Spørsmålet om konfliktens natur i et dramatisk verk er også kontroversielt. Problemet med konflikt (kollisjon) som kilde til handling ble nøye utviklet av Hegel. Han forklarte mye om handlingen i dramaet. Men i begrepet den tyske filosofen ligger det en viss ensidighet, som ble tydelig med styrkingen av realismen i litteraturen.
Uten å benekte eksistensen av konstante, betydelige konflikter som har blitt «som om naturen», understreket Hegel samtidig at virkelig fri kunst «ikke burde bøye seg» for slike «triste, ulykkelige kollisjoner». Filosofen skilte kunstnerisk kreativitet fra de dypeste motsetningene i livet, og gikk ut fra overbevisningen om behovet for forsoning med ondskapens nærvær. Han så kallet til den enkelte ikke i å forbedre verden eller til og med i dens selvoppholdelse i møte med fiendtlige omstendigheter, men i å bringe seg selv inn i en tilstand av harmoni med virkeligheten.
Herfra følger Hegels tanke om at det viktigste for en kunstner er kollisjon, "hvilket sanne grunnlag ligger i åndelige krefter og deres divergens fra hverandre, siden denne motsetningen er forårsaket av menneskets handling." I kollisjoner som er gunstige for kunst, ifølge filosofen, "er hovedsaken at en person går inn i en kamp med noe i seg selv og for seg selv som er moralsk, sant, hellig, som pådrar seg gjengjeldelse fra hans side."
Ideer om denne typen konflikt, som kan kontrolleres av en rasjonell vilje, bestemte Hegels lære om dramatisk handling: «I hjertet av konflikten er en krenkelse som ikke kan opprettholdes som en krenkelse, men må elimineres. Kollisjon er en slik endring i den harmoniske tilstanden, som igjen må endres."
Kollisjon, understreker Hegel vedvarende, er noe som stadig utvikler seg, søker og finner måter å overvinne sine egne; den «trenger en løsning etter motsetningenes kamp», det vil si at konflikten som avsløres i verket må uttømme seg selv med oppløsningen av handlingen. Konflikten som ligger til grunn for et kunstverk, er ifølge Hegel alltid så å si på tampen av dets egen forsvinning. Konflikten blir med andre ord forstått av forfatteren av «Estetikk» som noe forbigående og fundamentalt løsbart (eliminerbart) innenfor grensene til en gitt individuell situasjon.
Hegels konsept om kollisjon er innledet av eldgamle læresetninger om plott: Aristoteles' vurdering av behovet for begynnelser og slutter i tragedier, samt den gamle indiske avhandlingen om dramatisk kunst kalt "Natyashastra". Den oppsummerer en rik og variert kunstnerisk opplevelse. I myter og eposer, eventyr og tidlige romaner, så vel som dramatiske verk fra tidsepoker fjernt fra oss, er hendelser alltid stilt opp i strengt ordnede serier, helt i samsvar med Hegels ideer om bevegelsen fra disharmoni til harmoni.
Dette var tilfellet i sengresk komedie, der «hvert minste skift i handlingen er helt tilfeldig, men i det hele tatt danner denne endeløse kjeden av ulykker plutselig av en eller annen grunn et bestemt mønster», og i sanskrit-drama, der det ikke er noen katastrofer. : her «overvinnes ulykker og feil og det harmoniske forholdet gjenopprettes. Dramaet beveger seg fra fred gjennom splid igjen til fred," "konfrontasjonen av lidenskaper og ønsker, konflikter og antinomier er overfladiske fenomener i en iboende harmonisk virkelighet."
Et lignende mønster i organiseringen av en serie hendelser er ikke vanskelig å skjelne i eldgamle tragedier, hvor konflikten til slutt løses: heltene mottar gjengjeldelse for stolthet eller direkte skyld, og hendelsesforløpet ender med ordens og ordens triumf. rettferdighetsvelde. Den «katastrofe siden av hendelser» her «vender seg uunngåelig til siden av vekkelse og skapelse», alt «ender med grunnleggelsen av nye byer, hus, klaner».
De nevnte trekkene ved kunstnerisk konflikt er også til stede i Shakespeares tragedier, hvis handling er basert på ordningen: "orden - kaos - orden." Den aktuelle tomtestrukturen er tredelt. Her er hovedkomponentene: 1) innledende rekkefølge (balanse, harmoni); 2) brudd på det; 3) dens restaurering, og noen ganger styrking.
Denne stabile begivenhetsordningen legemliggjør ideen om verden som ryddig og harmonisk, fri fra vedvarende konfliktsituasjoner, og på ingen måte trenger betydelige endringer; det uttrykker ideen om at alt som skjer, uansett hvor snodig og foranderlig det måtte være, styres av positive ordenskrefter.
Det tredelte plottet har de dypeste kulturelle og historiske røtter, det er forhåndsbestemt og gitt av arkaisk mytologi (først og fremst kosmogoniske myter om fremveksten av orden fra kaos) og eldgamle lære om den udelte harmonien som hersker i verden, det være seg den indiske "rita" (betegnelse på prinsippet om universell orden i kosmologien fra epoken "Rigveda" og "Upapishads") eller "kosmos" fra gammel gresk filosofi.
Når det gjelder sin opprinnelige verdensbildeorientering, er den langvarige tredelte plotstrukturen konservativ: den bekrefter, forsvarer og helliggjør tingenes eksisterende orden. Arketypiske plott i historisk tidlige versjoner uttrykker ureflektert tillit til verdensordenen. I disse historiene er det ikke plass til noen overpersonlige krefter som vil bli nektet. Bevisstheten, preget av denne typen plott, "kjenner fortsatt ikke til noen fast, stabil bakgrunn."
Konflikter her kan ikke bare fjernes i prinsippet, men krever også akutt løsning innenfor rammen av individuelle menneskeskjebner, innenfor rammen av individuelle omstendigheter og deres kombinasjoner. Beroligende og forsonende avslutninger eller epiloger, som markerer triumfen til en perfekt og god verdensorden over ethvert avvik fra normen, er like nødvendig i tradisjonell plotting som en konstant og rytmisk pause i poetisk tale.
Tidlig litterær litteratur ser ut til å kjenne bare én type katastrofal avslutning på en handling: rettferdig gjengjeldelse for en eller annen individuell eller familieskyld – for et initiativ (om enn ikke alltid bevisst) brudd på verdensordenen.
Men uansett hvor dype Hegels tanker om kollisjon og handling er, motsier de veldig mange fakta om kunstnerisk kultur, spesielt i moderne tid. Det generelle grunnlaget for kollisjonen er menneskets uoppnådde åndelige gode, eller, for å si det på Hegels måte, begynnelsen på avvisningen av «eksisterende eksistens». I menneskehetens historiske liv fremstår de dypeste konfliktene som stabile og bærekraftige, som en naturlig og uløselig uenighet mellom mennesker med deres behov og den omkringliggende eksistensen: sosiale institusjoner, og noen ganger til og med naturkreftene. Hvis disse konfliktene løses, er det ikke ved enkeltpersoners isolerte viljehandlinger, men ved historiens bevegelse som sådan.
Hegel, som man kan se, "tillot" eksistensmotsetningene inn i den dramatiske kunstens verden på en restriktiv måte. Hans teori om kollisjon og handling er helt i samsvar med arbeidet til de forfatterne og dikterne som tenkte på virkeligheten som harmonisk. Den kunstneriske opplevelsen av realistisk litteratur på 1800- og 1900-tallet, som fokuserte på sosialt bestemte konflikter i menneskers liv, kommer i skarp konflikt med konseptet kollisjon og handling foreslått av Hegel.
Derfor er et annet, bredere syn enn Hegels på dramaturgiske konflikter, et syn først uttrykt av Bernard Shaw, også legitimt, ja til og med presserende. I hans verk «Ibsenismens kvintessens», som dessverre holdt seg utenfor synsfeltet til våre dramateoretikere, avvises det klassiske konseptet kollisjon og handling, som kommer fra Hegel, bestemt.
På sin karakteristiske polemiske måte skriver Shaw om den "håpløst utdaterte" dramatiske teknikken til et "vellaget skuespill", som har blitt foreldet i skuespillene til Scribe og Sardou, der det er en lokal konflikt basert på tilfeldigheter mellom karakterene og , viktigst av alt, oppløsningen. I forhold til slike kanonisk konstruerte skuespill, snakker dramatikeren om «tåskap kalt handling».
Shaw kontrasterte tradisjonelt drama, som tilsvarer det hegelianske konseptet, med moderne drama, basert ikke på omskiftelsene til ytre handling, men på diskusjoner mellom karakterer, og til slutt på konflikter som oppstår fra sammenstøt mellom forskjellige idealer. B. Shaw reflekterte over Ibsens erfaring og la vekt på stabiliteten og bestandigheten i konfliktene han gjenskapte og betraktet dette som den naturlige normen for moderne drama: Hvis dramatikeren tar «livslag» og ikke ulykker, så «forplikter han seg dermed til å skrive skuespill». som ikke har noen oppløsning." .
Konflikter, som er et konstant trekk ved gjenskapt liv, er svært viktige i dramaet på 1900-tallet. Etter Ibsen og Tsjekhov ble handlingen, som stadig strebet mot en oppløsning, i økende grad erstattet av plott som utfoldet en slags stabil kollisjon.
Derfor, i vårt århundres drama, som D. Priestley bemerket, "oppstår åpenbaringen av handlingen gradvis, i et mykt, sakte skiftende lys, som om vi undersøkte et mørkt rom med en elektrisk lommelykt." Og det faktum at kunstnerisk gjenskapte kollisjoner blir mindre dynamiske og studeres sakte og nøye, tyder slett ikke på en krise i dramatisk kunst, men tvert imot dens alvor og styrke.
Etter hvert som forfattere utdyper karakterenes multilaterale forbindelser med omstendighetene rundt eksistensen, blir formen for konflikter og hendelser mer og mer nærme for dem. Livet invaderer litteraturen på 1900-tallet med en bred strøm av opplevelser, tanker, handlinger, hendelser som er vanskelige å forene med "lovene" for hegeliansk kollisjon og tradisjonell ytre handling.
Det er derfor to typer konflikter nedfelt i kunstverk. De første er tilfeldige konflikter: lokale og forbigående motsetninger, begrenset til et enkelt sett av omstendigheter og i prinsippet løses av individuelle menneskers vilje. Den andre er betydelige konflikter, som enten er universelle og i sin essens uforanderlige, eller som oppstår og forsvinner i henhold til naturens og historiens transpersonlige vilje.
Konflikten har med andre ord to former. Den første er konflikt som et faktum som markerer et brudd på verdensordenen, som i utgangspunktet er harmonisk og perfekt. Den andre er konflikt som et trekk ved selve verdensordenen, bevis på dens ufullkommenhet eller disharmoni. Disse to typene konflikter eksisterer ofte side om side og samhandler i samme verk. Og oppgaven til en litteraturkritiker som tyr til dramatisk kreativitet er å forstå "dialektikken" i lokale konflikter og stabile, stabile motsetninger i sammensetningen av kunstnerisk mestret tilværelse.
Dramatiske verk, med mer energi og lettelse enn noen annen type litteratur, bringer frem menneskelig atferds former i deres åndelige og estetiske betydning. Dette begrepet har dessverre ikke slått rot i litterær kritikk, og betegner originaliteten til legemliggjørelsen av "personlighetens makeup" og indre verden til en person - hans intensjoner og holdninger, i handlinger, i måten å snakke og gestikulere på.
Formene for menneskelig atferd er ikke bare preget av individuell egenart, men også av sosiohistoriske og nasjonale forskjeller. I den "atferdsmessige sfæren" er former for en persons handling blant offentligheten (eller "i offentligheten") forskjellig - og i hans private, hverdagsliv; teatralsk spektakulær - og uhøytidelig hverdagslig; etikette-sett, ritual - og initiativ, fritt-personlig; absolutt seriøs - og leken, kombinert med moro og latter.
Denne typen atferd vurderes på en bestemt måte av samfunnet. I ulike land og i ulike tidsepoker forholder de seg ulikt til kulturelle normer. Samtidig utvikler atferdsformer seg. Så hvis i eldgamle og middelalderske samfunn dominerte og var innflytelsesrike etiketten "foreskrev" oppførsel, dens patetisme og teatralske showiness, så i de siste århundrene, tvert imot, personlig atferdsfrihet, dens ikke-patetisme, mangel på effekt og hverdagslig enkelhet seiret.
Det er knapt behov for å bevise at drama, med sin iboende «uknuselige linje» av karakterers utsagn, i større grad enn andre grupper av kunstverk viser seg å være et speil av menneskelig atferds form i deres rikdom og mangfold. Atferdsformer som reflektert av teater- og dramakunst krever utvilsomt systematiske studier, som så vidt har begynt. Og analyser av dramatiske verk kan og bør utvilsomt bidra til å løse dette vitenskapelige problemet.
Samtidig understreker drama naturlig nok en persons verbale handlinger (indikasjoner på karakterens bevegelser, stillinger og gester er som regel få og sparsommelige). I denne forbindelse er det en lettelse og konsentrert brytning av formene for folks taleaktivitet.
Betraktning av sammenhengene mellom dialog og monolog i de siste århundrenes dramatikk med dagligtale synes å være et svært presserende perspektiv for studiet. Samtidig kan sammenhengen mellom dramaturgisk dialog og samtale (samtale) som kulturform ikke forstås på noen bred og fullstendig måte uten en vitenskapelig undersøkelse av selve samtalekommunikasjonen, som fortsatt ligger utenfor våre forskeres oppmerksomhet: samtalespråk. regnes mer som et språkfenomen enn kultur og hennes historier.
Khalizev V.E. Dramatisk arbeid og noen problemer med studien / Analyse av et dramatisk verk - L., 1988.
4.1. Definere grensene for begrepet "konfliktens natur".
Begrepet "konfliktens natur" brukes ofte i skrifter om drama, men det er ingen klar terminologisk klarhet i funksjonen. A. Anikst, for eksempel, som karakteriserer Hegels resonnement om konflikt, skriver: «I essens er alt Hegel sier om «handling» og verdens generelle tilstand et resonnement om naturen til dramatisk konflikt» (9; 52). Ved å presentere de ulike typene kollisjoner identifisert av filosofen, bemerker Anikst at «dette stedet for hans estetikk er av usedvanlig stor interesse, fordi her blir spørsmål om naturen, ideologiske og estetiske kvaliteter ved den dramatiske konflikten løst» (9; 56). Konfliktens art og karakter reduseres av forskeren til et entydig begrep. V. Khalizev, i sitt arbeid "Drama som en slags litteratur", tyr også til formuleringen "konfliktens natur", selv om forskeren også fremhever de samme problemstillingene i forordet til samlingen "Analyse av et dramatisk verk". bruker begrepet "konfliktens natur", og bemerker at "Blant det kontroversielle er spørsmålet om konfliktens natur i et dramatisk verk" (267; 10).
I referansebøker er denne konseptuelle formelen ikke tilordnet et spesielt avsnitt i det hele tatt. Bare i den oversatte «Dictionary of the Theatre» av P. Pavi finnes en slik forklaring i «Conflict»-delen. Den sier: "Ulike konflikters natur er ekstremt mangfoldig. Hvis en vitenskapelig typologi var mulig, ville det vært mulig å tegne en teoretisk modell av alle tenkelige dramatiske situasjoner og derved bestemme den dramatiske karakteren av teatralsk handling, ville følgende konflikter dukke opp:
Rivalisering mellom to karakterer av økonomiske, kjærlighetsmessige, moralske, politiske og andre grunner;
Konflikten mellom to verdenssyn, to uforenlige moraler (for eksempel Antigone og Creon);
Den moralske kampen mellom det subjektive og det objektive, tilknytning og plikt, lidenskap og fornuft. Denne kampen kan finne sted i individets sjel eller mellom to "verdener" som prøver å vinne over helten;
Interessekonflikt mellom individ og samfunn, private og generelle hensyn;
En persons moralske eller metafysiske kamp mot ethvert prinsipp eller ønske som overgår hans evner (Gud, absurditet, ideal, overvinne seg selv, etc.)" (181; 162).
Konfliktens natur i dette tilfellet refererer til kreftene som går inn i kamp seg imellom. I verker om drama kan man også finne referanser til konfliktens tragiske, komiske, melodramatiske natur, det vil si å redusere konseptet til en sjangerkarakteristikk. Selve betydningen av ordet "natur" i forhold ikke til sfæren av den fysiske eksistensen av verden, men til feltet for metafysisk refleksjon, er multifunksjonell, den kan brukes med forskjellige logiske serier. I V. Dahls ordbok er dette forklart som følger: "Når man refererer naturen til personlighet, sier de: født på denne måten. I denne betydningen overføres naturen som egenskap, kvalitet, tilbehør eller essens til abstrakte og åndelige objekter" (89 III, 439). Derav den fullstendig berettigede anvendelsen av begrepet "natur" på alle andre konsepter og fenomener som krever en forklaring av deres egenskaper.
For en systematisk analyse av et dramatisk verk, er det nødvendig å etablere klare grenser for en slik definisjon som "naturen til en dramatisk konflikt" og skille den fra begrepet "konfliktens natur", for å avsløre deres gjensidige avhengighet, sammenkobling , men ikke identitet.
Siden begrepet "natur", ifølge Dahl, når det brukes på abstrakte kategorier av logiske konstruksjoner, korrelerer med forskjellige semantiske grupper, kan man, når man snakker om naturen til en dramatisk konflikt, mene både dens sjangeressens og egenskapene til styrkene som går inn i en duell, og disse styrkenes tilhørighet til den eller andre sfære av menneskelig aktivitet. I disse tilfellene krever imidlertid ikke definisjonen av "konfliktens natur" kategorisk status. Hvis vi introduserer begrepet som en teoretisk enhet, er det nødvendig å finne en mer generaliserende og universell mening.
I denne studien vil konfliktens natur bli forstått som en metakategori, det vil si den bredeste og mest grunnleggende kategorien av dramatikkens poetikk, som er en systemdannende begynnelse i prosessen med forfatterens modellering av verdensordenen. Innføringen av denne kategorien vil tillate oss å tydeligere og mer innholdsrikt spore hvordan kunstnerens ontologiske syn bestemmer spesifikasjonene til hans kunstneriske prinsipper.
Hvis vi bruker skillet mellom begrepene "kollisjon" og "konflikt", med tanke på at den første er en betegnelse på potensielle motsetninger, og den andre er prosessen med deres komplekse kollisjon - en kamp organisert i en enkelt kunstnerisk prosess, da defineres en kollisjon som grunnlaget for konflikten, drivkraften for dens utvikling . Kilden til konflikten bestemmer på sin side konfliktens natur.
«Megling» av kollisjonen mellom kilden til motsetninger og den holistiske modellen for deres representasjon (konflikt) synes grunnleggende viktig. I denne triaden - kilden (konfliktens natur) - kollisjon - konflikt - er kunstens kognitive modelleringsfunksjon tydelig synlig. Kollisjon fungerer som en virkelig eksisterende motsigelse, konflikt er dets kunstneriske bilde (kollisjon er det betegnede, konflikt er betegnelsen). Den materielle bæreren av det kunstneriske tegnet (konflikt) i drama er den objektive verden, som inkluderer mennesket. Her, ser det ut til, ligger kjernen i dramats generiske spesifisitet.
Den objektive verden og mennesket i lyrisk poesi og epos forblir et avbildet ord; i drama er reproduksjonen av en verbal beskrivelse i en effektiv serie til å begynne med programmert. Fokuset på materiell materialisering manifesteres gjennom en spesiell konsentrasjon av kriseforholdene i karakterens eksistens for maksimal manifestasjon av hans personlige egenskaper og essensen av hendelsene som finner sted. Bare i drama blir konflikt ikke bare en måte å skildre verden på, men selve bildets tekstur, bare i drama blir konflikten fra et middel, et prinsipp (et logisk-abstrakt konsept) til en bærer av kunstneriske bilder. Forståelse av dybden og spesifisiteten til konflikten er umulig uten å vende seg til kilden, det grunnleggende grunnlaget for å skape motsetninger, det vil si at strukturen til konflikten bestemmes av arten av dens forekomst.
Tilhengerne av det «nye dramaet» gjorde opprør mot de etablerte formene for dramatisk dyktighet fordi de så helt andre kilder for å skape konflikter enn deres forgjengere. I følge A. Bely ble "dramaet i livet" erstattet av "livets drama."
Uten å ty til teoretiske beregninger, er det gjennom begrepet "konfliktens natur" at V. Yarkho, som snakker om arbeidet til antikke greske forfattere, og A. Skaftymov, som avslører detaljene i Tsjekhovs skuespill, analyserer trekkene ved forskjellige dramaturgiske systemer. Her er hva Yarkho skriver om essensen av forskjellene mellom dramaturgien til Aischylos og hans yngre samtidige: «Når vi analyserer post-Aischylos-tragedien, vil vi prøve å få svar på følgende spørsmål som allerede er iboende i dramaturgien til Aischylos: Hvordan ser hun verden - beholder den sin endelige rasjonalitet i øynene til Sofokles og Euripides»? Hva er essensen av en tragisk konflikt - er den begrenset til tragedien i situasjonen, eller er konflikten forankret i den tragiske inkonsistensen i verden som helhet? Hvem og hva er kilden til lidelse?" (215; 419).
La oss merke oss at i det første tilfellet snakker vi om dramaer skapt ved begynnelsen av dannelsen av selve den litterære sjangeren; men selv da, som en moderne forsker bemerket, skilte konfliktens forskjellige natur verkene til dramatikere, og bestemte trekkene til deres kunstneriske prinsipper. Følgelig, på slutten av det 19. - begynnelsen av det 20. århundre. Tilhengere av det "nye dramaet" bare forverret og plasserte i sentrum for diskusjonen spørsmålet som er iboende i drama på alle stadier av dets historiske utvikling.
4.2. Konfliktens tilfeldige og vesentlige natur.
V. Khalizev henvendte seg til en teoretisk forståelse av dette problemet, og foreslo å klassifisere konflikter i henhold til kildene til deres forekomst. V. Khalizev undersøker Hegels teori om konflikt og skriver: "Hegel tillot motsetninger i den dramatiske kunstens verden på en restriktiv måte. Hans teori om konflikt og handling er fullstendig i samsvar med arbeidet til de forfatterne og dikterne som tenkte på virkeligheten som harmonisk. ” I denne forbindelse foreslår Khalizev å kalle denne typen konflikter "hendelseskonflikter", dvs. "lokale, forbigående, begrenset innenfor et enkelt sett av omstendigheter og fundamentalt løses av individuelle menneskers vilje." Han skiller også ut "vesentlige konflikter", det vil si "livstilstander preget av motsetninger som enten er universelle og i sin essens uforanderlige, eller som oppstår og forsvinner i henhold til naturens og historiens transpersonlige vilje, men ikke takket være individuelle handlinger og prestasjoner av mennesker og deres grupper.» (266; 134).
Hegel benektet ikke tilstedeværelsen av slike konflikter, og kalte dem "trist", men han nektet kunsten retten til å skildre dem, mens filosofen brukte konseptet "vesentlig" på sfæren av menneskelige åndelige ambisjoner. Hegel stilte ikke spørsmål ved returen til verdens opprinnelige harmoni; det konstante ("vesentlige") i hans teori er en persons forståelse av denne sannheten gjennom en kjede av prøvelser og deprivasjoner.
Ved å foreslå å dele konflikter, basert på arten av deres forekomst, i kausale og substansielle, mener den moderne teoretikeren manifestasjonen av forskjellige verdenssyn som forfatterne stoler på. I denne forbindelse markerer konflikten "enten et brudd på verdensordenen, som i utgangspunktet er harmonisk og perfekt, eller fungerer som et trekk ved selve verdensordenen, bevis på dens ufullkommenhet eller disharmoni" (266; 134).
Dermed kan en konflikt være en kunstnerisk legemliggjøring av harmoni eller disharmoni, kosmos eller kaos (hvis vi husker på den arketypiske naturen til disse konseptene, som utviklet seg på nivået av mytologisk bevissthet).
Materialiseringen av konflikt gjennom oppførselen til en menneskelig skuespiller, fokuset som vi fremhever som et spesifikt trekk ved drama, kan manifestere seg gjennom forskjellige sfærer av menneskelig aktivitet: sosial, intellektuell, psykologisk, moralsk, og også i forskjellige kombinasjoner av dem med hverandre. Sfæren for manifestasjon av motsetninger vil i denne studien bli referert til som konfliktens natur. Konfliktens natur kan i like stor grad gjenspeile både dens kausale og vesentlige natur.
Men gitt det faktum at drama er forpliktet til ikke å fortelle om konflikten, men å vise den, oppstår spørsmålet om grensene og mulighetene for den synlige manifestasjonen av konflikten, spesielt når det kommer til så subtile områder som åndelig aktivitet knyttet til konflikten. en persons ideologiske ambisjoner og mentale liv, assosiert med egenskapene til psyken hans. Det er ingen tilfeldighet at V. Khalizev er i tvil om fylden av dramaets kunstneriske krefter, siden den "ikke er i stand til å bruke de interne monologene til karakterene i kombinasjon med de medfølgende kommentarene fra fortelleren, noe som betydelig begrenser dens evner. innen psykologi» (269; 44). P. Pavi snakker om det samme: "drama, som beskriver en persons indre kamp, eller kampen for universelle prinsipper, møter store vanskeligheter i dramatisk skildring." Preferanse gitt til for spesielle eller for universelle menneskelige konflikter fører til oppløsning av dramatiske elementer ..." (181; 163).
Ikke desto mindre så K. Stanislavsky, regissøren som var en av de første som oppdaget prinsippene for den scenelige legemliggjørelsen av det "nye dramaet", hovedoppgaven til skuespilleren med å gjenskape "den menneskelige åndens liv." Og han bygde sitt berømte system for å handle kreativitet på å appellere til de indre impulsene til menneskelig atferd. Regissøren introduserte konseptet "intern handling" i teaterkritikk, og skilte det fra "ekstern handling." Denne forskjellen var godt forankret i teorien om drama fra det tjuende århundre, og påvirket i stor grad fornyelsen av bestemmelsene som helhet.
Send ditt gode arbeid i kunnskapsbasen er enkelt. Bruk skjemaet nedenfor
Studenter, hovedfagsstudenter, unge forskere som bruker kunnskapsbasen i studiene og arbeidet vil være veldig takknemlige for deg.
Lagt ut på http://www.allbest.ru
Hele verden er et teater,
Og menneskene i den er skuespillere.
Denne ideen fra Shakespeare kan være drivkraften for å analysere hverdagslivet ved hjelp av metaforen om teater. Bruken lar oss se stabil logikk der vi vanligvis ikke ser den.
Sosiokulturell aktivitet er aktiviteten til sosiale fag, hvis essens og innhold er prosessene for bevaring, overføring, mestring og utvikling av tradisjoner, verdier, normer innen kunstnerisk, historisk, åndelig, moralsk, miljømessig og politisk kultur.
Dramatisk konflikt er en av hovedtypene for kunstnerisk konflikt. I motsetning til sammenstøtene mellom mennesker som er skildret i episk litteratur, har dramatisk konflikt klart definerte kjennetegn. Drama viser mennesker i handlinger, i handlinger der en akutt kamp av motstridende krefter manifesteres med det mest konsentrerte uttrykket til karakterene og hele den åndelige sammensetningen til heltene. En uunnværlig karakteregenskap i drama er konfliktpotensialet - den potensielle evnen til å fremme og forsvare ens livsposisjon og ambisjoner i kampen. Denne evnen kommer ikke fra psykologiske kilder (fasthet, besluttsomhet, overbevisning, etc. - helten i dramaet besitter kanskje ikke alt dette), men nettopp fra dramaets estetiske lover, der karakter og konflikt opptrer i enhet, i fusjon. .
En tilnærming til samfunnsanalyse assosiert først og fremst med Erwin Goffman der teater er grunnlaget for analogien med hverdagslivet. Sosial aktivitet blir sett på som en «forestilling» der aktører både utfører og styrer sine handlinger, og søker å håndtere inntrykkene som formidles til andre (impression management). Målet til skuespillere er å presentere seg selv generelt i et gunstig lys på måter som er i samsvar med spesifikke roller og sosiale "holdninger" - sistnevnte begrep myntet av Hoffmann for fysiske ytre egenskaper som gjenspeiler spesifikke roller eller status. På lignende måte opptrer sosiale aktører som medlemmer av "tropper", og prøver å opprettholde "fasade" og skjule sosiale relasjoner "bak scenen". Siden de vil måtte spille forskjellige roller i forskjellige situasjoner, finner de også av og til nødvendig å praktisere publikumssegregering ved å skjule andre roller som, hvis de blir synliggjort, ville true inntrykket som skapes i øyeblikket (for eksempel problemer som kan oppstå for homoseksuelle hvis hans tilbøyeligheter blir avslørt). Interaksjonsmodellen som inngår i dramaturgien antar handlingens uunngåelighet, noe som er delvis underforstått. I følge Goffman er sosial orden et tilfeldig resultat, som alltid truer med komplikasjoner og feil
Konfliktens essens og strukturdannende funksjon som grunnlag for dramatikkens kunstneriske enhet
Studiet av dramatisk konflikt virker lovende og fruktbart: det er i det, etter vår mening, at dramaets generiske spesifisitet avsløres spesielt tydelig. Helten, handlingen og dens organisering i tid og rom bestemmes nettopp av det unike ved konflikttypen. Det bestemmer også både sjangeren og originaliteten til hele det dramatiske verket som en helhet. Som det organiserende prinsippet for alle nivåer i et dramatisk verk, fra tale til ideologisk og tematisk, fremstår det samtidig som en slags formidler mellom ekstra-estetisk og estetisk virkelighet. Utviklingen av drama fra antikken til dramaet på 1900-tallet. bestemmes i stor grad ikke så mye av de interne lovene for dens utvikling som av den historisk skiftende typen konflikt. Ikke bare tidens dominerende verdensbilde er direkte relatert til dens materielle liv, men også. de mest subtile nyansene og mindre endringer i menneskers åndelige liv. Som det står i The German Ideology, "er selv de vage formasjonene i hjernen til mennesker nødvendige produkter, en slags fordampning av deres materielle livsprosess, som kan etableres empirisk og som er forbundet med materielle forutsetninger, som gjenspeiler de sosiale motsetningene i deres tid, endrer den dramatiske konflikten seg parallelt med endringen i typer av historisk konflikt, dens essens og karakter. Drama kombinerer stabiliteten i strukturen og den historisk bestemte variabiliteten til verdenssynsplanen. Studiet av en dramatisk konflikt bør følgelig kombineres både typologiske og spesifikke historiske aspekter ved analyse På det nåværende utviklingsstadiet har teoretisk tenkning gjort mye for å skape en historisk konflikttypologi, men likevel er opprettelsen av den fortsatt et spørsmål om fremtiden.
Ved første øyekast ser det ut til at konfliktproblemet har fått tilstrekkelig vitenskapelig utdyping. Tallrike arbeider i det siste har vært viet teorien om drama generelt og konfliktproblemet spesielt. Til tross for dette avtar ikke interessen for det selv i dag, det er nok å nevne monografiene av V. Khalizev, Y. Yavchunovsky, M. Polyakov, A. Pogribny, publisert de siste to årene. Forskerne kommer til den konklusjon at «... problemet med kunstnerisk konflikt er nå satt på dagsorden», for det første på grunn av relevansen av problemet som studeres, og for det andre på grunn av dets utilstrekkelige kunnskap. Nesten alle som har beskjeftiget seg med denne problemstillingen har ikke sluppet unna fristelsen til å foreslå en konflikttypologi for å etablere et slags grunnlag for dramatikkens stadig skiftende poetikk.
Drama, som oppstår i tider med turbulente sosiale omveltninger, "absorberer" atmosfæren til en overgangstid, og reflekterer, som regel, et nylig fremvoksende verdensbilde. Som et resultat virker det spesielt viktig for oss å spore filosofiens innflytelse på dramaet, dets struktur, helt, komposisjon og, selvfølgelig, konflikt. En endring i selve den ideologiske sonen innebærer naturligvis en transformasjon også av all kunst og drama.
Opprettelsen av en "bevegelig typologi" kompliseres av tvetydigheten i begrepet "konflikt". I moderne litteraturkritikk kan tre hovedfunksjonelle betydninger av begrepet "konflikt" skilles:
1) den estetiske ekvivalenten til motsetninger i det virkelige liv;
2) en spesiell form for karakteravsløring;
3) konstruktiv, prinsippet som bestemmer verkets indre form, dramatikkens struktur.
Den teoretiske løsningen på problemet kompliseres av eksistensen av dupliserte termer kollisjonskonflikt, som i de aller fleste tilfeller brukes som synonymer. Ved å fremheve et hvilket som helst aspekt av betydningen av begrepet og begrepet konflikt, avslører de dermed ikke essensen av dette komplekse konseptet, som kombinerer historiske og estetiske parametere.
Det viser seg ofte at en historisk periode, et visst dominerende verdensbilde av tiden, betinget av en viss sosioøkonomisk struktur som danner en spesiell type av en eller annen type konflikt, opphøyes til den avgjørende faktoren for hele strukturen til drama, mens kun scenesamfunnet bestemmer et stabilt typologisk fellesskap.
Teoretiske aspekter og kilder til dannelsen av kunstnerisk dramaturgisk konflikt
"Drama har det travelt..." - Goethe.
Spørsmålet om drama er gjenstand for stor oppmerksomhet, ikke bare av litteraturkritikere, men også av litteraturlærere, psykologer, metodologer og teaterforskere.
Kunstkritiker I. Vishnevskaya mener at "det er drama som vil bidra til å dypt analysere tid og skjebner, historiske hendelser og menneskelige karakterer." Vishnevskaya understreker den dype forbindelsen mellom drama og teater, og uttaler at "dramaet til teater, kino, TV, radio er livet til et moderne skolebarn." Dette faktum er sannsynligvis grunnen til at mange elever ofte kjenner innholdet i dramatiske (og noen ganger episke) verk bare fra TV-skuespill eller filmatiseringer.
Forsker i dramatikks poetikk M. Gromova, som har laget en rekke lærebøker om dramaturgi som inneholder interessant litterært stoff, mener at det vies ufortjent lite oppmerksomhet til studiet av dramatiske verk.
Læreboken til den berømte forskeren fra Moskva metodologiske skole Z.S. er også kjent. Smelkova, som presenterer omfattende materiale om dramaturgi. Med tanke på dramaturgi som en kunstform mellom arter, understreker Z. Smelkova sceneformålet med drama, som «bor i teatret og antar en fullstendig form bare når det implementeres på scenen».
Når det gjelder metodiske hjelpemidler og utvikling, er det svært få av dem i dag. Det er nok å navngi verkene "Litterature of the 20th Century" i to deler av V. Agenosov, "Russian Literature" av R.I. Albetkova, "Russisk litteratur. 9. klasse", "Russisk litteratur karakterer 10-11" av A.I. Gorshkova og mange andre.
Historien om dramatikkens utvikling gir oss mange eksempler når dramatiske verk aldri så scenen i løpet av forfatterens levetid (husk "Ve fra Wit" av A.S. Griboedov, "Masquerade" av M.Yu. Lermontov), eller ble forvrengt av sensur, eller ble iscenesatt i en avkortet form. Mange av A.P. Chekhovs skuespill var uforståelige for moderne teatre og ble tolket opportunistisk, i ånden til datidens krav.
Derfor er spørsmålet i dag modent for å snakke ikke bare om drama, men også om teater, om å sette opp skuespill på teaterscenen.
Fra dette blir det ganske åpenbart at drama:
For det første en av slektene (sammen med episk og lyrisk poesi) og en av litteraturens hovedsjangre (sammen med tragedie og komedie), som krever spesiell studie;
For det andre bør drama studeres i to aspekter: litteraturkritikk og teaterkunst (hovedoppgaven til vår bok).
Studiet av drama bestemmes av kravene til standard litteraturplaner beregnet på studenter ved skoler, akademiske lyceums og fagskoler. Målene med opplæringsprogrammene er rettet mot å utvikle kunnskap, ferdigheter og evner til å analysere et kunstverk og å utdanne sanne kunstkjennere.
Det er ganske naturlig at studenter kan hente interessant, vitenskapelig og pedagogisk informasjon fra Hegels "Estetikk" (i arbeidet til V. G. Belinsky "On Drama and Theatre", i studiene til A. Anikst "The Theory of Drama in Russia from Pushkin to Chekhov", A.A. Karyagin Karyagin A. "Drama - som et estetisk problem", V.A. Sakhnovsky-Pankeev "Drama. Konflikt. Komposisjon. Sceneliv", V.V. Khalizeva "Drama - som et kunstfenomen", "Drama som en slags litteratur " (og mange andre.
Det er også ganske naturlig at det i dag er få lærebøker som tar opp problemet med elevenes oppfatning av dramatiske verk i aspektet av teaterkunst.
Til en viss grad kompenseres mangelen av moderne lærebøker og læremidler om litteraturteori av V.V. Agenosova, E.Ya. Fesenko, V.E. Khalizeva og andre, som med rette mener at uten teater kan et skuespill ikke ha et fullt liv. Akkurat som et skuespill ikke kan «leve» uten en forestilling, gir en forestilling et «åpent» liv til stykket.
Litteraturkritiker E.Ya. Fesenko anser det særegne ved drama å være refleksjon av det essensielle innholdet i livet "gjennom systemer av motstridende, motstridende forhold mellom subjekter som direkte realiserer deres interesser og mål," som uttrykkes og realiseres i handling. Hovedmidlet for implementering i dramatiske verk, ifølge forfatteren, er karakterenes tale, deres monologer og dialoger, stimulerende handlingen, organisere handlingen i seg selv, gjennom opposisjon fra karakterene.
Jeg vil også merke meg boken av V. Khalizev "Drama som et kunstfenomen", som diskuterer spørsmål om tomtekonstruksjon.
I verkene til E. Bentley, T.S. Zepalova, N.O. Korst, A. Karyagin, M. Polyakov og andre berører også spørsmål knyttet til studiet av kunstnerisk integritet og dramatikk.
Moderne metodiske forskere M.G. Kachurin, O.Yu. Bogdanova og andre) snakker om vanskelighetene som oppstår når man studerer dramatiske verk som krever en spesiell psykologisk og pedagogisk tilnærming til læringsprosessen.
«Studium av dramatisk poesi er så å si kronen på litteraturteorien... Denne typen poesi bidrar ikke bare til ungdommens alvorlige mentale utvikling, men med sin store interesse og spesielle effekt på sjelen innpoderer den edleste kjærlighet til teatret, i dets store pedagogiske betydning for samfunnet» - V .P. Ostrogorsky.
De spesifikke trekkene til dramaet bestemmes av:
Estetiske egenskaper ved drama (et viktig trekk ved drama).
Størrelsen på den dramatiske teksten (et lite volum drama pålegger visse begrensninger på typen konstruksjon av plot, karakter, plass).
Forfatterens posisjon i et dramatisk verk er mer skjult enn i verk av andre typer, og identifiseringen krever spesiell oppmerksomhet og refleksjon fra leseren. Basert på monologer, dialoger, replikaer og sceneanvisninger må leseren forestille seg handlingens tid, stoppet karakterene lever i, forestille seg utseendet, tale- og lyttemåten, fange bevegelser, føle hva som skjuler seg bak ordene og handlingene. av hver av dem.
Tilstedeværelsen av karakterer (noen ganger kalt en plakat). Forfatteren går foran karakterenes utseende ved å gi en kort beskrivelse av hver av dem (dette er en bemerkning). En annen type bemerkning er mulig i plakaten - forfatterens angivelse av sted og tidspunkt for hendelsene.
Å dele teksten inn i handlinger (eller handlinger) og fenomener
Hver handling (handling) av drama, og ofte et bilde, scene, fenomen, er relativt komplette deler av en harmonisk helhet, underordnet en spesifikk plan av dramatikeren. Det kan være malerier eller scener i handlingen. Hver ankomst eller avgang av en skuespiller gir opphav til en ny handling.
Forfatterens sceneanvisninger går foran hver akt av stykket og markerer karakterens opptreden på scenen og hans avgang. Bemerkningen følger også med karakterenes tale. Når de leser et skuespill, er de adressert til leseren, når de settes opp på scenen - til regissøren og skuespilleren. Forfatterens bemerkning gir en viss støtte til "gjenskapende fantasi" til leseren (Karyagin), antyder omgivelsene, handlingens atmosfære, karakteren til karakterenes kommunikasjon.
Remarque rapporterer:
Hvordan uttales heltens linje ("behersket", "med tårer", "med glede", "stille", "høyt", etc.);
Hvilke gester følger ham ("bøyer respektfullt", "høflig smilende");
Hvilke handlinger til helten påvirker hendelsesforløpet ("Bobchinsky ser ut døren og gjemmer seg i frykt").
Sceneanvisningene beskriver karakterene, angir deres alder, beskriver deres utseende, hva slags familieforhold de er knyttet til, angir plasseringen av handlingen («et rom i borgermesterens hus», byen), «handlinger» og gester. av karakterene (for eksempel: "kikker ut av vinduet og skriker" ; "modig")
Dialogform for tekstkonstruksjon
Dialog i drama er et flerverdig begrep. I ordets videste forstand er dialog en form for muntlig tale, en samtale mellom to eller flere personer. I dette tilfellet kan en del av dialogen også være en monolog (talen til karakteren adressert til seg selv eller andre karakterer, men talen er isolert, uavhengig av samtalepartnernes kommentarer). Dette kan være en form for muntlig tale, nær forfatterens beskrivelse i episke verk.
I forbindelse med denne utgaven har teaterekspert V.S. Vladimirov skriver: "Dramatiske verk tillater portrett- og landskapskarakteristikker, betegnelser på den ytre verden og reproduksjon av intern tale bare i den grad alt dette "passer" inn i ordet som ble talt av helten under handlingen. Dialog i et drama er spesielt emosjonell og rik på intonasjon (i sin tur er fraværet av disse egenskapene i en karakters tale et viktig middel for å karakterisere ham). Dialogen avslører tydelig "underteksten" til karakterens tale (forespørsel, krav, overbevisning, etc.). Spesielt viktig for å karakterisere en karakter er monologer der karakterene uttrykker sine intensjoner. Dialog i drama utfører to funksjoner: den karakteriserer karakterene og fungerer som et middel til å utvikle dramatisk handling. Å forstå den andre funksjonen til dialog er assosiert med det særegne ved utviklingen av konflikt i drama.
Funksjoner ved konstruksjonen av en dramatisk konflikt
Den dramatiske konflikten bestemmer alle plottelementene i den dramatiske handlingen; den "lyser opp logikken i utviklingen av "individet", relasjonene til heltene som lever og handler i hans dramatiske felt.
Konflikt er «dramaets dialektikk» (E. Gorbunova), motsetningers enhet og kamp. En veldig grov, primitiv og begrenset forståelse av konflikten som motsetning til to karakterer med ulike livsposisjoner. Konflikten uttrykker tidsskifte, sammenstøt mellom historiske epoker og manifesterer seg på hvert punkt i den dramatiske teksten. Helten, før han tar en bestemt avgjørelse eller tar det riktige valget, går gjennom en indre kamp av nøling, tvil og opplevelser av sitt indre.Konflikten løses opp i selve handlingen og kommer til uttrykk gjennom transformasjonen av karakterer, som oppstår gjennom hele stykket og finnes i sammenheng med hele systemet av relasjoner mellom karakterene. I denne forbindelse uttaler V.G. Belinsky: "Konflikt er våren som driver en handling som bør rettes mot ett mål, én intensjon til forfatteren."
Dramatiske vendinger
Utdypingen av den dramatiske konflikten tilrettelegges av peripeteia (et viktig trekk ved den dramatiske teksten), som har en viss funksjon i stykket. Peripeteia er en uventet omstendighet som forårsaker komplikasjoner, en uventet endring i en eller annen sak i heltens liv. Dens funksjon er knyttet til stykkets generelle kunstneriske konsept, med dets konflikt, problematikk og poetikk. I en rekke tilfeller fremstår peripeteia som et spesielt øyeblikk i utviklingen av dramatiske relasjoner når de på en eller annen måte blir stimulert av en ny kraft som invaderer konflikten utenfra.
Dobbel konstruksjon av plottet, jobber med å avsløre underteksten
Berømt regissør og grunnlegger av Moscow Art Theatre K.S. Stanislavski delte stykket inn i et "plan av ytre struktur" og et "plan av indre struktur." For en stor regissør tilsvarer disse to planene kategoriene "plott" og "omriss". Ifølge regissøren er handlingen i et drama en hendelseskjede i romlig-temporal sekvens, og omrisset er et supra-plott, supra-karakter, supra-verbalt fenomen. Hvis dette i teatralsk praksis tilsvarer begrepet tekst og undertekst, så i et dramatisk verk - tekst og "understrøm".
"Den doble strukturen til teksten "plott-omriss" bestemmer logikken i handlingen av hendelser, karakterenes oppførsel, deres gester, logikken i funksjonen til symbolske lyder, blandingen av følelser som følger karakterene i hverdagssituasjoner , pauser og kommentarer til karakterene.» Karakterene til et dramatisk verk er inkludert i det spatio-temporale miljøet, derfor er handlingens bevegelse, avsløringen av stykkets indre betydning (omriss) uløselig knyttet til bildene til karakterene.
Hvert ord i drama (kontekst) har to lag: den direkte betydningen er forbundet med det ytre - liv og handling, figurativ - med tanke og tilstand. Kontekstens rolle i drama er mer kompleks enn i andre litterære sjangre. Siden det er konteksten som skaper et system av midler for å identifisere undertekst og disposisjon. Dette er den eneste muligheten til å trenge gjennom de eksternt skildrede hendelsene inn i dramaets sanne innhold. Vanskeligheten med å analysere et dramatisk verk ligger i å avsløre denne paradoksale sammenhengen mellom disposisjonen og handlingen, underteksten og «understrømmen».
For eksempel, i dramaet "Dowry" av A.N. Ostrovsky, er underteksten til å ta og føle på i samtalen mellom kjøpmenn Knurov og Vozhevatov om kjøp og salg av et dampskip, som umerkelig går videre til det andre mulige "kjøpet" (denne scenen må være les i klassen). Samtalen handler om en «dyr diamant» (Larissa) og en «god gullsmed». Underteksten til dialogen er åpenbar: Larisa er en ting, en dyr diamant, som bare skal eies av en rik kjøpmann (Vozhevatov eller Knurov).
Undertekst fremstår i dagligtale som et middel til å skjule "baktanker": karakterene føler og tenker noe annet enn det de sier. Den skapes ofte ved hjelp av "spredt repetisjon" (T. Silman), som alle koblinger virker med hverandre i komplekse relasjoner, hvorfra deres dype mening er født.
Loven om "tettheten av arrangementsserien"
Handlingens dynamikk, sammenhengen i karakterenes kommentarer, pauser og forfatterens bemerkninger utgjør loven om «trangt i hendelsessekvensen». Stramheten i handlingen påvirker rytmen i dramaet og bestemmer den kunstneriske intensjonen med verket. Hendelser i dramaet foregår som foran øynene til leseren (seeren ser dem direkte), som blir liksom medskyldig i det som skjer. Leseren skaper sin egen imaginære handling, som noen ganger kan falle sammen med øyeblikket man leser stykket.
I dag kan selv de mest ubegrensede egenskapene til en datamaskin ikke erstatte menneske-menneske-kommunikasjon, fordi så lenge menneskeheten eksisterer, vil den være interessert i kunst, som bidrar til å forstå og løse moralske og estetiske problemer som oppstår i livet og gjenspeiles i verk. av kunst.
A.V. Chekhov skrev om det faktum at drama inntar en spesiell plass ikke bare i litteraturen, men også i teatret: "Drama har tiltrukket seg, tiltrekker og vil tiltrekke seg oppmerksomheten til mange teater- og litteraturkritikere." I forfatterens erkjennelse er dramaturgiens doble hensikt også merkbar: den er rettet til både leseren og betrakteren. Dette tydeliggjør umuligheten av fullstendig isolasjon i studiet av et dramatisk verk fra studiet av betingelsene for dets teatralske gjennomføring, "den konstante avhengigheten av dets former av sceneproduksjonens former" (Tomashevsky).
Den berømte kritikeren V.G. Belinsky søkte med rette en vei til en syntetisk forståelse av et teaterverk som et resultat av en organisk endring i funksjonene og strukturen til individuelle typer kunst. Det blir klart for ham behovet for å ta hensyn til den funksjonelle betydningen av de ulike strukturelle elementene i stykket (som et dramatisk verk) og forestillingen. Et teaterverk, for Belinsky, er ikke et resultat, men en prosess, og derfor er hver forestilling "en individuell og nesten unik prosess som skaper en rekke spesifikasjoner av et dramatisk verk, som har både enhet og forskjell."
Alle kjenner Gogols ord: «Et skuespill lever bare på scenen... Ta en lang titt på hele lengden og bredden av den vitale befolkningen i vårt frie hjemland, hvor mange gode mennesker vi har, men hvor mange agner det er, hvorfra de gode kan ikke leve og som de ikke kan leve for.» følg ingen lov. Ta dem til scenen: la alle folk se dem.»
A.N. skrev også i sin tid at bare gjennom sceneutførelse "får dramatisk fiksjon en fullstendig ferdig form." Ostrovsky.
K.S. Stanislavsky understreket gjentatte ganger: "Bare på teaterscenen kan du gjenkjenne dramatiske verk i deres helhet og essens," og videre, "hvis det var annerledes, ville seeren ikke skynde seg til teatret, men ville sitte hjemme og lese spille."
Spørsmålet om den doble orienteringen til drama og teater bekymret også kunstkritikeren A.A. Karyagin. I sin bok «Drama as an Aesthetic Problem» skrev han: «For en dramatiker er drama mer en forestilling skapt av kraften til kreativ fantasi og spilt inn i et skuespill som kan leses om ønskelig, enn et litterært verk som også kan fremført på scenen. Men dette er ikke det samme i det hele tatt."
Spørsmål om forholdet mellom dramats to funksjoner (lesing og presentasjon) står i sentrum for to studier: «Å lese og se spillet. A Study of Simultaneity in Drama» av den nederlandske teaterkritikeren V. Hoogendoorn og «In the World of Ideas and Images» av litteraturkritikeren M. Polyakov.
I sin bok forsøker V. Hoogendoorn å gi en nøyaktig terminologisk beskrivelse av hvert av begrepene han bruker. Med tanke på begrepet "drama", bemerker V. Hoogendoorn at dette begrepet, med all mangfold av betydninger, har tre hovedtrekk: 1) drama som et ekte språklig verk skapt i samsvar med lovene til en gitt sjanger; 2) drama som grunnlag for å skape et scenekunstverk, en slags litterær fabrikasjon; 3) drama som et produkt av iscenesettelse, et verk gjenskapt fra en dramatisk tekst av et bestemt team (regissør, skuespiller, etc.) ved å bryte informasjonen i teksten og den emosjonelle og kunstneriske ladningen gjennom den individuelle bevisstheten til hver enkelt deltaker i sin produksjon.
Grunnlaget for V. Hoogendoorns forskning er påstanden om at prosessen med teatralsk fremstilling av drama skiller seg fra dens mestring av leseren, siden oppfatningen av en teatralsk produksjon av et drama er både auditiv og visuell persepsjon på samme tid.
Konseptet til den nederlandske teaterforskeren inneholder en viktig metodisk idé: drama må studeres ved bruk av teatralsk pedagogikk. Visuell og auditiv oppfatning av teksten (når du ser på en forestilling og når du spiller ut improvisasjonsscener) bidrar til aktivering av individuell kreativ aktivitet til elever og utvikling av teknikker for kreativ lesing av et dramatisk verk.
M. Polyakov i boken "In the World of Ideas and Images" skriver: "Utgangspunktet for å beskrive et så komplekst fenomen som en teaterforestilling forblir den dramatiske teksten .... Den verbale (verbale) strukturen til drama påtvinger en viss type sceneadferd, type handling, strukturelle forbindelser av gester og språklige tegn." Spesifisiteten til leserens oppfatning av et dramatisk verk "avgjøres av den mellomliggende karakteren av dets status: leseren er både en skuespiller og en tilskuer; han iscenesetter liksom stykket for seg selv. Og dette bestemmer dualiteten i hans forståelse av stykket, sier litteraturkritikeren. Prosessen med å oppfatte et dramatisk verk av betrakteren, skuespilleren og leseren er homogen, ifølge forfatteren, bare i den forstand at hver av dem, så å si, passerer dramaet gjennom sin individuelle bevissthet, sin egen idéverden og følelser.
Dramatisk konflikt som grunnlag for organisering og gjennomføring av sosiale og kulturelle arrangementer
Spill og skue er to typer underholdning, forskjellen mellom dem er åpenbar ikke bare for en spesialist, men også for den mest uerfarne deltakeren. I det første tilfellet er du en skuespiller - du synger, danser, klatrer på en stang for å få støvlene dine og hengir deg til andre barnslige aktiviteter. I den andre observerer du bare andre, føler sterkt med dem eller forblir kald, men gjør ingen forsøk på å påvirke deres eksistens på en eller annen måte. En leken teaterforestilling forener lek og skue. Seeren får muligheten til å delta direkte i handlingen og påvirke det som skjer på scenen. Det som skal skje «lekent» er imidlertid en stor hodepine for forfatterne. Hvordan kalle publikum opp på scenen og involvere dem i handlingen i henhold til konturene til manuset? Hvordan sørge for at amatørprestasjonene til publikum ikke ødelegger, men utvikler plottet innenfor rammen forfatteren har tenkt? Hver spesifikk sak krever søk og uendelig oppfinnsomhet.
Så etter å ha skrevet testoppgaven, vil vi trekke følgende konklusjoner:
1. Manuset til spillprogrammet er en detaljert litterær og dramatisk utvikling av et tema eller en konflikt. Den definerer tydelig spillepisoder, deres rekkefølge, form og tidspunkt for dommer, og inkludering av spektakulære skjermsparere.
2. Manusforfatteren og regissørens grep er en figurativ bevegelse av forfatterens konsept, rettet mot å nå målet om kunstnerisk og pedagogisk påvirkning.
3. Å lage et spillprogram innebærer dyktig å skape en spillkonfliktsituasjon.
4. Et teatralsk, plotbasert spill er en slags historie fortalt på språket med quizer, auksjoner, stafettløp, intellektuelle og kunstneriske konkurranser, vitser, danser og sanger.
5. Ideen med manuset er en kunstnerisk og figurativ utforming av det fastsatte pedagogiske målet i en konkret håndgripelig tidsmessig og romlig-plastisk oppløsning.
6. Plotkomposisjon er en konstruksjon basert på det semantiske forholdet mellom «livsfakta» og «kunstfakta». Handlingen er forfatterens ideologiske og kunstneriske konsept, der han reflekterer livets mønstre og sammenhenger.
7. Det er tradisjonelt to måter å samhandle på mellom manusforfatteren og materialet. I det første tilfellet undersøker manusforfatteren fakta knyttet til en bestemt hendelse (eller serie av hendelser), danner sitt eget konsept om hva som skjedde eller skjer og skriver et manus, og lager sin egen tekst basert på det han har studert. I den andre velger manusforfatteren dokumenter (tekster, lyd- og videomateriale), kunstverk eller fragmenter fra dem (dikt, utdrag fra prosa, vokal, instrumental og koreografiske konsertnumre) og, i samsvar med planen hans, kobler de sammen med den såkalte effektinstallasjonen Det oppstår et scenario som kalles kompilering.
8. Utformingen av spillprogrammet inkluderer: kulisser, teatralsk kostyme, sminke, rekvisitter, lys- og støydesign, samt musikalsk design. Ingen hendelsesscenario vil være vellykket uten bruk av disse uttrykksfulle midlene. Det er til og med noe slikt som dekorativ kunst – kunsten å skape et visuelt bilde av en begivenhet gjennom kulisser og kostymer, lyssetting og iscenesettelsesteknikker. Dekorativ kunst bidrar til å avsløre innholdet og stilen til en forestilling og øker dens innvirkning på seeren. Og kostymene, maskene. dekorasjoner osv. er elementer av dekorativ kunst.
dramatisk konflikt kunstnerisk
Konklusjon
Dramaturgi er preget av akutte motsetninger, konflikter og kollisjoner. Konflikt tjener til å identifisere ideer, bilder, handlinger i kamp og sammenstøt. Samspillet mellom typiske og individuelle trekk ved karakterene er en refleksjon av verkenes dialogiske struktur.
I det dramaturgiske konseptet er utgangspunktet metaforen om det sosiale teamarbeidet til mennesker: samfunnet er et enormt teater. Når man kommuniserer prøver folk å imponere hverandre. Som regel skjer dette ubevisst. Samtidig kan rollene som mennesker spiller og stillingene de inntar betraktes som typiske sosiale representasjoner, dvs. symbolske betegnelser på avtaler mellom mennesker om en oppførselsmåte. Teamarbeidet til medlemmer av et samfunn manifesterer seg som én stor symbolsk felles handling, og samfunnet som en serie situasjoner der mennesker samhandler, gjør inntrykk og forklarer sin oppførsel for seg selv og andre. Han så for seg sosial interaksjon som en kontinuerlig serie med små dramaer som skjer med hver enkelt av oss og der vi som skuespillere spiller oss selv. Ikke bare hverdagskrangler, krangel eller konflikter kan manifestere seg som drama, der en bølge av følelser og lidenskaper ser ut til å nå sitt klimaks. Enhver hverdagsbegivenhet er i seg selv allerede en dramatisk forestilling, siden vi, selv blant våre kjære, stadig tar på og tar av oss sosiale masker, vi selv lager scenarier for hver neste situasjon og spiller den ut i henhold til uskrevne sosiale regler skapt av tradisjoner og skikker eller vår fantasi og fantasi. Etter å ha gått inn i en konflikt, holder en mann, kone, barn eller svigermor hardnakket til de sosiale rollene som er foreskrevet for dem, som ofte strider mot deres egne interesser. Som svar på sin kones anklager om at mannen nesten har sluttet å være hjemme og se barna sine, forsvarer han seg ved å fremstille seg selv som en god utøver av rollen som far eller ektemann, og ved å angripe sin kone prøver han å oppdage den samme rollen mangler hos henne: hun er en dårlig husmor eller en omsorgsfull mor.
Enhver person i løpet av en dag er involvert i flere "livets teatre" samtidig - i familien, på gaten, i transport, i en butikk, på jobb. Et skifte av scene, som et skifte av roller, introduserer dynamikk i hverdagen, og finpner vår sosiale profesjonalitet. Jo flere sosiale grupper og situasjoner vi deltar i, jo flere sosiale roller utfører vi. Men i motsetning til litterært teater, i<театре жизни>slutten av stykket er ukjent og kan ikke spilles av. I livet innebærer mange dramaer alvorlige risikoer, noen ganger livstruende, og de fleste av dem utspiller seg i henhold til et scenario ukjent for skuespillerne.
Livets teater har sin egen dramaturgi, som best beskrives av eksistensialismens filosofi. Ved å analysere grensesituasjoner der en person må akseptere skjebneutfordringen, løse slike problematiske situasjoner som er forbundet med valget om å leve eller dø, invaderer E. Goffman det tradisjonelle feltet eksistensiell sosiologi. Eksistensialister definerer en sosial handlingshandling som en persons frie valg i en grensesituasjon, dvs. under fatale omstendigheter, hvor individet enten forsvarer sin rett til å eksistere, eller dette ikke skjer.
Bibliografi
1. Gagin V. Ekspressive virkemidler for klubbarbeid / V. Gagin - M.: Sovjet-Russland. - 1983 s.
2. Kultur- og fritidsaktiviteter: Lærebok / Vitenskapelig redigert av Academician of the Russian Academy of Natural Sciences A.D. Zharkov og professor V.M. Chizhikov. - M.: MGUK. 1998.-461 s.
3. Markov O.I. Manuskultur for regissører av teaterforestillinger og høytider. Lærebok for lærere, hovedfagsstudenter og studenter ved universiteter for kultur og kunst / O. I. Markov. - Krasnodar, KGUKI, 2004. - 408 s.
4. Sharoev I.G. Regi av variasjon og masseforestillinger: lærebok for høyere studenter. teater, skoler, institusjoner / I. G. Sharoev. M.: Utdanning, 1986. - 463 s.
5. Shashina V. P. Metoder for leken kommunikasjon / V. P. Shashina - Rostov n/D: Phoenix, 2005. - 288 s.
6. Shubina I. B. Drama og regi av skuespillet: spillet som følger med livet: pedagogisk metode. manual / I. B. Shubina - Rostov n/d: Phoenix, 2006. - 288 s.
Marx K. Mot en kritikk av Hegels rettsfilosofi. Introduksjon.
7. I boken: K. Marx og F. Engels. Works, red. 2. bind I.M., 1955, s. 219 - 368.
8. Marx K. Redaksjonell nr. 179 " --
9. I boken: K. Marx og F. Engels. Works, red. 2. bind I.M., 1955, s. 93 - 113.
10. Marx K. og Engels F. Den hellige familie. I boken: K. Marx og F. Engels. Works, red. 2. bind 2. - M., 1955, s. 3-230.
11. Marx K. og Engels F. Tysk ideologi. I boken: K. Marx og F. Engels. Works, red. 2. bind 3. - M., 1955, s. 7-544.
12. Marx K. Mot en kritikk av politisk økonomi. I boken: K. Marx og F. Engels. Works, red. 2., t. 13. -M., 1959, s. 489-499.
13. Engels F. Naturens dialektikk. I boken: K. Marx, og F. Engels, Works, red. 2., t. 20. - M., 1961, s. 339-626.
14. Engels F. Variant av introduksjonen til “Anti-Dühring”. I boken: K. Marx og F. Engels. Works, red. 2., t. 20. - M., 1961, s. 16-32.
15. Engels til Lassalle, 19. april 1859 - I boken: K. Marx og F. Engels. Works, red. 2., t. 29. - M., 1962, s. 482-485.
16. Engels til Lassalle, 18. mai 1859 - I boken: K. Marx og F. Engels. Works, red. 2., t. 29. - M., 1962, s. 490-496.
17. Marx til Engels, 25. mars 1868 - I boken: K. Marx og F. Engels. Works, red. 2., t. 32. - M., 196:4, s. 43-46.
19. Admoni V. Henrik Ibsen. Essay om kreativitet. M.: Stat. forlag for kunstnerisk litteratur, 1956. - 273 s.
20. Admoni V. Strindberg. I boken: History of Western European Theatre, vol. 5. M., 1970, s. 400-418.
21. Babicheva Yu.V. Drama av L. Andreev fra den første russiske revolusjons epoke (1905-1907). Vologda: Regional typ., 1971. -183 s.
22. Babicheva Yu.V. Utviklingen av russiske dramasjangre på 1800- og begynnelsen av 1900-tallet. Lærebok for spesialkurset. - Vologda: Region. typ., 1982. - 127s
23. Bazhenova L. På spørsmålet om den stilistiske karakteren til P. Corneilles tragikomedie "Cid". I boken: Stil- og sjangerproblemer i teaterkunsten. M., 1979, s. 69-86.
24. Balashov N.I. Pierre Corneille. M.: Kunnskap, 1956. - 32 s.
25. Balenok B.C. Konfliktproblemer i sosialistisk realismes kunst. Avhandlingskandidat Philol. Sci. - M., 1961. - 343 s.
26. Balukhaty S.D. Om historien til teksten og komposisjonen til Tsjekhovs dramatiske verk. JI.: nytrykk, 1927. - 58 s.
27. Balukhaty S.D. Problemer med dramaturgisk analyse. Tsjekhov. -L.: -fvyarft/v"a, 1927. 186 s.
28. Balukhaty S.D. Tsjekhov dramatikeren. L.: Goslitizdat, 1936. -319 s.
29. Balukhaty S.D. Fra «Three Sisters» til «The Cherry Orchard». Litteratur, 1931, J&I, s. 109-178.
30. Barg M.A. Shakespeare og historie. M.: Nauka, 1979. - 215 s.
31. Bartoshevich A. Shakespeares tegneserie. M.: Stat. in-her teater, art-va oppkalt etter. A.V. Lunacharsky, 1975. - 49 s.
32. Batkin L. Renessansemyte om mennesket. Litteraturspørsmål, 1971, nr. 9, s. II2-I33.
33. Batyushkov F. Maeterlinck og Chekhov fremført av kunstnere fra Moskva kunstteater. Guds verden, 1905, nr. 6, s. 15-27.
54. Bakhtin M.M. Spørsmål om litteratur og estetikk. M.: Khudozh.lit., 1975. - 502 s.
35. Bakhtin M.M. Verbal kreativitets estetikk. M.: Kunst, 1979. - 423 s.
36. Bely A. "Kirsebærhagen". Scales, 1904, nr. 2, s. 45-48.
37. Bely A. Symbolikk. Bok med artikler. M.: Musaget, 1910. - 633 s. 56." Bely A. Arabeski. M.: Musaget, I9II. - 501 s.
38. Bentley E. Life of Drama. M.: Kunst, 1978. - 368 s.
39. Bergson A. Latter i livet og på scenen. St. Petersburg: XX århundre, 1900. -181 s.
40. Berdnikov G. Chekhov og Turgenev-teatret. Rapporter og meldinger philol. Fakultet ved Leningrad State University, vol. I.L., 1949, s. 25-49.
41. Berdnikov G.P. Tsjekhov dramatikeren. Tradisjoner og nyvinninger i Tsjekhovs dramaturgi. M-L.: Kunst, 1957. - 246 s.
42. Berdnikov G.P. Ideologiske og kreative oppdrag. L.: Khudozh.lit., 1970. - 591 s.62
Lagt ut på www.allbest.
...Lignende dokumenter
Typer, sider, subjekt, objekt og konfliktforhold i et eventyr. Bilder av deltakerne og mulige alternativer til deres handlinger. Fremveksten og faser av konfliktutvikling. Løsningen er gjennom inngripen fra en tredje styrke. Funksjoner ved oppførselen til helter.
presentasjon, lagt til 12.02.2014
Analyse av det unike ved den ytre og indre konflikten i B. Pasternaks roman "Doctor Zhivago", konfrontasjonen mellom helten og samfunnet, og den indre åndelige kampen. Funksjoner og spesifisitet av uttrykket av konflikt på bakgrunn av den historiske og litterære prosessen i sovjetperioden.
avhandling, lagt til 01.04.2018
Definisjon av begrepene konflikt og image i litteraturkritikk. Originaliteten til tolkningen av bildet av Antigone i antikken. Tradisjoner for eksperimentering i sjangeren ny drama. Kjennetegn på Anouilhs kreativitet i sammenheng med fransk litteratur på begynnelsen av 1900-tallet.
kursarbeid, lagt til 07.03.2011
En studie av det kunstneriske innholdet i det romantiske dramaet «Masquerade». Studerer den kreative historien til å skrive et teaterstykke. Sammenvevingen av sosiale og psykologiske konflikter om heltenes tragiske skjebner. Analyse av heltens kamp med samfunnet som motsetter seg ham.
sammendrag, lagt til 27.08.2013
Det virkelige grunnlaget for eventyret av A.N. Ostrovskys "The Snow Maiden" og dens hovedkilder. Veien til Berendeys rike fra kald fremmedgjøring til deres forening i møte med Yarila solen. Folklore grunnlaget for eventyret. Årsakene til og essensen av konflikten mellom hovedpersonene i den.
sammendrag, lagt til 13.09.2009
Den kunstneriske originaliteten til romanene til I.S. Shmeleva. Endringer i den positive helten i Shmelevs arbeid. Kjærlighetskonflikt i romanen "Nanny from Moscow". "Love Story" er Shmelevs hovedroman. Viser de mest typiske trekkene til en ortodoks person.
kursarbeid, lagt til 19.04.2012
Kort biografi om barneforfatteren Arkady Gaidai. Første utgivelse av den selvbiografiske historien "Den blå koppen". Forholdet mellom tittelen på et verk og dets tradisjonelt identifiserte komponenter. Opprinnelsen til og kulminasjonen av konflikten i hovedpersonens familie.
abstrakt, lagt til 22.12.2013
Kreativ aktivitet til I.A. Goncharov, hans bekjentskap med I.S. Turgenev. Forhold mellom forfattere og årsakene til konflikt mellom dem. Innholdet i «An Extraordinary History» av I.A. Goncharov, dedikert til temaet plagiering og kreative lån.
kursarbeid, lagt til 18.01.2014
Fremveksten av en konfliktsituasjon og dens løsning mellom Onegin og Lensky: utviklingen av forholdet deres. Rotårsaker og mønstre i utviklingen av konflikt, psykologisk natur; konfrontasjon som en konsekvens av gjensidig utelukkende interesser og posisjoner.
presentasjon, lagt til 05.07.2011
Aspekter av romantikkens forhold til de sosiopolitiske konsekvensene av revolusjonære endringer i Europa ved overgangen til 1700- og 1800-tallet. Schlegels teori om "universelt" romantisk drama. Estetiske og ideologiske prinsipper.
Som vi har sett, reflekterer dramatisk handling virkelighetens bevegelse i dens motsetninger. Men vi kan ikke identifisere denne bevegelsen med dramatisk handling – refleksjon her er spesifikk. Det er derfor det har dukket opp en kategori i moderne teater- og litteraturvitenskap som inkluderer både begrepet «dramatisk handling» og spesifisiteten ved å reflektere motstridende virkelighet i denne handlingen. Navnet på denne kategorien er dramatisk konflikt.
Konflikten i et dramatisk verk, som gjenspeiler motsetninger i det virkelige liv, har ikke bare et plott-konstruktivt formål, men er også det ideologiske og estetiske grunnlaget for dramaet, som tjener til å avsløre innholdet. Dramatisk konflikt fungerer med andre ord både som et middel og en måte å modellere virkelighetsprosessen på på samme tid, det vil si at det er en bredere og mer omfangsrik kategori enn handling.
I sin konkrete kunstneriske gjennomføring og utvikling lar en dramatisk konflikt en dypest avsløre essensen av fenomenet som skildres og skape et fullstendig og helhetlig bilde av livet. Det er derfor de fleste moderne teoretikere og utøvere av drama og teater definitivt hevder at dramatisk konflikt er grunnlaget for drama. Det er konflikten i dramaet som indikerer
Marxistisk-leninistisk estetikk, i motsetning til vulgær materialistisk estetikk, identifiserer ikke de fundamentalt forskjellige konseptene om livsmotsigelser og dramatisk konflikt. Lenins teori om refleksjon fastslår den komplekse, dialektisk motstridende naturen til selve refleksjonsprosessen. Motsetninger fra det virkelige liv er ikke direkte, "speilet" projisert i kunstnerens sinn - de blir oppfattet og tolket av hver kunstner på sin egen måte, i samsvar med hans verdensbilde, med et helt kompleks av individuelle mentale egenskaper, så vel som med tidligere erfaring av kunst. Forfatterens klasse og ideologiske posisjon bestemmes først og fremst av hvilke livsmotsetninger som gjenspeiler de dramatiske konfliktene han skildrer og hvordan han løser dem.
Hver epoke, hver periode i samfunnets liv har sine egne motsetninger. Komplekset av ideer om disse motsetningene bestemmes av nivået av offentlig bevissthet. Noen teoretikere fra fortiden kalte dette komplekset av ideer, dette synet som generaliserer viktige aspekter av virkeligheten, et dramatisk konsept eller livets drama.
Selvfølgelig, i den mest direkte, umiddelbare form, gjenspeiles dette konseptet, dette livets drama i dramatiske verk. Selve fremveksten av drama som en type kunst er bevis på at menneskeheten har nådd et visst nivå av historisk utvikling og en tilsvarende forståelse av verden. Dramatikk er med andre ord født i et «sivilt» samfunn, med en utviklet arbeidsdeling og en etablert sosial struktur. Bare under disse forholdene kan det oppstå en sosial og moralsk konflikt, som tvinger helten til å velge en fra en rekke muligheter.
Gammelt drama oppstår som en kunstnerisk modell for de genuine, essensielle, dype motsetningene i tilværelsen knyttet til krisen i den gamle polisen basert på slaveri. Den arkaiske perioden, med flere hundre år gamle skikker, med de patriarkalske tradisjonene fra den heroiske tidsalderen, tok slutt. "Kraften til dette primitive fellesskapet," bemerker F. Engels, "måtte brytes," og den ble brutt. Men hun ble brutt under påvirkninger som direkte fremstår for oss som en nedgang, et fall fra nåde i sammenligning med det høye moralske nivået i det gamle stammesamfunnet. De dårligste motivene - vulgær grådighet, grov lidenskap for nytelse, skitten gjerrighet, egoistisk ønske om å plyndre felles eiendom - er etterfølgerne til det nye, siviliserte klassesamfunnet."
Gammelt drama ga absolutt mening til motsetningene i den spesielle historiske virkeligheten. Det dramatiske virkelighetsbegrepet, som gradvis tok form i antikkens Hellas, er begrenset av ideen om et universelt "kosmos" ("riktig orden"). I følge de gamle grekerne er verden styrt av en høyere nødvendighet, tilsvarende sannhet og rettferdighet. Men innenfor denne "riktige orden" er det kontinuerlig endring og utvikling, som utføres gjennom motsetningers kamp.
De sosiohistoriske forutsetningene for Shakespeares tragedie, så vel som for gammelt teater, er en endring av formasjoner, døden av en hel livsstil. Klassesystemet ble erstattet av borgerlig orden. Individet er frigjort fra føydale fordommer, men trues med mer subtile former for slaveri.
Dramaet om sosiale motsetninger ble gjentatt på et nytt stadium. Fremveksten av et nytt klassesamfunn åpnet, som Engels skriver, «den epoken, som fortsatt pågår, da all fremgang på samme tid betyr relativ regresjon, når velvære og utvikling for noen oppnås på bekostning av lidelse og undertrykkelse av andre."
En moderne forsker skriver om Shakespeares æra:
"I en hel epoke i utviklingen av kunst utgjorde den tragiske effekten av motstand og de gamles død, tatt i sitt ideelle og høye innhold, den generelle kilden til konflikt ...
Borgerlige relasjoner ble etablert i verden. Og fremmedgjøringen av mennesket fra mennesket ble direkte inkludert i konfliktene i Shakespeares tragedier. Men innholdet deres er ikke redusert til denne historiske underteksten; handlingsstrømmen stenger ikke på den.»
Renessansemannens frie vilje kommer i tragisk konflikt med de moralske normene til det nye, "ordnede" samfunnet - den absolutistiske staten. I dypet av den absolutistiske staten er den borgerlige orden i ferd med å modnes. Denne motsetningen i ulike kollisjoner var grunnlaget for mange konflikter i renessansens drama og Shakespeares tragedier.
Motsetningene i den historiske utviklingen blir spesielt akutte i det borgerlige samfunnet, der fremmedgjøringen av individet er forårsaket av ulike krefter som er nedfelt i statsapparatet, reflektert i borgerlige normer for lov og moral, i de mest komplekse nettene av menneskelige relasjoner som er i konflikt. med sosiale prosesser. I et borgerlig samfunn som har nådd modenhet, blir prinsippet om «hver for seg selv, en mot alle» åpenbart. Historien er så å si resultatet av flerveis viljer.
Betraktning av essensen av denne nye sosiohistoriske kollisjonen bidrar til å forstå F. Engels’ instruksjoner angående «fremmedgjøring» av sosiale krefter: «Social force, i.e.
den kombinerte produktive kraften som oppstår på grunn av felles aktivitet til forskjellige individer på grunn av arbeidsdeling - denne sosiale kraften, på grunn av det faktum at den felles aktiviteten i seg selv ikke oppstår frivillig, men spontant, fremstår for disse individene ikke som deres egen samlet styrke, men som en slags romvesen, utenfor dem står makt, om opprinnelsen og utviklingstrendene som de ikke vet noe om...»
Den borgerlige virkeligheten, menneskefiendtlig, reflektert i dramaet på 1800- og begynnelsen av 1900-tallet, ser ikke ut til å akseptere heltens utfordring til en duell. Det er som om det ikke er noen å kjempe med – fremmedgjøringen av sosial makt her når ytterste grenser.
Og først i den sovjetiske dramaturgien dukket det kraftige progressive historiens gang og heltens vilje – en mann fra folket – opp i enhet.
Bevissthet om historiens bevegelse som et resultat av klassekamp gjorde klassemotsigelser til det vitale grunnleggende grunnlaget for den dramatiske konflikten i mange verk av sovjetisk drama, fra tiden med "Mystery Bouffe" til i dag.
Men all rikdommen og mangfoldet av livets motsetninger fortalt av sovjetisk drama kommer ikke ned til dette. Det reflekterte også nye sosiale motsetninger, ikke lenger generert av klassekamp, men av forskjeller i nivåer av sosial bevissthet, forskjeller i forståelsen av vekten og prioriteringen av en eller annen oppgave – politisk, økonomisk, moralsk og etisk. Disse oppgavene og problemene knyttet til deres løsning oppsto og oppstår uunngåelig i prosessen med sosialistisk transformasjon av virkeligheten. Til slutt må vi ikke glemme feilene og misoppfatningene underveis.
Dermed gir det dramaturgiske virkelighetsbegrepet i indirekte form, i dramatisk konflikt (og enda mer spesifikt, gjennom individers eller sosiale gruppers kamp) et bilde av sosial kamp, og utplasserer tidens drivkrefter i handling.
Basert på semantikken til ordet, konflikt, Noen teoretikere mener at en dramatisk konflikt for det første er et spesifikt sammenstøt av karakterer, karakterer, meninger osv. Og de kommer til den konklusjon at drama kan bestå av to eller flere konflikter (sosiale og psykologiske), av hoved- og sekundærkonflikter konflikter og etc. Andre identifiserer selve virkelighetens motsetninger med konflikt som en estetisk kategori, og avslører dermed en misforståelse av kunstens essens.
Verkene til ledende moderne teaterforskere og utøvere tilbakeviser disse feilaktige antakelsene.
De beste skuespillene til sovjetiske dramatikere ble aldri skilt fra de viktigste fenomenene i virkeligheten. Ved å alltid opprettholde en klassetilnærming til virkelighetsfenomenene,
Med ny sikkerhet i vurderingen tok sovjetiske dramatikere og fortsetter å ta vår tids dominerende problemstillinger som grunnlag for sine verk.
Oppbyggingen av et kommunistisk samfunn fortsetter i etapper, ett trinn sørger for et annet, høyere, og denne kontinuiteten må forstås og anerkjennes av samfunnet. Teater, som et av midlene for ideologisk støtte for konstruksjonen av kommunismen, må dypt forstå prosessene som skjer i livet for å bidra til utvikling og bevegelse av samfunnet fremover.
Dermed er dramatisk konflikt en bredere og mer omfangsrik kategori enn handling. Denne kategorien inneholder alle spesifikke trekk ved drama som en uavhengig kunstform. Alle elementer av drama tjener den beste utviklingen av konflikten, som tillater den mest dyptgripende åpenbaringen av det avbildede fenomenet og skapelsen av et fullstendig og helhetlig bilde av livet. Den dramatiske konflikten tjener med andre ord til å dypere og tydeligere avsløre virkelighetens motsetninger og spiller en stor rolle i å formidle verkets ideologiske mening. Og den spesifikke kunstneriske spesifisiteten ved å reflektere virkelighetens motsetninger er det som vanligvis kalles arten av den dramatiske konflikten.
Det ulike livsmaterialet som ligger til grunn for stykkene, gir opphav til konflikter som er forskjellige av natur.
Konflikt - fra lat. konfliktus("kollisjon") I følge P.s definisjon oppstår paviddramatisk konflikt fra kollisjonen mellom "dramatiske antagonistiske krefter." Wolkenstein skriver om dette i sin "Dramaturgi": "ikke bare subjektivt, fra den sentrale karakterens synspunkt, hvor enn vi ser komplekst kryssende relasjoner, observerer vi en tendens til å avsløre de kjempende kreftene i to leire." Krafter, antagonistiske i naturen, kolliderer, som vi definerer som opprinnelig Og presentatører foreslåtte omstendigheter (se «Ideologisk og tematisk analyse»). Begrepet "foreslåtte omstendigheter" synes for oss det mest akseptable, siden det inkluderer ikke bare hovedpersonene, men også startsituasjonen, omstendighetene som påvirket opprinnelsen og utviklingen av konfliktkollisjonen.
Hovedkreftene i stykket er personifisert i spesifikke karakterer, så ofte føres samtalen om konflikten først og fremst fra synspunktet om å analysere oppførselen til en bestemt karakter. Blant de ulike teoriene angående fremveksten og utviklingen av dramatisk konflikt, synes Hegels definisjon for oss mest nøyaktig: «den dramatiske prosessen i seg selv er en konstant bevegelse fremover til den ultimate katastrofe. Dette forklares med det faktum at kollisjon utgjør det sentrale øyeblikket i helheten. Derfor streber alle på den ene siden etter å identifisere denne konflikten, og på den andre siden er det nettopp uenigheten og motsetningen i motstridende tankesett, mål og aktiviteter som må løses og strebe for et slikt resultat.»
Når vi snakker om den dramatiske konflikten, må vi spesielt merke oss den kunstnerisk natur. Det er alltid nødvendig å huske at en konflikt i et skuespill ikke kan være identisk med en slags konflikt i livet. La oss i denne forbindelse kort merke oss de forskjellige tilnærmingene til å forstå konflikten.
Konflikt i psykologi
Konflikt, fra et psykologisk synspunkt, er definert som kollisjon av motstridende mål, interesser, posisjoner eller gjenstander for interaksjon. I kjernen av dette sammenstøtet er en konfliktsituasjon som oppstår på grunn av motstridende posisjoner i en sak, eller motsatte metoder og midler for å oppnå et mål, eller avvik i interesser. En konfliktsituasjon inneholder emnene for en mulig konflikt og dens gjenstand. For at en konflikt skal begynne å utvikle seg, er det nødvendig med en hendelse der den ene siden begynner å krenke den andres interesser. I psykologi er det utviklet typer konfliktutvikling; denne typologien er basert på å bestemme forskjellene i mål, handlinger og sluttresultater. Basert på disse kriteriene kan de være: potensiell, faktisk, direkte, indirekte, konstruktiv, stabiliserende, ikke-konstruktiv, destruktiv.
Emnet kan enten være et individ eller flere individer. Avhengig av konfliktsituasjonen, skiller psykologer mellommenneskelig, intergruppe, interorganisatorisk, klasse, interetnisk e konflikter. En spesiell gruppe består av intrapersonlig konflikter (se teoriene til Freud, Jung osv.). Det er hovedsakelig forstått som generering av ambivalente ambisjoner hos faget, oppvåkning av to eller flere sterke motiver som ikke kan løses sammen. Slike konflikter er ofte ubevisste, noe som betyr at en person ikke klart kan identifisere kilden til problemene sine.
Den vanligste typen konflikt er mellommenneskelig. I løpet av den prøver motstandere å undertrykke hverandre psykologisk, diskreditere og ydmyke motstanderen i opinionen. Hvis det er umulig å løse denne konflikten, blir mellommenneskelige forhold ødelagt. Konflikter som involverer intens trussel eller frykt er ikke lett å løse og gjør ofte en person rett og slett hjelpeløs. Etterfølgende holdninger, når de er løst, kan være rettet mot å lindre angst i stedet for å løse reelle problemer.
I Estetikk forstås konflikt i stor grad som direkte eller indirekte refleksjon ved kunsten av livets motsetninger(men, som vi allerede har bemerket, dette skjer ikke alltid). Kunstnerisk konflikt har et tematisk aspekt i sitt innhold og er tilstede i alle typer kunst. Den er av ulik kvalitet i sin essens og kan reflektere både de alvorligste sosiale konfliktene, universelle antinomier og rett og slett morsomme misforståelser (farser, vaudeviller). En konflikt, fra et ideologisk synspunkt, er et midlertidig brudd på livsnormen, som finner sted mot en konfliktfri bakgrunn, eller tvert imot, den markerer disharmonien i det eksisterende livet.
Den kunstneriske konflikten er legemliggjort og konsekvent avslørt i den direkte eller indirekte konfrontasjonen av karakterer. Det kan også avsløres i den stabile bakgrunnen til hendelsene som er avbildet, i tanker og følelser uavhengig av den spesifikke situasjonen, i atmosfæren (Tsjekhov, Shaw, Brecht og den såkalte «ikke-aristoteliske» dramaturgien).
Konflikt i etikk.
Spesifikk situasjon for moralsk valg der en bestemt avgjørelse tas, og en person samtidig uttaler en motsetning i sin bevissthet: valget og implementeringen (i form av en handling) av en norm fører til ødeleggelse av en annen norm. Samtidig representerer den ødelagte normen en viss moralsk verdi. Naturligvis kommer dette valget til uttrykk i en konfliktsituasjon. Konflikt i etikk har to typer: mellom normene til forskjellige moralsystemer og innenfor samme system. I det siste tilfellet kolliderer ulike utviklingsnivåer av et gitt system. Konfliktløsning er basert på bevissthet om hierarkiet av moralske verdier og bærer personlig ansvar for valg.
Arten av konflikten
Arten av konflikten, dens underliggende årsaker ligger i området for karakterens verdensbilde, og det er også nødvendig å ta hensyn til sosiale årsaker, generelt hele komplekset som vi konvensjonelt kaller "heltens indre verden." Enhver konflikt i stykket har sine røtter dypt nede, til forskjellige verdenssyn, som i øyeblikket (tidspunktet for stykket) eller historiske (tiden der alt skjer), befinner seg i en tilstand av konflikt. Pavi bemerker i denne forbindelse at "til syvende og sist bestemmes konflikten ikke bare av dramatikerens vilje, men avhenger av de objektive forholdene til den beskrevne ... virkeligheten."
I lang tid ble det antatt at konfliktens natur var basert på sosial ulikhet og klassekamp (den såkalte metoden for "sosialistisk realisme"). Imidlertid er konfliktens natur i mange skuespill basert på visse åndelige oppdrag fra helten, hans verdensbilde, troens grunnlag eller vantroens tragedie, etc. Denne dype (åndelige) bevegelsen av ånden mot selvbevissthet manifesterer seg på handlingsnivå i form av visse handlinger. De møter en annen vilje (fremmed) for dem, og følgelig påvirkes atferd, og ikke bare eksternt materialiserte interesser, men selve grunnlaget for en persons indre eksistens.
Det er ikke av harme eller fornærmelse at Tybalt dreper Mercutio – dette er et overfladisk uttrykk for konflikten – selve eksistensen av denne typen verdenseksistens er uakseptabel for ham. Denne scenen er essensen av tragedien. Det mest tragiske i dette stykket er Romeos videre handlinger. Han tråkker plutselig over et eller annet forbud som ligger i sjelen hans. Etter å ha drept Tybalt, aksepterer Romeo faktumet med drap som et middel til å løse motsigelsen; det er ingen annen utvei for ham. Slik forberedes den tragiske slutten. I Hamlet er det som utvilsomt ikke utfolder seg en kamp om makt og trone, og det er ikke bare hevn som driver Hamlet: de viktigste spørsmålene fra kategorien "å være / ikke å være" løses av alle karakterene i Hamlet. spille. Men kanskje det vanskeligste i denne forbindelse er at hvis "å være" - hvordan. Vi benekter imidlertid ikke innflytelsen av prinsippene til materialistisk dialektikk på den dramatiske konfliktens natur; dette er like dumt som å benekte eksistensen av selve materien, men man kan ikke fullstendig underordne den ene den andre.
Som vi allerede har bemerket, er ikke konflikt en abstrakt kategori, den blir "humanisert" i "leken" og utspiller seg i handling. Man kan til og med definere selve handlingsbegrepet som konflikt i utviklingen. Handlingen er preget av dynamikk, økende utvikling m.m. «Dramatisk handling», skrev Hegel, «er ikke begrenset til den enkle og rolige oppnåelsen av et spesifikt mål; tvert imot, det foregår i en atmosfære av konflikter og sammenstøt og er underlagt press fra omstendigheter, press fra lidenskaper og karakterer som motsetter seg og motsetter seg det. Disse konfliktene og kollisjonene gir i sin tur opphav til handlinger og reaksjoner, som på et visst tidspunkt skaper behov for forsoning.»
For vestlig teater er denne forståelsen av konflikt et særtrekk, men i likhet med selve konfliktkategorien, dens hovedkarakteristikk. Men for mange teatre - spesielt østlige - er en slik forståelse ikke typisk, noe som følgelig endrer teatrets natur.
Som du vet, er det i utgangspunktet en konflikt før hendelser som presenteres i stykket (i de "foreslåtte omstendighetene"), eller rettere sagt, hendelsene i stykket er en løsning på en allerede eksisterende konflikt. Så skjer det en hendelse som forstyrrer den eksisterende balansen og konflikten utspiller seg, og får en synlig (synlig) form. Det er verdt å merke seg at det er fra dette øyeblikket selve stykket begynner. All videre handling kommer ned til etableringen av en ny likevekt, som et resultat av seier til en motstridende side over den andre.
Som vi har bemerket mer enn én gang, er eksponenten for enhver konflikt i et skuespill en karakter; eksponenten for hovedkonflikten kan betraktes som en helt (en gruppe helter), så analysen kommer i stor grad ned til analyse av handlinger, ord (verbal handling) og ulike psykologiske tilstander som helten opplever. I tillegg finner konflikten sitt uttrykk i strukturen til hovedbegivenhetene: i handlingen og plottet, handlingssted, tid (for eksempel det "mørke riket" - byen Malinov i Ostrovskys "Tordenværet"). Regissøren disponerer en rekke ekstra virkemidler for å uttrykke konflikten: musikk, lyssetting, scenografi, mise-en-scène, etc. Konflikten løses, tradisjonelt, på slutten av stykket. Vi kan si at denne bestemmelsen er hovedkravet for dramaturgi. Men det er en rekke skuespill (for eksempel i paradokseteater) der vi kan observere hovedkonfliktens uløste natur. Dette er nettopp hovedideen til slike skuespill. Dette prinsippet er karakteristisk for dramaturgi i åpen form.
I følge Aristoteles setter løsningen av hovedkonflikten som mål ikke så mye ytre, kunstneriske mål knyttet til dramaet, men først og fremst knyttet til innvirkningen på betrakteren og hans opplevelse på slutten av stykket. katarsis og, som et resultat, helbredelse. I dette ser Aristoteles hovedbetydningen av teaterforestilling, og derfor konflikt, som en integrert del av denne forestillingen.
Det skal bemerkes at løsningen av hovedkonflikten i "lukket form" dramaturgi skjer på forskjellige nivåer:
· på subjektiv eller på idénivå, når karakteren selv frivillig forlater sine intensjoner til fordel for en høyere moralsk autoritet;
· på objektiv når en viss makt, vanligvis politisk (hertugen i Romeo og Julie), men kanskje religiøs (Ostrovskys Snow Maiden) brått stopper konflikten;
· på kunstig , når dramatikeren tyr til en teknikk kalt "deus ex machine".
Temaet om dramatiske konflikters natur er så komplekst og omfattende at det er nesten umulig å gi omfattende definisjoner av denne kategorien i et kort essay. Dette emnet krever en spesiell, spesiell studie, så vi vil begrense oss til det som er sagt og vurdere mer detaljert typologien og utviklingen av den dramatiske konflikten i historisk og kunstnerisk utvikling. Av en eller annen grunn har dette spørsmålet forblitt praktisk talt uutforsket i dramateorien, og vi foreslår vårt eget konsept. Den er ikke uttømmende, men kan være et utgangspunkt for forskning av denne typen.
Typer konflikter
Etter vår mening kan flere typer (nivåer) av konflikter skilles. Rent teatralsk foregår konflikten på scenen enten blant karakterene (lukket form dramaturgi) eller mellom karakteren og publikum (åpen form dramaturgi).
Etter de meningsdannende prinsippene kan flere konfliktnivåer skilles. Det kan foregå enten på ett fly eller på flere:
· ideologisk(konflikt mellom ideer, verdenssyn, etc.);
· sosial;
· moralsk;
· religiøs;
· politisk;
· husstand;
· familie.
Flere nivåer kan skilles ut. For eksempel kampen mellom subjektiv og objektiv; metafysisk kamp for en person (overvinne seg selv). I tillegg er det flere arter konflikter, delt inn i innvendig Og utvendig avhengig av hvor de forekommer: i karakterens sjel eller mellom karakterer.
Intern type konflikt.
Konflikt i en person (med seg selv). For eksempel mellom fornuft og følelse; plikt og samvittighet; lyst og moral; bevissthet og underbevissthet; personlighet og individualitet; essens og eksistens osv.
Ytre typer konflikter.
Denne typen konflikter er tilstede i ulik grad i ethvert dramatisk verk, men avhengig av epoke, bevegelsen i kunsten, kommer en eller annen type konflikt frem som den dominerende. Foldes inn i en spesifikk og original kombinasjon, danner det en ny type konflikt. Skiftende trender innen kunst er en konstant endring i typer konflikter. Vi kan si at når typen konflikt endres, endres også æraen i kunsten, hver innovatør innen dramakunsten bringer en ny type konflikt. Dette kan spores i historien om dramatikkens utvikling.