Hva betyr psykologisk parallellisme? A.N

En person assimilerer bilder av den ytre verden i form av sin selvbevissthet; desto mer er det det primitive mennesket, som ennå ikke har utviklet en vane med abstrakt, non-figurativ tenkning, selv om sistnevnte ikke kan klare seg uten et visst medfølgende bildespråk.

Vi overfører ufrivillig til naturen vår selvbevissthet om livet, uttrykt i bevegelse, i manifestasjonen av kraft rettet av viljen; i de fenomenene eller objektene der bevegelse ble lagt merke til, ble det en gang mistenkt tegn på energi, vilje og liv. Vi kaller dette verdensbildet animistisk; når den brukes på poetisk stil, og ikke på den alene, ville det være mer nøyaktig å snakke om parallellisme. Poenget handler ikke om å identifisere menneskeliv med naturlig liv og ikke om sammenligning, som forutsetter bevisstheten om at de objektene som sammenlignes, men om sammenligning på grunnlag av handling, bevegelse: et tre er skrøpelig, en jente bukker, som i en liten russisk sang. Ideen om bevegelse, handling ligger til grunn for de ensidige definisjonene av ordet vårt: de samme røttene tilsvarer ideen om intens bevegelse, penetrasjon av en pil, lyd og lys; begrepene kamp, ​​pine, ødeleggelse uttrykkes i ord som mors, tag<...>, Tysk Mahlen.

Så parallellisme hviler på sammenligningen av subjekt og objekt i kategorien bevegelse, handling, som et tegn på frivillig livsaktivitet. Emnene var naturligvis dyr; de lignet mest på mennesker: her er det fjerne psykologiske grunnlaget for dyreapologeten; men plantene pekte også på den samme likheten: de ble født og blomstret, ble grønne og bøyde seg for vindens kraft. Solen syntes også å bevege seg, stå opp, gå ned; vinden drev skyene, lynet stormet, ilden slukte, slukte grenene osv. Den uorganiske, ubevegelige verden ble ufrivillig trukket inn i denne rekken av paralleller: den levde også<...>

Grunnlaget for slike definisjoner, som reflekterte et naivt, synkretisk syn på naturen, slavebundet av språk og tro, er overføringen av en karakteristisk egenskap ved ett medlem av parallellen til et annet. Dette er metaforer av språk, vokabularet vårt er fullt av dem, men vi bruker mange av dem ubevisst, uten å føle deres en gang ferske bilder...<...>

Følgende naturbilder tilhører de vanlige, en gang figurative, men gir oss inntrykk av abstrakte formler: landskapet sprer seg over slettene, noen ganger plutselig stiger opp i en bratt skråning; en regnbue spredt over lysningen; lynet suser, en fjellkjede strekker seg i det fjerne; landsbyen ligger i dalen; åsene strekker seg mot himmelen. Å vakle, å skynde seg, å streve - alt dette er figurativt, i betydningen anvendelsen av en bevisst handling på et livløst objekt, og alt dette har blitt for oss en opplevelse som poetisk språk vil gjenopplive, og understreke elementet av menneskelighet, belyse den i hovedparallellen.

Således testamenterer elskerne i den lusatiske sangen: «Begrav oss begge der under lindetreet, plant to vinranker. Vinrankene vokste og bar mange bær; de elsket hverandre, flettet sammen.» I litauiske klagesanger ble ideen om identitet bevart friskere, ikke uten å nøle: "Min datter, min brud, kommando; hvilke blader vil du bli grønne, hvilke blomster vil du blomstre! Akk, jeg plantet jordbær på graven din!» Eller: "Å, hvis du bare vokste opp og ble plantet som et tre!" La oss minne om skikken som er angitt i den babylonske Talmud: å plante sedertre ved fødselen av en sønn.<...>tre.

<...>Jo mer han (mann - E.F.) ble kjent med seg selv, jo mer ble linjen mellom ham og den omkringliggende naturen tydelig, og ideen om identitet ga vei for ideen om spesialitet. Eldgammel synkretisme ble fjernet før kunnskapsbragdene ble splittet: ligningen lyn - fugl, mann - tre ble erstattet av sammenligninger: lyn er som en fugl, en mann er som et tre, etc., mors, mare, etc.<...>Videreutvikling av bilder foregikk på andre måter.

Personlighetens isolasjon, bevisstheten om dens åndelige essens (i forbindelse med forfedrekulten) burde ha ført til at naturkreftene ble isolert i fantasien, som noe separat, livaktig, personlig; det er de som handler, vil, påvirke i vannet, skogene og fenomenene på himmelen; Hvert tre har sin egen hamadryad, livet er forbundet med det, det føler smerte når treet blir hugget ned, og det dør sammen med det. Slik er det med grekerne; Bastian møtte den samme ideen blant Oschibwas-stammen; det finnes i India, Annam, etc.

I sentrum av hvert sett med paralleller som ga innhold til den eldgamle myten, ble det en spesiell kraft, en guddom: livsbegrepet overføres til det, trekkene til myten ble trukket til det, noen karakteriserer dens aktivitet, andre bli dens symboler.<...><...>Poesiens språk fortsetter den psykologiske prosessen som begynte på forhistoriske veier: det bruker allerede bildene av språket og myten, deres metaforer og symboler, men det skaper også nye i deres likhet.<...>Jeg skal gjennomgå noen av hans (parallelisme - E.F.) poetiske formler.

Jeg starter med det enkleste, folkepoetiske, med<...>binomial parallellisme. Dens generelle type er som følger: et bilde av naturen, ved siden av det er det samme fra menneskelivet; de gjengir hverandre når det er forskjell i objektivt innhold, konsonanser passerer mellom dem, og tydeliggjør hva de har til felles.<...>

<...>Denne typen tautologi fikk bildet til å virke klarere; fordelt over ensartede rytmiske linjer, fungerte den musikalsk. Formler for psykologisk parallellisme, eksempler som jeg gir: 1.

EN. Det store kirsebæret vokste fra topp til rot,

Kommersant Ta en bue Marusya Gjennom cmiA til vennen min. 2.

EN. Ikke vær syk, lille, du er fortsatt grønn,

Kommersant Ikke klandre meg, lille kosakk, du er fortsatt ung. 3.

(Den jakken fløy fra den grønne nøtten,

Kaja falt på det grønne furutreet, vinden blåser, furutreet er truffet...). en.

Ikke nøl, furu, for det er ikke slik det er, b.

Ikke klag, søt, for det er mindre bittert,

Ikke vær ydmyk, dum og nær familien din. 4.

EN. Krøllete epletre, hvor ble det av?

Ikke umiddelbart spottet epletreet,

Voldsomme vinder blåste over epletreet,

Kraftig vind, sporadisk regn.

b. Min kjære Dunichka, hvor skal du?

Ikke klokere, mor, du vet selv:

Strødd såpe på brennerne våre,

Den lysebrune fletten var så full. 5.

EN. Grønn liten and

Jeg vil bøye meg til bakken,

b. Hva med deg, gutt?

Singel, gifter seg ikke? 6.

EN. Å, en hvit spindelvev hang over gjørmen,

Kommersant Marusechka og Ivashechka forsto, forsto.

<...>Jeg vil bare berøre fenomenet i forbifarten<...>polynomisk parallellisme, utviklet fra to-term parallellisme ved ensidig akkumulering av paralleller, oppnådd ikke fra ett objekt, men fra flere, lignende. I den to-term-formelen er det bare én forklaring: treet lener seg mot treet, den unge mannen klamrer seg til kjæresten sin, denne formelen kan variere i versjoner av samme sang: «Solen er ikke rød (eller rettere sagt : det har rullet seg sammen) - Mannen min har blitt syk”; i stedet for: «Som eiketreet vakler i stanga, som min kjære strever»; eller: «Som en blå, brennbar stein, brenner den opp, og min kjære venn blir knust.» En polynomformel bringer disse parallellene sammen, multipliserer forklaringer og sammen analysematerialene, som om de åpner muligheten for valg:

Ikke la gresset floke seg sammen med gresstrået,

Ikke kjærtegn duen med duen,

Ikke bli vant til jenta.

Ikke to, men tre typer bilder, forent av begrepet vri, bringe sammen. Slik er det i vår nr. 3, selv om det ikke er så tydelig: furutreet er skrøpelig for vinden, jakken som sitter på den er skrøpelig, og jeg er også skrøpelig, trist, fordi jeg er langt fra min egen. En slik ensidig multiplikasjon av objekter i en del av parallellen indikerer større bevegelsesfrihet i deres komposisjon: parallellisme ble et stilistisk og analytisk virkemiddel, og dette burde ha ført til en nedgang i dets billedspråk, til blandinger og overføringer av alle slag .<...>

<...>Hvis vår forklaring er riktig, tilhører polynomisk parallellisme de sene fenomenene innen folkepoetisk stilistikk<...>dette er det samme tegnet som akkumulering av epitet eller sammenligninger i homeriske dikt, som enhver pleonasme som dveler ved detaljene i situasjonen<...>I en nordrussisk historie vil en rekrutts kone til skog og fjell og til det blå havet for å bli kvitt sorgen; Bilder av skog og fjell og hav omgir henne, men alt er farget av hennes tristhet: tristheten kan ikke unngås, og påvirkningen utvides i beskrivelsene:

Og jeg vil heller gå fra den store brattheten inn i de mørke skogene, brennende og tette...

Og selv om i disse mørke tette skogene Og der vakler trærne for vinden, Og trærne bøyer seg ned mot den fuktige jorden,

Og selv om disse grønne bladene rasler,

Og fuglene synger der, og de er ganske ynkelige, Og nå forsvinner ikke tristheten min...

Og jeg kan stå på åsene og på de høye Og se på skogen over og over himmelen, Skyene kommer og stille,

Og i den tåkete ovnen er denne solen rød,

Og jeg er trist, sørgende, irritert,

Og nå forsvinner ikke tristheten min...

Og jeg skulle gå fra sorg til det blå havet,

Og til den blå, til den strålende Onegushka ...

Og på det blå havet svaier vannet,

Og vannet ble skyet med gul sand,

Og nå slår bølgen bratt og overdrevent,

Og hun treffer denne bratte bredden bratt,

Og bølgen smuldrer over småsteinene,

Og her forsvinner ikke tristheten min.

Dette er en episk Nastgetdapd, en polynomformel for parallellisme, utviklet til en lapp: enken er trist, treet bøyer seg, solen er overskyet, enken er irritert, bølgene divergerer, og stormen divergerer.

Vi sa at polynomisk parallellisme har en tendens til å ødelegge bilder;<...>mononomial skiller ut og utvikler det, noe som bestemmer dets rolle i isolasjonen av visse stilistiske formasjoner. Den enkleste typen monomialitet er tilfellet når en av termene til parallellen er stille, og den andre er dens indikator; dette er pars pro toto; siden det parallelt gis betydelig interesse for menneskelivets handling, som illustreres ved en tilnærming til en eller annen naturlig handling, så står det siste leddet i parallellen for helheten.

Den følgende lille russiske sangen representerer en fullstendig binær parallell: zorya (stjerne) - måned = jente - godt utført (brud - brudgom): a.

Sala daggry frem til måneden:

Å, et øyeblikk, kamerat,

Ikke kom til meg,

La oss bli kvitt begge deler på en gang,

La oss hellige himmel og jord... b.

Slala Marya til Ivanka:

Å, Ivanka, msh sammentrekninger,

Ikke gå i fengsel,

På posuda rant mene, etc.

La oss forkaste den andre delen av sangen (b), og vanen med velkjente sammenligninger vil foreslå, i stedet for måneden og stjernen, brudeparet.<...>

I en estisk bryllupssang, tidsbestemt til å falle sammen med øyeblikket da bruden er skjult for brudgommen, og han leter etter henne, synges det om en fugl, en and som har gått inn i buskene; men denne anda «tok på seg skoene». Enten: solen har gått ned: mannen er død; Olonets klage:

Det store begjæret rullet inn i vannet, begjæret, inn i dypet,

I de ville, mørke skogene og i de tette skogene,

For fjellene er det, lyst, for folkemengdene.

<...>Det ble indikert ovenfor på hvilke måter, fra konvergensene som binær parallellisme er bygget på, de som vi kaller symboler velges og styrkes; deres nærmeste kilde var korte entidsformler der linden streber etter eiketreet, falken fører falken med seg osv. De lærte oss til stadig identifikasjon, oppdratt i den eldgamle sangtradisjonen; Dette legendeelementet skiller et symbol fra et kunstig valgt allegorisk bilde: sistnevnte kan være nøyaktig, men kan ikke utvides for ny suggestivitet, fordi det ikke hviler på de konsonansene av naturen og mennesket som folk-poetisk parallellisme er basert på. bygget. Når disse konsonansene dukker opp eller når den allegoriske formelen går over i sirkulasjonen av folketradisjonen, kan den nærme seg symbolets liv: eksempler tilbys av den kristne symbolismens historie.

Symbolet er utvidbart, på samme måte som ordet er utvidbart for nye åpenbaringer av tanker. Falken skynder seg mot fuglen og kidnapper den, men fra et annet, taus medlem av parallellen, faller strålene fra menneskelige relasjoner ned på dyrebildet, og falken leder falken til bryllupet; i den russiske sangen er falken klar - brudgommen flyr til bruden, sitter på vinduet, "på eikehaken"; i Moravian fløy han under jentas vindu, såret, hakket opp: dette er hennes kjære. Den unge falken stelles, ryddes opp, og parallelliteten gjenspeiles i dens fantastiske utsmykning: i den lille russiske dumaen ble den unge falken tatt i fangenskap; de viklet ham inn der i sølvlenker og hengte dyre perler nær øynene hans. Den gamle falken fant ut om dette, «tsarbyen strømmet ut over byen», «hylte og hylte ynkelig». Den lille falken snurret, tyrkerne tok av seg lenkene og perlene for å spre melankolien, og den gamle falken tok den på vingene og hevet den til høyden: det er bedre for oss å fly over marken enn å leve i fangenskap. Falcon - kosakk, fangenskap - tyrkisk; korrespondansen er ikke uttrykt, men den er underforstått; lenker ble satt på falken; de er sølv, men du kan ikke fly avgårde med dem. Et lignende bilde kommer til uttrykk i den doble parallelliteten til en bryllupssang fra Pinsk-regionen: "Hvorfor flyr du, falk, lavt? - Vingene mine er foret med silke, bena mine er foret med gull. – “Hvorfor kom du for sent, Yasya? " - "Faren er uforsiktig, han utstyrte troppen sin sent."

<...>Gåten bygget rundt å slå av vender oss til en annen type parallellisme som gjenstår for oss å dissekere: negativ parallellisme. "Sterk er ikke en stein, brøl er ikke en okse," sier Vedaene; dette kan tjene som et eksempel på den samme konstruksjonen av parallellisme, spesielt populær i slavisk folkediktning. Prinsippet er dette: en to-nomial eller polynomformel er satt opp, men en eller noen av dem er eliminert for å la oppmerksomheten fokusere på den som negasjonen ikke strekker seg til; formelen begynner med en negasjon eller med en stilling, som ofte introduseres med et spørsmålstegn.

Det er ikke det hvite bjørketreet som bøyer seg ned,

Den ikke vaklende ospen begynte å lage lyd,

Den gode fyren blir drept av smerten.

Som et hvitt bjørketre sammenflettet med en linde,

Hvordan, i en alder av femten, ble en jente vant til en ung mann.

Det er ikke bjørketreet som vakler,

Ikke krøllete krøller,

Hvordan det vakler, vrir seg,

Din unge kone.

<...>

Hvorfor ble ikke linen hvit i marken?

Den heroiske hastigheten ble hvit,

At det ikke er det blå i feltene som har blitt blått,

Damasksverdene ble blå.

<...>

Negativ parallellisme finnes i litauiske og moderne greske sanger, sjeldnere på tysk; på lillerussisk er det mindre utviklet enn på storrussisk. Jeg skiller fra den formlene der negasjonen ikke faller på objektet eller handlingen, men på de kvantitative eller kvalitative bestemmelsene som følger med dem: ikke så mye, ikke så osv. Så i Iliaden (XIV, 394), men i formen til sammenligning: «Med slikt raseri brøler ikke en bølge som er hevet på havet av et sterkt blås fra norden, og treffer den steinete kysten; Flammen hyler ikke slik, når den nærmer seg med susende ildtunger; ingen orkan<...>hvor høyt stemmene til trojanerne og danaanerne ble hørt da de raste mot hverandre med et forferdelig skrik.» Eller i Petrarkas VII sestina: "Det er ikke så mange dyr gjemt i havets dyp, ikke så mange stjerner som en klar natt ser over månedens sirkel, ikke så mange fugler finnes i skogen, ikke så mange korn i en våt eng, men hvor mange tanker kommer til meg hver kveld.»

Man kan tenke seg å redusere en negativ to- eller polynomformel til en én-nomial, selv om negasjonen burde ha gjort det vanskelig å foreslå parallellens tause begrep: det ville ikke være vind, men de blåste (hvis det ikke fantes bojarer) , men de ville komme i store mengder): eller i «The Tale of Igor's Host»: ingen storm fløy falkene over de vide markene (flokkene løp til den store Don). Vi har sett eksempler på negative monomformler i gåter.

<...>Sammenligning har ikke bare tatt i besittelse av bestanden av sammenhenger og symboler utviklet av den tidligere parallellismens historie, men utvikler seg også langs veiene som er angitt av den; gammelt materiale har smeltet sammen til en ny form, andre paralleller passer inn i sammenligningen, og omvendt er det også overgangstyper.<...>

<...>Metafor og sammenligning ga innhold til noen grupper av epitet; med dem gikk vi rundt hele sirkelen av utviklingen av psykologisk parallellisme, i den grad den bestemte materialet i vårt poetiske vokabular og dets bilder. Ikke alt som en gang var levende og ungt har blitt bevart i sin tidligere glans; vårt poetiske språk gir ofte inntrykk av detritus, fraser og epitet har bleknet, akkurat som et ord blekner, hvis bilder går tapt med en abstrakt forståelse av dets objektivt innhold. Mens fornyelsen av bilder og farger forblir blant pia desideria, tjener de gamle formene fortsatt dikteren, som søker selvbestemmelse i naturens konsonanser eller motsetninger; og jo fyldigere hans indre verden, jo subtilere ekko, jo mer liv skjelver de gamle formene.

Goethes "Mountain Peaks" er skrevet i form av den folkelige binomiale parallellen:

Ber allen Gipfeln Ist Ruh,

I allen Wipfeln Sp?rest du Kaum einen Hauch.

Die V?gelein schweigen im Walde;

Warte nur, balde Ruhest du auch!

Andre eksempler kan finnes i Heine, Lermontov, Verlaine, etc.; Lermontovs "sang" er en kopi av folkesangen, en imitasjon av dens naive stil:

Et gult blad slår mot en stilk før stormen,

Det stakkars hjertet skjelver for ulykke;

Hvis vinden tar bort mitt ensomme blad, vil siraya-grenen angre på det? Hvis skjebnen bestemte en ung mann til å forsvinne i et fremmed land, vil den vakre jomfruen angre på ham?

En en-term metaforisk parallell, der to-term bilder er blandet, en person og en blomst, et tre, etc., er representert av Heine: "Ein Fichtenbaum stent einsam" og for eksempel av Lenau:

Wie feierlich die Gegend schweigt!

Der Mond bescheint die alten Fichten,

Die sehnsuchtsvoll zum Tod geneigt Den Zweig zur?ck zur Erde richten.

Slike bilder, som isolerer menneskelig følelse i form av liv utenom menneskelig, er godt kjent i kunstnerisk poesi. I denne retningen kan hun noen ganger oppnå konkretheten til en myte.

Lenau (Himmelsstrasse) har skyer av tanker:

Am Himmelsantlitz wandert ein Gedanke,

Die d?stre Wolke dort, so bang, so schwer.

(Sk. Fofanov, "Små dikt": "Skyer flyter som tanker, tanker suser i skyer"). Dette er nesten en antropomorfisme av "Dueboken": "Våre tanker er fra himmelens skyer," men med innholdet av personlig bevissthet. Dagen river nattens slør: rovfuglen river sløret med klørne; i Wolfram von Eschenbach smeltet alt dette sammen til et bilde av skyer og dagen, og gjennomboret deres mørke med klørne: Sine klawen durch die wolken sint geslagen. Et bilde som minner om den mytiske fuglen - lyn, ødeleggende himmelsk ild; Alt som mangler er troens øyeblikk.

Solen - Helios tilhører hans antropomorfe pore; poesien kjenner ham i et nytt lys. I Shakespeare (sonett 48) er solen kongen, herskeren; ved soloppgang sender han stolt sine hilsener til fjellhøydene, men når lavtliggende skyer forvrenger ansiktet hans, mørkner han, vender blikket bort fra den tapte verden og skynder seg mot solnedgangen, innhyllet i skam. For Wordsworth er dette erobreren av den mørke natten (Hail, orient conqueror of gloomy night). La meg også minne deg på bildet av solen - kongen i Korolenkos utmerkede beskrivelse av soloppgangen ("Makars drøm"): "Først av alt, som de første slagene til et mektig orkester, rant flere lyse stråler ut bakfra horisont. De løp raskt over himmelen og slukket de klare stjernene.

Og stjernene gikk ut og månen gikk ned. Og snøsletten mørknet. Da reiste tåkene seg over henne og stod rundt sletten, som en æresvakt. Og på ett sted, i øst, ble tåkene lettere, som krigere kledd i gull. Og så begynte tåkene å svaie, og de gylne bølgene bøyde seg ned. Og bak dem kom sola fram og sto på deres gyldne rygger og så seg rundt på sletten. Og hele sletten skinte med et enestående, blendende lys. Og tåkene reiste seg høytidelig i en diger runddans og brast i vest og vaklende stormet de oppover. Og Makar syntes han hørte en fantastisk sang. Det var som om det var den samme lenge kjente sangen som jorden hilser solen med hver gang.»

Sammen med dette kommer de eldste ideene til live i poesien, som solen som øye, Guds ansikt (for eksempel i Vedaene) osv. R?ckert snakker om solens gyldne tre (Bl. ?ht der Sonne goldner Baum), Julius Wolf om lysets trær - strålene fra den stigende solen, viftet ut i øst; verken den ene eller den andre visste eller husket ikke myten om sol- eller lystreet, men de så det selv, dette er den samme figurative oppfatningen av fenomenene i den ytre verden som skapte de gamle mytene. En gyllen, bredvinget falk svever over sitt asurblå reir (Denn der goldne Falke, breiter Schwingen, ?berschwebet sein azurnes Nest): slik skildrer en orientalsk sang, gjenfortalt av Goethe, soloppgangen. I Heine (Die Nordsee, 1-er Cyclus: Frieden) er solen Kristi hjerte, hvis gigantiske bilde går over hav og land og velsigner alt, mens hans flammende hjerte sender lys og nåde til verden.<...>

Et sted i det fjerne kan man høre den naive cantilenaen i verset vårt om «Dueboken»: «Våre bein er sterke av stein, vår blodmalm fra det svarte havet, den røde solen fra Guds ansikt, våre tanker fra himmelens skyer."

Altså: metaforiske nydannelser og - eldgamle metaforer, utviklet på nytt. Sistnevntes vitalitet eller deres fornyelse i sirkulasjonen av poesi avhenger av deres kapasitet i forhold til de nye følelseskravene som styres av brede pedagogiske og sosiale trender.

Romantikkens epoke ble, som vi vet, preget av de samme arkaistiske renoveringene som vi observerer nå. "Naturen er fylt med allegorier og myter," sier Kepi om moderne symbolister; feene har kommet tilbake; de så ut til å ha dødd, men de gjemte seg bare, og så dukket de opp igjen.»

Spørsmål 1.

Hva er grunnlaget for parallellisme? 2.

Nevn hovedtypene av parallellisme. 3.

Betyr "sammenligning"-tropen noe i utviklingen?

psykologisk parallellisme? 4.

Forklar hva polynomisk parallellisme er? 5.

Gi eksempler på negativ parallellitet.

Omri Ronen

Allegorier*

I et essay om ordspill i januarutgaven av Zvezda nevnte jeg kort at Alexander Vvedensky, hvis hundreårsjubileum vi nylig feiret i Beograd, bygde blant annet et aktuelt dikt i 1929, «To fugler, ve, en løve» på en absurd lek med ord og natt». Den ligner en fabel i tittelen, og den bevisste instruktive allegoriske karakteren til fortellingen, og konklusjonen - med en åpenbar "moral" på slutten:

Da ble begge fuglene redde, der vi løper fra skjebnen, kamper kom, fiendtlighet og trefninger og galskap, søylene vokste opp i marken med mager damp og det endte i brann.

De siste månedene har jeg lest Vvedensky nesten like ofte som Annensky. Verdene deres berører som to rader som tenderer mot det uendelige, negative og positive. Den bunnløse stjernen til Vvedensky - "Tullets stjerne brenner / den er den eneste uten bunn" - utvider sine stråler til den ene stjernen til Annensky, som noen sier at det er døden, andre at det er Stella maris, andre at det er poesi, andre at det er et ideal, - fordi betydningen av symbolet hos Annensky, som det sømmer seg et ekte symbol, er uuttømmelig:

Blant verdenene, i de blinkende lysene til Enstjernen, gjentar jeg navnet...

Ikke fordi jeg elsket henne,

Men fordi jeg sykler sammen med andre.

Og hvis tvil er vanskelig for meg,

Jeg ser til henne alene for et svar,

Ikke fordi det er lys fra henne,

Men fordi det ikke er behov for lys hos henne.

Så Annensky oversatte Sully-Prudhommes dikt "Det ideelle" til symbolspråket, som han selv oversatte til russisk:

Høydene er spøkelsesaktige. Månen brenner med sin kobberrustning Blant de klare stjernene og milde planetene. Og her, på den bleke marken, er jeg full av drømmer om den som ikke finnes;

Jeg er full av drømmer om den hvis diamantriv er usynlig for oss bak tåken,

Men hvis stråle, det lovede land,

Andre menneskers øyne vil bli mettet.

Når blekere og renere enn eterens stjerner stiger hun opp blant lysene som er fremmede for henne, -

La en av dere, den siste i verden, fortelle henne at jeg elsket henne.

Den som tar seg tid til å sammenligne oversettelsen med originalen vil se at Annensky ikke har "verdens sjel" og lyset som allerede er på vei, men hans stjerne er ikke bare en fjern og derfor ikke synlig Sully- Prudhomme-stjerne, men noe fremmed for andre for stjernene, kanskje ikke en stjerne i det hele tatt, men en diamanttåre av idealets medlidenhet med verden, som vil bli synlig før dens ende.

I siste vers av stykket "Gud er mulig rundt omkring", når "verden er slaktet" og den bunnløse "tullets stjerne" lyser opp,

Den døde herren satser og sletter lydløst tid.

Mitt hovedmetodiske premiss når jeg leser Vvedensky og Kharms, sammenlignet for eksempel med akmeistenes vanskelige dikt, er den posisjonen som Oberius poetikk fremfører som kunstnerisk verdi ødeleggelsen eller kompromisset av emnereferensielle eller litteraturhistoriske som er gjenkjennelige i et diakront kulturperspektiv betydninger, mens akmeismen siktet mot deres nye konstruksjon459. Akmeister tyder underteksten for å finne ut hva diktet er skrevet om og hva det betyr. Men hvis Oberiuts ødelegger mening, hvorfor leter vi da etter deres skjulte, kodede mening? Er det ikke overflødig i studiet av Kharms og Vvedenskys poetikk å etablere og analysere undertekstene i arbeidet deres for å tyde innholdet?

Poenget er at når ødeleggelsen av mening skjer med den estetiske oppgaven å skape et "ekte" ordobjekt, betyr det bare seg selv og identisk med seg selv, i motsetning til ordtegnet, ikke "ekte", siden det betyr noe annet fra seg selv, så er det nødvendig å vite nøyaktig hvilken mening som blir ødelagt. Det er mye vanskeligere å bruke undertekst for å ødelegge betydningen enn å bygge den: meningen ligger fast i ordet. For å bli en ting, må et ord gå gjennom selvreduksjon. Ved å ofre seg selv forløser Logos ting, som i Gumilyov og Heine, som spådde: «En dag, når hele verden er frigjort, vil alle andre skapninger motta talegaven...»460. Etter å ha fått tale, vil gjenstander bli utsatt for en ildprøve, som er verre enn selve døden, og de vil bli besøkt av Gud. Dette er "temaet for hendelsen" i finalen av stykket "Gud er mulig rundt omkring", før den tvilende Thomas drar, som ser en "motsigelse" i "dødens system":

Hvis du er objekter guder Hvor er objektene talen din.

Jeg er redd for en slik vei jeg aldri skal krysse.

Varer

(mumle)

Ja, dette er en spesiell Rubicon. Spesiell Rubicon.

Her står de rødglødende bordene som evige gryter, og stolene, som febersyke, sverter i det fjerne som en levende bylt.

Dette er imidlertid verre enn selve døden, før det er alt leker.

Dag for dag blir alt verre og verre.

Ro deg ned, sitt lett,

Dette er den siste varmen.

Temaet for denne begivenheten er Gud som besøker gjenstander.

Men forløsningen av ting som tilegner seg tale bør ikke gi objektets språk mening som et annet vesen, forskjellig fra deres skaper, fordi "Bare Gud kan være." Malevich advarte mot sekundær forståelse i sin artikkel «On Poetry»461, og sammenlignet faren som truer både ordlyrikken, «verken sinnet eller sinnet kan forstå» og ikke-objektivt maleri. Naturens former, oppvarmet i kunstnerens hjerne og omgjort til damp, er klare til å stige til sin fulle høyde "som den kreative, med et helt skred av farger, for å gå tilbake til den virkelige verden og skape en ny form. Men det viser seg å være en helt uventet sak. Sinnet, som en avkjølende hette, gjør dampen tilbake til vanndråper, og den stormende dampen, som dannet noe annet enn det den var, ble til vann.»

"Det samme skredet av formløse fargemasser finner igjen de formene som motivatorene kom fra. Kunstnerens pensel maler over de samme skogene, himmelen, takene, skjørtene osv.»

Leserens og forskerens sinn, som vet "hva som er i verden", "som en barmann sitt skap," med ordene

Malevich, "forskjønner gjenstandene sine", og tilpasser dem til modellene som er kjent for ham; "Kjølehetten" kondenserer dampen av nye og enestående former til kjente og gjenkjennelige.

Derfor, for å bestemme den poetiske betydningen av Oberiut-teksten, er det ikke nødvendig å bygge mening der den ikke burde eksistere i henhold til selve den kunstneriske oppgaven med "ekte kunst", men vi må studere hvor, hvordan og hvilken mening er ødelagt, og for hvilket estetisk formål. Dette er det tilsynelatende paradokset til Oberiu og Oberiu-kunnskap.

Fra uminnelige tider har en av metodene for å nøle og kompromittere mening vært et ordspill. Ilona Svetlikova462 husket nylig at uttrykket «sinnet arbeider med ordspill», som Osip Brik fant hos Alexander Veselovsky, faktisk tilhører den store fysiologen Sh.-R. Richet, forfatteren, forresten, av brosjyren "Unreasonable Man" (1919) - om erosjon av mening fra menneskelig aktivitet. Emnet for Oberius forskning bør være et ordspill i snever forstand, bygget på konflikten mellom forskjellige betydninger av ett ord ("Den døden så urørt ut på hans kone") eller på en uventet kontrast mellom lignende betydninger av forskjellige ord ("En forfatter". for andre er jeg en skriftlærd for deg» ), og paronomasia, i vid forstand, det vil si den semantiske sammenligningen av ord som er like i lydsammensetning, uavhengig av deres etymologiske sammenheng463. Et spesielt tilfelle av paronomasia, spesielt viktig for Oberiu, er kollisjonen i den interne formen av et ord av dets potensielle betydninger i andre tegnsystemer, for eksempel et interlingual ordspill. Den spiller selvfølgelig en fremtredende rolle både i Mandelstam og Pasternak, men i Kharms og Vvedensky fungerer den annerledes.

"Alles favorittkone, - / Ikke Elena, den andre, - hvor lenge broderte hun?" Ved første øyekast snakker Mandelstam om Penelope, men den "andre", die andere, foreslår også Andromache på håndarbeidet hennes, favoritten til Baudelaire og Annensky. Tospråklig paronomasia ryster det åpenbare betegnet, men opphever det ikke, men utvider det.

Med Pasternaks ord «Og fugler av samme rase, jeg elsker deg», erstatter et tospråklig ordspill, basert på den gamle vitsen om hunden «Kakvas», en betydning med en annen. Den opprinnelige betydningen, ødelagt av substitusjon, "kvinnelige svaner," vil dukke opp bare når du løser denne charaden: Jeg elsker deg - på tysk liebe dich - det vil si svaner464; i andre henseender er metaforen "nøkkelflokk" - "fugleflokk" supplert med metonymien til "nøkler" - "musikalsk uttrykk for kjærlighet", som også ser ut til å utvide betydningen.

Men navnet på helten, representert av den innledende "F" - også kjent som "Fomin" og "Sea" - i diktet "God is Possible All Around" deler opp enheten og selvidentiteten til karakteren, som om det ikonisk setter ham i løpet av handlingen. Individuelle komponenter av karakteren "F" - Thomas (Thomas) More, Thomas apostelen, Tsar Famine ("Tsar Fomin" - hungersnød), etc. - begrenser og negerer dens generelle betydning, i samsvar med den metafysiske oppgaven til diktet: å spille dramatisk ut temaet «mennesket er ingenting omgitt av Gud», som kardinal de Bérul skrev.

Nabokov snakker på ett sted om karakterenes tilfeldige likhet: like meningsløst som et dårlig ordspill, meningsløst, som et dårlig ordspill (som i seg selv er et fransk-engelsk ordspill: pointe - pun). Faktisk er oppgaven med "dårlige ordspill" i både engelsk og russisk tullpoesi å skape tull som et kunstnerisk redskap * som blant Oberiuts tjener til å forvandle ordet som et tegn som bærer en viss konvensjonell betydning til en virkelighet som ikke betegner en konvensjonell betydning, men har eksistensiell og absolutt betydning.

Jeg vil ikke sitere Vvedenskys lange dikt her - leseren kan lett finne det i "Poet's Library"465. Ifølge min tolkning ble det skrevet om utvisningen av Trotsky fra Sovjetunionen i januar 1929. Et sett med tilsynelatende flimrende, fragmenterte semantiske trekk peker i denne retningen. Ordene "som om marmor var et stort hav" refererer til Marmarahavet, stedet for både de berømte "Gallipoli"-leirene til den frivillige hæren og dens vinner Trotsky, bosatt på øya Prinkipo. Trotskij selv fremstår som en «løve»; hans "brøl"-attributt ("løven bøyer seg i en bue / og brølet brer seg stramt") er en pussig utvikling av den da mest vanlige sovjetiske forkortelsen av ordet "revolusjonær" (inntil 1925 var Trotskij formann for Revolutionary Militærrådet).

I Pasternaks dikt "Drikk og skriv..." (1922), realiseres en annen tittel på Trotsky, People's Commissar of Military Affairs, på bakgrunn av en faktisk hendelse, da Trotsky, som jobbet med boken "Litterature and Revolution," sendte en motorsyklist etter poeten:

Etterpå i Moskva skravlet motorsykkelen,

Høyt til stjernene, som det andre komme.

Det var en pest. Dette var et moratorium for de siste dommene, som ikke samlet seg til sesjonen466.

Skjebnen til "løven" ble spådd av Vvedensky i to versjoner. Den første av dem viste seg å være profetisk:

men uventet stillhet fyller plutselig glasset, løven bøyer seg i en bue og brølet brer seg tett over det høye fjellet over mennesket noen ganger blir løven drept noen ganger var det varmt og mørkt det var kjedelig og vinduet...

Imidlertid ender fabelplottet med et annet alternativ: et bilde av galskap og verdensbrann. Det vil åpenbart bli tent av den eksillederen av revolusjonen, til stor frykt for «fettertorsdag», det vil si Chestertons konspirator-vokter, «mannen som var torsdag» og «begge fugler», forgjengerne til « løve» på vei fra nord til Marmarahavet. Herfra

den allerede siterte "moralen i denne fabelen": "kamper, fiendskap og trefninger kom / og galskapens søyler / vokste opp på marken som mager damp / og det endte i brann."

Denne ødeleggelsen av et aktuelt politisk plot som overvinnelse av absurde hendelser eller "historiens ironi" med rent poetiske tullmidler kan sammenlignes med de paronomastiske teknikkene til Khlebnikov og Sologub når de brukes på samme eller et lignende emne.

I Zangezi spilles hele revolusjonens kamp med staten ut i de "selverklærte ordene til ABC":

Og de tomme palassene formørket.

Nei, det kom ut "rtsy", /... /

Denne "Ka" kom!

Els maktsky har tenner.

El, hvor er din eldgamle skam!

El-gammel eremitt av undergrunnen!

Citizen of the Mouse World /... /

Er i hendene på El /... /

Hvis folket ble til hjort,

Hvis vi leier et sår på et sår,

Hvis han går som et rådyr /... /

Og hodet hans -

En ordbok med bare El-ord.

Khorem, som har gjennomsøkt et fremmed land, vil ha Holi!

Eh, skynd deg i full fart uten å falle på gulvet! /... /

Du gjør tiggeres spade til et folks mumling,

Bast bast sko

Bytt den ut med et brøl! /... /

Det er tull at Kaledin ble drept og Kolchak at skuddet lød,

Denne Ka ble stille, Ka trakk seg tilbake, kollapset til bakken. Det er El som bygger en føflekk for havet, og dristige stimer for døden.

Khlebnikovs hovedteknikk her er å bytte funksjonene til kode (språklig "form") og melding ("innhold" i en gitt uttalelse): meldingen er en formell kodeopposisjon av fonemer av det russiske språket, for eksempel L og R , og koden for det er innholdet i budskapet om doe og sår, om Lenin og Romanovene. "Er, Ka, El iGe - / Alfabetets krigere, - / Var hovedpersonene i disse årene, / dagenes helter," sier Zangezi. Som vi ser, blir ikke det historiske plottet ødelagt av Khlebnikov, men omkodet ved hjelp av negative paralleller ("dette er ikke Kaledin, men Ka"), som Pasternak senere beskrev det, og sammenlignet poesi og politikkens "høysyke". i "The High Disease": "Alt ble lyd: lyden forsvant." I Khlebnikov taler historien selv i ordspill, og politiske hendelser tjener til å forklare de "profetiske lydene til verdensspråket."

Sammenlignet med den «panpoetiske» dominansen av tenkning med ordspill hos Vvedensky og Khlebnikov, representerer Sologubs fabel «The Horse, the Hounds and the Naughty Man» en tilbakevending til den opprinnelige komiske funksjonen til ordspill, og ikke en språklig transformasjon eller enda mer. så ødeleggelsen av plott og hendelsesinnhold. Sologubs allegorier er gjennomsiktige, men basert delvis på forkledde ordspill, og kanskje det er derfor de ikke ble lagt merke til av kommentatorer467. Modellen for fabelen om en hest og hinies var kanskje Chemnitzers «ærede hest». Den ble skrevet i januar 1925, etter at Trotskij, som sa at han var syk, ble avskjediget i et plenum i sentralkomiteen fra stillingen som folkekommissær for militære anliggender. Dette skjedde etter utgivelsen av boken hans "Lessons of October". I Sologubs fabel blir hesten, som bar en «mektig rytter» «på en fredelig og på en slagmark», et offer for misunnelsen til «hestene» som brølte:

Vi vil ikke tolerere konismens ondskap!

Eller rettere sagt, loshakismens vitenskapelige forskrifter! /... /

En ivrig hest, ikke en feiging,

Kom inn i den glatte bakken av diskusjoner,

Men, grått, trøtt,

Nyset -

Vår tapre kamerat er syk av kjerler! -

Alle eslene brøler.

Oppløsningen av en kort tid*

Etter å ha klemt seg sammen, tar de det uhøytidelig,

Og de tar folk til fjerne enger for behandling. /... /

Kort oppsummert,

Her er moralen til disse fablene:

Når du gir oktobertimer,

Da godtar jeg å gå.

Selvfølgelig er "konisme" her en tullete betegnelse på kommunisme, som Trotskij talte på vegne av, og "loshakisme" betyr "leninisme", hvis "testamenter" var i motsetning til "trotskisme" av Stalin og Zinoviev. Det vittige ordspillet på slutten, som forutsier Trotskys påfølgende eksil til Sentral-Asia to år senere, er basert på kunngjøringer fra hjemmelærere: «Jeg gir leksjoner... Jeg godtar å dra.»

En sammenligning av utviklingen av tre lignende temaer av tre poeter viser hvor langt Vvedenskys poetikk av handlingen, kryptert av ødeleggelse, har gått, både fra det esopiske språket i Sologubs borgersatire, og fra Khlebnikovs gjennombrudd til den grundig re-semantiserte «stjernen». fremtidens klodens språk. Et klart aktuelt plot er tatt - revolusjon i Russland eller Trotskys skam og eksil. Khlebnikovs ordspill omskriver det som et faktum av språkets struktur. Sologubas ordspill omskriver det allegorisk. Vvedenskys ordspill, for å kompromittere plottets meningsfullhet i dets historiske begivenhetsrike, omskriver det ikke, men deler det opp i deler, som hver ser ut som semantisk større enn helheten. Resultatet er "nonsens poesi," i terminologien til Svyatopolk-Mirsky468. Dette er "tull" som betyr med et minustegn. Deler trekkes fra helheten i stedet for å legges til den.

Ved hjelp av eksempler fra analysen av dikt av D. Kharms og

A. Vvedensky, begrunn ditt synspunkt (enig eller uenig) med forfatterens mening om at «... Oberius poetikk legger frem som kunstnerisk verdi ødeleggelsen eller kompromisset av objektrefererende eller litteraturhistoriske betydninger som er gjenkjennelige i et diakront kulturelt perspektiv, mens Acmeism siktet mot deres nye konstruksjon.»

I denne artikkelen skal vi se på et litterært begrep som psykologisk parallellisme. Ofte forårsaker dette begrepet noen problemer med å tolke dets betydning og funksjoner. I denne artikkelen vil vi prøve å forklare så tydelig som mulig hva dette konseptet er, hvordan du bruker det i kunstnerisk analyse av en tekst, og hva du bør være spesielt oppmerksom på.

Definisjon

Psykologisk parallellisme i litteratur er en av dens essens: handlingen i et verk er bygget på en konsekvent sammenligning av motiver, bilder av naturen, relasjoner, situasjoner og handlinger. Vanligvis brukt i poetiske folketekster.

Som regel består den av 2 deler. Den første skildrer et naturbilde, konvensjonelt og metaforisk, og skaper en emosjonell og psykologisk bakgrunn. Og i den andre vises allerede bildet av en helt, hvis tilstand sammenlignes med den naturlige. For eksempel: en falk er en god kar, en svane er en brud, en gjøk er en lengtende kvinne eller en enke.

Historie

Det er imidlertid nødvendig å gå litt dypere inn i fortiden for fullt ut å forstå hva psykologisk parallellisme er. Definisjonen i litteraturen begynner forresten som regel med litt historisk bakgrunn.

Så hvis denne teknikken kom inn i litteraturen fra folklore, så har den ganske dype røtter. Hvorfor falt det folk å sammenligne seg med dyr, planter eller naturfenomener? Dette fenomenet er basert på naive synkretiske ideer om at verden rundt oss har sin egen vilje. Dette bekreftes av hedensk tro som ga alle livsfenomener bevissthet. For eksempel er solen et øye, det vil si at solen fremstår som et aktivt levende vesen.

Slike paralleller besto av:

• Kompleks likhet med karakteristiske trekk til liv eller handling.
• Forholdet mellom disse tegnene med vår forståelse av virkeligheten og lovene i omverdenen.
• Tilstøtninger til ulike objekter som kan være like basert på identifiserte egenskaper.
• Den vitale verdien og fullstendigheten til det beskrevne objektet eller fenomenet i forhold til menneskeheten.

Det vil si at psykologisk parallellisme opprinnelig ble bygget på en persons subjektive idé om verden.

Slags

Vi fortsetter å studere psykologisk parallellisme. Vi har allerede gitt definisjonen, la oss nå snakke om typene. Det er flere forskjellige tilnærminger til studiet av dette stilistiske fenomenet og følgelig flere klassifiseringer. Vi vil her presentere de mest populære av dem - forfatterskapet til A. N. Veselovsky. I følge henne oppstår psykologisk parallellisme:

• to-term;
• formell;
• polynom;
• monomial;
• negativ.

Parallellisme binomial

Den er preget av følgende konstruksjonsmetode. Først er det et bilde av et naturbilde, deretter en beskrivelse av en lignende episode fra en persons liv. Disse to episodene ser ut til å gjenta hverandre, selv om de er forskjellige i objektivt innhold. Du kan forstå at de har noe til felles av visse konsonanser og motiver. Denne funksjonen er det som skiller psykologiske paralleller fra enkle repetisjoner.

For eksempel: "Når de vil plukke roser, må de vente til våren; når de vil elske jenter, må de være seksten år gamle" (spansk folkesang).

Det er imidlertid verdt å merke seg at folkloreparallellisme, som oftest tilfeldigvis er to-term, er hovedsakelig bygget på kategorien handling. Hvis du fjerner det, vil alle andre elementer miste sin betydning. Stabiliteten til dette designet er sikret av 2 faktorer:

• Til den grunnleggende likheten legges det til lyse lignende detaljer i handlingskategorien som ikke vil bli motsagt.
• Morsmålsbrukere likte sammenligningen, den ble en del av kulten og ble der i lang tid.

Hvis begge disse punktene er oppfylt, vil parallellisme bli til et symbol og få et kjent navn. Denne skjebnen venter imidlertid ikke på alle binomiale paralleller, selv ikke de som er konstruert i henhold til alle reglene.

Formell parallellisme

Det er tilfeller når psykologisk parallellisme ikke er umiddelbart tydelig, og for å forstå det er det nødvendig å høre hele teksten. For eksempel: en av folkesangene begynner med følgende linje: "Elven renner, den vil ikke røre seg," så er det en beskrivelse av bruden, som mange gjester kom til bryllupet hennes, men ingen kan velsigne henne, siden hun er foreldreløs; Dermed kan likheten spores - elven rører seg ikke, men bruden sitter trist og taus.

Her kan vi snakke om stillhet, og ikke om mangel på likhet. Stilgrepet blir mer komplekst, noe som gjør det vanskelig å forstå selve verket, men strukturen får større skjønnhet og poesi.

Polynom parallellisme

Konseptet med "psykologisk parallellisme", til tross for dets tilsynelatende kompleksitet, er ganske enkelt. Det er en annen sak når vi snakker om variantene av denne stilistiske enheten. Selv om det, når det gjelder polynomisk parallellisme, vanligvis ikke er noen problemer med deteksjonen.

Denne undertypen er preget av ensidig akkumulering av flere paralleller som kommer samtidig fra flere objekter. Det vil si at ett tegn tas og sammenlignes med et antall bilder samtidig. For eksempel: "Ikke kjærtegn, o due, med en due; ikke bli vant til et gresstrå, o gress; ikke bli vant til en jente, godt gjort." Det vil si at leseren allerede har tre objekter til sammenligning.

En slik ensidig økning av bilder tyder på at parallellismen gradvis utviklet seg, noe som ga dikteren større skrivefrihet og mulighet til å demonstrere sine analytiske evner.

Det er derfor polynomisk parallellisme kalles et relativt sent fenomen innen folkepoetisk stilistikk.

Enkeltsiktig parallellisme

Enkeltsiktig psykologisk parallellisme er rettet mot å utvikle bilder og styrke dens rolle i arbeidet. Denne teknikken ser slik ut: Se for deg den vanlige to-term konstruksjonen, der den første delen snakker om stjernene og måneden, og i den andre sammenlignes de med brudeparet. La oss nå fjerne den andre delen, og la bare bildene av stjernene og måneden være igjen. Ut fra innholdet i verket vil leseren gjette at det er snakk om en jente og en gutt, men det vil ikke være noen omtale av dem i selve teksten.

Denne utelatelsen ligner formell parallellisme, men i motsetning til den vil det ikke være noen omtale av de menneskelige karakterene som er ment. Derfor kan vi her snakke om utseendet til et symbol. Gjennom århundrene har etablerte allegoriske bilder dukket opp i folklore, som er identifisert med bare én betydning. Slike bilder brukes i enkeltterm parallellisme.

For eksempel identifiseres en falk med en ung mann, en brudgom. Og ofte beskriver verkene hvordan en falk slåss med en annen fugl, hvordan han blir kidnappet, hvordan han leder falken ned midtgangen. Det er ingen omtale av folk her, men vi forstår at vi snakker om menneskelige forhold mellom en gutt og en jente.

Parallellisme negativ

La oss fortsette til beskrivelsen av den siste typen, som kan være psykologisk (gitt i artikkelen). De negative konstruksjonene til vårt stilistiske apparat brukes vanligvis til å lage gåter. For eksempel: "Det er brølende, ikke en okse, sterk, ikke en stein."

Denne konstruksjonen er konstruert som følger. Først opprettes den vanlige binomiale eller polynomielle parallellismen, og deretter fjernes det karakteriserte bildet fra det og en negasjon legges til. For eksempel, i stedet for "brøler som en okse" - "brøler, ikke en okse."

I slavisk folklore var denne teknikken spesielt populær og elsket. Derfor kan den finnes ikke bare i gåter, men også i sanger, eventyr osv. Senere migrerte den inn i forfatterens litteratur, og ble hovedsakelig brukt i eventyr og stilistiske forsøk på å gjenskape folkediktning.

Fra et konseptuelt synspunkt ser negativ parallellisme ut til å forvrenge selve formelen for parallellisme, som ble skapt for å bringe bilder sammen, og ikke for å skille dem.

Fra folklore til forfatterlitteratur

Når vandret psykologisk parallellisme fra folkediktning til klassisk litteratur?

Dette skjedde under vagants, vandrende musikeres tid. I motsetning til forgjengerne, ble de uteksaminert fra klassisk musikk- og poesiskoler, så de lærte det grunnleggende bildet av en person, som var preget av stor abstraksjon. De manglet spesifisitet og forbindelse med virkeligheten. Samtidig var de, som alle reisende musikere, ganske kjent med folklore. Derfor begynte de å introdusere dens elementer i poesien deres. Sammenligninger med naturfenomener av karakterens karakter dukket opp, for eksempel vinter og høst - med tristhet, og sommer og vår - med moro. Eksperimentene deres var selvfølgelig ganske primitive og langt fra perfekte, men de la grunnlaget for en ny stil, som senere migrerte til middelalderlitteraturen.

På 1100-tallet begynte således folkesangteknikker gradvis å flettes inn i den klassiske tradisjonen.

Hva er funksjonen til likheter, epitet og metaforer av psykologisk parallellisme?

Til å begynne med er det verdt å si at uten metaforer og epitet ville det ikke være noen parallellisme i seg selv, siden denne teknikken er fullstendig basert på dem.

Begge disse banene tjener til å overføre egenskapen til ett objekt til et annet. Faktisk, allerede i denne funksjonen er det klart at uten dem er det umulig å sammenligne naturen med mennesket. Metaforisk språk er forfatterens viktigste verktøy når han skaper paralleller. Og hvis vi snakker om funksjonen til disse tropene, så består den nettopp i overføring av egenskaper.

Grunnleggende begreper (psykologisk parallellisme) er forbundet med beskrivelser, så det er ikke overraskende at metaforer og epiteter opptar hovedplassen blant dem. La oss for eksempel ta epitetet "solen har gått ned" og gjøre parallellisme ut av det. Vi vil lykkes: akkurat som solen har gått ned, har livet til den klare falken gått ned. Det vil si at solens falming sammenlignes med falmingen av livet til en ung mann.

Psykologisk parallellisme i "The Tale of Igor's Campaign"

Et utmerket eksempel på folkestilistiske innretninger er "Ordet", siden det selv er en del av folklore. La oss for eksempel ta hovedpersonen Yaroslavna, siden bildet hennes er assosiert med naturen og ofte sammenlignes med det. La oss ta episoden av heltinnen som gråter. En dag hun "ved daggry ringer med en ensom steppdans" - en parallellitet mellom Yaroslavna og fuglen.

Da kan du huske bildet av fortelleren selv. Fingrene hans, som hviler på strengene, sammenlignes med ti falker som sveiper ned på duer.

Og ett eksempel til: galisernes tilbaketrekning til Don beskrives som «ikke en storm førte falkene over de vide markene». Her ser vi et mønster av negativ parallellisme.

elskere, og vi selv foreslår, å oppdatere den, den eldgamle ideen om at trærne fortsetter, av sympati, å føle og elske, som de som hviler under dem. Så i den lusatiske sangen testamenterer elskere: «Begrav oss begge der under lindetreet, plant to vinranker. Vinrankene vokste og bar mange bær; de elsket hverandre, flettet sammen.» I litauiske klagesanger ble ideen om identitet bevart friskere, ikke uten å nøle: "Min datter, min brud, kommando; hva slags blader er du du blir grønn, hvilke blomster vil du blomstre? Akk, jeg plantet jordbær på graven din!» Eller: "Å, hvis du bare vokste opp og ble plantet som et tre!" La oss minne om skikken som er angitt i den babylonske Talmud: å plante et sedertre ved fødselen av en sønn, og et furutre ved fødselen av en datter.

Legenden om Abelard og Heloise 13 dispenserer allerede fra denne symbolikken: da Heloises kropp ble senket ned på kroppen til Abelard, som tidligere hadde dødd, tok rammen hans henne i armene for å forene seg med henne for alltid. Bildet av sammenvevde trær og blomster forsvant. Han og andre som ham var skjebnebestemt til å blekne eller falme med svekkelsen av ideen om parallellisme, identitet, med utviklingen av menneskelig selvbevissthet, med isolasjonen av mennesket fra den kosmiske forbindelsen der han selv forsvant som en del av en enorm, ukjent helhet. Jo mer han kjente seg selv, jo mer ble linjen mellom ham og naturen rundt, og ideen om identitet ga vei for ideen om spesialitet. Gammel synkretisme ble fjernet før kunnskapsbragdene ble splittet: ligningen lyn - fugl, mann - tre ble erstattet sammenligninger: lyn er som en fugl, en mann er som et tre osv.; mors, hoppe etc., som knusing, ødeleggelse, etc., uttrykte en lignende handling, som anima<лат. - душа>- ἄ ve μ o ς <гр. - ветер>osv., men ettersom forståelsen av objekter inkluderte nye tegn som ikke lå i deres primære lyddefinisjon, ble ordene differensierte og generaliserte, og gradvis på vei mot utviklingsstadiet da de ble noe sånt som algebraiske tegn, et figurativt element som har lenge vært skjult for oss av det nye innholdet vi foreslår dem.

Videreutvikling av bilder foregikk på andre måter.

Personlighetens isolasjon, bevisstheten om dens åndelige essens (i forbindelse med forfedrekulten) burde ha ført til at naturkreftene ble isolert i fantasien som noe separat, livaktig, personlig; det er de som handler, vil, påvirke i vannet, skogene og fenomenene på himmelen; Hvert tre har sin egen hamadryad 14, livet er forbundet med det, det føler smerte når treet blir hugget ned, og det dør sammen med det. Slik er det med grekerne;<...>samme ytelse<...>finnes i India, Annam, etc.

I sentrum av hvert kompleks av paralleller som ga innhold til den eldgamle myten, ble det en spesiell kraft, guddom: begrepet liv overføres til ham,

mytenes trekk ble trukket til ham, noen karakteriserer hans aktiviteter, andre blir hans symboler. Ved å komme ut av direkte identitet med naturen, regner mennesket med guddommen, og utvikler dens innhold til et nivå med sin moralske og estetiske vekst: Religion tar den i besittelse, og forsinker denne utviklingen under stabile forhold i kulten. Men de forsinkende øyeblikkene til kulten og den antropomorfe forståelsen av guddommen er ikke kapasitetsfulle nok, eller for bestemte, til å svare på tankefremgangen og kravene til økende introspeksjon, lengtende etter konsonanser i makrokosmos 15s hemmeligheter, og ikke bare vitenskapelige avsløringer, men også sympatier. Og det er konsonanser, for i naturen vil det alltid være svar på våre krav om suggestibilitet. Disse kravene er iboende i vår bevissthet; den lever i sfæren av konvergenser og paralleller, figurativt assimilerer fenomenene i omverdenen, øser innholdet inn i dem og igjen oppfatter dem som humaniserte. Poesiens språk fortsetter den psykologiske prosessen som begynte på forhistoriske veier: det bruker allerede bildene av språket og myten, deres metaforer og symboler, men det skaper også nye i deres likhet. Forbindelsen mellom myte, språk og poesi 16 er ikke så mye i legendens enhet som i enheten av psykologisk teknikk, i arte renovata forma dicendi <искусстве oppdatert uttrykksformer (<Квинтилиан 17 >, IX,

For å oppnå levende inntrykk og forsterke den følelsesmessige påvirkningen, brukes ulike teknikker i skjønnlitteraturen - fonetisk, leksikalsk, syntaktisk. Et av disse virkemidlene er syntaktisk parallellisme - en kunstnerisk teknikk der taleelementer som bærer en enkelt idé følger i en bestemt sekvens og skaper et enkelt bilde.

Denne uttrykksmåten bruker prinsippet om repetisjon og symmetri. Dermed er fenomenet generalitet, homogenitet av syntaktiske strukturer og deres plassering i en koordinerende forbindelse syntaktisk parallellisme.

Det finnes flere typer arrangement av taleelementer. Hvis de syntaktiske konstruksjonene er helt identiske, er dette full parallellitet, hvis analogien er delvis – ufullstendig.Når strukturene er tilstøtende, kan vi snakke om kontaktparallellisme, hvis de er adskilt av andre – oh fjern.

Parallelisme som uttrykksmiddel for språk har vært kjent siden antikken. Det er nok å minne om bibelske tekster, eldgamle epos, tanker og fortellinger, folkesanger, så vel som bønner, trollformler og konspirasjoner. Denne teknikken kan også sees i gåter, ordtak og ordtak. Åpenbart er dette fenomenet typisk for muntlig folkekunst, så vel som for litterære verk stilisert i antikken.

Den lille fuglen sang og sang og ble stille;

Hjertet kjente glede og glemte.

I dette tilfellet er det en sammenligning av en hovedhandling med en annen, sekundær, som er et karakteristisk trekk ved folklore.

Typer parallellisme

I det russiske språket, spesielt i skjønnlitteratur, brukes forskjellige typer syntaktisk parallellisme:

• binomial;
• polynom;
• monomial;
• formell;
• negativ;
• omvendt (kiasmus).

Den mest brukte er binomial parallellisme. Vanligvis skildrer denne teknikken naturfenomener, og beskriver deretter en livssituasjon.

Sivet raslet over bakevjen.

Prinsessejenta gråter ved elven.

Når du bruker et polynomalternativ, sammenlignes skuespilleren med flere bilder:

Vi er to stammer opplyst av et tordenvær,

To flammer fra midnattskogen,

Vi er to flygende meteorer om natten,

En bie med to stikk har samme skjebne.

Spesielt i russisk litteratur, i folkekunst, finnes også en-term parallellisme. Samtidig vises menneskelige karakterer bare i bildene av planter, dyr, fugler, men det er klart at bildet av en "klar falk" innebærer en ung mann - en brudgom, en elsker. En jente, en brud, vises vanligvis i form av en "svane", "peahen", eller et bjørketre, rognetre, etc.

På noen måter ligner den formelle versjonen av denne teknikken den monomiale. Det er imidlertid ikke umiddelbart merkbart, siden det ikke er noen åpenbar logisk sammenheng mellom elementene. For å forstå betydningen, må du forestille deg hele arbeidet eller en viss periode.

Syntaktisk parallellisme er noen ganger kombinert med andre former for dette uttrykksmiddelet, for eksempel med fonetisk, som er preget av bruken av de samme ordene i begynnelsen av en linje eller samme avslutning av linjer. Denne kombinasjonen øker uttrykksevnen til teksten og gir den en spesiell lyd:

Ditt navn er en fugl i hånden din,

Navnet ditt er som et stykke is på tungen,

Negativ parallellisme er mye brukt i muntlig folkekunst og skjønnlitterære verk.Denne metoden for uttrykksevne finnes i folkeeventyr, sanger, gåter, og forfattere bruker den også.

Ikke vinden som blåser ovenfra,

Berørte arkene på den månelyse natten -

Du rørte ved sjelen min...

Når vi snakker om dette syntaktiske uttrykksmidlet, er det umulig å ikke nevne et så slående uttrykksmiddel som dets omvendte form, chiasmus. Dens essens er at sekvensen av elementer endres på tvers eller speil. Et eksempel på den såkalte "rent syntaktiske" chiasmus er ordtaket: "Ikke folket for makt, men makt for folket."

I et forsøk på å oppnå effekt, skarphet og overtalelsesevne i deres offentlige taler, har chiasmus blitt brukt av talere siden antikken. Dette uttrykksfulle middelet finnes i verkene til russiske forfattere og poeter fra "gull" og "sølv" alder, og moderne forfattere kan ikke klare seg uten det.

Folklore og fiksjon er en refleksjon av virkeligheten; de er nært forbundet med samfunnets historie, og avslører essensen av fenomener og en persons indre verden ved hjelp av en rekke uttrykksteknikker. Som en måte å forsterke den emosjonelle påvirkningen, inneholder syntaktisk parallellisme ofte ulike typer kunstnerisk uttrykksevne.

A.N. Veselovsky Psykologisk parallellisme og dens former i refleksjon av poetisk stil

En person assimilerer bilder av den ytre verden i form av sin selvbevissthet; desto mer er det det primitive mennesket, som ennå ikke har utviklet en vane med abstrakt, non-figurativ tenkning, selv om sistnevnte ikke kan klare seg uten et visst medfølgende bildespråk. Vi overfører ufrivillig til naturen vår selvbevissthet om livet, uttrykt i bevegelse, i manifestasjonen av kraft rettet av viljen; i de fenomenene eller objektene der bevegelse ble lagt merke til, ble det en gang mistenkt tegn på energi, vilje og liv. Vi kaller dette verdensbildet animistisk; når den brukes på poetisk stil, og ikke på den alene, ville det være mer nøyaktig å snakke om parallellisme. Poenget handler ikke om å identifisere menneskeliv med naturlig liv og ikke om sammenligning, som forutsetter bevisstheten om at objektene som sammenlignes, men om sammenligning på grunnlag av handling (125), bevegelse: et tre er skrøpelig, en jente buer, som i en liten russisk sang. Ideen om bevegelse, handling ligger til grunn for de ensidige definisjonene av ordet vårt: de samme røttene tilsvarer ideen om intens bevegelse, penetrasjon av en pil, lyd og lys; begreper kamp, ​​pine, ødeleggelse uttrykkes i ord som mors, mare<…>, Tysk Mahlen.

Så parallellisme hviler på sammenligningen av subjekt og objekt i kategorien bevegelse, handling, som et tegn på frivillig livsaktivitet. Emnene var naturligvis dyr; de lignet mest på mennesker: her er det fjerne psykologiske grunnlaget for dyreapologeten; men plantene pekte også på den samme likheten: de ble født og blomstret, ble grønne og bøyde seg for vindens kraft. Solen syntes også å bevege seg, stå opp, gå ned; vinden drev skyene, lynet stormet, ilden slukte, slukte grenene osv. Den uorganiske, ubevegelige verden ble ufrivillig dratt inn i denne rekken av paralleller: den levde også.

Det videre trinnet i utviklingen besto av en serie overføringer, knyttet til hovedtrekket - bevegelse. Solen beveger seg og ser på jorden: blant hinduene er solen og månen øyet<…>; jorden spirer av gress, skogen med hår<…>; når Agni (ild), drevet av vinden, sprer seg gjennom skogen, klipper den ned jordens hår; jorden er Odins brud, sang skalden Hallfredr<…>, skogen er håret hennes, hun er den unge, bredflettede, skogkledde datteren til Onar.<…>Et tre har hud - bark (ind.), et fjell har en ås (ind.) ... treet drikker med føttene - røtter (ind.), grenene - armer, poter<…>.

Grunnlaget for slike definisjoner, som reflekterte et naivt, synkretisk syn på naturen, slavebundet av språk og tro, er overføringen av en karakteristisk egenskap ved ett medlem av parallellen til et annet. Dette er metaforer av språk; vokabularet vårt er fullt av dem, men vi bruker mange av dem ubevisst, uten noen gang å føle deres ferske bilder; når «solen går ned», forestiller vi oss ikke selve handlingen, utvilsomt levende i det gamle menneskets fantasi (126): vi trenger å fornye den for å føle den i relieff. Poesiens språk oppnår dette ved å definere eller delvis karakterisere en generell handling, og også her i anvendelse på en person og hans psyke. «Solen beveger seg, ruller langs fjellet» fremkaller ikke et bilde i oss; ellers i den serbiske sangen av Karadzic:

Det er alt som skal til.

Følgende naturbilder tilhører de vanlige, en gang figurative, men gir oss inntrykk av abstrakte formler: landskapet sprer seg over slettene, noen ganger plutselig stiger opp i en bratt skråning; en regnbue spredt over lysningen; lynet suser, en fjellkjede strekker seg i det fjerne; landsbyen ligger i dalen; åsene strekker seg mot himmelen. Å vakle, å skynde seg, å streve - alt dette er figurativt, i betydningen anvendelsen av en bevisst handling på et livløst objekt, og alt dette har blitt for oss en opplevelse som poetisk språk vil levendegjøre, og understreke elementet av menneskelighet, lyser den i hovedparallellen (127).<…>

Mannen anså seg selv som veldig ung på jorden fordi han var hjelpeløs. Hvor kom han fra? Dette spørsmålet ble stilt helt naturlig, og svarene på det ble oppnådd på grunnlag av disse sammenligningene, hvis hovedmotiv var overføringen av vitalitetsprinsippet til omverdenen (129).<…>Og han så for seg at hans forfedre vokste fra steiner (gresk myte), kom fra dyr (tro utbredt i Sentral-Asia, blant nordamerikanske stammer, i Australia), og stammet fra trær og planter.

Det er interessant å spore uttrykket og degenerasjonen av denne ideen: den følger oss fra dypet av århundrer til den moderne folkepoetiske troen, som er avsatt i opplevelsene av vår poetiske stil. Jeg vil fokusere på mennesker – trær – planter.

Sioux-, Damarov-, Levi-Lenanov-, Yurkasov- og Bazut-stammene anser treet for å være deres forfar; AmaZulu sier at den første mannen kom ut av sivet<…>Et delvis uttrykk for denne ideen er et motiv basert på språk (frø-embryo), kjent fra myter og eventyr, om befruktningskraften til en plante, blomst, frukt (korn, eple, bær, ert, nøtt, rose, etc. .), som erstatter menneskefrøet .

Tvert imot: en plante kommer fra et levende vesen, spesielt fra en person. Derav en hel rekke identifikasjoner: mennesker har navn lånt fra trær og blomster; de blir til trær, fortsetter sitt gamle liv i nye former, klager, husker (130)<…>. Underveis for slike identifiseringer kan ideen om en nær forbindelse mellom dette eller det treet eller planten og menneskeliv oppstå.<…>. Dermed dør den sårede Tristan og kveler Isolde i sin siste omfavnelse; fra gravene deres vokser det en rose og en vinranke, sammenvevd med hverandre (Eilhard von Oberge), eller en grønn tornegren kom ut av Tristans grav og spredte seg over kapellet til Isoldes grav (fransk roman i prosa); Senere begynte de å si at disse plantene ble plantet av kong Mark. Forskjellen mellom disse gjenfortellingene er interessant: til å begynne med, og nærmere den eldgamle ideen om identiteten til menneskelig og naturlig liv, vokste trær - blomster fra lik; dette er de samme menneskene som lever med de samme følelsene; når bevisstheten om identitet svekkes, ble bildet værende, men treblomster er allerede plantet på gravene til elskere, og vi foreslår selv, for å oppdatere hans eldgamle idé, at trærne fortsetter å føle og elske av sympati, som de som hviler under dem (131).

Legenden om Abelard og Heloise dispenserer allerede fra denne symbolikken: da Heloises kropp ble senket ned til kroppen til Abelard, som tidligere hadde dødd, tok skjelettet hennes henne i armene for å forene seg med henne for alltid. Bildet av sammenflettede trær og blomster forsvant. Han og andre som ham var skjebnebestemt til å blekne eller falme med svekkelsen av ideen om parallellisme, identitet, med utviklingen av menneskelig selvbevissthet, med isolasjonen av mennesket fra den kosmiske forbindelsen der han selv forsvant som en del av en enorm, ukjent helhet. Jo mer han kjente seg selv, jo mer ble linjen mellom ham og naturen rundt, og ideen om identitet ga vei for ideen om spesialitet. Eldgammel synkretisme ble fjernet før kunnskapsbragdene ble splittet: ligningen lyn - fugl, mann - tre ble erstattet av sammenligninger: lyn er som en fugl, en mann er som et tre, etc., mors, mare, etc.<…>Videreutvikling av bilder foregikk på andre måter.

Personlighetens isolasjon, bevisstheten om dens åndelige essens (i forbindelse med forfedrekulten) burde ha ført til at naturkreftene ble isolert i fantasien, som noe separat, livaktig, personlig; det er de som handler, vil, påvirke i vannet, skogene og fenomenene på himmelen; Hvert tre har sin egen hamadryad, livet er forbundet med det, det føler smerte når treet blir hugget ned, og det dør sammen med det. Slik er det med grekerne; Bastian møtte den samme ideen blant Oschibwas-stammen; det finnes i India, Annam, etc.

I sentrum av hvert sett med paralleller som ga innhold til den eldgamle myten, ble det en spesiell kraft, en guddom: livsbegrepet overføres til det, trekkene til myten ble trukket til det, noen karakteriserer dens aktivitet, andre bli dens (132) symboler. Etter å ha kommet ut av direkte identitet med naturen, regner mennesket med guddommen, utvikler dens innhold til et nivå med sin moralske og estetiske vekst: religionen tar i besittelse av ham, og bremser denne utviklingen under stabile forhold til en kult. Men både de forsinkende øyeblikkene til kulten og den antropomorfe forståelsen av guddommen er ikke kapasitetsmessig nok eller for bestemt til å svare på tankefremgangen og kravene til økende introspeksjon, lengtende etter konsonans i makrokosmos hemmeligheter, og ikke bare vitenskapelig. avsløringer, men også sympatier. Og det er konsonanser, for i naturen vil det alltid være svar på våre krav om suggestibilitet.

Disse kravene er iboende i vår bevissthet; den lever i sfæren av konvergenser og paralleller, figurativt assimilerer fenomenene i omverdenen, tømmer innholdet i dem og oppfatter dem igjen som humaniserte. Poesiens språk fortsetter den psykologiske prosessen som begynte på forhistoriske veier: det bruker allerede bildene av språket og myten, deres metaforer og symboler, men det skaper også nye i deres likhet. Forbindelsen mellom myte, språk og poesi er ikke så mye i legendens enhet som i enheten av psykologisk teknikk<…>den eldgamle sammenstillingen: sol = øye og brudgom = falk av folkesangen - alt dette dukket opp i forskjellige stadier av samme parallellisme.

Jeg vil ta opp en gjennomgang av noen av hans poetiske formler.

Jeg starter med det enkleste, folkepoetiske, med<…>binomial parallellisme. Dens generelle type er som følger: et bilde av naturen, ved siden av det er det samme fra menneskelivet; de gjengir hverandre når det er forskjell i objektivt innhold, konsonanser passerer mellom dem, og tydeliggjør hva de har til felles. Dette skiller skarpt den psykologiske parallellen fra repetisjoner som forklares av mekanismen til fremføring av sang (korisk eller amøbisk), og de tautologiske formlene der verset gjentar med andre ord innholdet i de forrige eller de foregående.<…>Til en viss grad av dekomponering, formlene for psykologisk parallellisme, eksempler som jeg gir:

et kirsebær blomstret

Utsikt fra topp til rot,

b Bøy ned Marusya

gjennom stål til min venn.

Og ikke vær skrøpelig, lille grønne kinn,

b Ikke skjenn ut, lille kosakk, du er ung (134).

Vi er på vei mot formell parallellisme. La oss vurdere dens presedenser.

En av dem er utelatelsen i et av medlemmene av parallellen av et trekk som logisk følger av innholdet i samsvar med et trekk ved det andre medlemmet. Jeg snakker om stillhet - ikke om forvrengning: det som var taus ble først foreslått av seg selv, helt til det ble glemt.<…>

Den indre logiske utviklingen tilsvarer den ytre, som noen ganger omfatter begge leddene i parallellen, med en formell, meningsløs korrespondanse av delene.<…>

Ay bak treskeplassen Asina,

Å, svigermor spurte etter svigersønnen.

Den siste parallellen opprettholdes ikke, som om den var forårsaket av assonans, ønsket om å bevare tråkkfrekvensen, tilfeldigheten av stress, ikke av bilder.<…>Innholdsmessig parallellisme blir til rytmisk, det musikalske elementet råder mens de forståelige relasjonene mellom detaljene i parallellene svekkes. Resultatet er ikke en veksling av indre relaterte bilder, men en serie rytmiske linjer uten meningsfull korrespondanse (152).

<…>Jeg vil bare berøre fenomenet i forbifarten<…>polynomisk parallellisme, utviklet fra to-term parallellisme ved ensidig akkumulering av paralleller, oppnådd ikke fra ett objekt, men fra flere, lignende. I totermsformelen er det bare én forklaring: treet lener seg mot treet, den unge mannen klamrer seg til sin kjære, denne formelen kan variere i varianter av den samme (175) sangen: «The sun rolled out not red ( eller rettere sagt: rullet sammen) - Mannen min ble syk”; i stedet for: «Som eiketreet vakler i stanga, som min kjære strever»; eller: "Som en blå, brennbar stein, vil den blusse opp, og min kjære venn vil slappe av." En polynomformel bringer disse parallellene sammen på rad, multipliserer forklaringer og sammen analysematerialene, som om de åpner muligheten for valg:

Ikke la gresset floke seg sammen med gresstrået,

Ikke kjærtegn duen med duen,

Ikke bli vant til jenta.

Ikke to, men tre typer bilder, forent av begrepet vri, bringe sammen.<…>En slik ensidig multiplikasjon av objekter i en del av parallellen indikerer større bevegelsesfrihet i komposisjonen: parallellisme ble et stilistisk og analytisk virkemiddel, og dette burde ha ført til en nedgang i dets billedspråk, til blandinger og overføringer av alle slag . I det følgende serbiske eksempelet får tilnærmingen: kirsebær - eik: jente - ung mann selskap av en tredje: silke-bumbak, og eliminerer bildene av kirsebær og eik på slutten av sangen.

Hvis vår forklaring er riktig, hører polynomiell parallellisme til de sene fenomenene i folkepoetisk stilistikk; det tillater valg, effektivitet viker for analyse; dette er det samme tegnet som akkumulering av epitet eller sammenligninger i Homers dikt, som enhver pleonasme som dveler ved detaljene i situasjonen. Bare en beroligende følelse analyserer seg selv på denne måten; men her er kilden (176) til sang og art loci comunes. I en nordrussisk historie vil en rekrutts kone dra til skogen og fjellet og til det blå havet for å bli kvitt sorgen; Bilder av skog og fjell og hav omgir henne, men alt er farget av hennes tristhet: tristheten kan ikke unngås, og påvirkningen utvides i beskrivelsene:

Og jeg må heller gå fra den store brattheten

Jeg er i den mørke skogen, sørgende og tett...

Og jeg er trist, sørgende, irritert,

Og nå forsvinner ikke tristheten min...

Og jeg skulle gå fra sorg til det blå havet,

Og til den blå, til den strålende Onegushka ...

Og på det blå havet svaier vannet,

Og vannet ble skyet med gul sand,

Og nå slår bølgen bratt og overdrevent,

Og hun treffer denne bratte bredden bratt,

Og bølgen smuldrer over småsteinene,

Og her forsvinner ikke tristheten min.

Dette er det episke Natureingang, en polynomformel for parallellisme, utviklet til en lapp: enken er trist, treet bøyer seg, solen er overskyet, enken er irritert, bølgene divergerer, stormen divergerer.

Vi sa at polynomisk parallellisme har en tendens til å ødelegge bilder;<…>mononomial skiller ut og utvikler det, noe som bestemmer dets rolle i isolasjonen av visse stilistiske formasjoner. Den enkleste typen monomialitet er tilfellet når en av termene til parallellen er stille, og den andre er dens indikator; dette er pars pro toto; siden det parallelt gis betydelig interesse for menneskelivets handling, som illustreres ved en tilnærming til en eller annen naturlig handling, så står det siste leddet i parallellen for helheten.

Den følgende lille russiske sangen representerer en komplett binær parallell: zorya (stjerne) - måned = jente - godt utført (brud - brudgom):

a Sala the dawn til måneden:

Å, måned, kamerat, (177)

Ikke kom inn for å tyrannisere meg,

La oss forlate begge på en gang,

La oss lyse opp himmel og jord...

b Slala Marya til Ivanka:

Å, Ivanka, min sammentrekning,

Ikke sitt på huk,

Tidlig til landing osv.

La oss forkaste den andre delen av sangen (b), og vanen med velkjente sammenligninger vil foreslå, i stedet for måneden og stjernen, brudeparet. Så<…>i en latvisk sang<…>lind (bøyer seg) til eiken (som en kar for en jente):

Pynt linden, mor,

Som er midt i hagen din;

Jeg så i fremmede

Malt eik.

I en estisk bryllupssang, tidsbestemt til å falle sammen med øyeblikket da bruden er skjult for brudgommen, og han leter etter henne, synges det om en fugl, en and som har gått inn i buskene; men denne anda «tok på seg skoene».

Enten: solen har gått ned: mannen er død; sl. Olonets klage:

Et stort ønske rullet av gårde

Det er i luften, begjæret, i det dype,

I ville, mørke skoger og i tette skoger,

For fjellene er det, lyst, for mengden.

<…>Alle disse er utdrag av forkortede parallellformler.

Det ble indikert ovenfor på hvilke måter, fra konvergensene som binær parallellisme er bygget på, de som vi kaller symboler velges og styrkes; deres nærmeste kilde var korte entidsformler der linden streber etter eiketreet, falken fører falken med seg osv. De lærte oss til stadig identifikasjon, oppdratt i den eldgamle sangtradisjonen; Dette legendeelementet skiller et symbol fra et kunstig valgt allegorisk bilde: sistnevnte kan være nøyaktig, men kan ikke utvides for ny suggestivitet, fordi det ikke hviler på de konsonansene av naturen og mennesket som folk-poetisk parallellisme er basert på. bygget. Når disse konsonansene dukker opp eller når den allegoriske formelen går over i sirkulasjonen av folketradisjonen, kan den nærme seg symbolets liv: eksempler tilbys av den kristne symbolismens historie.

Symbolet er utvidbart, på samme måte som ordet er utvidbart for nye åpenbaringer av tanker. Falken skynder seg mot fuglen og kidnapper den, men fra et annet, taus medlem av parallellen, faller strålene fra menneskelige relasjoner ned på dyrebildet, og falken leder falken til bryllupet; i den russiske sangen er falken klar - brudgommen flyr til bruden, sitter på vinduet, "på eikehaken"; i Moravian fløy han under jentas vindu, såret, hakket opp: dette er hennes kjære. Den unge falken stelles, ryddes opp, og parallelliteten gjenspeiles i dens fantastiske utsmykning: i den lille russiske dumaen ble den unge falken tatt i fangenskap; de viklet ham inn der i sølvlenker og hengte dyre perler nær øynene hans. Den gamle falken fant ut om dette, "han strømmet over byen - Tsar-byen," "hylte og hylte ynkelig." Den lille falken snurret, tyrkerne tok av seg lenkene og perlene for å spre melankolien, og den gamle falken tok den på vingene og hevet den til høyden: det er bedre for oss å fly over marken enn å leve i fangenskap. Falcon - kosakk, tyrkisk slaveri; korrespondansen er ikke uttrykt, men den er underforstått; lenker ble satt på falken; de er sølv, men du kan ikke fly avgårde med dem. Et lignende bilde kommer til uttrykk i den doble parallelliteten til en bryllupssang fra Pinsk-regionen: "Hvorfor flyr du, falk, lavt? "Vingene mine er foret med silke, bena mine er foret med gull." – Hvorfor kom du for sent, Yasya? "Faren er uforsiktig, han utstyrte troppen sin sent" (179).

<…>Gåten bygget rundt å slå av vender oss til en annen type parallellisme som gjenstår for oss å dissekere: negativ parallellisme. "Sterk er ikke en stein, brøl er ikke en okse," sier Vedaene; dette kan tjene som et eksempel på den samme konstruksjonen av parallellisme, spesielt populær i slavisk folkediktning. Prinsippet er dette: en binomial eller polynomformel legges frem, men en eller noen av dem er eliminert for å la oppmerksomheten fokusere på den som negasjonen ikke strekker seg til. Formelen begynner med en negasjon eller med en posisjon, som ofte introduseres med et spørsmålstegn.

Det er ikke bjørketreet som vakler,

Ikke krøllete krøller,

Hvordan det vakler, vrir seg,

Din unge kone. (185)

Negativ parallellisme finnes i litauiske og moderne greske sanger, sjeldnere på tysk; på lillerussisk er det mindre utviklet enn på storrussisk. Jeg skiller fra den de formlene der negasjonen ikke faller på objektet eller handlingen, men på de kvantitative eller kvalitative bestemmelsene som følger med dem (187): ikke så mye, ikke så, osv.

<…>Man kan tenke seg å redusere en negativ to- eller polynomformel til en enterm, selv om negasjonen burde ha gjort det vanskelig å foreslå det tause medlemmet av parallellen: vindene ville ikke komme, men vinden ville blåse (boyarene ville ikke komme, men de ville komme i stort antall); eller i «The Tale of Igor’s Campaign»: det var ikke stormen som førte falkene over de vide markene (galich-flokkene for å løpe til den store Don). Vi har sett eksempler på negative monomformler i gåter.

Populariteten til denne stilistiske innretningen i slavisk folkediktning ga opphav til noen generaliseringer som må begrenses, om ikke elimineres. I negativ parallellisme så de noe folkelig eller rasemessig, slavisk, der den spesielle, elegiske rollebesetningen til slavisk lyrikk typisk ble uttrykt. Utseendet til denne formelen i andre folketekster bringer denne forklaringen innenfor sine egne grenser; Man kan bare snakke om den brede spredningen av formelen på grunnlag av slavisk sang, som sammen reiser spørsmålet om årsakene til denne populariteten. Psykologisk sett kan en negativ formel ses på som en vei ut av parallellisme, den positive ordningen den forutsetter er etablert. Det bringer handlinger og bilder nærmere hverandre, begrenser deres sammenkobling eller akkumulerer sammenligninger: enten er treet sykelig eller den unge mannen er trist; den negative formelen understreker en av to muligheter: det er ikke treet som er sykt, men karen som er trist; den bekrefter ved å benekte, den eliminerer dualitet ved å skille ut individet. Dette er så å si en bevissthetsbragd som dukker opp fra svevende inntrykks vaghet til individets bekreftelse; det som tidligere brast inn i ham som proporsjonalt, sammenhengende, fremheves, og hvis det tiltrekker seg igjen, så som en påminnelse som ikke innebærer enhet, som en sammenligning. Prosessen fant sted i følgende sekvens av formler: mann – tre; ikke et tre, men en person; mennesket er som et tre. På grunnlag av negativ parallellisme har den siste separasjonen ennå ikke funnet sted fullstendig: det tilstøtende bildet svever fortsatt et sted i nærheten, tilsynelatende eliminert, men fremkaller fortsatt konsonanser. Det er tydelig at den elegiske følelsen har funnet et uttrykksmiddel som tilsvarer den i den negative formelen: du blir overrasket over noe (188), uventet, dessverre, kan du ikke tro dine egne øyne: det er ikke slik det ser ut for deg , men noe annet, du er klar til å berolige deg selv med illusjonen om likhet, men virkeligheten treffer deg i øyet, selvbedraget bare forsterket slaget, og du eliminerer det med smerte: nå er det ikke bjørketreet som vrir seg, da din unge kone vrir seg, vrir seg!

Jeg påstår ikke at den negative formelen ble utviklet i sfæren av slike følelser, men den kunne pleies og generaliseres i den. Vekslingen mellom positiv parallellisme, med sin gjennomsiktige dualitet, og negativ, med sin vaklende, eliminerende bekreftelse, gir folkelyrikken en spesiell, vag farge. Sammenligningen er ikke så suggestiv, men den er positiv.

På verdi<…>sammenligninger i utviklingen av psykologisk parallellisme ble indikert ovenfor. Dette er allerede en prosaisk bevissthetshandling som har splittet naturen; sammenligning er samme metafor, men med tillegg av (sammenlikningspartikler?), sier Aristoteles (Rhet. Ill, 10); den er mer utviklet (i detalj) og derfor mindre likt; sier ikke: dette = dette, og derfor søker heller ikke sinnet dette. Et eksempel fra kapittel 6 kan tjene som en forklaring: løven (= Akilles) stormet – og Akilles stormet som en løve; i sistnevnte tilfelle er det ingen ligning (dette = dette) og bildet av en løve (dette) stopper ikke oppmerksomheten, tvinger ikke fantasien til å fungere. I det homeriske eposet har gudene allerede dukket opp fra naturen til den lyse Olympen, og parallellisme vises i formene for sammenligning. Om det er mulig å skjelne et kronologisk øyeblikk i det siste fenomenet, tør jeg ikke si.

Sammenligning har ikke bare tatt i besittelse av bestanden av sammenhenger og symboler utviklet av den tidligere parallellismens historie, men utvikler seg også langs veiene som er angitt av den; gammelt materiale har smeltet sammen til en ny form, andre paralleller passer inn i sammenligningen, og omvendt er det også overgangstyper. I sangen om kirsebær, for eksempel til parallellen: kirsebær og eik = pike - godt gjort, er den tredje tilnærmingen lagt til som en sammenligning (Kat se privi]a - Og vridd til bumbaken) (189).

<…>Metafor og sammenligning ga innhold til noen grupper av epitet; med dem gikk vi rundt hele sirkelen av utviklingen av psykologisk parallellisme, i den grad den bestemte materialet i vårt poetiske vokabular og dets bilder. Ikke alt som en gang var levende og ungt har blitt bevart i sin tidligere glans; vårt poetiske språk gir ofte inntrykk av detritus, fraser og epitet har bleknet, akkurat som et ord blekner, hvis bilder går tapt med en abstrakt forståelse av dets objektivt innhold. Mens fornyelsen av bilder og farger forblir blant pia desideria, tjener de gamle formene fortsatt dikteren, som søker selvbestemmelse i naturens konsonanser eller motsetninger; og jo fyldigere hans indre verden, jo subtilere ekko, jo mer liv skjelver de gamle formene.

Goethes "Fjelltopper" er skrevet i formene til den folkelige binomiale parallellen.<…>

Andre eksempler finner vi hos Heine, Lermontov (194), Verlaine og andre; Lermontovs "sang" er en kopi av folkesangen, en imitasjon av dens naive stil:

Et gult blad treffer stilken

Før stormen

Det stakkars hjertet skjelver

Før ulykke;

Hvis vinden tar bort mitt ensomme blad, vil siraya-grenen angre på det? Hvis skjebnen bestemte en ung mann til å forsvinne i et fremmed land, vil den vakre jomfruen angre på ham?<…>

Slike bilder, som isolerer menneskelig følelse i form av liv utenom menneskelig, er godt kjent i kunstnerisk poesi. I denne retningen kan hun noen ganger oppnå konkretheten til en myte.

(Sk. Fofanov, "Små dikt": "Skyer flyter som tanker, tanker suser i skyer"). Dette er nesten en antropomorfisme av "Dueboken": "Våre tanker er fra himmelens skyer," men med innholdet av personlig bevissthet. Dagen river nattens slør: rovfuglen river sløret med klørne; i Wolfram von Eschenbach smeltet alt dette sammen til et bilde av skyer og dagen, og gjennomboret deres mørke med klørne: Sine klawen durch die wolken sint geslagen. Et bilde som minner om en mytisk fugl - lyn, ødeleggende himmelsk ild; Alt som mangler er troens øyeblikk.

Solen - Helios tilhører hans antropomorfe pore; poesien kjenner ham i et nytt lys. I Shakespeare (sonett 48) er solen en konge, en hersker; ved soloppgang sender han stolt sine hilsener til fjellhøydene, men når lavtliggende skyer forvrenger ansiktet hans, mørkner han, vender blikket bort fra den tapte verden og skynder seg mot solnedgangen, innhyllet i skam.<…>La meg også minne deg på bildet av solen - kongen i Korolenkos utmerkede beskrivelse av soloppgangen ("Makars drøm") (196).

Et sted i det fjerne kan man høre den naive cantilenaen i verset vårt om «Dueboken»: «Våre bein er sterke av stein, vår blodmalm fra det svarte havet, den røde solen fra Guds ansikt, våre tanker fra himmelens skyer."

Altså: metaforiske nyformasjoner og eldgamle metaforer utviklet seg på nytt. Sistnevntes vitalitet eller deres fornyelse i sirkulasjonen av poesi avhenger av deres kapasitet i forhold til de nye følelseskravene som styres av brede pedagogiske og sosiale trender. Romantikkens epoke ble, som vi vet, preget av de samme arkaistiske renoveringene som vi observerer nå. "Naturen er fylt med allegorier og myter," sier Remi om moderne symbolister; feene har kommet tilbake; de så ut til å ha dødd, men de gjemte seg bare, og så dukket de opp igjen» (197).

I<…>søken etter konsonanser, søken etter mennesket i naturen, det er noe lidenskapelig, patetisk som kjennetegner poeten og preget, i ulike uttrykksformer, hele perioder med sosial og poetisk utvikling (199).