3. Kitendo cha maneno
Sasa hebu tuangalie ni sheria gani vitendo vya mdomo vinahusika. Tunajua kwamba neno ni kielelezo cha mawazo. Hata hivyo, katika ukweli mtu kamwe hasemi mawazo yake ili tu kuyaeleza. Katika maisha hakuna mazungumzo. Hata wakati watu wana mazungumzo ya "hivyo-hivyo", kwa kuchoka, wana kazi, lengo: kupitisha wakati, kujifurahisha, kujifurahisha.
Neno katika maisha daima ni njia ambayo mtu hufanya, akijitahidi kufanya mabadiliko moja au nyingine katika ufahamu wa interlocutor yake. Katika ukumbi wa michezo kwenye hatua, waigizaji mara nyingi huzungumza kwa ajili ya kuzungumza tu. Ikiwa wanataka maneno wanayozungumza yasikike yenye maana, ya kina, ya kusisimua (kwao wenyewe, kwa washirika wao na kwa wasikilizaji), waache wajifunze kutenda kwa maneno.
Neno la hatua lazima liwe na nia kali na yenye ufanisi. Muigizaji lazima azingatie kama njia ya mapambano kufikia malengo ambayo mtu aliyepewa anaishi. mwigizaji. Neno lenye ufanisi huwa na maana na lina mambo mengi. Kwa sura zake mbalimbali huathiri pande tofauti psyche ya binadamu: juu ya akili, juu ya mawazo, juu ya hisia. Muigizaji, akitamka maneno ya jukumu lake, lazima ajue vizuri ni upande gani wa ufahamu wa mwenzi wake anaoongoza. kwa kesi hii anataka kutenda: ikiwa anavutia hasa mawazo ya mpenzi, au kwa mawazo yake, au kwa hisia zake. Ikiwa muigizaji (kama picha) anataka kutenda kimsingi juu ya akili ya mwenzi wake, basi ahakikishe kuwa hotuba yake haiwezi kuzuilika katika mantiki na ushawishi wake. Ili kufanya hivyo, lazima achanganue maandishi ya kila sehemu ya jukumu lake kulingana na mantiki ya mawazo. Anapaswa kuelewa ni mawazo gani katika kipande fulani cha maandishi, chini ya hatua moja au nyingine (kwa mfano, kuthibitisha, kueleza, kuhakikishia, console, kukanusha, nk) ni mawazo kuu, kuu, inayoongoza ya kipande; kwa msaada wa hukumu gani wazo hili kuu limethibitishwa; zipi kati ya hoja ni kuu na zipi ni za pili; ni mawazo gani yanageuka kuwa vikwazo kutoka kwa mada kuu na kwa hiyo inapaswa kuchukuliwa kwenye mabano; maneno gani ya maandishi yanaelezea wazo kuu, na ni zipi zinazotumika kueleza hukumu za pili, ni neno gani katika kila kifungu cha maneno ambalo ni muhimu zaidi kwa kueleza mawazo ya kifungu hiki, nk., nk. Ili kufanya hivyo, muigizaji lazima ajue vizuri ni nini hasa anachotafuta kutoka kwa mwenzi wake - tu chini ya hali hii mawazo yake hayataning'inia hewani, lakini yatageuka kuwa kitendo cha maneno cha kusudi, ambacho kwa upande wake kitaamsha hasira ya mwigizaji, kuwasha. hisia zake, na kuwasha shauku. Kwa hivyo, kuendelea kutoka kwa mantiki ya mawazo, mwigizaji, kupitia hatua, atakuja kwa hisia ambayo itabadilisha hotuba yake kutoka kwa busara hadi kihisia, kutoka kwa baridi hadi kwa shauku. Lakini mtu anaweza kushughulikia sio tu mawazo ya mwenzi wake, bali pia mawazo yake. Tunaposema maneno fulani katika maisha halisi, kwa namna fulani tunafikiri kile tunachozungumzia, tunakiona zaidi au chini ya wazi katika mawazo yetu. Haya viwakilishi vya kitamathali, au, kama K. S. Stanislavsky alipenda kuiweka, na maono, tunajaribu pia kuambukiza waingiliaji wetu. Hii inafanywa kila wakati ili kufikia lengo ambalo tunafanya kitendo hiki cha maneno. Wacha tuseme ninatekeleza kitendo kilichoonyeshwa na kitenzi "kutishia". Kwa nini ninahitaji hii? Kwa mfano, ili mwenzangu, akiogopa vitisho vyangu, aachane na baadhi ya nia zake ambazo zinapingana sana na mimi. Kwa kawaida, nataka awazie kwa uwazi sana yote nitakayoleta juu ya kichwa chake ikiwa ataendelea. Ni muhimu sana kwangu kwamba yeye anaona wazi na wazi matokeo haya mabaya kwake katika mawazo yake. Kwa hiyo, nitachukua hatua zote ili kuibua maono haya ndani yake. Na ili kuziamsha kwa mwenzangu, lazima kwanza nizione mwenyewe. Vile vile vinaweza kusemwa kuhusu hatua nyingine yoyote. Wakati wa kumfariji mtu, nitajaribu kuibua katika mawazo yake maono kama haya ambayo yanaweza kumfariji. Kudanganya - wale ambao wanaweza kupotosha, kuomba - wale ambao wanaweza kumhurumia, nk. "Kuzungumza kunamaanisha kuigiza. Shughuli hii inatupa kazi ya kutambulisha maono yetu kwa wengine.” “Asili,” aandika K.S. Stanislavsky, - aliipanga ili tunapowasiliana na wengine kwa maneno, kwanza tunaona kwa macho yetu ya ndani (au kama vile inaitwa "maono ya jicho la ndani.") tunazungumza juu ya nini. tunazungumzia, na kisha tunazungumza juu ya kile tulichoona. Ikiwa tunasikiliza wengine, basi kwanza tunatambua kwa masikio yetu kile wanachotuambia, na kisha tunaona kwa macho kile tunachosikia. Katika lugha yetu, kusikiliza kunamaanisha kuona kile kinachosemwa, na kuzungumza kunamaanisha kuchora. picha za kuona. Kwa msanii, neno sio sauti tu, lakini kichocheo cha picha. Kwa hiyo, unapozungumza kwa maneno jukwaani, usizungumze sana na sikio hata kwa jicho.” Kwa hivyo, vitendo vya maneno vinaweza kufanywa, kwanza, kwa kushawishi akili ya mtu kwa msaada wa hoja za kimantiki na, pili, kwa kushawishi mawazo ya mpenzi kwa kuchochea mawazo ya kuona (maono) ndani yake. Kwa mazoezi, hakuna moja au aina nyingine ya kitendo cha matusi hutokea fomu safi. Swali la kumiliki kitendo cha maneno kwa aina moja au nyingine katika kila kesi ya mtu binafsi huamuliwa kulingana na ukuu wa njia moja au nyingine ya kushawishi ufahamu wa mwenzi. Kwa hivyo, muigizaji lazima asome kwa uangalifu maandishi yoyote kutoka kwa maana yake ya kimantiki na kutoka kwake maudhui ya kitamathali. Hapo ndipo ataweza kutumia maandishi haya kutenda kwa uhuru na kwa ujasiri.
4. Jifunze kulingana na mchoro: "Ziara ya Binti wa Kifalme kwenye Nyumba ya Watawa"
Majira ya baridi 1912. Gari la kifalme linakaribia nyumba ya watawa. Binti wa kifalme mdogo, yaya, mama na dada wanatoka humo.
Binti wa kifalme anasimama kwenye mlango wa nyumba ya watawa na kuiangalia polepole. Kwa muda mfupi, binti mfalme anafikiria, anakengeushwa na sauti ya milango ya monasteri. Binti mfalme hujivuka na kuingia kwenye chumba chenye joto. Mishumaa inawaka pande zote, na ukumbi umejaa harufu nzito ya uvumba; watawa wanasali kwenye madhabahu. Yaya huvua mavazi ya nje ya binti mfalme. Binti wa kifalme huabudu sanamu ya Mtakatifu Yohana na huvuka polepole kwenye madhabahu.
Watawa hao mara moja hutawanyika pande zote mbili, wakitoa njia kwa binti mfalme huyo mchanga. Waanza wanainama na wengine hujipanga nyuma yake. Wanamtazama binti mfalme kwa udadisi, na mmoja wao alitazama chini kwa kiburi.
Binti huyo mchanga hajali mtu yeyote, anakaribia madhabahu, anapiga magoti na kuanza kusoma Baba Yetu. Maandishi katika sauti yake yanasikika kwa utulivu, kisha huvunjika na kuinuka juu na juu na kuyeyuka kwa mwangwi kila mahali, wakati ghafla... Kimya kinaanguka na sauti tu ya hemlines inaweza kusikika nyuma - watawa wanaendelea na shughuli zao ili wasiingiliane na binti mfalme kuwa peke yake na Mungu.
Binti mfalme huinua macho yake ya mvua na machozi kwa madhabahu, anahisi wepesi wa ajabu katika nafsi yake, na tabasamu linaonekana usoni mwake. Mungu alisikia maombi yake na akamsamehe dhambi zake zote.
Binti wa kifalme anainuka, anakwenda kwenye kinara, anaweka mishumaa kwa afya, anasema kitu kwa kunong'ona, na anakaribia njia ya kutoka. Yaya anamsaidia kuvaa. Binti wa kifalme hujivuka na kwenda barabarani, ambapo gari tayari linangojea. Yeye huvuta kwa urahisi safi, hewa baridi, anageuka, anajivuka tena. Anaingia kwenye gari na kuondoka huku akitazama nyumba ya watawa.
Bibliografia:
● B.Zahava (Ustadi wa mwigizaji na mkurugenzi)
● K.S. Stanislavsky (Maendeleo ya ubunifu)
Athari- mtiririko unaolengwa wa habari kutoka kwa mshiriki mmoja katika mawasiliano hadi mwingine. Kwa maneno mengine, unahitaji kujua anwani ambayo unatuma ujumbe, na pia kuelewa wazi madhumuni ya taarifa yako.
Kuna jozi tano za athari za kimsingi za maneno. Kila kitu kingine tunachosema ni mchanganyiko, mchanganyiko wa jozi hizi.
Jozi ya kwanza: uliza/agiza.
Anwani ya ushawishi ni mapenzi ya mtu mwingine.
Lengo ni kukidhi mahitaji ya haraka ya mtu anayeuliza. Kwa mfano, “Funga dirisha!”, “Tafadhali nipe kitabu hicho pale!”, “Nenda dukani kwangu.”
Maneno haya matatu yanaweza kuwa maombi au maagizo. Yote inategemea upanuzi. Maagizo huvutia upanuzi kutoka juu, maombi - kuelekea upanuzi kutoka chini. Lakini maagizo na maombi yote yanaweza kutamkwa katika viambatisho kwa usawa.
Ni upanuzi (mtazamo kuelekea mpatanishi) ambao "huamuru" sauti ya ushawishi wa maneno. Maneno ya usoni katika viendelezi "kutoka juu" yanasaliti sauti kuu ya agizo, hata ikiwa mtu anakusudia kuuliza na sio kuamuru.
Jozi ya pili: kueleza / kujiondoa.
Anwani ya ushawishi ni uwezo wa kiakili wa mtu mwingine.
Lengo ni kwamba mwenzi lazima aelewe na afanye hatua fulani: kiakili au kimwili.
Wakati wa kuelezea, unapaswa kuangalia machoni pa wengine kila wakati, na hivyo kufuatilia ikiwa wanakuelewa au la, ni nani na wapi "alijikwaa" wakati wa kufanya kazi. vitendo vya kiakili. Ni ngumu sana kuelezea kwa kweli, kwani inahitajika sio tu kujua yaliyomo kwenye maelezo, lakini pia kufuatilia majibu ya mpatanishi.
Athari ya maneno ya "kushuka" ina "chini mara mbili". Kwa mtazamo wa kwanza, kila kitu ni rahisi na wazi: sema kwa ufupi na mtu ataondoka nyuma. Kwa kweli hii si kweli. Kawaida, tunaposhuka, pia tunaelezea hisia (kawaida ya asili mbaya) kuelekea mpenzi wetu. Ikiwa hakuna hisia au ni chanya, basi athari ya maneno ya "kushuka" itatumika kama ishara ya heshima kwa uwezo wa akili wa mwenzi.
Jozi ya tatu: kudai/tafuta.
Anwani ni kumbukumbu ya mtu.
Kusudi ni kudhibitisha - kuweka kitu kwenye kumbukumbu ya mtu mwingine, kutambua - kutoa kitu kutoka kwa kumbukumbu ya mwingine.
Wanasema kila wakati kwa sauti ya chini, kana kwamba wanaendesha misumari: "Kumbuka! Kumbuka!". Hakuna haja ya kuwatazama watu machoni, kwani kinachosemwa hakihitaji kujadiliwa na jibu tayari linajulikana. Kwa njia, watu wengine hufanya ushawishi wa maneno ya "kuthibitisha" kwa saa moja, mbili au zaidi, wakifikiri wakati huo huo wanaelezea, na wanashangaa sana kwamba wasikilizaji hawakuelewa vizuri (na hawakukumbuka. kila kitu, kwa kuwa wao Haiwezekani kukumbuka kiasi kikubwa cha habari kwa sikio). Na hii sio "kuelezea" ya kupendeza, lakini hatua tofauti kabisa ya matusi, iliyoshughulikiwa sio kwa uwezo wa kiakili, lakini kwa kumbukumbu.
Athari ya maneno ya "kujua" karibu kila mara huchukua fomu ya maswali, ambapo mtu anauliza mwingine kuhusu jambo fulani. Na hapa makosa mbalimbali hutokea. "Saa ngapi sasa?" - hii sio athari ya "kujua", hii ni ombi la kusema ni saa ngapi. Kuna maswali ya kejeli, jibu kwao limejulikana kwa muda mrefu, na hii pia sio hatua ya "kujua."
Kuna vitendo vya "kutambua" ambavyo ni sahihi katika asili yao, lakini haitoshi kabisa kwa hali hiyo. Shuleni: "Kwa nini huna daftari? - Umesahau!". Nyumbani: “Kwa nini hunisikii? - Ninasikiliza". Kutoka kwa daktari: "Kwa nini haukunywa dawa? "Sijaipata kwenye duka la dawa," nk. Madhara yote hapo juu ya "kujua" ni utaratibu. Pande zote mbili tayari zinajua "kwa nini". Lakini sikiliza: jibu ni hatua ya "kushuka": "Kwa nini huna daftari? - Nilisahau!" (Yaani: niache!). Katika kesi nyingine na nyingi zinazofanana - kitu kimoja, maandishi yaliyofichwa tu yanaweza kuwa tofauti.
Kitendo halisi cha "kujua" kina kifungu kidogo "Nina nia ya kujua, ninataka kujua, ninahitaji kujua hili, kwa hivyo kumbuka na uniambie." Na katika mifano iliyotolewa, hakuna maswali, lakini matusi na kujionyesha kwa mtu anajua-yote (wanasema, najua kwa nini).
Jozi ya nne: mshangao/onya.
Anwani ni mawazo ya mtu mwingine.
Lengo ni kupanua mipaka ya mawazo ya interlocutor.
Mengi yanaweza kufanywa ili kumsaidia mtu bila kumfundisha, bila kumwadhibu, bila kulazimisha mawazo na vitendo juu yake. Na hapa, bila shaka, jozi hii ya mvuto wa maneno inaongoza.
Visawe vya "mshangao" katika muktadha huu vinaweza kuchukuliwa kuwa "fitina", "ujanja", n.k. Masharti ya uchapishaji uliochapishwa badala ya sauti hayataturuhusu kutoa mifano wazi ya athari hizi. Tutajiwekea kikomo kwa kufichua dhati yao.
Unapomshangaa mtu, huwa anajiuliza nini kitatokea baadaye. Huu ni msaada mzuri kwa walimu - wanafunzi wako WENYEWE watakuuliza kuhusu unachotaka kuwaambia.
Hatua ya "kuonya" ni sawa na mwenzake, lakini ina tishio fulani, hatari ambayo mtu mwenyewe anaweza kuepuka. "Usipoandika mtihani, utapata D katika robo" - hii sio onyo, hii ni madai, wanasema, kumbuka. Nini ikiwa ni kama hii: "Ikiwa hutaandika mtihani, utapata D katika robo, na ufikirie jinsi utakavyohisi vibaya baadaye ..."? Hapa mawazo ya mtoto huanza kufanya kazi kuhusu matokeo mabaya iwezekanavyo, na yeye mwenyewe atakaribia kwa uangalifu kutatua tatizo na mtihani huu.
Maana kuu ya jozi hii ya athari za maneno ni kwamba unaweza kufundisha bila kufundisha haswa.
Jozi ya tano: lawama / sifa.
Anwani - nyanja ya kihisia mtu.
Lengo ni kubadilisha hali ya kihisia ya mtu mwingine.
Vipengele vya jozi hii vina visawe maalum sana.
Kulaumu - kwa aibu, aibu.
Sifa - kuhimiza, kupitisha, kufariji, asante, kufurahisha.
Ni wazi kabisa kwamba kwa kushutumu, tunashusha hali njema ya mtu, na tukimsifu, tunamzidishia. Lakini makini na ukweli kwamba asili ya lugha yetu imetupa nusu ya njia nyingi za kuharibu hali ya mtu kama kuiboresha, lakini katika maisha tunafanya kinyume chake. Tunatoa hasira zetu kwa mtu kwa urahisi zaidi kuliko kutafuta sababu (na uwezo) wa kumtia moyo.
Hali za maisha yetu, hali fulani za kisiasa, kisaikolojia na kijamii zimetuondoa kutoka kwa kuwasiliana na wengine kwa ishara ya "plus". Mara nyingi zaidi hii ni ishara ya minus.
Walakini, inafaa kukumbuka kuwa mawasiliano chanya na mwingiliano hutoa matokeo chanya ya kisaikolojia, bila kutaja yale ya kisaikolojia.
Tulizungumza juu ya jozi tano za mvuto wa kimsingi wa maneno ambao huunda hotuba yetu iliyojumuishwa zaidi, ambapo katika sentensi moja, mbili au tatu tunachanganya ushawishi kwenye kategoria tofauti za psyche ya mwanadamu. Idadi ya mchanganyiko huu haina mwisho, lakini tutaangalia mifano michache tu.
Kwa hivyo tunayo:
kuuliza / kuamuru - kwa mapenzi ya mtu;
eleza / shuka - juu ya uwezo wa kiakili;
kutambua / kudai - kutoka kwa kumbukumbu;
mshangao / onya - juu ya mawazo;
lawama / sifa - kulingana na hisia.
Mapenzi, akili, kumbukumbu, mawazo, hisia - hiyo ni mtu mzima. Sasa tuchanganye.
Karipia = shutuma + utaratibu
(Tafadhali kumbuka kuwa hakuna athari kwa uwezo wa kiakili. Anayezomewa anaelewa kidogo na hana wakati wake.)
Kuuliza = kujua + kuagiza
Nyundo = dai + agizo
Eleza = dai + eleza
Tishio = lawama + onya + agizo
Kashfa - laumu + eleza (linganisha na "kemea")
Kunung'unika = aibu + ondoka
Kuzungumza juu ya tabia ya nje, ni lazima ieleweke kwamba vipengele vyote vya vitendo visivyo na maneno lazima viwe juu ya hotuba. Vinginevyo kutakuwa na kutolingana.
Badala ya utangulizi. Baadhi ya vipengele vya shughuli za ufundishaji 6
Sasa hebu tuangalie ni sheria gani vitendo vya mdomo vinahusika.
Tunajua kwamba neno ni kielelezo cha mawazo. Hata hivyo, katika maisha halisi mtu kamwe hasemi mawazo yake kwa ajili ya kuyaeleza tu. Hakuna mazungumzo kwa ajili ya mazungumzo. Hata wakati watu wanazungumza "hivyo-hivyo", kwa kuchoka, wana kazi, lengo: kupitisha wakati, kujifurahisha, kujifurahisha. Neno katika maisha daima ni njia ambayo mtu hufanya, akijitahidi kufanya mabadiliko moja au nyingine katika ufahamu wa interlocutor yake.
Katika ukumbi wa michezo, kwenye hatua, watendaji mara nyingi huzungumza tu kwa ajili ya kuzungumza. Lakini ikiwa wanataka maneno wanayozungumza yasikike yenye maana, ya kina, ya kusisimua (kwao wenyewe, kwa washirika wao na kwa hadhira), wanahitaji kujifunza. tenda kwa maneno.
Neno la hatua lazima liwe na nia kali na yenye ufanisi. Kwa muigizaji, hii ni njia ya mapambano kufikia malengo ambayo shujaa fulani anaishi.
Neno lenye ufanisi huwa na maana na lina mambo mengi. Kwa vipengele vyake mbalimbali, huathiri nyanja mbalimbali za psyche ya binadamu: akili, mawazo, hisia. Msanii, akitamka maneno ya jukumu lake, lazima ajue vizuri ni upande gani wa ufahamu wa mwenzi ambaye anataka kuchukua hatua: je, anavutia sana akili ya mwenzi, au kwa mawazo yake, au kwa hisia zake?
Ikiwa muigizaji (kama picha) anataka kushawishi kimsingi akili ya mwenzi wake, basi ahakikishe kuwa hotuba yake haiwezi kuzuilika katika mantiki na ushawishi wake. Ili kufanya hivyo, lazima apitishe maandishi ya kila sehemu ya jukumu lake kulingana na mantiki ya mawazo: kuelewa ni nini wazo kuu katika kifungu fulani cha maandishi, chini ya hatua moja au nyingine (kwa mfano: thibitisha, eleza, hakikisha, kufariji, kukanusha); kwa msaada wa hukumu gani wazo hili kuu limethibitishwa; zipi kati ya hoja ni kuu na zipi ni za pili; ni mawazo gani yanageuka kuwa ya kupotoshwa kutoka kwa mada kuu na kwa hivyo inapaswa "kuchukuliwa kwenye mabano"; ni vishazi vipi vya maandishi vinavyoelezea wazo kuu, na vinavyotumika kuelezea hukumu za pili; ni neno gani katika kila kifungu cha maneno ambalo ni muhimu zaidi kuelezea wazo la kifungu hicho.
Ili kufanya hivyo, muigizaji lazima ajue vizuri ni nini hasa anachotafuta kutoka kwa mwenzi wake - tu chini ya hali hii mawazo yake hayataning'inia hewani, lakini yatageuka kuwa kitendo cha maneno cha kusudi, ambacho kwa upande wake kitaamsha hasira ya mwigizaji, kuwasha. hisia zake, na kuwasha shauku. Kwa hivyo, kuendelea kutoka kwa mantiki ya mawazo, mwigizaji, kupitia hatua, atakuja kwa hisia ambayo itabadilisha hotuba yake kutoka kwa busara hadi kihisia, kutoka kwa baridi hadi kwa shauku.
Mtu anaweza kushughulikia sio tu mawazo ya mwenzi wake, bali pia mawazo yake.
Tunaposema maneno fulani katika maisha halisi, kwa namna fulani tunafikiri kile tunachozungumzia, tunakiona kwa uwazi zaidi au kidogo katika mawazo yetu. Na maonyesho haya ya mfano - au, kama Stanislavsky alipenda kuiweka, maono- Tunajaribu pia kuambukiza waingiliaji wetu. Hii inafanywa kila wakati ili kufikia lengo ambalo tunafanya kitendo hiki cha maneno.
Wacha tuseme ninafanya kitendo kinachoonyeshwa na kitenzi kutishia. Kwa nini ninahitaji hii? Kwa mfano, ili mpenzi, akiogopa vitisho vyangu, aachane na baadhi ya nia yake, ambayo ni ya kupinga sana kwangu. Kwa kawaida, nataka awazie kwa uwazi sana yote nitakayoleta juu ya kichwa chake ikiwa ataendelea. Ni muhimu sana kwangu kwamba yeye anaona wazi na wazi matokeo haya mabaya kwake. Kwa hiyo, nitachukua hatua zote ili kuibua maono haya ndani yake. Na kufanya hivi, lazima kwanza niwaamshe ndani yangu.
Vile vile vinaweza kusemwa kuhusu hatua nyingine yoyote. Wakati wa kumfariji mtu, nitajaribu kuibua katika mawazo yake maono kama haya ambayo yanaweza kumfariji, kudanganya - yale ambayo yanaweza kupotosha, kuomba - yale ambayo yanaweza kumhurumia.
“Kuzungumza kunamaanisha kutenda. Shughuli hii inatolewa kwetu kwa kazi ya kutambulisha maono yetu kwa wengine”9.
Stanislavsky anaandika hivi: “Asili imepanga hivi kwamba tunapowasiliana kwa maneno, kwanza tuone kwa macho yetu ya ndani kile kinachozungumziwa, kisha tunazungumza juu ya kile tulichoona.” Ikiwa tunasikiliza wengine, basi sisi kwanza. yatambue kwa masikio yetu tunayoyaona.” wanasema, kisha tunaona kwa macho tuliyoyasikia.
Kusikiliza katika lugha yetu kunamaanisha kuona kile kinachosemwa, na kuzungumza kunamaanisha kuchora picha za kuona.
Kwa msanii, neno sio sauti tu, lakini kichocheo cha picha. Kwa hiyo, unapozungumza kwa maneno jukwaani, usizungumze sana na sikio hata kwa jicho."10
Kwa hivyo, vitendo vya maneno vinaweza kufanywa, kwanza, kwa kushawishi akili ya mtu kwa msaada wa hoja za kimantiki na, pili, kwa kushawishi mawazo ya mpenzi kwa kuchochea mawazo ya kuona (maono) ndani yake.
Katika mazoezi, hakuna moja au aina nyingine ya hatua ya maneno hutokea katika fomu yake safi. Swali la ikiwa hatua ya matusi ni ya aina moja au nyingine huamuliwa katika kila kesi ya mtu binafsi kulingana na ukuu wa njia moja au nyingine ya kushawishi ufahamu wa mwenzi. Kwa hivyo, muigizaji lazima afanyie kazi kwa uangalifu maandishi yoyote kutoka kwa maana ya kimantiki na kutoka kwa yaliyomo kwenye mfano. Hapo ndipo ataweza kutumia maandishi haya kutenda kwa uhuru na kwa ujasiri.
Vidokezo hivi viliandikwa kwa sababu hii. Nilifurahiya kusoma tena kitabu cha Valery Nikolaevich Galendeev "Mafundisho ya K. S. Stanislavsky juu ya Neno la Hatua." Ikiwa iligunduliwa kwa umakini wakati ilionekana, ikiwa ilithaminiwa na kujadiliwa, sijui. Lakini nilipokisoma tena, kitabu hiki kilionekana kuwa cha kuvutia zaidi na muhimu kwangu kuliko nilipokutana nacho mara ya kwanza. Kielelezo kikubwa, cha ajabu cha Stanislavsky kinaonyeshwa na V. N. Galendeev kwa upendo na kupenya. Mwandishi anatia ndani yetu ajabu mpya na heshima kwa msanii na mwanafikra mahiri. Hatua kwa hatua, yeye hufuata kwa uangalifu kupendezwa na shida za neno la hatua ambalo hupitia maisha yote ya Stanislavsky, hutuvuta mawazo yetu kwa uchambuzi wa kushangaza wa msanii wa Stanislavsky, mafunzo yake ya kibinafsi bila kuchoka, utaftaji bila kuchoka na jumla ya kina.
Wakati huo huo, V.N. Galendeev, akiwa mtaalamu mkuu katika uwanja wa hotuba ya hatua, anabainisha kwa usahihi baadhi ya maoni potofu na utata wa Stanislavsky katika uelewa wake wa "sheria" za hotuba. Kwa mfano, yeye kwa usahihi kabisa "nitpicks" hoja ya Stanislavsky kuhusu "mantiki anasimama." Stanislavsky alitaka kutoa maana maalum dhana hii. Angependa pause mantiki yenyewe imekuwa moja ya funguo za hotuba ya moja kwa moja kwenye jukwaa. Galendeev, akitoa hoja za kina, anaonyesha kutowezekana kwa nia kama hizo. Matokeo yake, anaacha tu "kisaikolojia" na hata, anafafanua, "pause ya semantic" kama halali. Kwa hivyo, "pause ya kimantiki" haitumiki - kama neno lisilofaa. Na maneno ya kupita kiasi, inaonekana kwetu, yamekuwa chakula kitamu kwa waamini waaminifu na wahamasishaji kutoka kwa Stanislavsky. Wakati mwingine hutupa sana kamusi ya kitaaluma, na kuficha mtazamo hai wa urithi wa classic.
Uhuru wa hoja wa V. N. Galendeev unaambukiza, na ningependa kufikiria tena juu ya dhana kadhaa za "mfumo", juu ya siri za tata, kama inavyotambuliwa, urithi wa istilahi wa K. S. Stanislavsky. Kwa mfano, kuhusu "hatua ya maneno". "Kitendo cha maneno" ni dhana maarufu kati ya walimu wengi wa hotuba na kuigiza. Ni nini? Galendeev anaunganisha kwa usahihi "hatua ya maneno" na "hatua" ndani kwa maana pana maneno. Anakumbuka kwamba "hatua" kimsingi, haiwezi kugawanywa kama "mchakato mmoja wa kisaikolojia," ambayo pia inajumuisha sehemu ya matusi. Na inafaa kuzungumza juu ya "hatua maalum ya maneno" katika kesi hii, ikiwa "neno" ni moja wapo ya mambo ya moja. hatua ya hatua?
Laiti hii ingeunganishwa tu na nadharia! Lakini waigizaji wengine wakati mwingine hukaza kwa bidii wakati wa kutamka maandishi, wanasisitiza sana maneno "yasiyo na athari", ni sauti kubwa isiyo ya kawaida. Na yote haya kwa jina la "hatua ya maneno." Kwa hivyo, labda tunaweza kufanya bila hiyo?
Bila shaka, si vizuri kutumia maneno yanayotoka kwa Stanislavsky kwa uhuru, lakini baada ya yote, K.S. ilikuwa rahisi kubadilika. Kwa hivyo, kwa mfano, yeye mwenyewe alikomesha, kulingana na utafiti wa V.N. Galendeev, moja ya maneno yanayohusiana na hotuba ya jukwaani, - Muhula " neno lililosisitizwa" Alisema: “...“msisitizo juu ya neno” ni usemi usio sahihi. Sio "msisitizo," lakini umakini maalum au upendo kwa neno fulani. Na kulingana na ushuhuda wa B.V. Zone, K.S. hakuridhika na muda wake mwingine. Alisema: "Nafaka ni neno lisilohitajika. Dhana iliyo karibu na kazi bora zaidi. Sasa nimekata tamaa.". Kwa nini usifuate mfano wa Stanislavsky?
Sasa hebu tuguse mahusiano "maneno" na dhana zingine zinazohusiana za "Mfumo": "mawazo" Na "maono".
V. N. Galendeev anataja wazo la Stanislavsky la jinsi "mawazo" na "maono" ya mwigizaji yanaathiri mwenzi wake, na kisha ananukuu: "Neno na usemi lazima pia utende, yaani, kulazimisha mwingine kuelewa, kuona na kufikiria kwa njia sawa na msemaji ...". Swali linatokea: kwa nini "pia"? Kwani, ni maneno yanayoonyesha “maono” na kueleza “mawazo.” Sio bahati mbaya kwamba yeye mwenyewe
Galendeev anatoa ufafanuzi: "maono yaliyotupwa kwa maneno" na anaandika kwamba "maono ni jambo la kiroho la neno."
Kwa hivyo katika kesi hii, hakuna haja ya kuweka "neno" maalum kazi za kujitegemea. Jambo lingine ni nuances. Pengine, baadhi ya "maono" na "mawazo" hufikia mpenzi si kwa njia ya maandiko, lakini kwa njia yao wenyewe, "kuangaza". Hata hivyo, neno hilo pia lina nia za "mwenyewe" ambazo hazitumiki moja kwa moja "maono" na "mawazo". Kwa mfano, safi kazi za hiari: "Usithubutu!", "Amka!" nk, pamoja na majibu ya papo hapo hisia za kimwili: "Loo!", "Loo, jamani!" nk Lakini hizi, inaonekana kwetu, bado ni tofauti kanuni ya jumla. Kimsingi, “neno” hufanya kazi pamoja na kwa wakati mmoja na “mawazo” na “maono.” Hata kama maandishi ya fasihi Pia kuna chaneli maalum za kushawishi hadhira: mdundo, mtindo...
Shida nyingine ndogo. Ningependa kukaa kwenye nukuu kutoka kwa Stanislavsky iliyotolewa na V. N. Galendeev: “Mawazo na maono yanahitajika kwa ajili ya hatua, yaani kwa mawasiliano ya pande zote...” Lakini wakati mwingine mhusika hubaki peke yake kwenye hatua na, hata hivyo, anahitaji mawazo, maono, na wakati mwingine maneno. Inatokea kwamba mhusika, hata mbele ya mwenzi, hujiondoa "ndani yake," na katika aina zingine hata huongea "upande." Lakini "nit-picking" sio ndogo.
Ningependa kuliangalia hili kwa karibu dhana muhimu, Vipi "mawazo", na kufafanua ilimaanisha nini kwa Stanislavsky. Wacha tunukuu moja ya baadaye nyaraka za kumbukumbu- rasimu ya "Uandaaji wa programu ya Studio ya Opera na Drama." Akielezea mantiki ya kufanya kazi na wanafunzi kwenye The Cherry Orchard, Stanislavsky anaandika: "Walipitia tendo la kwanza kwenye mstari wa mawazo yaliyoonyeshwa katika tendo hili, na vile vile kwenye mstari wa maono ya ndani ..."
Wacha tuzingatie ufafanuzi unaotumiwa kuhusiana na "mawazo" - "ya kuongea". Kwa hivyo, tunazungumza juu ya mawazo yaliyoonyeshwa, i.e., juu ya yale ambayo yanatafsiriwa na maandishi ya jukumu, kwa maneno mengine (kulingana na Galendeev) juu ya kile kinachojumuisha. "uelewa wa kimantiki na mfano halisi wa maandishi." Lakini bado kuna mawazo mengine - isiyosemwa. Wanaweza kuwa wazi, wasio na muundo, vipande vipande, lakini haya pia ni mawazo. Wanaweza tu kuwa vivuli vya mawazo yaliyoonyeshwa katika maandishi, yanaweza kufichwa ("inafikiri jambo moja, linasema lingine"), nk Lakini haya yote pia ni mawazo. Na wao, pamoja na maono haswa, pia hulisha maandishi. Na uwepo wa mawazo haya katika mchakato wa maisha ya kuwepo kwa mwanadamu (hatua) ni ukweli. Hili ni swali zito, na hapa "kuokota nit" muhimu zaidi kunakuja kwa msaada wetu, na, kwa kusema kwa uzito, kuzingatia muhimu zaidi kwa V.N. Galendeev. Kwa kweli, inahusu haya ambayo hayajasemwa sana au, tuseme, mawazo ya ndani, ambayo tunayafikiria. V. N. Galendeev, akifuata V. I. Nemirovich-Danchenko, anawaita hotuba ya ndani. Anauliza swali kwa usahihi: "... Kwa nini, mahali popote, hasa wakati wa kuzungumza juu ya kuunganisha mstari wa mawazo na mstari wa maono, Stanislavsky anataja vile sehemu muhimu vitendo kama hotuba ya ndani?..” Na zaidi: “Kuna zaidi njia ya kuaminika kufikia undani uliofichika wa maandishi na, baada ya kuibua picha za maono ya ndani, kuanzisha uhusiano wa kibinafsi nao?"
"Blunder" hii ya V.N. anaelezea kwa ladha ya Konstantin Sergeevich, akiamini kwamba Stanislavsky hakutaka kuingilia kati kwenye duara. matatizo ya ubunifu, ambayo ilitengenezwa na V.I. Nemirovich-Danchenko. Kama ilikuwa hivyo, hatufanyi kuhukumu. Kwa hali yoyote, mwanasayansi alikumbuka kiunga kilichokosekana katika urithi wa kinadharia wa Stanislavsky (ambayo kwa mazoezi ni sawa. "kwa bidii,- kama Galendeev anaandika, - kutumika mbinu ya ubunifu hotuba ya ndani").
Mtu hawezi lakini kukubaliana na V.N. Galendeev. Ni jambo la kusikitisha, bila shaka, kuchukua nafasi ya neno “mawazo” na “maneno ya ndani.” "Mawazo" yanaonekana kuwa ya kidunia zaidi kwetu kwa neno lililo wazi. Lakini hapa tunaenda mawazo, yalijitokeza katika maandishi, bila kuondoka "uelewa wa kimantiki wa maandishi." Lakini mwishowe, sio suala la masharti. Jambo kuu hilo mawazo ya ndani(hotuba ya ndani) ilichukua nafasi yao ifaayo katika mbinu yetu katika kina cha maisha ya hatua iliyo karibu na "maono."
Ikiwa tungeishia kwenye “mawazo ya ndani,” basi labda hatungehitaji “mazungumzo ya ndani” na “. monologue ya ndani"Nemirovich-Danchenko, pamoja na "maandishi ya ndani", "neno la ndani", nk Kwa ujumla, itakuwa nzuri kuondoka, inaonekana kwetu, jambo moja.
Sasa baadhi ya mawazo kuhusu hili neno muhimu, kama "maandishi madogo".
V.N. anaandika kwamba wazo la "subtext" na K. S. Stanislavsky halijawahi kuwa wazi vya kutosha. Ili kuthibitisha mawazo yake, V.N. ilikusanya maoni mengi tofauti ya Stanislavsky kuhusu subtext. Kulingana na Stanislavsky, subtext ni "filamu ya maono" Na "maisha ya roho ya mwanadamu." Subtext pia ina yake "mstari" ina "Mistari mingi, tofauti ya ndani ya jukumu na mchezo", "vitu vya umakini" nk Hatimaye, kifungu kidogo ni "kitendo cha mwisho hadi mwisho cha msanii wa ubunifu mwenyewe."(IN kesi ya mwisho, kumbuka kuwa kwa sababu fulani Stanislavsky anahama kutoka nyanja ya maisha ya mhusika kwenda kwa mwigizaji na mwandishi. nyanja ya kiakili katika roho ya Brecht, ambayo ni maalum, eneo maalum la kuwepo kwa hatua ya msanii ...). V. N. Galendeev pia hutoa mchango wake katika mkusanyiko wa tafsiri za maandishi: "Maandishi ... ni njia na ufahamu wa uhusiano kati ya mchezo na maisha, dhana yake ya kihistoria, falsafa, kisaikolojia na vitendo kwa upande mmoja, na haiba ya msanii kwa upande mwingine." Sio rahisi ... (Kwa hali yoyote, hapa V.N., akifikiria, kama inavyoonekana kwetu, katika roho ya Brecht, anazungumza juu ya maandishi ya mwandishi wa msanii, lakini bado tunazungumza juu ya maandishi ya mhusika. ..).
Jinsi ya kufanya maana ya wingi huu wa tafsiri? Je, tukianza kutoka kwa neno “subtext” lenyewe? Ikiwa dhana kama hiyo iliibuka, basi labda inamaanisha kila kitu kilicho chini ya maandishi, hulisha, huipaka rangi na hatimaye huamua taswira ya maandishi, mdundo wake, n.k. Inaonekana kwamba Nemirovich-Danchenko alikuwa sahihi alipopendekeza kuwa matini ni dhana pana inayojumuisha vipengele tofauti. Zipi? Yote yanajulikana tayari: haya ni "maono", "mawazo ya ndani" na ". hali ya kimwili” au “ustawi wa kimwili” (iliyogunduliwa na Nemirovich). Hii ni nyingi; seti hii itahimili tafsiri ya upana wowote. Bila shaka, ikiwa kila moja ya vipengele inaeleweka kwa undani na kwa kina.
Hebu tuseme "maono"(au "filamu ya maono") ni sehemu muhimu zaidi ya kifungu kidogo. Stanislavsky anatoa umuhimu mkubwa. Kweli, wakati mwingine yeye hutafsiri kwa ufupi sana. Kwa mfano, "Filamu ni kielelezo cha hali."Reel ya filamu si kielelezo, lakini hifadhi hali zote za maisha ya mhusika. Katika Hamlet, kwa mfano, filamu huhifadhi sio tu picha ya baba yake, lakini picha zake zote furaha ya utoto, maisha na baba na mama yake, lakini pia walimu wote wa Hamlet's Wittenberg, furaha na hofu zake zote, mawazo ya kidini, nk. -imeendeleza viwanja vya filamu, maelfu ya mita za "picha za filamu". Bila shaka, msanii anaweza kubandika kwenye filamu picha zake muhimu na za karibu sana wasifu wa kibinafsi. Na kuzingatia kwa Stanislavsky ni muhimu sana (V.N. Galendeev anatukumbusha hili) kwamba hatuzungumzii tu juu ya mkusanyiko wa kuona (wa kuona) wa msanii, lakini pia kuhusu harufu, sauti, tactile, vestibular, ngono na hisia nyingine. Hii ni asilimia kumi na tano ya jumla ya ujazo wa mawasiliano yetu na ulimwengu. (Kama unavyojua, tunapokea asilimia themanini na tano ya habari kupitia maono.) Kwa hiyo, "mkanda wa filamu" wa Stanislavsky ni rekodi ya ajabu ya kila kitu: sio tu ya tatu-dimensional, volumetric (holographic) kusonga. uchoraji mkali, lakini pia kitu kingine - harufu ya nyasi na bahari, hisia za busu ya kwanza, urefu wa mlima au giza chini ya maji, hisia za uzazi au filial, nk - uzoefu wote muhimu wa kihisia na hisia ya tabia, kushikamana moja kwa moja, moja kwa moja au hata kupitia vyama vya mbali na hali ya jukumu na kucheza. Kwa kweli, uzoefu huu umechaguliwa, kusindika, kubadilishwa ...
"Sura ndogo" inajumuisha, kwa mtazamo wetu, mawazo ya ndani.(Pia ni “maandishi ya ndani”, pia ni “hotuba ya ndani”, pia ni “monolojia ya ndani”, pia ni “neno la ndani”.) Pia kuna safu nzima ya vipengele: kile mhusika anachofikiri kuhusu wakati wake. mshirika katika kipindi anaongea (kutoka A.D. Popov - "maeneo ya ukimya"), na kile anachofikiri wakati wa pause katika hotuba yake mwenyewe, na kile kinachojulikana kama "mikopo" ya filamu, na kile kinachokuja kwa kichwa cha mhusika ghafla, yaani, bila kutarajia. Kuna maneno ya kujitia moyo na kujidharau, jumla ya kifalsafa, na lugha chafu…
Wacha tuchukue mwishowe "hali ya kimwili". Bila shaka, hii pia ni sehemu tajiri ya maandishi madogo, ambayo hatimaye huathiri tabia ya maandishi. Ugonjwa mbaya wa Sarah ("Ivanov" na Chekhov) au usingizi mzito wa mchana wa Voinitsky, baada ya hapo anaonekana kwenye hatua ("Mjomba Vanya"), au Enzi ya Agano la Kale ya Firs (" Bustani ya Cherry")… - Je, haziathiri tabia ya sauti ya maandishi?
Kwa hivyo sehemu hizi tatu: "maono", "mawazo ya ndani", "hali ya kimwili"(tunarudia, kwa ufahamu wao mpana na wa kina) - wanakumbatia kabisa nzima "maandishi" viwango vyote vya fahamu visivyoonekana kwetu na harakati zote katika ufahamu wa kina (kadiri tunavyoweza kurekodi mwisho) na hata safu nzima ya ufahamu wa mwandishi wa muigizaji (Brechtian) wa mwigizaji. Hii inafaa kabisa "background" na "mizigo ya jukumu" (kulingana na V. I. Nemirovich-Danchenko), nk.
A. I. Katsman alipenda kuuliza swali rahisi kwa wanafunzi: "Tunaona nini jukwaani?" Hata hivyo, aliiweka kuhusiana na uchanganuzi wa matukio ya tukio alilotazama. Hata hivyo, swali yenyewe ni nzuri sana, na tutatumia kwa madhumuni yetu wenyewe. Je, mtazamaji anaona na kusikia nini? Kwa maneno mengine, ni nini uso wa barafu. Inajumuisha vipengele viwili: mtazamaji husikiliza maandishi na kuona shughuli za kimwili ( tabia ya kimwili) tabia. Vipengele hivi viwili "vinaheshimiwa kwa usawa." Kwa hivyo, sio bahati mbaya kwamba wakati mwingine kuna hamu ya kupinga taarifa hiyo: "Neno ni taji ya ubunifu wa muigizaji." Kwa nini mwili unaojieleza wa mwigizaji sio "taji"?
Katika muktadha huu, taarifa ya K.S. kuhusu subtext kama "maisha ya roho ya mwanadamu" inaeleweka. Walakini, usemi mzuri wa Stanislavsky unapaswa kuondolewa kabisa kutoka kwa istilahi ya kufanya kazi - "maisha ya roho ya mwanadamu." Hii labda ndiyo zaidi dhana ya ulimwengu wote- mwisho. Sio kiteknolojia hata kidogo, lakini badala ya kimetafizikia. Na mimi nataka "maisha ya roho ya mwanadamu" kuhusishwa sio tu na sehemu ya chini ya maji ya kilima cha barafu. Na sio tu kutenda ... Nakala ya Pasternak katika "Hamlet", ambayo tunasikia, au mise-en-scène ya Efros katika "Romeo na Juliet", ambayo tunaona, pia ni "maisha ya roho ya mwanadamu."
... Je, tumezingatia masharti yote, je, kwa kweli "tumepata kosa" kwa kila mtu katika roho ya V.N. Galendeev? Bila shaka hapana. Kwa mfano, pia kuna dhana muhimu za mazoezi kama "mbinu ya vitendo vya mwili", "njia ya uchambuzi mzuri" na "njia ya kusoma". Ndio, na kuna tafakari na mashaka juu ya "hatua" yenyewe, kama dhana inayodaiwa kuwa ya ulimwengu wote, inayojumuisha yote ya "mfumo". Lakini haya yote ni mada maalum.
...Kuhusu neno halisi “tendo la maneno,” nakumbuka hili. Katika kozi yetu ya mwisho ya kaimu ya pamoja na V.N. Galendeev, aliandaa programu bora ya ushairi na wanafunzi kwa moja ya majaribio katika hotuba ya hatua. Katika kazi hii, kazi iliwekwa: kusimamia mita mbalimbali za mashairi (iamb, trochee, anapest, nk), na pia kuchunguza jinsi mita hizi zinavyopanga maudhui ya hii au nyenzo hiyo. Akizungumzia mpango wake wa ufundishaji, mwalimu huyo alisema hivi: “Hiki ni kitu kama matendo ya kimwili ya Stanislavsky.” Ni nini kilikusudiwa, sikuwa na wakati wa kuuliza. Inaonekana alitaka kupapasa maoni wakati mita ya kishairi moja kwa moja huathiri maana ya mistari iliyofanywa. Na kwa hivyo nilifikiria "kufuru." Labda sio tu mita za kishairi, lakini "nyanja ya maongezi" kwa ujumla ina kazi sawa ya maoni juu ya yaliyomo, kama Stanislavsky alivyokusudia kuhusu "vitendo vya mwili". (Siyo bahati mbaya kwamba katika kazi zake za hivi karibuni, kwa mfano, katika “Kuandaa programu ya Studio ya Opera na Drama,” mara nyingi huwa na “vitendo vya kimwili” na “vitendo vya maongezi” kando.) Lakini basi watetezi wa “ kitendo cha maneno" lazima kikubali kwamba ni kama "kitendo cha kimwili", kulingana na Stanislavsky, kuna "mbinu", "njia" ya mchakato wa ubunifu au hata (samahani, lakini ndivyo Stanislavsky alivyoiweka), "hila." Labda kama hii Muonekano Mpya itafafanua nafasi ya neno "hatua ya maneno" katika mfumo wa dhana wa Stanislavsky.
NINI NYUMA YA MASHARTI
Kwa kweli, maneno sio muhimu; zaidi ya hayo, kwa maoni yangu, ni hatari kwa ubunifu. Wanasababisha upotoshaji wa yaliyomo. Hata Matvey Grigorievich Dubrovin, mwalimu wangu wa kwanza, alisema: "Ni bora bila masharti - ni safi bila wao." Zaidi ya mara moja nimesikia kutoka kwa L.A. Dodin kwamba ni bora bila masharti, kwamba wamejiingiza wenyewe, kwamba kila mtu anaelewa mambo tofauti kabisa na wao, au utupu unafungua nyuma yao. Na bado, wakati mwingine lazima ugeuke kwa masharti wakati, kwa mfano, unahitaji kufafanua kiini cha jambo hilo. Kwa kweli, tunavutiwa kimsingi na kila kitu kilichounganishwa na Stanislavsky. Hii ndio tutajaribu kufanya kwa undani zaidi iwezekanavyo.
Hapa hatutagusa maneno kama haya ya mfumo wa Stanislavsky kama "duru za umakini", "kazi", "mawasiliano", "vifaa", nk, lakini tutaandika dhana tatu zifuatazo zinazojulikana:
Mbinu ya vitendo vya kimwili;
Njia ya uchambuzi wa ufanisi;
Mbinu ya mchoro.
Kuna nini nyuma ya pembetatu hii? Hebu jaribu kufikiri. Labda inafaa kukumbusha ambapo Stanislavsky aliandika juu ya hili, ni vyanzo gani vya msingi vya fasihi?
Kuhusu njia ya vitendo vya mwili - chanzo kikuu cha msingi, labda, ni "Kazi ya Muigizaji juu ya Jukumu", kwanza hii iliandikwa juu ya sehemu ya "Othello" (1930-1933), kisha kwa undani zaidi katika "Mkaguzi". Sehemu ya Jumla", hisia halisi ya maisha ya mchezo na jukumu "(1936-1937) - "njia" imeelezewa hapo kwa undani zaidi. Inakubaliwa kwa ujumla, hata hivyo, kwamba uundaji huu - "mbinu ya vitendo vya kimwili" - sio kamilifu. Stanislavsky mwenyewe hakuunda wazo lake kwa maneno haya. Hakuwahi kusema "njia ya hatua ya kimwili." Aliita ugunduzi wake "mbinu yangu", "mbinu mpya" kufanya kazi kwenye jukumu. Si kweli kwamba "mbinu", "njia" - inasikika tofauti, kwa namna fulani laini, kuliko "mbinu". Na Stanislavsky aliita vitendo wenyewe tofauti - basi kimwili, Hiyo rahisi zaidi, Hiyo msingi wa kisaikolojia. Pia ameelezea mara kwa mara hamu ya kushiriki katika shughuli za mwili Kuna kazi za kimwili, huangaza mahali pamoja hisia za kimwili kuna mstari wa maisha ya kimwili, maisha ya kimwili inacheza, vitendo vya nje na vitendo vya mantiki, maisha ya nje majukumu, mstari wa maisha mwili wa binadamu majukumu. Na hatimaye, kuna tu maisha ya mwili wa mwanadamu. Alisisitiza mara kwa mara kwamba kinachojulikana kama vitendo vya kimwili havipo peke yao, kuna nia nyuma yao, zimeunganishwa sana na saikolojia, na kwamba katika kila hatua ya kimwili kuna kisaikolojia, na katika kila kisaikolojia kuna kimwili.
Kwa hivyo hii ni kifungu "njia ya vitendo vya kimwili" inageuka kuwa kwa namna fulani isiyo sahihi, haiendani na nia ya Stanislavsky. Ilitoka wapi? Uwezekano mkubwa zaidi, hatimaye ilianzishwa na mkono mwepesi M. N. Kedrova. Inaonekana kwamba yeye, Mikhail Nikolaevich Kedrov, anaweza kuitwa mmoja wa warithi wa kinadharia wa K.S. Stanislavsky. Inajulikana kuwa, kama muigizaji na mkurugenzi, Kedrov alifanya kazi chini ya uongozi wa Stanislavsky na kikundi cha waigizaji wa Theatre ya Sanaa ya Moscow kwenye Tartuffe. miaka iliyopita na miezi ya maisha ya Konstantin Sergeevich, wakati wa ukali wake usio wa kawaida Jumuia za ubunifu. Baada ya kifo cha Stanislavsky, Kedrov alikamilisha Tartuffe. Na hapa, pengine, jaribu lilikuja - kukamilisha, kuunda zaidi na kufanya mbinu ya mwalimu kuwa ya kisheria. Kwa hivyo, kwa mtazamo wa kwanza, uundaji wazi na muhimu ulianzishwa: "njia ya hatua ya kimwili." Hii, kama ilivyotokea baadaye, ilikuwa kurahisisha. Na kutokana na kurahisisha maneno, kurahisisha kimsingi kulianza kutokea. Hatua kwa hatua akainuka upotoshaji kwamba jukumu linaweza kuwa la ukweli tu kwa kulijaza na vitendo vya kimwili - kula, kunywa, kuvuta sigara, kukata kuni, kupigana. Na mwaka wa 1950, katika mjadala unaojulikana juu ya matatizo ya mfumo wa Stanislavsky, wakati M. N. Kedrov aliendeleza kwa ukali "Njia", mshirika mwingine wa Stanislavsky, N. V. Demidov, alibishana naye kwa ukali.
Walakini, "mbinu" ya Stanislavsky (au "njia") haikuwa muhimu sana, ya kina, ya kisaikolojia na ya kisaikolojia kwa sababu ya tafsiri zake zote za uwongo. Unahitaji tu kuelewa kikamilifu kiini cha kile Stanislavsky aliandika, kiini cha "njia" hii. Ina maadili makubwa. Tunathubutu kusema kwamba “Kufanyia kazi jukumu. - "Inspekta Jenerali" ni moja ya kazi kubwa na ya juu zaidi katika mfumo mzima wa maoni na kazi za fasihi Stanislavsky. Kweli, ni lazima tukubali kwamba katika kazi hii (labda kwa sababu haijakamilika), kwa bahati mbaya, kuna mifano michache. Kwa kweli, kuna mfano mmoja tu, ingawa ni muhimu sana, ambayo, kwa kweli, inalisha mawazo na hitimisho zetu zote zinazofuata. Tortsov (yaani Stanislavsky) anauliza Nazvanov kucheza kurudi kwa Khlestakov mwenye njaa kwenye hoteli (tendo la pili la "Mkaguzi Mkuu" wa Gogol). Mwanafunzi anaulizwa kufanya hivyo bila kusoma tena mchezo huo, kwa kuzingatia kumbukumbu zisizo wazi za yaliyomo, bila hata ukumbusho wowote wa njama hiyo, bila kusoma kile kilichotokea katika tendo la kwanza, lakini akijua jambo moja tu: Khlestakov anakuja hotelini akiwa na njaa. anatoa hasira yake kwa Osip... Hii mfano pekee, lakini kazi ya Tortsov kwenye kipindi hiki imeelezwa kwa undani sana. Tutarudi kwake baadaye. Na wakati huo huo, tutarudi tena kwenye kiini cha "mbinu" mpya ya Stanislavsky.
Sasa wazo lingine - "njia ya uchambuzi mzuri".
Wacha tuangalie mara moja kuwa hii ni jambo maalum, tofauti, ingawa mara nyingi hujaribu kuchanganya "njia ya uchambuzi mzuri" na "njia ya vitendo vya mwili." Kwa mfano, Profesa V.N. Galendeev, mtaalam mkubwa zaidi wa Stanislavsky, hatenganishi dhana hizi mbili - "njia ya vitendo vya mwili" na "njia ya uchambuzi mzuri." Tutazungumza juu ya mashaka yetu baadaye, lakini kwa sasa tutaonyesha yao. tofauti.
"Kitendo" katika "njia ya vitendo vya mwili" (MPA) ni jambo moja - kama tunavyokumbuka, hapa ni kimsingi ya mwili, rahisi zaidi, lakini katika "njia ya uchambuzi mzuri" (MDA) ni tofauti kabisa - kamili, kisaikolojia, ngumu, hiari, nk Wakati mwigizaji wa kisasa anauliza mkurugenzi wa kisasa wakati wa mazoezi: "Kitendo changu ni nini hapa?", anamaanisha hatua kutoka kwa MDA, na sio kutoka kwa MFD. Kwa ujumla, MDA, inaonekana kwetu, inaeleweka zaidi kwa watendaji wa ukumbi wa michezo kuliko MFD. "Uchambuzi wa ufanisi" hutumiwa na wakurugenzi wengi wa sasa. Na usemi huu - "uchambuzi mzuri" - unaweza kusikika mara nyingi. Lakini sikuwahi kusikia mmoja wa wakurugenzi akisema: "Ninafanya kazi kwa kutumia njia ya vitendo."
Ni sawa kutambua kwamba uundaji huu - "njia ya uchambuzi mzuri" - sio ya Stanislavsky. Ni mali ya Maria Osipovna Knebel - mrithi wake wa kinadharia, mbaya zaidi kuliko M.N. Kedrov. Kihistoria, urithi huu inaonekana ulikua katika kipindi cha mwisho maisha ya Stanislavsky. Kisha alitaka kuleta utafutaji wake wote na tafakari, ikiwa ni pamoja na mistari ya mawazo mapya ya mbinu, katika utaratibu mkubwa zaidi na uthabiti. Na kwa hivyo, licha ya umri wake na ugonjwa, hakufanya mazoezi kwa shauku tu Nyumba ya Opera, alifanya kazi kwenye Tartuffe, lakini pia alianzisha Studio ya Opera na Drama mnamo 1935. Hapo ndipo alipomwalika M. O. Knebel kwa ushirikiano wa ufundishaji. Alikabidhiwa madarasa ya hotuba ya jukwaani. Katika studio hii alifanya kazi na mwalimu wake mkubwa hadi siku zake za mwisho. Kwa wakati huu, aligundua kwa ukali wa ajabu na uwazi maoni ya mwisho ya Stanislavsky juu ya uchambuzi wa mchezo na jukumu, na maoni yake muhimu ya mwisho juu ya njia ya mazoezi. Haya yote M. O. Knebel aliyaweka pamoja, akatunga, akatunga na baadaye akaandika kitabu. Hivyo ni crystallized nadharia"njia ya uchambuzi wa ufanisi" na yake upelelezi kwa akili na upelelezi na mwili, na michoro ya vipindi vya mchezo. Wakati huo huo, jumla za Knebel hazikuachana kabisa na mazoezi. Wakati huo huo na kufundisha katika Studio ya Opera na Drama, alianza kuelekeza katika Studio ya Ermolova. Huko, tukifanya mazoezi ya mchezo wa Gorky "Wa Mwisho," M.O. na anaanza kutumia mbinu ya uchanganuzi madhubuti.Jambo la kwanza alilofanya ni uchanganuzi wa kina wa tukio kwa tukio wa tamthilia. Na hakuna mwingine isipokuwa Stanislavsky mwenyewe alimsaidia kuamua mlolongo na jina la matukio. Hii ilikuwa mwaka 1936. M.O. anakumbuka jinsi alikuja kwa Konstantin Sergeevich na kipande cha karatasi ambacho matukio ya mchezo huo yaliorodheshwa. Aliziangalia kwa uangalifu, akavuka zile zisizohitajika, akaongeza zile zilizobaki, n.k. Kwa ujumla, alimwomba afanye mazoezi. kazi ya uchambuzi kwa kubainisha mfuatano wa matukio ya tamthilia mbalimbali. Kwa hivyo, M. O. Knebel alikua mkurugenzi wa kwanza kutumia njia ya uchambuzi mzuri wakati wa kufanya kazi kwenye utendaji halisi. Halafu, baada ya kifo cha Stanislavsky, Knebel, pamoja na N.P. Khmelev, walionyeshwa kwenye ukumbi wa michezo. Mchezo wa Ermolova Shakespeare "Unapendaje?" Mafanikio yake pia ni ukweli wa ushindi wa uchambuzi wa ufanisi. Hivyo kwa mazoezi"Njia ya Uchambuzi wa Ufanisi", iliyogunduliwa na Stanislavsky, ingawa iliundwa na M. O. Knebel, ilizaliwa na kuimarishwa.
Sasa hebu tuzingatie "msimamo" fulani wa masilahi ya K. S. Stanislavsky (labda ya kufikiria kwetu). Kwa upande mmoja, huko "Tartuffe" na waigizaji wa ukumbi wa michezo wa Sanaa wa Moscow, alijaribu na kulima kile kilichoanzishwa baadaye kama "njia ya vitendo vya mwili," kwa upande mwingine, akiongoza kazi ya mwongozo ya M. O. Knebel, yeye. iliendelea kujihusisha na kile ambacho baadaye kiliitwa "njia ya uchambuzi mzuri." Hata hivyo, pia nilifanya mazoezi, hebu sema kwa sasa, baadhi ya mbinu za bure za kuongoza na za ufundishaji za kufanya kazi katika Opera House na Studio ya Opera na Drama. Tutaelezea baadaye kile tunachozungumza katika kesi hii ...
Kwa kawaida, warithi wa kinadharia wa Stanislavsky, Kedrov na Knebel, pia walitofautiana. Mnamo 1949, Kedrov alikua mkurugenzi wa kisanii wa Jumba la Sanaa la Moscow na akatangaza: "Knebel lazima aondoke kwenye ukumbi wa michezo." Alilazimishwa kuondoka, kwa hivyo wakati huo njia zao tayari zilikuwa zimetengana kihalisi maneno. Kweli, ilikuwa wakati mbaya wakati huo - vita dhidi ya ulimwengu. Na ni ngumu kuhukumu sasa ni kwa kiwango gani Kedrov alitenda kulingana na mazingatio ya ubunifu na kwa kujitegemea. Inawezekana kwamba jambo hilo haliko ndani yake, lakini kwa ukweli kwamba alikuwa chini ya shinikizo ili Knebel, pamoja na jina lake la mwisho, afukuzwe kutoka kwa Theatre ya Sanaa ya Moscow. Walakini, kuna uwezekano pia kwamba M.N. Kedrov alifanya hivyo kwa nia za kanuni. Baada ya yote, maeneo ya masilahi ya ubunifu kati yake na M. O. Knebel hayakuendana. Alikuwa mwanafunzi wa Stanislavsky, alichora kutoka kwa Stanislavsky na Nemirovich-Danchenko. Kumbuka kwamba Knebel hakuna popote anasema chochote kuhusu "mbinu ya vitendo vya kimwili." Na mara moja tu anaandika juu ya maana ya vitendo vya mwili kama hivyo. Na labda Kedrov hakukubali "uchambuzi wake mzuri."
Kwa hivyo, Kedrov - kwa upande mmoja, Knebel - kwa upande mwingine. Lakini uhakika, bila shaka, ni hasa katika Stanislavsky mwenyewe. Yeye ni nini? Wacha turudie: na Kedrov huko Tartuffe anaendelea mada ya vitendo vya mwili. Anafundisha Knebel kuchanganua tamthilia kulingana na matukio. Anafanya kwa uangalifu na kwa uangalifu. Humlazimisha kufanya mazoezi ya kuchanganua igizo na hufanya hivi (labda kutokana na hali fulani) katika roho ya "Kazi juu ya jukumu. "Othello" (1930-1933). Hapo alisema kwamba mwanzoni, hata kabla ya vipimo vya vitendo, unahitaji kujua kitu, akili lazima ifanye kazi yake, iliandika juu ya kutathmini ukweli kwa akili, nk. Lakini katika "Inspekta Jenerali ..." aliandika katika mwisho tofauti kabisa: usimpe mwigizaji kucheza, usiruhusu aisome, eleza tu njama hiyo - na uende kwenye hatua ... Na wakati huu Stanislavsky haipendekezi uchunguzi wowote wa awali wa mchezo huo, kuifunika kwa ujumla, kuichambua. kwa matukio. Hiyo ni, ni kweli mbinu nyingine. Na kando - akili na akili na akili na mwili - Stanislavsky haitoi kitu kama hicho. Badala yake, anajitupa mbele moja kwa moja mwili. Anaanza kwa ujasiri kuchanganya na karibu wakati huo huo kutekeleza upelelezi na mwili na upelelezi na akili: upelelezi na mwili - kisha kwa akili - kisha tena na mwili, nk Anasema kwamba "mbinu" yake. huchanganua tamthilia kiotomatiki.
Neno ni muhimu zaidi kimuundo - kitengo cha semantiki lugha,
hutumika kutaja vitu, michakato, mali.
Kwa maneno mengine: neno majina, hufafanua mawazo au kipengele chake.
Sentensi yoyote inajumuisha kuu, muhimu na
msaidizi kazi maneno. Na waigizaji, zaidi ya mtu mwingine yeyote,
inajulikana kuwa wakati wa kutamka maandishi, tunawasilisha mawazo ya msikilizaji katika kifungu hiki
wafungwa.
Kufanya kazi kwenye maandishi ya kipande kitakachofanywa ni juhudi kubwa.
juu ya elimu na mafunzo ya ujuzi fulani. Mwanga, hai,
bure, asili, na, ilionekana, hadithi rahisi ya msanii
ilivutia watazamaji; na nini kilikuwa cha kushangaza kabisa: maneno yaliyotungwa,
alizaliwa mwenyewe!
Ni muhimu kwamba I.L. Andronikov, akikumbuka mwanzilishi
aina ya hadithi za kisanii na A.Ya. Snack, mambo muhimu ndani yake
sanaa ubora ufuatao: “Mara tu alipotamka vishazi vya kwanza, wewe
kusubiri majibu yako ... ilikuwa vigumu hata kuamini kwamba hadithi
haya yaliandikwa na mtu - ilikuwa ya asili sana, karibu ulimi-katika-shavu
hotuba ya kujieleza, hii spontaneity ya mawasiliano, tabia hii
mazungumzo ya kawaida, masilahi ya kibinafsi ya msimulizi,
Uwezo wa kutamka kifungu ili msikilizaji asihisi kama
alijifunza, “maneno ya watu wengine, lakini anaamini kwamba haya ni mawazo yanayoonyeshwa kwa sauti na yeye mwenyewe
sanaa ya uigizaji na sanaa ya kusoma haswa."
Yoyote maonyesho, inahitaji kazi nyingi na
Fanya mazoezi. Muigizaji na msomaji, na mshiriki katika maonyesho ya amateur
hapo ndipo wanaweza kuanza kutatua matatizo makubwa kazi za kisanii,
wanapopata uwezo wa "kufunua", kusoma maandishi, na kwa usahihi "maneno" - basi
Hii ni jinsi ya kuandaa pause, dhiki, kuongezeka na
wasikilizaji, bila kuharibu au kukiuka maudhui yake.
Wakati mwingine, wakati watu ambao hawazungumzi kwenye redio au televisheni wanazungumza
na ustadi huu watu - wanariadha, waandishi wa habari na hata
waigizaji wa kitaalam, tunasikia wazito, wasio na mpangilio,
hotuba chakavu, isiyojua kusoma na kuandika katika muundo wa sauti.
Walakini, kiimbo cha kweli, kilichozaliwa na mawazo na vitendo, ni
mafanikio makubwa zaidi ya mwigizaji. Inatosha kukumbuka B.A. Babochkin, ambaye
katika jukumu lolote, kuanzia Chapaev, na ya kipekee, mkali na
organically kuzaliwa "Butterfly" kiimbo.
Na muigizaji yeyote daraja la juu inabaki katika kumbukumbu ya watu wa wakati wetu
shukrani haswa kwa sauti ya kipekee ambayo alitamka hii au ile
maneno tofauti ya hotuba yake, akifunua matokeo ya ndani zaidi ya maisha
roho ya mwanadamu. Nyimbo zilizozaliwa na Ostuzhev, Khmelev,
Kachalov, Tarasova, Pashennaya, Koonen, Babanova, Ktorov na wengine
waigizaji wa kizazi kongwe, onyesha kwa watazamaji kina chao
ya kipekee, ulimwengu wa kiroho. Maneno ya F. Ranevskaya katika tofauti zake nyingi
majukumu yanakumbukwa milele.
Kiimbo ni matokeo ambayo hupatikana bila kufikiria juu yake
wasanii, kwa bidii, kazi inayoendelea ya "kufungua", kutambua
mawazo ya maandishi na majukumu; na jambo la kwanza mwigizaji lazima ajue ni uwezo
kitaaluma na kwa ustadi kupenya wazo la maandishi.
Jibu kutoka kwa hadhira hutokea tu ikiwa
masharti matatu:
1. Maandishi lazima yachanganuliwe kikamilifu, yasomwe, na yanasibishwe
2. Maudhui ya lengo la maandishi, kila moja ya mawazo yake lazima iwe
kuwasilishwa kwa hadhira bila kupotoshwa.
3. Mtendaji lazima ajue anafanya nini, ni hatua gani
hufanya, kutamka hii au sehemu hiyo ya maandishi, hii au kifungu hicho, na kuweza
fanya kitendo hiki.
msomaji: jifunze kutaja, kuwasilisha, kuripoti ukweli uliomo ndani
usemi mmoja au mwingine wa hotuba.
Muigizaji ambaye amejua upande huu wa ustadi, alitamkwa kwa usahihi
kulingana na mawazo katika maandishi, anaweza kufanya vitendo vyovyote vya maneno: sifa,
kuuliza, kuonya, kutania, kutongoza, nk.