โดยทั่วไปแล้วการแบ่งเทคโนโลยีแบบดั้งเดิมออกเป็นขนาดเล็ก (นิ้ว) และขนาดใหญ่ยังคงมีความสำคัญมาจนถึงทุกวันนี้ อย่างไรก็ตาม ขึ้นอยู่กับเป้าหมายทางศิลปะ การพึ่งพาซึ่งกันและกันของชิ้นส่วนต่างๆ ของอุปกรณ์เล่นเกมและการเชื่อมต่อของการเคลื่อนไหวหลักและการเคลื่อนไหวที่ตามมา เทคนิคของอุปกรณ์ขนาดใหญ่จะรวมอยู่ในเทคนิคขนาดเล็กอย่างต่อเนื่อง ดังนั้นจึงต้องเข้าใจการแบ่งส่วนนี้อย่างมีเงื่อนไข
ตามการแบ่งส่วนนี้ตามเทคนิคของพื้นผิวดนตรี ประเภทของเทคนิคจะแตกต่างกันดังนี้ เทคนิคขนาดเล็กรวมกลุ่มที่ครอบคลุมไม่เกินห้าโน้ตโดยไม่เปลี่ยนตำแหน่ง สเกลและข้อความที่มีลักษณะคล้ายสเกล อาร์เพจเจีย โน้ตคู่ รัว เครื่องประดับ (melismas) การซ้อมนิ้ว ไปยังอุปกรณ์ขนาดใหญ่ - ลูกคอ อ็อกเทฟ คอร์ด และการกระโดด แน่นอนว่าการจำแนกประเภทนี้ไม่สามารถครอบคลุมเทคนิคพื้นผิวมากมายนับไม่ถ้วน
เนื่องจากในทางปฏิบัติการสอน ข้อผิดพลาดส่วนใหญ่เกิดขึ้นอันเป็นผลมาจากความเข้าใจผิดเกี่ยวกับลักษณะเฉพาะของเทคนิคแบบละเอียด (นิ้ว) จึงมักถูกมองอย่างแคบ เฉพาะความสามารถในการเล่นสเกลและข้อความอาร์เพจจิโอได้อย่างรวดเร็วและหมดจด โดยไม่คำนึงถึงการแสดงออก คุณสมบัติ

เทคนิคการใช้นิ้วนั้นมีความหลากหลายมากในลักษณะของเสียงและเสียงขึ้นอยู่กับสไตล์และเนื้อหาของงานดนตรี ดังนั้นจึงควรแบ่งออกเป็นหลายประเภท: เทคนิค martellato, "ไข่มุก" (jeu perle), leggier o, ไพเราะ, นิ้ว กลิสซานโด้
ดังนั้นการเปรียบเทียบข้อความทางเทคนิคใน Etude op 25 หมายเลข 11 โดย Chopin, “Brilliant Rondo” โดย Weber, คอนเสิร์ต Etudes หมายเลข 3, Des-dur และหมายเลข 2, f-moll โดย Liszt และสุดท้ายใน Ballade หมายเลข 1, g-moll โดย Chopin หนึ่งเพลง สามารถมั่นใจได้ว่าลักษณะทางเทคนิคในนั้นมีความคล้ายคลึงกันในช่วงเวลาพื้นผิวมีความแตกต่างกันอย่างสิ้นเชิงทั้งในด้านตัวละครและเสียง พวกเขาต้องการเทคนิคการผลิตเสียงที่แตกต่างกันและสามารถถือเป็นเทคนิคการใช้นิ้วตามเงื่อนไขเท่านั้น
หากข้อความใน Etude Des-dur ของ Liszt มีความเบาและโปร่งใส ตัวละครที่กล้าหาญของ Etude ของโชแปงที่กล่าวมาข้างต้นจะต้องอาศัยไดนามิกและความสว่างที่มากขึ้น
โดยทั่วไปแล้วการแบ่งเทคโนโลยีแบบดั้งเดิมออกเป็นขนาดเล็ก (นิ้ว) และขนาดใหญ่ยังคงมีความสำคัญมาจนถึงทุกวันนี้ อย่างไรก็ตาม ขึ้นอยู่กับเป้าหมายทางศิลปะ การพึ่งพาซึ่งกันและกันของชิ้นส่วนต่างๆ ของอุปกรณ์เล่นเกมและการเชื่อมต่อของการเคลื่อนไหวหลักและการเคลื่อนไหวที่ตามมา เทคนิคของอุปกรณ์ขนาดใหญ่จะรวมอยู่ในเทคนิคขนาดเล็กอย่างต่อเนื่อง ดังนั้นจึงต้องเข้าใจการแบ่งส่วนนี้อย่างมีเงื่อนไข
ตามการแบ่งส่วนนี้ ตามเทคนิคของเนื้อสัมผัสดนตรี ประเภทของเทคนิคจะแตกต่างกันดังนี้ เทคนิคขนาดเล็กรวมกลุ่มที่ครอบคลุมไม่เกินห้าโน้ตโดยไม่เปลี่ยนตำแหน่ง สเกลและข้อความที่มีลักษณะคล้ายสเกล อาร์เพจเจียส ดับเบิลพอต ไหลริน เครื่องประดับ (melismas) การซ้อมนิ้ว ไปจนถึงเทคนิคหลักๆ ของลูกคอ อ็อกเทฟ คอร์ด และการกระโดด แน่นอนว่าการจำแนกประเภทนี้ไม่สามารถครอบคลุมเทคนิคพื้นผิวมากมายนับไม่ถ้วน
เนื่องจากในทางปฏิบัติการสอน ข้อผิดพลาดส่วนใหญ่เกิดขึ้นอันเป็นผลมาจากความเข้าใจผิดเกี่ยวกับลักษณะเฉพาะของเทคนิคแบบละเอียด (นิ้ว) จึงมักถูกมองอย่างแคบ เฉพาะความสามารถในการเล่นสเกลและข้อความอาร์เพจจิโอได้อย่างรวดเร็วและหมดจด โดยไม่คำนึงถึงการแสดงออก คุณสมบัติ

เทคนิคการใช้นิ้วมือนั้นมีความหลากหลายมากทั้งในด้านธรรมชาติของเสียงและเสียง ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับสไตล์และเนื้อหาของงานดนตรี ดังนั้นจึงควรแบ่งออกเป็นหลายประเภท: เทคนิค ma ft ell a to, “pearl” (jeu perle), leggier o , ไพเราะ, กลิสซานโดนิ้ว
ดังนั้นการเปรียบเทียบข้อความทางเทคนิคใน Etude op 25 หมายเลข 11 โดย Chopin, “Brilliant Rondo” โดย Weber, คอนเสิร์ต Etudes หมายเลข 3, Des-dur และหมายเลข 2, f-moll โดย Liszt และสุดท้ายใน Ballade หมายเลข 1, g-moll โดย Chopin หนึ่งเพลง สามารถมั่นใจได้ว่าลักษณะทางเทคนิคในนั้นมีความคล้ายคลึงกันในช่วงเวลาพื้นผิวมีความแตกต่างกันอย่างสิ้นเชิงทั้งในด้านตัวละครและเสียง พวกเขาต้องการเทคนิคการผลิตเสียงที่แตกต่างกันและสามารถถือเป็นเทคนิคการใช้นิ้วตามเงื่อนไขเท่านั้น
หากข้อความใน Etude Des-dur ของ Liszt มีความเบาและโปร่งใส ตัวละครที่กล้าหาญของ Etude ของโชแปงที่กล่าวมาข้างต้นจะต้องอาศัยไดนามิกและความสว่างที่มากขึ้น
ความอิ่มตัวของเสียง ใน Etude ของ Liszt ใน F minor เทคนิคควรมีความไพเราะและยืดหยุ่น และใน Rondo Brilliant ของ Weber ความใสและความแวววาวของเสียงกริ่งของข้อความเหมาะสมกับเนื้อหาและชื่อเรื่องมากที่สุด
เป็นเทคนิคที่เรียกว่า "นิ้ว" นั่นเองซึ่งมักสร้างความสับสนให้กับงานของนักเปียโน เช่น เมื่อทำการแสดง Etude op 25 No. II Chopin ไม่มีนิ้ว "เหล็ก" ใดหากไม่ได้รับความช่วยเหลือจากส่วนบนของมือ จึงสามารถให้เสียงที่หนักแน่นและกล้าหาญได้ตามที่เนื้อหาต้องการ
การกดคีย์ลึกหรือกดปุ่มไม่เหมาะกับเสียงดังกล่าว เพื่อให้บรรลุลักษณะเสียงที่ต้องการ จำเป็นต้องมีปฏิสัมพันธ์ของทุกส่วนของมือ เพื่อส่งน้ำหนักและโหลดไดนามิกโดยการกดลงในนิ้วที่วางแน่น (รูปที่ 4)

ข้าว. 4. ถ่ายโอนโหลดไดนามิกไปยังนิ้วมือ

โดยพื้นฐานแล้ว เทคนิคใน etude นี้ ซึ่งเผยให้เห็นถึงตัวละครที่กล้าหาญได้อย่างเต็มที่และชัดเจนที่สุด สามารถนิยามได้ว่าเป็นเทคนิค martellato (รูปที่ 5)
ที่นี่มีการใช้การเคลื่อนไหวแบบสั่นประกอบการแกว่งของมือและแขนโดยมีการรองรับแขนโดยกล้ามเนื้อบริเวณไหล่และผ้าคาดไหล่ การเคลื่อนไหวเหล่านี้กลายเป็นกล้ามเนื้อเสริมช่วยให้ได้เสียงที่ต้องการโดยไม่ต้องตึงโดยไม่จำเป็นโดยการมีส่วนร่วมของกล้ามเนื้อที่ทรงพลังมากขึ้น

ข้าว. 5. การวางตำแหน่งมือและนิ้วโดยใช้เทคนิคมาร์เทลลาโต

(เทคนิคประเภทนี้ใช้ในทุกกรณีที่จำเป็นต้องมีเสียงที่ "หนาแน่น" และความชัดเจน เช่น ในเพลง Toccata ของ Khachaturian ในตอนของ First Concerto ของ Prokofiev เป็นต้น)
เพื่อให้มือของคุณเป็นอิสระและพัฒนาการเปลี่ยนแปลงที่แม่นยำระหว่างความตึงเครียดและการผ่อนคลาย ควรฝึกท่านี้ด้วยความเร็วช้าๆ ด้วยนิ้วมือที่แข็งแรง โดยใช้การเคลื่อนไหวแบบแกว่งไปด้านข้าง
ในช่วงเวลาที่ต้องการความไพเราะในรูปแบบเดียวกัน จำเป็นต้องมีการเคลื่อนไหวคล้ายคลื่นของมือและปลายแขนที่แตกต่างกัน เพื่อสร้างความยืดหยุ่นและความเป็นพลาสติกในถ้อยคำและเสียง
ใน "Brilliant Rondo" ของ Weber เราเห็นลักษณะของเทคนิคที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง นักเปียโนเรียกมันว่า "ไข่มุก" (jeu perle)
เทคนิค "มุก" ไม่ใช่ลักษณะเฉพาะของนักเปียโนทุกคน เธอโดดเด่นด้วยบทละครของ L. Esipova, I. Hoffmann
ในบรรดานักเปียโนยุคใหม่เป็นเรื่องปกติสำหรับ A. Schnabel, V. Horowitz, B. Mixangelo, S. Richter, E. Gilels, D. Bashkirov และคนอื่น ๆ เทคนิคประเภทนี้สร้างความรู้สึกถึงความดังและความกลมกล่อมของเสียง

ข้าว. 6. การวางมือและนิ้วในเทคนิค “ไข่มุก” (jeu perle)

ในเวลาเดียวกันนิ้วก็ได้รับความเป็นอิสระมากขึ้นเนื่องจากความแข็งแกร่งของพวกมันเพียงพอที่จะสร้างเสียงที่มีคุณภาพเช่นนั้น สามารถทำได้โดยการเคลื่อนไหว "จับ" อย่างเหนียวแน่นโดยเลื่อนนิ้วไปใต้ฝ่ามือซึ่งเป็นจุดเชื่อมโยงหลักในการใช้เทคนิคประเภทนี้ (รูปที่ 6) ส่วนอื่นๆ ของอุปกรณ์ของนักเปียโนจะเป็นอุปกรณ์เสริม พวกเขานำทางมือในรูปแบบของข้อความ ควบคุมการวัดและปริมาณของการเคลื่อนไหว สร้างอิสรภาพและเศรษฐกิจ
เพื่อให้บรรลุความคล่องแคล่วที่จำเป็นในเทคนิค "ไข่มุก" จำเป็นต้องขจัดภาระออกจากนิ้วมือและส่วนฝ่ามือของมือ
เพื่อหลีกเลี่ยงแรงกดดันของน้ำหนักของส่วนบนของมือบนนิ้วมือและเพื่อพัฒนา "ความเหนียวแน่น" ที่ปลายนิ้ว จะมีประโยชน์ในการสอนข้อความในลักษณะนี้โดยใช้เทคนิคสแตคคาโต "นิ้ว" ในเวลาเดียวกันจำเป็นต้องแน่ใจว่านิ้วไม่ยกขึ้นสูงและหลังจากการกระแทกให้ "หยิบ" ใต้ฝ่ามืออย่างรวดเร็ว มือไม่ควรพักหรือออกแรงกดบนนิ้ว เพราะมือจะ "ห้อย" ไว้เหนือคีย์บอร์ด โดยให้น้ำหนักที่กล้ามเนื้อบริเวณต้นแขนและผ้าคาดไหล่รองรับ Staccato แบบ "นิ้ว" ได้รับการพัฒนาในจังหวะที่ช้าโดยมีการเคลื่อนไหวแบบเดียวกับที่นักเปียโนใช้ในเทคนิค "มุก" ที่จังหวะเร็ว เทคนิคนี้พัฒนาความสามารถในการเอานิ้วออกจากปุ่มอย่างรวดเร็วและ "หยิบ" ปลายนิ้วไว้ใต้ฝ่ามือ ในเวลาเดียวกัน มือไม่มีความสามารถในการ “กด” ปุ่มต่างๆ ซึ่งจะนำไปสู่ความหนักหน่วงและทำให้ความคล่องช้าลง
บ่อยครั้งที่นักเรียนใช้เทคนิคสแตคาโต "ข้อมือ" โดยไม่ตั้งใจเพื่อฝึกฝนเทคนิคการใช้นิ้วประเภทนี้ โดยไม่เข้าใจถึงความไม่เหมาะสมของการเคลื่อนไหวเล็กๆ ของมือในแต่ละโน้ต ขอย้ำอีกครั้งว่ามือไม่ได้ถูกปรับให้เข้ากับการเคลื่อนไหวซ้ำๆ อย่างรวดเร็ว
ในคอนเสิร์ต Etude Des-dur ของ Liszt พบเทคนิคการใช้นิ้วอีกประเภทหนึ่งซึ่งอาจเรียกว่าเทคนิค Leggiero

รูปทรงฮาร์โมนิกของดนตรีประกอบเป็นพื้นหลังของท่วงทำนองบทกวี ลักษณะของเสียงของข้อความใน Etude นี้ช่วยเพิ่มความรู้สึกของความเบาและโปร่งใส
เพื่อให้สามารถถ่ายทอดเสียงของข้อความส่วนใหญ่ได้ชัดเจนยิ่งขึ้น เราสามารถแนะนำจังหวะเบา ๆ ด้วยนิ้วที่โค้งมนน้อยลง ไม่จำเป็นต้องใช้การเคลื่อนไหวแบบ "จับ" ที่ใช้ในเทคนิค "ไข่มุก" ในที่นี้ พวกเขาจะทำให้ข้อความมีความชัดเจน "ค้อน" ที่รู้จักกันดีและรบกวนความสว่างของเสียง ในกรณีนี้ ดูเหมือนว่านิ้วจะ “ตบ” ปุ่มเบาๆ โดยมีการเคลื่อนไหวเบาๆ น้ำหนักของมือไม่ควรกดดันนิ้ว ด้วยแรงกดหรือแรงกดนิ้วจะ "ติด" อยู่ในแป้นพิมพ์และสูญเสียความสามารถในการปล่อยปุ่มอย่างแม่นยำและรวดเร็วซึ่งจำเป็นต่อการสร้างความประทับใจในความโปร่งใส ข้อความ การเคลื่อนไหวทั้งหมดบนคีย์บอร์ดเกิดขึ้นจากการเคลื่อนไหวของมืออย่างยืดหยุ่น โดยได้รับการสนับสนุนจากส่วนบนของแขนและผ้าคาดไหล่ ซึ่งช่วยให้นิ้วมือทำงานตามลวดลายที่ละเอียดอ่อนได้อย่างอิสระ
ตัวอย่างของเทคนิคนี้มีอยู่ใน Etude op 25 หมายเลข 1 โชแปง Etude op. 42 หมายเลข 3 Scriabin เป็นต้น
เทคนิค Leggiero สามารถพัฒนาได้โดยใช้เทคนิคต่อไปนี้: นิ้วทำการเคลื่อนไหวอย่างรวดเร็วสองครั้งในเวลาเดียวกันอย่างช้าๆ ขณะที่นิ้วหนึ่งกดลงบนคีย์ นิ้วถัดไปและนิ้วที่เหลือก็พร้อมๆ กันโดยยกขึ้นเหนือคีย์เล็กน้อย ดังนั้นเมื่อตีด้วยนิ้วที่สอง นิ้วที่สามจะลอยขึ้นพร้อมกันกับนิ้วอื่นๆ (เมื่อเคลื่อนไปทางขวา) และในทางกลับกัน เมื่อลดนิ้วที่สามลง (เมื่อเคลื่อนไปทางซ้าย) นิ้วที่สองและนิ้วอื่น ๆ จะสูงขึ้นพร้อมกัน ความหมายของเทคนิคนี้คือการเคลื่อนไหวของนิ้วพร้อมกันและการเตรียมนิ้วที่ตามมาอย่างรอบคอบจะช่วยเพิ่มความเร็วได้อย่างมาก เทคนิค "ความล่าช้า" ที่ฝึกฝนในวิธีการของโรงเรียนเก่าซึ่งใช้อย่างไม่ถูกต้องในการพัฒนาเทคนิค Leggiero เพียงลดความเร็วลงและไม่เหมาะสมอย่างแน่นอน
เพื่อให้ได้คุณภาพสูง จำเป็นต้องมีการตรวจสอบความสม่ำเสมอของเสียงและจังหวะอย่างต่อเนื่อง ตลอดจนสังเกตว่าความสูงของนิ้วรวมทั้งนิ้วแรกนั้นเท่ากันโดยประมาณ การลดนิ้วลงจากระดับความสูงต่างๆ จะทำให้เกิดความไม่สม่ำเสมอของเสียงและจังหวะ L. Esipova เชื่อว่าไม่ใช่ความเร็ว แต่เป็นความสม่ำเสมอของเสียงและจังหวะที่แม่นยำซึ่งกำหนดความงามของเทคนิคการใช้นิ้วที่ละเอียด
ในคอนเสิร์ต Etude ของ Liszt ใน f minor รูปทรงทำนองเสียงฟังดูไพเราะและไม่เพียงแต่ทำนองเท่านั้นที่ "ร้อง" แต่ยังรวมถึงดนตรีประกอบด้วย
เทคนิคประเภทนี้เรียกได้ว่าไพเราะ ใน Etude นี้ เป็นวิธีการแสดงออกในการแสดงข้อความที่ไพเราะอันไพเราะ
ลักษณะของเสียงที่ไพเราะนั้นเกิดขึ้นได้โดยการ "จุ่ม" นิ้วลงในคีย์ด้วยแรงกดไม่มากก็น้อยขึ้นอยู่กับข้อกำหนดของความแตกต่าง ยิ่งจังหวะเร็วขึ้น ความกดดันก็จะยิ่งเบาลง การวัดและปริมาณเกี่ยวข้องกับงานเสียง นิ้วก็มีความสำคัญในเทคนิคประเภทนี้เช่นกัน แต่ถึงกระนั้น ลิงค์หลักที่นี่คือส่วนบนของแขน ด้วยการเคลื่อนไหวด้วยแรงกดที่นุ่มนวล พวกมันจะถ่ายโอนภาระแบบไดนามิกไปยังนิ้วมือ และการเคลื่อนไหวด้านข้างหรือการหมุนที่ยืดหยุ่นของมือและปลายแขน ส่งผลให้ตำแหน่งนิ้วบนคีย์สบายยิ่งขึ้น สร้างความไพเราะและความเป็นพลาสติกในการแสดงท่อนเสียงอันไพเราะ
เมื่อเชี่ยวชาญเทคนิคประเภทนี้ ควรให้ความสำคัญกับความเป็นอิสระและความยืดหยุ่นของข้อมือเป็นอย่างมาก เพื่อให้แน่ใจว่าเสียงจะ “ไหล” จากโน้ตหนึ่งไปยังอีกโน้ต >
“การผสมผสาน” ของมือกับคีย์บอร์ด (การแสดงออกของ K. Igumnov) ช่วยหลีกเลี่ยงการเคาะที่เกิดขึ้นเมื่อนิ้วกดปุ่ม

ผลงานบางชิ้นมีเทคนิคฟิงเกอร์กลิสซานโด เราเห็นเทคนิคนี้ใน Rhapsody Espagnol ของ Liszt ในโคดาของ Chopin's Ballade No. 1, g minor
ธรรมชาติของเสียงและจังหวะของข้อความไม่อนุญาตให้ใช้การกดดันหรือกดดันที่นี่ สิ่งเหล่านี้ไม่ต้องการความแตกต่างในแต่ละโน้ต แต่จำเป็นต้องใช้ความเร็วที่เป็นไปได้ เนื่องจากงานหลักไม่ใช่ความชัดเจน แต่เป็นความปรารถนาในโน้ตสุดท้ายของเนื้อเรื่อง ทำให้เกิดความรู้สึกแบบกลิสซานโด
สำหรับเทคนิคนี้ วิธีที่ดีที่สุดคือใช้การเลื่อนนิ้วไปเหนือคีย์โดยไม่ต้องยกหรือแกว่ง
มือที่รองรับไหล่และผ้าคาดไหล่ ชี้นิ้วไปในทิศทางของรูปแบบทางเดิน นิ้วแรกวางอย่างราบรื่น ไม่มีการเคลื่อนไหวของมือด้านข้าง ไม่มีการกดหรือเน้นเสียง ความนุ่มนวลและความเร็วในการแสดงเทคนิคประเภทนี้ส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับการเคลื่อนไหวที่คล่องแคล่วของนิ้วแรก
เทคนิคฟิงเกอร์กลิสซานโดสามารถพัฒนาได้ในลักษณะเดียวกับเทคนิคเลกจิเอโร ไม่ควรยกนิ้วให้สูง แต่ไม่จำเป็นต้อง "หยิบ" ไว้ใต้ฝ่ามือเช่นเดียวกับในเทคนิค "ไข่มุก" เนื่องจากจะไม่มีเวลาสำหรับการเคลื่อนไหวเหล่านี้ด้วยความเร็วที่ต้องการ ในจังหวะที่ช้า จะเป็นประโยชน์ในการเรียนรู้ข้อความต่างๆ โดยการตีคีย์โดยใช้นิ้วเล็กๆ ในกรณีนี้คุณต้องเอียงมือไปทางเส้นทางปัจจุบันเล็กน้อยซึ่งนิ้วของคุณกดปุ่มด้านข้างของพรรคส่วนล่าง (รูปที่ 7)
ในกรณีนี้ ควรหลีกเลี่ยงการเคลื่อนไหวของข้อมือ อย่างรวดเร็ว ซึ่งจะสังเกตเห็นได้ชัดเจนและรบกวนความราบรื่นของการเปลี่ยนที่เชื่อมต่อกลุ่มตำแหน่ง
การแบ่งประเภทของเทคนิคการใช้นิ้วที่เราได้พิจารณา ขึ้นอยู่กับรูปแบบและเนื้อหาของงานดนตรี ขยายไปถึงกลุ่มห้านิ้ว สเกล และข้อความที่อาร์เพจจิเอต
Arpeggios ยังสามารถแสดง martellato, leggiero หรือไพเราะก็ได้ เป็นไปไม่ได้เลยที่จะบรรลุผลสำเร็จโดยใช้เทคนิคกลิสซานโด
Arpeggios มีลักษณะเฉพาะของตัวเอง ประการแรกในบางกรณีที่มีการจัดเรียงที่กว้าง และประการที่สอง ด้วยความชำนาญที่จำเป็นในการขยับมือหรือวางนิ้วแรกเมื่อเปลี่ยนตำแหน่ง (เช่น ในการเคลื่อนไหวย้อนกลับของมือขวา ยกมือเป็นสาม)

ข้าว. 7. วางตำแหน่งมือและวางนิ้วแรกโดยใช้เทคนิคฟิงเกอร์กลิสซานโด

อย่างไรก็ตาม การแสดงอาร์เปเจียสที่เชี่ยวชาญไม่จำเป็นต้องวางนิ้วแรก แต่ต้องขยับมือจากตำแหน่งหนึ่งไปอีกตำแหน่งหนึ่งอย่างราบรื่นและยืดหยุ่นโดยหมุนข้อศอกเพียงเล็กน้อย การเตรียมการเคลื่อนไหวคล้ายคลื่นดังกล่าวเริ่มต้นด้วยการฝึกขั้นแรกเมื่อฝึกเปลี่ยนตำแหน่ง (ดูหัวข้อ “เกี่ยวกับการฝึกทางเทคนิค” ของบทนี้)
โน้ตคู่ก่อให้เกิดปัญหาที่รู้จักกันดีสำหรับนักเปียโน ความยากลำบากในการเรียนรู้เทคนิคของโน้ตคู่นั้นอยู่ที่การใช้สองเสียงพร้อมกันด้วยนิ้วที่มีโครงสร้างและความแข็งแกร่งต่างกัน เช่นเดียวกันสามารถนำไปใช้กับโน้ตคู่ได้ จำแนกตามเทคนิคนิ้วก้อย โดยแบ่งเป็นเทคนิคมาร์เทลลาโต เมโลดิก และเลกจิเอโร เทคนิค "มุก" ในไอโอตาสองเท่าไม่สามารถทำได้ โน้ตคู่สามารถมีน้ำหนักเบาและโปร่งใสได้ เช่น สเกลที่มีสองในสามในบทละคร "The Marriage of Figaro" โดย Mozart-Liszt - Busoni ซึ่งไพเราะในบทเพลงของ Etude 25 หมายเลข 6 โดยโชแปง ฯลฯ ในการเชื่อมต่อกับงานศิลป์หรือข้อกำหนดในการควบคุมเสียง ในโน้ตคู่ เสียงบนหรือล่างจะมีความโดดเด่น
การใช้นิ้วของโน้ตคู่ไม่อนุญาตให้เล่นเสียงเลกาโตทั้งสองพร้อมกันโดยไม่ต้องเปลี่ยนตำแหน่ง และขึ้นอยู่กับว่าเสียงใดไพเราะ หรือทิศทางที่ไหล (ขึ้นหรือลง) เลกาโตจะยังคงอยู่ในเสียงใดเสียงหนึ่ง ทำได้โดยการเลื่อนโดยใช้นิ้ว
เมื่อเล่นสเกลเป็นสองเท่าในสามส่วน เพื่อให้ได้เลกาโต การใช้เทคนิคที่แนะนำโดย L. Esipova จะมีประโยชน์ ประกอบด้วยข้อเท็จจริงที่ว่าเมื่อเล่นคีย์บอร์ด โน้ตเสียงบนจะเชื่อมต่อกัน และเมื่อเล่นลง โน้ตเสียงล่างจะเชื่อมต่อกัน เพื่อให้บรรลุการเล่นเลกาโตในโน้ตคู่ G. G. Neuhaus แนะนำให้เล่นแต่ละเสียงแยกกัน โดยคงการใช้นิ้วของโน้ตคู่ไว้ การพัฒนาโน้ตคู่ควรเริ่มต้นในระหว่างที่เรียน ขั้นแรกด้วยการฝึกสอนและแบบฝึกหัดที่ง่ายขึ้น จากนั้นจึงทำให้งานมีความซับซ้อนมากขึ้น
Trill สามารถจำแนกตามอัตภาพว่าเป็นเทคนิคนิ้วละเอียด ทำได้ด้วยการตีนิ้วอย่างรวดเร็วพร้อมกับการเคลื่อนไหวของมือเสริมโดยรองรับน้ำหนักของมือที่มีกล้ามเนื้อขนาดใหญ่ เพื่อขยายเสียง การเคลื่อนที่ของการสั่นจะเพิ่มขึ้น กลายเป็นการแกว่ง ซึ่งจะใช้แรงปฏิกิริยาที่เกิดขึ้น แหล่งพลังงานหลักในกรณีนี้จะไม่ใช่นิ้วมืออีกต่อไป แต่เป็นมือและปลายแขนซึ่งส่งแรงแบบไดนามิกไปยังนิ้วมือ ขึ้นอยู่กับความต้องการของเสียงหรือระยะเวลาของการไหลรินนิ้วสามารถเปลี่ยนได้ ดังนั้น การบรรเลงเบาๆ ในเปียโนจึงทำได้ดีที่สุดโดยใช้นิ้วที่สองและนิ้วที่สี่ ซึ่งช่วยให้มือมีการเคลื่อนไหวเล็กๆ น้อยๆ ได้ เมื่อเพิ่มความเข้มข้นของเสียงเป็น forte trill แนะนำให้เล่นด้วยนิ้วที่หนึ่งและสามที่แข็งแรงขึ้นพร้อมกับการเคลื่อนไหวเสริมของมือ

ในการบรรเลงยาวๆ เพื่อหลีกเลี่ยงความเหนื่อยล้า (เช่น ใน Es major Concerto ของ Liszt) คุณควรเปลี่ยนนิ้วจากนิ้วที่สองและสี่ไปเป็นตัวแรกและตัวที่สาม และในทางกลับกัน ในบางกรณีอาจสะดวกที่จะเปลี่ยนนิ้วจากนิ้วที่หนึ่งและสามเป็นนิ้วที่สองและสาม ที่นี่เราควรจำ "ช่วงเวลาของความไม่ตื่นเต้น" ซึ่งเกิดขึ้นจากความขัดแย้งของการกระตุ้นที่เข้ามาใกล้เกินไปเมื่อเล่นด้วยนิ้วเดียวกันซึ่งเกี่ยวข้องกับส่วนเดียวกันของระบบประสาทและกล้ามเนื้อ
ถ้าเป็นไปได้ จะดีกว่าที่จะไม่เล่นรัวด้วยนิ้วที่อยู่ติดกัน - นิ้วที่สามและสี่, สี่และห้า เนื่องจากนิ้วที่สี่นั้นมีขอบเขตจำกัดในการเคลื่อนไหว ขอแนะนำให้เรียนรู้ในจังหวะต่างๆ จากช้าไปเร็ว โดยค่อยๆ เร่งความเร็วและเปลี่ยนความแรงของเสียงจากเปียโนเป็นมือขวาและในทางกลับกัน การกลับมาเล่นเปียโนอีกครั้ง] ด้วยสำเนียงผ่านจะเป็นประโยชน์ โน้ต เช่น แฝดสาม ควอโตส ฯลฯ ในทุกกรณี เมื่อจังหวะเร่งความเร็ว แอมพลิจูดของการสวิงจะลดลง
การตกแต่ง (เมลิสมาส) แต่ลักษณะการเคลื่อนไหวจะใกล้เคียงกับเทคนิคการใช้นิ้วละเอียด มีการเขียนมากมายเกี่ยวกับการแสดงของพวกเขา I ในผลงานคลาสสิก โดยไม่หยุดทำซ้ำข้อกำหนดที่ทราบอยู่แล้ว เราสามารถเพิ่มเคล็ดลับที่ใช้งานได้จริงเพียงไม่กี่ข้อเท่านั้น ตัวอย่างเช่น เมื่อเปลี่ยนจากทำนองเป็นการตกแต่ง นักเปียโนมักไม่รู้ว่าจะบรรเทาภาระให้ทันเวลาได้อย่างไร สิ่งนี้ทำให้นิ้วของคุณหนักขึ้นและทำให้การตกแต่งเสร็จสมบูรณ์ได้ยาก น้ำหนักของมือได้รับการรองรับโดยส่วนบนและนิ้วไม่ควร "กด" บนปุ่ม เพื่อความชัดเจนในการดำเนินการบันทึกเกรซ จำเป็นต้องถอดนิ้วที่ "เล่น" ออกจากคีย์อย่างรวดเร็ว ก่อนที่จะแสดงเกรซโน้ตหรือมอร์เดน แนะนำให้ขยับนิ้วเล็กน้อย การสวิงนี้จะเคลื่อนมือและเตรียมนิ้วให้พร้อมสำหรับการเคลื่อนไหวที่ต้องการ
ความสูงของการแกว่งนิ้วจะต้องแตกต่างกัน: นิ้วที่ตี "การแกว่ง" ครั้งแรกน้อยกว่าวินาทีซึ่งเตรียมด้วย "การแกว่ง" ที่ใหญ่กว่าเล็กน้อย: การเคลื่อนไหวของนิ้วทั้งสองเท่ากันจะนำไปสู่การตีพร้อมกัน
ใน grupetto เมื่อจำเป็นต้องเน้นที่โน้ตตัวแรก การแกว่งเล็กน้อยก็มีประโยชน์เช่นกัน หากกลุ่ม grupetto ไหลเข้าสู่โน้ตอันไพเราะ แสดงว่ากลุ่มหลังได้รับการสนับสนุนโดยไม่ต้องแกว่ง
นักเปียโนที่ยังไม่เชี่ยวชาญเทคนิคการใช้นิ้วละเอียดควรเรียนรู้การปรุงแต่งแยกกันอย่างช้าๆ โดยให้ความสนใจกับความแม่นยำของการจบเพลง เนื่องจากบ่อยครั้งที่ช่วงเวลาของการเปลี่ยนจากการปรุงแต่งไปเป็นโน้ตถัดไปจะ "เบลอ" ” สิ่งนี้อธิบายได้จากการปกคลุมด้วยเส้นประสาทก่อนวัยอันควรในระบบประสาทและกล้ามเนื้อ"
การซ้อมนิ้วในการเคลื่อนไหวนั้นใกล้เคียงกับเทคนิค "ไข่มุก" มากที่สุด ในเทคนิคประเภทนี้ สิ่งสำคัญคือการเลื่อนนิ้วไปใต้ฝ่ามือตามที่ระบุไว้ข้างต้น แต่เมื่อเล่นการซ้อม จะมีการเพิ่มการเคลื่อนไหวแบบหมุนของมือ ซึ่งช่วยให้นิ้วเปลี่ยนคีย์ได้อย่างรวดเร็ว และปลายแขนก็มีส่วนร่วมในการเคลื่อนไหวด้วย รูปร่างที่ประกอบกันของ metacarpus เป็นข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการฝึกซ้อม ไหล่และผ้าคาดไหล่รองรับน้ำหนักของแขน การเคลื่อนไหวแบบหมุนจะต้องประหยัด การสวิงขนาดใหญ่รบกวนความเร็วและความคล่องแคล่วของการเปลี่ยนนิ้ว และเกินความสามารถของมอเตอร์ของข้อมือ นิ้วจะดึงตัวเองออกจากปุ่มอย่างรวดเร็วและอย่าดำดิ่งลึกลงไป ในกรณีนี้ มีการใช้กลไกการซ้อมของเปียโน เพื่อให้นิ้วเพียง "สัมผัส" คีย์สามารถสร้างเสียงได้ การวัดและปริมาณของการเคลื่อนไหวเหล่านี้ขึ้นอยู่กับข้อกำหนดด้านความเข้มของเสียง
การฝึกซ้อมควรได้รับการพัฒนาในจังหวะที่แตกต่างกัน ตั้งแต่ค่อนข้างช้าไปจนถึงเร็ว ยิ่งจังหวะการซ้อมเร็วขึ้นเท่าไร นิ้วก็จะยิ่งอยู่ใกล้คีย์มากขึ้นเท่านั้น ในขณะที่การเคลื่อนไหวของวงสวิงลดลง และแทนที่ด้วยการเลื่อนปลายนิ้วไว้ใต้ฝ่ามือ
เมื่อทำการแสดงทริลล์ เครื่องสั่น และการซ้อมเป็นเวลานาน ช่วงเวลาแห่งการผ่อนคลายเกี่ยวกับการทำงานของกล้ามเนื้อนั้นมีอายุสั้นเกินกว่าที่จะให้การพักผ่อนที่จำเป็น ดังนั้น เมื่อนักเปียโนที่ไม่ผ่านการฝึกเล่นเทคนิคประเภทนี้เป็นเวลานาน ความเหนื่อยล้าและความตึงเครียดจะเกิดขึ้นอย่างรวดเร็ว นักเปียโนที่มีประสบการณ์รู้วิธีใช้การยกและลดมือเพื่อพักผ่อน ซึ่งจะช่วยให้มือว่างขึ้น
เทรโมโลไม่สามารถจัดเป็นเทคนิคการใช้นิ้วได้อีกต่อไป แม้ว่าการเคลื่อนไหวจะคล้ายกับการไหลรินก็ตาม ความคล้ายคลึงกันคือทั้งในลูกคอและรัว สิ่งหลักคือการเคลื่อนไหวแบบสั่นของมือและปลายแขนโดยอาศัยการรองรับของมือจากด้านบน การใช้นิ้วที่ห้าจะสร้างตำแหน่งที่สะดวกสบายยิ่งขึ้นในเครื่องสั่นด้วยการมีส่วนร่วมของหนึ่งในกล้ามเนื้อที่แข็งแรงของไหล่ - ลูกหนู ในเปียโน เครื่องสั่นจะดำเนินการด้วยการเคลื่อนไหวที่เล็กลง ในด้านมือขวา และการเคลื่อนไหวที่ใหญ่กว่า

เพื่อหลีกเลี่ยงการหยิกที่เกิดขึ้นที่ปลายแขนระหว่างการเล่นเป็นเวลานาน จำเป็นต้องสลับการเคลื่อนไหวขึ้นและลงของมือและปลายแขน การเคลื่อนไหวเหล่านี้สลับกันเกี่ยวข้องกับกล้ามเนื้อคู่ต่อสู้ที่เสริมฤทธิ์กันซึ่งก่อให้เกิดการเปลี่ยนแปลงในการบรรทุกและปล่อยในระบบกล้ามเนื้อ สิ่งนี้จะสร้างจังหวะที่แม่นยำในการสลับกระบวนการกระตุ้นและการยับยั้ง การสลับการเคลื่อนไหวช่วยให้เครื่องสั่นทำงานได้ดีขึ้น เช่น ในการเคลื่อนไหวครั้งแรกของเพลง Pathetique Sonata ของ Beethoven
เพื่อความสะดวกและอิสระมากขึ้นในเกม มือควรรักษารูปร่างของส่วนโค้งไว้ไม่ว่าจะเป็นไปได้อย่างไร โดยมีกระดูกฝ่ามือที่นูนออกมา การงอหรือยกข้อมือขึ้นมากเกินไปจะทำให้การเคลื่อนไหวลำบาก สามารถสอนเทรโมโลโดยใช้สำเนียงได้ โดยเริ่มจากนิ้วแรก จากนั้นจึงใช้นิ้วที่ห้า (สลับกัน) เราแนะนำให้ฝึกโดยเปลี่ยนจังหวะ: จากช้าไปเร็วแล้วกลับมาช้าอีกครั้ง

อ็อกเทฟตามการจำแนกประเภทที่นักเปียโนยอมรับนั้นเป็นเทคนิคขนาดใหญ่อยู่แล้ว อ็อกเทฟ Martellal สามารถใช้ในการแสดงจุดเริ่มต้นของ Toccata ของ Bach-Tausig ใน d minor, light และอย่างรวดเร็ว - ในตอนของการเคลื่อนไหวครั้งแรกของ B minor Concerto ของ Tchaikovsky, ไพเราะ, ไพเราะ - ในตอนกลางของ Etude op 25 หมายเลข 10 โชแปง ฯลฯ
อ็อกเทฟของ martclallo จะดำเนินการโดยใช้นิ้ววางอย่างมั่นคง ในขณะที่ยังคงรักษารูปร่างของ "ส่วนโค้ง" ของมือไว้ ควรยกมือขึ้นเล็กน้อยเพื่อถ่ายโอนแรงแบบไดนามิกจากส่วนบนของมือไปยังนิ้วมือ
นิ้วก็มีบทบาทสำคัญเช่นกัน ยกเว้นในกรณีที่จำเป็นต้องใช้เปียโนในอ็อกเทฟ เปียโนจะทำหน้าที่เป็นตัวรองรับที่สามารถรองรับน้ำหนักที่มอบให้ไม่เพียงแต่จากส่วนบนของแขนเท่านั้น แต่บางครั้งก็จากร่างกายด้วยซ้ำ “หากคุณต้องการพลังเสียงที่ใหญ่โตมหึมา นิ้วก็เปลี่ยนจากยูนิตที่ทำหน้าที่อย่างอิสระไปเป็นตัวรองรับที่แข็งแกร่งซึ่งสามารถทนทานต่อน้ำหนักใดๆ ก็ได้” นอยเฮาส์เขียน
คุณควรใส่ใจกับความจริงที่ว่าในอ็อกเทฟนิ้วจะไม่งอไม่ว่าในกรณีใด ๆ และปลายของนิ้วจะไม่ "หลวม" หรือผ่อนคลาย

ข้าว. 8. ตำแหน่งมือที่ถูกต้องเมื่อเล่นไลท์อ็อกเทฟ

อ็อกเทฟแสงจะดำเนินการด้วยการเคลื่อนไหวของมือที่แกว่งต่ำโดยมีการรองรับของมือที่ไหล่และเอวหน้าอก (รูปที่ 8) เพื่อหลีกเลี่ยงไม่ให้แคลมป์ปรากฏ ตำแหน่งของแปรงจะเปลี่ยนจากต่ำไปสูงขึ้นเล็กน้อยและในทางกลับกัน แต่สูงเกินไป
การกวาดแปรงจะไม่เหมาะสมและเหนื่อยเสมอ (รูปที่ 9, 10)

ข้าว. 9. การสวิงไม่ถูกต้องเมื่อเล่นอ็อกเทฟ

การแสดงอ็อกเทฟในจังหวะที่รวดเร็วได้รับการปรับปรุงอย่างมากโดยการแบ่งอ็อกเทฟออกเป็นกลุ่มๆ ซึ่งสามารถครอบคลุมได้ง่ายขึ้นในการเคลื่อนไหวครั้งเดียว ข้อกำหนดนี้ใช้กับการแสดงตอนอ็อกเทฟใน Concerto in B minor ของ Tchaikovsky การเน้นเสียงเบาที่จุดเริ่มต้นของแต่ละกลุ่มช่วยในการเล่นอ็อกเทฟตามสำเนียงเนื่องจากแรงปฏิกิริยาเฉื่อย (แรงกระตุ้น) ที่เกิดขึ้นระหว่างการเน้นเสียง

ข้าว. 10. การยกมือในระดับอ็อกเทฟไม่ถูกต้อง

เมื่อแสดงสแตคคาโตอ็อกเทฟ เช่น ใน Polonaise As-dur ของโชแปง สิ่งสำคัญคือการเคลื่อนไหวแบบสั่นของแปรง อย่างไรก็ตาม การเคลื่อนไหวเหล่านี้อาจเกินความสามารถของมอเตอร์ของลิงก์นี้ ทำให้เกิดที่หนีบและทำให้เกมซับซ้อนขึ้นด้วยความเร็วที่รวดเร็ว ในกรณีเช่นนี้ คุณจะต้องรวมอ็อกเทฟออกเป็นกลุ่มโดยมีการเคลื่อนไหวแบบหมุนทั่วไป รวมถึงเปลี่ยนตำแหน่งของแปรงจากสูงไปต่ำ ซึ่งทำให้เกิดการคลาย
เมื่อแสดงอ็อกเทฟที่มีลักษณะไพเราะ คุณสามารถใช้เทคนิคของเทคนิคไพเราะได้ ในกรณีนี้ อ็อกเทฟจะเชื่อมโยงกับเลกาโต เมื่อจำเป็นต้องทำซ้ำนิ้วเดียวกัน เลกาโตจะดำเนินการโดยการเลื่อน แรงกดเล็กน้อยจากปลายแขนจะช่วยถ่ายเทน้ำหนักไปที่นิ้ว และเสียงจะดังโดยไม่มีแรงกระแทกหรือการแกว่ง
ความยากในการเล่นอ็อกเทฟสำหรับนักเปียโนที่มีมือเล็กคือการเล่นออคเทฟต้องใช้การยืดกล้ามเนื้อบ้าง สำหรับนักเรียนที่ไม่มีอิสระในการใช้อุปกรณ์เปียโน ตำแหน่งมือนี้อาจทำให้เกิดการหนีบได้ ในกรณีเหล่านี้ การเล่นอ็อกเทฟอย่างรวดเร็วไม่เพียงแต่ทำให้เหนื่อยล้า แต่ยังทำให้เกิดความเจ็บปวดอีกด้วย ดังนั้นเมื่อเล่นซ้อมอ็อกเทฟควรเปลี่ยนตำแหน่งมือและปลายแขนจากต่ำไปสูงจึงทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงในการทำงานของกล้ามเนื้อเสริมฤทธิ์และศัตรูและพักผ่อนในระบบประสาทและกล้ามเนื้อ

แนะนำให้นักเรียนชั้นมัธยมต้นเริ่มเตรียมตัวสำหรับอ็อกเทฟด้วยช่วงเวลาที่สะดวกกว่าสำหรับพวกเขา เช่น กับอ็อกเทฟที่หก ในเวลาเดียวกันจากจุดเริ่มต้นคุณต้องตรวจสอบให้แน่ใจอย่างไม่เหน็ดเหนื่อยว่าปลายนิ้วงอเล็กน้อยการแกว่งไม่สูงและข้อศอกไม่ได้ถูกนำมาใกล้กับร่างกายซึ่งทำให้เกิดอาการตึงในการเคลื่อนไหวอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้
ก่อนอื่นเลย ในคอร์ด จำเป็นต้องได้เสียงโน้ตทั้งหมดพร้อมกัน เพื่อให้ได้เสียงคอร์ดที่กลมกลืนกัน แนะนำให้ทำมือให้มีรูปร่างโค้งโดยไม่ทำให้กระดูกฝ่ามืองอหรือลดข้อมือลง เพื่อหลีกเลี่ยงการออกแรงมากเกินไปซึ่งอาจเกิดขึ้นได้กับรูปร่างที่ตายตัวเช่นนี้ คุณสามารถปล่อยมือได้โดยใช้การหยุดชั่วคราวหรือแบ่งท่อนคอร์ดออกเป็นกลุ่ม ในที่นี้ เราควรใช้เทคนิคที่เรากล่าวถึงในการแสดงข้อความอ็อกเทฟใน B-moll Concerto ของ Tchaikovsky การปรับโครงสร้างของนิ้วให้เป็นคอร์ดใหม่จะดำเนินการในขณะที่ทำการถ่ายโอนในอากาศ เมื่อเรียนรู้อย่างช้าๆ เพื่อหลีกเลี่ยงความแน่น แนะนำให้แน่ใจว่านิ้วในขณะที่บินไปยังคอร์ดถัดไปมีแนวโน้มที่จะรวมตัวกันก่อนที่จะ "เปิด" สำหรับคอร์ดใหม่ สิ่งนี้จะสร้างความรู้สึกผ่อนคลายและก้าวอย่างรวดเร็ว เมื่อนิ้วไม่มีเวลารวบรวมตัวเองอีกต่อไป ในบางกรณี เพื่อให้บรรลุถึงลักษณะพิเศษของความดังในเสียง จำเป็นต้องมี "การจับคอร์ด" โดยจับการเคลื่อนไหวของนิ้วที่เหนียวแน่นซึ่งพอดีกับฝ่ามือ (รูปที่ 11)

ข้าว. 11 มือของเอส. ริกเตอร์ การจับคอร์ด

ปัญหาใหญ่สำหรับนักเปียโนหลายคนคือการเล่นคอร์ดตอนต่างๆ ด้วยจังหวะที่รวดเร็ว (เช่น ในตอนจบของ Tarantella ของ Liszt ในตอนจบของ Symphonic Etudes ของ Schumann เป็นต้น)
เมื่อเล่นคอร์ดมือขวา ผลตอบรับจะเกิดขึ้นในมือและลำตัวของนักเปียโนอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ซึ่งสัมพันธ์กับการปรากฏตัวของแรงปฏิกิริยาเฉื่อย ดังที่เราได้ระบุไว้ข้างต้น การเคลื่อนไหวดังกล่าวเป็นไปตามธรรมชาติ และรูปลักษณ์ดังกล่าวบ่งบอกถึงการมีส่วนร่วมที่เหมาะสมของส่วนอื่น ๆ ของแขนและการช่วยเหลือของร่างกาย อย่างไรก็ตาม คุณควรใส่ใจกับขนาดและปริมาณของการเคลื่อนไหวเหล่านี้ ทั้งการจำกัดและการพูดเกินจริงก็เป็นอันตรายไม่แพ้กัน

บ่อยครั้ง นักเรียนไม่ฟังเสียงเบสหรือเสียงกลางในคอร์ด ขึ้นอยู่กับงานทางศิลปะและการนำทางด้วยเสียง คุณจะต้องสามารถ "เน้น" ในคอร์ดกับพื้นหลังของเสียง "มืดลง" ซึ่งเป็นเสียงที่สำคัญกว่าในขณะนี้
คุณควรฟังอย่างระมัดระวังไม่เพียงแต่กับอัตราส่วนของความแรงของเสียงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเสียงต่ำที่ประกอบขึ้นเป็นคอร์ดด้วย บ่อยครั้งเนื่องจากเสียงที่แตกต่างกันของการลงทะเบียนเปียโน คอร์ดจึงฟังดูผิดเพี้ยนไป เสียงบางเสียงทับซ้อนกับเสียงอื่นๆ บางครั้งก็ขัดแย้งกับข้อกำหนดทางศิลปะและตรรกะของการออกแบบเสียง ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับการลงทะเบียน เราต้องจำไว้ว่าเสียงเบสของเปียโนฟังดูทื่อในเสียงต่ำ และสำหรับการ "รองรับ" ฮาร์โมนิค เสียงนั้นจะต้องลึก ถ้าเสียงบนไม่นำทำนองก็ไม่ควรบดบังเสียงอื่นๆ

เมื่อแสดงดนตรีประกอบในรูปแบบการเต้นรำ (เพลงวอลทซ์ มาซูร์กา ฯลฯ) ซึ่งต้องใช้เสียงเบสและเสียงคอร์ดที่เบากว่า การปรับโครงสร้างของมือและการเตรียมรูปร่างคอร์ดควรเกิดขึ้นในขณะที่ทำการโอนมือ จากเบสไปจนถึงคอร์ด
ถ้าคุณไม่ปรับมือขึ้นไปในอากาศและคลายภาระ คอร์ดจะฟังดูหนัก ขอแนะนำให้เรียนรู้การเล่นดนตรีประกอบโดยขยับส่วนโค้งจากคอร์ดไปยังเบส แล้วเคลื่อนกลับไปใกล้กับคีย์บอร์ด "จับ" คอร์ดด้วยนิ้วที่เหนียวแน่น
การฝึกกระโดดและเคลื่อนย้ายแขนประกอบด้วยการฝึกการเคลื่อนไหวที่แม่นยำซึ่งรวมจุดเริ่มต้นและเป้าหมายเมื่อกระโดด การกระโดดจะดำเนินการด้วยการเคลื่อนไหวที่ซับซ้อน นี่ควรเป็นการเคลื่อนไหวครั้งเดียวในส่วนโค้ง แต่เพื่อป้องกันไม่ให้มือบินข้ามเป้าหมาย ในบางจุดการเคลื่อนไหวควรช้าลงเหนือเป้าหมาย การเบรกอย่างทันท่วงทีระหว่างการบินช่วยให้แม่นยำในการตี การเคลื่อนที่ควรรวดเร็วจนถึงช่วงเบรก
ความกลัวที่จะพลาดเป้าหมายมักจะนำไปสู่การกระตุ้นมากเกินไปในระบบประสาทก่อนวัยอันควรซึ่งย่อมแสดงออกในอาการชักและการเคลื่อนไหวที่วุ่นวายอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ การปรับตัวทางจิตวิทยาให้เข้ากับการเคลื่อนไหวในวงกว้างในระหว่างการกระโดดช่วยให้แม่นยำในการตีมากกว่าการเคลื่อนไหวที่น่ากลัวใกล้กับคีย์บอร์ด

ขอแนะนำให้สอนการแข่งม้าโดยใช้เทคนิคที่ระบุไว้ก่อนหน้านี้ การออกกำลังกายนี้ดำเนินไปอย่างช้าๆ โดยแกว่งแขนอย่างรวดเร็ว การเรียนรู้การแข่งขันที่ยากลำบากเป็นพิเศษโดยหลับตาจะมีประโยชน์ โดยอาศัย "ความรู้สึกของกล้ามเนื้อ"
การพัฒนาเทคนิคของนักเปียโนจะต้องมีความหลากหลาย นอกจากเทคนิคการใช้นิ้วเล็กแล้ว เทคนิคขนาดใหญ่ (อ็อกเทฟ คอร์ด) ก็ควรได้รับการพัฒนาด้วย สำหรับสิ่งนี้ นอกเหนือจากแบบฝึกหัดและภาพร่างพิเศษแล้ว การใช้ตอนต่างๆ จากละครศิลปะที่กำลังเรียนรู้จะมีประโยชน์อีกด้วย สิ่งสำคัญคือนักเรียนต้องมีเทคโนโลยีหลายประเภท "อยู่ในมือ" อยู่เสมอ ไม่ว่าเขาจะเรียนรู้อะไรอยู่ก็ตาม
วิธีการเชี่ยวชาญเทคนิคประเภทต่างๆ ที่เสนอในที่นี้ไม่ได้ยกเว้นเทคนิคอื่นๆ อีกมากมาย ขึ้นอยู่กับข้อกำหนดทางศิลปะและประสบการณ์ของนักแสดงและครู

สถาบันวัฒนธรรมและศิลปะแห่งรัฐอัลไต

คณะดนตรี

ภาควิชาดนตรีศึกษา

การพัฒนาเทคนิคที่ดีของนักเรียนมัธยมต้นระหว่างเรียนเปียโนที่โรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก

งานหลักสูตร

เสร็จสิ้นโดย: Lanina M.G.

นักศึกษาชั้นปีที่ 4

กลุ่มอืม

ที่ปรึกษาทางวิทยาศาสตร์:

เซเรจิน่า ที.เอ็น.

บาร์นาอูล 2007

บทนำ…………………………………………………………..…….3

สรุป…………………………………………..…...29

วรรณคดี………………………………………………………………………..31

การแนะนำ

ศิลปะดนตรีเป็นปรากฏการณ์ที่ซับซ้อน เพลงที่สร้างโดยผู้แต่งถูกนำไปใช้กับกระดาษในรูปแบบโดยประมาณไม่มากก็น้อยโดยใช้สัญลักษณ์ทางดนตรีและยังคงอยู่ในรูปแบบนี้ นี่ไม่ใช่ภาพที่ใครๆ ก็มองได้ หรือแม้แต่หนังสือที่ใครๆ ก็หยิบมาอ่าน “กับตัวเอง” ได้ เพื่อให้ผลงานเพลงที่เขียนขึ้นกลายเป็นงานดนตรี ดังที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่าจะต้องทำซ้ำอย่างสร้างสรรค์ในแต่ละครั้งโดยนักแสดงบุคคลที่สาม นักแสดงรวบรวมผลงานทุกครั้ง หากไม่มีมัน ดนตรีชิ้นหนึ่งก็มีชีวิตอยู่ได้เท่านั้น ฟังดูเป็นอย่างไรและจะตอบสนองต่อผู้ฟังอย่างไรนั้นเป็นหน้าที่ของนักแสดง ดังนั้นนักแสดงจึงมีความรับผิดชอบที่จริงจังมากและชะตากรรมของงานดนตรีแต่ละชิ้นส่วนใหญ่อยู่ในมือของผู้ที่ได้รับการยอมรับให้แสดง

นักแสดงจะต้องเปิดเผยเนื้อหาภายใน อารมณ์ของงาน และรูปแบบที่มีเนื้อหาและอารมณ์นี้อยู่ ดังนั้นในการให้ความรู้แก่นักเปียโนรุ่นเยาว์ การพัฒนาเทคนิคการเล่นเปียโนจึงมีความสำคัญอย่างยิ่ง

ปัญหาของการพัฒนาเทคนิคเปียโนชั้นดีได้รับการจัดการโดยนักดนตรีครูเช่น: S. Savshinsky, K. Martinsen, G. Kogan, E. Lieberman, G. Neuhaus, A. Schmidt-Shklovskaya, J. Hoffman, L. Nikolaev และคนอื่น ๆ

ดังนั้น วัตถุประสงค์ของการศึกษา: เพื่อรวบรวมคำแนะนำด้านระเบียบวิธีและเลือกแบบฝึกหัดเพื่อพัฒนาเทคนิคการเล่นเปียโนชั้นดีของนักเรียนระดับมัธยมศึกษาตอนต้นระหว่างเรียนเปียโนที่โรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก

วัตถุประสงค์: กระบวนการสอนอุปกรณ์ขนาดเล็ก

หัวข้อการศึกษา: เทคนิคเปียโนชั้นดี

ตามเป้าหมาย โดยคำนึงถึงหัวข้อของการศึกษา มีการระบุงานต่อไปนี้:

วิเคราะห์วรรณกรรมในหัวข้อนี้

ระบุองค์ประกอบของเทคนิคเปียโนชั้นดี

เพื่อระบุคุณลักษณะของการพัฒนาอุปกรณ์ขนาดเล็กในเด็กวัยมัธยมต้น

พิจารณาแบบฝึกหัดต่างๆ เพื่อพัฒนาเทคนิคที่ดี

เพื่อให้บรรลุเป้าหมายของการศึกษาและแก้ไขปัญหาที่ได้รับมอบหมายจึงใช้วิธีการดังต่อไปนี้: การวิเคราะห์วรรณกรรมทางจิตวิทยาการสอนและระเบียบวิธีทางวิทยาศาสตร์เกี่ยวกับปัญหาการพัฒนาเทคนิคการเล่นเปียโนที่ดีของนักเรียนมัธยมต้นระหว่างเรียนเปียโนในโรงเรียนดนตรีเด็ก

1. แก่นแท้ของแนวคิดเทคนิคเปียโน

เทคนิคเป็นสิ่งจำเป็นในงานศิลปะทุกชิ้น การแสดงเปียโนก็ไม่มีข้อยกเว้น ค่อนข้างตรงกันข้าม เทคนิคของนักเปียโนหลายประเภทนั้นซับซ้อนมาก โดยไม่ต้องทำงานพิเศษและระยะยาว มันเป็นไปไม่ได้สำหรับคุณที่จะเชี่ยวชาญมันงานนี้เริ่มต้นตั้งแต่ครั้งแรกที่รู้จักกับคีย์บอร์ดและดำเนินต่อไปสำหรับนักเปียโนตลอดชีวิต ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่การเรียนเล่นเปียโนเป็นธรรมเนียมมานานแล้วตั้งแต่เด็กปฐมวัย ตั้งแต่อายุ 6-8 ปี ซึ่งมีสาเหตุหลักมาจากความยากลำบากในการหาอุปกรณ์

แนวทางด้านเทคนิคในการแสดงเปลี่ยนไปขึ้นอยู่กับงานที่กำหนดไว้สำหรับนักเปียโนในการพัฒนาดนตรีเปียโน ในปัจจุบัน เทคนิคการเล่นเปียโนถือเป็นผลรวมของทักษะและเทคนิคในการเล่นเปียโน ซึ่งช่วยให้นักเปียโนบรรลุผลทางศิลปะและเสียงที่ต้องการ แต่งานด้านเทคนิคแต่ละงานจะต้องนำหน้าด้วยความเข้าใจและความตระหนักในงานดนตรีและศิลปะของงานที่กำลังศึกษาอยู่ การตระหนักถึงธรรมชาติของงาน ส่วนต่างๆ ของงาน ธีมและข้อความต่างๆ ควรกลายเป็นเสียงคอนเสิร์ตในอุดมคติ ซึ่งนักเปียโนจะพยายามอย่างเต็มที่ในกระบวนการทำงานด้านเทคนิค

ก. เบอร์มัก แบ่งเทคนิคออกเป็น 2 ประเภท คือ เทคนิคขนาดใหญ่ (คอร์ด อ็อกเทฟ) และเทคนิคขนาดเล็ก (การเล่นนิ้ว)

เมื่อพิจารณาถึงประเด็นของเทคนิคเปียโน A.P. Shchapov ได้ระบุประเภทใหญ่ ๆ สองประเภท: การใช้รูปแบบนิ้ว (เทคนิคเปียโนขนาดเล็ก) และการเล่นอ็อกเทฟ (เทคนิคขนาดใหญ่)

G. Neuhaus ระบุ (องค์ประกอบ) หลายประเภทของเทคนิคเปียโน ซึ่งท้ายที่สุดแล้ว "โครงสร้าง" อันยิ่งใหญ่ของการเล่นเปียโนโดยรวมก็ถูกสร้างขึ้น

G. Neuhaus แนะนำว่าองค์ประกอบแรกคือการเล่นโน้ตตัวเดียว บนเปียโน การเล่นเสียงเดียวถือเป็นงานทางเทคนิคอยู่แล้ว เนื่องจากคุณสามารถเล่นได้หลายวิธี แม้จะเป็นเพียงเสียงเดียว คุณก็สามารถสำรวจช่วงไดนามิกอันมหาศาลของเปียโนได้ นอกจากนี้ คุณยังสามารถเล่นโน้ตนี้โดยใช้นิ้วที่แตกต่างกัน ไม่ว่าจะมีหรือไม่มีคันเหยียบก็ได้ คุณสามารถถือเป็นโน้ตที่ "ยาว" มากและเก็บไว้จนกว่าเสียงจะหายไปจนหมด จากนั้นก็เป็นโน้ตที่สั้นลงไปจนถึงเสียงที่สั้นที่สุด

หากผู้เล่นมีจินตนาการในบันทึกนี้เขาจะสามารถแสดงความรู้สึกได้มากมาย - ความอ่อนโยนความกล้าหาญความโกรธ "estatico" ของ Scriabin ความเหงาความว่างเปล่าและอื่น ๆ อีกมากมายแน่นอนว่าจินตนาการว่าเสียงนี้ มี "อดีต" และมี "อนาคต"

องค์ประกอบที่สอง หลังจากโน้ตตัวหนึ่ง (คีย์) แน่นอนว่าจะมีสอง สาม สี่ และห้า การทำซ้ำสองโน้ตหลาย ๆ ครั้งจะทำให้เกิดเสียงรัว

G. Neuhaus เสนอให้พิจารณาการรวมกันของโน้ตสามและสี่ตัวในด้านหนึ่งเป็น "แนวทาง" ในการออกกำลังกายห้านิ้ว อีกด้านหนึ่งเป็นองค์ประกอบของเครื่องชั่ง (diatonic)

องค์ประกอบที่สามคือสเกลที่เป็นไปได้ทั้งหมด มีอะไรใหม่ - สัมพันธ์กับอันก่อนหน้า - ในตาชั่งคือมือไม่ได้ยังคงอยู่ในตำแหน่งเดียวเหมือนเมื่อก่อน แต่ถูกเลื่อนขึ้นและลงตามระยะทาง (นั่นคือไปทางขวาและซ้าย) บนคีย์บอร์ด . องค์ประกอบนี้เป็นการเปลี่ยนจากสเกลเป็นอาร์เพจจิโอ

องค์ประกอบที่สี่คืออาร์เพจจิโอ (คอร์ดที่หัก) ในทุกรูปแบบ (ไทรแอดและคอร์ดที่เจ็ดที่เป็นไปได้)

องค์ประกอบที่ห้าคือโน้ตคู่ (จากวินาทีถึงอ็อกเทฟ) โน้ตคู่ที่พบบ่อยที่สุดคือโน้ตที่สาม สี่ หก และเจ็ด สิ่งสำคัญในโน้ตคู่คือความถูกต้องของความสอดคล้อง ซึ่งเป็นเสียงที่พิสูจน์แล้วพร้อมกันของโน้ตทั้งสอง จากนั้น เช่นเดียวกับทุกที่ในข้อความ มีความสม่ำเสมอ ความราบรื่น ความเชี่ยวชาญของความแตกต่างเล็กน้อย การเน้น ขึ้นอยู่กับความต้องการ เสียงบนหรือล่าง ความยากที่สำคัญโดยเฉพาะสำหรับนักเรียนที่มีมือเล็กมากคืออ็อกเทฟ การเล่นอ็อกเทฟเป็นการสร้าง "ห่วง" หรือ "กึ่งวงแหวน" ที่แข็งแรงซึ่งวิ่งจากปลายนิ้วที่ห้าไปตามฝ่ามือจนถึงปลายนิ้วแรกโดยมีตำแหน่งรูปโดมบังคับของมือ (นั่นคือ ข้อมือ) ต่ำกว่ากระดูกฝ่าเท้า

G. Neuhaus ให้นิยามเทคนิคคอร์ดทั้งหมดว่าเป็นองค์ประกอบที่หกของเทคนิคเปียโน นั่นคือการรวมกันของโน้ตสาม, สี่และห้าเสียงพร้อมกันในแต่ละมือ สิ่งสำคัญในคอร์ดคือความพร้อมกันของเสียงที่สมบูรณ์ความสม่ำเสมอของเสียงทั้งหมดในบางกรณีและความสามารถในการเน้นนั่นคือ เพื่อให้ได้เสียงคอร์ดที่ดังขึ้น ในกรณีอื่นๆ

องค์ประกอบที่เจ็ดคือการเคลื่อนมือไปในระยะทางไกล ("กระโดด" และ "กระโดด")

องค์ประกอบที่แปดคือพฤกษ์ ในส่วนนี้ G. Neuhaus กำหนดคลาสโพลีโฟนีไม่เพียงแต่เป็นวิธีที่ดีที่สุดในการพัฒนาคุณสมบัติทางจิตวิญญาณของนักเปียโนเท่านั้น แต่ยังรวมถึงคลาสดนตรีและเทคนิคล้วนๆ ด้วย เนื่องจากไม่มีสิ่งใดสามารถสอน "การร้องเพลง" บนเปียโนได้เหมือนกับผ้าโพลีโฟนิกในเพลงช้าๆ

เทคนิคตามที่กำหนดโดย M. Long เป็นแนวคิดที่กว้าง เช่นเดียวกับนอยเฮาส์ ผู้ซึ่งระบุถึงเทคโนโลยีด้วยตัวศิลปะ (กรีก “techne” - ศิลปะ) ลองกล่าวว่า: “เทคนิคคือการสัมผัส ศิลปะการใช้นิ้ว การถีบ เป็นความรู้เกี่ยวกับกฎทั่วไปของการใช้ถ้อยคำ การครอบครองจานสีที่แสดงออกอันกว้างใหญ่ ซึ่งนักเปียโนสามารถกำจัดทิ้งได้ตามดุลยพินิจของเขา ตามสไตล์ของ ผลงานที่เขาต้องตีความและสอดคล้องกับแรงบันดาลใจของเขา โดยสรุป: เทคนิคคือความเชี่ยวชาญของเปียโน ความเชี่ยวชาญที่สมบูรณ์และครอบคลุม”

I. Hoffman กล่าวว่า: “เทคนิคเป็นคำจำกัดความทั่วไปที่รวมถึงสเกล อาร์เพจเกีย คอร์ด ดับเบิลโน้ต อ็อกเทฟ เลเกตและสัมผัสต่างๆ สแตคคาโต รวมถึงไดนามิกเชด” ในส่วนอื่นๆ เขาให้ภาพรวมโดยนัยว่า “เทคโนโลยีคือกล่องเครื่องมือที่ช่างฝีมือผู้ชำนาญนำสิ่งที่เขาต้องการในเวลาที่กำหนดและตามจุดประสงค์ที่กำหนด”

Steinhausen เชื่อว่า "เทคนิคคือการเชื่อฟังเจตจำนงอย่างไม่มีเงื่อนไข การพึ่งพาความตั้งใจทางศิลปะอย่างเข้มงวด")

Martinsen จะแบ่งเทคนิคเปียโนออกเป็น: เทคนิคคลาสสิกและเทคนิคนิ้ว (แพด) ในขณะที่ทำงานร่วมกับนักเรียนเกี่ยวกับเทคนิคหมอน เขาใช้สำนวน: "หมอนร้องเพลง" "เทคนิคการร้องเพลง"

เช่นเดียวกับเทคนิคดีๆ สิ่งสำคัญคือความรู้สึกของนิ้ว แต่ถ้าในเทคนิคคลาสสิก นี่คือความรู้สึกของการเคลื่อนไหวในข้อต่อหลัก ความรู้สึกของนิ้วหลักในเทคนิค "เบาะ" จะถูกถ่ายโอนเข้ามาใกล้มากขึ้น - ไปยังแผ่นนิ้ว

งานขนาดใหญ่ที่อุทิศให้กับเทคโนโลยีประเภทนี้เป็นของ R.M. หนังสือของเขาดึงดูดความสนใจของทุกคนในคราวเดียวและจนถึงทุกวันนี้ยังคงมีความสำคัญที่โดดเด่นเอาไว้

ดังนั้น เทคนิคการเล่นเปียโนที่ดีจึงรวมถึง: เทคนิคการใช้นิ้ว (แพด); อุปกรณ์ฝึกซ้อม เช่นเดียวกับเมลิสมาส (foreshlag, gruppetto, mordent, ไหลริน), ลูกคอ, การฝึกซ้อม

Forshlag แปลตามตัวอักษรจากภาษาเยอรมันแปลว่าก่อนการโจมตีเช่น เสียงหรือกลุ่มเสียงเล็กๆ ที่อยู่ข้างหน้า "จังหวะ" หลัก เสียงดังกล่าวเขียนด้วยโน้ตเล็กๆ โดยมีก้านตั้งขึ้นและเชื่อมโยงกับโน้ตหลักในลีก

Mordent - การเคลื่อนไหวอย่างรวดเร็วจากเสียงหลักไปเป็นเสียงเสริมและกลับสู่เสียงหลัก หากเครื่องหมายมอร์เดนท์ไม่ได้ถูกขีดฆ่าด้วยจังหวะแนวตั้ง แสดงว่าตัวช่วยด้านบนจะถูกนำไปใช้ และหากถูกขีดฆ่าออก ก็จะเป็นตัวล่าง

นอกจากนี้ยังมีเสียงมอร์เดนท์สองครั้ง - โดยแยกจากเสียงหลักเป็นเสียงเสริม (“ ไมโครทริล”) สองครั้ง

Trill - จากภาษาอิตาลี trillare - เพื่อสั่น เมลิสมาสที่พบบ่อยที่สุดอย่างหนึ่ง: การสลับอย่างรวดเร็วของเสียงที่กำหนดและระดับบนของเฟรตที่อยู่ติดกัน

เทรโมโลคือการสลับเสียงพยัญชนะ 2 เสียงหรือเสียงที่ไม่อยู่ติดกันซ้ำๆ อย่างรวดเร็ว Tremolo มักใช้ในตอนดนตรีที่เกี่ยวข้องกับความรู้สึกกลัวความตื่นเต้นทางอารมณ์ ฯลฯ ในระยะสั้นเครื่องสั่นจะแสดงด้วยบันทึกที่มีระยะเวลามาก (ส่วนใหญ่มักจะเป็นครึ่งหนึ่งหรือทั้งหมด): จำนวน "ซี่โครง" ตามขวาง - จังหวะบ่งชี้ ระยะเวลาของแต่ละเสียงในเครื่องเทรโมโล

Arpeggio เป็นเทคนิคพิเศษสำหรับการเล่นคอร์ดเมื่อนำเสียงของพวกมันมาไม่พร้อมกัน แต่เรียงตามลำดับ - ราวกับว่าอยู่ในโน้ตโพลีโฟนิกสั้น ๆ (คำแปลที่แน่นอนของคำว่า arpeggiato - "เหมือนฮาร์ป") อาร์เพจเจียโตจะถูกระบุด้วยงูแนวตั้งหรือลีกแนวตั้ง และในกรณีนี้จะเล่นจากล่างขึ้นบนเท่านั้น

แกมมาคือลำดับจากน้อยไปหามากหรือจากมากไปน้อยแบบก้าวหน้าของทุกระดับของสเกล โดยเริ่มจากเสียงพื้นฐาน สเกลมีปริมาตรเท่ากับอ็อกเทฟ แต่สามารถขยายออกไปเป็นอ็อกเทฟที่อยู่ติดกันได้ การแสดงสเกลต่างๆ ถือเป็นการพัฒนาเทคนิคการเล่นเครื่องดนตรี

การซ้อม - (ละตินซ้ำ - การซ้ำซ้อน) การทำซ้ำโน้ตเดียวกันอย่างรวดเร็วบนเปียโนหรือเครื่องดนตรีอื่น ๆ

2.เงื่อนไขทางจิตวิทยาและการสอนเพื่อพัฒนาเทคนิคเปียโนชั้นดีในเด็กวัยมัธยมศึกษา

เมื่อเชี่ยวชาญการเล่นเครื่องดนตรี โดยเฉพาะเปียโน ปัญหามากมายเกิดขึ้น ความหลากหลายนี้อธิบายได้จากข้อเท็จจริงที่ว่าการสอนเล่นเปียโนเป็นเรื่องส่วนตัวไม่เหมือนกับการสอนวิชาการศึกษาทั่วไป และปัญหามักเกิดขึ้นไม่มากก็น้อย ขึ้นอยู่กับพรสวรรค์ของนักเรียน ลักษณะและระดับของความสามารถทางดนตรี ความเปิดกว้าง และการเตรียมสติปัญญา . ในนักเรียนคนหนึ่ง เราพบกับจุดแข็งและจุดอ่อน ซึ่งบางครั้งก็เชื่อมโยงกันอย่างใกล้ชิด ความสามารถทางดนตรีถูกเปิดเผยโดยมีบุคลิกภาพแบบองค์รวมของนักเรียน เช่น จิตใจ ความตั้งใจ ลักษณะนิสัย รูปร่างหน้าตา และยังจำเป็นต้องจดจำลักษณะอายุด้วย

พัฒนาการของนักเปียโนนั้นสัมพันธ์กับการพัฒนาความสามารถทางจิตและกายหลายประการ เช่นเดียวกับที่เด็กทารก วัยรุ่น วุฒิภาวะ และวัยชรามีความแตกต่างกันด้วยคุณลักษณะที่เป็นลักษณะเฉพาะ เรายังสามารถแยกแยะอายุ "นักเปียโน" ที่มีลักษณะเฉพาะเท่าเทียมกันในนักเปียโนได้

ความสามารถในการทำงานที่แตกต่างกันในแต่ละยุคสมัยได้นำไปสู่การสอนและสรีรวิทยาเพื่อแบ่งชีวิตมนุษย์ออกเป็นยุคต่าง ๆ ดังต่อไปนี้:

ก) วัยทารกและเด็กปฐมวัย - 5 ปี

b) ก่อนวัยเรียน - ตั้งแต่ 5 ถึง 7 ปี

c) โรงเรียนมัธยมศึกษาตอนต้น - ตั้งแต่ 7 ถึง 12 ปี

d) โรงเรียนมัธยมศึกษาตอนต้น - ตั้งแต่ 12 ถึง 15 ปี

e) โรงเรียนมัธยมปลาย เยาวชน – อายุ 15 ถึง 18 ปี

มาอาศัยอยู่กันต่อ เฉลี่ยวัยเรียน ที่โรงเรียนดนตรีเหล่านี้เป็นนักเรียนชั้นประถมศึกษาปีที่ 3-5

มันเกิดขึ้นพร้อมกับขั้นตอนที่สองของการพัฒนานักเปียโน ขั้นตอนของการรับรู้ถึงเทคนิคที่ได้มาซึ่งได้พบแล้ว ขั้นตอนของการขัดเกลาทักษะทางเทคนิคที่พัฒนาแล้ว และการเพิ่มคุณค่าของ "คลังแสง" ของพวกเขาที่หลากหลาย

ในขั้นตอนนี้ ความสมดุลของ "ฉันต้องการ - ฉันทำได้" ได้รับการจัดตั้งขึ้น มือและทักษะของมันสอดคล้องกับจิตสำนึกทางดนตรี และนักเปียโนก็สามารถรวบรวมแนวคิดด้านเสียงของเขาไว้บนเครื่องดนตรีได้เป็นส่วนใหญ่

นอกจากนี้ยังเกิดขึ้นว่าในขั้นตอนนี้ "ฉันทำได้" แซงหน้า "ฉันต้องการ" แม้แต่นักเปียโนรุ่นเยาว์ที่เป็นนักดนตรีโดยธรรมชาติ โดยเฉพาะชายหนุ่มที่เชี่ยวชาญเทคนิคอันชาญฉลาด ก็ยังถูกพาไปโดยโอกาสมากมายที่พวกเขาได้รับ และเริ่มเล่นด้วยจังหวะบังคับด้วยเสียงบังคับ ความจริงที่ว่าพวกเขา "ขับเคลื่อน" จังหวะของการแสดงมักจะอธิบายได้จากจำนวนทั้งสิ้นและความไม่แตกต่างของการนำเสนอด้วยเสียง ข้อเสียนี้เป็นปรากฏการณ์ชั่วคราวที่เกี่ยวข้องกับอายุ “เขารีบที่จะมีชีวิตอยู่ และเขาก็รีบที่จะรู้สึก” กวีกล่าวถึงชายหนุ่ม จิตใจของวัยรุ่นที่ตื่นขึ้น ยังไม่สมดุลด้วยจิตใจ และไม่ถูกควบคุมด้วยเจตจำนง ทำให้ศีรษะมืดมน G. Neuhaus เขียนว่า: “...งานเปียโนล้วนๆ ที่ยากที่สุด: การเล่นเป็นเวลานาน ยากและรวดเร็วมาก นักเปียโนที่เก่งโดยธรรมชาติอย่างแท้จริงจะ “กระโจนเข้าใส่” ความยากลำบากนี้ตั้งแต่อายุยังน้อยโดยสัญชาตญาณ - และเอาชนะมันได้สำเร็จ... ซึ่งเป็นเหตุผลว่าทำไมเราจึงมักได้ยินคำพูดเกินจริงในเรื่องจังหวะและความแข็งแกร่งจากนักเปียโนรุ่นเยาว์ที่ถูกกำหนดให้กลายเป็นนักเปียโนผู้ยิ่งใหญ่”1 แน่นอนว่า Neuhaus กล่าวเสริมว่า ความเลวร้ายนี้ยังส่งผลกระทบต่อคนหนุ่มสาวที่ไม่มีอนาคตที่สดใสรออยู่ข้างหน้าพวกเขาด้วย แต่มักจะติดอยู่ในขั้นตอนนี้ F. Busoni แสดงสิ่งที่คล้ายกันด้วยคำพังเพยที่ยอดเยี่ยม: “เพื่อที่จะอยู่เหนืออัจฉริยะ คุณต้องเป็นหนึ่งเดียวก่อน”

ความซับซ้อนของพื้นผิวเปียโนของผลงานที่ศึกษาในเวลานี้ นักเปียโนไม่เพียงแต่จะต้องเชี่ยวชาญการเคลื่อนไหวของนิ้วมือ มือ ปลายแขน และไหล่เท่านั้น แต่ยังต้องอาศัยการประสานงานที่ดีที่สุดและแม่นยำที่สุดในการทำงานของร่างกายทั้งหมด รวมถึง ร่างกาย. หากเราเพิ่มความจำเป็นในการควบคุมจานสีเสียงซึ่งไม่เพียงต้องการเทคนิคการเคลื่อนไหวที่พัฒนาขึ้นเท่านั้น แต่ยังรวมถึงหูที่พัฒนาแล้ว ไดนามิกและข้อต่อที่ได้รับการพัฒนาตลอดจนความเชี่ยวชาญในศิลปะการถีบด้วย ดังนั้นบางที มีการกล่าวถึงสิ่งที่สำคัญที่สุดเกี่ยวกับงานทางเทคนิคที่แสดงถึงขั้นตอนที่สองของการพัฒนานักเปียโนซึ่งเป็นขั้นตอนของการเรียนรู้ทรัพยากรพื้นฐานทั้งหมดของเทคนิคเปียโน

และในขั้นตอนนี้เช่นเดียวกับก่อนหน้านี้ งานจะดำเนินการภายใต้คำแนะนำของครูเป็นหลัก เมื่อก่อนการเล่นเปียโนของครูประสบการณ์การสอนและความสามารถพิเศษของเขาส่งผลกระทบอย่างมีนัยสำคัญทั้งในด้านปริมาณความสะดวกและความเร็วของความสำเร็จตลอดจนคุณสมบัติเชิงคุณภาพของเทคนิคและรูปลักษณ์ทั้งหมดของนักเรียน

รูปแบบหลักในการจัดงานร่วมกับนักศึกษาคือ บทเรียนครูกับเขา ในระหว่างบทเรียน ครูจะให้คำแนะนำที่ถูกต้องในการทำงาน ความรู้ และทักษะที่จำเป็นสำหรับนักเรียน แต่ละบทเรียนแสดงถึงความเชื่อมโยงในห่วงโซ่กิจกรรมของครู มีความจำเป็นต้องจัดให้มีบทเรียนอย่างสม่ำเสมอเพื่อให้มั่นใจว่างานของนักเรียนมีความต่อเนื่องและสอนให้เขาเรียนอย่างเป็นระบบ วัตถุประสงค์ทั่วไปของบทเรียนซึ่งมีงานต่างๆ มากมายที่เกิดขึ้นจากเงื่อนไขเฉพาะของบทเรียนกับนักเรียน สามารถกำหนดได้ว่าเป็นการตรวจสอบสถานะงานของนักเรียนในขณะนั้นและรับประกันความสำเร็จในอนาคต เนื้อหาหลักของบทเรียนมักจะทำงานร่วมกับนักเรียนในงานที่เขาเรียนรู้และงานที่เกี่ยวข้องกับการพัฒนาทักษะเปียโนบางอย่าง บทเรียนยังรวมถึงความคุ้นเคยกับงานใหม่เป็นระยะ (ในแง่ของการฟังเฉพาะงานที่วิเคราะห์และครูแสดงผลงานเดี่ยวที่เกี่ยวข้องกับงานที่กำลังศึกษา)

ในการสร้างบทเรียน สิ่งที่ยากที่สุดคือการหาเวลาสำหรับงานเสริม เช่น ออกกำลังกาย เล่นโดยใช้หู เล่นจากสายตา สำหรับแบบฝึกหัดกลุ่มหลัก (สเกล, อาร์เพจจิโอ) มักจะจัดสรรเวลา - ตามธรรมเนียม - ในช่วงเริ่มต้นของบทเรียน สำหรับแบบฝึกหัดอื่นๆ ทุกประเภท (มักจำเป็นอย่างยิ่ง) มัก "มีเวลาไม่เพียงพอ"

กุญแจสำคัญในการแก้ไขปัญหาอย่างชัดเจนอยู่ที่งานด้านการศึกษา นักเรียนต้องเข้าใจหรืออย่างน้อยก็เชื่อว่าเขาจำเป็นต้องทำแบบฝึกหัดทุกวัน ไม่ว่าครูจะตรวจสอบงานของเขาบ่อยหรือไม่บ่อยก็ตาม

ตลอดระยะเวลาการศึกษาหลายปี นักเปียโนจะพัฒนาทักษะการทำงานอย่างมีเหตุผลและวิธีการฝึกฝนที่เหมาะสม เขาฝึกฝนความสามารถในการเชี่ยวชาญผลงานดนตรีมากขึ้นเรื่อย ๆ และบรรลุการพัฒนาความสามารถตามธรรมชาติของเขา ยิ่งคุณไปไกลเท่าไร ความสามารถในการทำงานอย่างมีสติและเป็นอิสระก็จะยิ่งเพิ่มมากขึ้นเท่านั้น เวลาและมาตรวัดความสำเร็จในเรื่องนี้ ไม่ต้องพูดถึงความสามารถและวิธีการทำงานของครูที่ได้รับคำแนะนำจากนักเปียโน ขึ้นอยู่กับความสามารถทางดนตรีและเปียโนของครูคนหลัง ตลอดจนการพัฒนาและความคิดริเริ่มโดยรวมของเขา

ประสบการณ์ ความรู้ และทักษะที่สั่งสมมาในเงื่อนไขของงานอิสระทำให้ความเป็นเอกเทศของนักเปียโนสามารถแสดงออกในฐานะศิลปิน-นักดนตรีที่มีลักษณะเฉพาะของการคิดและประสบการณ์ทางดนตรีโดยธรรมชาติด้วยตัวเขาเอง

ลักษณะการแสดงดนตรีในการแสดงและทัศนคติของตนเองต่อเครื่องดนตรี นักเปียโนไม่ได้จำกัดอยู่แค่เพียง "การเรียนรู้" บทเพลงอีกต่อไป ซึ่งก็คือการปฏิบัติตามคำสั่งทางดนตรีอย่างขยันขันแข็ง คุณภาพใหม่ของการดำเนินการปรากฏขึ้น - แนวคิดได้ถือกำเนิดขึ้น

ปัญหาของเทคนิคเปียโนมักถูกพิจารณาแยกกัน โดยไม่เกี่ยวข้องกับการพัฒนาทางดนตรีของนักเรียน ครูหลายคนดูถูกความจริงที่ว่าเทคนิคการใช้เครื่องดนตรีเป็นปรากฏการณ์ทางจิตวิทยา ดังนั้นจึงควรวิเคราะห์และพัฒนาให้มีความสามัคคีอย่างใกล้ชิดกับความซับซ้อนของละครเพลงทั้งหมด หากปราศจากการเชื่อมโยงนี้ ความสำเร็จทางเทคนิค ไม่ว่าจะร่ำรวยเพียงใด ก็ไม่สามารถนำไปใช้เพื่อจุดประสงค์สูงสุดของศิลปะการแสดงดนตรีได้ งานที่สำคัญที่สุดของครูผู้สอนเครื่องดนตรีคือการทำงานเกี่ยวกับเทคนิคกับนักเรียนแต่ละคน เพื่อให้วิธีการทางเทคนิคกลายเป็นวิธีการแสดงออกที่ตรงตามข้อกำหนดของงานที่กำลังศึกษา

3.เทคนิคและวิธีการพัฒนาเทคนิคการเล่นเปียโนแบบละเอียด

มีคำแนะนำมากมายในการพัฒนาเทคนิคเปียโน บางคนแนะนำให้เล่นแบบฝึกหัด Tausig บราห์มส์, ลิซท์, ฮานอน. คนอื่นๆ ปฏิเสธประโยชน์ของแบบฝึกหัดเหล่านี้ โดยบอกเป็นนัยว่าทุกวันพวกเขาจะฝึกเทคนิคเปียโนด้านเดียว นั่นก็คือ สเกล อาร์เพจจิโอ ดับเบิลโน้ต มีครูที่เชื่อว่าไม่จำเป็นต้องทำเช่นนี้: เล่นการศึกษาทางเทคนิคประเภทประถมศึกษา - Czerny, Kramer, Clementi ก็เพียงพอแล้ว และสุดท้ายก็มีนักเปียโนที่ปฏิเสธประโยชน์ของงานนี้ ในความเห็นของพวกเขา เนื่องจากมีตอนทางเทคนิคหลายตอนในนิยาย จึงสามารถแยกและศึกษาแยกกันได้

ดังนั้นทุกเส้นทางนำไปสู่เป้าหมายขึ้นอยู่กับการทำงานและความพยายาม ทุกคนสามารถเลือกเส้นทางที่ชอบได้ แต่คุณต้องปรับปรุงเทคนิคของคุณในแต่ละวัน

การทำงานเกี่ยวกับเทคนิคคืองานทางจิต หากกระทำอย่างเข้มข้นและมีสมาธิ ความก้าวหน้าทางเทคโนโลยีกำลังมาอย่างรวดเร็ว แต่โดยปกติแล้วคิดว่ามีการใช้น้อยมากจนต้องใช้เวลาหลายปีและหลายชั่วโมงในการฝึกฝนทุกวันเพื่อให้ได้เทคนิคที่น่าพึงพอใจ

งานปรับปรุงเทคโนโลยีต้องใช้ความพยายามทางจิตมากกว่าความพยายามทางกายภาพ จากมุมมองนี้ สิ่งสำคัญคือต้องพูดนอกเรื่องเล็กน้อยและนึกถึงคำแนะนำของ Steinhausen ผู้เขียนหนังสือเรื่อง "ข้อผิดพลาดทางสรีรวิทยาในเทคนิคการเล่นเปียโนและการเปลี่ยนแปลงของเทคนิคนี้"

สไตน์เฮาเซนกล่าวว่าความสามารถของมือนั้นเพียงพอที่จะมีเทคนิคที่สมบูรณ์แบบ เขาให้ข้อมูลที่น่าสนใจเกี่ยวกับความเร็วของการเคลื่อนไหวของนิ้ว สำหรับนักเปียโน การเคลื่อนไหวเหล่านี้ไม่ได้เร็วกว่าคนในอาชีพอื่นๆ เลย การออกกำลังกายไม่ได้ทำให้นิ้วของคุณขยับเร็วขึ้น และคุณไม่จำเป็นต้องทำเช่นนั้น

แบบฝึกหัดทางเทคนิคและตอนทางเทคนิคของท่อนต่างๆ จะต้อง "จดจำ" แต่คำว่า "ยัดเยียด" นั้นเป็นเงื่อนไขสำหรับนักเปียโน เราไม่มีการเรียนรู้ท่องจำ ด้วยการทำซ้ำ เราพยายาม ปรับตัว และด้วยการทำซ้ำแต่ละครั้ง เราก็จะได้รับสิ่งใหม่

ข้อควรพิจารณาทั้งหมดนี้ยังคงมีความสำคัญทั้งในชั้นเรียนของตนเองและในงานสอนร่วมกับนักเรียน ในชั้นเรียนบางครั้งการพูดคุยเกี่ยวกับคำถามที่ "แห้ง" อาจมีประโยชน์: วิธีใช้งานนิ้วหรือเลื่อนมือจากที่หนึ่งบนแป้นพิมพ์ไปยังอีกที่หนึ่ง - ท้ายที่สุดแล้ว การบ้านอิสระของนักเรียนเกี่ยวข้องโดยตรงกับปัญหา "ตามฉาก" ที่ผู้เรียนจะต้องเข้าใจ

การพัฒนาความคล่องแคล่ว

ข้อความทั้งหมดที่พบในวรรณกรรมเปียโนเป็นการผสมผสานระหว่างองค์ประกอบสามประการ: สเกล อาร์เพจจิโอ อาร์เพจจิโอที่แตกหักในการเคลื่อนที่ไปข้างหน้าและย้อนกลับ เมื่อฝึกซ้อม สิ่งสำคัญคือต้องพยายามเปลี่ยนโน้ตหนึ่งไปยังอีกโน้ตหนึ่ง โดยต้องแน่ใจว่าไม่มีโน้ตตัวใดเปิดรับแสงมากเกินไปหรือน้อยเกินไป การออกกำลังกายที่มีข้อความล่าช้าซึ่งมีอยู่ในสมัยก่อนเป็นอันตราย เพราะพวกเขาทำให้หูพิการและคุ้นเคยกับ "สิ่งสกปรก" ในช่วงเริ่มต้นของการเรียนรู้ศิลปะของเนื้อเรื่อง จะมีประโยชน์ในการเล่นโน้ตห้าตัวใดก็ได้ในทุกระดับเพื่อฟังการเปลี่ยนผ่านของเสียง ควรวางนิ้วไว้ใกล้กับปุ่มราวกับสัมผัสได้ถึงเสียง ในช่วงเริ่มต้นของการศึกษาข้อความ คุณต้องทำความคุ้นเคยกับการได้ยินไม่เพียงแต่ช่วงแรกที่ค่อนข้างแห้งของการกระแทกเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการลดทอนเสียงในเวลาต่อมาด้วย

มันจะมีประโยชน์ในการเล่นข้อความที่เพิ่มขึ้น, diminuendo, ritardando, accelerando

การเคลื่อนไหวของมือในทาง

ข้อความใด ๆ ควรเรียนรู้เป็นชิ้น ๆ เสียงแรกดังขึ้นโดยทั้งมือที่กดคีย์ออก การเคลื่อนไหวของมือไม่ใช่จากบนลงล่าง แต่ในทางกลับกัน กฎทางเทคนิคพื้นฐานสามประการสำหรับการแสดงข้อความ:

อย่าพิงนิ้วแรก แต่ให้ขยับออกไป นิ้วแรกไม่สามารถเป็นจุดศูนย์กลางที่สะดวกได้ ขอแนะนำให้ใช้เพื่อการสื่อสารระหว่างตำแหน่งต่างๆ การวางนิ้วแรกควรทำด้วยการเคลื่อนไหวในวงกว้าง โดยขยับนิ้วนี้ออกจากนิ้วข้างเคียง มิฉะนั้น เมื่อขยับ เส้นเอ็นของนิ้วอีกข้างจะถูกดึงเข้าหากัน เสียงต่อมาเกิดจากการขยับมือทั้งหมดและเลื่อนนิ้วหัวแม่มือออกจากคีย์บอร์ด

เสียงตามเสียงที่เกิดจากนิ้วแรกควรเล่นด้วยนิ้วที่แบนกว่า มือต่ำ ราวกับห้อยอยู่บนคีย์บอร์ด การเคลื่อนไหวทั้งหมดจะต้องไม่มีมุมหรือจุดบอด ซึ่งใช้ได้กับการเล่นเปียโนทุกประเภท

การจัดตำแหน่งนิ้ว

เมื่อเล่นตาชั่ง คุณต้องเรียนรู้ที่จะสร้างเสียงที่มีความเข้มแข็งเท่ากันก่อน ในการทำเช่นนี้ นิ้วหัวแม่มือ นิ้วที่สี่และห้าจะต้องเล่นได้แรงกว่านิ้วที่สองและสามเล็กน้อย ในชีวิตประจำวัน นิ้วหัวแม่มือจะถูกปรับให้เข้ากับการเคลื่อนไหวของเยื่อบุ โดยปกติแล้วนิ้วหัวแม่มือจะตีเบาเกินไป แม้ว่าจะเป็นนิ้วที่แข็งแรงที่สุดในบรรดานิ้วทั้งหมดก็ตาม ตำแหน่งใกล้กับคีย์บอร์ดช่วยให้เล่นได้อย่างเงียบๆ

นอกจากความสัมพันธ์แบบไดนามิกและชั่วคราวที่ถูกต้องแล้ว คุณยังต้องตรวจสอบสภาพของกล้ามเนื้อด้วย ความรู้สึกผ่อนคลายอย่างแท้จริงซึ่งควรกลายเป็นธรรมชาติที่สองของนักเรียนจะพัฒนาขึ้นอย่างแม่นยำเมื่อเล่นตาชั่ง วิธีการเหล่านี้จะช่วยให้คุณพัฒนาเกม "ไข่มุก" ที่สวยงามได้

แน่นอนว่าคุณต้องทำตาชั่งด้วยมือทั้งสองข้างพร้อมกัน

ความสามารถในการไตร่ตรองเป็นของขวัญพิเศษจากจิต นักดนตรีที่มีความสามารถในการได้ยินภายในที่สว่างกว่าถึงเสียงที่เป็นศิลปะในอุดมคติของตนเองจะเล่น Trill และ Tremolos ได้ดีกว่า มือในกรณีนี้มักจะค้นหาวิธีที่ดีที่สุดในการเล่นด้วยตัวเอง ความสำเร็จในการแสดงทริลล์นั้นทำได้ด้วยความยากลำบากอย่างยิ่ง

คุณต้องเรียนรู้ทริลล์ (เทรโมโล) ค่ะ โครงสร้างจังหวะบางอย่างวิธีที่ดีที่สุดคือใช้แฝดสาม เนื่องจากพวกมันเกี่ยวข้องกับการกดสลับกันบนนิ้วต่างๆ ที่เกี่ยวข้องกับการไหลริน การเปลี่ยนไปใช้จังหวะเร็วควรอยู่ในจังหวะเดียวกัน จังหวะในกรณีนี้ทำหน้าที่เป็นตัวกระตุ้นความเร็ว

นิ้วจะเป็นอิสระจากกันอย่างช้าๆ รูปร่างของมันยาวขึ้นเล็กน้อยการเพิ่มขึ้นมีความสำคัญ การเคลื่อนไหวจากข้อมือ รูปร่างของนิ้วที่ยาวขึ้นช่วยให้เคลื่อนไหวได้อย่างอิสระและควบคุมเสียงได้สะดวก หากเสียงทริลต้องฟังดูชัดเจนและหนักแน่นมาก (และมีจำนวนค่อนข้างน้อย) นิ้วก็ควรถูกปัดเศษ การเคลื่อนไหวของนิ้วจะมีพลังมากขึ้น

การทำงานของนิ้วอย่างรวดเร็ว รวมด้วยการเคลื่อนไหวแบบหมุนของปลายแขน ในกรณีนี้ ดูเหมือนว่านิ้วจะจับคีย์ไว้ ไม่เพิ่มขึ้น

เมื่อฝึกลูกคอ คุณไม่ควรฝึกช้าๆ หรือด้วยมือที่ตึงหรือหลวม ควรกระจายงานระหว่างมือ ข้อมือ ปลายแขน และข้อศอกหากจำเป็น ไหล่เป็นแกนซึ่ง
การเคลื่อนไหวแบบสั่นที่เกี่ยวข้องกับทุกส่วนของมือตลอดเส้นทางจนถึงนิ้วมือ การแบ่งงานระหว่างกันไม่ได้
สามารถทำได้อย่างมีสติ แต่ต้องดำเนินการต่อไป
รู้สึกราวกับว่ามือทั้งสองข้างถูกกระแสไฟฟ้าขณะเล่นลูกคอ

การออกกำลังกายที่เครื่องมือ

การทำแบบฝึกหัดเหล่านี้ไม่มีทางสิ้นสุดในตัวเอง - ควรถือเป็นวิธีในการพัฒนาเทคนิคที่ไม่ใช้กลไก แต่เป็นเทคนิคที่มีความหมายทางดนตรี

แบบฝึกหัดเกี่ยวข้องกับดนตรี (ครอบคลุมเทคโนโลยีประเภทต่างๆ และเทคนิคการผลิตเสียงทุกประเภท) และค่อยๆ กลายเป็นงานชิ้นหนึ่ง

เนื่องจากความกะทัดรัดจึงง่ายต่อการจดจำ การประหารชีวิตจึงไม่ทำให้นักเรียนเบื่อหน่ายหรือทำให้ความสนใจของเขาลดลง

แบบฝึกหัดจะมีประโยชน์ก็ต่อเมื่อทำอย่างถูกต้อง - ไม่สามารถยอมรับการประมาณได้ที่นี่ การทำงานกับสิ่งเหล่านี้ต้องมีสมาธิอย่างสมบูรณ์

ในการตรวจสอบการขาดความตึงเครียดในร่างกายจะมีประโยชน์โดยไม่รบกวนเกมการพลิกตัวยืนขึ้นนั่ง ฯลฯ เป็นครั้งคราว

เกณฑ์หลักสำหรับการทำงานที่เหมาะสมคือคุณภาพเสียง ความไม่สะดวกความตึงเครียดและความเหนื่อยล้าเพียงเล็กน้อยจะสะท้อนให้เห็นในเสียงทันที เสียงที่เป็นธรรมชาติและไหลลื่นบ่งบอกถึงความผ่อนคลายของมือ

เทคนิคและแบบฝึกหัดทั้งหมดควรจะเสร็จสิ้นทีละน้อยตั้งแต่ง่ายไปจนถึงซับซ้อนมีความชำนาญโดยปฏิบัติตามบรรทัดฐานการทำงานประจำวันและเลือกแบบฝึกหัดที่เขาต้องการมากที่สุดในขณะนี้สำหรับนักเรียนแต่ละคน ลำดับของแบบฝึกหัดการเรียนเป็นรายบุคคล

พื้นฐานของการผลิตเสียง จังหวะ แบบฝึกหัดเตรียมการ

แบบฝึกหัดเบื้องต้นเพื่อหาโทนการทำงาน นำสิ่งของใดๆ จากขาตั้งโน้ตดนตรี วางไว้บนตักของคุณ จากนั้นจึงวางกลับบนขาตั้งโน้ตดนตรี

แบบฝึกหัดนี้เตรียมจิตใจให้คุณสร้างเสียงที่มีการเคลื่อนไหวที่เป็นธรรมชาติ ไม่ใช่เสียงที่พิเศษหรือผิดปกติ

1. แยกเสียงเดียว (“รองรับเสียง”)*

นับด้วย "สี่" ก่อนเริ่มออกกำลังกายและระหว่างหยุดชั่วคราว (นับ "สามถึงสี่") มือจะพักบนเข่าอย่างสงบ นับหนึ่ง-สอง นิ้วแต่ละนิ้วมีเสียงสลับกัน แรกด้วยมือข้างเดียว จากนั้นทั้งสอง - อย่างสงบ ไม่ยุ่งยาก ก้าวช้าๆ เพื่อให้มีเวลาฟังเสียงของ สตริงไปยังจุดสิ้นสุด ตรวจสอบเสียงอย่างต่อเนื่อง - ควรจะสมบูรณ์และเหมือนกันสำหรับทุกนิ้ว

เล่นบนคีย์สีดำด้วย - เพื่อความรู้สึกมีกล้ามเมื่อยกแขนขึ้นและอยู่ในตำแหน่งที่สบายของมือ (แป้นพิมพ์ใต้ฝ่ามือ)

หากต้องการค้นหาสถานะของ "การนำเสียง" ก่อนทำแบบฝึกหัดนี้ ให้ยกแขนขึ้นและรู้สึกถึงความเบาของแขน - ดูเหมือนว่าน้ำหนักของแขนจะไหลไปทางหลังของคุณ ในช่วงเวลาของการผลิตเสียง ควรมีความรู้สึกตรงกันข้าม: น้ำหนักของมือจะถูกถ่ายโอนจากด้านหลังไปยังปลายนิ้วและส่งต่อไปยังคีย์

ตัวเลือก: สร้างเสียงเดียวจากตำแหน่งเริ่มต้นที่แตกต่างกันและร่วมกับการเคลื่อนไหวอื่นๆ เพื่อให้คุณภาพเสียงสอดคล้องกับความคิดทางการได้ยิน (การร้อง รวย เสียงกลม) เรียนรู้ที่จะรับเสียงทันทีและโดยตรงในการเคลื่อนไหวครั้งเดียวโดยไม่ต้องเล็งหรือหยุดทำให้เกิดอาการกระตุก

ในการทำเช่นนี้ เราจะสร้างเสียง: จากตำแหน่งเริ่มต้นของ "มือหลังศีรษะ", "มือหลังศีรษะ", ยืนขึ้น, หลังจากขยับมือไปรอบ ๆ กัน ฯลฯ

2. การโอนมือจากที่หนึ่งไปยังอีกที่หนึ่งซึ่งอยู่ที่

อีกระดับหนึ่ง รับเสียงจากด้านบนและด้านล่าง

รู้สึกถึงการรองรับของกล้ามเนื้อส่วนล่างของแขนซึ่งดูเหมือนว่าจะได้พักและหลังส่วนล่าง มือมีน้ำหนักเบาและรวบรวม ตำแหน่งเริ่มต้น - วางมือบนเข่า เมื่อนับถึง "หนึ่ง" ให้วางมือของคุณไว้บนขาตั้งดนตรี นับสอง - รับเสียง; “ สาม” - วางมือบนเข่า; "สี่" - รับเสียง

เล่นด้วยมือเดียวหรือสองมือ ขยับมือของคุณอย่างง่ายดายและเป็นธรรมชาติในขณะที่เราวางมือไว้บนโต๊ะ

3. ตรวจสอบการรองรับและ "การนำเสียง"

ก) ด้วยมือที่ไม่ได้เล่น ให้ “สวิง” ที่ด้านบนของมือ ปลายแขน และไหล่ของมือที่กำลังเล่น และสัมผัสได้ว่ามือทั้งข้างสปริง “ส่งเสียง” เข้าไปในคีย์อย่างไร

b) ใช้มือว่าง ยกข้อศอก ไหล่ และปลายแขนของมือที่เล่นขึ้นเล็กน้อยจากด้านล่างเพื่อตรวจสอบความสบาย.. ในเวลาเดียวกัน

มือ ปลายแขน และไหล่ดูเหมือนจะ “เปิด” เข้าหากัน

4. ตรวจสอบความเป็นอิสระของนิ้วมือและมือทั้งหมด

ก) หยิบเสียงด้วยนิ้วเดียว ส่วนที่เหลือ เบา ๆ โดยไม่มีความตึงเครียด สั่นในอากาศ หรือตบคีย์ ในเวลาเดียวกัน ให้รักษาความมั่นคงของนิ้วที่รองรับและอย่าเปลี่ยนตำแหน่งของมือบนคีย์บอร์ด สัมผัสถึงความอิสระและความกว้างของข้อมือของคุณอย่างต่อเนื่อง ตรวจสอบให้แน่ใจว่านิ้วแรก "พัก"

b) จับนิ้วที่รองรับไว้ กางนิ้วที่ว่างออกเล็กน้อย (โดยไม่มีแรงตึง) จากนั้นจึงคืนกลับสู่ตำแหน่งเดิม อย่าเปลี่ยนระดับของส่วนโค้งและตำแหน่งของมือ เสียงควรจะดำเนินต่อไปตลอดเวลา รู้สึกถึงการขยายตัวบนฝ่ามือของคุณ

c) ตรวจสอบการจับของปลายนิ้ว ใช้ปลายนิ้วของคุณจับไว้ด้วยมือข้างหนึ่งแล้วพยายามดึงออกด้วยมืออีกข้างหนึ่ง อย่าบิดส่วนนิ้วของนิ้วที่รองรับ ให้อยู่บน "แผ่น"

5. "เจาะลึกคีย์บอร์ด"

นำเสียงบนคีย์สีดำโดยใช้นิ้วโค้งเล็กน้อยตรวจสอบการรองรับและคุณภาพเสียง

ในการนับ "หนึ่ง - สอง" ช้าๆ ราวกับรีดผ้าโดยเคลื่อนตัวออกห่างจากคุณ "จุ่ม" นิ้วของคุณลงในส่วนลึกของแป้นพิมพ์ (พยายามอย่ากดแป้น) ในเวลาเดียวกัน ฝ่ามือก็ขยายออก นิ้วก็คลี่ออก อย่ายกข้อมือขึ้นไม่ว่าในกรณีใด ๆ - สัมผัสถึงความกว้างและอิสระของข้อมือ ร่วมกับนิ้ว ฝ่ามือ และแขนทั้งหมด “จม” ลงลึกเข้าไปในคีย์บอร์ด รู้สึกหลังของคุณโค้งตลอดเวลา การขยายตัวไม่ควรเกินจริง นิ้วไม่ยืดออก แยกออกจากกันตามธรรมชาติโดยไม่ยาก เมื่อนับ "สาม - สี่" พวกเขาจะกลับสู่ตำแหน่งเดิมและด้วยตนเอง

จะไป. ในเวลาเดียวกันอย่าปล่อยกุญแจ แต่อย่าเกาะมันอย่างเมามัน ตรวจสอบให้แน่ใจว่าเสียงยังคงดำเนินต่อไป

การออกกำลังกายจะดำเนินการโดยใช้แต่ละนิ้วสลับกันด้วยมือเดียวและสองมือ จำเป็นต้องรักษาความมั่นคงและความสปริงตัวของส่วนโค้งและตำแหน่งที่กว้างของฝ่ามือที่ข้อมือตลอดเวลา

เมื่อขยายออก ฝ่ามือจะแยกออกจากกันและ "กระดูก" จะย่นเล็กน้อย แต่อย่าให้ย่นจนเกินไป ไม่เช่นนั้นนิ้วจะผ่อนคลาย เมื่อกลับสู่ท่าเริ่มต้น ไม่ควรยกกระดูกขึ้นมากเกินไป นิ้วที่รองรับไม่งอหรือ "หัก" ที่ข้อต่อระหว่างลิ้น ดูตำแหน่งของนิ้วแรกของคุณด้วย - อย่าลดระดับลง

แบบฝึกหัดนี้ไม่เพียงแต่พัฒนาการยืดกล้ามเนื้อเท่านั้น แต่ยังให้โอกาสที่ดีในการเชี่ยวชาญเสียงและ เทคนิคการใช้นิ้วความรู้สึกที่ควรเกิดขึ้นเมื่อแสดงคือความรู้สึกของเสียง “ไหล” ผ่านลำตัว แขน ฝ่ามือและนิ้วนุ่มเหยียดตรงเข้าไปในคีย์ ราวกับว่าเรากำลังสัมผัสสายโดยผ่านส่วนไม้ของเครื่องดนตรีไป เราสามารถใช้เทคนิคการดำน้ำเข้าไปในคีย์บอร์ดด้วยการ "ยืด" มือทั้งสองข้างให้ตรง (ไม่จำเป็นต้องกางนิ้วที่นี่) เพื่อค้นหาเสียง "เครื่องสาย" ที่ลึกและบริสุทธิ์ในคานนิ้ว

ระดับความดื่มด่ำขึ้นอยู่กับธรรมชาติและความเข้มของเสียงที่เราต้องการ

เทคนิคนี้ยังมีประโยชน์สำหรับการฝึกนิ้วทางเทคนิคล้วนๆ เนื่องจากการขยายตัวของข้อต่อ metacarpophalangeal เมื่อจุ่มลงในคีย์บอร์ดจะช่วยแยกนิ้วและการพึ่งพากัน

6. การถ่ายโอนความช่วยเหลือจากนิ้วหนึ่งไปอีกนิ้วหนึ่ง (แบบฝึกหัดนี้สามารถใช้เป็นการเตรียมการสำหรับการซ้อมได้ - เหมือนกับการถ่ายแบบสโลว์โมชั่นของการซ้อม) รับเสียงและการเคลื่อนไหวที่มองไม่เห็น

ที่คีย์เดียวกันโดยไม่ต้องยกมือขึ้นให้ขยับมือในระนาบแนวนอน (เกือบเลกาโต) จากนิ้วหนึ่งไปอีกนิ้วหนึ่ง ส่วนหลังไม่เคลื่อนไหวใดๆ เสียงเต็มเหยียดจะถูกส่งจากนิ้วที่ห้าไปยังนิ้วแรกและด้านหลัง สัมผัสคีย์บอร์ดใต้ส่วนโค้งกว้างของฝ่ามือ อย่าปล่อยให้กุญแจเพิ่มขึ้น

แบบฝึกหัดนี้ทำได้ด้วยมือเดียวหรือสองมือโดยค่อยๆ เร่งความเร็วและลดความเร็วของจังหวะ เมื่อเร่งความเร็วให้หลีกเลี่ยงความยุ่งยาก -

7. “บินขึ้น” และ “ลงจอด” ที่จุดควบคุม (“คลิก”)

เปิดฝ่ามือของคุณ กดคีย์ออกเบาๆ ด้วยนิ้วของคุณ ("ทิ้งจุดฝุ่น" ด้วยนิ้วทั้งหมดพร้อมกัน) นิ้ว "เปิด" จากตำแหน่งเดิมบนตัวคีย์เอง ซึ่ง ดูเหมือนว่าจะผสานเข้ากับมัน - ไม่มีทางที่จะย้ายจากด้านบน

การออกกำลังกายจะดำเนินการได้อย่างง่ายดายโดยไม่มีการเคลื่อนไหวอย่างกะทันหันและความตึงของผู้ยืด - ราวกับว่านิ้ว "ปลิวไป" ด้วยตัวเอง ตรวจสอบให้แน่ใจว่าระหว่างการดันและถอด ข้อมือไม่ยกขึ้นและไม่มีแรงกระแทก เล่นสลับกันทั้งนิ้ว แปรงไม่เกี่ยวในการทำงาน คุณสามารถทำแบบฝึกหัดนี้ได้:

8. ออกกำลังกายตามอัตภาพเรียกว่า “แปรง” (ตัวอย่าง)

เล่นง่ายเพียงใช้นิ้วของคุณโดยไม่ต้องใช้มือ มือก็คล่องแคล่ว อย่าสูญเสียความไวของปลายนิ้วของคุณและอย่าลืม "เข้าถึงสาย" การใช้นิ้ว - เหมือนในแบบฝึกหัดก่อนหน้า

9. การเคลื่อนไหว "Flight" ("คลิก") บนปุ่มสีดำอันเดียว

ตัวเลือกนิ้ว: 1-2, 2-3, 3-4, 4-5 และหลัง - 5-4, 4-3, 3-2,

10. การเคลื่อนไหว "Flight" บนปุ่มสีขาวห้าปุ่มหรือสีดำห้าปุ่ม การใช้นิ้ว: 1-1, 2-2, 3-3, 4-4, 5-5 และย้อนกลับ

ตัวเลือก: การเคลื่อนไหว "บิน" ตามลำดับวินาทีต่อวินาที มือซ้ายเล่นจากโดห์ไปในทิศทางตรงกันข้าม เล่นแบบฝึกหัดเดียวกันขึ้นและลงโดยใช้นิ้วแต่ละคู่ (1-2, 2-3, 3-4, 4-5)

ในระหว่างการถ่ายโอน "เที่ยวบิน" จากคีย์หนึ่งไปยังอีกคีย์หนึ่งโดย "บินขึ้น" ด้วยนิ้วเดียวและลงจอดที่อีกนิ้วหนึ่ง นิ้วจะแยกออกจากกันอย่างง่ายดาย (ซึ่งสัมผัสได้ในฝ่ามือเช่นกัน)

11. Legato ในลำดับที่สอง บันทึกย่อลีกสั้น ๆ - trochee เล่นโน้ตห้าตัวแล้วย้อนกลับ คุณสามารถเล่นแบบฝึกหัดเดียวกันขึ้นไปหนึ่งอ็อกเทฟด้วยนิ้วแต่ละคู่ได้โดยใช้นิ้วเดียวกันกับแบบฝึกหัดครั้งก่อน

เมื่อทำแบบฝึกหัดนี้ ให้สัมผัสคีย์บอร์ดใต้ฝ่ามือ (ราวกับว่าเรากำลังวางฝ่ามือไว้เหนือคีย์บอร์ด)

เทคนิคการแสดงลำดับต่างๆ ด้วยนิ้วเดียวสามารถใช้เป็นตัวเลือกการใช้นิ้วเมื่อทำงานกับชิ้นงาน ซึ่งมีประโยชน์อย่างยิ่งในจังหวะที่เคลื่อนไหว หากเสียงใดหายไปในข้อความทางเทคนิค คุณสามารถสอนข้อความนั้นด้วยนิ้วเดียวหรือใช้ทั้งมือได้ พักในแต่ละคีย์ การติดตามด้วยมือของคุณทุกโค้งของท่วงทำนองของเนื้อเรื่องจะช่วยปรับความดังของเพลง - สิ่งนี้จะส่งผลต่อเมื่อกลับสู่การใช้นิ้วที่ถูกต้อง

12. ลำดับสเกลที่แตกต่างภายในอ็อกเทฟ โดยแต่ละนิ้วจะเล่นสลับกันอย่างช้าๆ (เมื่อเล่นด้วยนิ้วแรกจะเคลื่อนออกจากฝ่ามือ) เล่นโดยใช้คีย์ต่างๆ เลื่อนมือของคุณจากคีย์หนึ่งไปยังอีกคีย์ได้อย่างราบรื่นในลักษณะเลื่อน ใกล้กับคีย์บอร์ดมาก และใกล้กับเลกาโตมากที่สุด เป็นการดีกว่าที่จะเริ่มเล่นไม่ใช่ด้วยการเลื่อน แต่ใช้มือทั้งสองข้างอยู่ด้านบน เล่นด้วยการรองรับที่ดี รู้สึกว่ามือของคุณพักในแต่ละเสียง การขยับมือทั้งหมดจากคีย์หนึ่งไปยังอีกคีย์หนึ่งจะช่วยให้คุณค้นพบการวัดความพยายามและ

13. "เดิน" (ตัวอย่าง)

จุดประสงค์ของการออกกำลังกายคือเพื่อฝึกความเบา ความคล่องตัว ความยืดหยุ่นของนิ้วมือและทั้งมือ

เล่นเลกาโตโดยไม่ต้องขยับข้อมือมากเกินไป สัมผัสฝ่ามือของคุณ วิธีที่นิ้วหนึ่งส่งสัญญาณเสียงไปยังอีกนิ้วหนึ่ง และฟังเป็นนิ้วเดียว เสียงเปลี่ยนไปเป็นเสียงอื่น เป็นการดีกว่าที่จะขออนุญาต "จากฝ่ามือ" โดยให้ลูบนิ้ว "ทั้ง" ไปทางคุณเล็กน้อย ย้ายจากลีกหนึ่งไปยังอีกลีกหนึ่งในรูปแบบโค้ง แต่ใกล้เคียงกับคีย์

มือซ้ายเล่นไปในทิศทางตรงกันข้าม แสดงโดยใช้แต่ละนิ้วสลับกันในคีย์ที่แตกต่างกัน 2 อ็อกเทฟ และย้อนกลับด้วยจังหวะที่เคลื่อนไหว ตรวจสอบคุณภาพและความสม่ำเสมอของเสียง และสภาพอิสระของไหล่ (ผ้าคาดไหล่) การออกกำลังกายจะดำเนินการโดยใช้การเคลื่อนไหวแบบ “ตบเบาๆ” เบาๆ ใกล้กับคีย์บอร์ดมาก แปรงอยู่ในสภาพสงบ

ปลายนิ้วมีความเหนียว "คว้า" ตรวจสอบกุญแจ (แต่ไม่มีแรง!) ฝ่ามือเปิดออก นิ้วที่ว่างอยู่นั้นเบา มีชีวิตชีวา สั่นสะเทือนไปพร้อมกับนิ้วทำงาน ในโน้ต C มีความรู้สึกที่ดีของการรองรับแบบยืดหยุ่นและ "การนำเสียง"

14. แสงที่เคลื่อนไหวไม่หยุดนิ่ง

แสดงด้วยมือที่ยืดหยุ่นและเบาราวกับ "โรย" ใกล้กับคีย์บอร์ด การเคลื่อนไหวของนิ้วแทบจะมองไม่เห็น มือทั้งหมดประกอบเป็นหนึ่งเดียว เล่นเป็นลำดับเซมิโทน

15. ลำดับห้านิ้วบนปุ่มสีดำ เหมือนกัน - จาก D-sharp, F-sharp เป็นต้น

ใกล้กับกุญแจป้องกันไม่ให้มันขึ้น เมื่อทำการออกกำลังกายให้รู้สึกถึงการรองรับของกล้ามเนื้อหลังส่วนล่าง

การเคลื่อนไหวย้อนกลับเริ่มต้นจากโน้ตตัวบน โดยที่มือซ้ายเล่นระดับแปดเสียงที่ต่ำกว่าในทิศทางเดียวกับด้านขวา เล่นแบบฝึกหัดนี้ด้วยจังหวะต่างๆ:

ไม่ใช่เลกาโต (ถอยห่างจากคุณ - กระโจนเข้าสู่คีย์บอร์ดเคลื่อนเข้าหาคุณ - ราวกับว่ากำลังลูบกุญแจ แต่ใช้นิ้วที่เหนียวแน่น "รับ" เสียง);

portamento (วางมือทั้งสองข้างไว้ด้านบนราวกับวางบนคีย์บอร์ด);

staccato (“โรย”, “ตบเบา ๆ” - ดูแบบฝึกหัดที่ 14);

คลิก (เฉพาะการบินขึ้นเท่านั้น โดยไม่มี "การลงจอด" หลังจากการบินขึ้นแล้ว เข็มนาฬิกาจะกลับลงเพื่อรับเสียงถัดไปจากด้านล่าง);

"แปรง" (ทำซ้ำแต่ละเสียงสองครั้ง);

เล่นเลกาโตด้วยการเคลื่อนไหวของนิ้วที่สงบและแทบจะมองไม่เห็นจากภายนอก ใกล้กับคีย์ และรู้สึกถึงมันภายในฝ่ามือของคุณ

ส่งเสียงได้ราบรื่นไม่มีสะดุด แปรงสามารถหมุนได้เล็กน้อยในระนาบแนวนอนตามรูปแบบทำนอง - ไปทางนิ้วที่ห้าและด้านหลัง

นิ้ววางได้อย่างสบายที่สุดบนปุ่มสีดำ

ตัวเลือก: สอนแบบฝึกหัดเดียวกันด้วยนิ้วเดียว (สำหรับคำอธิบายของเทคนิคนี้ดูแบบฝึกหัดที่ 12) เล่นได้เกือบเลกาโตโดยไม่มีการเคลื่อนไหวที่ไม่จำเป็น

16. ลำดับห้านิ้วบนคีย์สีขาว (เล่นเหมือนกับคีย์สีดำ) ขึ้นและลงตามขั้นบันได C Major

อดีต. 17 และ 18 - นำนิ้วแรกและนิ้วที่ห้ามารวมกัน ใช้ในการประสานเสียง: เมื่อเสียงสองเสียงที่เล่นด้วยมือเดียวสร้างช่วงเวลาที่ใกล้เคียงกัน มักแนะนำให้เล่นโดยใช้นิ้วที่แยกจากกันเพื่อแบ่งชั้นความดังได้ดีขึ้น แบบฝึกหัดที่เสนอยังพัฒนาสิ่งที่เรียกว่า "ความรู้สึกของนิ้วที่ห้า" (G. Neuhaus)

17. การเลือกทำนองด้วยนิ้วที่หนึ่งและห้า คนที่สอง สาม และสี่ งอเป็นกำปั้น มือกว้าง

18. นำนิ้วแรกและนิ้วที่ห้าเข้ามาใกล้และห่างกันมากขึ้นโดยให้ฝ่ามือวางลงบนคีย์บอร์ด การเล่นโน้ตซ้ำๆ ในการเคลื่อนไหวครั้งเดียวลึกเข้าไปในคีย์บอร์ด (“ไปที่สาย”) เป็นเรื่องที่ดีมาก

นิ้วที่ห้าและขอบด้านนอกของปลายแขนแทบจะอยู่ในแนวเดียวกัน ราวกับเคลื่อนจากสายเปียโนไปตลอดมือ เมื่อลดระยะห่างระหว่างนิ้วที่หนึ่งและนิ้วที่ห้าให้แคบลง อย่าทำเช่นนั้น

ยกข้อมือขึ้นและอย่าให้ฐานฝ่ามือแคบ (ที่ข้อมือ) ให้กว้างพอสมควร

การเคลื่อนไหวด้านข้าง ทริล

แบบฝึกหัดเตรียมการแสดงที่ราบรื่นของทริลล์และฟิกเกอร์ที่พบในเพลงประกอบ

1. "ล้อ". เล่นด้วยมือเดียวและสองมือที่ระยะสองอ็อกเทฟ

ตรวจสอบความมั่นคงและความสปริงตัวของมือบนนิ้วที่สาม แกนการหมุนของมือผ่านปลายแขนและไหล่จากนิ้วที่สาม เสียงของ E คงอยู่ตลอดเวลา

“อย่าพูดเกินจริงถึงการเคลื่อนไหวที่แกว่งไปมา รู้สึกถึงการคว่ำและการนอนคว่ำเหมือนอยู่ในมือ

แบบฝึกหัดนี้ช่วยให้คุณค้นหาความรู้สึกที่ถูกต้องและรูปแบบการเคลื่อนไหวภายนอกเมื่อเล่นฟิกเกอร์และลูกคอ

2. “ วงล้อ” พร้อมทำนองสี่เสียง (ตัวอย่างที่ 18) เล่นเลกาโตและสแตคคาโตในคีย์ที่ต่างกัน

มือซ้ายเล่นจาก do1 ในการเคลื่อนไหวตรงกันข้าม เมื่อเล่นแบบฝึกหัดนี้ คุณสามารถหมุนลำตัวบน "ไม้เท้า" ได้เล็กน้อยเพื่อช่วยในการเคลื่อนไหวของแขน

คุณสามารถเล่นแบบฝึกหัดนี้ด้วยสองนิ้ว: 1-2, 1-3, 1-4, 1 1-5 และ 2-3, 3-4, 4

3. ลำดับห้านิ้วรวมกับ trills

เล่นเป็นอันดับแรกในคีย์หลักทั้งหมด จากนั้นจึงเปลี่ยนคีย์รองตามลำดับสี

เล่นบนคีย์สีขาวและสีดำไปจนถึงอ็อกเทฟและแบ็ค - "บีบ" แล้วจับโน้ตเกรซอย่างรวดเร็วด้วยปลายนิ้วของคุณ

4. การหมุนมือโดยใช้นิ้วที่หนึ่งและนิ้วที่ห้า (ตัวอย่างที่ 20) สำหรับเสียงสนับสนุน ให้ "เปิด" ฝ่ามือของคุณ เหยียดตรง แล้วหันมือไปทางนิ้วที่รองรับเล็กน้อย บรรลุความสม่ำเสมอและความคมชัดในสามสิบวินาที*

5. ในกรณีนี้ จะดำเนินการเสมือนเป็น "จินตนาการ" แต่ในขณะเดียวกันก็รักษาการเคลื่อนไหวเป็นวงกลมของมือ

หมุนแปรงไปทางเสียงสุดขีดของทำนองเพลง (B และ A) เล็กน้อย โดยคงรูปร่างไว้สำหรับหนึ่งในห้า อย่ายกข้อมือของคุณ Staccato เล่นในการเคลื่อนไหวด้านข้าง ใน Legato ใช้นิ้วเดียวจับทุกสองเสียงที่อยู่ติดกัน เลื่อนการเคลื่อนไหว บรรลุความต่อเนื่อง และถ่ายโอนการรองรับและน้ำหนักของมือจากคีย์หนึ่งไปยังอีกคีย์หนึ่ง

แบบฝึกหัดนี้พัฒนาความยืดหยุ่น การเคลื่อนไหวที่ราบรื่นของข้อมือในระนาบแนวนอน ความแม่นยำในการเคลื่อนไหวของนิ้วแรกและเสริมความแข็งแกร่งของนิ้วที่ห้า

6. การเคลื่อนไหวด้านข้างตามแนวที่สาม (ตัวอย่าง 22a) เล่นอ็อกเทฟและย้อนกลับโดยบิดไปทางนิ้วที่ห้าเล็กน้อย

แบบฝึกหัดเหล่านี้สามารถสอนโดยใช้เสียง "แบร์" ในเสียงต่ำในโน้ตที่แปด - การจับคีย์ด้วยการเคลื่อนไหวด้านข้างของมือ (ตัวอย่าง 22c)

ในการเคลื่อนไหวย้อนกลับ ให้เริ่มด้วยโน้ต G (นิ้วที่ห้า) การออกกำลังกายจะดำเนินการด้วยมือทั้งสองข้างในการเคลื่อนไหวแบบเลกาโตคู่ขนานและการเคลื่อนไหวแบบสแตคคาโตแบบ "โรย" สะดวกในการหมุนมือและแขนทั้งหมดเล็กน้อยในระนาบแนวนอนไปทางนิ้วที่ห้าและด้านหลัง การเล่น Trills เป็นการเคลื่อนไหวด้านข้าง

7. ออกกำลังกายเพื่อซ่อนโพลีโฟนี

เล่นในคีย์ที่แตกต่างกัน มือซ้ายเริ่มจากอ็อกเทฟเล็ก

ทำงานที่จังหวะช้าๆ ให้จดโน้ตตัวล่างในแท่งแรกและโน้ตบนในแท่งที่สอง จดจากด้านบนด้วยการเคลื่อนไหวแบบ "กวาด" ด้วยการเปิดนิ้วและมือ เมื่อก้าวไปอย่างรวดเร็ว "การค้นพบ" จะน้อยลง

8. ตัวเลข (ตัวอย่าง 24a)

9. การหมุนมือ (และแขน) ตามรูปแบบทำนอง (ตัวอย่างที่ 25) เล่นในคีย์ที่แตกต่างกัน การเคลื่อนไหวมีขนาดเล็ก

10. กระโดดในการเคลื่อนไหวด้านข้างด้วยก้าวที่รวดเร็ว - ตัวแรกและสองอ็อกเทฟขึ้นและลง (ตัวอย่างที่ 26) สำหรับการขว้างที่มากกว่าอ็อกเทฟ ให้เล่นด้วยการเคลื่อนไหวด้านข้าง ราวกับว่ามือของคุณอยู่เหนือคีย์บน (ในการเคลื่อนไหวตรงกันข้าม - เหนืออันล่าง)

การเล่นทริลนั้นง่ายดายและสม่ำเสมอ เสียงของ C นั้นลึกและดึงออกมา นิ้วแรกไม่คงที่ ฝ่ามือกว้าง

13. แบบฝึกหัด "บนเครื่อง" - กับเสียงดีเลย์

14. ฝึกนิ้วมือให้แข็งแรงขึ้น

ในแบบฝึกหัดต่อไปนี้ การไหลรินจะดำเนินการราวกับหายใจออกและผ่อนคลาย

15. Trills ในแฝดจะดำเนินการในทุกคีย์ด้วยมือทั้งสองข้าง

ในการเคลื่อนไหวคู่ขนานไปตามครึ่งเสียงภายในห้าเสียงและย้อนกลับ

การใช้นิ้ว: 1-2-1-2-1-2; 3-2-3-2-3-2; 3-4-3-4-3-4; 5-4-

5-4-5-4 (มือขวา) คนซ้ายเล่นจากนิ้วที่ห้า

16. เล่นทริลล์ในโน้ตที่สิบหก เปลี่ยนนิ้ว: 1-2-1-3-1 -

4-1-5-1-4-1-3 ฯลฯ หลายครั้งโดยให้มือทั้งสองข้างไปในทิศทางที่ต่างกัน

ปุ่มสีขาวและสีดำ

17. ตัวอย่างที่ 30 เล่นภายในห้าโน้ตขึ้นลง และ

ในฮาล์ฟโทน จากนั้นทางด้านซ้ายมือจะมีแฝดสามในโน้ตด้านขวา

เล่นแบบฝึกหัดนี้โดยให้ "บิน" ผ่านอ็อกเทฟทั่วทั้งคีย์บอร์ด ขึ้นและลง (ด้วยมือซ้าย - จาก C ลงสี่อ็อกเทฟและด้านหลัง) ทำแบบฝึกหัดด้วยความคล่องตัว ความคล่องตัว รักษารูปร่างและความสงบของมือ

18. Trill ด้วยโน้ตคู่

เล่นในทุกคีย์ (ตัวอย่างที่ 31) ตรวจสอบให้แน่ใจว่านิ้วแรกของคุณเบา หมุนมือไปทางนิ้วที่ห้าเล็กน้อย (ตามรูปแบบทำนอง) บรรลุความสามัคคีและพร้อมกันในเสียงที่สาม ในเวลาเดียวกันอย่าจับนิ้วของคุณเอานิ้วออกให้ทันเวลาแล้วปล่อยโดยเลื่อนส่วนรองรับไปยังส่วนที่สามถัดไป

ฝ่ามือกว้างนิ้วค่อนข้างยาวทำให้ถอดออกได้ง่าย

เพื่อให้นิ้วของคุณเป็นอิสระจากกันในสาม คุณสามารถสอนการออกกำลังกายนี้ได้โดยการ "คลิก" หรือกระโดดลงบนคีย์บอร์ดโดยเหยียดฝ่ามือออก

เพื่อให้บรรลุถึงความเป็นอิสระของแต่ละเสียงทั้งสองที่เคลื่อนที่ขนานกันในเสียงที่สาม จะมีประโยชน์ในการแสดงเสียงบนและล่างด้วยเทคนิคที่แตกต่างกัน (เช่น เล่นเสียงหนึ่งเสียงเลกาโต ถ่ายโอนการสนับสนุนทั้งหมดไปยังเสียงนั้น และอีกเสียงหนึ่ง ด้วยการเคลื่อนไหว "บิน", สแตคคาโตเบา ๆ, ไม่ใช่เลกาโตหรือซ้ำ 2 ครั้งในแต่ละเสียง)

20. ลูกคอ

ในวันที่แปด ให้เปิดฝ่ามือของคุณ ด้วยการเคลื่อนไหวเบื้องต้นของมือทั้งสองข้าง ให้ตรวจสอบส่วนรองรับออคเทฟ แต่ละกลุ่มจะดำเนินการโดยใช้ "การหายใจออก" หนึ่งครั้งจากมือ

การฝึกซ้อม

เทคนิคการซ้อมต้องใช้กิจกรรมที่เพิ่มขึ้นและ "ความดื้อรั้น" ของนิ้ว ทิศทางของการตีนิ้วคือการเคลื่อนไหว "เข้าหาคุณ" ใต้ฝ่ามือ การกระทำของนิ้วคล้ายกับ "การเกา"

ดูเหมือนจะเป็นไปไม่ได้ที่จะทำโดยไม่ต้องออกกำลังกายด้วยจังหวะช้าๆ แม้ว่าจังหวะช้าๆ ไม่ได้รับประกันเสียงการซ้อมที่ชัดเจนในจังหวะเร็วก็ตาม จำเป็นต้องใช้จังหวะช้าๆ เพื่อ "ลับ" จังหวะนิ้ว นิ้วกระทำด้วยการเคลื่อนไหวที่คมชัดและหลังการชก ทันที หายไปใต้ฝ่ามือของคุณให้ทางนิ้วถัดไป มีช่องว่างระหว่างการฟาดของนิ้วที่อยู่ติดกันซึ่งในระหว่างนั้นคีย์จะถูกยกขึ้นจนสุด (ความหมายของคำพูดนี้จะชัดเจนในภายหลังเล็กน้อย) มือนั้นแม้จะไม่ได้มีส่วนร่วมในการผลิตที่ดี แต่มือนั้นก็ต้องเป็นอิสระ

เมื่อเปลี่ยนไปใช้จังหวะเร็ว มักเป็นไปไม่ได้เลยที่จะได้เสียงโน้ตทั้งหมดโดยไร้ปัญหาในทันที บางส่วนมักจะ "หายไป" และไม่ได้ยิน นี่เป็นเพราะเหตุผลดังต่อไปนี้: ใช้การซ้อมจังหวะเร็ว กลศาสตร์การซ้อมสองครั้งนั่นคือแต่ละเสียงที่ตามมาจะถูกถ่ายไว้ก่อน ยกเต็ม วิชีในอัตราที่ช้า คุณลักษณะนี้ไม่สามารถนำมาพิจารณาได้ ดังนั้นคุณสามารถปรับตัวให้เข้ากับการแสดงการซ้อมได้อย่างรวดเร็วเท่านั้น

ดังนั้นการฝึกซ้อมอย่างรวดเร็วจึงดูจำเป็นจริงๆ ในขณะที่การออกกำลังกายแบบช้าๆ จำเป็นเฉพาะในกรณีที่นิ้วไม่ได้เตรียมตัวไว้เท่านั้น

และความแตกต่างที่สำคัญอีกประการหนึ่งเมื่อเล่นการซ้อมด้วยจังหวะที่ช้าและเร็ว: หากในจังหวะที่ช้ามือยังคงเป็นอิสระและยังไม่ได้มีส่วนร่วมในเกมจากนั้นในจังหวะที่รวดเร็วคุณจะต้องรู้สึกถึงการสั่นสะเทือนของมือเล็กน้อย .

ในกรณีนี้ มือจะเคลื่อนขึ้นด้านบนขณะที่เคลื่อนไปทางนิ้วที่ 1 ใน “ช่วงการใช้นิ้ว” (4, 3,2, 1) การใช้นิ้วที่ระบุจะสะดวกที่สุด การใช้นิ้ว 3,2,1 ถือได้ว่าเป็นการเปลี่ยนแปลงของมัน การมีส่วนร่วมของนิ้วที่ 5 ทำให้การบรรลุความสม่ำเสมอและความชัดเจนมีความซับซ้อนอย่างมาก

การซ้อมด้วยการใช้นิ้วแบบแปรผันจะสะดวกกว่ามากในการเล่นโดยไม่ต้องใช้นิ้วอยู่ใต้ฝ่ามือ แต่แทนที่ด้วยการเคลื่อนไหวแบบยืดหยุ่นของมือเพียงครั้งเดียวในระหว่างนั้นพวกเขาจะเคลื่อนไปด้านข้างและปล่อยออกเพื่อให้กันและกัน แปรงไม่ยกขึ้น นิ้วทั้งหมดสั่นพร้อมกัน การเคลื่อนไหวมองไม่เห็นและแทบจะมองไม่เห็น

ด้วยวิธีซ้อมนี้ เคล็ดลับจะไม่เลื่อนไปเหนือคีย์ และการซ้อมจะมีความแม่นยำมากขึ้น หลังจากเสียงแรก เสียงที่เหลือจะถูกเล่นแบบ “แฉลบ” อย่างง่ายดายราวกับเป็นเสียงเดียว

ขณะเล่น ให้ "สปริง" เบาๆ และอย่าให้คีย์ลอยขึ้นจนสุด

ในสโลว์โมชั่น การซ้อมจะดูเหมือนแบบฝึกหัดที่ 6 “พื้นฐานของการผลิตเสียง…”

แบบฝึกหัดด้านล่างสามารถเล่นได้ด้วยมือทั้งสองข้างในทิศทางที่ต่างกัน

1. การแทนที่นิ้วอย่างเงียบ ๆ บนปุ่มเดียว (แบบฝึกหัดเตรียมการ) ขยับมือของคุณจากนิ้วหนึ่งไปอีกนิ้วหนึ่งโดยพิงไว้อย่างดีและเคลื่อนที่ไปในระนาบแนวนอน ปล่อยนิ้วของคุณ

2. “ไปที่สตริง” (ตัวอย่างที่ 34) ในโน้ตที่สิบหก ให้สั่นการเคลื่อนไหวหนึ่งให้ลึกเข้าไปในคีย์บอร์ด “ไปทางสาย” โดยรู้สึกว่าคีย์ “เล่นเอง” ในครึ่งโน้ต ให้ดำดิ่งเข้าสู่คีย์บอร์ดโดยให้ "ซ้อน" และขยายฝ่ามือของคุณ พักผ่อนได้ดีบนนิ้วของคุณ คุณสามารถทำการซ้อมได้ด้วยนิ้วเดียว

3. สั่น. ปล่อยมือของคุณด้วยการเคลื่อนไหวแบบสั่น สัมผัสถึง "การนำเสียง" อย่างเต็มที่

การออกกำลังกายจะดำเนินการโดยใช้นิ้วทั้งหมดโดยเปิดห้าปุ่ม การเคลื่อนไหวได้รับแรงกระตุ้นจากโน้ตตัวแรก ส่วนโน้ตที่เหลืออีก 7 ตัวจะถูกเล่นราวกับเด้งกลับ ตรวจสอบให้แน่ใจว่าตุ้มน้ำหนักไม่ได้ "ถือ" อยู่ในมือและ "ผ่าน" เข้าไปในกุญแจโดยสมบูรณ์ อย่าผ่อนคลายมือของคุณ ปล่อยไหล่ของคุณจนสุด คุณต้องเล่นใกล้กับคีย์บอร์ดมากๆ และรู้สึกถึงแรงสั่นสะเทือนราวกับว่าอยู่ในมือของคุณ ด้วยเทคนิคนี้ คุณจะได้เรียนรู้ส่วนที่ยากทางเทคนิค โดยปล่อยมือจากแต่ละเสียง และสัมผัสได้ถึงความคล่องตัวของนิ้ว

รูปแบบต่างๆ สำหรับแบบฝึกหัดนี้คือตัวอย่างที่ 356 และ 35c

4. ซ้อมโดย “วาง” ฝ่ามือลงในอ็อกเทฟ แบบฝึกหัดนี้ช่วยให้คุณค้นหาตำแหน่งที่เป็นธรรมชาติของมือคุณลึกลงไปในคีย์บอร์ดพร้อมรองรับที่ฝ่ามือ การขยายกระดูกของกระดูกฝ่าเท้า (ในตำแหน่งกว้าง) จะช่วยให้นิ้วมือว่างได้ดีสำหรับการซ้อมเล่นครั้งต่อไป

5. การซ้อมโดยใช้นิ้วที่ห้ากระโดดอ็อกเทฟ

เล่นแบบฝึกหัดนี้โดยฝึกซ้อมเสียงสาม, สี่, ห้าเสียงโดยใช้นิ้วที่สอดคล้องกับตัวเลือกเหล่านี้ (3-2-1-5, 4-3-2-1-5, 5-4-3-2-1-5) .

6. การซ้อมการใช้นิ้วแบบต่างๆ (ตัวอย่างที่ 38) อย่าเปลี่ยนตำแหน่งหรือระดับของแปรง

ตัวอย่างที่ 38: เล่นอย่างลื่นไหล โดยมีการเคลื่อนไหวออกเสียงที่แทบจะสังเกตไม่เห็น ใกล้กับคีย์มาก มือและนิ้วอื่นๆ ยังคงสงบ โน้ตแต่ละกลุ่มจะเล่นในการเคลื่อนไหวหนึ่งถึงการเคลื่อนไหวที่แปด นิ้วแรกถอยไปเล็กน้อย ดูเหมือนว่าจะ "หลุดออกจากแขนเสื้อ" อย่ายกข้อมือของคุณ

รูปแบบนี้สามารถเล่นได้โดยหมุนมือออกไปด้านนอกอย่างรวดเร็วในโน้ตตัวสุดท้าย คุณยังสามารถ "หยิบ" โน้ตตัวสุดท้ายด้วยหมัดได้ ราวกับ "ดึงมันออกมาด้วยราก" การพลิกกลับอย่างรวดเร็วและกล้าหาญนั้นเกี่ยวข้องกับทุกส่วนของมืออย่างกระตือรือร้น เล่นแบบฝึกหัดนี้โดยถ่ายโอนการฝึกซ้อมผ่านอ็อกเทฟ (สี่อ็อกเทฟและด้านหลัง)

ด้วยการฝึกซ้อมด้วยนิ้วแรกที่รองรับเสียงดีเลย์ คุณจะสัมผัสได้ถึงการตอบสนองของการสั่นทั่วทั้งมือของคุณ รวมถึงความอิสระและความคล่องตัวของนิ้วแรกได้ดียิ่งขึ้น

ในแบบฝึกหัดที่ 4 และ 5 ตำแหน่งของมือจะเปลี่ยนจากแคบไปเป็นกว้างและในทางกลับกัน แบบฝึกหัดที่ 4-6 เล่นอัพอ็อกเทฟ (ซ้าย - ลงอ็อกเทฟ) และย้อนกลับ

7. การซ้อมตั้งแต่นิ้วแรกถึงนิ้วที่ห้าโดยเปิดเสียงสุดท้าย (ตัวอย่าง 356 แสดงด้วยนิ้ว 1-2-3-4-5) ควรเล่นท่อนที่สิบหกโดยใช้การตบเบาๆ ที่คีย์เดียวกัน บนนิ้วที่ห้า หมุนมือโดยให้ฝ่ามือเปิดขึ้น

“ท่าทางวาจา” เทคนิคนี้เน้นการซ้อมเน้นที่โน้ตตัวสุดท้าย ระหว่างหยุดพัก ให้ปลดปล่อยตัวเองให้เป็นอิสระโดยสมบูรณ์

8. การฝึกซ้อมในระดับมาตราส่วน (ตัวอย่างที่ 39) ดำเนินการในลักษณะการสั่นสะเทือนอย่างต่อเนื่อง เล่นกลับโดยใช้นิ้วเดียวกัน (2-1) มีตัวเลือกการใช้นิ้วที่หลากหลาย เล่นจากนิ้วที่สาม สี่ ห้า (สาม สี่ ห้าโน้ต ตามลำดับ)

ตอนนี้เราสามารถกำหนดสาระสำคัญและเป้าหมายของแบบฝึกหัดได้:

การออกกำลังกายเป็นกระบวนการในการแก้ปัญหาเชิงสร้างสรรค์ในทางปฏิบัติ การรวบรวมสิ่งที่พบในรูปแบบของทักษะและการประยุกต์ที่ยืดหยุ่นในฐานะเครื่องมือในการแสดงทางศิลปะ

วัตถุประสงค์ของการออกกำลังกายคือเพื่อปรับร่างกายให้เข้ากับการกระทำใหม่ ๆ และปรับปรุงสิ่งที่พัฒนาไปก่อนหน้านี้

สิ่งนี้กระทำบนพื้นฐานของการปรับโครงสร้างภายในของประสบการณ์เดิม การปรับปรุงประสบการณ์เก่า และการพัฒนาทักษะใหม่

ดูเหมือนว่าทุกอย่างได้ถูกกล่าวไปแล้ว แต่ไม่มี. สิ่งที่ค้นพบและพัฒนาจะต้องได้รับการอนุรักษ์และ "ขัดเกลา" อย่างต่อเนื่องเพื่อให้เทคโนโลยีทุกชนิดก้าวหน้าอย่างต่อเนื่องและอยู่ในระดับของความต้องการที่เพิ่มขึ้นและเปลี่ยนแปลงอย่างต่อเนื่องในกระบวนการเติบโต

บทสรุป

การวิเคราะห์เชิงทฤษฎีของวรรณกรรมทางจิตวิทยาการสอนและระเบียบวิธีทางวิทยาศาสตร์ในหัวข้อนี้ช่วยให้เราสามารถสรุปได้ดังต่อไปนี้: เมื่อพูดถึงเทคนิคเปียโนพวกเขาหมายถึงผลรวมของทักษะความสามารถและเทคนิคในการเล่นเปียโนด้วยความช่วยเหลือ นักเปียโนบรรลุผลทางศิลปะและเสียงที่ต้องการ เทคโนโลยีไม่สามารถดำรงอยู่ได้นอกเหนือจากงานดนตรี

“เทคนิค - หากปราศจากเจตจำนงทางดนตรี - คือความสามารถที่ปราศจากเป้าหมาย และเมื่อกลายเป็นจุดสิ้นสุดในตัวมันเอง มันก็ไม่สามารถให้บริการศิลปะได้ในทางใดทางหนึ่ง” โจเซฟ ฮอฟฟ์แมน หนึ่งในนักเปียโนที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในอดีตเขียนในหนังสือของเขาที่ชื่อ "การเล่นเปียโน" ตอบคำถามเกี่ยวกับการเล่นเปียโน"

บางคนเข้าใจเฉพาะเรื่องความเร็ว ความแรง และความอดทนในการเล่นเปียโนเท่านั้น ความสะอาดและความชัดเจนของการดำเนินการมักจะได้รับการยอมรับว่าเป็นคุณสมบัติที่จำเป็นของเทคโนโลยี อย่างไรก็ตาม มุมมองนี้มีจำกัดอย่างมาก เทคโนโลยีเป็นแนวคิดที่กว้างใหญ่อย่างล้นหลาม ประกอบด้วยทุกสิ่งที่นักเปียโนที่มุ่งมั่นในการแสดงที่มีความหมายควรมี วรรณกรรมเปียโนกำหนดข้อกำหนดหลายประการสำหรับนักเปียโน ได้แก่ ความสามารถในการเล่นที่ดังมากและเงียบมาก นุ่มนวลและคมชัด เพื่อให้ได้เสียงที่เบา "กระพือปีก" และเสียงกึกก้องที่ทุ้มลึก เชี่ยวชาญการไล่ระดับเสียงเปียโนทุกระดับในพื้นผิวเฉพาะ

บางครั้งธรรมชาติก็มอบของขวัญให้กับนักดนตรีเพียงไม่กี่คนที่สามารถขยับนิ้วได้อย่างรวดเร็ว การแสดงความเร็ว ความแข็งแกร่ง หรือความอดทนอย่างไม่เหมาะสม ไม่เหมาะสม นอกเหนือจากการบรรลุเป้าหมายทางศิลปะจะไม่ทำให้ผู้ฟังพึงพอใจอย่างแท้จริง จริงอยู่ ปรากฏการณ์การเล่นเร็วทำให้เกิดความประหลาดใจและความชื่นชมในหมู่คนส่วนใหญ่ รวมทั้งมืออาชีพด้วย อย่างไรก็ตาม หากคุณตั้งใจฟังเสียงที่รวดเร็วและมีชีวิตชีวา แต่ขาดเนื้อหาและประสิทธิภาพ ก็ไม่ยากที่จะค้นพบว่าแม้จะเป็นไปตามข้อกำหนดทางเทคนิคดั้งเดิม แต่ก็ยังเต็มไปด้วยข้อผิดพลาดที่มีลักษณะละเอียดอ่อนกว่า

ดังนั้นหากเทคนิคเป็นผลรวมของวิธีการที่ทำให้สามารถถ่ายทอดเนื้อหาดนตรีได้ งานด้านเทคนิคใด ๆ ก็ต้องเริ่มต้นด้วยการทำความเข้าใจเนื้อหานี้ก่อน “ยิ่งต้องทำอะไรให้ชัดเจน ยิ่งต้องทำอย่างไรให้ชัดเจน” เก็นริค กุสตาโววิช นอยเฮาส์ กล่าว . นักเปียโนต้องจินตนาการด้วยหูชั้นในว่าเขาจะพยายามดิ้นรนเพื่ออะไร ต้อง "เห็น" งานโดยรวมและรายละเอียด รู้สึก เข้าใจลักษณะโวหาร ลักษณะนิสัย จังหวะ ฯลฯ ด้วยหูชั้นใน รูปทรงของ แผนการปฏิบัติงานบ่งบอกถึงสิ่งสำคัญตั้งแต่ทิศทางเริ่มต้นของงานด้านเทคนิค ไม่ว่าความต้องการในการเรียนรู้อย่างช้าๆ และหนักแน่นจะห่างไกลจากดนตรีเพียงไรเพื่อดึงนักเปียโนออกจากดนตรี เขาจะต้องมีอุดมคติทางดนตรีอยู่ตรงหน้าเขาเสมอ อย่ามองข้ามอุดมคติ มุ่งมั่นเพื่อให้ได้ผลงานที่มีความหมายเสมอ - นี่คือแนวทางพื้นฐานในการทำงานเกี่ยวกับเทคนิค! จากนั้นหนามจำนวนมากและดูเหมือนจะผ่านไม่ได้ที่พบในเส้นทางของนักเปียโนจะถูกเอาชนะและการทำงานในศูนย์รวมทางเทคนิคของแนวคิดทางดนตรีจะประสบความสำเร็จ หากอุดมคติทางจิตหายไปหรือหายไป งานด้านเทคนิคของนักเปียโนก็จะกลายเป็นการวาดภาพอย่างสุ่มสี่สุ่มห้าโดยหลับตาลง การเห็นสิ่งที่จะเกิดขึ้นเป็นพื้นฐานของงานด้านเทคนิคของนักเขียน ศิลปิน นักแต่งเพลง นักแสดง และนักเปียโน

วรรณกรรม

1. Birmak A. เกี่ยวกับเทคนิคทางศิลปะของนักเปียโน\ A.O. เบอร์มัก. - ม.; “ ดนตรี” 2516 -139 น.

2. Ginsburg L. เกี่ยวกับการทำงานกับดนตรี\ O. Ginsburg - M.: “Music” 1981.-143 p.

3. Hoffman I. การเล่นเปียโน คำตอบสำหรับคำถามเกี่ยวกับการเล่นเปียโน\ I. Hoffman - M.; คลาสสิก XX1, 2002.-244p

4. โคแกน จี.เอ็ม. ที่ประตูแห่งความชำนาญ\ G.M. Kogan G.M.- M.: “ดนตรี” พ.ศ. 2520-60

5. Long M. โรงเรียนเปียโนฝรั่งเศส\\ นักเปียโนและอาจารย์ดีเด่นเกี่ยวกับศิลปะเปียโน\ M. Long อ.: “ดนตรี” 2509.-208 น.

6. Leimer K. การเล่นเปียโนสมัยใหม่\\ นักเปียโนและอาจารย์ที่โดดเด่นเกี่ยวกับศิลปะเปียโน\ K. Leimer 168 ม.: “ดนตรี” 1966.-168p.

7. Liberman E. ทำงานเกี่ยวกับเทคนิคเปียโน\ E. Liberman - M.; คลาสสิก XX1, 2002.-84p

8. Lyubomudrova N. วิธีการสอนการเล่นเปียโน\ N. Lyubomudrova - M.: “ดนตรี”, 1982.-143p

9. Mazel V. นักดนตรีและมือของเขา: ธรรมชาติทางสรีรวิทยาและการก่อตัวของระบบมอเตอร์\ V. Mazel - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: นักแต่งเพลง (เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก), 2545.-180 น.

10. มาร์ตินเซ่น เค.เอ. ระเบียบวิธีในการสอนเปียโนรายบุคคล\ K.A. Martinsen - M.: Classica-XX1, 2003.-120 หน้า

11. มอสทราส เค.จี. ระบบการบ้านสำหรับนักไวโอลิน\ K.G. มอสทราส ม.: “ดนตรี” พ.ศ. 2499, - พ.ศ. 2489

12. พจนานุกรมสารานุกรมดนตรี\Under เอ็ด จี.วี.

13. เคลดิช. - อ.: สารานุกรมโซเวียต, 2533-672 หน้า

14. นอยเฮาส์ จี.จี. เกี่ยวกับศิลปะการเล่นเปียโน\ G.G. นอยเฮาส์ - ม.; "ดนตรี", 2510-302หน้า

15. Nikolaev L. จากการสนทนากับนักเรียน\\ นักเปียโนและครูดีเด่นเกี่ยวกับศิลปะเปียโน\ L. Nikolaev- M.: "ดนตรี" 2509.-111 น.

16. ซาฟชินสกี้ เอส.ไอ. นักเปียโนและผลงานของเขา\ S.I. ซาฟชินสกี้ - ม.; คลาสสิก XX1, 2002 -244 วินาที

17. ซาฟชินสกี้ เอส.ไอ. ผลงานของนักเปียโนเกี่ยวกับดนตรีชิ้นหนึ่ง\ S.I. Savshinsky - M.; Classics-XX1, 2004.-192 หน้า

18. Stoyanov A. ปัญหาบางประการของการสอนดนตรีที่เกี่ยวข้องกับการสอนเปียโน\\ นักเปียโนและครูที่โดดเด่นเกี่ยวกับศิลปะเปียโน\\ A. Stoyanov - M.: "ดนตรี" 1966.-237s

19. Feigin ความเป็นเอกเทศของนักเรียนและศิลปะของครู\ Feigin - M.: “Music” 1975.-112 p.

20. ชมิดต์-ชโคลอฟสกายา เอ.เอ. เกี่ยวกับการพัฒนาทักษะการเล่นเปียโน \ A.A. ชมิดต์-ชโคลอฟสกายา - ม.; คลาสสิค XX1

21. ชชาปอฟ เอ.พี. คำถามเกี่ยวกับเทคนิคเปียโน\ A.P. ชชาปอฟ - ม.; "ดนตรี", 2511-248หน้า

22. ชชาปอฟ เอ.พี. เรียนเปียโนที่โรงเรียนดนตรีและวิทยาลัย\ A.P. ชชาปอฟ - ม.; คลาสสิก XX1, 2545 -176ส

1. ทางเดิน - (ข้อความภาษาฝรั่งเศส lit. - ทางเดิน, ทางเดิน) ประเภทของอาคารพาณิชย์หรือธุรกิจที่ร้านค้าหรือสำนักงานตั้งอยู่ในชั้นต่างๆ ด้านข้างของทางเดินกว้างที่มีกระจกปกคลุม - พจนานุกรมสถาปัตยกรรม
2. ทาง - ทาง/. พจนานุกรมการสะกดตามสัณฐานวิทยา
3. ทางเดิน - ทางเดิน I ม. 1. แกลเลอรี่ในร่มที่มีร้านค้าหรือสำนักงานเรียงรายสองข้างทางเชื่อมระหว่างถนนสองสาย 2. ล้าสมัย ทางเดิน, ทางเดิน. II ม. 1. ลำดับของโทนเสียงในการเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็วของเสียงดนตรีที่รวมเป็นหนึ่งเดียวด้วยการออกแบบทั่วไป พจนานุกรมอธิบายโดย Efremova
4. ทาง - คำนามจำนวนคำพ้องความหมาย: 25 ข้อความที่ตัดตอนมา 48 แกลเลอรี่ 40 กรณี 97 เรื่อง 61 เหตุการณ์ 13 เข่า 20 coloratura 3 ทางเดิน 13 ชิ้น 63 สถานที่ 170 โอกาส 15 ตอน 20 การเปลี่ยนแปลง 51 การฉีดวัคซีน 23 เหตุการณ์ 29 ตอน 64 รูเลด 5 วิ่งเหยาะ ๆ 23 กรณี 52 เหตุการณ์ 29 tirata 1 เกรซ 3 ส่วน 15 เฟรดอน 1 ตอนที่ 105 พจนานุกรมคำพ้องความหมายภาษารัสเซีย
5. ทาง - คำนาม, ม. ใช้แล้ว เปรียบเทียบ บ่อย (ไม่) อะไร? ทาง อะไร? ทาง (ดู) อะไร? ทาง อะไร? เนื้อเรื่องเกี่ยวกับอะไร? เกี่ยวกับเนื้อเรื่อง; กรุณา อะไร ข้อความ (ไม่) อะไร? ข้อความอะไร? ข้อความ (ฉันเห็น) อะไร? ข้อความอะไร? ในข้อความเกี่ยวกับอะไร? เกี่ยวกับข้อความ... พจนานุกรมอธิบายของ Dmitriev
6. เนื้อเรื่อง - PASSAGE ความเคลื่อนไหวของโรงเรียนสอนขี่ม้าระดับสูง รวมอยู่ในโปรแกรมการแข่งขันศิลปะการบังคับ ทรงตัวสั้น วิ่งเหยาะๆ สูง พร้อมเน้นการงอของข้อขาและข้อข้อมือ... พจนานุกรมศัพท์กีฬา
7. ทาง - หรือ ทาง -a ทีวี -กิน พจนานุกรมการสะกดของ Lopatin
8. ทาง - [asa], ทาง, ม. ทางเดินสว่าง ทางเดิน]. 1. แกลเลอรี่ในร่มที่มีร้านค้าเรียงรายสองข้างทางเชื่อมระหว่างถนนสองสาย ไปที่อาร์เคดเพื่อช้อปปิ้ง - ทางเดิน, ทางเดิน (ล้าสมัย) พจนานุกรมคำต่างประเทศขนาดใหญ่
9. ทาง - ทาง, ทาง, ทาง, ทาง, ทาง, ทาง, ทาง, ทาง, ทาง, ทาง, ทาง, ทาง, ทาง พจนานุกรมไวยากรณ์ของ Zaliznyak
10. PASSAGE - PASSAGE (ข้อความภาษาฝรั่งเศส, สว่าง - เนื้อเรื่อง, การเปลี่ยนแปลง) - 1) (การแสดงออกที่ล้าสมัย) สถานที่แยกต่างหากในข้อความของหนังสือบทความสุนทรพจน์ 2) ในดนตรี - ลำดับของเสียงที่เคลื่อนไหวเร็ว (มักแสดงยาก) พจนานุกรมสารานุกรมขนาดใหญ่
11. Passage - (Passage - ฝรั่งเศส, Passaggio - อิตาลี) - การเคลื่อนไหวยาวประกอบด้วยโน้ตที่ติดตามกันอย่างรวดเร็วโดยส่วนใหญ่เท่ากัน พจนานุกรมสารานุกรมของ Brockhaus และ Efron
12. ทาง - (เหตุการณ์ที่ไม่คาดคิด) การยืม ในตอนต้นของศตวรรษที่ 19 จากภาษาฝรั่งเศส ภาษาโดยที่เนื้อเรื่องเป็น suf มาจากผู้สัญจร "เกิดขึ้น"< «идти». Пассаж буквально - «то, что произошло», ср. происшествие. พจนานุกรมนิรุกติศาสตร์ Shansky
13. ทางเดิน - (ทางเดินภาษาฝรั่งเศส อักษร - ทางเดิน ทางเดิน) อาคารพาณิชย์ประเภทหนึ่ง (ไม่ค่อยประกอบธุรกิจ) ซึ่งร้านค้าและสำนักงานตั้งอยู่ในชั้นที่ด้านข้างของทางเดินกว้างพร้อมกระจกปิด สารานุกรมศิลปะ
14. ทาง - PASS'AZH [asa], ทาง, ตัวผู้ (ข้อความภาษาฝรั่งเศส สว่าง. ทาง). 1. แกลเลอรี่ในร่มที่มีร้านค้าเรียงรายสองข้างทางเชื่อมระหว่างถนนสองสาย ไปที่อาร์เคดเพื่อช้อปปิ้ง - ทางเดิน, ทางเดิน (ล้าสมัย) พจนานุกรมอธิบายของ Ushakov
15. ทาง - 1. PASSAGE 1, a, m. แกลเลอรีขนาดใหญ่ที่มีทางออกสองทางตรงข้ามกันซึ่งมีร้านค้าและสถานที่ให้บริการตั้งอยู่ในหลายชั้นใต้หลังคากระจก จุดซื้อขาย | คำคุณศัพท์ ทางโอ้โอ้ 2. PASSAGE2, ก, ม. พจนานุกรมอธิบายของ Ozhegov
16. ทาง - PASSAGE ม. ฝรั่งเศส หยาบคาย: การกระทำที่ไม่เห็นด้วย โอ้ เธอทำแบบนั้นจริงๆ! - ทางเดินที่มีหลังคาคลุม ทางเดิน ทางเดิน ทางเดินจากถนนหนึ่งไปอีกถนนหนึ่ง แกลเลอรี่ บางครั้งมีม้านั่งหรือกิจการอื่นๆ ทางเดิน ตลาดในร่ม - ดนตรี พจนานุกรมอธิบายของดาห์ล
17. ทาง - PASSAGE a, m. ทาง m. > เยอรมัน พาสซาเช่ เก่า 1.แต่เดิมเป็นทหาร ทาง, ทาง, ทางข้าม. PPE 385 และค่าผ่านทาง ค่าขนส่ง และค่าผ่านแดนทั้งหมดเป็นค่าใช้จ่ายทั้งหมด พ.ศ. 2254 อลาสกา 4 29. พจนานุกรม Gallicisms ของภาษารัสเซีย
18. เนื้อเรื่อง - (ภาษาต่างประเทศ) - เคล็ดลับการกระทำที่ผิดปกติขั้นตอน พ. โอ้ช่างเป็นทาง! โกกอล. สารวัตร. 4, 13. (Anna Andr. เห็น Khlestakov คุกเข่าต่อหน้าลูกสาว) พ. Chichikov จะตัดสินใจก้าวย่างที่กล้าหาญเช่นนี้ได้อย่างไร (เพื่อเอาลูกสาวของผู้ว่าการรัฐออกไป)? โกกอล. พจนานุกรมวลีของมิเคลสัน
19. ทางเดิน - [แกลเลอรี บางครั้งมีร้านค้าหรือกิจการอื่น ตลาดในร่มแบบเดินผ่าน (Dal)] ดู >> ร้านค้า สถานที่; เกิดขึ้น พจนานุกรมคำพ้องความหมายของอับรามอฟ
20. Passage - I Passage (ข้อความภาษาฝรั่งเศส, ตัวอักษร - เนื้อเรื่อง, การเปลี่ยนแปลง) 1) (ล้าสมัย) สถานที่แยกต่างหากในข้อความของหนังสือคำพูด 2) การขี่ม้าประเภทหนึ่ง 3) ในความหมายโดยนัย - เหตุการณ์ที่ไม่คาดคิดเหตุการณ์ที่พลิกผันอย่างแปลกประหลาด ซม. สารานุกรมผู้ยิ่งใหญ่แห่งสหภาพโซเวียต
21. - ข้อความที่เริ่มต้นด้วย Peter I; ดู Smirnov 221 จากภาษาฝรั่งเศส ทาง "ผ่าน" จากผู้สัญจร "ผ่าน" พจนานุกรมนิรุกติศาสตร์ของ Max Vasmer
22. PASSAGE - 1) แกลเลอรีที่มีหลังคาพร้อมร้านค้า (หรือสำนักงาน) สองแถวพร้อมทางออกไปถนนคู่ขนาน 2) เหตุการณ์ที่ไม่คาดคิด การพลิกผันของเหตุการณ์ที่ไม่คาดคิด พจนานุกรมศัพท์เศรษฐศาสตร์
23. - (ข้อความภาษาฝรั่งเศส การเปลี่ยนผ่าน) สถานที่แยกต่างหากในข้อความของหนังสือ บทความ สุนทรพจน์ พจนานุกรมศัพท์ภาษาศาสตร์ Zherebilo

การแนะนำ.

เทคนิคเปียโน “เทคนิคการผลิตเสียง” (touché)

ศิลปะที่แท้จริงเป็นสิ่งที่คิดไม่ถึงหากไม่มีทักษะระดับมืออาชีพ การพัฒนาทักษะทางเทคนิคในทางปฏิบัติไม่สามารถแยกออกจากการฝึกดนตรีและเปียโนได้ แนวคิดของ "เทคนิคนักเปียโน" ได้รับการฝึกฝนอย่างกว้างขวาง ไม่เพียงแต่ทักษะการเคลื่อนไหวเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความสามารถในการเล่นเครื่องดนตรีได้อย่างอิสระและเป็นธรรมชาติด้วย “เทคนิคคือการสัมผัส การใช้นิ้ว ความรู้เกี่ยวกับกฎการใช้ถ้อยคำ” Margarita Long นักเปียโนชาวฝรั่งเศสเขียน การใช้ถ้อยคำที่เป็นธรรมชาติที่แม่นยำช่วยเอาชนะความยากลำบาก การใช้ถ้อยคำที่ไม่ดีเป็นอุปสรรคต่อการพัฒนาความคล่องแคล่ว เพราะ ก่อให้เกิดการเคลื่อนไหวที่ไม่ถูกต้องและไม่จำเป็น การพัฒนาเทคโนโลยีมีความกว้างขวางและหลากหลาย การฝึกอบรมเฉพาะทางที่หลากหลายเกี่ยวข้องกับการทำงานด้านเทคโนโลยีอย่างต่อเนื่อง ลองพิจารณาคำถาม 3 ข้อ:

การพัฒนาด้านเทคนิคของนักเรียนมีพื้นฐานมาจากเนื้อหาใด?

ความเชื่อมโยงระหว่างงานด้านเทคนิคและการฝึกอบรมด้านเทคนิคดนตรี

ข้อกำหนดพื้นฐานเมื่อทำงานแบบร่าง

ในช่วงสิ้นสุดปีแรก-ต้นปีที่สองของการศึกษา บทละครที่มีลักษณะสะเทือนอารมณ์จะปรากฏในละครของนักเรียน งานทางเทคนิคเล็กๆ น้อยๆ ของพวกเขาจะค่อยๆ ซับซ้อนมากขึ้นเรื่อยๆ และบทความบางชิ้นมีเป้าหมายเพื่อพัฒนาทักษะทางเทคนิคเฉพาะ (เช่น "The Joke" และ "Toccatina" โดย Kabalevsky - ชั้นประถมศึกษาปีที่ 3, 4 ที่โรงเรียน) ในละครของนักเรียนชั้นประถมศึกษาปีที่ 5 และ 6 จะมี etudes A - dur และ F - dur op 27 Kabalevsky "Tarantella" โดย Prokofiev เมื่อสิ้นสุดการศึกษา เราเรียนรู้บทโหมโรงของ Kabalevsky และ etudes ของ Arensky ซึ่งมีปัญหาทางเทคนิคที่สำคัญ ตลอดระยะเวลาการฝึกอบรมงานด้านการพัฒนาเทคโนโลยีมีความเกี่ยวข้องโดยตรงกับงานศิลปะ สำหรับนักเปียโนบางคน แม้ว่าองค์ประกอบของเทคนิคบางอย่างจะได้รับการพัฒนาอย่างดี แต่คนอื่นๆ ก็ประสบปัญหาอย่างมาก ในบางกรณีนี่คือการขาดข้อมูล แต่บ่อยครั้งมากขึ้น - ในความไม่เต็มใจที่จะรบกวนตัวเองและไม่รู้ระบบและวิธีการทำงานที่ถูกต้อง การสอนเปียโนสมัยใหม่ถือว่าการออกกำลังกายเป็นหนึ่งในวิธีการที่สำคัญที่สุดในการสร้างและพัฒนาเทคนิคการแสดง เมื่อทำแบบฝึกหัด จำเป็นต้องพิจารณาเทคนิคเปียโนในความหมายที่กว้างที่สุด ในขณะเดียวกัน จุดเน้นอยู่ที่การเรียนรู้เทคนิคการผลิตเสียงต่างๆ และการเรียนรู้สัมผัสทุกประเภท ความเชี่ยวชาญในการออกกำลังกายที่ประสบความสำเร็จสามารถทำได้ภายใต้เงื่อนไขของการควบคุมการสัมผัส การได้ยิน และการเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่อง ด้านล่างนี้เป็นคำอธิบายเกี่ยวกับหมึกประเภทต่างๆ - สีหลักของชุดเสียงหลายสี และวิธีการทำซ้ำ

สิ่งสำคัญคือต้องอ่านคำอธิบายการเคลื่อนไหวภายนอกและความรู้สึกของกล้ามเนื้อในเครื่องเกมอย่างละเอียดเพื่อให้แน่ใจว่ามีการสัมผัสกับอุปกรณ์ ลักษณะของจังหวะ แรงกระแทก การควบคุมอิสระของแขน มือ ฯลฯ และตรวจสอบ ด้วยประสบการณ์ของคุณเอง

กระบวนการฝึกอบรมทางเทคนิคในระดับที่สูงขึ้นโดยพื้นฐานมีดังนี้:

การฝึกองค์ประกอบทั้งหมดพร้อมกันและต่อเนื่องในการออกกำลังกายระยะสั้น ช่วยให้สามารถควบคุมการสัมผัสได้อย่างต่อเนื่องซึ่งจำเป็นในระหว่างการฝึกซ้อมอย่างจริงจัง

การพัฒนาเทคนิคไปพร้อมๆ กันในขณะที่ศึกษาผลงานละครเพลงที่สมบูรณ์ซึ่งมีประโยชน์ทางเทคนิคสำหรับนักเรียนที่กำหนด

หากจำเป็น ให้ทำงานเพิ่มเติมในการศึกษาจำนวนจำกัด โดยคัดเลือกมาอย่างดีเพื่อเอาชนะความยากลำบากในที่สุด ตามกฎแล้วภาพร่างที่ใช้กันทั่วไปไม่มีคุณค่าทางศิลปะมากนัก ในกรณีส่วนใหญ่ จะยาวเกินไป ไม่ง่ายที่จะเรียนรู้ มักไม่มีความหมาย และได้รับการออกแบบมาเพื่อการพัฒนาเทคโนโลยีประเภทหนึ่งเป็นหลัก

การออกกำลังกายระยะสั้นเท่านั้นที่จะช่วยให้คุณมุ่งความสนใจไปที่ด้านจังหวะของเกม ความรู้สึกและการเคลื่อนไหวที่ถูกต้อง คุณภาพเสียง และการสัมผัส ดังนั้นการศึกษาแบบฝึกหัดจากมุมมองของการฝึกทางเทคนิคจึงมีเหตุผลมากกว่าการเล่นแบบเผินๆ

เกี่ยวกับเสรีภาพ

เงื่อนไขหลักในการผลิตเสียงและเทคนิคที่ดีคืออิสระโดยสมบูรณ์ของมือ ข้อมือ และร่างกายโดยทั่วไป ควรแก้ไขเฉพาะนิ้วมือและข้อนิ้วของมือไม่มากก็น้อยหากจำเป็น ดังนั้น ความกังวลเบื้องต้นของนักเปียโนทุกคนควรเป็นความปรารถนาที่จะบรรลุอิสรภาพอันสมบูรณ์และรักษาเสรีภาพไว้อย่างเต็มที่

การออกกำลังกาย:

ก) เรายกแขนของเราออกจากร่างกายและลดแขนลงตามอำเภอใจโดยมุ่งเน้นไปที่การนิ่งเฉยของการล้มอย่างมีสติ

b) แกว่งแขนไปตามลำตัวและแกว่งต่อไปจนกว่าคุณจะหยุด

c) ด้วยการเคลื่อนไหวที่กว้าง เราหมุนแขนที่เหยียดออกไปทั่วร่างกายและเหนือศีรษะด้วยความรู้สึกอิสระเต็มที่ของข้อต่อไหล่

ง) เรายกไหล่ของเราขึ้นและลดไหล่ลงอย่างง่ายดายและไม่ได้ตั้งใจ

ก) วางข้อศอกบนฝ่ามืออีกข้าง ขยับแขนขึ้นและลงในการเคลื่อนไหวครั้งเดียว โดยไม่หยุดที่จุดที่รุนแรงที่สุด

b) เราอธิบายวงกลมด้วยแขนของเราโดยวางข้อศอกไว้บนฝ่ามืออีกข้างของเรา

c) แขวนมือโดยวางนิ้วกลางทั้งสามที่ยื่นออกมาบนขอบโต๊ะ แขนมีน้ำหนักไม่มากจนรู้สึกหนักที่ข้อศอก ย้ายมันออกจากร่างกายกันเถอะ (นิ้วยังคงอยู่บนโต๊ะหลังจากนั้นเราก็ลดระดับลงกะทันหันและปล่อยให้มันแกว่งไปเองจนกว่าจะหยุดสนิท)

d) วางมือไว้ที่ข้อมืออย่างอิสระและง่ายดายบนขอบโต๊ะ (ข้อต่อของมืองอเล็กน้อย) มืออีกข้างจับอันแรกไว้เหนือข้อศอกจากด้านล่างอย่างมั่นคงแล้วดึงไปข้างหน้า ในเวลาเดียวกันข้อมือลุกขึ้นอย่างอดทนและเบา ๆ มือจะหงายและนอนอยู่บนพื้นผิวด้านหลังของนิ้วดังนั้นเราจึงฝึกความเฉื่อยของข้อมือ เราคงอยู่ในตำแหน่งนี้ครู่หนึ่ง จากนั้นให้แขนทั้งหมดถอยกลับอย่างอิสระตามน้ำหนักของมันเอง

d) วางนิ้วที่สามของคุณบนขอบโต๊ะ เลื่อนมือขึ้นและลงข้อมืออย่างง่ายดายโดยไม่หยุดชะงัก การเคลื่อนไหวสลับกับการเคลื่อนไหวเป็นวงกลมของข้อมือ

e) โบกมือเบา ๆ ที่ข้อมือ

หลักการเคลื่อนไหวของมือและแขน

หลักการของความเป็นธรรมชาติ

พยายามตรวจสอบให้แน่ใจว่าตำแหน่งของแขนและลำตัวไม่มีองค์ประกอบที่ผิดธรรมชาติ ซึ่งส่วนใหญ่จะทำให้เกมซับซ้อนและเพิ่มความเหนื่อยล้า

หลักการเศรษฐศาสตร์

เราทำการเคลื่อนไหวทั้งหมดเท่าที่จำเป็น: สลับความตึงเครียดและการผ่อนคลายของกล้ามเนื้อ เราติดตามการแยกความตึงเครียดของกล้ามเนื้อ เพื่อการเคลื่อนไหวที่สมบูรณ์แบบ กล้ามเนื้อที่ไม่เกี่ยวข้องกับการเคลื่อนไหวจำเป็นต้องเป็นอิสระ การกระจายความตึงเครียดของกล้ามเนื้อ: การเคลื่อนไหวส่วนใหญ่ทำได้โดยการทำงานร่วมกันของกล้ามเนื้อหลายๆ มัดในหน้าที่เดียว คุณควรพยายามให้แน่ใจว่ากล้ามเนื้อที่แข็งแรงที่สุดรับภาระหลักและกล้ามเนื้อที่อ่อนแอที่สุดจะได้รับภาระน้อยที่สุด

หลักการแห่งความได้เปรียบ

กิจกรรมการเคลื่อนไหวทั้งหมดระหว่างเกมควรมีความหมายและไม่กลายเป็นรูปแบบที่เป็นทางการ

เสริมสร้างนิ้วมือของคุณ

หลังจากทำให้แน่ใจว่าแขนและข้อมือเป็นอิสระอย่างสมบูรณ์และมือมีระเบียบวินัยแล้วเท่านั้นจึงจะสามารถเริ่มพัฒนาเพิ่มเติมได้ - เสริมความแข็งแกร่งของนิ้วมือ

เราพัฒนาความมั่นคงของนิ้วโดยใช้เสียง s 2, d 2, e 2, f 2 จากนิ้วที่สองถึงนิ้วที่ห้า เราสลับกันกดปุ่มด้วยมือขวาและซ้ายประมาณสิบครั้งติดต่อกันโดยไม่มีความตึงเครียด

ที่ "หนึ่ง" เราจะตีเสียง "ฟะ" ของอ็อกเทฟขนาดเล็กด้วยนิ้วที่สองของมือซ้าย ที่ "สอง" เรากดปุ่มอย่างเงียบ ๆ แต่หนักแน่นและสังเกตได้: ใช้ไขว้หลังจากนั้นเราก็หยุดกดทันที และเพื่อให้แน่ใจว่ามือของคุณว่าง ในขณะเดียวกัน เราก็ค่อยๆ เคลื่อนไปข้างหน้าอย่างช้าๆ ด้วยการเคลื่อนไหวของมือนี้ ข้อมือจะราบรื่น ง่ายดาย และที่สำคัญที่สุดคือจะไปถึงตำแหน่งที่สูงขึ้นโดยอัตโนมัติ

เมื่อถึง "สาม" มือจะคว่ำเพื่อให้นิ้ววางอยู่บนพื้นผิวด้านหลังของ phalanges ในขณะที่ข้อศอกถูกชั่งน้ำหนักและลดลงอย่างอิสระ เมื่อถึง “สี่” ภายใต้น้ำหนักของมือ เข็มจะลดระดับลงสู่จุดต่ำสุดโดยอัตโนมัติ เมื่อถึง "ห้า" มันจะแขวนอย่างอิสระโดยใช้นิ้วเล่นจับกุญแจ เมื่อถึง "หก" มันจะกลับสู่ตำแหน่งเริ่มต้นด้วยการเคลื่อนไหวที่สงบ การเคลื่อนไหวเหล่านี้ได้รับการออกแบบเพื่อคลายแขนจากความตึงเครียด สิ่งสำคัญคือข้อมือเป็นแบบพาสซีฟอย่างแท้จริง ดังนั้นมันจึงเกิดขึ้นโดยอัตโนมัติอันเป็นผลมาจากการขยับมือไปข้างหน้า งานหลักของนักเปียโนทุกคนคือการรักษาอิสระของมือในกระบวนการเสริมความแข็งแรงของนิ้วมือ และโดยเฉพาะอย่างยิ่งการไม่ทำให้กล้ามเนื้อบริเวณปลายแขนตึง

เงื่อนไขที่สำคัญสำหรับการกดนิ้วให้แรงขึ้นคือการมีส่วนร่วมของกล้ามเนื้อใหญ่ของมือ การตึงของกล้ามเนื้อมัดเล็กบริเวณปลายแขนเป็นอันตรายอย่างยิ่ง การตรึงสิ่งเหล่านี้อย่างต่อเนื่องและมากเกินไปอาจนำไปสู่สิ่งที่เรียกว่าการเล่นมากเกินไปของมือ

เทคนิคการเล่นเลกาโต

ในเทคนิคฟิงเกอร์ เราแยกแยะเทคนิคเลกาโตดังต่อไปนี้

โดยการกดนิ้วของคุณ

ด้วยการตีนิ้ว

เทคนิคการเขียนเลกาโต (นิ้วอยู่หน้าเสียงคีย์)

ก) กฎหมายที่เข้มงวด

b) มีเสียงดังมาก

c) เลกาโตพาสซีฟ

d) เลกาโตพร้อมการเด้งกลับ

เทคนิคเลกาโตด้วยการตี (ยกนิ้วขึ้นเหนือคีย์ก่อนส่งเสียง)

เลกาโตอยู่ด้านบน

เมื่อเล่น Cantilena เราใช้เทคนิค Legato โดยกด:

ก) เอสเปรสซิโวพร้อมการสนับสนุน

b) เอสเปรสซิโวที่มีน้ำหนักมืออิสระ

c) เอสเปรสซิโวที่ถูกกฎหมาย

เทคนิคการกด Legato เป็นผู้นำในเทคนิคเปียโน ทำให้สามารถเชื่อมโยงโทนเสียง ความไพเราะ และความนุ่มนวลของเสียงได้อย่างสมบูรณ์แบบ

การกด Legato เป็นสิ่งที่ขาดไม่ได้ ตัวอย่างเช่น ในข้อความที่แสดงอารมณ์ซึ่งพบในการเรียบเรียงบ่อยเกินกว่าใครจะคิดได้

ในทางกลับกัน การผลิตเสียงแบบเพอร์คัชซีฟนั้นเหมาะที่สุดในข้อความทางเทคนิคล้วนๆ ที่ต้องการความแวววาวของเสียง ความยืดหยุ่น และความเบา

Legato เข้มงวด

แบบฟอร์ม "legato" นี้มักจะไม่ค่อยได้ใช้ ส่วนใหญ่ใช้ในจังหวะช้าๆ (เมื่อเล่นตอนจบเป็นวลี () ในโน้ตตัวเดียว)

ข้อกำหนดที่สำคัญในเกมคือแนวโน้มที่จะเล่นโดยการสัมผัส นี่หมายถึงการไม่ยกนิ้วหรือตีโดยไม่รู้ตัว เงื่อนไขที่สำคัญที่สุดคือนิ้วจะต้องรักษาความไวคงที่ซึ่งจำเป็นสำหรับ "ความคิดสร้างสรรค์" และแรงกดที่ละเอียดอ่อนไว้ในปลายเนื้อของมัน ราคะเฉพาะนี้เกี่ยวข้องกับความรู้สึกหนักเบาที่เล็ดลอดออกมาจากการรองรับโดยตรงของนิ้ว - ข้อต่อของมือ แน่นอนว่าการสัมผัสที่รุนแรงยิ่งขึ้นนั้นต้องได้รับการสนับสนุนจากแหล่งความแข็งแกร่งที่ใหญ่กว่า นั่นก็คือ แขนและไหล่ นิ้ววางอยู่บนคีย์ก่อนส่งเสียง หลังจากส่งเสียง นิ้วจะไม่ยกขึ้นเหนือคีย์ แต่จะปล่อยนิ้วและยังคงนอนอยู่บนคีย์เท่านั้น ควรปล่อยกุญแจทันทีโดยเคร่งครัดในขณะที่กดนิ้วถัดไป มิฉะนั้นโอเวอร์โทนจะปรากฏขึ้นและปุ่มต่างๆ อาจมีแสงมากเกินไป

Legato มีเสียงดัง

ดังที่เราได้กล่าวไปแล้วมีข้อความสองประเภท - แสดงออกและยอดเยี่ยม เราพบเทคนิคการแสดงออกบ่อยครั้งมาก: ในผลงานของ Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann, Brahms และในผลงานของ Impressionists ข้อความของนักแต่งเพลงเหล่านี้ส่วนใหญ่มีความโดดเด่นด้วยเนื้อหาทางดนตรีที่จริงจังโครงสร้างอันไพเราะและฮาร์โมนิกที่เข้มข้นและในตัวเองก็แสดงความหมายบางอย่าง สำหรับการนำไปปฏิบัติ พวกเขาต้องการเทคนิคที่ไพเราะกว่า มีความสามารถในการเปลี่ยนแปลงที่ยืดหยุ่นมากกว่าการผลิตด้วยเสียงด้วยการเป่า Legato ที่ด้านบนเป็นวิธีที่ออกแบบมาเพื่อความเงางามและโดดเด่น น่าเสียดายที่เทคนิคการใช้นิ้วมือของเรามีการใช้บ่อยเกินไปและไม่จำเป็น

เราพบเทคนิคที่ยอดเยี่ยมโดยทั่วไปใน Mendelssohn, Weber, Liszt เทคนิคนี้ต้องใช้แรงกระแทกแบบยืดหยุ่น ในเสียงที่ดังมาก มือยังคงรูปลักษณ์ที่เป็นธรรมชาติ นิ้วที่งอเล็กน้อยไวต่อ "การสร้างสรรค์" มาก แต่ถูกยกขึ้นเหนือโดยไม่รู้ตัว แต่ไม่ได้ตั้งใจ และมากจนนิ้วพร้อมที่จะกดปุ่มเพื่อสร้างเสียงถัดไป ชื่อนี้บ่งบอกว่าแรงกดเพิ่มขึ้น ซึ่งต่างจากการสัมผัสประเภทอื่นๆ นี่อาจทำให้เกิดความตึงเครียดในกล้ามเนื้อที่ไม่จำเป็น เราใช้น้ำหนักของแขนและกล้ามเนื้อมัดใหญ่ น้ำหนักจะถูกถ่ายโอนจากคีย์หนึ่งไปอีกคีย์หนึ่งโดยการหมุนข้อมือและแขน ควรมีความรู้สึกหนักเบาในมือความรู้สึกได้รับการสนับสนุนหรือแช่อยู่ในคีย์ในนิ้ว มือที่มีข้อมือหมายถึงวงกลมต่อเนื่องหรือครึ่งวงกลม (,)

การออกกำลังกาย:

นอกจากการถ่ายเทน้ำหนักของมือแล้ว ยังมีการฝึกฝนเทคนิคการทำให้น้ำหนักหนักขึ้นในบางพื้นที่หรือเสียงที่เน้นเสียง () อีกด้วย

หากต้องการปล่อยมือให้ว่างก็เพียงพอที่จะเปลี่ยนเทคนิคในเสียงเดียวเช่นเสียงสูงสุดเมื่อเล่นข้อความขึ้น - ลง: ด้วยการกดแบบยืดหยุ่น แต่เบา (แฉลบ) เราจะดันออก แต่จะไม่ขยับ ห่างจากคีย์สูงสุด (ด้วยความช่วยเหลือของการยกข้อศอกที่สปริงตัวและการรองรับนิ้วก้อยหรือนิ้วอื่น ๆ พร้อมกัน) มือจะได้ตำแหน่งที่แตกต่างและเอียงซึ่งสัมพันธ์กับนิ้วมือ และด้วยการเคลื่อนไหวนี้ก็เพียงพอแล้วที่จะปลดปล่อยตัวเอง จากนั้นเมื่อเล่นสเกลจากมากไปน้อยก็จะกลับมาพร้อมกับศอกกลับสู่ตำแหน่งปกติ แปรงควรมีความยืดหยุ่นและยืดหยุ่นเป็นพิเศษ องค์ประกอบอีกอย่างหนึ่งที่ใช้ในการปล่อยมือคือการสั่นสะเทือน

เบโธเฟน. โซนาต้า (ซิส-โมลล์) op.27 No.2.

เอฟ ลีฟ ร่างภาพ "วิล-โอ-เดอะ-วิสป์"

ในตัวอย่างของการสั่นสะเทือนด้านข้าง (1) เราจะใช้เสียงแรกโดยการหมุนมือไปทางซ้าย เสียงที่สองโดยการหมุนมือไปทางขวา และต่อไปเรื่อยๆ พร้อมกับการเคลื่อนไหวแบบโยก ในการสั่นสะเทือนแนวตั้ง (2) เราจะใช้ช่วงเวลาแรกโดยมีการเคลื่อนไหวลดลง ช่วงที่สอง – ด้วยการเคลื่อนไหวขึ้น การเคลื่อนไหวจะลดลงไปสู่สิ่งที่เรียกว่า ตัวสั่นเล็กน้อย

เลกาโตแบบพาสซีฟ

เลกาโตแบบพาสซีฟเป็นสัมผัสที่อ่อนแอที่สุดและละเอียดอ่อนที่สุด โดยที่เราไม่สามารถสร้างภาพที่โปร่งสบายและบทกวีได้ ชื่อของการสัมผัสบ่งบอกว่าแขน มือ และนิ้วควรเป็นอิสระ บางเบา และยืดหยุ่นได้ มือไม่ควรคงตำแหน่งนูนไว้ ไม่ควรยกนิ้วขึ้นเหนือปุ่มอย่างมีสติ แต่ควรกดด้วยน้ำหนักที่เบาของมือ แต่ไม่ว่าในกรณีใดจะมีการเคลื่อนไหว (กดหรือตี) นิ้วสัมผัสด้วยแผ่นนุ่มเท่านั้น ไม่ใช่สัมผัสด้วยปลาย เพื่อที่จะ "วาง" น้ำหนักของมือลงบนกุญแจอย่างนุ่มนวลและง่ายดายที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ ควรยกข้อมือให้สูงกว่าปกติเล็กน้อย เพื่อให้มือดูเหมือนถูกห้อยไว้ วิธีการผลิตเสียงแบบพาสซีฟวิธีเดียวคือ "การลากเส้น" สิ่งที่ยากที่สุดดูเหมือนจะเป็นการดำเนินการตามข้อความยาวโดยเปลี่ยนตำแหน่งการวางและขยับนิ้ว ที่นี่เราไม่สามารถหลีกเลี่ยงการผสมผสานเทคนิคต่างๆ ได้ ที่. การใช้เลกาโตแบบพาสซีฟที่สม่ำเสมอและทั่วไปนั้นจำกัดไว้เฉพาะเสียงแต่ละเสียงหรือกลุ่มของเสียงโดยไม่ต้องเปลี่ยนตำแหน่ง ส่วนใหญ่จะใช้กับไดนามิกที่อ่อนแอ (p, pp)

เค. เดบุสซี่. Etude ในแฟลตเมเจอร์ "อาร์เปจโจ".

Passive Legato เป็นสัมผัสที่ไม่ธรรมดาทั่วไป อย่างไรก็ตาม มันไม่สอดคล้องกับสไตล์ของโมสาร์ทและสิ่งที่คล้ายกัน โดยที่เปียโน แม้แต่ผู้ที่เปราะบางที่สุดก็ไม่ควรเปราะบางและคลุมเครือ แต่ชัดเจนและแสดงออก ในกรณีเช่นนี้ เราใช้การสัมผัสบน PP ซึ่งเราจะแก้ไขนิ้วในระดับปานกลาง

Legato พร้อมเด้ง

เมื่อกดเลกาโต อาจเสี่ยงต่อการกดปุ่มค้าง และทำให้เสียงยาวนานขึ้น ดังนั้นไม่เพียงแต่เลกาโตที่อยู่ด้านบนเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเทคนิคการกดด้วยด้วย จะต้องพัฒนาความยืดหยุ่นและความเบาของนิ้วด้วย เพื่อให้บรรลุเป้าหมายนี้ในระหว่างการฝึกซ้อม คุณควรใช้ Legato ที่มีการเด้งกลับ ซึ่งนิ้วในขณะที่กดนิ้วถัดไปนั้นเบามาก ยืดหยุ่น และจงใจกระเด้งออกจากคีย์ โดยการใช้เทคนิคการเด้งกลับ ประการแรกคือการพัฒนาความยืดหยุ่นของข้อต่อมือ Legato พร้อมการเด้งเป็นเทคนิคการฝึกเป็นหลัก อย่างไรก็ตาม มันยังใช้ในการแสดงอีกด้วย โดยส่วนใหญ่จะใช้ในการตกแต่ง หากฟังดูมีความหมายและเต็มไปด้วยอารมณ์เป็นพิเศษ การเคลื่อนไหวของนิ้วมาจากข้อต่อของมือโดยตรง

มาฝึกการดีดตัวแบบยืดหยุ่นโดยใช้ท่าที่สง่างามกันดีกว่า เพื่อให้โน้ตเกรซมีเสียงที่หนักแน่นและชุ่มฉ่ำเป็นพิเศษ นิ้วที่ตายตัวอย่างมั่นใจจะต้องกระเด้งออกจากคีย์อย่างรวดเร็ว โดยปลายของมันจรดใต้มือ (ฝ่ามือ) ราวกับว่ากำลังส่งเสียงออกจากคีย์

เวอร์ชันที่สง่างามพัฒนาองค์ประกอบที่สำคัญหลายประการไปพร้อมๆ กัน

ก) ความยืดหยุ่นของข้อต่อมือ

b) ความคล่องตัวและความง่ายของนิ้วระหว่างการดีดกลับ

c) ความแรงของนิ้วที่เล่นเสียงสำเนียงหลัก ในขณะเดียวกันก็ให้อิสระในการใช้มือและข้อมือเมื่อแสดงสำเนียง

เลกาโตอยู่ด้านบน

จากด้านบน ข้อต่อของมือก่อให้เกิดส่วนโค้ง นิ้วจะยกขึ้นเหนือคีย์เล็กน้อย พวกเขาถูกกระแทกด้วยปลายของมันโดยตรงจากด้านบนด้วยการกดที่เบาและยืดหยุ่นมาก พร้อมกับการกดนิ้วถัดไป นิ้วก่อนหน้าจะกลับไปยังตำแหน่งก่อนหน้าเหนือคีย์ได้อย่างง่ายดายและยืดหยุ่น การงอนิ้วมากเกินไปและการงอนิ้วทำให้เกิดความตึงเครียดในกล้ามเนื้อปลายแขนและความเมื่อยล้าของมือ นิ้วก้อยมีความอ่อนไหวต่อนิสัยนี้เป็นพิเศษ อันตรายพอๆ กันคือการยกนิ้วมากเกินไป ซึ่งทำให้เกิดความตึงเครียดในกล้ามเนื้อปลายแขนมากยิ่งขึ้น ซึ่งอาจนำไปสู่การเล่นมากเกินไปของมือได้ ดังนั้นเราจะยกนิ้วของเราเพียงเล็กน้อยเท่านั้น ยิ่งไปกว่านั้น เราจะตรวจสอบการกด การตกแบบยืดหยุ่น และการดีดกลับทันทีหลังเกิดเสียง แต่ไม่ว่าในกรณีใดจะต้องใช้แรงหรือการดันนิ้วจากที่สูงอย่างมีนัยสำคัญ เมื่อเล่นด้วยจังหวะช้าๆ ข้อผิดพลาดทั่วไปคือการค่อยๆ วางนิ้วลงบนคีย์ รู้ดีถึงความแตกต่างระหว่างการเล่นช้าๆ และการเคลื่อนไหวช้าๆ

(F. Liszt. Rhapsody No. 11. Mendelssohn. คอนแชร์โตหมายเลข 1 (I I Part.))

เลกาติสซิโม เลกาติสซิโม.

ในด้านประสิทธิภาพเทคนิคนี้ไม่ค่อยได้ใช้ มันเป็นเทคนิคการสอนมากกว่า ออกกำลังกายในสองวิธี: โดยถือเสียงหนึ่งแล้วอีกเสียงหนึ่งและถือทุกอย่างไว้นานจนกระทั่งนิ้วถูกบังคับให้จัดกลุ่มใหม่ (1) ในตำแหน่งใหม่ (ที่เรียกว่า full Legatissimo) หรือโดยการถือเสียงไว้ครึ่งหนึ่งของระยะเวลา จากนั้นจึงปล่อยนิ้วก่อนหน้าเท่านั้น (ที่เรียกว่าครึ่ง Legatissimo) (2) เมื่อฝึก Legatissimo เราใช้เทคนิคการแสดงออกโดยการกดส่วนรองรับ (ตัวรองรับ) อย่างไรก็ตามนิ้วในกรณีนี้ทำผิดพลาดมากกว่าเมื่อเล่นคานทิเลนาซึ่งเกือบจะยืดออก ในระหว่างเซสชั่นนี้ เราจะฝึกความแข็งแรงของนิ้วอย่างจริงจัง อย่างไรก็ตาม จะต้องระมัดระวังเพื่อให้แน่ใจว่ากล้ามเนื้อมัดใหญ่ที่เกี่ยวข้องกับการทำงานจะหยุดกดนิ้วอย่างแรงทันทีหลังจากมีเสียง และมือและแขนยังคงเป็นอิสระ

I. Shalgo “ต้นเบิร์ช”

เอฟ. โชแปง. โซนาต้าในบีไมเนอร์ ส่วนที่ 2

เทคนิคการสร้างเสียงตกแบบฟรีๆ

ล้มอย่างอิสระด้วยทั้งแขนของคุณ

คำว่า "การตกอย่างอิสระ" โดยทั่วไปนั้นไม่ถูกต้องทั้งหมด คงจะถูกต้องกว่าหากพูดว่า "ลดมือลงอย่างควบคุม" ตามกฎแล้วการล้มมืออย่างอิสระจะใช้เมื่อเคลื่อนย้ายไปยังตำแหน่งที่ห่างไกล โดยส่วนใหญ่ในเกม bravura ที่ต้องใช้ขอบเขตขนาดใหญ่ ซึ่งต้องใช้ความกล้าหาญ และการเล่นอย่างระมัดระวังด้วยนิ้วที่เตรียมไว้อย่างระมัดระวังก่อนสัมผัสจะไม่เหมาะสม การหย่อนแขนอย่างอิสระทำได้ดังนี้: ค่อยๆ ยกแขนจากไหล่ไปยังตำแหน่งแนวนอน และในการเคลื่อนไหวแบบโค้งมนไปทางด้านข้างอย่างต่อเนื่องครั้งหนึ่ง ปล่อยให้ตกลงไปบนกุญแจไปยังตำแหน่งที่ห่างไกล ข้อศอกเคลื่อนออกจากร่างกายอย่างเป็นธรรมชาติและง่ายดาย เมื่อเคลื่อนไหว ปลายแขนจะห้อยอยู่ที่ข้อศอก ลดลงเล็กน้อยและหันไปหาลำตัวอย่างเป็นธรรมชาติ มือห้อยจากข้อมืออย่างอดทน มือจากตำแหน่งแนวตั้งควรค่อยๆ เปลี่ยนเป็นแนวนอน โดยธรรมชาติแล้วสิ่งนี้จะเกิดขึ้นที่จุดสูงสุด: ที่ขอบของการขึ้นและลงของมือ ในตำแหน่งนี้ มือจะลดระดับลงจนกระทั่งนิ้วที่เหยียดออกวางบนปุ่มเบาๆ

การล้มอย่างอิสระย่อมส่งผลให้นิ้วกระแทกกุญแจแรงเกินไปอย่างไม่ต้องสงสัย คุณภาพเสียงจะต้องทนทุกข์ทรมานตามธรรมชาติ สิ่งนี้สามารถหลีกเลี่ยงได้โดยการ "กำกับ" หรือชะลอการล้มของมือลง ดังนั้นเราจึงต้องตีคีย์จากความสูงเล็กน้อยโดยใช้ส่วนขนาดใหญ่ของนิ้วที่ยื่นออกมา แต่ไม่ว่าในกรณีใดจะต้องใช้ปลายนิ้ว คุณต้องจินตนาการว่าพวกมันไม่ได้ตกลงบนต้นไม้แข็ง แต่ราวกับว่าพวกมันกำลัง "ตกลง" เข้าไปในวัสดุที่ยืดหยุ่นได้ หลังจากส่งเสียง มือก็ไม่หยุดแต่ยังคงล้มต่อไปจนกว่ามือจะดึงขึ้น เพื่อเตรียมพร้อมสำหรับการล้มครั้งต่อไป การตกอย่างอิสระไม่เพียงแต่ใช้เฉพาะในเพลง Bravura ในวงกว้างและในส่วนของโคลงสั้น ๆ เท่านั้น โดยมีไดนามิกที่อ่อนแอมาก เมื่อแสดงสัมผัสที่นุ่มนวล หรือเสียงแรกโดยใช้เทคนิคการถอนออก

ภารกิจหลัก: - คุณภาพเสียง ไม่จำเป็นต้องกังวลเกี่ยวกับเรื่องนี้ หากมือว่าง เราจะควบคุมการตกตามนั้นและค่อยๆ ใช้นิ้วที่ยื่นออกไปเข้าไปในกุญแจ

การออกกำลังกาย:

การดีดกลับและการตกของปุ่มที่เบาและยืดหยุ่นบนนิ้วมือ

หลุดจากข้อศอกอย่างอิสระ

เราเล่นช่วงเวลาคอร์ดและเสียงแต่ละเสียงโดยอิสระจากข้อศอกซึ่งส่วนใหญ่มักจะเป็นไดนามิกที่แข็งแกร่งหากพวกเขาแสดงเนื้อหาที่เด็ดขาดหรือน่าสมเพช

การดำเนินการ:

ปลายแขนถูกยกขึ้นจากข้อศอก แขนที่มีข้อศอกหนักจะลดลงอย่างอิสระ มือห้อยจากข้อมือสูงอย่างอิสระโดยสมบูรณ์ นิ้วชี้ไปทางคีย์ พวกมันเป็นอิสระอย่างสมบูรณ์และจึงยาวขึ้นตามธรรมชาติ เฉพาะในการเปลี่ยนแปลงที่รุนแรงเท่านั้นที่นิ้วจะคงที่ในข้อต่อของมือ

นิ้วเอื้อมถึงคีย์จากความสูงเล็กน้อยโดยมีการตกอย่างอิสระเล็กน้อย การใช้ปลายนิ้วสัมผัสกันจะยืดหยุ่นที่สุด พร้อมกับเสียงที่ดังขึ้น มือและข้อมือจะสปริงขึ้นและลง

คุณไม่สามารถผลักดัน ใช้แรงดันทิศทาง

เอฟ ลีฟ คอนแชร์โต้ในอีแฟลตเมเจอร์

นิ้ว Staccato จากคีย์

แขนและข้อมือและมือเป็นอิสระอย่างแน่นอน นิ้วที่เตรียมไว้วางอยู่บนกุญแจ หลังจากการเป่าที่อ่อนแอ เบา และสั้น นิ้วจะกระเด็นออกไปทันที แทบจะไม่ขยับออกจากคีย์ การสแตคคาโตของนิ้วจากคีย์ (ในไดนามิกที่อ่อนแอ) จะขัดเกลาการสัมผัสที่สั้นและเบาและพัฒนา เช่นเดียวกับ Legato Passive ความไว และความอ่อนโยนที่ปลายนิ้ว

แอล.วี. เบโธเฟน. โซนาต้าในเอเมเจอร์ ปฏิบัติการ 2. หมายเลข 2 ฉันฉัน – ส่วนหนึ่ง

ความหลงใหลในลาร์โก

เป็นหนึ่งในเทคนิคที่มีประสิทธิภาพที่สุดในการพัฒนาความแข็งของนิ้วมือ โดยเฉพาะบริเวณปลายเล็บ ในการแสดง จะใช้เมื่อต้องการเสียงที่คมชัด ฉับพลัน และหนักแน่นเป็นพิเศษ นิ้วที่เตรียมไว้และคงที่จะกระเด้งหรือเลื่อนอย่างรวดเร็วผ่านปุ่ม (ขอบของปุ่ม) ไปทางฝ่ามือราวกับว่า "กำลังกลวงออก"

การยึดนิ้วมือและข้อต่อของมือซึ่งจำเป็นในขณะที่มีการผลิตเสียงจะต้องหักทันที นิ้วจะกลับสู่ตำแหน่งเดิม และมือ ข้อมือ และแขนยังคงเป็นอิสระ

โปรโคเฟียฟ. การเสียดสี #2.

กดนิ้ว Staccato (จากด้านบน)

ด้วยความช่วยเหลือของนิ้วสแตคคาโตจากด้านบน ประการแรกคือความยืดหยุ่นของข้อต่อของมือ ความคล่องตัวที่ง่ายดาย และความสปริงของนิ้วได้รับการพัฒนา

นิ้วที่กำลังเล่นจะยกขึ้นเล็กน้อยก่อนที่จะส่งเสียง กดคีย์เบาที่สุดเท่าที่จะทำได้ ตรงจากด้านบนและสปริงตัวได้ดีมาก การผลักและเด้งที่รวดเร็วปานสายฟ้า พร้อมกับการสัมผัสปุ่ม นิ้วจะกลับสู่ตำแหน่งเดิมอย่างรวดเร็วและง่ายดายเช่นกัน

Staccato Fingering จะใช้เมื่อเล่นด้วยจังหวะเร็วหรือหากมีเสียงค้างอยู่เหนือเสียงดังกล่าวภายใต้เสียง Staccato

การออกกำลังกาย:

ขว้าง Staccato

มือและข้อมือเป็นอิสระและอ่อนนุ่มอย่างสมบูรณ์ นิ้วที่ไม่เล่นจะยกขึ้นเล็กน้อย นิ้วเล่น (ตามไดนามิก) จะได้รับการแก้ไขและเตรียมพร้อมบนคีย์ไม่มากก็น้อย พวกเขาโจมตีพวกเขาในเวลาสั้น ๆ พร้อม ๆ กับการตีที่มือและแขนโดยมีส่วนร่วมของแขนกระโดดข้ามกุญแจได้อย่างง่ายดายและในการเคลื่อนไหวที่ต่อเนื่องราบรื่นและตรงจุดเพียงครั้งเดียวจะถอยกลับไปเพื่อเตรียมการโจมตีครั้งต่อไป ทำซ้ำ: การเคลื่อนไหวเริ่มจากข้อศอกโดยให้มือมีส่วนร่วม

ตามกฎแล้วจะใช้ในตอนช้าโดยมีเสียงแยกช่วงเวลาหรือคอร์ดซึ่งคุณสามารถเตรียมนิ้วก่อนใช้เทคนิคได้

Staccato เดียวกันนี้มักใช้ในตอนท้ายของข้อความใน Bravura โดยเล่นตามการเคลื่อนไหวในวงกว้าง ในกรณีนี้วิธีหลักในการผลิตเสียงคือการกระตุก ในไดนามิกที่รุนแรง คุณควรเหวี่ยงมือออกไปอย่างแหลมคมหรือผลักมือออกไปเมื่อสิ้นสุดเส้นทางอัจฉริยะ และในไดนามิกที่อ่อนแอ ให้ผลักออกไปอย่างเบามือและโปร่งสบายที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ บ้างก็ยกมือขึ้นตรงๆ บ้างก็หันไปด้านข้าง

โชแปง เชอร์โซในบีไมเนอร์ เพรสโตคอนฟูอาโก.

แฉลบ Staccato

มือและนิ้วได้รับการแก้ไขแล้ว ด้วยการตีอย่างแรง คม และสั้น ให้ดันมือที่ขับเคลื่อนด้วยข้อมือไปทางฝาครอบแผงหน้าปัด มือที่ทำเทคนิคนี้ยืดออกอย่างรวดเร็ว มือห้อยจากข้อมือ นิ้วถูกบีบราวกับว่า "ขด" เป็นหมัด เกือบจะพร้อมกันกับเสียงที่ดังขึ้น ความตึงเครียดในมือก็บรรเทาลง มือจะผ่อนคลายและปล่อยไปที่ตำแหน่งเดิม นิ้วก็เตรียมพร้อมสำหรับการตีครั้งใหม่ เมื่อทำการแฉลบ staccato บทบาทสำคัญจะเป็นของส่วนบนทั้งหมดของร่างกายซึ่งในขณะที่แฉลบด้วยมือไปข้างหน้าจะถูกเบี่ยงเบนไปด้านหลัง

เทคนิคที่แข็งแกร่งและคมชัดนี้ใช้ในการร่างภาพที่มีจุดไคลแม็กซ์ที่เด่นชัดพร้อมสำเนียงที่น่าสมเพช

เอฟ ลีฟ ร่าง "การล่าสัตว์ป่า"

ข้อศอก Staccato

แขนที่มีข้อศอกถ่วงน้ำหนักจะลดลงอย่างอิสระและยกแขนขึ้น จากข้อมือที่สูง มือจะห้อยลงอย่างอิสระ โดยให้นิ้วชี้ไปที่ปุ่ม พวกเขาผ่อนคลายอย่างสมบูรณ์และยืดตัวออกอย่างสงบ ในไดนามิกที่แข็งแกร่งนิ้วจะค่อนข้างคงที่พร้อมกับข้อต่อของมือซึ่งมีการเสริมกำลังอย่างแน่นหนา

เสียงเกิดจากการวางนิ้วลงบนคีย์อย่างอิสระจากความสูงหลายเซนติเมตร จับอย่างสงบอย่างอิสระ แต่กระแทกปลายนิ้วอย่างไม่ทำงาน - เบามากและไม่ยืดหยุ่น กล้ามเนื้อปลายแขนไม่ควรตึง ข้อศอกรู้สึกเหมือนถูกหล่อลื่นด้วยน้ำมัน

Elbow Staccato มีการใช้บ่อยและแพร่หลายมากกว่า Staccato ประเภทอื่น มันถูกใช้ในจังหวะที่เร็วและเร็วที่สุด เท่ากันในไดนามิกที่แข็งแกร่งและอ่อนแอ

โมสาร์ท. โซนาต้าในบีแฟลตเมเจอร์ K 570 - ฉัน ฉัน ฉัน แยกทางกัน

โมสาร์ท. โซนาต้าในเอเมเจอร์ ถึง 331- ฉัน ฉัน ฉัน แยกทางกัน

Staccato carpal (rr)

ข้อมือสแตคคาโตจะใช้เฉพาะเมื่อแสดงการสั่นสะเทือนแบบเบาใน etudes ที่เร็วมาก เมื่อจำเป็นต้องเล่นเสียงกะทันหันและช่วงเวลาในไดนามิกที่อ่อนแอ

มือทั้งสองข้างและโดยเฉพาะข้อมือนั้นเป็นอิสระ ยืดหยุ่น ยืดหยุ่นได้ และเบา นิ้วห้อยได้อย่างอิสระจากข้อต่อถึงมือ ซึ่งแม้จะยกขึ้นก็ยังรักษาตำแหน่งที่นูนออกมาได้ ยิ่งสั่นเร็วก็ยิ่งสั่นน้อยลงในขณะที่นิ้วแทบจะไม่ขยับออกจากปุ่ม

มือยกขึ้นอย่างง่ายดายและตรงไปที่ข้อมือ และตกลงไปบนปุ่มอย่างยืดหยุ่นและง่ายดายที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ นิ้วได้รับการแก้ไขด้วยความรู้สึกแหลมคมที่ปลายเพื่อให้สามารถกดคีย์ได้อย่างแน่นอน การดีดกลับทำได้โดยการเคลื่อนไหวของข้อมือเท่านั้นโดยไม่ต้องใช้นิ้วมีส่วนร่วม เราควรระวังไม่ให้ใช้เทคนิคนี้ในไดนามิกที่รุนแรงและป้องกันการยกมือมากเกินไปและกระตุก

บทสรุป.

โดยสรุป ฉันอยากจะบอกว่าสำหรับงานด้านเทคนิคทั้งหมดนี้ เราต้องไม่ลืมเกี่ยวกับเป้าหมายหลัก - การถ่ายทอดเจตนารมณ์ของผู้เขียนทางศิลปะ การเปิดเผยภาพ

เทคโนโลยีไม่ใช่เป้าหมาย แต่เป็นวิธีในการถ่ายทอดความคิด แน่นอนว่าในการฝึกเปียโน การเปลี่ยนแปลง เสรีภาพ การผสมผสาน และเทคนิคการเคลื่อนไหวบางอย่างอาจเกิดขึ้นได้ ในการแสดงเนื้อหาที่เฉพาะเจาะจง มักจำเป็นต้องมีการเบี่ยงเบนแปลกๆ จากวิธีการเล่นกับ "การเคลื่อนไหวที่เป็นรูปเป็นร่าง" ของโรงเรียน หากล่ามเข้าใจและสัมผัสถึงเนื้อหาของงานหรือวลีได้อย่างถูกต้อง อาการภายนอกทั้งหมดจะเกิดขึ้นด้วยตนเองโดยสะท้อนกลับ

ปฏิกิริยาของมอเตอร์ต่อประสบการณ์ภายในมักไม่สามารถเอาชนะได้ ท้ายที่สุดแล้วมันเป็นเรื่องธรรมชาติและเข้าใจได้ อย่างไรก็ตาม ล่ามโดยเฉพาะคนที่มีอารมณ์ร่าเริง จะต้องควบคุมตัวเองอยู่เสมอเพื่อควบคุมความเร่าร้อนของเขา ซึ่งแสดงออกในการเคลื่อนไหวที่เกินจริง ภารกิจหลักของเราคือการให้ความรู้แก่นักเปียโนที่มีความสามารถด้วยความรู้ด้านเทคนิค ซึ่งเข้าใจว่าเทคโนโลยีเป็นเพียงวิธีการในการบรรลุความสมบูรณ์แบบ ซึ่งศิลปะที่แท้จริงไม่สามารถทำได้นอกจากต้องการ

ดี
แผนกวัฒนธรรมและศิลปะของภูมิภาค TULA

โรงเรียนดนตรีโนโวมอสคอฟสค์

ในด้านระเบียบวิธี การสอน และจิตวิทยา

หัวข้อ: “เทคนิคทางศิลปะของนักเปียโน”

Anna Merkulova นักเรียนชั้นปีที่ 4

ครูที่ปรึกษา: Khadzhieva M.V.

Neuhaus มักจะแสดงด้นสดด้วยความเต็มใจในแวดวงที่ใกล้ชิดและพูดถึงความปรารถนาที่จะรื้อฟื้นการแสดงด้นสดในฐานะศิลปะดนตรีประเภทพิเศษ นี่คือสิ่งที่ Neuhaus เขียนเกี่ยวกับการแทรกซึมของการแต่งเพลงและการแสดงของกิจกรรมของ Richter: “ ผู้ฟังของ Svyatoslav Richter และผู้ชื่นชมความสามารถที่ยอดเยี่ยมของเขาอาจไม่รู้ว่ารากฐานที่แท้จริงของพรสวรรค์ของศิลปินคืออะไร ...

ในปีเดียวกันนักไวโอลินของโรงละครในศาลเวียนนา W. Krumpholz ผู้ชื่นชมผลงานของ Beethoven อย่างหลงใหลได้แนะนำ Czerny รุ่นเยาว์ให้รู้จักกับผลงานของนักแต่งเพลงผู้ยิ่งใหญ่ช่วยให้เขาเชี่ยวชาญบางส่วนและมีส่วนในการพบปะของ Karl รุ่นเยาว์ด้วย เบโธเฟน. หลังจากฟังคอนเสิร์ตของ Mozart ที่แสดงโดย Czerny แล้ว Beethoven พบว่าเด็กชายคนนี้มีความสามารถอย่างไม่ต้องสงสัยและตกลงที่จะเรียนกับเขา เบโธเฟนรู้ดีว่า...

ไม่ได้อยู่; ทุกคนจะต้องเลือกวิธีการเตรียมตัวสำหรับการแสดงคอนเสิร์ตที่ผ่านการทดสอบตามเวลาของตนเอง ฉันให้คำแนะนำต่างๆ เพื่อการนำเสนอที่ประสบความสำเร็จในส่วนที่สองของรายงานของฉัน เมื่อเลือกวิธีการเตรียมจิตใจบางอย่างจำเป็นต้องคำนึงถึงลักษณะเฉพาะของจิตใจของศิลปินด้วย แต่สิ่งสำคัญคือไม่ใช่แค่การรู้สูตรอาหารเท่านั้น ใดๆ...

เบาเดอร์ ทัตยานา จอร์จีฟนา
ชื่องาน:ครู
สถาบันการศึกษา: MBUDO "โรงเรียนดนตรีเด็กหมายเลข 1 ตั้งชื่อตาม M.I. Glinka"
สถานที่:สโมเลนสค์
ชื่อของวัสดุ:การพัฒนาระเบียบวิธี
เรื่อง:“การทำงานเกี่ยวกับเทคนิคการแสดง”
วันที่ตีพิมพ์: 26.11.2017
บท:การศึกษาเพิ่มเติม

สถาบันการศึกษาเพิ่มเติมงบประมาณเทศบาล

“โรงเรียนดนตรีเด็กหมายเลข 1 ตั้งชื่อตาม เอ็ม ไอ กลินกา"

การพัฒนาระเบียบวิธี

“การทำงานเกี่ยวกับเทคนิคการแสดง”

ครู

โบเดอร์ ที.จี.

สโมเลนสค์, 2017

การพัฒนาระเบียบวิธีนี้มีพื้นฐานมาจากลักษณะทั่วไปของการสอน

ประสบการณ์ของอาจารย์ของสมาคมระเบียบวิธี "เปียโน" และส่วนตัว

การพัฒนา

มีประโยชน์

ครู

เปียโน,

ผู้เชี่ยวชาญ

ผู้ที่เลือก

อาชีพครูสอนดนตรี

คำอธิบาย………………………………………………………..4

แก่นแท้

ฉันไม่ได้ฉัน

P h o r t e p i a n o y

เทคโนโลยี……………………………………………………………………7

เคล็ดลับ

วิธีการ

การพัฒนา

P h o r t e p i a n o y

อุปกรณ์………………………………………………………..…………...11

สรุป……………………………………………………………..16

บรรณานุกรม…………………………………………………………….………….17

หมายเหตุอธิบาย

ปัญหาของการขึ้นรูปเทคนิคการแสดงยังคงมีความเกี่ยวข้องอยู่

การสอน

ดนตรี

การศึกษา

เพทรุชิน,

Fedorovich, G.M. Tsypin) ในประวัติศาสตร์การศึกษาด้านดนตรีมีสามประการ

โรงเรียนหลักสำหรับการก่อตัวของเทคนิคการแสดง: เครื่องกล,

กายวิภาคและสรีรวิทยาและจิตเทคนิค

ในศตวรรษที่ 16-18 โรงเรียนช่างกลเริ่มแพร่หลาย ของเธอ

ตัวแทน (อ. เฮิร์ตส์,

เจ.เอฟ. ราโม, เอฟ. คาล์คเบรนเนอร์,

เอ็ม. เคลเมนติ และคนอื่นๆ)

เข้าใจแล้ว

การแสดง

เทคโนโลยี

หัวรถจักร

อนุญาต

ได้อย่างแม่นยำ

ดำเนินการ

ดนตรี

ทำงาน การแยกการเคลื่อนไหวของนิ้วเป็นจุดเริ่มต้น

การพัฒนา

ถูกซื้อ

ระยะยาว

นิ้ว

ออกกำลังกาย,

หลายชั่วโมง

ไม่มีที่สิ้นสุด

การทำซ้ำ

ฮาร์ปซิคอร์ด งานดังกล่าวนำไปสู่ความสำคัญของเทคนิคมากกว่าเนื้อหา

การพัฒนาหูดนตรี ความเข้าใจในการออกแบบเชิงศิลปะ

ทำงาน

ยังคงอยู่

นักแสดง

ข้อดีของโรงเรียนช่างกลคือความเจริญรุ่งเรืองของศิลปะคีย์บอร์ด

ซึ่งต่อมาได้กลายเป็นพื้นฐานสำหรับการแสดงคอนเสิร์ต

ด้วยการพัฒนาศิลปะดนตรีและการปรับปรุงเครื่องดนตรี

โดดเดี่ยว

นิ้วมือ

กลายเป็น

ไม่เหมาะสม

ยากจน

เสียง

สีสัน

ความเป็นไปได้

เปียโน

โรแมนติก

เปียโน

วรรณกรรม

ใส่

นักแสดง

ความต้องการ:

ลึก

ฮาร์ปซิคอร์ด

เปียโนพร้อมจานเสียงที่หลากหลาย สิ่งนี้นำไปสู่การเปลี่ยนแปลง

การส่ง

เรียกร้อง

ผลงาน,

รวม

คล่องแคล่ว

การกระทำ

โรงเรียนช่างกลต้องเผชิญกับปัญหาที่ไม่สามารถแก้ไขได้: มันเริ่มขึ้นแล้ว

การแก้ไข

หลัก

ระเบียบวิธี

บทบัญญัติ

การสอน

ดนตรี

การศึกษา. นี่คือทิศทางใหม่ที่เกิดขึ้น - นักกายวิภาคศาสตร์ - สรีรวิทยา

(เอฟ. สไตน์เฮาเซ่น,

อาร์. เบรธเฮาปต์,

ตัวแทน

เข้าใจแล้ว

เทคโนโลยี

การเคลื่อนไหว,

กำลังเชื่อมต่อ

การรวมกันระหว่างเกม จากมุมมองของพวกเขา เทคโนโลยีขึ้นอยู่กับเจตจำนง

สถานะ

เครื่องยนต์

อุปกรณ์

นักแสดง

ศิลปะ

ทำงาน

ผู้แทน

ส่งเสริมการเคลื่อนไหวที่เป็นธรรมชาติ เหมาะสม และ “ถูกต้อง”

มือของนักดนตรี ในความเห็นของพวกเขาประเภทการเคลื่อนไหวหลักนั้นขึ้นอยู่กับ

สามประเภท - การแกว่งแขนตามยาว, การหมุนของปลายแขน

และการมีส่วนร่วม

การแกว่งนิ้วอย่างอิสระในการเคลื่อนไหวของมือ

ตัวแทน

การพิสูจน์

ปัจจัยทางจิตสรีรวิทยาในการก่อตัวของเทคนิคการแสดง

พยายามปล่อยมือออก ใช้น้ำหนักของมือจากไหล่

เอวถึงปลายนิ้ว แต่ผู้สนับสนุนด้านกายวิภาคก็มีข้อเสียเช่นกัน

โรงเรียนสรีรวิทยา: ความเป็นธรรมชาติความสะดวกสบายของอุปกรณ์เปียโน

เห็นด้วย

ศิลปะ

ดนตรี

ทำงาน นอกจากนี้การมองหาผู้เขียนทั่วไปและสากล

ให้ความสำคัญกับแต่ละบุคคล พิเศษ: ทางกายภาพและ

จิตใจในร่างกายมนุษย์เชื่อมโยงกันอย่างใกล้ชิดและการแสดง

เทคโนโลยีส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับระบบประสาทจิตธรรมชาติและการพัฒนา

ข้อมูลนักเปียโน

เครื่องหมาย,

น้ำท่วมทุ่ง

กิจกรรม

โดดเด่น

นักดนตรีเช่น L.V. เบโธเฟน, อาร์. ชูมันน์, เอฟ. โชแปง, เอฟ. ลิซท์, พี่น้อง

รูบินสไตน์

แตกต่างออกไป

ขั้นสูง

เหลือบมอง

ปัญหา

การพัฒนา

เทคนิคการแสดง

กลายเป็น

วิธี

อวตาร

ศิลปะ

ลำดับความสำคัญ

เป็นของ

ศิลปะ

ใหญ่

ความหมาย

มอบให้กับการพัฒนานักดนตรีนักเรียนอย่างครอบคลุมการพัฒนาของพวกเขา

การได้ยินภายใน การคิดเชิงจินตนาการ การเรียนรู้ทักษะทางเทคนิค

ตามข้อมูลของ F. List เทคโนโลยีเกิดจาก "จิตวิญญาณ" ไม่ใช่จากกลไก

ค่อยๆ

กำลังก่อตัว

จิตเทคนิค

ตัวแทน

ซึ่ง F. Busoni, I. Hoffmann, G. Ginzburg, V. Gilenking ปรากฏตัว ผู้สนับสนุน

การเคลื่อนไหว

นักแสดง

จัดการ

ศิลปะ

โผล่ออกมา

จินตนาการ

นักดนตรี-

นักแสดง,

เป็น

หน่วยงานกำกับดูแล

การเคลื่อนไหว

กำหนด

อักขระ

ความเคลื่อนไหว

การแสดง

เทคโนโลยี

จิต

อักขระ:

ผลงาน

การส่ง

นักเปียโน

การเคลื่อนไหว

การเป็นตัวแทน

การเคลื่อนไหว

ไม่พอ

เทคนิค

อวตาร

ทำงาน:

ความเร็ว

ความแม่นยำ

การเคลื่อนไหว

นักเปียโน

ความโน้มเอียงตามธรรมชาติ ความสามารถในการประสานงาน ระดับของทักษะ ความรู้

แนวทางหลักในการแก้ปัญหาการพัฒนาเทคนิคการแสดง

อนุญาต

ครู

อย่างสร้างสรรค์

ดำเนินการ

เทคนิค

การพัฒนา

นักเรียนในกระบวนการศึกษาด้านดนตรีของเขา

แก่นแท้ของแนวคิดเทคนิคเปียโน

ศิลปะ.

เปียโน

ผลงาน

แสดงถึงข้อยกเว้น แต่ตรงกันข้าม เทคนิคของนักเปียโนมากมายเลย

ประเภทมีความซับซ้อนมากจนไม่มีงานพิเศษและต้องฝึกฝนหลายปี

มันเป็นไปไม่ได้. งานนี้เริ่มต้นตั้งแต่ครั้งแรกที่รู้จัก

คีย์บอร์ดและดำเนินต่อไปสำหรับนักเปียโนตลอดชีวิต

แนวทางการดำเนินการด้านเทคนิคเปลี่ยนไปขึ้นอยู่กับสิ่งเหล่านั้น

งานที่กำหนดไว้สำหรับนักเปียโนของเปียโนที่กำลังพัฒนา

ดนตรี. ปัจจุบันเทคนิคเปียโนเป็นที่เข้าใจกันว่าเป็นจำนวน

เปียโน,

นักเปียโนบรรลุผลทางศิลปะและเสียงที่ต้องการ

ก. เบอร์มัก แบ่งอุปกรณ์ออกเป็น 2 ประเภท คือ อุปกรณ์ขนาดใหญ่ (คอร์ด,

อ็อกเทฟ) และเทคนิคชั้นดี (การเล่นนิ้ว)

เอ.พี. Shchapov เมื่อพิจารณาถึงปัญหาของเทคนิคเปียโน มีความหมายสองประการ

ประเภท: การแสดงรูปแบบนิ้ว (เทคนิคเปียโนละเอียด) และการเล่น

อ็อกเทฟ (อุปกรณ์ขนาดใหญ่)

G. Neuhaus ระบุประเภท (องค์ประกอบ) ของเทคนิคเปียโนไว้หลายประเภทตั้งแต่

ซึ่งท้ายที่สุดแล้วก็ได้สร้าง “สิ่งปลูกสร้าง” อันยิ่งใหญ่ของการเล่นเปียโนขึ้นมา

โดยรวม

องค์ประกอบ

ก. นอยเฮาส์

ข้อเสนอ

เปียโน การเล่นเสียงเดียวถือเป็นงานทางเทคนิคอยู่แล้ว

มากมาย

วิธี

สำรวจช่วงไดนามิกขนาดมหึมาของเปียโน นอกจาก,

คุณสามารถเล่นโน้ตนี้ได้โดยใช้นิ้วที่แตกต่างกัน โดยจะใช้หรือไม่มีคันเหยียบก็ได้ ฉันขอได้ไหม?

เหมือนโน้ตที่ยาวมาก ๆ และค้ำจุนจนหายไปหมด

เสียงแล้วสั้นขึ้นไปหาสั้นที่สุด

หากผู้เล่นมีจินตนาการแล้วในบันทึกนี้เขาจะสามารถแสดงออกได้

ความรู้สึกมากมาย - ความอ่อนโยนความกล้าหาญความโกรธและ Scriabin

"estatico" และความเหงา ความว่างเปล่า และอื่นๆ อีกมากมาย แน่นอนว่าจะต้องจินตนาการถึงเมื่อไร

นั่นคือเสียงนี้มี "อดีต" และมี "อนาคต"

องค์ประกอบที่สอง หลังจากทราบมาครั้งหนึ่ง

ไปสองสามสี่แล้วก็ห้า

การทำซ้ำสองโน้ตหลาย ๆ ครั้งจะทำให้เกิดเสียงรัว

G. Neuhaus แนะนำให้พิจารณาการรวมกันของโน้ตสามและสี่ตัวด้วย

ในด้านหนึ่ง “แนวทาง” ในการออกกำลังกายห้านิ้ว อีกด้านหนึ่ง –

เป็นส่วนประกอบของเครื่องชั่ง (ไดอะโทนิก)

องค์ประกอบที่สามคือสเกลที่เป็นไปได้ทั้งหมด ใหม่สัมพันธ์กับอันก่อนหน้า

ในตาชั่งคือมือไม่อยู่ในตำแหน่งเดียวเหมือนเมื่อก่อน

ตอนนี้แต่จะโอนไประยะไหนก็ได้ขึ้นลง (คือ ไปทางขวา และ

ไปทางซ้าย) บนแป้นพิมพ์

องค์ประกอบที่สี่คืออาร์เพจจิโอ

ในทุกรูปแบบ (โดยกลุ่มสามและ

คอร์ดที่เจ็ดที่เป็นไปได้)

ที่สุด

โน้ตคู่ทั่วไปคือ ที่สาม สี่ หก เจ็ด หลัก

ความแม่นยำ

ความสอดคล้อง,

ตรวจสอบแล้ว

พร้อมกัน

เสียงของโน้ตทั้งสอง ลำดับนั้น ความสม่ำเสมอ ความราบรื่น ตลอดทางนั้น

ความเชี่ยวชาญของความแตกต่างเล็กน้อยการเน้นขึ้นอยู่กับความต้องการด้านบนหรือ

เล็ก

แต่งหน้า

อ็อกเทฟ

การสร้าง

"ห่วง" หรือ "กึ่งวงแหวน" ที่แข็งแกร่งบางชนิดมาจากปลายส่วนที่ห้า

บังคับ

ตำแหน่งรูปโดมของมือ (เช่น ข้อมือ) ต่ำกว่ากระดูกฝ่าเท้า

องค์ประกอบ

เปียโน

กำหนด

เทคนิคคอร์ด นั่นคือสาม - สี่ - และห้าเสียงพร้อมกัน

การรวมกัน

คอร์ด

สมบูรณ์

ความพร้อมกันของเสียง ความสม่ำเสมอของเสียงทั้งหมดในบางกรณี และความสามารถ

เพื่อเน้น นั่นคือ เพื่อทำให้คอร์ดเสียงใด ๆ แข็งแกร่งขึ้น ในกรณีอื่น ๆ

องค์ประกอบที่เจ็ดคือการเคลื่อนมือไปในระยะทางไกล (“การกระโดด” และ

"การแข่งม้า")

องค์ประกอบที่แปดคือพฤกษ์ ในส่วนนี้ G. Neuhaus กำหนดชั้นเรียน

พฤกษ์

วิธี

การพัฒนา

จิตวิญญาณ

นักเปียโน แต่ยังเป็นเครื่องดนตรีทางเทคนิคล้วนๆ เนื่องจากไม่มีอะไรเลย

สามารถสอน “ร้องเพลง” บนเปียโนได้เหมือนผ้าโพลีโฟนิคแบบช้าๆ

เทคนิคตามที่กำหนดโดย M. Long เป็นแนวคิดที่กว้าง เช่นเดียวกับนอยเฮาส์

การระบุ

ศิลปะ

(กรีก

ศิลปะ),

เทคโนโลยีก็คือ

ศิลปะ

นิ้ว,

การถีบ นี่คือความรู้เกี่ยวกับกฎทั่วไปของการใช้ถ้อยคำ การครอบครองที่กว้างขวาง

แสดงออก

จานสี,

ทิ้ง

ดุลยพินิจตามลักษณะงานที่เขาต้อง

ตีความตามแรงบันดาลใจของคุณ”

I. Hoffman กล่าวว่า “เทคนิคเป็นคำจำกัดความทั่วไปที่รวมถึงมาตราส่วน

อาร์เพจจิโอ,

หลากหลาย

ไม่ต่อเนื่องและยัง

เฉดสีแบบไดนามิก" ที่อื่นเขาเปรียบเปรย

สรุป: “เทคโนโลยีคือกล่องเครื่องมือที่ช่างฝีมือผู้ชำนาญ

ยึดเอาสิ่งที่เขาต้องการในเวลาที่กำหนดและตามจุดประสงค์ที่กำหนด”

ส่วนคำถามว่าจะพัฒนาเทคนิคเปียโนอย่างไรก็มีการประชุม

คำแนะนำต่างๆ ครูบางคนแนะนำให้เล่นแบบฝึกหัด Tausig

บราห์มส์, ลิซท์, ฮานอน. คนอื่นปฏิเสธประโยชน์ของการออกกำลังกายเหล่านี้

ทำงานทุกวันในแง่มุมหนึ่งของเทคนิคเปียโน – สเกล

อาร์เพจจิโอ โน้ตคู่ มีครูที่คิดว่าควรทำอย่างนี้

เพียงพอ

เทคนิค

ระดับประถมศึกษา

เชอร์นี่, เครเมอร์, เคลเมนติ และสุดท้ายก็มีนักเปียโนที่ปฏิเสธ

เพราะว่า

ศิลปะ

มีตอนทางเทคนิคมากมายในวรรณคดี โดยต้องสอนแยกกัน

ดังนั้นทุกเส้นทางนำไปสู่เป้าหมายขึ้นอยู่กับการทำงานและความพยายาม ทุกคนสามารถ

เลือกเส้นทางที่คุณชอบ แต่คุณต้องปรับปรุงเทคนิคของคุณในแต่ละวัน

การทำงานเกี่ยวกับเทคนิคคืองานทางจิต หากดำเนินการอย่างเข้มข้นด้วย

สมาธิ ความสำเร็จทางเทคนิคมาอย่างรวดเร็ว แต่โดยปกติแล้ว

ใช้แล้ว

ที่จำเป็น

รายวัน

ชั่วโมงแห่งการฝึกฝนเพื่อให้ได้เทคนิคที่สมบูรณ์แบบ

เทคนิคและวิธีการพัฒนาเทคนิคเปียโน

หลัก

นักเปียโน

เทคโนโลยี

เป็น

การทำซ้ำ มันเป็นรากฐานของงานของนักเปียโนทุกคน ในเวลาเดียวกัน,

ระดับประสิทธิผลของงานเพื่อพัฒนาความคล่อง

ขึ้นอยู่กับการปฏิบัติตามเงื่อนไขหลายประการ

เงื่อนไขแรกคือการเลือกใช้วัสดุ นี่อาจเป็นแบบฝึกหัดก็ได้

ทำงาน

หลากหลาย

การปรับเปลี่ยน

ในทางเทคนิค

สถานที่ที่พบในงาน ฯลฯ แน่นอนว่าภาพร่างการเรียนการสอน

เป็นตัวแทนของวัสดุที่มีประโยชน์สำหรับการทำงาน แต่สำหรับความซับซ้อน

การพัฒนา

การประสานงานมอเตอร์

ทางกายภาพ

ความสำเร็จ

ขีดสุด

ความเร็ว

ยาก

หลากหลาย

เทคนิค

ความยากลำบาก

ขีดสุด

ความเร็ว

มาก

แสดงแบบฝึกหัดที่คัดสรรมาเป็นพิเศษในเกม การออกกำลังกายควร

เพียงพอ

การประสานงาน

ทัศนคติ,

การดำเนินการ

การออกกำลังกาย

อนุญาต

สมาธิ

ให้ความสนใจกับความเร็วของการประหารชีวิต การออกกำลังกายช่วยให้คุณทำได้

สมาธิ

ความสนใจ

เป็นจังหวะ

ถูกต้อง

ความรู้สึก

การเคลื่อนไหว,

คุณภาพ

กำลังเรียน

แบบฝึกหัดจากมุมมองของการฝึกอบรมทางเทคนิคนั้นมีเหตุผลมากกว่ามาก

มากกว่าการเล่นเอทูดี้แบบผิวเผิน

เงื่อนไขที่สองเกี่ยวข้องกับวิธีการปฏิบัติงานด้านความเร็ว การเรียนรู้

แบบฝึกหัดที่นักเปียโนจะต้องใส่ใจเลือกให้มากที่สุด

มีแนวโน้ม

การเคลื่อนไหว,

สอดคล้อง

คุณสมบัติ

อุปกรณ์มอเตอร์ของนักดนตรี ไม่อย่างนั้นความพยายามของนักเปียโน

จะไม่ถูกใช้ไปกับการแสดงความสามารถความเร็วสูง แต่จะใช้กับ

การแก้ไขข้อบกพร่องทางเทคนิค

เงื่อนไขที่สาม: ระยะเวลาของการฝึกควรเป็นเช่นนั้น

เมื่อสิ้นสุดการประหาร ความเร็วไม่ได้ลดลงเนื่องจากความเมื่อยล้า ที่

หากเครื่องเกมมีร่างกายอ่อนแอก็อาจเกิดอาการเหนื่อยล้าได้

จะส่ง

ประสิทธิภาพ

ออกกำลังกาย

ทางด่วน

ออกกำลังกาย

นำหน้าการพัฒนาความแข็งแกร่งและความทนทานของเครื่องเกม

นักเรียน

เปียโน

"พูดคุย"

มีอยู่

ตาม

"พูดคุย"

ผลจากการใช้จังหวะเร็วอย่างไม่เหมาะสมในกระบวนการเรียนรู้

ดนตรี

วัสดุ.

กำลังติดตาม

คำอธิบาย:

การทำซ้ำตัวเลขที่ซับซ้อนอย่างรวดเร็ว ข้อผิดพลาดเล็กน้อย ข้อผิดพลาด และข้อบกพร่อง

กำลังลื่นไถลออกไป

ความสนใจ.

การทำซ้ำ

เราทำแบบนั้น ยิ่งจุดเหล่านี้มีจำนวนมากขึ้น ซึ่งก็คือใน

ท้ายที่สุดแล้วย่อมนำไปสู่การบิดเบือนของภาพเสียงโดยสิ้นเชิง”

เพื่อต่อสู้กับปรากฏการณ์ “การพูดคุย” ซึ่งทำให้เกิดเรื่องมากมาย

อย่างช้าๆ เล่นตำแหน่งที่ยากอย่างชัดเจน รอบคอบ ต่อเนื่องเข้ามา

ในจิตวิญญาณนี้จนจำนวนการทำซ้ำที่ถูกต้องคือ

เพียงพอ.

พิจารณา

การออกกำลังกายแบบกลไกเนื่องจากได้รับการออกแบบเพื่อการฟื้นตัว

การเป็นตัวแทนทางจิตบกพร่อง มีความจำเป็นต้องตรวจสอบให้แน่ใจว่า

ภาพจิตก็ชัดเจนขึ้น

ช้า

จำเป็น

ส่วนประกอบ

นักเรียน,

การจัดตั้ง

เหมาะสม

การเคลื่อนไหว,

จัดฉาก

ที่จำเป็น

สุดท้าย

การผลิต

หลัก

เทคนิค

ข้อมูลข้างต้นทำให้เกิดคำถาม: จังหวะควรช้าแค่ไหน?

กำลังเล่น

อย่างสม่ำเสมอ

ยังคงอยู่

ความรู้สึกที่ว่าแต่ละนิ้วกดปุ่มที่ต้องการนั้นก็ลุกขึ้นยืน

อย่างมั่นคงและมั่นใจโดยไม่แตะต้องผู้อื่น อี. กิลส์เขียนว่า “ทั้งหมด

กระบวนการเรียนรู้สิ่งต่าง ๆ เกิดขึ้นในรูปแบบของเกมที่แข็งแกร่งและช้า ที่นี่

ช้า,

ดู,

ติดตาม

กำลังรั่ว

ความเคลื่อนไหว

ตัวอย่างเช่น,

ถูกต้อง

ตำแหน่ง

การแข่งม้าและงานทางเทคนิคอื่นๆ”

เราควรจะเปลี่ยนจากการเล่นช้าไปเป็นการเล่นเร็วได้อย่างไร?

มีอยู่

ตัวแปร

การออกกำลังกาย.

เป็น

ความเร็วและความเร่งแปรผันตามโปรแกรมที่กำหนดโดยเฉพาะ

เงื่อนไขที่สร้างขึ้น แบบฝึกหัดเหล่านี้ไม่เพียงมุ่งเป้าไปที่การเพิ่มขึ้นเท่านั้น

ความคล่องแคล่วแต่ยังต้องพัฒนาการควบคุมเกมซึ่งเป็นสิ่งสำคัญที่สุด

คุณภาพของเทคนิคทางศิลปะ เพื่อเตรียมการดำเนินการดังกล่าว

แบบฝึกหัด มีการร่างแฟรกเมนต์ที่ทำได้สูงสุด

ความเร็ว, สถานที่ที่จะเล่นด้วยความเร็วต่ำกว่า, คะแนน,

ความเร่งจะเริ่มต้นที่ไหน ความดังจะเพิ่มขึ้นที่ไหน เป็นต้น หลังจาก

ความสำเร็จ

แน่ใจ

ความมั่นใจ

ผลงาน,

การเปลี่ยนแปลง

กำลังถูกสร้างขึ้น

เงื่อนไขเบื้องต้น

ความเร็วสูงและในเวลาเดียวกันก็มีความยืดหยุ่นในการทำงานของอัจฉริยะ

ในการทำงาน

แม้จะทำงานหนัก แต่ความเร็วในการเล่นของแบบฝึกหัดไม่เพิ่มขึ้น

สำเร็จจึงเป็นประโยชน์ในการเปลี่ยนขอบเขตของงาน จากการออกกำลังกายที่ยาวนาน

ถูกแยกออกจากกัน

เล็ก

ส่วน

ออกกำลังกาย

ชิ้นส่วนต่างๆ จากนั้นคุณสามารถรวมเข้าด้วยกันได้ วิธีการนี้ยังใช้ในการสอนอีกด้วย

"เกมที่มีการหยุด" เนื้อเรื่องแบ่งออกเป็นหลายส่วน หลังจบเกม

ส่วน

เสร็จแล้ว

เล็ก

หยุด,

มีการเล่นส่วนถัดไป ฯลฯ

ค่อยๆ นับจำนวนจุดจอด

ลดลง การหยุดทั้งบนค่าเมตริกที่แข็งแกร่งและ

กลีบอ่อน ดังนั้น จังหวะเร็วสามารถทำได้หลายวิธี เร็ว

การเล่นเป็นสิ่งจำเป็นและไม่ควรเบี่ยงเบนไปจากการเล่น โดยไม่ต้องฝึกนิ้วของคุณ

อุปกรณ์ในสภาวะที่มีความเร็วสูง เทคนิคของนักเรียน

ความไม่ถูกต้อง,

ข้อบกพร่องทางเทคนิคที่เกิดจากนักเรียน

เมื่อเล่นเร็วคุณควร

จะถูกกำจัดออกไปอย่างช้าๆ

ทวีความรุนแรงมากขึ้น

กิจกรรม

นักเรียน,

มีอิทธิพลต่อขอบเขตการได้ยินและสร้างความเข้าใจในนักเรียน

เกี่ยวกับความดังของแบบฝึกหัดนี้ สำหรับเสียงและเหนือสิ่งอื่นใดใน

หลักการทางศิลปะค้นหาการแสดงออก ด้านสีสันของเทคโนโลยี

นักเปียโนควรได้รับการฝึกอบรมไม่ว่าในสถานการณ์ใดก็ตาม - ได้ผลหรือไม่?

นักเปียโนคนนี้กำลังทำอีทูดี้ แบบฝึกหัด และเครื่องชั่ง

มีสีสัน

ด้านข้าง

เปียโน

ที่ขาดไม่ได้

"ด้าน"

รูปแบบ

นักเรียน

อย่างแน่นอน

เกมระดับ นักเรียนจะต้องสามารถเล่นได้เป็นระยะเวลานานพอสมควร

เศษ

อย่างแน่นอน

ค่อยเป็นค่อยไป

การเพิ่มขึ้นเช่นเดียวกับปริมาณการลดลงอย่างค่อยเป็นค่อยไปในการลดขนาดแสดงให้เห็น

สมบูรณ์แบบ

ชิด

เสียง

ความสนใจ

ไม่ควรแทนที่ปัญหาเมื่อร่างเค้าโครงการใช้นิ้วให้กับนักเรียน

แข็งแกร่ง;

"ตามใจ"

นิ้วมือ ยังมีประโยชน์อีกด้วย

การออกกำลังกายพิเศษสำหรับนิ้วที่อ่อนแอ

เช่น ฝึก 3-4-5 นิ้ว

ในกระบวนการพัฒนาคุณภาพความเร็วของนักเปียโน อันตรายก็ซุ่มซ่อนอยู่

การเกิดขึ้น

ทางด่วน

เสถียรภาพ

ความเร็ว

รบกวน

เพิ่มขึ้น.

อันตราย

กรณีเมื่อความรวดเร็วในการดำเนินการทางใดทางหนึ่งจาก

ทำงาน วิธีการหลักในการต่อสู้กับปรากฏการณ์เชิงลบนี้ไม่ใช่

ปล่อยให้มันปรากฏ โดยใช้วิธีการออกกำลังกายแบบแปรผันด้วย

ซึ่งแตกต่างกันไป

โหมดความเร็วและพลังงานต่างๆ ที่คุณทำได้

เพิ่มความคล่องหลีกเลี่ยงเสถียรภาพ ถ้าความเร็วถูกคำนวณออกมา

การดำเนินการ

เฉพาะเจาะจง

ดูแล

การออกแบบตัวเลือกทางเทคนิคต่างๆ ตามนั้น

เงื่อนไข วิธีการ และเทคนิคในการสอนความคล่องที่อธิบายไว้ข้างต้นมีดังนี้

เพียงพอ

สากล

อักขระ.

เพิ่มขึ้น

ทางด่วน

นักเรียน

วัสดุ

หลากหลาย

การออกกำลังกาย

บรรลุ

จำเป็น

ความเร็ว

การดำเนินการ

ไม่เรียนรู้

ดำเนินการ

การฝึกอบรม

จำเป็นต้องเป็นไปตามกฎหมายการศึกษาทางกายภาพ

การเล่นเกม

อุปกรณ์

เทคนิค

นักเรียน

กำหนด

เครื่องยนต์

ความยากลำบาก

ในการฝึกอบรมด้านเทคนิคสำหรับนักเปียโน ความพยายามอันทรงพลังมุ่งไปสู่

กิจกรรมของกล้ามเนื้อค่อนข้างอ่อนแอ เมื่อเทียบกับพื้นหลังนี้สามารถทำได้ง่ายมาก

เกิดขึ้น

แรงดันไฟฟ้าเกิน,

นำมา

จริงจัง

ผลที่ตามมา,

มืออาชีพ

โรคต่างๆ

เทคนิค

การพัฒนา

เทคนิค

คุณภาพ,

ความเร็ว,

ปัจจุบัน

สุดขั้ว:

ประสิทธิผล

ขั้นต่ำ,

มาก

เพิ่มขึ้น

อันตราย

แรงดันไฟฟ้าเกิน

มีเหตุผล

งานด้านเทคนิคของนักเปียโน

การพัฒนา

ความคล่องแคล่ว

ทางกายภาพ

คุณสมบัติ

การเล่นเกม

จะต้องประกอบขึ้นเป็นกลไกพิเศษที่เป็นระบบ

ดำเนินการ

เทคนิค

พื้นฐาน

ความเชี่ยวชาญทางเทคนิคที่นักดนตรีหลายคนต้องพึ่งพา

การแสดง

รวบรวม

ความตั้งใจทางศิลปะ

บทสรุป

ปัญหาของเทคนิคเปียโนมักถูกพิจารณาแยกจากกันภายนอก

การพัฒนา

ละครเพลง

นักเรียน.

ครู

ประเมินค่าต่ำไป

เครื่องมือ

ทางจิตวิทยาจึงควรวิเคราะห์และพัฒนาใน

ความสามัคคี

ซับซ้อน

ละครเพลง

เทคนิค

ความสำเร็จ

รวย

ใช้เพื่อจุดประสงค์สูงสุดของศิลปะการแสดงดนตรี

งานที่สำคัญที่สุดของครูสอนเครื่องดนตรีคือการฝึกฝนเทคนิคด้วย

นักเรียนทุกคนเพื่อให้วิธีการทางเทคนิคกลายเป็นวิธีการ

การแสดงออกที่ตรงตามข้อกำหนดของงานที่กำลังศึกษา "ยังไง

ยิ่งชัดเจนว่าจะต้องทำอะไร ก็ยิ่งชัดเจนว่าต้องทำอย่างไร” ไฮน์ริชกล่าว

นอยเฮาส์. นักเปียโนต้องจินตนาการด้วยหูชั้นในว่าเขากำลังพูดถึงอะไร

การแสวงหา,

"ดู"

งาน

รายละเอียด ความรู้สึก เข้าใจลักษณะโวหาร อุปนิสัย

จังหวะและอื่น ๆ รูปทรงของแนวคิดผู้บริหารตั้งแต่เริ่มต้น

ระบุทิศทางหลักของงานด้านเทคนิค

ไม่ว่าจะไกลแค่ไหน

ดนตรีไม่ได้ถูกรบกวนโดยนักเปียโนที่ต้องเรียนรู้อย่างช้าๆ และหนักแน่น

จะต้องมีอุดมคติทางดนตรีอยู่ตรงหน้าเขาเสมอ อย่าสูญเสียอุดมคติ

การแสวงหา

การดำเนินการ

หลัก

การติดตั้ง

เทคโนโลยี!

เกิดขึ้น

นักเปียโน

มากมาย

ชัดเจน

ไม่อาจต้านทานได้

จะกลายเป็น

พ่ายแพ้

เทคนิค

ศูนย์รวม

การออกแบบดนตรีจะประสบความสำเร็จ หากไม่มีอุดมคติทางจิต

หายไป

เทคนิค

นักเปียโน

กำลังหมุน

การวาดภาพ

ตาบอดโดยหลับตา การเห็นสิ่งที่ควรเกิดขึ้นเป็นพื้นฐาน

งานด้านเทคนิคและนักเขียน ศิลปิน นักแต่งเพลง และนักแสดง และ

นักเปียโน

บรรณานุกรม

Birmak A. เกี่ยวกับเทคนิคทางศิลปะของนักเปียโน \ เอโอ บีรมัก.- M;

“ ดนตรี” 2516 -139 น.

ฮอฟฟ์แมน ไอ. การเล่นเปียโน ตอบคำถามเกี่ยวกับเปียโน

เกม. \ I. กอฟฟ์แมน-ม.; คลาสสิก XX1, 2002.- 244 น.

โคแกน จี.เอ็ม. ที่ประตูแห่งความชำนาญ \ จี.เอ็ม. Kogan.- ม.: “ดนตรี” 2520. -60 น.

โรงเรียนเปียโนฝรั่งเศส Long M. \ นักเปียโนดีเด่น

ครูสอนศิลปะเปียโน\ ม.หลง อ.: “ดนตรี” พ.ศ. 2509-20

Liberman E. ทำงานเกี่ยวกับเทคนิคเปียโน \ E. Liberman.-M.;

คลาสสิก XX1, 2002.-84p

ศิลปะ

เปียโน

นอยเฮาส์-ม.;