียวภายใน.

“ฉันขอให้ทุกคนใส่ใจกับความจริงที่ว่าในชีวิตเมื่อเราฟังคู่สนทนาของเราในตัวเราเพื่อตอบสนองต่อทุกสิ่งที่พูดกับเรามักจะมีเช่นนั้นเสมอ การพูดคนเดียวภายในสัมพันธ์กับสิ่งที่เราได้ยิน นักแสดงมักคิดว่าการฟังคู่หูบนเวทีหมายถึงการจ้องมองเขาด้วยตาเปล่าและไม่ได้คิดอะไรในเวลานั้น มีนักแสดงกี่คนที่ “พักผ่อน” ในระหว่างนี้ การพูดคนเดียวที่ยิ่งใหญ่อยู่บนเวทีและตื่นตาตื่นใจกับคำพูดสุดท้ายของเขา ในขณะที่ในชีวิตเรามักจะดำเนินบทสนทนาภายในตัวเรากับคนที่เราฟัง”

(Gorchakov บทเรียนการกำกับ – หน้า 81)

ตัวอย่างผลงานของ K.S. Stanislavsky

(Toporkov. Stanislavsky ในการซ้อม – หน้า 71–76, 153–157)

วิสัยทัศน์และคำพูดที่ส่งผลกระทบ

(บทสนทนาในสตูดิโอโรงละครบอลชอย – หน้า 67, 129.)

ทำงานในบทพูดคนเดียว

(Gorchakov บทเรียนการกำกับ – หน้า 386–394)

เกี่ยวกับเทคนิคการกระทำด้วยวาจา

“การทำให้คู่ของคุณมองเห็นทุกสิ่งผ่านสายตาของคุณเป็นพื้นฐาน เทคโนโลยีการพูด“, - K.S. กล่าว”

(คริสตี้ งานของสตานิสลาฟสกี้ – หน้า 154)

ข้อมูลที่เกี่ยวข้อง.

พื้นฐานของการสอนของ K. S. Stanislavsky เกี่ยวกับการกระทำด้วยวาจาคือจุดมุ่งหมายในการพูดและเป้าหมายที่กระตุ้นให้ผู้อ่านใช้วาจาอย่างแข็งขัน “การพูดหมายถึงการกระทำ” Stanislavsky ชี้ให้เห็น เพื่อปลุกเร้าผู้ฟัง ให้ความสุข โน้มน้าวบางสิ่งบางอย่าง กำกับความคิดและความรู้สึกไปในทิศทางที่ผู้พูดต้องการ คำที่ทำให้เกิดเสียงต้องมีชีวิตชีวา มีประสิทธิภาพ กระตือรือร้น หลอนประสาท เป้าหมายเฉพาะ- เป้าหมายที่ส่งเสริมให้ผู้อ่านหรือผู้พูดดำเนินการด้วยวาจาอย่างแข็งขันถูกเรียกโดย K. S. Stanislavsky ว่าเป็นงานที่มีประสิทธิภาพ งานที่มีประสิทธิผล (สร้างสรรค์ การปฏิบัติงาน) เป็นวิธีการส่งเสริม งานสร้างสรรค์อยู่ในขั้นตอนการเตรียมงานเพื่อการแสดง งานที่มีประสิทธิภาพนั้นเกี่ยวข้องโดยตรงกับความตั้งใจทางอุดมการณ์และสุนทรียศาสตร์ของผู้เขียนงานและอยู่ภายใต้งานขั้นสูง - จุดประสงค์หลักของการอ่านเพื่อประโยชน์ในการดำเนินงานวรรณกรรมนี้ งานพิเศษเป็นการแสดงออกถึงความปรารถนาที่จะปลุกเร้าความรู้สึกประเสริฐและสูงส่งที่สุดในผู้ฟัง - ความรักต่อบ้านเกิด ผู้หญิง แม่ การเคารพงาน - หรือความรู้สึกดูถูกความเกียจคร้าน การทรยศ การโกหก

คำจำกัดความของงานขั้นสุดท้ายของการแสดงเริ่มต้นด้วยแรงจูงใจที่กระตุ้นให้เกิดความปรารถนาที่จะพูดคุยเกี่ยวกับสิ่งที่ฉันอ่านและรู้สึก (“ทำไมฉันถึงอยากจะบอก ฉันกำลังติดตามเป้าหมายอะไรในการแสดงของฉัน อะไรทำให้ฉันพูดถึงมัน และใน ด้วยวิธีนี้ฉันต้องการบรรลุอะไรจากผู้ฟัง ")

นักวิจารณ์วรรณกรรมศึกษาการกระทำเพื่อทำความเข้าใจลักษณะของตัวละครและการวางแนวอุดมการณ์ของงาน นักแสดงยังพิจารณาทั้งหมดนี้จากตำแหน่งของผู้บรรยายซึ่งเป็นสิ่งสำคัญที่จะต้องเปิดเผยตัวละครนี้ให้ผู้ฟังเห็น มีการเปิดเผยเนื้อหาย่อยของงานอย่างละเอียดและกระตือรือร้น อย่างไรก็ตาม ยังไม่มีการระบุแผนปฏิบัติการเฉพาะเจาะจง แต่มีอยู่ในรูปแบบแผนทั่วไป เมื่อตรรกะของการกระทำ ความรู้สึก สถานการณ์ชัดเจนขึ้นแล้ว งานที่มีประสิทธิผล (งานพิเศษ) ก็จะเกิดขึ้นเป็นรูปธรรมรองเท่านั้น

วิสัยทัศน์มีบทบาทสำคัญในประสิทธิผลของการอ่านแบบแสดงออก ยังไง สว่างกว่าภาพวาดโดยนักแสดงในจินตนาการของเขาเองยิ่งอารมณ์ของเขาลึกซึ้งมากขึ้นเมื่ออธิบายภาพเหล่านี้ก็ยิ่งง่ายขึ้นสำหรับเขาที่จะทำงานให้เสร็จ - เพื่อ "วาด" รูปภาพเหล่านี้ให้ผู้ฟังฟังด้วยคำพูดของข้อความ วิสัยทัศน์ที่สดใสและน่าประทับใจทำให้ภาพของงานมีชีวิต ช่วยให้เข้าใจข้อความของผู้เขียนได้ดีขึ้น ทำให้เป็น "ของคุณเอง" และส่งผลต่อผู้ฟังมากขึ้น จินตนาการมีส่วนร่วมอย่างแข็งขันในการสร้างวิสัยทัศน์ที่สดใสและน่าประทับใจช่วยให้ผู้อ่านเติมรูปภาพตัวละครเหตุการณ์ที่ผู้เขียนสรุปและความเป็นจริงของชีวิต แนวคิดต่างๆ ได้รับการถ่ายทอดผ่านกระบวนการอ่านที่แสดงออกผ่านการเชื่อมโยงต่างๆ ที่เกี่ยวข้องกับความประทับใจส่วนตัวและประสบการณ์ชีวิตของผู้อ่าน สมาคมที่เกิดขึ้นใหม่บางสมาคมก็นำมาซึ่งสมาคมอื่นๆ ด้วย ซึ่งเนื่องมาจากความเชื่อมโยงที่สำคัญของปรากฏการณ์แห่งความเป็นจริง สมาคมนำจินตนาการของผู้อ่านและในขณะเดียวกันก็จำกัดจินตนาการนี้ ป้องกันไม่ให้เขาหลุดพ้นจากความเป็นจริงในการใช้ชีวิต นิมิตและการเชื่อมโยงที่สดใสและน่าประทับใจไม่เพียงแต่เกี่ยวข้องกับการมองเห็นเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการรับรู้ทางการได้ยิน การดมกลิ่น และการรับรสด้วย เพื่อการพัฒนา จินตนาการที่กระตือรือร้นผู้อ่านจะต้อง “ยอมรับ” สถานการณ์ที่ผู้เขียนเสนอ K.S. Stanislavsky ถือว่าเทคนิคนี้มีประโยชน์และมีประสิทธิภาพมากโดยเน้นย้ำซ้ำแล้วซ้ำอีก” พลังวิเศษ» วลี “ถ้า”

เมื่อทำงานกับนิมิตความสนใจของผู้อ่านจะมุ่งเน้นไปที่การทำงานให้เสร็จสิ้น - เพื่อ "เห็น" ความเป็นจริงที่ผู้เขียนสะท้อนให้เห็นอย่างถูกต้องที่สุด เมื่องานกลายเป็นการถ่ายทอดนิมิตไปยังผู้ฟัง ความสนใจจะไม่ถูก "พิจารณา" ชีวิตที่สะท้อนอยู่ในข้อความอีกครั้ง แต่ให้สอดคล้องกับวัตถุประสงค์ที่ตั้งใจไว้ของการอ่านซึ่งรับรู้ด้วยวาจาที่เฉพาะเจาะจงเพื่อสื่อความหมาย " ปฏิบัติ” นิมิตเหล่านี้ในจิตสำนึกของผู้ฟังเพื่อ “แพร่เชื้อ” พวกเขาด้วยนิมิตเหล่านี้

นิมิตและการเชื่อมโยงที่ชัดเจนและน่าประทับใจช่วยเปิดเผยเนื้อหาย่อย - ทุกสิ่งที่ซ่อนอยู่เบื้องหลังคำพูด กล่าวคือ ความคิดที่มักไม่ได้แสดงออกมา ในคำพูดความตั้งใจลับความปรารถนาความฝันความรู้สึกต่าง ๆ ความหลงใหลและในที่สุดการกระทำภายนอกและภายในที่เฉพาะเจาะจงของฮีโร่ซึ่งทั้งหมดนี้รวมกันเป็นหนึ่งเดียวสังเคราะห์และเป็นตัวเป็นตน

การเปิดเผยข้อความย่อยและการฟื้นฟูในนิมิตเกิดขึ้นเมื่อนักแสดงได้รับแรงบันดาลใจจากงานที่เขากำลังอ่านงานวรรณกรรมที่กำหนด บุคลิกลักษณะเฉพาะของผู้อ่าน ทัศนคติที่มีชีวิตชีวาและกระตือรือร้นต่องานของเขาถูกเปิดเผยในข้อความย่อยดั้งเดิมที่สดใส แต่ควรจำไว้ว่าการเปิดเผยข้อความย่อยที่ไม่ถูกต้องทำให้เกิดการบิดเบือนสาระสำคัญทางอุดมการณ์และสุนทรียศาสตร์ของงาน

องค์ประกอบที่จำเป็นต่อประสิทธิผลของการอ่านแบบแสดงออกคือการสื่อสารระหว่างนักแสดงและผู้ฟัง ยิ่งการสื่อสารนี้สมบูรณ์และลึกซึ้งมากขึ้นเท่าใด คำในข้อความของผู้เขียนก็จะยิ่งน่าเชื่อถือและสดใสยิ่งขึ้นเมื่ออ่าน การพัฒนาความสามารถในการสร้างการติดต่อภายในกับผู้ฟังในระหว่างการแสดงวรรณกรรมโดยเฉพาะนั้นเริ่มต้นขึ้นแล้วในกระบวนการทำงานเกี่ยวกับการออกเสียงข้อความวรรณกรรมอย่างมีจุดมุ่งหมาย การสื่อสารที่แท้จริงและครบถ้วนเกิดขึ้นโดยธรรมชาติ เนื่องจากความต้องการของนักแสดงในการแบ่งปันความคิด ความรู้สึก และความตั้งใจที่เขาสะสมไว้ในกระบวนการทำงานวรรณกรรมกับผู้ชม

การสื่อสารจำเป็นต้องมีปฏิสัมพันธ์กับผู้ฟัง ซึ่งกำหนดโดยงานที่มีประสิทธิภาพ และไม่ใช่แค่คำพูดต่อผู้ฟังเท่านั้น แม้ในช่วงเริ่มต้นของงานเมื่ออ่านข้อความจากหนังสือความสนใจของนักแสดงจะถูกส่งไปยังผู้ฟังอย่างต่อเนื่องไปยังข้อความในใจของเนื้อหาของข้อความ

ผลงานส่วนใหญ่ที่เรียนที่โรงเรียนจะอ่านในการสื่อสารโดยตรงกับผู้ฟัง การอ่านประเภทนี้มีประสิทธิภาพและตรงเป้าหมายมากที่สุด เนื่องจากจะสอนให้คุณเชี่ยวชาญผู้ฟัง ทำให้คำพูดมีชีวิตชีวา เป็นธรรมชาติ และเข้าใจง่าย

ในกระบวนการปฏิบัติงานบางอย่างผู้อ่านพยายามที่จะเข้าใจพวกเขาพยายามที่จะชี้แจงคำถามบางข้อได้ข้อสรุปที่แน่นอนและโน้มน้าวตัวเองถึงความถูกต้องของแนวคิดบางอย่าง ในขณะเดียวกันนักแสดงก็ไม่ลืมเกี่ยวกับผู้ฟังเขามีอิทธิพลต่อเขา แต่ไม่ใช่โดยตรง แต่โดยอ้อม - นี่คือการสื่อสารในตนเอง

เมื่อสื่อสารกับผู้ฟังในจินตนาการ นักแสดงจะกล่าวถึงคู่สนทนาที่ไม่อยู่และพยายามโน้มน้าวเขา หากในระหว่างการสื่อสารด้วยตนเอง นักแสดงดูเหมือนจะพูดกับตัวเอง ดังนั้นเมื่อสื่อสารกับผู้ฟังในจินตนาการ เขากำลังพูดคุยกับคนที่ไม่ได้อยู่ตรงหน้าเขาในตอนนี้ ในระหว่างการสื่อสารกับผู้ฟังในจินตนาการจะมีการอ่านงานที่เขียนในรูปแบบของที่อยู่โดยตรงของผู้เขียนไปยังบุคคลหรือวัตถุใดวัตถุหนึ่ง ตัวอย่างเช่นบทกวีของ A. S. Pushkin "ในส่วนลึกของแร่ไซบีเรีย ... ", N. A. Nekrasov "ในความทรงจำของ Dobrolyubov"

ดังนั้นการอ่านงานวรรณกรรมอย่างชัดแจ้งหมายถึงความสามารถในการกระทำด้วยคำพูดในกระบวนการอ่านนั่นคือ: 1) การออกเสียงข้อความของงานวรรณกรรมอย่างมีจุดมุ่งหมาย การกำหนดงานที่มีประสิทธิภาพ งานขั้นสูง และกิจกรรมของการนำไปปฏิบัติ; 2) "ฟื้น" ในจินตนาการของคุณถึงความเป็นจริงที่ปรากฎในงานและถ่ายทอด "นิมิต" ของคุณต่อผู้ฟัง 3) สามารถกระตุ้นการตอบสนองทางอารมณ์ของผู้ฟังต่อเนื้อหาของข้อความวรรณกรรม 4) ระบุข้อความย่อย; 5) สร้างการติดต่อกับผู้ฟังในระหว่างกระบวนการอ่าน

การเรียนรู้และทำความเข้าใจงานศิลปะและศูนย์รวมความคิดสร้างสรรค์ในคำพูดจำเป็นต้องมีการวิเคราะห์ประสิทธิภาพ ในฐานะที่เป็นกระบวนการที่สร้างสรรค์และมีจุดมุ่งหมาย การวิเคราะห์ประสิทธิภาพครอบคลุมขั้นตอนต่างๆ ในการทำงานกับข้อความเพื่อเตรียมสำหรับการอ่านที่แสดงออก: 1) การเลือกข้อมูลการวิเคราะห์วรรณกรรม - ข้อมูลเกี่ยวกับยุค ชีวิต โลกทัศน์ของศิลปิน สถานที่ของเขาในสังคม- การต่อสู้ทางการเมืองและวรรณกรรม 2) ทำงานเกี่ยวกับภาษาของงาน - ระบุคำศัพท์คำและสำนวนที่ยากซึ่งนักเรียนระดับชาติไม่สามารถเข้าใจได้การวิเคราะห์ภาษาวิธีการแสดงออกทางศิลปะลักษณะทางภาษาของนักเขียนแต่ละคนภาษาของตัวละคร 3) การเจาะเข้าไปในชีวิตที่ผู้เขียนบรรยาย, วิสัยทัศน์ที่สดใสของปรากฏการณ์ชีวิตที่เขาบรรยาย, ความสัมพันธ์ของตัวละคร, ข้อเท็จจริง, เหตุการณ์, การเจาะเข้าไปในความคิดและความรู้สึกของผู้เขียน, ความมุ่งมั่นของงานที่มีประสิทธิภาพและ super- งานอ่าน ข้อความรอง สถานการณ์ที่เสนอ ประเภทของการสื่อสาร 4) ทำงานลึกเกินตรรกะ 5) ทำงานเกี่ยวกับเทคนิคการอ่าน

นอกจากนี้ยังสามารถผสมผสานการสื่อสารด้วยตนเองและการสื่อสารกับผู้ฟังในจินตนาการในการอ่านงานชิ้นหนึ่งได้ ดังนั้นการอ่านบทกวีของ A. S. Pushkin เรื่อง "To Chaadaev" จึงเริ่มต้นด้วยการสื่อสารด้วยตนเองและจบลงด้วยการสื่อสารกับผู้ฟังในจินตนาการ (“ สหายเชื่อ!”)

การวิจัยวรรณกรรมดำเนินการในระดับวิทยาศาสตร์สมัยใหม่ ผลงานของ M. M. Bakhtin, Yu. T. Tynyanov, Yu. M. Lotman, Yu. V. Mann, M. B. Khrapchenko, A. V. Chicherin, P. G. Pustovoit, D. S. Likhachev และนักวิจัยคนอื่น ๆ ช่วยพิจารณางานศิลปะแต่ละชิ้นในบริบทของนักเขียน งานทั้งหมด โลกทัศน์ของเขา ยุคประวัติศาสตร์- ทำให้สามารถเข้าใจเนื้อหาของงานวรรณกรรมได้อย่างถูกต้องและให้การประเมินสุนทรียภาพที่ถูกต้อง ในกระบวนการทำงานด้านภาษา ลีลาการเขียนของแต่ละคน และคำศัพท์ที่ยากสำหรับนักเรียนระดับชาติ ครูต้องใช้บทความเกี่ยวกับการวิเคราะห์ทางภาษาของข้อความวรรณกรรม และเชี่ยวชาญการวิจารณ์ทางภาษาศาสตร์และประวัติศาสตร์

ในช่วงหลายทศวรรษที่ผ่านมา ประเด็นการวิเคราะห์งานศิลปะทางภาษาศาสตร์และโวหารได้รับการพัฒนาอย่างประสบความสำเร็จ ครูจะพบเนื้อหาที่จำเป็นในผลงานของ V.V. Vinogradov, N.M. Shansky, L.Yu. Maksimov, L.A. Novikov, L.G.

เมื่อเตรียมอ่านงานวรรณกรรมโดยเฉพาะ จะเน้นไปที่การวิเคราะห์บางขั้นตอน ดังนั้นหากผู้อ่านรู้ชีวประวัติของนักเขียนค่อนข้างครบถ้วนในยุคที่เขาอาศัยอยู่มีความรอบรู้ในเนื้อหาของงานเขาเข้าใจทุกคำในการออกเสียงแล้วเขาจะให้ความสนใจหลักกับการวิเคราะห์ที่มีประสิทธิภาพ นั่นคือเขาจะกำหนดภารกิจสูงสุดของการอ่าน - เป้าหมายหลักเพื่อประโยชน์ในการที่งานนี้จะถูกอ่านให้ผู้ฟังงานที่มีประสิทธิภาพ (การแสดง) ของแต่ละส่วนของข้อความ จะพบกับนิมิตและความเชื่อมโยงที่ชัดเจนและแม่นยำโดยอิงจากชีวิตและเหตุการณ์ต่างๆ ของงานวรรณกรรม จะเชื่อในสถานการณ์ที่เสนอ จะเข้ารับตำแหน่งผู้เข้าร่วมเป็นสักขีพยานในเหตุการณ์ที่เกิดขึ้น จะตื้นตันใจกับความคิดและความรู้สึกของผู้แต่งและตัวละครของเขา จะเปิดเผยทัศนคติของเขาต่อเนื้อหาของงาน จะเชี่ยวชาญตรรกะและเทคนิคการพูดเพื่อถ่ายทอดข้อความไปยังผู้ฟังอย่างมีประสิทธิภาพ โดยมีอิทธิพลต่อความคิด ความรู้สึก เจตจำนง และจินตนาการของผู้ฟัง

ในหนังสือ: Nikolskaya S. T. et al. การอ่านที่แสดงออก: หนังสือเรียน. คู่มือสำหรับนักศึกษาครุศาสตร์ ใน tov /S. T. Nikolskaya, A. V. Mai-orova, V. V. Osokin; เอ็ด เอ็น. เอ็ม. แชนสกี้—แอล: การตรัสรู้ เลนินกรา. แผนก, 1990.— หน้า 13.

การวิเคราะห์ประสิทธิภาพ

การวิเคราะห์ความหมายของการอ่านควรเริ่มต้นด้วยคำอธิบายถึงข้อดี แล้วจึงพิจารณาถึงข้อเสีย นอกจากนี้ยังจำเป็นต้องอธิบายว่าคุณชอบอะไรและทำไม เด็กๆ ก็ต้องได้รับการสอนเรื่องนี้เช่นกัน

1) แนวคิดของงานเปิดเผยต่อผู้อ่านอย่างถูกต้องหรือไม่?

2) ถ่ายทอดภาพได้ถูกต้องหรือไม่?

3) มีการเน้นองค์ประกอบโครงเรื่องหลักหรือไม่?

4) ผู้อ่านได้ถ่ายทอดทัศนคติต่อสิ่งที่อธิบายไว้ในงานหรือไม่?

5) มีการแบ่งงานออกเป็นส่วนๆ หรือไม่?

6) ถ่ายทอดแนวคิดแต่ละส่วนได้แม่นยำหรือไม่?

7) มีการหยุดชั่วคราวระหว่างส่วนต่างๆ หรือไม่?

8) วางความเครียดและการหยุดชั่วคราวตามตรรกะอย่างถูกต้องหรือไม่?

9) รักษาอัตราการก้าวไว้หรือไม่?

10) ใช้ความหนักแน่นและระดับเสียงสูงต่ำอย่างถูกต้องหรือไม่?

11) ข้อความอ่านได้ชัดเจนหรือไม่?

12) มีการสะกดผิดหรือไม่? อันไหน?

13) ใช่มั้ย หายใจได้อย่างถูกต้อง?

14) ท่าทาง ท่าทาง และการแสดงออกทางสีหน้าของคุณแสดงออกเพียงพอหรือไม่?

15) มีการสื่อสารกับผู้ฟังหรือไม่?

16) การอ่านส่งผลต่อผู้ฟังอย่างไร?

การประเมินการอ่านที่รวบรวมตามคำถามที่นำเสนอจะเป็นการวิเคราะห์ประสิทธิภาพโดยละเอียด

งานในขั้นตอนสุดท้ายของการฝึกอบรมด้านเสียงคือการแนะนำทักษะในการสร้างเสียงที่ถูกต้องในการฝึกพูด งานนี้มีวัตถุประสงค์เพื่อเสริมสร้างความดังที่รวบรวมได้ ความสม่ำเสมอ ความเสถียร ความยืดหยุ่น และความทนทานของเสียง เสียงของนักเรียนควรฟังดูหนักแน่น สว่างไสว และเสรี ในระหว่างกระบวนการฝึก สิ่งสำคัญคือต้องรวมความรู้สึกของกล้ามเนื้อ การได้ยิน และการสั่นสะเทือนที่เกิดขึ้นด้วยการสร้างเสียงที่เหมาะสม ในขั้นตอนของการทำงานนี้ทักษะของการออกเสียงที่ถูกต้องจะถูกรวมเข้าด้วยกันซึ่งนำไปสู่การเสริมสร้างความเข้มแข็งของแบบแผนแบบไดนามิกในเปลือกสมอง ควรจำไว้ว่าทักษะได้รับการพัฒนาและรวมเข้าด้วยกันในกระบวนการฝึกอบรมแบบกำหนดเป้าหมายซ้ำๆ และหากไม่มีทักษะเหล่านั้นก็จะสูญเสียไป ดังนั้น ขอแนะนำให้นักเรียนฝึกการใช้เสียงทุกวัน 2 ครั้ง และถ้าเป็นไปได้ ให้มากขึ้นวันละครั้ง

บทเรียนภาคปฏิบัติ №5.

1. หยิบปริศนาขึ้นมาแล้วอ่านอย่างชัดแจ้ง

2. กำหนด เป้าหมายระเบียบวิธีการมอบหมายงาน

3. คุณสามารถถามปริศนาอย่างชัดเจนได้หรือไม่? เมื่อคุณออกเสียงปริศนา คุณจะต้องเน้นคำที่หมายถึงสิ่งที่สำคัญที่สุดในน้ำเสียงของคุณ อ่านปริศนาของ B. Zakhoder เน้นคำที่สำคัญที่สุดในการแก้

4. การอ่านคุณธรรมของนิทานเรื่องใดที่คุณคิดว่าเป็นที่ยอมรับมากกว่าในยุคของเรา - ด้วยการประณามที่น่าสมเพชหรือด้วยการสอนที่มีเล่ห์เหลี่ยม? มันขึ้นอยู่กับความเอียงของนิทานเรื่องหนึ่งต่อการเสียดสีหรืออารมณ์ขันหรือไม่? และจากบุคลิกของนักแสดงล่ะ?

5.หยิบบทกวี อ่าน บันทึกไว้ในเครื่องบันทึกเทป ฟังการอ่านของคุณและสร้างการวิเคราะห์ประสิทธิภาพ (เป็นลายลักษณ์อักษร) ตามแผนตัวอย่างเพื่อวิเคราะห์ความหมายของการอ่าน

6. ฟังเพื่อนของคุณอ่านบทกวีและประเมินผลงานของเขา

วรรณกรรมพื้นฐาน

1. Kalyagin V.A., Ovchinnikova T.S. Logopsychology / V.A. Kalyagin, T.S. Logopsychology.-ม. Academy

3. Zhukova N.S. การบำบัดด้วยคำพูด / N.S. Zhukova. การบำบัดด้วยคำพูด -เอคาเทรินเบิร์ก.2005.

4. Fomicheva M.F.. การศึกษาของเด็ก คำพูดที่ถูกต้อง- / ม.ฟ. โฟมิเชวา. การเลี้ยงดูคำพูดที่ถูกต้องในเด็ก - การศึกษา.

อ่านเพิ่มเติม

1. Kozlyaninova I.P. การออกเสียงและพจน์ / I.P. Kozlyaninov. - อ.: WTO, 2513. - 150 น.

3. Marchenko O.I. วาทศาสตร์เป็นบรรทัดฐาน วัฒนธรรมด้านมนุษยธรรม: หนังสือเรียน เบี้ยเลี้ยง เพื่อที่สูงขึ้น สถาบันการศึกษา/ อ.ย. มาร์เชนโก. - อ.: Nauka, 1994. - 191 น.

รูปแบบและประเภทของการควบคุม

รูปแบบของการควบคุมขั้นสุดท้ายคือการทดสอบปากเปล่า

2. รายการ คำถามตัวอย่างสำหรับเครดิต

1. 1. อะไรถือเป็นเรื่องของ phonopedia หัวข้อและวัตถุประสงค์

1. ตั้งชื่อความผิดปกติของเสียงที่คุณรู้จัก
2. ระบุสาเหตุของความผิดปกติของเสียงที่เกิดขึ้นเองและจากการทำงาน

4. พัฒนาการคำพูดของเด็กขึ้นอยู่กับปัจจัยใดบ้าง?

1. วิธีการที่ซับซ้อนในการแก้ไขข้อบกพร่องด้านเสียง ได้แก่: ตั้งชื่อเป้าหมาย ประเภท และคุณสมบัติของการใช้ยิมนาสติกแบบข้อต่อ
2. ระบุคุณสมบัติเสียงที่ต้องปรับปรุงสำหรับพยาธิสภาพของเสียงโดยเฉพาะ
3. ระบุและอธิบายองค์ประกอบหลักของการอ่านแบบแสดงออก

9. พัฒนาการพูดของเด็กเป็นอย่างไร

10. กำหนดความหมายของน้ำเสียง

11. เสียงพูดเกิดขึ้นได้อย่างไร

12. ขั้นตอนหลักของงานเพื่อแก้ไขการออกเสียงของเสียง

13. ข้อกำหนดในการดำเนินการยิมนาสติกแบบข้อต่อมีอะไรบ้าง?

14. คุณรู้แบบฝึกหัดอะไรบ้างเพื่อพัฒนากระแสลมแบบกำหนดทิศทาง

15. เสียงอะไรที่เรียกว่าเสียงอ้างอิง

16. บอกวัตถุประสงค์และเนื้อหาของงานเรื่องการผลิตเสียงและความหมายของการอ่าน

17. วิธีหลักในการตั้งค่าความเข้มของเสียงคืออะไร?

18. วิธีทำให้เสียงเป็นคำพูดอัตโนมัติ

19. แบบฝึกหัดใดที่ใช้เพื่อทำให้เสียงพูดเป็นวลีโดยอัตโนมัติ

20. การเลือกคำตามตรรกะตามสัญชาตญาณเป็นอย่างไร?

1. สิ่งที่ถือเป็นเทคนิคระบบการพูด

แอปพลิเคชัน

ยิมนาสติกแบบประกบ

หลังจากการฝึกการหายใจและการเปล่งเสียงที่เพียงพอแล้ว การฝึกใช้เสียงก็เริ่มต้นขึ้น ผ่านการไอด้วย ปิดปากหรือเสียงครวญคราง (ควบคุมด้วยมือวางบนหน้าอก) เสียงโปรโตที่เปล่งออกมาอย่างใดอย่างหนึ่งจะถูกบันทึกไว้ (โดยปกติ วีหรือ ชม)และรักษาไว้ด้วยการหายใจออกสั้น ๆ บนข้อต่อ เสียงต่างๆ จะถูกแนะนำไปเรื่อยๆ ฉ, ล, ร, n. ม .

เพื่อกำหนดระยะเวลาของเสียง แบบฝึกหัดพยางค์:

1.แย่แล้ว	ไข่	ยูวี	ส	วี
2. อซ	ออนซ์	อุซ	ส	ชม.
3แล้ว	เย็น	จริงหรือ	ฯลฯ
4ป	ร่อง	หน้าหนังสือ		ล้ม	ไอน้ำ	กระทะ	หน่วยความจำ
มุมมอง	ตำแหน่ง	กรุณา		พื้น	ตั้งแต่นั้นมา	จันทร์	ปอม
ปู	ท้อง	พุช		สระน้ำ	บริสุทธิ์	ปูน	คูการ์
พีวี	พิซ	ปึก		พายล	สิว	พิน	พัฟ
เบียร์	พิซ	พิซซ่า		ดื่ม	งานฉลอง	เข็มหมุด	พิม
ร้องเพลง	เปซ	เพซ		ร้องเพลง	เลน	ปากกา	ตัวอักษร

และชุดค่าผสมอื่น ๆ

ขั้นแรกให้หนึ่งพยางค์ในการหายใจออกครั้งเดียวจากนั้นสองสาม ฯลฯ

ในแบบฝึกหัดเหล่านี้ คุณจะต้องติดตามและให้เสียงหน้าอก เสียงสระที่นี่ใช้เฉพาะการเปล่งเสียงเท่านั้น

ในอนาคตจะมีการเพิ่มแบบฝึกหัดเรื่องความแรงของเสียงเข้ากับระยะเวลาของโปรโตคอนโซแนนต์ ขั้นแรก คุณฝึกเพื่อเสริมกำลัง จากนั้นลดเสียงลง และหลังจากนั้น ออกกำลังกายร่วมกันเพื่อเสริมกำลังและลดกำลังลง:

ขั้นตอนต่อไปในบทเรียนคือการผสมผสานระหว่างการหายใจออกและเสียงพยัญชนะที่เปล่งออกมาแบบโปรโตพร้อมการรวมสระอย่างค่อยเป็นค่อยไปและระมัดระวัง (คุณ, โอ, อี, ส, ฉัน, ก)เสียง ที่ถูกนำมาใช้ก่อนเพราะเสียงนี้อยู่ใกล้กับพยัญชนะในการเปล่งเสียงมากกว่า และด้วยเหตุนี้ ตามที่โฟมิเชฟตั้งข้อสังเกต กล่องเสียงจึงมีความเสถียรมากกว่า

ที่นี่ ทั้งซีรีย์แบบฝึกหัดดังกล่าว:

ว้าว	สงครามโลกครั้งที่สอง	วีอีวี	วีวี	วีฟ	คลื่น
มหาวิทยาลัย	WHO	เวซ	เรียก	วีซ่า	วาซ
วูซ	ผู้นำ	เวซ	รอดชีวิต	วิสัยทัศน์	สำคัญ
หยาบคาย	วัว	วาล	หอน	โกย	เพลา
วูร์	ขโมย	เวอร์ชั่น	วีอาร์	ไวรัส	var
วุน	ที่นั่น	รถตู้	ออก	ไวน์	รถตู้
วุม	อาเจียน	เยี่ยมเลย	คุณ	เป็นกลุ่ม	ถึงคุณ

ออกกำลังกายด้วย z, g, l ตามลำดับเดียวกัน ร เอ็น มแล้วจึงไปยังระยะเวลาของสระ แบบฝึกหัดข้างต้นดำเนินการในรูปแบบนี้:

วู___v, vo__v, คุณ__v, vi__v, va__v ฯลฯ

ยังคงมีการใช้พยัญชนะเพื่อช่วย เพื่อรองรับการใช้เสียงที่อ่อนแอ นอกจากนี้สระยังได้รับการเสริมความเข้มแข็งโดยไม่มีพยัญชนะในชุดต่างๆ:

2. อู้	ว้าว ว้าว	อุ้ย	ว้าว
โอ้	เออ เออ	โอ้ย	โอ้
เอ่อ	อีอีอี	เฮ้	เอ
ใช่	คุณ	ยี่	ใช่แล้ว
อี้หวู่	ฉันคือ	ใช่	คือ
แย่จัง	อ่าวเอ๋	ใช่	AI
3. คุณ	ว้าว	ว้าว	ว้าว
อุเอโอะ	เอ่อ	เอ่อ	เอ่อ
>ไอโอ	อ	อุ้ย	ว้าว
ว้าว	ว้าว	ว้าว	ว้าว
ว้าว	ว้า	ว้าว	หวาย
4. uoeia ฯลฯ

จากนั้นจึงทำแบบฝึกหัดเพื่อพัฒนาความแข็งแกร่งของเสียงสระ:

______u____u----o______o______o-----e______e______e

ต่อมา หลังจากแบบฝึกหัดสระบริสุทธิ์แล้ว เราก็ไปยังคำ วลี คำพูด ทวิสเตอร์ลิ้น ซึ่งดำเนินการในขั้นตอนแรกของชั้นเรียนการใช้เสียงที่เปล่งออกมาโดยไม่ใช้เสียง "เปล่งเสียง" และแนะนำคำและวลีใหม่

ขั้นตอนต่อไปคือการพัฒนาความยืดหยุ่น แบบฝึกหัดเสียงเป็นระยะ เราเริ่มต้นด้วยความสามารถในการตั้งคำถามเมื่อมีเสียงขึ้น: กี่โมงแล้วและให้คำตอบ - เสียงลงไป เช่น: ห้าแปดฯลฯ

เศรษฐกิจที่มีการเคลื่อนไหวเสียงเป็นวินาที สาม ห้า อ็อกเทฟ เช่น ในวลี: แต่ฉันไม่รู้ว่ามันสำคัญมากสามารถเติมได้ในช่วงเวลาต่างๆ ขอแนะนำให้ใช้เครื่องดนตรีเพื่อแสดงการแสดงเสียงเป็นตาชั่ง

บทเรียนสุดท้าย:

ก) การออกกำลังกายในน้ำเสียงต่างๆ (คำถาม, ความประหลาดใจ, ความกลัว, ความยินดี, ความกลัว) วัสดุที่ดีนี่คือสิ่งที่นิทานมีไว้เพื่อ;

b) การทำความคุ้นเคยกับการลงทะเบียน (หน้าอก, กลาง, หัว)

c) การทำความคุ้นเคยกับการระบายสีทางอารมณ์และเสียงต่ำ (เมเจอร์, ไมเนอร์) ตัวอย่างเช่น, หิมะละลายแล้ว สายน้ำก็ไหล...(วิชาเอก); “ Anchar” โดยพุชกิน (รอง);

d) การทำความคุ้นเคยกับจังหวะการพูด (เร็ว, ช้า)

จ) การใช้คำพูดที่ดีขึ้นในการอ่าน การพูด การร้องเพลง

เคาน์เตอร์

เมื่อออกเสียงคำสัมผัสแต่ละคำ เด็กก็จะสัมผัส นิ้วชี้มือไปที่หน้าอกของผู้เล่น:

เมเปิ้ล เมเปิ้ล ออกไป!

ร้องไห้ ร้องไห้ อีกา ฉันไม่รู้สึกเสียใจกับคุณ!

มีหมาตัวหนึ่งเดินข้ามสะพาน สี่อุ้งเท้า หางที่ห้า!

เบนา-เบน่า-บาร์เบอร์รี่

สองหนุ่มทะเลาะกัน!

กะดีดาดา

รินน้ำให้วัวดื่ม

หนึ่ง สอง สาม สี่ ห้า

กระต่ายขาวและกระต่าย

การเต้นรำคราโกเวียก

หนึ่ง สอง สาม สี่ ห้า เราต้องการเล่นซ่อนหา

ใช่และไม่ใช่ อย่าพูดว่า คุณยังขับรถอยู่!

หนึ่ง สอง สาม สี่ ห้า

กระต่ายออกไปเดินเล่น

ทันใดนั้นนักล่าก็วิ่งออกไป

เขายิงตรงไปที่กระต่าย

แต่นายพรานไม่ตี

กระต่ายสีเทาวิ่งหนีไป

หลังประตูกระจก

มีหมีกับพาย “ สวัสดีมิเชนกาเพื่อนของฉัน

พายราคาเท่าไหร่?

- “พายราคาสามอัน แต่คุณจะเป็นคนขับเอง!”

คุณเคยไปที่ไหนมาแล้ว?

สัญญาณไฟจราจรล่าช้า

แดง-ใส

เส้นทางนั้นอันตราย

สีเหลือง - เหมือนกัน

เช่นเดียวกับสีแดง

และสีเขียวอยู่ข้างหน้า

เข้ามา!

ยื่นออกมาจากบ้านนก

จงอยปากของนกกิ้งโครงตัวน้อย

จงอยปากหนึ่งครั้ง

จงอยปากสอง

อุ้งเท้า อุ้งเท้า หัว

ฉันเคยไปสวนสัตว์

ฉันเห็นลิงที่นั่น

ทั้งสองนั่งอยู่บนกระดาน

สามคนนั่งอยู่บนทราย

ลิงสามตัวอุ่นหลัง

ส้มจะแบ่งออกเป็นส่วนๆ

อย่านั่งกับพวกเขานาน

ถึงตาคุณแล้ว - ขับรถ!

หนึ่ง สอง สาม สี่ ห้า

เราอยากเล่นซ่อนหา

เราเพียงแค่ต้องค้นหา

พวกเราคนไหนจะไปดู?

เกม "เอคโค่"

เด็ก ๆ ยืนเป็นสองแถวตรงข้ามกันบนผนังฝั่งตรงข้าม ฝ่ายหนึ่งพูดเสียงดัง เอ,เสียงที่สองดังก้องอย่างเงียบ ๆ ก.

จากนั้นทั้งสองฝ่ายก็เปลี่ยนบทบาท เสียงสระทั้งหมดเล่นในลักษณะนี้ คุณยังสามารถให้สระคู่ได้: อัย, อัย, อัย, อัยฯลฯ

"รถไฟ"

ตัวเลือกที่ 1 เด็ก ๆ วางมือบนไหล่ของกันและกันแล้วเดินไปรอบ ๆ ห้องโดยแกล้งทำเป็นรถไฟที่กำลังเคลื่อนที่และส่งเสียงพึมพำ: เอ่อเอ่อเอ่อ

ตัวเลือกที่สอง

เด็กคนแรกวาดภาพรถจักรไอน้ำและมีท่ออยู่ในมือ เด็กที่เหลือคือ "รถม้า" "รถยนต์" ส่งเสียงขณะเคลื่อนที่ ชู่วหัวรถจักรเมื่อเข้าใกล้สถานีก็เป่านกหวีด: หุหุเด็กๆ ผลัดกันแสดงเป็นรถจักรไอน้ำ

"สูญหาย"

ตัวเลือกที่ 1

เด็ก ๆ เดินไปรอบ ๆ ห้องและทุกคนพูดพร้อมกัน:

เราหลงทางในป่า

ทุกคนตะโกน: “อ๊ากกก!”

อั๊ยย่ะเด็กๆ พูดเสียงดังพร้อมเอามือปิดปาก

ตัวเลือกที่ 2 เด็กคนหนึ่งออกเสียงข้อความ และเด็กทุกคนตะโกน

((เกมส่วนใหญ่สามารถเล่นได้ทั้งแบบรวมและแยก)

"หัวรถจักร"

เด็กกลุ่มหนึ่งหรือเด็กคนหนึ่งแสร้งทำเป็นรถจักรไอน้ำเดินไปรอบ ๆ ห้องแสดงการเคลื่อนไหวของล้อด้วยมือและพูดว่า:

ว้าว! ว้าว! ว้าว!

ฉันจะไป ฉันจะไปด้วยความเร็วสูงสุด!

ว้าว! ว้าว! ว้าว!

“ป่ามีเสียงดัง”

เด็ก ๆ ยืนเป็นวงกลมเมื่อครูพูดว่า "ลมพัด" แสดงให้เห็นว่าต้นไม้ไหวตามลมอย่างไร ยกแขนขึ้นแล้วเหวี่ยงศีรษะขณะเปล่งเสียง: ชู่ว

ตามคำกล่าวของอาจารย์ “โพดุล. ลมแรง“เด็ก ๆ ลดมือลงแล้วเหวี่ยงแล้วออกเสียง: ชู่ว

“ฉันไป ฉันจะไป”

เด็ก ๆ นั่งบนเก้าอี้ที่เป็นตัวแทนของรถ หมุนมือไปทางขวาก่อนจากนั้นไปทางซ้ายเลียนแบบการหมุนพวงมาลัยและออกเสียงข้อความของเกม: ฉันจะไป ฉันจะกลับบ้านในรถบรรทุก (เมื่อเล่นรวมกันข้อความจะออกเสียงเป็นพหูพจน์)

“เราไป เราจะขี่ม้า”

เด็ก ๆ นั่งบนเก้าอี้ที่เป็นตัวแทนของม้า ทุกคนมีธงอยู่ในมือ และทุกคนก็พูดข้อความของเกม:

ไปกันเถอะไปขี่ม้ากันเถอะ

ด้วยธงในมือของเรา

"ก็อป-ฮอป-ฮอป"

เด็ก ๆ นั่งบนเก้าอี้แทนม้า คุณสามารถมอบเชือกผูกให้พวกเขาด้วยแส้ซึ่งพวกเขาใช้ "ม้า" โดยพูดว่า:

ก็อป-ฮอป-ฮอป

เก้าอี้ของเราจะเป็นเหมือนม้า

และเราจะรีบเร่งไป

"เรายังเด็ก"

เด็ก ๆ ที่มีธงอยู่ในมือเดินขบวนไปตามข้อความ:

เรายังเด็กและสนุกสนาน ไปกันเถอะ! ไปกันเลย! ไปกันเลย! และมาร้องเพลงเดือนตุลาคมกันเถอะ! มากินกันเถอะ! มากินกันเถอะ!

“พวกเขากระทืบเท้า”

เด็ก ๆ ยืนอยู่ข้างหลังศีรษะของกันและกันและออกเสียงข้อความให้ทำการเคลื่อนไหวที่เหมาะสม:

พวกเขากระทืบเท้า

เดินข้ามพื้น:

รถรางรถราง!

ทีละแห่ง!

"เรามา"

เด็กๆ ถือธงอยู่ในมือ และเดินไปรอบๆ ห้องพร้อมข้อความว่า:

เรากำลังจะไปเรากำลังไป

ด้วยเพลงและดอกไม้

เราร้องเพลงเราร้องเพลง

เพลงเกี่ยวกับแม่!

“ฉันรักแม่ของฉัน”

เด็กๆ อ่านข้อความและแสดงให้เห็นว่าพวกเขาสับไม้ ซัก ซักเสื้อผ้า และกวาดพื้นอย่างไร:

ฉันรักแม่ของฉัน

ฉันจะสับไม้ให้เธอ

ฉันรักแม่ของฉัน ฉันจะช่วยเธอเสมอ:

ฉันล้าง, ล้าง,

ฉันสะบัดน้ำออกจากมือ

ฉันกวาดพื้นให้สะอาด

และฉันทำซ้ำบทเรียน

"บวบ"

เด็กๆ จับมือกันและยืนเป็นวงกลม ตรงกลางวงกลมมีเด็กคนหนึ่งนั่ง - "บวบ" เด็ก ๆ เดินเป็นวงกลมแล้วพูดพร้อมกัน:

บวบ บวบ วางเท้าไว้เลย

ขาเรียวๆ มาทำท่าเต้นกันเถอะ

เราเลี้ยงคุณเต้นรำมากเท่าที่คุณต้องการ

เราให้คุณดื่มแล้ว เลือกใครก็ได้ที่คุณต้องการ!

“บวบ” เต้นรำ จากนั้นเด็กอีกคนก็ถูกเลือกให้เป็น “บวบ” เกมนี้เล่นซ้ำหลายครั้ง

“เกี่ยวกับกระต่าย”

เด็กๆ นั่งยองๆ เป็นวงกลม เด็กที่เป็นผู้นำออกเสียงข้อความ และเด็ก ๆ ที่เป็นกระต่ายจะทำการเคลื่อนไหวตามข้อความ:

กระต่ายขาวกำลังนั่งขยับหู

เป็นอย่างนั้น เป็นอย่างนั้น และพวกเขาก็ขยับหู

กระต่ายจะนั่งหนาว เราต้องอุ่นอุ้งเท้าของมัน

เด็ก ๆ ลุกขึ้นและปรบมือ:

อากาศหนาวที่กระต่ายจะยืน กระต่ายต้องเต้นรำ

“กระต่าย” จับเข็มขัดและเต้นเขย่งเท้า ยืนนิ่งหรือข้ามห้อง

"กระทง"

เด็กกลุ่มหนึ่งนั่งบนเก้าอี้แล้วเอาหัวพาดหน้าอก “นอน” มี "กระทง" นั่งอยู่ข้างสนาม ผู้นำเสนออ่านข้อความ:

ทุกสิ่งรอบตัวเงียบ ๆ

ทุกคนก็หลับไปอย่างสงบ

กระทงคนเดียวก็กระโดดขึ้นมา

ฉันปลุกเด็ก ๆ ทุกคน: Ku-ka-re-ku!

ว่าด้วยคำว่า “ku-ka-re-ku!” เด็กๆ "ตื่น" และวิ่งตาม "กระทง"

เกมนี้เล่นหลายครั้ง ผู้นำก็เปลี่ยนไป

จิ๋ม, จิ๋ม, จิ๋ม, ซิ,

อย่านั่งบนเส้นทาง:

ทันย่าของเราจะไป

มันจะหลุดเข้าจิ๋ม

ฝน ฝน หลั่งรินทำไม ไม่ให้พวกเราเดินเล่น

ฝน ฝน

เทให้เต็ม,

ทำให้เด็กน้อยเปียก!

ค้อน: เคาะเคาะเคาะ

และอยู่ข้างหลังพวกเขาอย่างสุดกำลัง

ค้อนด้วยเสียงเบส: ว้าวว้าวว้าว!

โอ้โอ้โอ้! น้ำค้างแข็งอะไร!

เจ็บหู เจ็บจมูก!

โอ้โอ้โอ้! น้ำค้างแข็งอะไร!

เจ็บหู เจ็บจมูก!

เฮ้ เฮ้ เฮ้ ! สเลดยังมีชีวิตอยู่

เฮ้ เฮ้ เฮ้ ! จงกล้าหาญลงจากเนินเขา

ว้าว ว้าว ว้าว! ว้าว ว้าว ว้าว! เลื่อนกำลังแข่งด้วยความเร็วเต็มที่ ว้าว ว้าว ว้าว! ว้าว ว้าว ว้าว! หิมะใต้เนินเขาเหมือนปุยหิมะ

นกหัวขวานกำลังทุบต้นไม้:

ก๊อก ก๊อก ก๊อก!

และเขาก็วิ่งไปตามต้นไม้

บั๊ก บั๊ก บั๊ก!

ตรู-ลา-ลา ทรู-ลา-ลา กระต่ายก็ออกมาในทุ่งนา

และข้างหลังพวกเขาคือนายพราน ทรู-ลา-ลา ทรู-ลา-ลา

เงาเงา เงาเงา เจ้าแม่กานั่งอยู่บนรั้ว

เงาดีบุก เงาดีบุก ฉันนั่งอยู่ที่นั่นทั้งวัน

มันเงียบ เงียบ เงียบ ช้างของฉันนอนอยู่ที่มุมห้อง

ทุกสิ่งรอบตัวเงียบสงบทุกคนก็หลับสนิท

ซานตาคลอส, ซานตาคลอส ฉันนำต้นคริสต์มาสมาให้เด็กๆ

และมีไฟฉายอยู่ด้วย ลูกบอลทองคำ.

ซานตาคลอส, ซานตาคลอส

ฉันนำต้นคริสต์มาสมาให้เด็กๆ

หนาวแล้ว หนาวแล้ว!

เอาล่ะ ไม่มีปัญหา ไม่มีปัญหา!

เราจะแต่งตัวให้อุ่นขึ้น อุ่นขึ้น!

ยิ่งสนุก ยิ่งหนาว!

หมวดที่ 5 คุณสมบัติของการแสดงวรรณกรรมประเภทต่างๆ การวิเคราะห์ประสิทธิภาพ การเรียนรู้การกระทำด้วยวาจาในการทำงานวรรณกรรมประเภทต่างๆ

การกระทำทางกายเป็นพื้นฐานของการกระทำทางวาจา

ดังที่เราพบว่าความสามารถในการกระทำด้วยคำพูดนั้นได้มาจากกระบวนการสื่อสารสดซึ่งคำพูดกลายเป็นวิธีการที่จำเป็นในการมีอิทธิพลต่อพันธมิตร ในกรณีนี้ การกระทำทางวาจาจะไม่แยกออกจากการกระทำทางกายภาพ พวกมันไหลออกมาจากพวกมันและรวมเข้ากับพวกมัน

จากขั้นตอนแรกของการทำงานกับคำ เป็นสิ่งสำคัญสำหรับนักเรียนที่จะรู้สึกถึงความเชื่อมโยงที่แยกไม่ออกระหว่างการกระทำทางวาจาและการกระทำทางกาย และด้วยเหตุนี้ จึงจำเป็นต้องให้แบบฝึกหัดแก่พวกเขาโดยที่ความเชื่อมโยงนี้จะถูกเปิดเผยอย่างชัดเจนเป็นพิเศษ ตัวอย่างเช่น ให้นักเรียนที่มีบทบาทเป็นผู้บังคับบัญชาสั่งการให้สหายของเขา "จงตั้งใจฟัง!" และในเวลาเดียวกันเขาก็จะพยายามกระจุยบนเก้าอี้และทำให้กล้ามเนื้ออ่อนแรง และเมื่อออกคำสั่ง “เดินหน้า!” ให้หมวดเข้าโจมตี ตัวเขาเองก็จะถอยออกไป ด้วยความแตกต่างระหว่างการกระทำทางกายภาพและคำพูด ทีมจึงไม่บรรลุเป้าหมาย ในสภาวะที่ไม่เป็นธรรมชาติเหล่านี้ สามารถสร้างเอฟเฟกต์การ์ตูนเชิงลบได้ ครั้งหนึ่งมีการใช้เทคนิคที่คล้ายกันในการผลิต “Wampuka” ซึ่งเป็นการล้อเลียนการแสดงโอเปร่าที่เป็นที่รู้จักในสมัยนั้น วงดนตรีร้องเพลง: "วิ่ง รีบ รีบ รีบ!" ยังคงอยู่ในท่าทางที่ไม่เคลื่อนไหวซึ่งทำให้ผู้ชมหัวเราะ

เพื่อให้คำพูดกลายเป็นเครื่องมือในการกระทำ จะต้องกำหนดค่าอุปกรณ์ทางกายภาพทั้งหมดเพื่อดำเนินการนี้ ไม่ใช่แค่กล้ามเนื้อของลิ้นเท่านั้น เมื่อสุภาพบุรุษชวนผู้หญิงมาเต้นรำ ร่างกายของเขาก็เตรียมพร้อมสำหรับการเต้นรำในขณะนั้นแล้ว หากเมื่อออกเสียงคำว่า "ให้ฉันเชิญคุณ" เขาลดระดับลงและขาของเขาผ่อนคลายแล้วใคร ๆ ก็สงสัยในความจริงใจของความตั้งใจของเขา เมื่อบุคคลประกาศบางสิ่งด้วยวาจา ทำการตัดสินใจด้วยวาจาหลายครั้ง แต่ตรรกะของพฤติกรรมทางกายภาพของเขาขัดแย้งกับสิ่งนี้ เราสามารถพูดได้อย่างมั่นใจว่าคำพูดของเขาจะเป็นเพียงการประกาศเท่านั้น และจะไม่ถูกแปลไปสู่การปฏิบัติ

โกกอลผู้สัมผัสได้ถึงความเชื่อมโยงตามธรรมชาติระหว่างคำพูดและการกระทำอย่างละเอียดได้สร้างตัวอย่างอันงดงามของความขัดแย้งดังกล่าวในภาพลักษณ์ของ Podkolesin การเล่นเริ่มต้นด้วย Podkolesin ตัดสินใจแต่งงานและดุตัวเองที่ผัดวันประกันพรุ่งและความเชื่องช้า จากเนื้อหาของบทละครเราได้เรียนรู้ว่าวันนี้เขากำลังรอแม่สื่อ สั่งเสื้อคลุมแต่งงานให้ตัวเอง สั่งให้ขัดรองเท้าบู๊ตของเขา กล่าวอีกนัยหนึ่งคือเขากำลังเตรียมการอย่างเด็ดขาด แต่ตามคำพูดของผู้เขียน Podkolesin ใช้เวลาเกือบทั้งหมดในการแสดงครั้งแรกโดยนอนบนโซฟาในชุดคลุมและสูบบุหรี่ไปป์และท่าที่ไม่โต้ตอบนี้ทำให้เกิดคำถามในการตัดสินใจของเขา เราเริ่มเข้าใจว่า Podkolesin กำลังจะแต่งงานด้วยคำพูดเท่านั้น แต่จริงๆ แล้วเขาไม่ได้ตั้งใจที่จะเปลี่ยนแปลงเลย ภาพที่คุ้นเคยชีวิต. หากคำพูดขัดแย้งกับการกระทำของบุคคล พฤติกรรมจะเป็นตัวชี้ขาดในการทำความเข้าใจความตั้งใจที่แท้จริงของเขาและ สภาพจิตใจ- ในกรณีปกติ การกระทำด้วยวาจาจะรวมกับการกระทำทางกายและขึ้นอยู่กับการกระทำนั้นโดยสมบูรณ์ ยิ่งกว่านั้น การกระทำทางกายไม่เพียงแต่เกิดขึ้นพร้อมๆ กันเท่านั้น แต่ยังเกิดขึ้นก่อนคำพูดเสมออีกด้วย คุณไม่สามารถแม้แต่จะพูดว่า "สวัสดี" หากคุณไม่เห็นหรือรู้สึกถึงบุคคลที่ทักทายก่อน นั่นก็คือ คุณไม่ได้แสดงท่าทางพื้นฐานก่อน เมื่อคำพูดบนเวทีนำหน้าการกระทำ การละเมิดกฎธรรมชาติตามธรรมชาติจะเกิดขึ้นอย่างร้ายแรง และการกระทำทางวาจาจะทำให้คำพูดเชิงกลเกิดขึ้น

ดูเหมือนว่าการขึ้นเวทีไม่ใช่เรื่องยากและหันไปหาคู่ของคุณแล้วพูดว่า: "ขอยืมรูเบิลหน่อย" แต่ถ้าคุณตกอยู่ในสถานการณ์ในชีวิตจริงที่บังคับให้คุณร้องขอทุกอย่างจะกลายเป็นเรื่องที่ซับซ้อนมากขึ้น สมมติว่าฉันกลับบ้านหลังจากไปเที่ยวพักผ่อนและไม่กี่นาทีก่อนที่รถไฟจะออก ปรากฎว่าฉันไม่มีรูเบิลเพียงพอสำหรับตั๋ว และฉันถูกบังคับให้หันไปขอความช่วยเหลือจากคนแปลกหน้า ก่อนที่จะเปิดปากและพูดคำแรกฉันจะต้องทำกิจกรรมทางกายภาพหลายอย่าง: เลือกคนที่เหมาะสมที่สุดในหมู่คนรอบตัวฉันซึ่งฉันสามารถหันไปด้วยคำขอที่ละเอียดอ่อนเช่นนี้หาช่วงเวลาสำหรับการสนทนานั่ง ถัดจากเขา ดึงดูดความสนใจของเขา พยายามเอาชนะเขา สร้างแรงบันดาลใจให้กับความไว้วางใจของเขา ฯลฯ แต่เมื่อหลังจากการกระทำทางกายภาพที่จำเป็นเพื่อเตรียมการทั้งหมดนี้ ฉันก็หันไปใช้คำพูด ไม่ใช่แค่คำพูดเท่านั้น แต่ยังรวมถึงร่างกายและดวงตาของฉันด้วย การแสดงออกทางสีหน้า ท่าทาง ท่าทางจะแสดงการร้องขอ เพื่อให้นักเรียนเข้าใจตรรกะของการกระทำทางร่างกายที่เตรียมและมาพร้อมกับคำพูดที่ให้ไว้อย่างแน่นหนา เพื่อบังคับให้เขาทำการกระทำที่ไม่ได้อยู่ในวิธีการแสดงละครทั่วไป แต่ในวิถีชีวิตที่แท้จริง อย่างน้อยจำเป็นต้อง บางครั้งก็เผชิญหน้ากับชีวิตของเขาเอง ให้สหายของเขาสังเกตจากด้านข้างว่าเขาจะทำยังไงเพื่อขอยืมรูเบิลมา คนแปลกหน้า- และถ้าคนแปลกหน้าเชื่อเขาจริงๆและมีส่วนร่วมในชะตากรรมของเขาล่ะก็ ลงชื่อแน่นอนว่าเขาปฏิบัติอย่างถูกต้องและน่าเชื่อ

คุณสามารถสร้างตัวอย่างที่คล้ายกันได้มากมายเมื่อข้อความที่กำหนด เช่น "ให้ฉันพบคุณ" หรือ "ขอลายเซ็นของคุณ" ฯลฯ ควรกระตุ้นให้เกิดความซับซ้อนทั้งหมดของกระบวนการอินทรีย์และโน้มน้าวนักเรียนว่าเป็นเช่นนั้น เป็นไปไม่ได้ที่จะออกเสียงในสภาพชีวิตจริงโดยไม่ต้องดำเนินการเตรียมการทางกายภาพที่จำเป็นก่อน

การออกกำลังกายประเภทนี้ถูกถ่ายทอดจากห้องเรียนของโรงเรียนไปสู่สถานที่ในชีวิตจริง สร้างความประทับใจอย่างยิ่งและฝังแน่นอยู่ในความทรงจำ พวกเขาทำให้คนเราตระหนักรู้อย่างลึกซึ้งถึงตรรกะของการกระทำทางกายที่เกิดขึ้นก่อนคำพูด มันจะเปิดเผยขั้นตอนของกระบวนการโต้ตอบแบบอินทรีย์ที่เราคุ้นเคยอยู่แล้วอย่างแน่นอน: การเลือกวัตถุ, ดึงดูดความสนใจ, ยึดติดกับมัน, มีอิทธิพลต่อมัน, การรับรู้, การประเมินผล ฯลฯ ในชีวิตกระบวนการอินทรีย์นี้พัฒนาโดยไม่สมัครใจ แต่ มันหลบเลี่ยงเราบนเวทีได้อย่างง่ายดาย เพื่อว่าคำพูดจะไม่ล้ำหน้าความคิดและแรงกระตุ้นที่มันเกิดขึ้น จะต้องนำตรรกะของการกระทำมาใช้ใหม่ทุกครั้ง

นักสรีรวิทยาชาวรัสเซียที่โดดเด่นอีกคนหนึ่ง I.M. Sechenov แย้งว่าไม่สามารถมีความคิดที่ไม่ได้นำหน้าด้วย "การกระตุ้นประสาทสัมผัสภายนอก" อย่างใดอย่างหนึ่ง 4 . การกระตุ้นทางประสาทสัมผัสและแรงกระตุ้นในการพูดเหล่านี้ทำให้เรามีการกระทำทางร่างกาย สิ่งเหล่านี้เชื่อมโยงกับการทำงานของระบบสัญญาณแรกของเรา ซึ่งระบบสัญญาณที่สองซึ่งเกี่ยวข้องกับคำนั้นอาศัย ระบบการส่งสัญญาณแรกหมายถึงสิ่งเร้าภายนอกที่ซับซ้อนทั้งหมดที่รับรู้โดยประสาทสัมผัสของเรา (ยกเว้นคำพูด) ความระคายเคืองเหล่านี้ไม่เพียงแต่เรารับรู้เท่านั้น แต่ยังถูกเก็บไว้ในความทรงจำของเราเป็นความรู้สึก ความรู้สึก และแนวคิดเกี่ยวกับสิ่งแวดล้อมอีกด้วย นักสรีรวิทยาเรียกสิ่งนี้ว่าระบบสัญญาณแรกของความเป็นจริง ซึ่งพบได้ทั่วไปในมนุษย์และสัตว์ แต่มนุษย์ต่างจากสัตว์ตรงที่ประดิษฐ์สัญญาณทางวาจา สร้างคำพูด ซึ่งก่อให้เกิดระบบการส่งสัญญาณที่สองของความเป็นจริง

“ คำพูดที่น่ารำคาญมากมาย” I. P. Pavlov กล่าว“ ในแง่หนึ่งทำให้เราหลุดพ้นจากความเป็นจริงดังนั้นเราจึงต้องจำสิ่งนี้ไว้ตลอดเวลาเพื่อไม่ให้บิดเบือนความสัมพันธ์ของเรากับความเป็นจริง ในทางกลับกัน มันคือคำที่ทำให้เราเป็นมนุษย์...

อย่างไรก็ตาม ไม่ต้องสงสัยเลยว่ากฎพื้นฐานที่กำหนดไว้ในการทำงานของระบบการส่งสัญญาณแรกควรควบคุมกฎที่สองด้วย เพราะนี่เป็นงานของเนื้อเยื่อประสาทเดียวกัน” 5

ในขณะที่ยืนยันพฤติกรรมอินทรีย์ของนักแสดงบนเวทีเป็นพื้นฐานที่สำคัญที่สุดของงานศิลปะของเรา เราต้องจำไว้เสมอว่าการกระทำทางวาจานั้นขึ้นอยู่กับการกระทำทางกายภาพเสมอตามคำแนะนำของนักวิทยาศาสตร์ผู้ยิ่งใหญ่ หากไม่มีเงื่อนไขนี้ ผู้คนสามารถเปลี่ยนได้อย่างง่ายดาย ดังที่พาฟโลฟกล่าวไว้ว่า "กลายเป็นคนพูดเปล่า ช่างพูด"

คุณค่าของวิธีการกระทำทางร่างกายและวาจาของ Stanislavsky นั้นอยู่ที่ความจริงที่ว่ามันเปิดกว้างให้กับเรา วิธีปฏิบัติการเรียนรู้คำศัพท์บนเวทีจากด้านข้างของระบบสัญญาณแรก กล่าวอีกนัยหนึ่ง การสร้างความเชื่อมโยงกับวัตถุของชีวิตรอบตัวเราซึ่งเป็นแหล่งที่มาของความรู้สึกของเรา เป็นกระบวนการทางกายภาพหลักที่ Stanislavsky แนะนำให้เริ่มต้นความคิดสร้างสรรค์

ตำแหน่งพื้นฐานนี้ยังกำหนดลำดับของงานในการเชี่ยวชาญการพูดบนเวทีอีกด้วย เริ่มต้นด้วยการศึกษาการกระทำด้วยวาจาที่ส่งตรงไปยังเจตจำนงและอารมณ์ของคู่ครองโดยไม่ต้องมีกระบวนการคิดที่ซับซ้อนที่น่าตื่นเต้น ซึ่งรวมถึงสัญญาณทางวาจาที่ส่งผลต่อพฤติกรรมของมนุษย์ คล้ายกับคำสั่งเจาะที่กล่าวถึงในตอนต้นของบท การกระทำเหล่านี้จะอยู่ในระนาบของระบบส่งสัญญาณแรกมากกว่าระบบส่งสัญญาณที่สอง ข้อพิสูจน์ที่ดีที่สุดคือสัตว์ที่ได้รับการฝึกฝนซึ่งใช้คำสั่งด้วยวาจา แม้ว่าพวกมันจะไม่สามารถเข้าถึงการคิดได้ก็ตาม ความแตกต่างพื้นฐานระหว่างสัญญาณวาจากับสัญญาณเสียงหรือแสงอัตโนมัติคือคำสั่งของผู้ฝึกสอนไม่เพียงแต่เป็นการผสมผสานเสียงที่คุ้นเคยซึ่งทำให้เกิดปฏิกิริยาสะท้อนกลับเท่านั้น การผสมผสานเสียงนี้เสริมด้วยการกระทำทางกายภาพซึ่งมีสีตามน้ำเสียงหนึ่งหรือหลายเสียง ตั้งแต่ความรักไปจนถึงการคุกคาม ซึ่งส่งผลต่อสัตว์เพิ่มเติม

ในตอนแรก คุณควรใช้รูปแบบวาจาง่ายๆ ในแบบฝึกหัด ซึ่งออกแบบมาเพื่อเปลี่ยนพฤติกรรมของคู่สนทนาทันที เราเรียกการกระทำด้วยวาจารูปแบบนี้ว่าง่ายที่สุด

ในชีวิตนั้นสัญญาณทางวาจาประเภทนี้จะเกิดขึ้นในทุกขั้นตอน ดังนั้นเมื่อเบียดฝูงชนบนรถบัสที่มีผู้คนพลุกพล่านเราจึงหันไปหาคนที่อยู่ตรงหน้าเราพร้อมคำว่า "อนุญาต" หรือ "ขอโทษ" เพื่อที่เขาจะได้ถอยออกไปและหลีกทาง เราใช้สัญญาณทางวาจาที่ง่ายที่สุดเพื่อดึงดูดความสนใจของวัตถุที่เราตั้งใจจะทำบางสิ่งบางอย่างให้สำเร็จ

เพื่อบังคับให้คนเดินถนนซึ่งเป็นผู้ก่อปัญหาให้หยุด ตำรวจจะผิวปากและกระตุ้นให้เกิดปฏิกิริยาสะท้อนกลับที่มีเงื่อนไขที่สอดคล้องกัน แต่สัญญาณดังกล่าวไม่มีที่อยู่ที่แน่นอน เสียงตะโกนของมือปืนที่นั่งถือไมโครโฟนในรถตำรวจเป็นอีกเรื่องหนึ่ง เขาต้องเลือกและดึงดูดความสนใจของผู้ฝ่าฝืนกฎจราจรจากฝูงชนจำนวนมาก และบังคับให้เขาเปลี่ยนเส้นทาง “พลเมืองที่ถือกระเป๋าถือสีแดง” เขากล่าว หรือ: "พลเมืองในหมวกสีเขียว" เป็นต้น งานของผู้ควบคุมอาวุธเป็นตัวอย่างหนึ่งของอิทธิพลทางวาจาที่ง่ายที่สุดซึ่งรวมถึงการเลือกวัตถุดึงดูดความสนใจและการโน้มน้าวใจเพื่อบังคับให้ผู้กระทำความผิดเปลี่ยนพฤติกรรมของเขาทันที

การดึงดูดความสนใจของวัตถุด้วยการโทร การตะโกน เรื่องตลก การคุกคาม ฯลฯ มักจะกลายเป็นระยะเริ่มต้นของการสื่อสารด้วยวาจา จากตัวอย่างของแบบฝึกหัดต่างๆ สิ่งสำคัญคือต้องเข้าใจว่าการกระทำด้วยวาจาง่ายๆ นี้ได้รับการแก้ไขอย่างไร โดยขึ้นอยู่กับสถานการณ์ภายนอกที่มาพร้อมกันและความสัมพันธ์กับวัตถุ การกระทำนี้จะมีความกระตือรือร้นมากขึ้นเมื่อมีการต่อต้านมากขึ้น แต่กิจกรรมก็จะแสดงออกมาในรูปแบบที่แตกต่างกันเช่นกัน

ขอแนะนำให้สร้างแบบฝึกหัดต่อต้าน สิ่งสำคัญคือต้องรู้สึกถึงความแตกต่างว่าฉันจะดึงดูดความสนใจของบุคคลที่อายุมากกว่าหรือน้อยกว่าในด้านอายุหรือตำแหน่งได้อย่างไร ไม่คุ้นเคย หรือในทางตรงกันข้าม ที่รักที่พยายามสื่อสารกับฉันหรือต่อต้านมัน ให้นักเรียนสังเกตในชีวิตและทำซ้ำในชั้นเรียนว่าผู้ร้องที่ต้องพึ่งพาคู่ครองหรือในทางตรงกันข้ามผู้รักอิสระดึงดูดความสนใจเมื่อเขาหันไปหาบุคคลที่เป็นหนี้เขา ผู้ขายริมถนนดึงดูดผู้ซื้อได้อย่างไร? และนักแสดงจะประพฤติตนอย่างไรหลังจากเล่นบทที่ประสบความสำเร็จ หรือนักเรียนที่สอบได้ดี และอยากฟังคำชมของคุณ หรือคู่รักที่คาดหวังคำตอบที่เด็ดขาดหรือต้องการเอาชนะทัศนคติที่เย็นชาต่อเขา? วิธีดึงดูดความสนใจของคู่ของคุณเพื่อบอกความลับในขณะที่เบี่ยงเบนความสนใจของผู้อื่น? ฯลฯ ขึ้นอยู่กับสถานการณ์ การอุทธรณ์ของเราต่อบุคคลที่เราต้องการดึงดูดความสนใจจะแตกต่างกันไปอย่างไม่มีที่สิ้นสุด

ตอนนี้เรามาดูแบบฝึกหัดที่ซับซ้อนมากขึ้นกันดีกว่า ชายหนุ่มพยายามคืนดีกับหญิงสาวที่เขาดูถูก (ต้องระบุเหตุผลและรายละเอียดของการทะเลาะกันให้ชัดเจน) ในตอนแรก การฝึกจะดำเนินการโดยไม่มีคำพูดโดยใช้การกระทำทางกายภาพ เพื่อพิสูจน์ให้เห็นถึงบทสนทนาเลียนแบบเราสามารถสันนิษฐานได้ว่ามีบุคคลที่สามอยู่ในห้องกำลังยุ่งอยู่กับเรื่องของตนเองและจำเป็นต้องอธิบายให้กันและกันในลักษณะที่จะไม่ดึงดูดความสนใจของพวกเขา ภายใต้เงื่อนไขเหล่านี้ เขาสามารถเข้าใกล้เด็กผู้หญิง สัมผัสแขนหรือไหล่ของเธอ ดึงความสนใจมาที่ตัวเอง และเข้าใกล้เธอมากขึ้นเพื่อที่จะบรรลุการคืนดี เธออาจ* ปฏิเสธความพยายามของเขา ถอยหนี หรือหันหลังกลับ! จากเขาโดยแสดงท่าทีว่าเธอไม่เห็นด้วยที่จะคืนดี เขาจะยืนกรานด้วยตัวเอง พยายามทำให้เธออ่อนลงด้วยความช่วยเหลือจากสิ่งใหม่ การแสดงออกทางสีหน้า ท่าทาง บังคับให้เธอมองดูตัวเอง ยิ้ม ฯลฯ

หากเมื่อทำแบบฝึกหัดซ้ำ "กำจัดคนแปลกหน้า" และพาคู่รักมาเผชิญหน้ากัน ข้อความที่เกี่ยวข้องกับความสัมพันธ์ของพวกเขาจะปรากฏขึ้นโดยไม่ได้ตั้งใจ ด้วยเหตุนี้ บทสนทนาจึงอาจมีลักษณะดังนี้:

เขา (เข้าห้อง).ฟังนะ ทันย่า ฉันขอคุยกับคุณหน่อยได้ไหม?

เธอ. ไม่ มันไม่มีประโยชน์

เขา. ทำไม

เธอ. การสนทนาจะไม่นำไปสู่ที่ไหนเลย

เขา. ก็เพียงพอแล้วที่คุณจะโกรธเรื่องมโนสาเร่

เธอ. ทิ้งฉันไว้คนเดียว ออกจาก.

การดำเนินบทสนทนาจะขึ้นอยู่กับระดับความผิดที่เขาก่อขึ้นกับเธอเป็นหลัก ในที่นี้มีประโยชน์มากกว่าที่จะเปลี่ยนแปลงสถานการณ์ในการทำซ้ำแต่ละครั้ง เพื่อที่จะไม่ได้กำหนดผลลัพธ์ของการสนทนาไว้ล่วงหน้า และความสัมพันธ์จะถูกกำหนดในระหว่างบทสนทนา ขึ้นอยู่กับภูมิหลังของความสัมพันธ์ว่าเขาเข้ามาในห้องอย่างไรเขาเข้ากันได้อย่างไรเริ่มบทสนทนาและความหมายที่เขาใส่ไว้ในคำพูดแรกคำตอบของเธอจะขึ้นอยู่กับเป็นส่วนใหญ่ซึ่งไม่ควรเตรียมล่วงหน้าในแง่ของน้ำเสียง . เป็นไปได้ว่าคำตอบสุดท้ายของเธอคือ "ไปให้พ้น" หากคู่ของเธอพยายามทำให้เธออ่อนลงและเอาใจเธอด้วยพฤติกรรมของเขา ก็จะฟังดูเหมือน "อยู่ต่อ"

ในแบบฝึกหัดประเภทนี้ บันทึกเฉพาะข้อความเท่านั้น ส่วนอย่างอื่นเป็นการแสดงด้นสด สิ่งนี้ช่วยในการบรรลุภารกิจการสอนหลัก: เรียนรู้ที่จะควบคุมพฤติกรรมของคู่ครองด้วยความช่วยเหลือของการกระทำและคำพูด

จากตัวอย่างเดียวกัน คุณสามารถกำหนดงานใหม่จำนวนหนึ่งสำหรับนักแสดงที่จะช่วยให้พวกเขาเชี่ยวชาญได้ อิทธิพลทางวาจากับพันธมิตร ตัวอย่างเช่น เด็กผู้หญิงคนหนึ่งได้รับภารกิจลับจากคู่ของเธอ - ให้หยุดเขาที่ประตูและไม่ปล่อยให้เขาเข้าใกล้เธอจนกว่าจะสิ้นสุดบทสนทนา หรือในทางกลับกัน บังคับให้เขาขยับเข้ามาใกล้อีกสองหรือสามก้าว หรือเข้ามาใกล้เธอมาก คุณสามารถมอบหมายงานตรงกันข้ามให้เขาอย่างลับๆ ได้ เช่น จูบคู่ของเขาในตอนท้ายของบทสนทนา ซึ่งจะยิ่งทำให้การต่อสู้ทางวาจาและร่างกายของพวกเขารุนแรงขึ้น

คุณสามารถสร้างบทสนทนาสั้นๆ ง่ายๆ อื่นๆ ซึ่งจะทำให้สามารถฝึกฝนเพียงแค่จูงใจคู่ครองเพื่อดึงเขาเข้ามาใกล้หรือออกห่างจากคุณ บังคับให้เขาสบตาเขา บังคับให้เขายิ้ม หัวเราะ และฉี่เขา คลายตัวหรือทำให้เขาสงบลง ชักชวนให้เขานั่ง ลุกขึ้น กระโดดวิ่ง ให้กำลังใจหรือทำให้เขาเย็นลง ฯลฯ ทุกครั้งที่มีพฤติกรรมของคู่ที่เปลี่ยนไป

เป็นความผิดพลาดที่จะเข้าใจว่า "วิธีการกระทำทางกาย" เป็นปัญหาเฉพาะสำหรับการกระทำของตน ตราบใดที่ฉันกระทำอย่างถูกต้อง และปล่อยให้พันธมิตรรับผิดชอบตนเอง หากเราติดตาม Stanislavsky ความกังวลหลักของนักแสดงก็คือการตรวจสอบพฤติกรรมของคู่ของเขาเพื่อที่จะมีอิทธิพลต่อเขาให้ดีที่สุดตามความสนใจของฉัน

เมื่อคำพูดพลาดเป้าและไม่สนองความรู้สึกของความจริง คุณต้องละทิ้งคำพูดชั่วคราวและกลับไปมีปฏิสัมพันธ์ทางกายภาพ หากคำพูดเต็มไปด้วยคำกริยาในอารมณ์ที่จำเป็น เช่น “มาที่นี่” “นั่งบนเก้าอี้ตัวนี้” “ใจเย็น” ฯลฯ ก็แปลเป็นภาษาของการมอง การแสดงออกทางสีหน้า และ ท่าทาง เมื่อการสื่อสารระหว่างคู่ค้ากลับคืนมาด้วยความช่วยเหลือของการกระทำทางกายภาพการกลับมาที่ข้อความอีกครั้งไม่ใช่เรื่องยากซึ่งคราวนี้จะกลายเป็นโฆษกของการดำเนินการ

การกระทำด้วยวาจาที่ง่ายที่สุดกลายเป็นการกระทำทางกายได้อย่างง่ายดายและในทางกลับกัน เฉพาะเมื่อหันไปใช้รูปแบบการโต้ตอบทางวาจาที่ซับซ้อนยิ่งขึ้นเท่านั้น เมื่อคำพูดขึ้นอยู่กับกิจกรรมที่ใช้งานของจินตนาการและมีวัตถุประสงค์หลักเพื่อปรับโครงสร้างจิตสำนึกของคู่ครองเป็นหลัก คำพูดจะไม่สามารถแทนที่ด้วยการกระทำที่ไร้คำพูดได้อีกต่อไป อย่างไรก็ตาม เมื่อมองไปข้างหน้า เราเน้นย้ำว่าการเสริมสร้างกระบวนการปฏิสัมพันธ์ทางกายภาพเป็นสิ่งจำเป็นสำหรับการสื่อสารด้วยวาจาทุกประเภทและทุกขั้นตอน คำพูดไม่สามารถเป็นธรรมชาติได้หากแยกจากดินที่ให้กำเนิดมัน

หลักสูตรที่สอง

การเลี้ยงดูนักแสดงจากโรงเรียน Stanislavsky เกี่ยวข้องกับการผสมผสานที่ลงตัวระหว่างการทำงานกับตนเองและการทำงานตามบทบาทนี้ ตั้งแต่ปีที่สองเป็นต้นไป เส้นทั้งสองนี้ควรจะวิ่งขนานกัน เสริมสร้าง และเสริมสร้างซึ่งกันและกัน นักเรียนเริ่มศึกษาวิธีการแสดงบนเวทีเพื่อฝึกฝนองค์ประกอบของเทคนิคทางศิลปะอย่างต่อเนื่อง หากในปีแรกพวกเขาเรียนรู้ที่จะดำเนินการภายในขอบเขตของตรรกะชีวิตของตนเองและสถานการณ์ที่ใกล้ชิดจากนั้นในปีที่สองพวกเขาได้พบกับข้อความของผู้เขียนแล้วพร้อมตรรกะของพฤติกรรมของตัวละครในสถานการณ์ที่สร้างขึ้นโดยนักเขียนบทละคร . การเรียนรู้ที่จะดำเนินการในสถานการณ์ที่ผู้เขียนเสนอเป็นงานหลักของการศึกษาปีที่สอง กระบวนการดำเนินการตามธรรมชาติที่ศึกษาในปีแรกจะเกิดขึ้นภายใต้เงื่อนไขที่ซับซ้อนมากขึ้น ซึ่งจะต้องใช้เทคโนโลยีที่สูงขึ้นจากนักเรียน ดังนั้นงานฝึกอบรมควรมุ่งเป้าไปที่การรวบรวมและทำให้สิ่งที่เรียนรู้มาก่อนหน้านี้มีความลึกซึ้งและอีกด้านหนึ่งคือการเรียนรู้องค์ประกอบใหม่ของเทคนิคทางศิลปะ Stanislavsky เรียกสิ่งเหล่านี้ว่าองค์ประกอบของรูปลักษณ์และถือว่าพวกเขาเป็นปีที่สองของการศึกษา

การเปลี่ยนไปใช้ข้อความของผู้เขียนเป็นขั้นตอนใหม่ของงานที่เกี่ยวข้องกับการเรียนรู้เทคนิคการกระทำด้วยวาจา การกระทำด้วยวาจาหรือการโต้ตอบด้วยวาจาเป็นศิลปะที่ยากซึ่งต้องเข้าใจผ่านการศึกษาและการฝึกอบรมหลายปี พื้นฐานของมันควรได้รับการศึกษาอย่างรอบคอบในโรงเรียนการละคร

สันนิษฐานว่าความสามารถในการแสดงออกด้วยคำพูดนั้นมาจากการเรียนกับครูเกี่ยวกับเทคนิคการพูด แต่เทคนิคการพูดก็เป็นสิ่งที่พบได้ทั่วไปค่ะ เท่าๆ กันจำเป็นสำหรับทั้งนักแสดง วิทยากร ผู้ประกาศ นักอ่าน ครู คือ ทุกคนที่เกี่ยวข้องกับการพูดสด นอกจากนี้ นักแสดงยังมีแนวทางพิเศษของตัวเองในการใช้คำนี้ ซึ่งเป็นผลมาจากธรรมชาติของศิลปะบนเวที ความเฉพาะเจาะจงของการแสดงสุนทรพจน์นี้ถูกเปิดเผยในการโต้ตอบทางวาจาของคู่ค้าบนเวที ปฏิสัมพันธ์ทางวาจาไม่สามารถแยกออกจากปฏิสัมพันธ์ทางกายภาพ ไม่สามารถสอนแยกจากทักษะของนักแสดงได้ นี่เป็นกระบวนการเดียวที่ไม่สามารถแบ่งแยกได้ ดังนั้นจึงไม่สามารถมีผู้เชี่ยวชาญที่แตกต่างกันในด้านการกระทำทางกายและวาจาได้

ครูสอนการแสดงจำเป็นต้องฟื้นความคิดริเริ่มที่หายไปในการสอนเทคนิคการสื่อสารด้วยวาจาโดยเป็นส่วนหนึ่งของหลักสูตรพื้นฐานของการแสดง พวกเขาต้องดูแลเพื่อรักษาและเสริมสร้างกระบวนการโต้ตอบทางวาจาตามธรรมชาติที่มีชีวิตในทุกขั้นตอนของงาน เนื่องจากการรายงานบทบาท การบรรยาย ความสมเพชที่ผิด และการพูดพล่ามเชิงกลไกปรากฏขึ้นเมื่อกระบวนการนี้หยุดชะงัก การสอนเทคโนโลยีควรอยู่ภายใต้งานเดียวกัน คำพูดบนเวทีซึ่งครูเป็นผู้ช่วยที่ใกล้เคียงที่สุดของครูในด้านทักษะ

ความคิดสร้างสรรค์ของนักแสดงไม่เพียงแต่แสดงออกผ่านคำพูดเท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงการเคลื่อนไหวอีกด้วย สิ่งนี้อธิบายถึงความสนใจเป็นพิเศษที่โรงเรียนโรงละครมีต่อการศึกษาและพัฒนาอุปกรณ์ทางกายภาพของนักแสดง ตั้งแต่ปีแรกของการศึกษา มีการแนะนำกีฬา ยิมนาสติก และการเต้นรำ ในปีที่สองปัญหาที่ซับซ้อนมากขึ้นของการศึกษาเกี่ยวกับพลาสติกเกิดขึ้นซึ่งแก้ไขโดยผู้เชี่ยวชาญ - ครูของสาขาวิชาที่เรียกว่า "การเคลื่อนไหว"

โดยไม่คำนึงถึงความเป็นมืออาชีพและเทคนิคของสาขาวิชาเหล่านี้ เราจะพูดถึงเฉพาะข้อกำหนดทั่วไปที่ควรนำเสนอจากมุมมองของศิลปะของนักแสดงละครเท่านั้น คุณสามารถเลี้ยงดูนักเต้นที่สง่างามและนักกายกรรมที่คล่องแคล่วซึ่งจะพบว่าตัวเองทำอะไรไม่ถูกและมีข้อ จำกัด ทางร่างกายเมื่อแสดงบทบาทนี้ กรณีนี้เกิดขึ้นในกรณีที่ทักษะการเต้นและพลาสติกได้รับการพัฒนาด้วยตัวเอง โดยไม่มีการเชื่อมโยงตามธรรมชาติกับความคิดสร้างสรรค์จากภายใน สำหรับนักแสดงของโรงเรียน Stanislavsky ท่าทางและการเคลื่อนไหวร่างกายแต่ละครั้งไม่จำเป็นในตัวเอง แต่เป็นเพียงศูนย์รวมของชีวิตฝ่ายวิญญาณของบทบาทเท่านั้นซึ่งเป็นการแสดงออกถึงการกระทำภายนอก

งานของวัฒนธรรมพลาสติกของนักแสดงมีความเกี่ยวพันอย่างใกล้ชิดกับงานด้านดนตรีและการศึกษาด้านจังหวะซึ่งได้หลุดออกจากหลักสูตรของโรงเรียนการละครหลายแห่งอย่างไม่สมควร ปัญหาของการควบคุมจังหวะและจังหวะของการกระทำซึ่งสัมพันธ์กับปัจจัยภายในและภายนอกอย่างเท่าเทียมกันสมควรได้รับความสนใจเป็นพิเศษ องค์ประกอบภายนอกเทคนิคทางศิลปะ

Stanislavsky ยังรวม "การจัดกลุ่มและฉาก" ไว้เป็นองค์ประกอบของการแสดงบนเวที ในความเห็นของเขา นักแสดงควรจะสามารถวางตำแหน่งตัวเองในพื้นที่เวทีได้อย่างสะดวกและชัดเจนที่สุด โดยเผยให้เห็นความหมายของเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นเป็นกลุ่มและฉากต่างๆ

เป็นที่ยอมรับกันโดยทั่วไปว่าประเด็นของฉากและการจัดกลุ่มเป็นพื้นที่ของการแสดงละครและตกอยู่ภายใต้ความสามารถของผู้กำกับเท่านั้น นักแสดงควรเป็นนักแสดงในฉากฉากของผู้กำกับ ไม่ใช่ผู้สร้าง บนพื้นฐานนี้ เทคนิคการจัดกลุ่มและฉากมักถูกแยกออกจากระบบการฝึกการแสดง มีการศึกษาเฉพาะในแผนกกำกับเท่านั้น

แต่ฉากและการจัดกลุ่มเป็นองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดในการแสดงออกของนักแสดง พวกเขามีความสัมพันธ์โดยตรงและทันทีไม่เพียงแต่กับการกำกับเท่านั้น แต่ยังรวมถึงศิลปะของนักแสดงด้วย นักแสดงไม่สามารถเพิกเฉยได้ แบบฟอร์มภายนอกการแสดงบทบาทบนเวที ตลอดจนการรับรู้ของผู้ชมต่อผลงานของเขา นอกจากนี้ การจัดฉากไม่ได้เป็นเพียงผลลัพธ์สุดท้ายของความคิดสร้างสรรค์เท่านั้น ฉากที่ประสบความสำเร็จสามารถกลายเป็นสิ่งกระตุ้นความคิดสร้างสรรค์และช่วยให้นักแสดงรู้สึกถึงความจริงของการดำรงอยู่บนเวทีของเขา และในทางกลับกัน ฉากที่ไม่เป็นไปตามแรงกระตุ้นภายในของนักแสดงสามารถก่อให้เกิดความรู้สึกผิด ๆ เกี่ยวกับความเป็นอยู่ที่ดีและรบกวนความคิดสร้างสรรค์ตามธรรมชาติ

นอกเหนือจากคำพูด การเคลื่อนไหว จังหวะ และฉากแล้ว การกำหนดลักษณะเฉพาะยังเข้ามาอยู่ในระบบของสตานิสลาฟสกีในฐานะหนึ่งในองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดในศูนย์รวมความคิดสร้างสรรค์ของบทบาท ความสามารถในการมอบภาพลักษณ์ที่เป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัวของแต่ละคนไม่ได้เป็นเพียงคุณสมบัติของความสามารถในการแสดงเท่านั้น แต่ยังเป็นผลมาจากทักษะทางเทคนิคบางอย่างที่ได้จากการฝึกอบรมอีกด้วย

การแยกลักษณะเฉพาะออกจากงานของนักแสดงที่มีต่อตัวเขาเองมักอธิบายได้ด้วยความเข้าใจที่เรียบง่ายของระบบของ Stanislavsky ในฐานะระบบประสบการณ์ที่เกี่ยวข้องกับองค์ประกอบภายในของความคิดสร้างสรรค์เท่านั้น เชื่อกันว่าแนวทางของ Stanislavsky ต่อบทบาท "จากของตัวเอง" ควรจะขจัดความกังวลของนักแสดงในเรื่องการกำหนดลักษณะและการเปลี่ยนแปลงซึ่งควรจะพัฒนาในลักษณะที่ไม่สมัครใจและใช้งานง่าย สิ่งนี้ทำให้เกิดความเห็นที่ผิดว่าปัญหาความจำเพาะได้สูญเสียความสำคัญไปแล้ว และเมื่อทำงานตามระบบ เราก็สามารถทำได้โดยไม่ต้องมีความเฉพาะเจาะจงเลย

Stanislavsky และ Nemirovich-Danchenko ต่อสู้กับภาพลักษณ์ภายนอกของตัวละครด้วยการนำเสนอภาพ แต่พวกเขามักจะมองหาวิธีการสร้างภาพและตัวละครโดยธรรมชาติอยู่เสมอ พวกเขาไม่เคยแย้งว่าการเรียนรู้ลักษณะเฉพาะนั้นเกิดขึ้นโดยสัญชาตญาณเท่านั้น และไม่ต้องใช้ความพยายาม เทคนิค หรือการค้นหาเป็นพิเศษจากนักแสดง “ในโรงละครของเรา นักแสดงค่อยๆ เลิกมองหาตัวละคร น่าเสียดายที่” Nemirovich-Danchenko กล่าว “ในช่วงสิบปีแรก Art Theatre ยุ่งเกินกว่าจะมองหาตัวละคร จนกระทั่งนักแสดงประดิษฐ์จมูกเบี้ยวขึ้นมา หรือกระพริบตาด้วยวิธีพิเศษ... หรือพบว่า ตัวละครในนิ้วของเขา” ถึงตอนนั้นเขาจะไม่เล่นแล้ว มันเป็นงานอดิเรกที่เป็นอันตราย พวกเขามองหาลักษณะภายนอกมากกว่าลักษณะภายใน จากนั้นการค้นหาความเฉพาะเจาะจงเหล่านี้ก็ค่อยๆ ละทิ้งไป ขอย้ำอีกครั้งว่าทีมงานของเราซึ่งพัฒนาความจริงใจ ความเรียบง่าย และที่มา “จากตัวเอง” ได้อย่างลงตัว... ได้ละทิ้งการค้นหาความเฉพาะเจาะจง 6 .

Stanislavsky พัฒนาเทคนิคในการเรียนรู้ลักษณะเฉพาะและนำไปใช้ในการฝึกสอน โดยเฉพาะอย่างยิ่งสิ่งนี้เห็นได้จากประสบการณ์การทำงานของเขาที่ Opera และ Drama Studio ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่เขารวมบท “ลักษณะนิสัย” ไว้ในหนังสือ “ผลงานของนักแสดงเกี่ยวกับตัวเอง” ด้วย ดังนั้นเมื่อกำหนดหลักการสอนของโรงเรียน Stanislavsky เราจึงไม่สามารถเพิกเฉยต่อประเด็นความเฉพาะเจาะจงได้

ในปีที่สอง การปรับปรุงองค์ประกอบทั้งหมดของเทคนิคทางศิลปะให้ลึกซึ้งยิ่งขึ้นยังคงดำเนินต่อไป ทั้งแบบเดี่ยวและแบบผสมผสานกัน สิ่งนี้สามารถทำได้ผ่านแบบฝึกหัดที่เป็นระบบซึ่งประกอบขึ้นเป็นเนื้อหาของชั้นเรียนฝึกอบรมและการฝึกซ้อมหรือที่ Stanislavsky เรียกอีกอย่างว่า "ห้องน้ำของนักแสดง" มีการนำเนื้อหาใหม่เข้าสู่ "ห้องน้ำของนักแสดง" อย่างต่อเนื่องที่เกี่ยวข้องกับการศึกษาองค์ประกอบของรูปลักษณ์นั่นคือแบบฝึกหัดปฏิสัมพันธ์ทางวาจาและเทคนิคการพูดการเคลื่อนไหวความเป็นพลาสติกจังหวะท่าทางท่าทางท่าทางและการจัดกลุ่มองค์ประกอบของ การแสดงลักษณะเฉพาะ ฯลฯ “ ห้องน้ำของนักแสดง" ช่วยปรับปรุงคุณสมบัติตามธรรมชาติ การจัดองค์ประกอบของเทคนิคทางศิลปะในระดับจิตใต้สำนึก การใช้แบบสะท้อนกลับในกระบวนการแสดงบนเวที นี่คือประเด็นหลักของงานฝึกอบรม

นอกเหนือจากการทำงานด้วยตนเองในปีที่สองแล้ว นักเรียนยังเข้าใกล้ส่วนที่สองของรายการงานของนักแสดงในบทบาทอีกด้วย กระบวนการนี้เริ่มต้นขึ้นในปีแรกแล้ว เมื่อสร้างภาพร่างองค์ประกอบของเขาเอง แนวคิดต่างๆ เช่น เหตุการณ์บนเวที ความขัดแย้ง สถานการณ์ที่เสนอเกิดขึ้นเป็นครั้งแรก และแนวคิดแรกเกี่ยวกับการดำเนินการแบบตัดขวางและภารกิจพิเศษได้ถูกสร้างขึ้น

หากเป็นไปได้ การศึกษาที่มีความหมายที่สุดของปีแรกควรได้รับการยกระดับให้มีความสมบูรณ์ทางศิลปะ โดยไม่ละทิ้งการศึกษาในปีที่สอง มีความจำเป็นต้องเจาะลึกและระบุเนื้อหาเชิงอุดมคติ (super-task) ของ etude อย่างต่อเนื่องเพื่อให้บรรลุการดำเนินการที่ชัดเจนยิ่งขึ้นของการกระทำจากต้นทางถึงปลายทาง ตรรกะที่แสดงออกและคัดเลือกของพฤติกรรมของนักแสดงในสถานการณ์ที่เสนอ

เช่นเดียวกับที่ศิลปินผู้ชาญฉลาดสร้างภาพร่างและภาพร่างจากธรรมชาติหลายสิบภาพก่อนที่จะแปลแนวคิดทางศิลปะของเขาให้เป็นภาพวาด ดังนั้น ศิลปินจะต้อง "ลงมือ" กับภาพร่างที่จะรวบรวมข้อสังเกตชีวิตของเขา ภาพร่างควรถูกมองว่าเป็นวิธีหนึ่งในการบรรลุความเป็นเลิศทางศิลปะ สิ่งเหล่านี้จำเป็นในทุกขั้นตอนของการฝึกนักแสดง

นอกเหนือจากภาพร่างขององค์ประกอบของตัวเองซึ่งเราคุ้นเคยอยู่แล้วในปีแรกแล้วในปีที่สองก็มีภาพร่างรูปแบบใหม่บนพื้นฐานวรรณกรรมเกิดขึ้น เหล่านี้เป็นเรื่องราวที่สร้างขึ้นหรือตัดตอนมาจากบทละคร เรื่องราว และนวนิยายที่มีความสมบูรณ์ภายในอย่างน้อยที่สุด

แตกต่างจากปีแรกที่นักเรียนได้เรียนรู้กระบวนการอินทรีย์ในเงื่อนไขของนวนิยายของตนเองโดยใช้คำพูดของตนเองและตรรกะของพฤติกรรมของตนเองในเรื่องนี้ในภาพร่างบนพื้นฐานวรรณกรรมพวกเขาจะต้องเชื่อในความจริงของศิลปะที่เสนอ นวนิยาย อยู่กับมัน จัดชิดขอบข้อความของผู้เขียน อิ่มตัวด้วยนิมิต ความรู้สึก และความคิดที่มีชีวิตของพวกเขาเอง นักเรียนจะต้องเรียนรู้ที่จะสร้างตรรกะของการกระทำในสถานการณ์ของบทบาทอย่างอิสระ โดยค่อยๆ นำมันเข้าใกล้ตรรกะของการกระทำของภาพมากขึ้น และด้วยเหตุนี้จึงจำเป็นต้องสามารถกำหนดเหตุการณ์บนเวทีและเปิดเผยความขัดแย้งได้อย่างถูกต้อง เนื้อหาวรรณกรรมจะต้องมีการทำซ้ำองค์ประกอบที่มีลักษณะเฉพาะ

แต่การค้นหาความเฉพาะเจาะจงของบทบาทที่เล่นไม่ได้หมายถึงการสร้างภาพลักษณ์บนเวที ในงานวรรณกรรมและละครเวทีที่ดีใดๆ ภาพลักษณ์นั้นจะถูกเปิดเผยทันเวลาอย่างแน่นอน ซึ่งก่อตัวขึ้นตลอดทั้งนวนิยาย บทละคร หรือการแสดง ตอนที่แยกจากละครหรือชิ้นส่วนจากงานแต่งจะกำหนดช่วงเวลาเดียวในชีวิตของบทบาทนี้

ตัวอย่างเช่นคุณสามารถเล่นฉากจากฉากแรกของ Othello ที่ซึ่งความรักของ Moor ที่มีต่อ Desdemona ถูกเปิดเผย แต่คุณไม่สามารถสร้างภาพที่น่าสลดใจของคนอิจฉาบนพื้นฐานของมันได้ เพื่อทำเช่นนี้ ความรักของ Othello จะต้องผ่านการทดสอบมากมายที่เกิดขึ้นเมื่อโศกนาฏกรรมพัฒนาขึ้น

ลักษณะเฉพาะบางประการของ Chatsky สามารถบันทึกและรวบรวมไว้ในพฤติกรรมของเขาตั้งแต่การปรากฏตัวครั้งแรกของเขาในห้องนั่งเล่นของโซเฟีย แต่ภาพลักษณ์ของบุคคลที่รักอิสระและไม่เน่าเปื่อยในความเชื่อมั่นของเขาจะเริ่มเป็นรูปเป็นร่างเฉพาะในความขัดแย้งของเขากับ Famusov's เท่านั้น สังคมและจะเสร็จสิ้นเฉพาะตอนท้ายของเรื่องตลกพร้อมกับคำพูดสุดท้ายตอบโต้พวกเขา

รูปภาพไม่ใช่ภาพนิ่งของตัวละครที่ปั้นโดยนักแสดงและแสดงโดยเขาในบางช่วงของเวที แต่เป็นศูนย์รวมของการกระทำตั้งแต่ต้นจนจบของบทบาท ซึ่งบางครั้งพัฒนาในรูปแบบที่ซับซ้อนและคดเคี้ยว

นอกจากนี้ ภาพบนเวทีที่สมบูรณ์สามารถเกิดขึ้นได้ก็ต่อเมื่ออาศัยการอธิบายที่ถูกต้องเกี่ยวกับความซับซ้อนทั้งหมดของสถานการณ์ที่เสนอของบทละครและบทบาท ในชีวิต ความจำเพาะทางสังคมและประวัติศาสตร์ของพวกเขาตลอดจนลักษณะเฉพาะของสไตล์ของผู้เขียนและ ประเภทของงาน แต่นี่ไม่ใช่งานสำหรับปีที่สองอีกต่อไป แต่สำหรับปีที่สามของการศึกษา ถ้าในปีที่สองแล้วคุณสามารถเข้าใจความซับซ้อนของสถานการณ์ที่เสนอของบทละครและสร้างภาพลักษณ์ทั่วไปได้ก็ยิ่งดีเท่านั้น แต่รูปลักษณ์ของภาพไม่สามารถกำหนดเป็นข้อกำหนดของโปรแกรมสำหรับหลักสูตรนี้ได้

ในปีการศึกษาที่สอง นักเรียนจะต้องจำลองตรรกะของการต่อสู้บนเวทีและดำเนินการในนามของตนเองด้วยความจริงใจ ซึ่งหากปราศจากเหตุการณ์นี้จะเกิดขึ้นไม่ได้ การบรรลุเป้าหมายนี้หมายถึงการสำเร็จหลักสูตรหลักสูตร

การเตรียมภาพร่างบนพื้นฐานวรรณกรรมดำเนินการภายใต้การแนะนำของครู แต่ไม่ควรกลายเป็นงานจัดฉากของครูโดยที่นักเรียนจะได้รับบทบาทของนักแสดงที่ไม่โต้ตอบในภารกิจของผู้กำกับ งานการสอนหลักของภาพร่าง วัสดุวรรณกรรม- ฝึกฝนทักษะของนักแสดงเพื่อทำงานตามบทบาทอย่างอิสระ

วิธีการทำงานตามบทบาทนั้นมีการระบุไว้อย่างสม่ำเสมอในโปรแกรมปีที่สาม สำหรับภาพร่างวรรณกรรม แน่นอนว่าไม่มีทางอื่นอีกแล้ว ดังนั้นคุณควรใช้กฎที่แนะนำสำหรับการทำงานในบทบาทโดยที่ยังอยู่ภายในกรอบงาน งานการสอนปีที่สอง

ผลงานในอนาคต...

กำกับการแสดงละครมวลชน

เอกสาร

... (การกระทำด้วยวาจา ม้วนฟิล์ม นิมิต- วิสัยทัศน์ภายใน, ภายใน วิสัยทัศน์- คลิปวิดีโอ คลิป... และด้วยการเกิดขึ้นของ Moscow Art Theatre และ การสร้าง-ระบบ สตานิสลาฟสกี้ในวงการศิลปะการแสดงในที่สุดก็ได้รับการอนุมัติ...

I.V. Goethe Technology คือตรรกะของข้อเท็จจริงที่สร้างขึ้นโดยกิจกรรมแรงงานของผู้คน อุดมการณ์คือตรรกะของความคิด นั่นคือ ตรรกะของความหมายที่ดึงมาจากข้อเท็จจริง ความหมายที่กำหนดเส้นทาง เทคนิค และรูปแบบของทีวีไว้ล่วงหน้า

เอกสาร

อธิบายว่าก.ส.เอง สตานิสลาฟสกี้ สร้างสำหรับพวกเขาแล้ว ระบบนี้ไม่ใช่วิทยาศาสตร์...ผู้กระทำ วิทยาศาสตร์ทั้งหมด สร้างเค.เอส. สตานิสลาฟสกี้ได้รับการออกแบบมาเพื่อช่วย “การเลือก... นี่เป็นซีรีส์ต่อเนื่อง” รีลฟิล์ม" - ตามที่ฉันพูด สตานิสลาฟสกี้ - นิมิต; นิมิตสิ่งเหล่านี้มีสาเหตุมาจากสิ่งหนึ่ง...

การฝึกอบรมอิสรภาพภายใน การตระหนักถึงศักยภาพเชิงสร้างสรรค์ เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: สำนักพิมพ์ "Rech", 2548. 60 น.

เอกสาร

วี. กิปปิอุส (กิ๊บปิอุส, 2001) - “ ม้วนฟิล์ม นิมิต", "สมาคมสายจูง" ฯลฯ ... ทัศนคติส่วนตัวและ การสร้างบรรยากาศภายนอกเอื้ออำนวย... พ.ศ. 2532 2. จิตบำบัดกลุ่ม Rudestam K. อ., 1990.3. สตานิสลาฟสกี้เค.เอส คอลเลคชั่น อ้าง: ใน 8 เล่ม ม., 2504. ต. ...

BOU SPO VO "วิทยาลัยวัฒนธรรมภูมิภาค Vologda"

พิเศษ "กิจกรรมทางสังคมวัฒนธรรม"

พิมพ์ “การจัดระเบียบและการจัดกิจกรรมทางวัฒนธรรม

และการแสดงละคร”

แผนกสารบรรณ

ทดสอบตามระเบียบวินัย

“การกระทำทางวาจา”

สมบูรณ์:

โอชินนิโควา มาเรีย เซอร์เกฟนา

ตรวจสอบแล้ว:

โบโรวิโควา อี.เอ.

คิริลลอฟ, 2014

การแนะนำ

ประเภทความคิดริเริ่มของนิทาน

วรรณกรรม

แอปพลิเคชัน

การแนะนำ

เทพนิยาย - แบบฟอร์มที่เก่าแก่ที่สุดความคิดสร้างสรรค์ทางวาจา เธอปรากฏตัวต่อหน้าหนังสือ พื้นฐานสำหรับการพัฒนาเทพนิยายคือชีวิตของบุคคลหนึ่งของเขา กิจกรรมการทำงาน- คำว่า "เทพนิยาย" นำหน้าด้วย "นิทาน" หรือ "นิทาน" ในสมัยโบราณผู้คนเพลิดเพลินกับนิทานที่ "ดี" หรือ "น่ากลัว" เทพนิยายได้รับการปรับปรุง สิ่งที่เหลืออยู่คือสิ่งที่สอดคล้องกับแรงบันดาลใจทางศิลปะของผู้คน: มันแสดงโลกทัศน์ ความคิดทางสังคม และศีลธรรม

เทพนิยายวรรณกรรมพื้นบ้าน

1. ประเภทความคิดริเริ่มของนิทาน

นิทานพื้นบ้านเข้ามาในชีวิตของเด็กตั้งแต่เนิ่นๆ และยังคงอยู่กับเขาตลอดวัยเด็ก ดังนั้นจึงเป็นการยากที่จะประเมินค่าสูงเกินไปถึงอิทธิพลของมันที่มีต่อ การพัฒนาบุคลิกภาพ- ความนิยมของประเภทนี้ในหมู่เด็ก ๆ และความน่าดึงดูดใจที่ยั่งยืนของเทพนิยายสามารถอธิบายได้ คุณสมบัติลักษณะซึ่งเราจะกล่าวถึงรายละเอียดเพิ่มเติม

ประการแรกเทพนิยายเสนอให้ส่งไปยังโลกแห่งจินตนาการ: นี่คือวิธีที่ทั้งผู้บรรยายและผู้ฟังรับรู้ทุกสิ่งที่เกิดขึ้นในเทพนิยาย ซึ่งหมายความว่าในเทพนิยายทุกสิ่งเป็นไปได้แต่เป็นไปไม่ได้ในความเป็นจริง - เหตุการณ์อัศจรรย์ การเปลี่ยนแปลงทางเวทย์มนตร์ การกลับชาติมาเกิดอย่างไม่คาดคิด ดังนั้นเทพนิยายจึงสอดคล้องกับความชื่นชอบในจินตนาการและความเชื่อในปาฏิหาริย์ของเด็ก

แต่คุณค่าที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของเทพนิยายคือชัยชนะแห่งความดีและความยุติธรรมในตอนจบอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ โลกแห่งเทพนิยายเป็นโลกในอุดมคติซึ่งภาพที่อาศัยอยู่ในจิตวิญญาณไม่เพียงแต่เด็กเท่านั้น แต่ยังรวมถึงผู้ใหญ่ด้วย อย่างไรก็ตามตามที่ระบุไว้แล้วเด็กมักจะมองเห็นความเป็นจริงด้วยสีสันสดใสดังนั้นมุมมองเทพนิยายของโลกจึงอยู่ใกล้เขาอย่างผิดปกติ

ตัวละครหลักของเทพนิยายก็เหมาะอย่างยิ่งเช่นกัน พวกเขายังเด็ก สวย ฉลาด ใจดีและได้รับชัยชนะจากความท้าทายใด ๆ นอกจากนี้รูปภาพของพวกเขายังเข้าใจง่ายเพราะตามกฎแล้วพวกเขารวบรวมคุณสมบัติหนึ่งไว้: Ivan the Fool เป็นคนเจ้าปัญญาและโชคดี Vasilisa ฉลาด Ivan the Tsarevich แข็งแกร่งและกล้าหาญ ระบบภาพในเทพนิยายสร้างขึ้นบนหลักการของการต่อต้าน: ฮีโร่จะถูกแบ่งออกเป็นเชิงบวกและเชิงลบอย่างชัดเจนและฮีโร่จะเอาชนะฮีโร่ฝ่ายหลังได้เสมอ

การรับรู้และการท่องจำเทพนิยายยังได้รับการอำนวยความสะดวกด้วยการก่อสร้าง: องค์ประกอบลูกโซ่และการทำซ้ำสามเท่า เหตุการณ์ต่างๆ ดำเนินไปตามลำดับที่เข้มงวด และความตึงเครียดก็เพิ่มขึ้นตามการทำซ้ำแต่ละครั้ง นำไปสู่จุดไคลแม็กซ์และการไขเค้าความเรื่อง - ชัยชนะของการเริ่มต้นที่ดี

บ่อยครั้งที่เทพนิยายเรื่องแรกสำหรับเด็กเล็กเป็นนิทานเกี่ยวกับสัตว์ต่างๆ ("Ryaba Hen", "Turnip", "Teremok" ฯลฯ ) วีรบุรุษในเทพนิยายดังกล่าวมีลักษณะของมนุษย์และตามกฎแล้วแต่ละคนรวบรวมคุณสมบัติหนึ่งของตัวละครมนุษย์: สุนัขจิ้งจอกเจ้าเล่ห์หมาป่าเป็นคนโง่เขลากระต่ายเป็นคนขี้ขลาด ฯลฯ การชนกันของคุณสมบัติเหล่านี้ทำให้มั่นใจในการพัฒนาโครงเรื่อง บ่อยครั้งในเทพนิยายเกี่ยวกับสัตว์ต่างๆ ไม่ใช่คนที่ใจดีที่สุดที่ชนะ แต่เป็นคนที่มีไหวพริบมากที่สุด - สุนัขจิ้งจอกตัวเดียวกัน แต่แล้วคนอื่น ๆ ก็มาช่วยเหลือฮีโร่ที่อ่อนแอ แต่ใจดีและชัยชนะแห่งความยุติธรรม ("The Hare, the Fox และไก่ตัวผู้") นอกจากลักษณะของมนุษย์แล้ว เทพนิยายเกี่ยวกับสัตว์ยังสะท้อนถึงความสัมพันธ์ทางสังคมด้วย ตัวอย่างที่โดดเด่น- เทพนิยาย "เทเรม็อก" ซึ่งฮีโร่ปรากฏเป็นความแข็งแกร่งและด้วยเหตุนี้จึงเพิ่มความสำคัญ อย่างไรก็ตามความเห็นอกเห็นใจของผู้บรรยายและผู้ฟังไม่ได้เข้าข้างผู้ที่แข็งแกร่งที่สุดเสมอไป: เด็ก ๆ รู้สึกเสียใจกับหมาป่าที่ถูกสุนัขจิ้งจอกหลอกและเด็ก ๆ ก็ถูกหมาป่ากิน นี่คือวิธีที่เทพนิยายทำให้ผู้อ่านได้รับประสบการณ์ครั้งแรกของการเอาใจใส่และความเห็นอกเห็นใจ โดยทั่วไปแล้ว เทพนิยายเกี่ยวกับสัตว์ในรูปแบบเชิงเปรียบเทียบจะสื่อถึงข้อมูลเด็กเกี่ยวกับผู้คนและความสัมพันธ์ของพวกเขา

เทพนิยายเป็นที่ชื่นชอบของผู้อ่านทั้งเด็กและผู้ใหญ่ ที่นี่มีการใช้คลังแสงแห่งศิลปะอย่างครบถ้วน และสร้างโลกแฟนตาซีที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวขึ้นมา โดยดำเนินชีวิตตามกฎเกณฑ์ของมันเอง พล็อตมีหลายประเภท เทพนิยายแต่ที่พบบ่อยที่สุดคือโครงเรื่องการเดินทางเมื่อพระเอกไปที่ "ดินแดนอันห่างไกล" ไม่ว่าจะเพื่อค้นหาความสุขหรือเพื่อทำภารกิจที่อันตรายให้สำเร็จ ระหว่างทางเขาพบกับศัตรูและผู้ช่วยเหลือ เขาเอาชนะอุปสรรคที่ผ่านไม่ได้ เข้าร่วมการต่อสู้อย่างเด็ดขาดกับกองกำลังชั่วร้าย และได้รับชัยชนะ มันเป็นเทพนิยายที่มีลักษณะเป็นองค์ประกอบลูกโซ่ที่มีการทำซ้ำสามครั้ง: Tsarevich Ivan ต่อสู้กับ Serpent Gorynych สามครั้งเจ้าหญิงกบทำงานเสร็จสามครั้ง ฯลฯ ทุกครั้งที่ความตึงเครียดเพิ่มขึ้น: Serpent Gorynych มีหัวมากขึ้นเรื่อย ๆ ภารกิจของเจ้าหญิงกบก็ยากขึ้นเรื่อย ๆ เป็นไปได้ การเลี้ยวที่ไม่คาดคิดโครงเรื่อง: ลูกชายคนเล็กเผาผิวหนังกบและออกเดินทางตามหาคนรักของมัน

ตัวละครหลักมักจะถูกต่อต้านโดยพลังชั่วร้ายเหนือธรรมชาติ: Baba Yaga, Koschey the Immortal เป็นต้น อย่างไรก็ตาม เขาไม่ได้ต่อสู้กับพวกมันเพียงลำพัง สัตว์มหัศจรรย์มาช่วยเหลือฮีโร่ ( หมาป่าสีเทา) และวัตถุวิเศษ (ลูกบอล กระจก รองเท้า) ในตอนจบพระเอกชนะ ปลดปล่อยคนที่รัก และกลับบ้าน ผลลัพธ์นี้ไม่ใช่เรื่องบังเอิญ: ตัวละครหลัก- เข้มแข็งและใจดี และถ้าเขาทำผิด เขาจะแก้ไขโดยผ่านการทดสอบ ดังนั้นเทพนิยายจึงนำเสนอระบบค่านิยมที่มั่นคงแก่ผู้อ่านตัวน้อย: ความดีจะได้รับการตอบแทนและความชั่วร้ายถูกลงโทษ พื้นที่ทางศิลปะของเทพนิยายไม่เพียงแต่ถูกจัดระเบียบโดยการทำซ้ำสามครั้งเท่านั้น แต่ยังรวมถึงจุดเริ่มต้นแบบดั้งเดิมด้วย (“ในเทพนิยายอันห่างไกล ในรัฐที่สามสิบ พวกเขาอาศัยอยู่…”) และการสิ้นสุด (“และพวกเขาเริ่มมีชีวิตอยู่และมีชีวิตอยู่” และทำความดี”) โดยทั่วไปแล้วบทกวีของเทพนิยายพื้นบ้านนั้นถูกกำหนดโดยข้อเท็จจริงที่ว่า เป็นเวลานานเธอมีอยู่ใน ปากเปล่าถูกส่งต่อจากนักเล่าเรื่องไปยังนักเล่าเรื่องและควรจะดึงดูดและดึงดูดความสนใจของผู้ฟัง

การกระทำของเทพนิยายในชีวิตประจำวันต่างจากเทพนิยายเกิดขึ้นในความเป็นจริงที่คุ้นเคยใกล้กับ ชีวิตประจำวัน- นี่ไม่ใช่ "อาณาจักรอันห่างไกล" อีกต่อไป แต่เป็นเมืองหรือหมู่บ้านธรรมดาๆ บางครั้งแม้แต่เรื่องจริงก็ปรากฏอยู่ในเทพนิยายทุกวัน ชื่อทางภูมิศาสตร์- ตัวละครหลักที่นี่คือชาวนาที่ยากจน พวกเขาไม่ได้ถูกต่อต้านโดยกองกำลังชั่วร้ายที่น่าอัศจรรย์ แต่โดยคนรวยหรือผู้สูงศักดิ์: พ่อค้า เจ้าของที่ดิน นักบวช การพัฒนาโครงเรื่องไม่ได้ขึ้นอยู่กับการเดินทางหรืองานที่เป็นไปไม่ได้อีกต่อไป แต่ขึ้นอยู่กับความขัดแย้งในชีวิตประจำวัน เช่น ข้อพิพาทเรื่องทรัพย์สิน ได้รับการแก้ไขเพื่อสนับสนุนตัวละครหลัก แต่ไม่ใช่ในลักษณะที่น่าอัศจรรย์ เพื่อให้บรรลุความยุติธรรม เขาต้องแสดงความชำนาญ สติปัญญา ไหวพริบ และมักมีไหวพริบ ดังนั้นในเทพนิยายเรื่อง "โจ๊กจากขวาน" ทหารจะล่ออาหารจากหญิงชราผู้โลภโดยใช้ตะขอหรือข้อพับเพื่อโน้มน้าวให้เธอเชื่อว่าเธอกำลังทำโจ๊กด้วยขวานของทหาร ความเห็นอกเห็นใจของผู้อ่านมักจะตกอยู่เคียงข้างฮีโร่ผู้รอบรู้และในตอนจบความเฉลียวฉลาดของเขาได้รับรางวัลและคู่ต่อสู้ของเขาถูกเยาะเย้ยในทุกวิถีทาง เทพนิยายในชีวิตประจำวันมีจุดเริ่มต้นที่เสียดสีอย่างมากและวิธีการหลักในการวาดภาพฮีโร่เชิงลบนั้นไม่ใช่การพูดเกินจริงเหมือนในเทพนิยาย แต่เป็นการประชด ในการทำงานเทพนิยายในชีวิตประจำวันนั้นใกล้เคียงกับสุภาษิต: ไม่เพียงสร้างความบันเทิงให้กับผู้อ่านเท่านั้น แต่ยังสอนพวกเขาอย่างเปิดเผยถึงวิธีปฏิบัติตัวในสถานการณ์ที่ยากลำบาก สถานการณ์ชีวิต.

เทพนิยายวรรณกรรมเป็นหนึ่งในวรรณกรรมเด็กประเภทหนึ่งที่พบบ่อยที่สุด ในด้านหนึ่งมีพื้นฐานมาจากประเพณีของนิทานพื้นบ้าน และอีกด้านหนึ่ง มีลักษณะเฉพาะตัวของผู้เขียน ความสัมพันธ์ระหว่างหลักการทั้งสองนี้กำหนดลักษณะเฉพาะของเทพนิยายวรรณกรรม

ระดับการปรากฏตัวของนิทานพื้นบ้านในเทพนิยายของผู้แต่งอาจแตกต่างกันไป ผู้เขียนสามารถยืมเนื้อเรื่องของนิทานพื้นบ้านและเสนอฉบับดั้งเดิมได้ ขัดต่อ, เทพนิยายวรรณกรรมสามารถมีโครงเรื่องที่เป็นอิสระอย่างสมบูรณ์และในขณะเดียวกันก็ใช้วิธีการจัดระเบียบแบบชาวบ้าน พื้นที่ศิลปะเทพนิยาย ตัวอย่างเช่นหลัก เทคนิคการเรียบเรียง"Tales of Tsar Saltan" โดย A.S. พุชกินกลายเป็นการซ้ำซ้อนสามเท่า: เจ้าชาย Guidon ไป "สู่อาณาจักร" สามครั้ง ซัลตานผู้รุ่งโรจน์"พวกกะลาสีเล่าให้กษัตริย์ฟังถึงสามครั้งเกี่ยวกับเกาะที่สวยงามแห่งนี้ เจ้าชายหันไปหาเจ้าหญิงหงส์สามครั้งพร้อมกับคำขอใหม่

เทพนิยายวรรณกรรมยังยืมระบบภาพจากนิทานพื้นบ้าน: การต่อต้านของฮีโร่ที่ดีและชั่วร้าย ตัวละครทั่วไปจากนิทานพื้นบ้านมักปรากฏบนหน้านิทานของผู้แต่ง: แม่เลี้ยงที่ชั่วร้าย, แม่มดผู้ดี, หญิงชราผู้ละโมบ, เจ้าหญิงที่สวยงามฯลฯ อย่างไรก็ตามในขณะที่แนวเพลงพัฒนาขึ้นฮีโร่ในเทพนิยายก็ได้รับตัวละครที่มีชีวิตและกลายเป็นเหมือนผู้คนมากขึ้นเรื่อย ๆ ซึ่งเป็นผู้ร่วมสมัยของผู้แต่งเทพนิยาย

นอกจากนี้เทพนิยายของผู้แต่งยังมีพื้นฐานมาจากบทกวีของเทพนิยายพื้นบ้าน: มันจำเป็นต้องมีองค์ประกอบที่น่าอัศจรรย์ เหล่าฮีโร่มีความสามารถที่น่าอัศจรรย์และเหตุการณ์ต่างๆ มักจะพลิกผันอย่างไม่คาดคิด ในเวลาเดียวกันนักวิจัยตั้งข้อสังเกตว่าองค์ประกอบมหัศจรรย์ในเทพนิยายวรรณกรรมนั้นจะถูกรวมเข้ากับความเป็นจริงเสมอและทำให้งานนี้มีที่อยู่สองทาง: เบื้องหลังข้อความในเทพนิยายที่จ่าหน้าถึงเด็ก ๆ มีข้อความย่อยที่จ่าหน้าถึง ผู้ใหญ่ ตัวอย่างเช่นในคำอธิบายของ Country of Fools ในเทพนิยายโดย A.N. "กุญแจสีทองหรือการผจญภัยของพินอคคิโอ" ของตอลสตอยแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนถึงความเป็นจริงในยุคนั้น - ความหายนะและความรกร้าง

โดยทั่วไปแล้ว เทพนิยายวรรณกรรมประกาศอุดมคติเช่นเดียวกับเทพนิยายพื้นบ้าน: มันเสริมสร้างศรัทธาของผู้อ่านตัวน้อยในชัยชนะของความดีและความยุติธรรม และสอนให้เขาเห็นอกเห็นใจกับฮีโร่

) เรื่องบทกวี,

) เรื่องราวเทพนิยาย

) นวนิยายเทพนิยาย

) การเล่นเทพนิยาย

ตามกฎแล้วเทพนิยายบทกวีจ่าหน้าถึงน้องคนสุดท้อง มันไม่เพียงต้องอาศัยประเพณีของนิทานพื้นบ้านเป็นหลักเท่านั้น แต่ยังรวมถึงแนวนิทานพื้นบ้านเล็ก ๆ ด้วย (การนับหนังสือทีเซอร์) และความคิดสร้างสรรค์ในช่องปากของเด็ก ๆ (" เรื่องราวที่น่ากลัว", นิทานเล็ก ๆ น้อย ๆ) พื้นฐานของเทพนิยายบทกวีคือจุดเริ่มต้นที่สนุกสนานซึ่งอยู่ใกล้กับผู้อ่านตัวน้อย เนื้อเรื่องของเทพนิยายดังกล่าวมีลักษณะเฉพาะด้วยการเปลี่ยนแปลงเหตุการณ์และการกระทำอย่างรวดเร็ว นอกจากตัวละครหลักแล้ว เทพนิยายสามารถมีตัวละครรองได้หลายตัว รูปภาพของพวกมันมาแทนที่กัน และยังสร้างบรรยากาศของเกมด้วย:

หมีกำลังขับรถ

โดยจักรยาน

และข้างหลังพวกเขามีแมว

ถอยหลัง.

และข้างหลังเขามียุง

บน บอลลูน.

นอกจากนี้ เนื้อเรื่องของเทพนิยายบทกวีมักจะเชื่อมโยงความตลกและความน่ากลัวเข้าด้วยกัน เพิ่มความตึงเครียดแบบไดนามิก: สถานการณ์ที่น่าสะพรึงกลัวได้รับการแก้ไขโดยไม่คาดคิดด้วยตอนการ์ตูนเช่นเดียวกับในตอนจบของ K.I. Chukovsky "แมลงสาบ":

เขาหยิบแมลงสาบจิก

ยักษ์ก็หายตัวไป!

แมลงสาบพูดถูก -

และไม่มีหนวดเหลือจากเขา!

นอกเหนือจากเทคนิคการเรียบเรียงเช่นเหตุการณ์พลิกผันที่ไม่คาดคิดแล้วยังสามารถใช้ลักษณะการจัดองค์ประกอบลูกโซ่ของนิทานพื้นบ้านได้เช่นเดียวกับใน "The Tale of the Stupid Mouse" โดย S.Ya. Marshak: ตอนที่คล้ายคลึงกันเข้ามาแทนที่กันอย่างต่อเนื่อง - สัตว์ต่าง ๆ พยายามทำให้เมาส์หลับ โครงสร้างนี้ทำให้ง่ายต่อการรับรู้และจดจำเทพนิยาย ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่แม้แต่เด็กเล็กก็ยังท่องมันด้วยใจ

เราจะไม่พบในนิทานบทกวี คำอธิบายโดยละเอียดฮีโร่ วิธีการหลักในการอธิบายลักษณะของพวกเขาคือการกระทำของพวกเขา ดังนั้นความเหนือกว่า รูปแบบกริยา- ในกรณีนี้คุณสามารถใช้คำคุณศัพท์คงที่หลายคำ: "หนูตัวน้อยโง่", "สาวหวาน Lyalechka", "ปรบมือบินปิดทองท้อง" ฯลฯ ความขี้เล่นปรากฏชัดแม้ในระดับชื่อของตัวละคร: Moidodyr, Aibolit ฯลฯ บ่อยครั้งที่วีรบุรุษในเทพนิยายบทกวีเป็นสิ่งมีชีวิตที่น่าอัศจรรย์หรือสัตว์ที่มีคุณสมบัติของมนุษย์ โดยทั่วไปแล้วเทพนิยายบทกวีในรูปแบบขี้เล่นจะแนะนำให้ผู้อ่านรู้จักกับโลกรอบตัวเขาและทำให้เขาได้รับประสบการณ์ครั้งแรกของประสบการณ์ที่จริงจัง

เรื่องราวเทพนิยายเผชิญหน้ากับผู้อ่านมากขึ้น งานที่ยากลำบาก: โดยใช้ตัวอย่างของสถานการณ์สมมติเขาเชิญชวนให้เขาเข้าใจความสัมพันธ์ของมนุษย์เรียนรู้ที่จะแยกแยะระหว่างความดีและความชั่วในตัวละครและการกระทำของฮีโร่ ในด้านหนึ่งเทพนิยายสร้างโลกแห่งจินตนาการ และอีกด้านหนึ่งก็พูดถึงโลกแห่งความเป็นจริง การผสมผสานระหว่างความเหลือเชื่อและความสมจริงเป็นตัวกำหนดความเฉพาะเจาะจงของเทพนิยายวรรณกรรมประเภทนี้ ความเป็นคู่นี้ปรากฏให้เห็นในทุกระดับ: โครงเรื่อง การเรียบเรียง และโวหาร

โครงเรื่องสามารถพัฒนาได้ในสองระนาบ ตัวอย่างเช่น เด็กหญิงเอลลีถูกพายุเฮอริเคนขนส่งจากรัฐแคนซัสที่แท้จริงไปยัง ดินแดนมหัศจรรย์,เด็กจาก “บ้านธรรมดา” ไปเยี่ยมคาร์ลสัน “ผู้อาศัยอยู่บนหลังคา” ฯลฯ การผจญภัยสุดมหัศจรรย์เกิดขึ้นกับเหล่าฮีโร่ในวินาทีนี้ โลกมหัศจรรย์แต่สุดท้ายพวกเขาก็กลับบ้านโดยเปลี่ยนตัวเองและเปลี่ยนโลกรอบตัว บ่อยครั้งที่ภาพของโลกแฟนตาซีมีลักษณะเชิงลบอย่างมากหรือตรงกันข้าม ตัวละครเชิงบวก- ในกรณีแรก ความเป็นจริงในเทพนิยายล้อเลียนความเป็นจริง ดังนั้นจึงเน้นด้านลบของมัน ในกรณีที่สอง ตรงกันข้ามกับมันโดยตรง และยังชี้ให้เห็นถึงความไม่สมบูรณ์ของโลกที่วีรบุรุษอาศัยอยู่

วีรบุรุษในเทพนิยายยังสามารถแบ่งออกเป็นสองกลุ่ม: ในด้านหนึ่งสิ่งนี้ คนธรรมดาในทางกลับกัน ส่วนใหญ่มักเป็นเด็ก ตัวละครที่มีมนต์ขลังซึ่งตัวละครหลักมาพบกันในโลกเทพนิยาย พวกเขาทั้งสองมีตัวละครที่มีชีวิตแต่ละคนมีนิสัยลักษณะของพฤติกรรมและคำพูดของตัวเอง - เทพนิยายใช้วิธีการแสดงลักษณะฮีโร่ที่ใหญ่กว่ามากมากกว่านิทานพื้นบ้าน และยังได้รับความสนใจจากผู้เขียนและผู้อ่านอีกด้วย ในระดับที่มากขึ้นมุ่งเน้นไปที่เหตุการณ์ไม่ใช่ตัวละคร ดังนั้นเทพนิยายจึงเต็มไปด้วยการผจญภัยที่เกิดขึ้นกับฮีโร่ ตามกฎแล้วเหตุการณ์อัศจรรย์เกิดขึ้นพร้อมกับการปรากฏตัว ตัวละครที่ไม่ธรรมดาในชีวิตของเด็กธรรมดาๆ และสิ่งนี้จะช่วยฟื้นฟู ลำดับที่ถูกต้องสิ่งต่างๆ นำมาซึ่งชีวิต ฮีโร่ตัวน้อยขาดความสามัคคี

นวนิยายเทพนิยายมีความคล้ายคลึงกันหลายประการ เทพนิยายอย่างไรก็ตามวรรณกรรมเทพนิยายประเภทนี้มีปริมาณมากกว่ามีโครงเรื่องที่แตกแขนงและมีองค์ประกอบที่ซับซ้อนมากขึ้น ต่างจากเทพนิยายตรงที่ความสนใจไม่ได้อยู่ที่ฮีโร่ตัวเดียวและชะตากรรมของเขา ความสนใจของผู้แต่งและผู้อ่านมีการกระจายระหว่างฮีโร่หลายคนและพฤติกรรมของพวกเขาในบางสถานการณ์ ในนวนิยายเทพนิยาย เนื้อหาย่อยทางสังคมปรากฏชัดเจนยิ่งขึ้น และความคล้ายคลึงระหว่างโลกแห่งศิลปะของงานกับความเป็นจริงร่วมสมัยของผู้เขียนก็ปรากฏอยู่เบื้องหน้า ตัวอย่างเช่นเราสามารถอ้างถึงเทพนิยายเรื่อง "Three Fat Men" ของ Y. Olesha ซึ่งเบื้องหลังการหักมุมที่ซับซ้อนของโครงเรื่องของเทพนิยายนั้นเป็นภาพสะท้อนที่ซ่อนอยู่ในโลกร่วมสมัยของผู้เขียนและในภาพล้อเลียนที่สดใส ฮีโร่เชิงลบลักษณะของตัวละครที่ไม่ใช่เทพนิยายโดยสิ้นเชิงปรากฏอย่างชัดเจน เทพนิยายวรรณกรรมประเภทนี้มีการกล่าวถึงทั้งเด็กและผู้ใหญ่อย่างเท่าเทียมกัน: มันเผยให้เห็นโลกที่ซับซ้อนในอดีต มนุษยสัมพันธ์อย่างที่สองทำให้คุณนึกถึงว่าโลกทำงานอย่างไรและมีอะไรเปลี่ยนแปลงได้บ้าง

การเล่นเทพนิยายถูกสร้างขึ้นตามกฎของประเภทละคร มันอาจมีพื้นฐานมาจากพล็อตเรื่องเทพนิยายที่รู้จักกันดี แต่ตามกฎแล้วสิ่งที่เหลืออยู่คือลำดับของเหตุการณ์และวิธีการจัดระเบียบ โลกศิลปะแตกต่างอย่างสิ้นเชิงที่นี่ ความขัดแย้งระหว่างความดีและความชั่วซึ่งเป็นประเพณีสำหรับทั้งนิทานพื้นบ้านและเทพนิยายของผู้แต่งปรากฏชัดที่สุดที่นี่ มันเป็นตัวกำหนดพัฒนาการของการกระทำ ในการจัดองค์ประกอบของละครเทพนิยายองค์ประกอบเดียวกันนั้นมีความโดดเด่นอย่างชัดเจนเช่นเดียวกับในงานละครทั่วไป: นิทรรศการ โครงเรื่อง จุดไคลแม็กซ์ และข้อไขเค้าความเรื่อง การกระทำจะแบ่งออกเป็นตอนบนเวที ละครเทพนิยายก็เหมือนกับละครประเภทอื่นๆ มีลักษณะเป็นโลกคู่ในเทพนิยาย การกระทำถูกถ่ายทอดจากความเป็นจริงธรรมดาไปสู่ความเป็นจริงในเทพนิยาย และเมื่อถึงจุดไคลแม็กซ์ ความเป็นจริงทั้งสองก็มาบรรจบกัน ตัวอย่างเช่นในละครเทพนิยายของ S.Ya. "สิบสองเดือน" ของ Marshak ปิดท้ายด้วยการพบกันของลูกติดและพี่น้องเดือน ตัวละครหลักกลายเป็นพาหะของความขัดแย้ง พวกเขามักจะแบ่งออกเป็นเชิงบวกและเชิงลบอย่างชัดเจน และตำแหน่งของพวกเขาก็แสดงออกมาในการกระทำของพวกเขา วิธีการหลักในการสร้างภาพคือ ลักษณะการพูดเนื่องจากตัวละครในบทละครมีส่วนในบทสนทนาเป็นหลัก คำพูดของวีรบุรุษเผยให้เห็นคุณสมบัติที่โดดเด่นที่สุดในธรรมชาติของพวกเขา ตามกฎแล้วสิ่งเหล่านี้ไม่ซับซ้อน แต่เป็นภาพนูน ไม่มีการเริ่มต้นการเล่าเรื่องในงานละคร ดังนั้นผู้อ่านจะได้รับการบอกเล่าเกี่ยวกับตัวละครจากการกระทำและคำพูดเท่านั้น ทำให้เขามีโอกาสประเมินสิ่งที่เกิดขึ้นและสรุปผลได้อย่างอิสระ โดยทั่วไปแล้วการเล่นเทพนิยายไม่เหมือนเทพนิยายวรรณกรรมประเภทอื่น ๆ ทำให้ผู้อ่านรุ่นเยาว์มีความคิดเกี่ยวกับตัวละครของมนุษย์และคุณสมบัติพื้นฐานของมันเผยให้เห็นโลกแห่งจิตใจมนุษย์ให้เขาเห็น

แน่นอนว่าเทพนิยายใด ๆ สะท้อนให้เห็นถึงบรรทัดฐานทางศีลธรรมปัญหาทางสังคมและการเมืองและความหลงใหลในช่วงเวลาที่ผู้เขียนอาศัยอยู่ตลอดจนความคิดริเริ่มของเขา บุคลิกภาพที่สร้างสรรค์- นิทานพื้นบ้านไม่ทราบหมวดหมู่ของ "ภาพลักษณ์ของผู้แต่ง" ( เรากำลังพูดถึงเกี่ยวกับนักเล่าเรื่องนักเล่าเรื่อง) อย่างแน่นอน ตำแหน่งผู้เขียนแสดงออกอย่างชัดเจนในเทพนิยายวรรณกรรมช่วยให้เราสามารถระบุการยืมมาจากระบบอุดมการณ์และสุนทรียศาสตร์ของเทพนิยายพื้นบ้าน ในขณะเดียวกันก็คำนึงถึงการปฐมนิเทศต่อผู้ฟังที่เฉพาะเจาะจงและการรับรู้ของเขาผลกระทบของความคาดหวังประเภททัศนคติต่อปาฏิหาริย์และแรงจูงใจของมัน

เมื่อสรุปสิ่งที่กล่าวมา เราสามารถสรุปได้ว่าวรรณกรรมและนิทานพื้นบ้านมีความแตกต่างกันในพารามิเตอร์ต่อไปนี้: กำเนิด; ตามรูปแบบ; ตามเนื้อหา; โดยปริมาตร ตามภาษา

ดังนั้นวรรณกรรมและนิทานพื้นบ้านจึงถือเป็นสองประเภทอิสระแม้ว่าจะมีความสัมพันธ์กันก็ตาม โดยทั่วไปดูเหมือนว่าเป็นไปได้ที่จะเน้นสิ่งต่อไปนี้ คุณสมบัติประเภทเทพนิยายของผู้แต่ง: การพึ่งพา ประเพณีพื้นบ้านการปรากฏตัวขององค์ประกอบที่สนุกสนาน การปรากฏตัวของ "ภาพลักษณ์ของผู้เขียน" ซึ่งเป็นการผสมผสานระหว่างของจริงและความมหัศจรรย์

วรรณกรรม

1. ลิโปเวตสกี้ เอ็ม.เอ็น. บทกวีของเทพนิยายวรรณกรรม สแวร์ดลอฟสค์, 1992. 183 น.

ออฟชินนิโควา แอล.วี. เทพนิยายวรรณกรรมรัสเซียแห่งศตวรรษที่ 20 ประวัติศาสตร์ การจำแนกประเภท กวีนิพนธ์ ม., 2546. 312 น.

พร็อพ วี.ยา. คติชนวิทยาและความเป็นจริง ม., 2519. 375 น.

.#"justify">แอปพลิเคชัน

การแก้ไขเสียง H

เสียง Ch ในกลุ่มเสียงฟู่ครอบครอง สถานที่พิเศษ- นี่เป็นเสียงกรีดที่ซับซ้อนและปิดบัง

ข้อต่อ Ch: เสียง Ch เกิดขึ้นจากการเชื่อมต่ออย่างรวดเร็วของเสียงหยุด T" ตามด้วยเสียงเสียดแทรก Shch

ในช่วงแรกปลายลิ้นสัมผัสกับรากของฟันบนและในวินาทีนั้นมันก็เด้งกลับโดยแยกตัวออกจากฟันทำให้เกิดการตีบที่ถุงลม ริมฝีปากถูกผลักไปข้างหน้าเล็กน้อย เมื่อเปล่งเสียง CH คุณต้องได้รับการออกเสียงที่สอดคล้องกันของการผสมเสียง T"SH:

น - น. - น. - น. - น. - น

ข้อเสียที่พบบ่อยที่สุดในการออกเสียงเสียง CH คือการแทนที่ด้วยเสียง Ш แทนที่จะเป็น "ถ้วย" เสียงคือ "schyaschka" แทนที่จะเป็น "หมอ" กลับฟังดูเหมือน "หมุน" บางครั้งแทนที่จะเป็นเสียง Ch พวกเขาออกเสียง T" - แทนที่จะเป็น "rook" กลับกลายเป็น "grat"

ข้อบกพร่องในการออกเสียงเหล่านี้เกิดจากการที่ลิ้นมีการเคลื่อนไหวเพียงครั้งเดียว (Ш หรือ Т") แทนที่จะเป็นการเคลื่อนไหวแบบสองข้อต่อ

เพื่อความปลอดภัย การออกเสียงที่ถูกต้องเสียง CH มันมีประโยชน์ที่จะใช้โซ่ของพยัญชนะเปล่งเสียงดังกล่าว: Zh - Sh - Shch - Ch ควบคุมการเคลื่อนไหวของลิ้นจากการซุกอย่างแน่นหนาด้านหลังถุงลมด้วยเสียง Zh เคลื่อนไปข้างหน้าเล็กน้อยด้วยเสียง Sh ซึ่งตั้งอยู่ใกล้ ถุงลมพร้อมเสียง Shch และการสัมผัสรากของฟันบนในระหว่างการสร้างเสียงเริ่มต้น Ch ในลำดับนี้จะง่ายกว่ามากในการแก้ไขข้อบกพร่องในการออกเสียงพยัญชนะ sibilant

การฝึกอบรม การออกเสียงที่ถูกต้องเสียงช

แบบฝึกหัดที่ 1. ออกเสียงคำที่มีเสียง Ch อยู่หน้าคำ:

ประหลาด - ถุงน่อง - โรคระบาด - แปลก

choh - หน้าม้า - choln - เส้นประ

เด็ก - ชา - กาน้ำชา - นกนางนวล

กะโหลกศีรษะ - ห้องใต้หลังคา - prim - cluck

คาง - นกเป็ดน้ำ - ต้นไม้เครื่องบิน - ห้องอ่านหนังสือ

แบบฝึกหัดที่ 2. ออกเสียงคำที่มีเสียง CH อยู่ท้ายคำ:

เรย์ - ห่วง - คีย์ - โง่เขลา

คืน - ลูกสาว - อย่างแน่นอน

ช่างทอผ้า - คาลัค - คนรวย - ดอดเจอร์

หมอ-ร้องไห้-โกง-บอล

เตา - ดาบ - เฉือน - ไหล

แบบฝึกหัดที่ 3. ออกเสียงคำที่มีเสียง CH อยู่ตรงกลางคำ:

ฮีป - หัว - จุดเริ่มต้น - สั่น

ซ่อม-ริมถนน-เรย์-สตาร์ท

ไหล่ - การศึกษา - ถัง - คุกกี้

เด็กชาย - คีย์ - โดนัท - ปัด

แบบฝึกหัดที่ 4 ออกเสียงวลีซ้ำ ๆ ที่มีเสียง Ch:

ส่วนชายแดน

เด็กชายในเวลากลางคืน

เจ้านายที่ละเอียดอ่อน

นักเรียนที่ยอดเยี่ยม

มอด

เพื่อนสีดำ

แบบฝึกหัดที่ 5. ออกเสียงวลีสุภาษิตและคำพูดซ้ำ ๆ ซ้ำ ๆ ด้วยเสียง Ch:

Charlie Chaplin เป็นนักแสดงตลกที่ยิ่งใหญ่ที่สุด

มนุษย์คือเพื่อนของมนุษย์

ม้วนบนเตาร้อนเหมือนไฟ

การสอนคนโง่คือการรักษาคนตาย

อันดับของเราไม่ชอบหนังแกะ

ความต้องการจะสอนวิธีอบโรล

ฉันเปลี่ยนสิ่งที่ฉันต้องการ

วัวของใครจะร้อง และวัวของคุณก็จะนิ่งเงียบ

ฝึกคำศัพท์ twisters ลิ้น

ช้อนเล็กๆ ของฉัน เธอโค้งงอและเป็นร่อง และมีเกลียวอยู่ด้านบน

จากเสียงกีบที่กระทบกันฝุ่นก็ลอยไปทั่วสนาม

วัวเป็นวัวปากทื่อ วัวมีปากสีขาวและทื่อ

ในสวนของวาร์วาราหญิงม่าย มีโจรสองคนกำลังขโมยฟืน

ซื้อโพดำกองหนึ่ง! ซื้อโพดำกองหนึ่ง!

Senya และ Sanya มีปลาดุกมีหนวดอยู่ในอวน

ซาช่าเดินไปตามทางหลวงแล้วดูดเครื่องอบผ้า

คาร์ลขโมยปะการังจากคลารา และคลาร่าขโมยคลาริเน็ตจากคาร์ล

เรือสามสิบสามลำถูกยึดและถูกยึด ยึดและยึด แต่ไม่ได้ยึด

กวดวิชา

ต้องการความช่วยเหลือในการศึกษาหัวข้อหรือไม่?

ผู้เชี่ยวชาญของเราจะแนะนำหรือให้บริการสอนพิเศษในหัวข้อที่คุณสนใจ
ส่งใบสมัครของคุณระบุหัวข้อในขณะนี้เพื่อค้นหาความเป็นไปได้ในการรับคำปรึกษา