Структу"ра литерату"рного произведе"ния, строение произведения словесного искусства, его внутренняя и внешняя организация, способ связи составляющих его элементов. Наличие определённой структуры обеспечивает целостность произведения, его способность воплощать и передавать выражаемое в нём содержание. При непосредственном восприятии произведения искусства его структура не фиксируется сознанием, не выделяется, ибо для восприятия произведение существует именно как конкретная целостность. Когда же научное искусствознание ставит своей задачей изучение того, «как сделано» произведение, тогда оказывается необходимым вычленение структуры произведения и углублённое исследование как её самой, так и её роли в процессах создания и восприятия художественного объекта.
Осознанный анализ структуры художественного произведения можно найти во всяком научном искусствоведческом исследовании. Однако в 20 в. в связи с общефилософской разработкой проблем структурного анализа (см. Структура и Структурализм ) изучение структуры произведения стало осмысляться как специальная методологическая установка искусствознания (литературоведения). Она получила различные теоретические обоснования в зависимости от общеметодологической ориентации учёных (см., например, Структурализм в литературоведении).
Отрыв структурного анализа от изучения содержания произведения присущ, например, как феноменологической эстетике Н. Гартмана или Р. Ингардена, где искусствоведческое исследование сводится преимущественно к выявлению «слоевой» структуры, так и ряду работ представителей ОПОЯЗ а, посвященных изучению системы «приёмов», с помощью которых сделано произведение. В современном советском литературоведении наметились различные пути преодоления ограниченности структурного анализа в наследии «формальной школы». Единое понимание структуры, способов её анализа и их места в общей искусствоведческой (литературоведческой) методологии ещё не достигнуто; однако можно уже обозначить основные пути решения данной задачи.
Как ни своеобразна структура каждого конкретного, например литературного произведения, она имеет ряд общих черт с принципами строения другого произведения того же жанра, того же рода и вида искусства. Структура оказывается носительницей не только индивидуальных содержательно-формальных особенностей данного произведения, но и общих признаков жанра, рода, общего стиля, художественного течения всей литературы как вида искусства и, наконец, искусства в целом как опредмеченной художественной деятельности.
Если эстетика ставит задачу построить структурную модель художественного произведения (как целостной системы образов), то теория литературы призвана показать преломление общих для всех искусств инвариантных законов строения произв. в творении словесного искусства. Вместе с тем теория литературы должна учитывать широкую вариационную способность общих принципов строения литературных произведений как в морфологическом (жанрово-родовом), так и в историческом (порождаемом изменениями творческих методов, стилей, течений) направлениях.
Структурную модель литературного произведения можно представить в виде ядра, окруженного несколькими оболочками. На внешней оболочке располагается словесный материал, из которого непосредственно состоит произведение. Рассматриваемый сам по себе материал представляет собой некий текст, который, будучи известной «выборкой» из народного или литературного языка нации, обнаруживает, как правило, определённую самостоятельную эстетическо-стилистическую ценность (так, говорят о возвышенности слога в одах М. В. Ломоносова, о салонной изысканности лексики «поэз» И. Северянина, о нарочитой огрублённости словаря В. В. Маяковского), однако художественным смыслом ещё не обладает. Художественно-значимой (см. Речь художественная ) структурная «оболочка» произведения становится лишь постольку, поскольку она приобретает знаковый характер, т. е. выражает заключённую в ней духовную информацию, излучает ту специфическую поэтическую энергию, которая исходит из содержательного «ядра» произведения Само ядро, включающее тему и идею произведения, имеет, в отличие от содержания бытовых, деловых, научных и пр. текстов, двустороннее, двухэлементное (интеллектуально-эмоциональное) собственное строение, т.к. искусство познаёт жизнь и одновременно оценивает её. Необходимость органически соединить словесную оболочку с духовным ядром, сделав её предельно прозрачной для него, выразительной, поэтически осмысленной, приводит к появлению в структуре двух промежуточных оболочек, обычно именуемых внутренней и внешней формой. Внутренняя форма - система образов, которые имеют ещё, как и само содержание, чисто идеальный характер, но уже обладают чувственной конкретностью и потому обращены к воображению воспринимающего, - т. с. образов-персонажей (т. н. характеры ) и их взаимодействие ( сюжет ). Внешняя же форма есть ступень дальнейшей чувственной конкретизации содержания, на которой оно уже предстаёт непосредственно созерцанию, а не воображению. Применительно к литературе внешняя форма - система материальных средств организации языковой ткани, которые позволяют добиться активизации звуковой стороны текста (в стихе - это рифмы, ассонансы, аллитерации; см. Фоника ) и которые осуществляют его ритмическую (а в поэзии - метро-ритмическую), стилистическую и композиционную упорядоченность (архитектоника произведения, последовательное или инверсионное развитие действия, принципы сопряжения описаний, диалога персонажей, прямой авторской речи и т.д.; см. также Композиция ), что и делает текст носителем новой, сверхсемантической, художественной информации, находящейся в подтексте произведения.
Т. о., понятие С. л. п. охватывает все частные и конкретные проявления его строения - характеры, сюжет, фабулу, композицию, архитектонику и т.п., позволяя тем самым выявить не только каждое из них, но и их координацию и соподчинение в структуре произведения как художественного целого. Это существенно, поскольку структура имеет иерархический характер, т.к. элементы, находящиеся на содержательном уровне (идейно-тематическое ядро), играют роль управляющей подсистемы, которая последовательно передаёт свою информацию с уровня на уровень, пока она не разольется по всему словесному субстрату произведения. Вместе с тем, как и во всякой самоуправляющейся системе, здесь существует обратная связь (традиционно определяемая как обратное влияние формы на содержание): упорядочение словесного материала, превращающее его во внешнюю форму произведения, а затем рождение внутренней формы из внешней корректируют «приказы», посылаемые из содержательного ядра, приводя подчас к его серьёзному изменению.
Т. о., изучение С. л. п. не противостоит его традиционному анализу в плоскости «содержание - форма», но лишь развивает и конкретизирует такой анализ, поскольку раскрывает внутреннее строение как содержания, так и формы произведения. Вместе с тем структурный подход помогает объяснить морфологическое и историко-методологическое многообразие литературных форм, связанное именно с варьированием общих принципов строения произведения словесного искусства. Варьирование выражается в том, что каждый структурный элемент литературы приобретает то больший, то меньший удельный вес в конкретной целостности произведения: скажем, в поэзии удельный вес внешней формы значительно больший, чем в прозе; в детективном романе роль сюжета неизмеримо большая, чем в др. жанрах; в лирике и в эпосе различно соотношение интеллектуальных и эмоциональных «зарядов» содержания; с др. стороны, вполне отчётливы, например, изменения во всей структуре драмы, порожденные классицистическим методом П. Корнеля, романтическим - Л. Тика, реалистическим - А. П. Чехова. Следовательно, анализ структуры конкретного произведения, например литературного, предполагает: а) определённое представление об общих принципах строения художественного произведения; б) знание законов их модификации в литературе, а затем - в данном роде, жанре, направлении, стиле и, наконец, в) умение выявить структурную неповторимость изучаемого произведения, диктуемую своеобразием решаемой художником творческой задачи.
Лит.: Выготский Л. С., Психология искусства, 2 изд., М., 1968; Гартман Н., Эстетика, пер. с нем., М., 1958; Ингарден Р., Исследования по эстетике, пер. с польск., М.. 1962; Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении, [кн. 1], М., 1962; Структурно-типологические исследования, М., 1962; Гей Н. К.. Искусство слова, М., 1967; Соколова. Н., Структура художественного произведения, в его кн.: Теория стиля, М., 1968; Лотман Ю. М., Структура художественного текста, М., 1970; Успенский Б. А., Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы, М., 1970; Проблемы художественной формы социалистического реализма, T. I-2, М., 1971; Каган М. С., Морфология искусства, ч. 1-2, Л., 1972; Utitz Е., Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft, Bd 1-2, Stuttg., 1914-1920; Weliek R.. Warren A., Theory of literature, 3 ed., X. Y., 1963 (есть лит.): Poetica. Poetyka. Поэтика, [т. 1-2], Waisz. - P. - The Hague, 1964-66; Structure in art and science, N. Y., 1970.
Не прошло и года.… Как я вновь взялся за наполнение нашего «Ящика…» новым материалом. По итогам первой статьи о миниатюрах, я понял, как это восхитительно – писать продолжение чего либо, которое уже кто-то ждет. Посему, я в восторге от мысли, что снова соприкоснусь с вами, мои дорогие читатели, через время и расстояние, с помощью цифровых пакетов данных, распространяемых, как любят говорить американцы - via internet. Прежде чем мы приступим к основному материалу, мне бы очень хотелось поговорить о парадоксе контакта автора и читателя. Все мы, кто взял на себя нелегкую задачу – писать, пишем «письма в будущее», не правда ли захватывает дух? Бесспорно, что даже я, в данную минуту, этим и занимаюсь. Именно поэтому я попытался остановить неумолимое время и передать вам сиюминутные ощущения от написания этой статьи. Самое главное, чтобы вы поняли, вы, все вы – волшебники, умеющие играть временем и пространством согласно своему капризу, но все вы должны подчиниться негласному правилу писателей всего мира – пишите правду. Пусть действие ваших историй происходит «давным-давно, в одной далекой галактике», - это все равно будет правдой, если вы искренне в нее верите. Гораздо сложнее сделать так, чтобы захотел поверить читатель. Давайте же вместе постигать великое искусство того, как это делается. Вы готовы? Тогда начнем.
Трехчастная структура или в чем же соль?
В прошлой статье о жанровых особенностях миниатюры мы лишь вскользь коснулись некоторых непонятных большинству начинающих авторов, а от того, пугающе - отталкивающих понятий, таких как, например, завязка, фабула, сюжет, развитие. При этом почти каждый, даже не обремененный писательским трудом человек в курсе того, что такое кульминация и эпилог.
Во-первых, дабы сходу избежать многих типовых ошибок в понимании всех этих вещей, разграничим понятия фабулы и сюжета.
Фабула - в художественном произведении цепь событий, о которых повествуется в истории, в их логической причинно-временной последовательности. Иногда фабулой называют порядок, ход и мотивировку повествования о событиях. В традиционном словоупотреблении - ход событий в литературном произведении, пространственно-временная динамика.
Сюжетом (от франц. sujet, букв. - предмет) называют некий подтекст действия, способ, выражающий суть происходящего и идеи вашей истории, В эпосе, драме, поэме, сценарии, фильме - способ развертывания фабулы, это последовательность и мотивировка подачи изображаемых событий. Иногда понятия сюжета и фабулы определяют наоборот; иногда их отождествляют. Спросите писателя – почему он пишет то или иное произведение, и он начнет рассказывать вам сюжет. Спросите – о чем оно, в ответ вам будет дана фабула.
Помните, в прошлой статье упоминалось понятие идеи? Так вот – это не сюжет и боже упаси вас перепутать идею с фабулой. Если коротко, идея – это лаконичная фраза, выражающая то, что случится с главным героем/героями в результате разрешения кульминации. Теперь, когда мы вплотную подошли к структуре, начнем рассматривать ее в целом, но мысленно разделяя таковую для фабулы и для сюжета.
1. Экспозиция – показывает читателю некое пространство, в котором должно разворачиваться действие. Это может быть город, деревня, больница, недра звездолета или сказочное королевство. Экспозиция дает своего рода подложку, на которую будет накладываться линия фабулы, а на фабулу ложится сюжет. При этом, Стивен Кинг советует избегать подробных описаний, предлагая давать картину обобщенно, легкими штрихами набрасывать ее на холст вашего повествования. В этом случае у читателя остается пространство для фантазии и он может сам додумать детали так, как это будет ближе ему лично. Соответственно поступая подобным образом вы привлекаете симпатии аудитории на свою сторону, но это лишь один из многих инструментов для достижения этой, самой желанной, цели любого автора.
2. Завязка – первые несколько страниц в истории могут оказаться самыми важными. В большинстве произведений возникают проблемы именно с завязкой действия. Или она неясная, немотивированна, или недостаточно концентрированная, или же «завязывает» все что угодно, но не действие данной истории. Смысл завязки фабулы, то есть действия, заключается в том, чтобы дать ВСЮ необходимую информацию для того, чтобы история начала двигаться. Каковы правила игры? Кто главные герои? О чем история? Комедия это или драма, фарс или трагедия? Завязка должна дать нам определенное направление, в котором будет развиваться сюжет. Она дает толчок, движение истории и помогает сориентироваться зрителю, лишает его вопросов «А про что это?», «А что они делают?», «А зачем они это делают?». Для того, чтобы завязать действие вы можете воспользоваться тремя приемами, эффект воздействия которых на читателя совершенно различен. Они выбираются в зависимости от того, какие цели вы преследуете, и называются катализаторами. Катализатор резко начинает действие. Что-то случается - землетрясение, убийство, е-мейл от кредиторов, мрачный монтер Петров вешается на проводе – бац! - и с этого момента история получает развитие. Мы уже знаем примерно, о чем эта история, ее главную линию. Главной функцией катализатора является «толчок», дающий движение истории. Что-то случилось, кто-то принял решение, главный герой куда-то пошел - история началась. Существует три типа катализаторов: ДЕЙСТВИЕ, ДИАЛОГ, СИТУАЦИЯ.
Действие. История должна быть динамичной. От этого напрямую зависит интерес читателя к ней. Если ваша завязка толкает историю с помощью действия, динамика набирает обороты буквально с первых же страниц. Происходит убийство и главный герой – детектив полиции вызывается для расследования.
Страховой агент из Нью Йорка получает телеграмму от сестры и вынуждена отправиться в дикую страну для того, чтобы спасти ее, на улицах Лондона на людей начинают нападать дикие волки.
Диалог. Герои, участвующие в хорошем диалоге – завязке, как бы промежду делом расскажут всю необходимую информацию. Об «обстоятельствах дела» не будет сказано напрямую, но читатели догадаются обо всем достаточно легко, грамотный автор обязан об этом позаботиться. Например, женщина сообщает, что у нее рак легких или мужчина звонит в офис узнать о своем повышении и узнает, что он уволен.
Ситуация. На центральный план выходит некое событие, которое задает порядок дальнейших действий героя. Возможно, в такой завязке будут присутствовать и диалоги, но их значение становится вторично. Вся ключевая информация просто «происходит» перед глазами читателя. Серия каких-либо инцидентов, которые настраивают нас на что-то. Пример для этого вида катализаторов хорошо привести в виде известного всем сценария. В картине «Назад в будущее-1» в течение первых 22 минут экранного времени мы не знаем о существовании машины времени. Но мы знаем, что главным героем является сумасшедший изобретатель, мы также знаем, что Марти должен встретиться с ним в 1.15 ночи на Tвин Паинс Мая, и что встреча будет важной и секретной. Возникшая ситуация все больше интересует нас. И к концу первой части «зерно» истории становится ясно - изобретена машина времени.
Ставьте центральную проблему. Без ее постановки, завязка, увы, будет не полной. Описательная часть даст читателю необходимую информацию, катализатор двинет историю, но для того, чтобы «приковать» аудиторию к ней, необходим еще один важный элемент. Каждое литературное произведение, по идее, несет определенную тайну. В завязке задается вопрос, на который будет дан ответ в кульминации. Обычно ставится какая-то проблема, или ситуация, которая должна быть решена. Возникшая проблема влечет за собой вопрос, например, «Найдет ли Детектив убийцу?», «Спасется ли от смерти больная женщина?», «Уничтожит волков в Лондоне отряд спецназа?». Когда центральная проблема поставлена – завязка завершена, ваша история готова к развитию.
3. Развитие. Логично предположить, что развитие – срединная часть любой истории есть не что иное, как ряд действий героев, направленных на разрешение центрального конфликта, поставленного в завязке. Все так, но как же подогреть интерес читателя к монотонной борьбе персонажей с обстоятельствами или злодеями? Для этого существует поворотное событие. Классически, их предполагается два. Одно - в начале развития и второе - в кульминации. Они резко меняют направление развития истории. Какое-то новое существенное событие или принятие героем нового решения - такие повороты моментально усиливают зрительский интерес к происходящему. Для того, чтобы вам было легче оперировать этими приемами, приведу ряд характерных особенностей, присущих поворотным событиям:
Каждое из них выполняет следующие функции:
Придает действию новое направление развития.
Ставит основную проблему (присуще только первому поворотному событию) и заставляет читателя мучиться в догадках.
Часто поворотное событие - момент принятия решения героем.
Усиливает риск.
Дает толчок развития истории в следующей части.
Вводит нас в новые обстоятельства и по-новому освещает происходящее.
Легко увидеть, что по своему расположению в структуре истории, первое поворотное событие находится между завязкой и развитием, а второе между концом развития и началом кульминации. Строго говоря, их нельзя относить ни к одному из структурных элементов, и, даже, можно выделить обособленно.
Помимо использования неожиданных ходов, необходимо помнить, что в хорошем развитии действия героев логично приближают их в кульминации фабулы, а их характеры и внутренний мир к развязке сюжета. Постарайтесь обеспечить плавный нарост напряжения.
Второе поворотное событие также меняет направление развития сюжета, направляя его к кульминации. Оно выполняет те же функции, что и первое, но оно имеет и еще одну - ускоряет действие. Второе поворотное событие делает кульминацию более интенсивной и напряженной, оно «подталкивает» историю к развязке. Например, герой слышит тиканье часов, подключенных к мине: «Ну-с, Джеймс Бонд, теперь в вашем распоряжении только шесть часов. А потом я взрываю Париж».
4. Кульминация и развязка. Вы сделали все самое сложное, остается только подвести черту. Кульминация завершает серию перипетий героя/героев и дает ответ на главный вопрос, разрешает центральную проблему. Когда кульминация случается, сказать уже нечего и время закрыть книгу. Уже ничего добавить нельзя, и замечательно, когда ничего больше и не добавляют, хотя история и могла бы продолжиться где-то в другом месте, с другими ситуациями. Но эта история исчерпана и нет ничего лучшего, как Вам облегчением написать слово «КОНЕЦ».
Какие неприятности могут случиться со структурой произведения?
Редко попадается такая история, в которой бы структурные части были бы хорошо структурированы. Масса произведений грешит так называемыми «провисами» в действии. Бывает так, что очень затянута завязка и как результат этого - многие закрывают книгу даже до начала действия - ибо скучно. Во многих историях слишком поздно случается первое поворотное событие, в результате тоже теряется читательский интерес. В некоторых, наоборот, поворотное событие наступает слишком быстро и остается слишком много незаполненного действием текста до финала. Где-то слишком затянута развязка и читатель начинает думать, что до финала еще далеко. Поворотные события могут быть более или менее заметны (завуалированы), но критерий остается один – интерес аудитории.
Переделка структуры произведения - серьезная работа. Только в первом варианте существует ярко выраженная трехчастная структура. Когда Вы размышляете над улучшением структуры вашей истории, постарайтесь ответить на следующие очень важные вопросы:
1. Изобразительна ли завязка?
2. Дает ли это изображение представление о стилистике и настроении истории?
3. Есть ли у Вас хороший катализатор?
4. Достаточно ли он силен и драматичен?
5. Отвечает ли на основной вопрос Вашего сценария кульминация? Ясен ли основной вопрос?
6. Поднимается ли этот вопрос при поворотном событии?
7. Достаточно ли ясно первое поворотное событие? Дает ли оно толчок действию?
8. Ясно ли второе поворотное событие? Дает ли оно толчок к кульминации?
9. Не затянута ли развязка?
Вы переработали структуру вашего произведения. Сюжетная линия закончена. Она драматична, она движется. Но редко существует только одна сюжетная линия, равно как и линия фабулы. Совместить различные сюжетные и фабульные линии, - очень важный этап работы, но об этом мы поговорим в следующий раз. До встречи.
Структура художественного произведения
Идея художественного произведения
Идея художественного произведения - это обобщающая, эмоциональная, образная мысль, лежащая в основе произведения искусства. Иными словами, это то, для чего написано произведение.
Сюжет художественного произведения
Сюжет художественного произведения - это развитие действия, ход событий в повествовательных и драматических произведениях, иногда и в лирических. Иными словами, это то, о чем произведение. В современной литературоведческой и школьной практике термины «сюжет» и «фабула» осознаются как синонимы. Или же «сюжетом» называется весь ход событий, а «фабулой» - основной конфликт, который в них развивается.
Композиция художественного произведения
Композиция художественного произведения - это расположение и соотнесенность компонентов в художественной форме, то есть построение произведения, обусловленное его содержанием и жанром. Основные составляющие композиции:
1. Экспозиция - часть, предваряющая действие, повествующая, как правило, о месте, времени и условиях будущего действия.
2. Завязка - часть, в которой обозначается конфликт произведения, создаются предпосылки для дальнейшего развития сюжета.
3. Развитие действия - часть, в которой конфликт углубляется, обрастает подробностями.
4. Кульминация - наивысшая точка развития сюжета, в которой конфликт максимально обострен и требует немедленного разрешения.
5. Развязка - часть, в которой конфликт подходит к своему логическому разрешению.
6. Заключение - часть, завершающая произведение, сообщающая дополнительные сведения о героях произведения, рисующая пейзаж и т. п.
В качестве примера разберем с точки зрения композиции роман «Отцы и дети» Тургенева.
Для того, чтобы определить части композиции, следует определить идею романа, так как композиция есть не что иное, как последовательное, логически обоснованное доказательство идеи произведения.
Идея романа - развенчание «нигилистической доктрины» Базарова и догматического лицемерия поколения «отцов» в лице П. П. Кирсанова, противопоставление им истинных, «вечных» чувств (любовь, гармоничное бытие, забота о новом поколении и проч.), представленных образом Н. П. Кирсанова, а также историей любви Базарова к Одинцовой и Павла Петровича - к Фенечке. Смерть Базарова - закономерный итог того трагического противоречия, в которое вступают его убеждения (нигилизм) и внутренняя человеческая сущность.
Исходя из этого:
Экспозиция - ожидание Н. П. Кирсановым и старым слугой приезда Аркадия, рассказ об усадьбе Кирсановых, о прошлом семьи.
Завязка - приезд Базарова, его необычная внешность и нестандартное поведение.
Развитие действия - словесные баталии Базарова и Павла Петровича, знакомство с Ситниковым, Кукшиной, поездка к Одинцовой.
Кульминация - объяснение Базарова и отказ Одинцовой.
Развязка - смерть Базарова.
Заключение - сцена сельского кладбища, родители Базарова на могиле сына, повествование о дальнейшей судьбе героев романа - Аркадия, Одинцовой, Павла Петровича Кирсанова и др.
Поэтика художественного произведения, фигуры речи
Пафос (от греческого pathos - страдание, воодушевление, страсть) - Б.Г. Белинский рассматривал пафос как «идею-страсть», которую поэт «созерцает не разумом, не рассудком, не чувством, но всею полнотою и целостью своего нравственного бытия». Другими словами, это эмоциональная направленность произведения (трагический, героический пафос, сатирический пафос и др.).
Сравнение - это образное словесное выражение, в котором изображаемое явление уподобляется какому-нибудь другому по какому-либо общему для них признаку с целью выявить в объекте сравнения новые, важные свойства.
Напр.,: «Безумье вечное поэта - как свежий ключ среди руин» (Вл. С. Соловьев), «Прекрасна, как ангел небесный» (М. Ю. Лермонтов).
Метафора (от греческого metaphora) - перенесение свойств одного предмета (явления или аспекта бытия) на другой, по принципу их сходства в каком-либо отношении или по контрасту. В отличие от сравнения, в котором присутствуют оба члена сопоставления (напр., «Как крылья, отрастали беды и отделяли от земли» - Б. Л. Пастернак), метафора - это скрытое сравнение, в котором слова «как», «как будто», «словно» опущены, но подразумеваются.
Напр.,: «Очарованный поток» - В.А. Жуковский; «Живая колесница мирозданья» - Ф. И. Тютчев; «Жизни гибельный пожар» - А. А. Блок.
Эпитет (от греческого epiteton - букв, «приложенное») - образное определение предмета (явления), выраженное преимущественно прилагательным, но также наречием, именем существительным, числительным, глаголом. В отличие от обычного логического определения, которое выделяет предмет из многих (напр., «тихий звон»), эпитет выделяет в предмете одно из его свойств («гордый конь»), либо переносит на один предмет свойства другого предмета («живой след»). Напр., в народно-поэтическом творчестве распространены так называемые «постоянные эпитеты»: добрый молодец, чистое поле, красна девица.
Олицетворение - разновидность эпитета, когда свойствам неживого приписываются свойства живого (напр., «Мороз-воевода дозором обходит владенья свои» - Н. А. Некрасов, «Россия вспрянет ото сна» - А. С. Пушкин и проч.).
Гипербола (от греческого hyperbole - преувеличение) - стилистическая фигура, художественный прием, основанный на преувеличении тех или иных свойств изображаемого предмета или явления. Вводится в произведение для большей выразительности, характерна для поэтики эпического фольклора, для поэзии романтизма и жанра сатиры (Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин, В. В. Маяковский).
Напр., «И ядрам пролетать мешала гора кровавых тел» - М. Ю. Лермонтов, «Если сын чернее ночи» - В. В. Маяковский.
Литота - понятие, противоположное гиперболе, т. е. чрезмерное преуменьшение (напр, «мужичок с ноготок» - Н.А. Некрасов, «Этот хоть и сам с вершок, спорит с грозной птицей» - В. В. Маяковский).
Метонимия (от греческого metonumia - переименование) - в основе метонимии лежит принцип смежности. Как и метафора, вытекает из способности слова к своеобразному «удвоению» (умножению) в речи номинативной (обозначающей) функции. Представляет собой наложение на переносное значение слова его прямого значения. Так во фразе «Я три тарелки съел» (И. А. Крылов) слово «тарелка» обозначает одновременно два явления - кушанье и тарелку.
Разновидностью метонимии является синекдоха (от греческого synekdoche - букв, соотнесение) - словесный прием, посредством которого целое выявляется через свою часть. Напр.: «Эй, борода! А как проехать отсюда к Плюшкину?» (Н. В. Гоголь), «И вы, мундиры голубые...» (М. Ю. Лермонтов).
В художественном тексте сочетаются различные речевые формы. Структура повествования складывается из описания, рассуждения, повествования в узком смысле, характеристики персонажей.
В научной литературе даются разные определения повествования.
«Повествование – это изложение серии фактов или событий и установление некоторых связей между ними. Термин обычно применяется к художественной литературе, средневековому и современному роману или рассказу» (Словарь современных критических терминов).
«Повествование – весь текст эпического литературного произведения за исключением прямой речи <…>. В повествовании выделяются описание, рассказ о событиях (иногда повествованием называют только его), рассуждение» (Краткая литературная энциклопедия. Т.5. М., 1962-1978).
«Нарратив – изложение одного или большего числа реальных или фиктивных событий, сообщаемых одним, двумя или несколькими рассказчиками одному, двум или нескольким адресатам» (Prince G. Dictionary of Narratology. 1988).
«Описание – словесный портрет, изображение внешних признаков предмета или сцены, человека или группы. Описание может быть как прямым так и косвенным (намеками), перечислительным (накапливание деталей) или импрессионистическим (немногочисленные, но яркие детали). Общая цель любого развернутого описания, будь то описание места или человека, может быть определена как а) концентрация внимания на основном впечатлении; б) выбор наиболее выгодной точки зрения, физической или умозрительной (или обеих сразу); в) выбор наиболее характерных деталей, которые помогают создать необходимое впечатление; г) апелляция ко всем органам чувств; д) связь этих деталей пространственная, хронологическая, риторическая и ассоциативная (требует наибольшего искусства); е) завершение отрывка основным или контрастным мотивом» (Dictionary of World Literary Terms / By J.Shipley).
«Описание, вид повествования, в котором изображается какая-либо статическая картина: портрет , обстановка действия, пейзаж, интерьер и т.д. Выделяют статическое и динамическое описание. Статическое описание не входит в развитие действия и прерывает развитие событий <…>. Динамическое описание обычно небольшое по объему, включено в событие и не приостанавливает действия: например, пейзаж дается через восприятие персонажа по ходу его передвижения в пространстве («Степь» А.П. Чехова) (Литературный энциклопедический словарь. М., 1987).
Рассуждение – это доказательно развитие какого-либо отвлеченного положения до степени очевидности. Оно является одним из аналитических свойств романа. Особенность рассуждений Л. Толстого заключается в том, что они даются в форме отступлений.
Характеристика персонажа – это сообщение о внешнем виде и чертах характера литературного персонажа. Она может быть внутренняя (описание характера, психических свойств) и внешняя (описание наружности), индивидуальная (личные черты отдельного индивидуума) и типовая (черты представителя какой-либо группы или определенного темперамента, мировоззрения), прямая и опосредованная (вытекающая из слов, поведения героя, мнения о нем окружающих и т.д.).
Субъекты речи в эпическом произведении:
1) повествователь (дистанцированное изображение безличным субъектом персонажа, именуемого в третьем лице);
2) личный повествователь (персонифицированный повествователь, высказывающийся от своего собственного «я»);
3) рассказчик – либо персонаж (от я), либо субъект сказа, то есть повествования, выдержанного в определенной речевой манере человека из народной среды.
Субъекты речи в лирическом произведении:
1) повествователь;
2) лирический герой;
3) герой ролевой лирики.
структуры обеспечивает целостность произведения, его способность воплощать и передавать выражаемое в нём содержание. При непосредственном восприятии произведения искусства его структура не фиксируется сознанием, не выделяется, ибо для восприятия произведение существует именно как конкретная целостность. Когда же научное искусствознание ставит своей задачей изучение того, «как сделано» произведение, тогда оказывается необходимым вычленение структуры произведения и углублённое исследование как её самой, так и её роли в процессах создания и восприятия художественного объекта.Осознанный анализ структуры художественного произведения можно найти во всяком научном искусствоведческом исследовании. Однако в 20 в. в связи с общефилософской разработкой проблем структурного анализа (см. Структура и Структурализм ) изучение структуры произведения стало осмысляться как специальная методологическая установка искусствознания (литературоведения). Она получила различные теоретические обоснования в зависимости от общеметодологической ориентации учёных (см., например, Структурализм в литературоведении).
Отрыв структурного анализа от изучения содержания произведения присущ, например, как феноменологической эстетике Н. Гартмана или Р. Ингардена , где искусствоведческое исследование сводится преимущественно к выявлению «слоевой» структуры, так и ряду работ представителей ОПОЯЗ а, посвященных изучению системы «приёмов», с помощью которых сделано произведение. В современном советском литературоведении наметились различные пути преодоления ограниченности структурного анализа в наследии «формальной школы». Единое понимание структуры, способов её анализа и их места в общей искусствоведческой (литературоведческой) методологии ещё не достигнуто; однако можно уже обозначить основные пути решения данной задачи.
Как ни своеобразна структура каждого конкретного, например литературного произведения, она имеет ряд общих черт с принципами строения другого произведения того же жанра, того же рода и вида искусства. Структура оказывается носительницей не только индивидуальных содержательно-формальных особенностей данного произведения, но и общих признаков жанра, рода, общего стиля, художественного течения всей литературы как вида искусства и, наконец, искусства в целом как опредмеченной художественной деятельности.
Если эстетика ставит задачу построить структурную модель художественного произведения (как целостной системы образов), то теория литературы призвана показать преломление общих для всех искусств инвариантных законов строения произв. в творении словесного искусства. Вместе с тем теория литературы должна учитывать широкую вариационную способность общих принципов строения литературных произведений как в морфологическом (жанрово-родовом), так и в историческом (порождаемом изменениями творческих методов, стилей, течений) направлениях.
Структурную модель литературного произведения можно представить в виде ядра, окруженного несколькими оболочками. На внешней оболочке располагается словесный материал, из которого непосредственно состоит произведение. Рассматриваемый сам по себе материал представляет собой некий текст , который, будучи известной «выборкой» из народного или литературного языка нации, обнаруживает, как правило, определённую самостоятельную эстетическо-стилистическую ценность (так, говорят о возвышенности слога в одах М. В. Ломоносова, о салонной изысканности лексики «поэз» И. Северянина, о нарочитой огрублённости словаря В. В. Маяковского), однако художественным смыслом ещё не обладает. Художественно-значимой (см. Речь художественная ) структурная «оболочка» произведения становится лишь постольку, поскольку она приобретает знаковый характер, т. е. выражает заключённую в ней духовную информацию, излучает ту специфическую поэтическую энергию, которая исходит из содержательного «ядра» произведения Само ядро, включающее тему и идею произведения, имеет, в отличие от содержания бытовых, деловых, научных и пр. текстов, двустороннее, двухэлементное (интеллектуально-эмоциональное) собственное строение, т.к. искусство познаёт жизнь и одновременно оценивает её. Необходимость органически соединить словесную оболочку с духовным ядром, сделав её предельно прозрачной для него, выразительной, поэтически осмысленной, приводит к появлению в структуре двух промежуточных оболочек, обычно именуемых внутренней и внешней формой. Внутренняя форма - система образов, которые имеют ещё, как и само содержание, чисто идеальный характер, но уже обладают чувственной конкретностью и потому обращены к воображению воспринимающего, - т. с. образов-персонажей (т. н. характеры ) и их взаимодействие (сюжет ). Внешняя же форма есть ступень дальнейшей чувственной конкретизации содержания, на которой оно уже предстаёт непосредственно созерцанию, а не воображению. Применительно к литературе внешняя форма - система материальных средств организации языковой ткани, которые позволяют добиться активизации звуковой стороны текста (в стихе - это рифмы, ассонансы, аллитерации; см. Фоника ) и которые осуществляют его ритмическую (а в поэзии - метро-ритмическую), стилистическую и композиционную упорядоченность (архитектоника произведения, последовательное или инверсионное развитие действия, принципы сопряжения описаний, диалога персонажей, прямой авторской речи и т.д.; см. также Композиция ), что и делает текст носителем новой, сверхсемантической, художественной информации, находящейся в подтексте произведения.
Т. о., понятие охватывает все частные и конкретные проявления его строения - характеры, сюжет, фабулу, композицию, архитектонику и т.п., позволяя тем самым выявить не только каждое из них, но и их координацию и соподчинение в структуре произведения как художественного целого. Это существенно, поскольку структура имеет иерархический характер, т.к. элементы, находящиеся на содержательном уровне (идейно-тематическое ядро), играют роль управляющей подсистемы, которая последовательно передаёт свою информацию с уровня на уровень, пока она не разольется по всему словесному субстрату произведения. Вместе с тем, как и во всякой самоуправляющейся системе, здесь существует обратная связь (традиционно определяемая как обратное влияние формы на содержание): упорядочение словесного материала, превращающее его во внешнюю форму произведения, а затем рождение внутренней формы из внешней корректируют «приказы», посылаемые из содержательного ядра, приводя подчас к его серьёзному изменению.
Т. о., изучение Структура литературного произведения не противостоит его традиционному анализу в плоскости «содержание - форма», но лишь развивает и конкретизирует такой анализ, поскольку раскрывает внутреннее строение как содержания, так и формы произведения. Вместе с тем структурный подход помогает объяснить морфологическое и историко-методологическое многообразие литературных форм, связанное именно с варьированием общих принципов строения произведения словесного искусства. Варьирование выражается в том, что каждый структурный элемент литературы приобретает то больший, то меньший удельный вес в конкретной целостности произведения: скажем, в поэзии удельный вес внешней формы значительно больший, чем в прозе; в детективном романе роль сюжета неизмеримо большая, чем в др. жанрах; в лирике и в эпосе различно соотношение интеллектуальных и эмоциональных «зарядов» содержания; с др. стороны, вполне отчётливы, например, изменения во всей структуре драмы, порожденные классицистическим методом П. Корнеля, романтическим - Л. Тика, реалистическим - А. П. Чехова. Следовательно, анализ структуры конкретного произведения, например литературного, предполагает: а) определённое представление об общих принципах строения художественного произведения; б) знание законов их модификации в литературе, а затем - в данном роде, жанре, направлении, стиле и, наконец, в) умение выявить структурную неповторимость изучаемого произведения, диктуемую своеобразием решаемой художником творческой задачи.
Лит.: Выготский Л. С., Психология искусства, 2 изд., М., 1968; Гартман Н., Эстетика, пер. с нем., М., 1958; Ингарден Р., Исследования по эстетике, пер. с польск., М.. 1962; Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении, [кн. 1], М., 1962; Структурно-типологические исследования, М., 1962; Гей Н. К.. Искусство слова, М., 1967; Соколова. Н., Структура художественного произведения, в его кн.: Теория стиля, М., 1968; Лотман Ю. М., Структура художественного текста, М., 1970; Успенский Б. А., Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы, М., 1970; Проблемы художественной формы социалистического реализма, T.