Вокални (пеење) вештини. Концептот на „вокални вештини“ како проблем на музичката педагогија и психологија

Примената на вокални и изведувачки вештини при учење работи кај основците

Формирање на вокално-хорски и изведувачки вештини во младинскиот хор на Државниот универзитет Алтај. Пред да продолжи да ги изведува делата, секој пејач треба да пее. Вежбите со пеење решаваат два проблема: доведување на гласот во најдобра работна состојба и всадување кај пејачката добри изведувачки вештини. Загревањето на вокалниот апарат му претходи на вокалната техничка обука.

Методолошки, овој концепт не треба да се меша, иако практично двете задачи можат да се извршуваат истовремено. За почетник пејач кој сè уште не го владее доволно точниот звук, секое пеење е технички дел од обуката. Вредно е свесно да се комбинираат вокални вежби со цел да се подучи музичката нотација. Музичките партитури помагаат да се постигне ова, што овозможува поврзување на вашите аудитивни идеи со визуелните. Аматерскиот изведувач пее одредена низа звуци и ја гледа оваа низа на персоналот.

Во случај на интонациски недостатоци, лидерот укажува на соодветниот звук или мелодиски интервал. Така со музичката писменост тивко се запознаваат музички необучени пејачи. Потребата за пеење пред лекција или изведба е диктирана од законот за постепено доведување на гласните органи во активна работна состојба. Пеењето е поврзувачка врска помеѓу одморот и активноста на пеење, мост од една физиолошка состојба во друга.

Целиот процес на пеење во аматерски хор мора да се прилагоди според физиолошките способности и менталните карактеристики. Ајде да погледнеме неколку типични недостатоци на момците кои дојдоа во капелата. 1. Вокално неподготвените момци дишат нерамномерно кога пеат, се чини дека се гуши во здивот, кревајќи ги рамениците. Таквото плитко, клавикуларно дишење има негативно влијание и на звукот и на телото. За да го отстраниме овој недостаток, пеевме вежби, рамномерно распоредувајќи го дишењето со затворена уста и правејќи поза на полу проѕевање. 2. Принуден, интензивен звук.

Се издвојува по својата претерано зголемена динамика, острина и грубост на извршувањето. Јачината на звукот во овој случај е лажен критериум за уметничко оценување на пеењето, а гласноста се постигнува не со употреба на резонатори, туку со интензивно истиснување на звукот. Како резултат на тоа, се јавува притисок врз лигаментите. Пред сè, неопходно е психолошки да се преструктуираат хорските пејачи, да им се објасни дека убавината на гласот и целосниот звук се постигнуваат не со физичка напнатост на органите за дишење и работата на гркланот, туку со способноста да се користете резонатори во кои гласот ја стекнува потребната сила и тембр.

Вежбите за пеење со затворена уста во висока положба, пеење на ланец вдишување во клавир, мецо-пијано звучници, вежби за кантилена, изедначеност на звукот и мирно задржување на здивот ќе помогнат во тоа. 3. Рамен, плиток бел звук. Многу често овој звук во аматерските хорови се поистоветува со народниот стил на изведба.

Аматерските хорски групи кои пеат со таков звук, по правило, немаат поим ниту за народни, ниту за академски стилови на пеење, нивната вокална и хорска техника е беспомошна. Потребно е, пред сè, пеењето да се отстрани од грлото, да се префрли на дијафрагмата и задолжително кај пејачите да се развие вештината на зевање, испраќање заоблен звук до точката на резонаторот на главата 32, стр.56 . Сето тоа треба да се направи на унифициран начин на формирање на звук; во овој случај, корисни се вежби на покриените самогласки e, yu, u, како и пеење на издржан звук на слоговите mi, me, ma, со заокружување на сите самогласки. 4. Разновиден звук.

Се карактеризира со отсуство на унифициран начин на формирање на самогласки, односно отворените самогласки звучат светло, отворените и затворените самогласки звучат поприбрано, затемнето. Ова се случува затоа што пејачите не знаат како да одржуваат фиксна положба на проѕевање во задниот дел на усниот канал додека пеат. За да се елиминира ова, пејачите треба да научат да пеат на униформен начин, односно да ги формираат сите самогласки користејќи метод на заокружување. 5. Длабок, потиснат звук.

Може да се појави поради прекумерно блокирање на звукот кога проѕевање се прави многу длабоко, блиску до гркланот. Таквото пеење секогаш останува некако досадно, далечно, често со густ звук. Пред сè, треба да го олесните проѕевањето, да го приближите звукот, со вежбање на пеење слогови со блиски самогласки зи, ми, ни, би, ди, ли, ла, ле, итн. звук, со користење на лесен стокато.

Вежбите за пеење првенствено се насочени кон вокалната перцепција на хорот, правилното формирање на звукот, неговото тембарско боење и чистотата на тонот. Главната грижа е унисонот. Добро изградениот унисон обезбедува хармонија на ансамблот и јасност на звукот. Но, вежбите од овој вид можат да дадат уште повеќе. Тие ќе послужат како добра помош за развивање на острината на музичкиот слух и ќе ги подготват пејачите да ги надминат тешкотиите во интонацијата со кои ќе се сретнат при работа на некои композиции.

Основата на вежбите за пеење се комбинациите во кои, вака или онака, се присутни полутонови или цели тонови. Подучувањето како правилно да се изведува тон или полутон значи да се гарантира чистотата на пеењето. Хорот што не може да пее е необучен хор. Од многу причини, мнозинството пејачи лесно откриваат приближна интонација. За жал, ова не се однесува само на пејачи аматери, туку и на многу професионални пејачи.

Невешт интонација е последица на недоволната култура на слушање. А културата на слух се негува и развива во процесот на учење. Очигледно има некои недостатоци во овој процес. Звукот и чистотата на интонацијата се нераскинливо поврзани и меѓусебно зависни; вокално правилниот тон што се формира секогаш звучи јасно, и обратно, тонот никогаш не е јасен ако звукот е формиран погрешно. Оттука и борбата за правилен звук на пеење. Најдобро е да се отстранат недостатоците и да се всадат правилни вештини за пеење преку специјални вежби.

Ние користиме такви вежби за да ги развиеме вештините за изведба на пејачите: 1. Развој на пеење дишење и напад на звук. Почетната вештина е способноста да се земе вистинскиот здив. Вдишувањето се зема преку нос, тивко. Во првите гимнастички вежби, здивот е полн, во следните вежби изведени на звук, здивот се зема умерено и со различна исполнетост, во зависност од времетраењето на музичката фраза и нејзината динамика. Во првите вежби издишувањето се прави преку цврсто стегнати заби, звукот с. Во овој случај, градите се држат во положба за вдишување во спомен на вдишувањето, а дијафрагмата, поради постепеното опуштање на стомачните мускули, непречено се враќа назад во својата главна положба.

Активната состојба и напнатоста на респираторните мускули не треба рефлексно да се пренесуваат на мускулите на гркланот, вратот и лицето. Тивките вежби го воспоставуваат првото чувство на поддршка за дишење. 2. Вежби на еден звук. Во следните вежби, кога дишењето се комбинира со звук, овие сензации треба да се развијат и зајакнат.

За почеток, земете еден одржлив звук на примарниот, т.е. најудобниот тон, во нијанса mf, со затворена уста. Следејќи ги мускулните сензации познати од претходните вежби, членовите на хорот го слушаат нивниот звук, постигнувајќи чистота, рамномерност и стабилност. Рамномерноста на вдишувањето во комбинација со рамномерноста на звукот го обезбедува тоа и се проверува од него. Во оваа вежба се развива звучен напад. Додека хорот владее со дишењето, се поставуваат сè построги барања за квалитетот на сите видови напади, а пред сè за мекоста. 3. Гама вежби.

Следниот циклус на вежби за развој на дишење и напад на звук се заснова на секвенци слични на скали, постепено почнувајќи од два звуци и завршувајќи со скала во рамките на десетката октава. Техниката на дишење и чувството на поддршка во овие вежби стануваат покомплицирани. Има адаптација на промената на звуците, споена непречено, со еластично дишење. Разликата во чувството на дишење при пеење на постојан звук и низа на скала е слична на разликата во чувството на мускулна еластичност на нозете при стоење во место и при одење.

Во вториот случај, потпирачот се движи од едната до другата нога, а телото се движи непречено, без да чувствува потреси. 4. Вежби во не Легато. Препорачливо е да се започне со вештините за правилно комбинирање звуци со не Легато, како најлесен допир. Незабележлива цезура помеѓу звуците во ударот non Legato е доволна за гркланот и лигаментите да имаат време да се прилагодат на различен тон. Кога комбинирате звуци во non Legato, мора да се осигурате дека секој следен звук се јавува без шок. 5. Вежби во Легато.

Мозочниот удар Легато е најчест во пеењето и на неговото мајсторство треба да му се посвети посебно внимание. Вежбите работат на сите три типа Легато суво, едноставно и легатисимо. Треба да започнете со суво Легато, кое се карактеризира со непречено поврзување на звуците грб со грб, без ни најмал цезура на прекин, но и без лизгање. Во вежбите Легато се користи само мек или мешан напад на звук.

Цврст напад го артикулира звукот дури и во отсуство на цезура 10, c 64. Во едноставен Legato, преминот од звук на звук се постигнува со незабележлив лизгач. За најдобро изведба на оваа техника, потребно е, користејќи ја вештината на суво Легато, да се осигурате дека лизгачката транзиција е направена накратко, непосредно пред појавата на следниот звук, со незабележливо продолжување на звукот на претходниот според даденото. темпо ритам. Што се однесува до легатисимо, во пеењето тоа е само најсовршената изведба на едноставното Легато.

При изведување на ударот Legato може да се користат две техники на дишење во согласност со уметничката задача. Првиот е со континуирано и изедначено издишување, слично како свирењето Легато со еден лак на гудачки инструменти. Вториот е намалување, забавување на издишувањето пред да се префрли на следниот звук, слично на промената на лакот во жици кога го изведуваат ударот Легато. 6. Вежби во Stacatto. Многу корисен за развој на дишење и солиден напад при пеење со ударот Staccato.

Треба да започнете со повторување на еден звук, а потоа постепено да преминете на скали, арпеж, скокови, итн. Користејќи ги сите видови Staccato меки, тврди, staccatticimo. Кога се пее Staccato, при цезура, пауза помеѓу звуците, мускулите не се опуштаат, туку се строго фиксирани во положбата за вдишување. Алтернацијата на моментот на издишување на звукот и задржувањето на здивот за време на паузата на цезура треба да биде многу ритмичка и да не е придружена со крешендо и диминуендо на секој звук. Оваа техника е слична на свирење Staccato на виолина без отстранување на лакот од жицата 10, в. 67. Кога изведуваат Staccato, неискусните пејачи имаат тенденција да се обидат да дишат во паузи пред секој звук, што го прави Staccato неточен, а вежбата бескорисна. Подготвителна гимнастичка вежба за пеење Staccato, дишењето постепено се добива во микро-дози, по секое микро-вдишување здивот се задржува и фиксира, алтернацијата на вдишувања и цезури мора да биде строго ритмичка; издишувањето се врши и во микро-дози, наизменично со запира-цезури. 7. Арпегирани вежби и скокови.

Пеењето арпегирани вежби поставува нови барања за дишење. Колку се пошироки интервалите помеѓу звуците, толку е потешко да се поврзат кога се пее со ударот Legato.

Движењата во широки интервали нагло ги менуваат условите на регистерот на звукот од звук во звук и го зголемуваат протокот на здив. Пред да се движите нагоре за долг интервал, се активираат мускулите за вдишување, се користи имитација на вдишување - лажно вдишување со нежно, слободно и моментално притискање на дијафрагмата надолу; тоа надворешно се изразува во меко грчевито движење на стомачните мускули напред; со целосна неподвижност и слободна стабилност на горните и средните делови на градниот кош.

Тешкотијата на оваа техника е што се изведува не на вдишување, туку на издишување. 8. Техника за ослободување на дишењето. Понекогаш има заматување на завршетоците на фразите при промена на дишењето, особено при брзи темпо со згмечен ритам и отсуство на паузи на раскрсниците на формациите. Во овие случаи, корисно е, свртувајќи го вниманието кон крајот на фразите, да се понуди техника за моментално менување на дишењето со испуштање на крајот на последниот звук на фразата, т.е. не размислувајте за преземање на следниот звук, туку за отстранување на претходниот.

Во овој случај, дијафрагмата веднаш се притиска надолу, фиксирајќи се во положбата за вдишување и на овој начин, отстранувањето на последниот, понекогаш многу краток, звук на фразата рефлексно се комбинира со моменталното вдишување. При изведување на оваа вежба, водачот се грижи дека цезурата е моментален и дека звукот што му претходи е целосно завршен.

Дишењето се менува со секое отчукување. Не е дозволено да се нагласи крајот на звукот при ослободување на здивот 10c.65. Вештини за користење на резонатори и артикулаторни апарати. Овие вештини се развиваат во комбинација, бидејќи резонаторите и артикулаторните органи се функционално поврзани. Во нивната природна форма, резонаторите обично работат изолирано, секој во својот дел од опсегот. Тренингот започнува со примарните тонови на опсегот, кои природно го вклучуваат резонаторот на градниот кош.

Правилното подесување на гласот вклучува пеење со близок звук на висока позиција низ целиот опсег. Земајќи ги предвид овие околности, дадени се првите вежби: пеење единечни издржани примарни звуци на слоговите си и ми, кои помагаат да се вклучи резонаторот на главата при блиски и високи звуци, како и изведување опаѓачки и растечки поединечни секвенци од неколку звуци. на комбинации на слоговите си-ја и ми-ја. Во машкиот хор, чувството на висока позиција може да се постигне со изведување на опаѓачки секвенци во чисто фалсет, почнувајќи од D на првата октава, пренесувајќи го фалсет звукот на пониските звуци од вокалниот опсег.

Комбинацијата на одредени самогласки и согласки допринесува да се постигне близок и висок звук. Комбинацијата b, d, z, l, m, p, s, t, c го доближува звукот до n, p, g, k - го отстранува. Самогласките i, e, yu придонесуваат за високиот звук. Удобно е да се поврзат главата и градите, постигнувајќи мешано формирање на звук на слоговите лу, ли, ду, ди, му, ми, зу, зи. Мора да се каже дека повеќето од вежбите за пеење ги изведуваме во зоната на неутрален регистар, што е погодно за сите пејачи.

Тие се изведуваат во тивки нијанси, но со голема севкупна активност. И само 1-2 завршни вежби го покриваат целиот опсег на сите гласови и се пеат со целосно слободен тон. Секоја проба ја започнуваме со вокални вежби, подготвувајќи го вокалниот апарат таму за работа на репертоарот. Репертоарот, како збир на дела изведени од една или друга хорска група, ја формира основата на сите нејзини активности, придонесува за развој на креативната активност на учесниците и е во директна врска со различни форми и фази на работата на хорот. , било да е тоа проба или креативен концерт, почеток или врв на креативниот пат на колективот.

Репертоарот влијае на целокупниот образовен процес, врз негова основа се акумулира музичко и теоретско знаење, се развиваат вокални и хорски способности и се формира уметничко-изведувачка насока на хорот. Вешто избраниот репертоар го одредува растот на вештината на колективот, изгледите за неговиот развој и сè што е поврзано со извршувањето на задачите, односно како да се пее. Формирањето на светогледот на изведувачите и проширувањето на нивното животно искуство се случува преку разбирање на репертоарот, па затоа високата идеолошка содржина на одредено дело наменето за хорска изведба е првиот и фундаментален принцип при изборот на репертоарот. Репертоарот на аматерски групи е толку разновиден во однос на изворите на неговото формирање, по жанрови, стил, тема, уметничка изведба, колку што и самиот концепт на аматерска изведба е повеќеслоен и хетероген. И возрасните и детските академски хорови, дури и со компетентно и совесно изведување на концертната програма, не секогаш се издигнуваат до чувството на таа посебна душевна состојба, која треба да биде главна цел и на изведувачите и на слушателите.

Оваа состојба може да се дефинира како живот на духот. Кога оваа држава ќе завладее уметник, писател, сликар, музичар, се случува чудо! Во оваа состојба, човекот ја сфаќа душата на друга личност, го живее туѓиот живот во највистинските чувства, мистериозно продира во минатото и ја гледа иднината, го анимира неживото.

И ако таков живот на духот се појави на сцената, тогаш божествена искра носи она што се нарекува образование преку уметност. Зашто ова образование е апел до човечката душа за таа да се отвори и да почувствува сродство со други слични на неа 34, стр. 147. Но, како можеме да го евоцираме овој вистински живот на дух кај хористите на сцената? На крајот на краиштата, она што се бара од нив е она што се нарекува реинкарнација, премин во поинаква психолошка состојба, засилена до халуцинации! дело на имагинација и фантазија! Сепак, не сечија психа е толку податлива или нивното имагинативно размислување е толку светло. Во изведбите на аматерските хорови има многу други пречки за вистинската сценска креативност: физички замор после работа или учење, нервен преоптоварување, исхрана и одмор кои во никој случај не се поврзани со концерти, недоволно научени дела итн. на сцената, човекот мора да замисли и да почувствува нешто што сè уште воопшто не го сретнал во својот живот.

И тој не е секогаш во можност правилно да го оцени резултатот од неговата креативност.

Само диригентот е негов судија и учител, кој го води до целта, негувајќи го уметничкиот вкус, интелигенцијата и моралниот однос кон уметноста и животот со својата проценка.

Диригент, уметник, учител нема право да се задоволува со фалсификат! А сите хористи нека имаат различна интелигенција, темперамент, животно искуство, расположение, состојба итн., дури и ако е многу тешко да ги научиш да живеат на сцена, сепак, има објаснување за недостатокот на духовност во уметноста, но може нема оправдување.

Од кажаното треба да се извлечат најмалку два заклучоци. Прво, диригент-хор-мајстор, за да биде и диригент-уметник, мора да има посебен потенцијал на образование, ерудиција, уметнички вкус, педагошка вештина и креативен темперамент.

Таквиот лидер може да прилагоди многу различни луѓе на заедничка емпатија, на креативни издигнувања на духот и да ја збогати имагинацијата и фантазијата на возрасните или децата со мисли и чувства кои се нови за нив. Втората духовност на хорското пеење често е попречена од непознавање или непознавање на општите принципи на изведување вокално-хорска музика, чие почитување служи како техничка поддршка за уметноста и придонесува за појава на инспирација.

Најчести проблеми 1. Односот на музичката метрика и текстуалната логика 2. Употреба на динамични контрасти 3. Темпо како душа на делото 4. Влијанието на психо-емоционалната состојба врз квалитетот на интонацијата 5. Аранжманот на тембарот 6 Звучната наука како показател за имагинативно размислување 7. Хорски состав 8. Формирање 9. Супер задача во извршувањето. Горенаведеното не ја исцрпува разновидноста на задачите на хорската изведба. Музичка метрика и логика на текст.

Голема пречка за експресивноста на пеењето е неусогласеноста помеѓу логичките нагласувања на зборовите и метричките акценти во музиката. Ова несовпаѓање особено се забележува во стиховната форма. Резултатот е чудно чувство дека јазикот е мајчин, а значењето е тешко да се согледа. Во руската народна песна И јас во ливадата, некои редови од текстот кога се изведуваат се забележливо истакнати со несовпаѓањето помеѓу логичките и метричките напрегања, понекогаш претерано нарушувајќи ја естетиката на современиот правилен изговор - танцував со комарец - ги здробив зглобовите - Врескав на мајка ми и сл. Тоа е често случај кога се изведуваат народни песни.

Причината за оваа појава во руските и не само народни песни е јасна 1. Овие песни не беа наменети за сцената. 2. Кругот на нивните творци и изведувачи првично беше ограничен на границите на селото, селото, регионот, и затоа зборовите на песните беа познати уште од детството. Многу песни беа изведени во движење, во работа, во танц, што го предодреди приматот на музичкиот метар.

Заедно, овие и други услови доведоа до одреден стил на изведба, кој, во принцип, се разбира, треба да се зачува. Меѓутоа, совпаѓањето на стресот во зборовите и во музиката, по правило, ја подобрува експресивноста на зборот и сликата, а несовпаѓањето ги ослабува и ги брише впечатоците. Затоа, секогаш кога тоа е можно, неопходно е да се надмине метричката неусогласеност меѓу зборовите и музиката со изведувачки средства, повеќе или помалку нагласено префрлајќи го акцентот на стресот во зборот. Друг проблем е поврзан со дополнителните акценти. Правилата се следни: 1. Не треба да има повеќе од еден стрес во еден збор. 2. Едноставната реченица не треба да има повеќе од еден нагласен збор. 3. Во прашалните реченици главниот акцент паѓа на прашалниот збор.

Следниот проблем е преместување на стресот на одржливиот звук. Доколку постои нечувствителен однос кон зборот и сликата што ја изразува овој збор, ваквото поместување се случува доста често. Излегува дека има два стресови во еден збор. Ова не може да се дозволи.

Динамични контрасти. Според Г.П. Стулова, важна карактеристика на слухот за разбирање на задачите за изведба е релативно брзото исцрпување на нервната енергија на аудитивниот орган при примање звучни сензации кои се униформни по сила и висина. Според ова, естетски критериум за оценување на уметноста на изведбата, инструментална или вокална, е разновидноста и суптилноста на нијансите, принципот на динамичен контраст.Најживописен аудитивен впечаток остава изведба богата со динамични споредби. Сиромаштијата на динамиката во вокалната и хорска изведба често се поврзува со несовршеното гласовно водство.

Секој знае дека е потешко да се пее добро тивко отколку да се пее гласно, а слабеењето на звукот на вокалното крешендо и, особено, на диминуендото е тешка задача дури и за професионалците. Ова е една од главните причини за изведување на целото дело, а понекогаш и на целата програма, со приближно ист звучност, што е најзгодно за мнозинството хористи. Различно и подлабоко! Причината лежи во неизразната фигуративна интерпретација на делото, во сиромаштијата на креативната имагинација на изведувачите, а пред сè на диригентот.

Динамиката е светлината и сенките во музиката. Различни слики бараат различно осветлување. Дури и со несовршено формирање на глас, динамичната палета ќе биде импресивна ако изведувачите навлезат во сликата на секој збор и на целото дело и се стремат да ја изразат во пеење. Затоа, главната задача на диригентот е да го предизвика кај хористите она чувство кое бара нијанса p или pp, mf или ff! Воедно, диригентот мора со интензитетот на својот поглед и гест да ја бара од хорот потребната звучност за да им помогне на пејачите преку динамични сензации да влезат во посакуваната психолошка состојба. Ако постои разбирање за целта да се направи жива динамична слика на изведбата, резултатот дефинитивно ќе се одрази во пеењето.

Еве еден пример за нијанси кои произлегуваат од сликите на текстот на Д. Бортњански, стихови. М. Хераскова Кол е славна. Ова дело совршено ги развива вештините за совладување на динамиката mp Колку е славен нашиот Господ во Сион со љубов - Тој не може да го изрази јазикот Тој е голем на небото на престолот свечено - стр Во сечилата на тревата на земјата има голем контраст голем во малиот мф - Насекаде, Господи, секаде си славно прославување - Во деновите сп - Во ноќта - контрастот меѓу денот и ноќта - Сјајот е еднаков на мф Лесно и слободно ги осветлуваш смртниците со сонцето - п - сакаш. нас, Боже, како деца со тивка љубов - мф - Слободно нè храниш со оброци Крешендо И не изгради во Сион град. благодарност - сп - Ти, Боже, посетувај ги грешниците во мир - И ги храниш со своето тело п.п.

Развивањето на динамична палета е особено предизвик во форма на стих поради повторувањето на музиката.

Потребен е креативен пристап кон текстот. Темпото е душата на делото. Правилното темпо е резултат на прецизно погодување на психолошката суштина на уметничката слика. Дури и мало отстапување од единственото правилно темпо го менува карактерот на музиката. Погрешното темпо може да доведе до музичка карикатура.

Причините за неправилно чувство за темпо се сценската изведба и слабата самоконтрола, нечувствителна или погрешно разбрана уметничка слика, лошата физичка благосостојба на сцената на диригентот или хористите итн. Во многу случаи, прецизно избраното темпо, вклучително и многу брзо и многу бавно, мора да се одржува во текот на целата работа без промени. Тешко е, но со совршена рамномерност на движењето, се јавува неверојатно чувство на хармонија и убавина.

Ако, на пример, при изведувањето на песната „Поминувачка“ од М. Глинка или Мелник Ф. Шуберт, темпото е назабено, тогаш главната работа во музичката уметничка слика, континуитетот на движењето, ќе се изгуби! Точноста и рамномерноста се двете страни на проблемот со движењето во музиката. Третата страна е варијабилноста на темпото. Музиката не е метроном, многу често темпото дише. Во концертната практика, повеќе или помалку забележливи разлики во темпото често се појавуваат помеѓу хорот и придружникот. Ова се случува кога диригентот се труди да го нагласи карактерот на сликите преку мали промени во темпото и агогијата, но придружникот не го забележал или почувствувал тоа.

Темпото е душата на делото. Во согласност со оваа дефиниција на Л. Бетовен, да се почувствува темпото значи да се разбере душата на музичката слика! Главната работа на која диригентот треба да се концентрира на почетокот на изведбата е чувството на темпо. Влијанието на психо-емоционалната состојба врз квалитетот на интонацијата. Чистата интонација со хор е еден од главните проблеми за хорски мајстор. Но, мнозинството се занимава само со интонацијата на висината, додека постои уште еден, уметнички не помалку значаен и тежок проблем, интонацијата на чувството, уметничката слика! Интонацијата на чувството е поврзана со темброт, со динамиката и директно влијае на тонот. Интонацијата на делата на капела често наидува на таков проблем: хорот нема инструмент на кој би можел да го прикаже звукот потребен за даден акорд во едно или друго пристаниште.

Каленото штимање на пијано, дури и со идеално штимање на инструментот, понекогаш не одговара на уметничките задачи на психолошки суптилна интонација.

Гласот е жив инструмент кој нема темперамент. Вокалната интонација се регулира не само со слухот, туку и со чувството, што во голема мера може да ги подобри аудитивните перцепции. Не случајно вистинското уметничко искуство во пеењето и свирењето на некалени инструменти (виолина и виолончело) доведува до помалку или повеќе забележливи отстапувања од главниот тон, како во насока на намалување на интервалот, така и во насока на негово зголемување. Со овој пристап, градењето интонација за кој било калено инструмент не дава високо уметнички резултат, бидејќи го попречува слободното движење на чувството за време на интонацијата.

Наједноставното искуство на слободна уметничка интонација на слободен систем поврзан со психолошката состојба на пеење на големи и помали тријади со различни емотивни нијанси. Со чувствителна изведба на погребниот малолетник, со лесна тага, одлучувачка итн., заедно со темброт, горе-долу ќе се промени висината на 1-виот и 5-от чекор.

Во голема тријада, висината на 3-от степен варира. Добро е кога хорот тонира слободно, без страв од несогласувања со пијаното, туку, напротив, свесно се движи во полето на звучната психологија. Ова е сосема достапен резултат и за професионалци и за пејачи аматери со соодветен изведувачки пристап и обука, бидејќи во музичката практика не наидуваме на апсолутна точка - висината на музичките звуци, туку на звучна зона - лента на звуци што се блиску до едни со други, имајќи одредена ширина, а интервалите се разликуваат многу интонациски нијанси и варијации. 17.стр.54. Интересна илустрација за ова е операта Едип Рекс од Г. Енеску, каде што композиторот користел специјални икони над нотите за да укаже на барањето да се интонира четвртина тон повисок или понизок од посочениот звук.

Интонација на дела со придружба. Во овој случај, истиот уметнички и психолошки пристап кон интонацијата не само што е можен, туку и неопходен.

Можноста за таква интонација е дозволена од звучната зона на интонација, како и од особеноста на пеењето вибрато, кое понекогаш има значителни отстапувања од главниот тон. Очигледно ова е уште една причина зошто пеењето со вибрато е поизразно отколку без вибрато. Во пеењето без вибрации, можноста за сензуално-фигуративна интонација е стеснета, бидејќи на позадината на инструменталната придружба, засилената интонација во гласот ќе звучи лажно.

Модалната сензација може да ги преземе боите на мајор или минорна. Интонацијата изненадувачки чувствително го следи функционалното обојување на акордот. Истиот звук, дури и одржлив, со функционална и модална промена на хармонијата во придружбата, суптилно реагира со промените во темброт и тонот. Ова е психолошка интонација, бидејќи модалните и хармонските промени во музиката се поврзани со чувството, со психологијата на уметничката слика.

Остава свој белег и на мелодиските и на хармонските методи на интонација. Распоред на тембри. Темброт на гласот, заедно со висината, динамиката и јачината на звукот, е главниот носител на сетилната содржина. Желбата за тембрната убавина во пеењето е еден од главните патишта до експресивност. Вибрато го одредува квалитетот на темброт. Гласот со вибрато е сензуално значаен. Појавата на вибрато е олеснета со музички експресивен настап, постигнување духовна трепет, вибрации на жиците на душата. Во академското хорско и соло пеење постои силна тенденција да се пее заради звукот, а не сликата, за да се даде глас се додека звучи! Оваа тенденција ја прави изведбата монотона во однос на темброт.

Во меѓувреме, обуката за глас не е цел сама по себе. Вокалната уметност дозволува секаков звук: шепот, крик, цврст и аспиративен напад, пеење без вибрации, рамен звук итн. доколку тоа е потребно за да се создаде уметничка слика! И покрај сета строгост на критериумите за академски вокален звук, зборот е тој што ги диктира боите на темброт.

За жал, аматерските хорови често страдаат од монотонијата на звукот на тембри. Причините се следните: 1. Недостатоци во уметничкото и фигуративно творештво 2. Изведба на репертоар што не одговара на интелектуалниот и уметничкиот развој на хористите 3. Недоволна обработка на гласовите 4. Пеење без вибрации 5. Зависност од возраста Решавање на овие проблемите во аматерскиот хор отвораат бескрајни можности. Звучната наука е показател за имагинативно размислување.

Друга резерва на експресивност во пеењето е употребата на разни видови звучно инженерство. На диригентот кој размислува во уметнички слики нема да му биде тешко да ја диверзифицира и духовно изведбата во оваа област. Колку е делото поинтегрално во однос на неговиот звучен дизајн, толку поосвежувачки и украсен ќе биде изгледот на поинаков допир. Интерпретацијата на сликите и употребата на соодветни звучни техники е прашање на вкус и имагинација на секој уметнички диригент. Проблемот е да се прилагодиме на поетската, уметнички имагинативна перцепција и изразување на зборот.

Ова не е сосема едноставна задача, бидејќи ако драмските актери кои работат со зборови се научат да пеат компетентно, тогаш хоромајсторите, кои исто така работат со зборови, не се учат на уметничко пеење. А диригентот не само што треба да може експресно да чита поезија, туку и да ги научи на тоа пејачите аматери, бидејќи пеењето е исто што и уметничкото читање, само уште поизразно благодарение на музиката! Во областа на звучната наука, арсеналот на хорот е многу богат.

Различни типови на акценти: динамичен, ритмички, тембр, различни типови на звучен напад, мек, тврд, аспириран Legato и non Legato Staccato, Marcato, сите овие допири во различни комбинации, направени со различни нијанси на мекост и цврстина, волумен и брзина, итн - оживување, боја извршување. Нивната употреба може да се најде во многу песни од стихови, а да не зборуваме за романси и хорски минијатури, каде што врската меѓу зборовите и музиката е уметнички подлабока и поживописна.

Примерите се безброј. Во руската народна песна на полето, бреза стоеше по три стиха со звучен дизајн на Легато, во четвртиот стих со зборови и во четвртата балалајка е многу природно да се префрлиш на нелегато пеење, како да ја имитира ударната природа на свирење на овој инструмент. Во песната на Б. Дури и без белешки, јасно е дека природата на звучната наука овде мора да го промени Legato p Flow, Vilnyale, во Viliya, трчај со неа заедно до Неман, Кажи дека ја сакаме татковината на сите подрага од животот, таа е Legato mp - Ние ќе се врати со победа Да одиме по трнливата патека, мф - Раните ќе ги врземе билки, мп - Измиј со чиста роса.

Стакато - Легато ф - Камењата покрај патот нека ѝ кажат на Земјата за нас Маркато - Како ги сечевме нашите непријатели Како ги избркавме, бркајќи ги Диминендо - Легато мп - Побрзај, сестро Вилија По лазурната патека до Неман, п - Кажи, слобода на луѓето ние сме помили од животот на сите, тоа е Diminuendo - стр. Композиторот понекогаш во хорската партитура го посочува главниот лик на дизајнот на звукот или неговата фундаментална промена.

Но, во основа, фигуративното толкување на испораката на звукот е резултат на креативноста на диригентот. Хорски ансамбл. Видовите на хорски ансамбл се разновидни: метритмички, интонациски, хармонски, тембр, динамичен, агогичен, дикциски, ортоепски. Најдеструктивно влијание врз уметничката изведба на кој било хор е недоследноста во темпо-ритамот, пред сè, неистовременоста на влезовите и излезите.

Овој тип на ансамбл треба да биде едно од првите места во пробната работа. Познато е дека хорот, кој се одликува со темпо-ритмичка кохерентност, апсолутна симултаност на влезови и излези, флексибилност на агогија, унифицирано чувство за темпо и искуство на ритам, остава поволен впечаток дури и со многу недостатоци. Очигледно, причината е што музичкото чувство е првенствено метро ритмичко чувство. Неговата прецизност дава чувство на хармонија, додека раздорот е нехармоничен и непријатен.

Уметничката интерпретација на ритамот бара од хористите да имаат особено суптилно чувство за ритмичкиот ансамбл. Изведбата на полифонијата во капела често пати од неурамнотежен звук на одделни делови во однос на целината. Причини 1. Нееднакво екипирање на хорските забави по квантитет и квалитет на гласовите. 2. Неизвесна изведба на хармоничниот глас. Почнувајќи од моментот кога хорот првпат пееше во 2 гласа, а понатаму во 3-4 гласови, се наметнува проблемот со целосно отелотворување на хармоничните бои во хорскиот звук.

Хармонијата е составен дел од психологијата на музичката слика. Текот и промената на хармониските бои треба да се поврзат во главите на изведувачите со зборот, со чувството. Најчесто, сопранот со главна мелодија доминира сè, бидејќи хористите не се навикнати да пеат динамични звуци на ансамблот, т.е. Не го слушајте целиот хор! Со нееднаков состав на хорските делови особено се зголемува улогата на раководење со хармонискиот ансамбл од страна на диригентот.

Како што напредува изведбата, диригентот мора да ги слушне празнините во акордите и, со поглед или гест, да помогне да се усогласат, да го истакне поважниот глас, да го зајакне послабиот и да создаде вештачки ансамбл. И покрај сите технички проблеми, хармоничен ансамбл е многу подобар каде што изведувачите го чувствуваат животот на хармонијата, а не само пеат акорди. Обликување. Познато и чудно чувство, хорот добро пее, може да се восхитувате на тембрите, динамиката и индивидуалните експресивни моменти на изведбата, но генерално е монотоно и досадно.Еден од главните принципи на обликувањето е одржувањето на интересот за звукот во текот на целата извршување на работата.

Задачата на изведувачите е да ја комбинираат кулминацијата на текстот и музиката. Оваа цел ќе ги комбинира сите средства за музичка експресивност: темпо, агогија, динамични издигнувања и падови, звучно инженерство, бои на тембри итн. Во форма на стих, по правило, секој стих има своја кулминација. Задачата на диригентот е да ја најде најважната работа и да ја истакне со помош на музички средства. Техниките се разновидни: фермата на врвот на зголемување на звучноста, динамични акценти sf и sp, забавување или исклучување на хорските делови, тути по соло, општа пауза итн. Главната работа е да имате чувство за форма, да ја разберете задачата и да се стремите да ја спроведете.

Класичен пример за порамнување на архитектониката во форма на стих е изведбата на песната од М.Блантер.Сонцето исчезна зад планината. Главниот лик на сликата е создаден со темпо, главното средство за обликување на динамиката. Изведбата започнува со тапан ролна во оркестарот во нијансата ppp. Рефренот во првиот стих започнува стр. Во вториот стих, хорот се зголемува во звучноста од п до мф. Трет стих од мф до ф. Четврто - ff. При повторување на последните два реда од овој стих, звучноста почнува да опаѓа, подтонот и густината на звукот на оркестарот се отстрануваат.

Времетраењето на песната не е доволно за постепено избледување, туку излез се наоѓа во петтиот стих и станува текстот на вториот. Нијанса во обратен редослед од mf до стр. Шестиот стих е повторување на првиот со избледување од пп до ппп. Креативното решение на изведбената форма создава речиси видлива слика на формација на војници кои пеат оддалеку, се приближуваат како да поминуваат во близина и потоа повторно заминуваат во далечина.

Супер задача. За да ја изразите содржината на едно дело, прво мора да ги разберете неговите главни мисли и да бидете проткаени со чувствата што го оживеале ова дело. Оваа главна работа е супер задача на работата! Неговото изразување е супер задача на извршување.

Во едноставни дела, главната емотивна содржина често се изразува недвосмислено со љубов, тага, нежност, но и во овие случаи е неопходно да се дефинира крајната задача. Во сложените дела, крајната задача треба да се изрази подетално, понекогаш во филозофски концепти за доброто и злото, животот и смртта итн. Во такви дела, прашањето за главното расположение на музиката не е секогаш јасно, бидејќи тоа често се состои од контрастни слики, создавајќи, на пример, лесна тага со трагичен допир, како во хорот на М. Парцхаладзе. , смирение и покајание, страдање и исцелување на душата Г. Качини, Аве Марија итн. Суперзадачата мора јасно да се препознае како главна, главна, сеопфатна цел што ги привлекува задачите на Станиславски кон себе без исклучок. Партитурата наменета за концертен настап, до последен детал, хорот ја проучува дома. Заедно со идентификувањето на техничките тешкотии и изборот на начини за нивно надминување, неопходна е фигуративна и изведувачка анализа на работата.

Во оваа насока, уште еднаш за најважните елементи на изведбата кои придонесуваат за појава на креативна сценска смисла за животот на духот на сцената? Разбирање надвор од задачата на составот и изведбата? Експресивна форма на архитектоника на извршување? Леснотија и природност на формирањето на гласот? Чистота и психолошка слика на интонацијата? Богатството на боите на темброт во прикажувањето на различни уметнички слики? Богатство од динамични нијанси? Прецизност и флексибилност на темпото? Логика во музичкото метричко олицетворение на зборовите, приоритет на текстот? Разновидност на потези и слики на дизајн на звук? Креативна благосостојба и расположение на диригентот и хорот? Соодветност на изразите на лицето и движењата на диригентот со уметничката слика на делото? Балансот меѓу звучните пеачки гласови и придружните инструменти е во корист на хорот.

Специфичноста на хорската изведба лежи пред се во тоа што хорот секогаш се соочува со тешка задача да ги координира индивидуалните уметнички аспирации на членовите на хорот и да ги обедини нивните креативни напори во една единствена насока.

За време на периодот на проба, водачот треба да го убеди тимот за соодветноста и вистинитоста на толкувањето на ова дело.

Тој е соочен со важна задача да поттикне кај секој член на хорот склоност активно да учествува во креативниот процес. Главната цел на аматерската хорска група не е да работи за публиката, да не се занимава со енергични концертни и изведувачки активности, да не се стреми по секоја цена да се доближи до професионалните хорови, па дури и да ги надмине, туку да ги задоволи културните потреби. на нејзините учесници.

Затоа, во аматерските претстави, наставно-образовната страна зазема огромно значење, поврзано пред се со образованието на самите членови на групата, од кои концертната активност е ограничена компонента како природен резултат на овој процес. Концертните и изведувачките активности се најважниот дел од креативната работа на еден хор.

Тоа е логичен заклучок на сите пробни и педагошки процеси. Јавниот настап на хор на концертна сцена кај изведувачите предизвикува посебна психолошка состојба, дефинирана со емоционална возбуда и возбуда. Аматерските уметници доживуваат вистинска радост од контактот со светот на уметничките слики, на кои тие се толкувачи.

Секој концертен настап мора да биде внимателно осмислен. Неуспешниот хорски настап им носи длабоки емоции на учесниците. Најтешкиот тип на концертна изведба е независен хорски концерт во еден или два дела. Ваквите концерти во капелата се нарекуваат известувачки. Концертната програма треба да биде разновидна. Ова се постигнува со избирање на различни дела кои се контрастни во уметничката слика, природата на музичкиот материјал, стилот на презентација итн. Однесувањето на диригентот на сцената, неговата уметност и шармот во голема мера влијаат на успехот на концертот.

Треба да се планираат концертни и изведувачки активности. Бројот на концертни настапи на групата се одредува според нејзините уметнички и креативни можности, нивото на изведувачки вештини, квалитетот и квантитетот на подготвениот репертоар. Премалку концертни настапи се исто толку лоши како и премногу. Секој концертен настап на хорот мора да биде анализиран и дискутиран со хорската група.

Потребно е да се забележат позитивните страни и да се внимава на недостатоците за да се отстранат во понатамошните концертни и изведувачки активности.

Крај на работа -

Оваа тема припаѓа на делот:

Стекнување професионални изведувачки вештини во аматерски хор

Таа има способност да ги обедини чувствата, мислите и волјата на луѓето и поради тоа е од огромно значење како средство за културно образование на луѓето. Учеството во хорското пеење го буди духот на другарството и пријателството кај луѓето.Во моментов значаен дел од населението нема интерес за високоуметнички вредности, класичните...

Ако ви треба дополнителен материјал на оваа тема, или не го најдовте она што го барате, препорачуваме да го користите пребарувањето во нашата база на податоци за дела:

Што ќе правиме со добиениот материјал:

Ако овој материјал ви беше корисен, можете да го зачувате на вашата страница на социјалните мрежи:

Софтверски барања

Цели Главниот услов на програмата е да го научи детето

учење да пее експресивно, искрено изведува едноставни, разбирливи, интересни песни.

Уметничкото и педагошкото значење на пеењето е да им помогне на децата правилно да ја разберат содржината на музичките слики, да ги совладаат потребните вештини и да ги изразат своите чувства во релаксирано, природно пеење. На пример, кога изведувате приспивна песна, нагласете ја грижата, наклонетоста, нежноста, покажете

дека песната те смирува и ти помага да заспиеш, затоа треба да се изведува тивко, мелодично, со бавно темпо, со изедначен ритам, постепено да избледува. Марширањето бара бодрост, решителност и енергија. Треба да се пее гласно, јасно изговарајќи ги зборовите, нагласувајќи го ритамот со умерено брзо темпо. Детето го разбира значењето на овие барања и нивната цел.

Главните задачи за време на часовите се како што следува:

да се развиваат вештините за пеење на децата, вештини кои придонесуваат за експресивен изведба;

научете ги децата да изведуваат песни со помош на наставник и самостојно, во придружба и без придружба на инструмент, во и надвор од часот;

развијте слух за музика, учејќи ве да разликувате правилно и неправилно пеење, висината на звуците, нивното времетраење, насоката на движење на мелодијата, да се слушате додека пеете, да забележувате и исправате грешки (аудитивна самоконтрола);

помогне во манифестацијата на креативните способности, самостојна употреба на познати песни во игри, тркалезни танци и свирење на детски музички инструменти.

Сите последователни пеачки активности на детето - во секојдневниот живот, на празници, забава, што се појавија на негова иницијатива или на предлог на возрасните во градинката и семејството - во голема мера зависат од правилната организација на наставата по пеење во училницата.

За успешно решавање на проблемите, исклучително е важно да тренирате

Детските вештини и способности, кои вклучуваат

пеачки став, вокални и хорски способности.

Ставот за пеење е правилното држење. Додека пеат, децата треба да седат исправено, без да ги креваат рамената, без подгрбавување, малку потпрени на грбот на столот, што треба да одговара на висината на детето. Ставете ги рацете на колена.

Вокални вештини се интеракцијата на производство на звук, дишење и дикција. Вдишувањето треба да биде брзо, длабоко и тивко, а издишувањето да биде бавно. Зборовите се изговараат јасно и јасно. Важно е да се следи правилната положба на јазикот, усните и слободните движења на долната вилица.

Хорските вештини се интеракцијата на ансамблот и формирањето. Ансамблот преведен од француски значи „единство“, односно правилен однос на силата и висината на хорски звук, развој на унисон и тембр. Подесувањето е прецизно, чиста интонација на пеење.

Учењето на вокални и хорски вештини на децата од предучилишна возраст има голем број карактеристики.

Производството на звук со правилно производство на глас треба да биде ѕвонење и светло. Во овој случај, неопходно е да се земе предвид несовршеноста на гласот на детето и неговиот брз замор. Децата не можат да пеат долго и гласно. Децата пеат со јазик, им недостига мелодичност. Постарите деца знаат да пеат мелодично, но понекогаш стануваат гласни и напнати. Дишењето на децата од предучилишна возраст е плитко и кратко, затоа, тие често земаат здив среде збор или музичка фраза, со што ја нарушуваат мелодијата на песната.

Дикцијата (јасен изговор на зборовите) се формира постепено. Многу деца имаат говорни дефекти: брусење, усни, за кои е потребно долго време да се отстранат. Недостатокот на јасна и јасна дикција го прави пеењето бавно и слабо.

На децата им е тешко да пеат во ансамбл. Честопати тие се пред општиот звук или зад него, обидувајќи се да ги надгласаат другите. Малите деца, на пример, ги пеат само последните зборови од фрази.

На децата им е уште потешко да ја совладаат вештината на хармонично пеење - чиста интонација. Посебно се забележуваат индивидуалните разлики. Само неколку интонираат лесно и прецизно, додека мнозинството пее непрецизно, избирајќи произволно интонација. Треба да работите на развивање на оваа вештина.

Вокални вежби како начин за развивање на вештини за пеење кај млади и средовечни ученици

Козлова Марија Борисовна, наставник за дополнително образование

Статијата припаѓа на делот: Музичка настава

Извонредната фигура во областа на вокалната педагогија, доктор по историја на уметност, професор В. А. . Мора да се земат предвид некои карактеристики на работа со детски гласови, одредени според возраста и детската психа, спецификите на детската перцепција, но тоа не се однесува на принципите на гласовното образование, туку на педагошките методи на настава.

Основните принципи на вокалното образование се исти и во професионалното пеење и во системот на музичко образование на училиште; и за возрасни пејачи и за деца. Разлика има само во спецификите на подигање на гласот на детето, поради психолошките карактеристики и физиолошките способности на одредена возраст. При работа со деца, особено во периодот на мутација, задолжително е да се користат технологии за заштеда на глас. Покрај тоа, вокалното образование на децата се врши со користење на малку поинаков музички материјал.

Една од најважните задачи на пеењето не е само подготовка на вокалниот апарат за работа, туку и развивање на основните пејачки вештини кај учениците. Меѓу нив можеме да вклучиме:

инсталација за пеење;

пеење дишење и звучна поддршка;

висока вокална положба;

прецизна интонација;

рамномерност на звукот низ целиот вокален опсег;

употреба на различни видови на звучна наука;

дикција: артикулаторни и ортоепски вештини.

Сите вокални вештини се тесно поврзани, така што работата на нив се изведува паралелно. Природно, секоја вокална вежба има за цел да развие некои специфични вештини, но при нејзиното изведување невозможно е да се игнорираат другите. Ова е главната тешкотија за малиот пејач - да научи дека за да се постигне одржлив резултат, неопходно е да се користат апсолутно сите знаења, вештини и способности стекнати на часовите.

Во почетната фаза, неопходно е да се негуваат овие вештини во нивната елементарна форма, без да се постигнат суптилностите на оваа или онаа техника. Во иднина, има постојана консолидација, развој и усовршување на вештините за пеење, длабинска работа на културата и исправноста на звукот, убавината на темброт, суптилни и разновидни нијанси на покомплексен музички материјал.

Пример за универзалноста на техниките е „концентричниот“ метод на М.И. Глинка. Како основа на руската вокална школа, таа може да биде и основа на пеачкото образование на децата. Барањата формулирани од М. И. Глинка се ефективни во работата со деца и возрасни, со слабо обучени пејачи и со професионални пејачи. Податоците од современите истражувања ја потврдуваат исправноста на сите основни одредби на Глинка. Се разбира, тие постепено се надополнуваат врз основа на идентификуваните обрасци на развој на гласот.

„Концентричниот“ метод вклучува стабилни вежби кои беа развиени од М. И. Глинка за систематска употреба од година во година. Претставуваат елементи пронајдени во вокални и хорски дела во различни верзии. Суштината на методот е како што следува:

Јачината, опсегот на гласот, во кој во основа можете да работите, за слаби, слабо развиени гласови за пеење (како и болни) - само неколку тонови, за здрави пејачи - октава. Во двата случаи не треба да има тензија.

Треба да работите постепено, без брзање.

Под никакви околности не смее да се дозволи присилен звук.

Треба да пеете со умерен звук (ниту гласно, ниту тивко).

Најголемо внимание треба да се посвети на квалитетот на звукот и слободата при пеењето.

Од големо значење е да се работи на рамномерноста на јачината на звукот (на еден, на различни звуци, на цела фраза). Препорачливо е да се изврши оваа работа во уште поограничен опсег.

Неопходно е да се изедначат сите звуци во однос на квалитетот на звукот.

Би сакал да забележам дека апсолутно сите препораки на М.И. Глинка ги исполнува современите здравствени барања. На крајот на краиштата, ми се чини дека главната задача на наставникот по вокал е да научи како да го користи гласот во сета разновидност на неговите нијанси, да ја открие убавината на темброт и да ја развие издржливоста на гласните жици. Нашите студенти не секогаш стануваат професионални изведувачи, но вештината за правилна употреба на вокалниот апарат ќе им помогне не само во професионалните активности поврзани со големо вокално оптоварување, туку и во комуникацијата со луѓето, ќе им помогне да го направат својот говор интонационално разновиден и писмени.

Систематскиот развој на вокални техники со помош на специјални вежби доведува до вредна вештина - „автоматизам“ на нивната употреба. Овој принцип се состои од повеќекратно извршување на наједноставните операции, при што гласовниот апарат, како саморегулирачки систем, автоматски го наоѓа оптимумот, додека истовремено ги тренира соодветните мускулни системи. Вешто користење на различен опсег на возраст, избор на репертоар во пригодна теситура и исклучување на присилен звук обезбедуваат природен звук, хармоничен развој на органите кои формираат глас и идентификација на индивидуалниот тембр на учениците.

Влијанието на оптоварувањето со пеење врз здравјето на децата.

Исклучително е важно да се знае ефектот на оптоварувањето со пеење врз здравјето на учениците. Познавањето на наставникот за карактеристиките поврзани со возраста на развојот на гласот на детето (особено за време на периодот на мутација) придонесува за правилно формирање на гласните вештини, но неуспехот да се усогласат со нив доведува до оштетување, па дури и до болести на гласовниот апарат. Пеењето е сложен психофизички процес во кој се вклучени сите витални системи на телото. Покрај органите за пеење, кардиоваскуларниот и невроендокриниот систем реагираат и на оптоварувањето со пеење, реагирајќи на пеењето со промена на пулсот, крвниот притисок и телесната температура. Со правилно оптоварување на пеење, овие промени се незначителни и не се опасни за телото. Згора на тоа: систематските часови по пеење со постојан надзор на наставникот можат да играат исцелителна улога, особено, се подобруваат дишењето и циркулацијата на крвта, се намалува интракранијалниот притисок, се ублажуваат последиците од логонеуроза итн. Исто така, студиите на отоларинголозите покажуваат дека третманот на тонзилитис, егзацербации на катар на назофаринксот и горниот респираторен тракт е олеснет кај децата кои пеат во европски академски стил со мешано покривање. Исто така, невозможно е да се исклучи важноста на совладување на вештината на пеење дишење на потпора за ублажување на бронхоспазам, што е важно за лекување на деца кои страдаат од бронхијална астма.

Така, можеме да заклучиме дека одредено ниво на развој на вокални вештини е неопходно за апсолутно секого - оние со светли вокални способности, оние кои можат правилно да интонираат во рок од петти, оние кои сонуваат за оперската сцена и оние кои сонуваат да станат инженер. . Правилниот развој на пеењето придонесува не само за формирање на лични квалитети, туку и за похармоничен физички развој на детето. Врз основа на сето она што е кажано, доаѓаме до заклучок дека главната форма на заштита на гласот е правилното пеење.

Да преминеме на вокалните вежби кои ги користам на секој час за да го подготвам вокалниот апарат за работа и да ги развијам основните вештини за пеење. Една од најважните карактеристики е формирањето на вештината „автоматизам“ при изведување вежби, така што сите тие секогаш се пеат во одредена низа, во одреден опсег врз основа на примарната зона на детето. По некое време, дури и додека пеат капела, самите деца почнуваат да пеат од познати ноти, што, се разбира, укажува дека нивните аудитивни сензации се добро формирани.

Кога работам со деца на возраст од 7-9 години, широко користам руски народни песни, што помага да се разбуди интерес кај децата и да се всади љубов кон националните мелодии. Покрај тоа, тие се обично концизни во своите музички идеи, често имаат постепена структура што им помага на малите деца да не се фокусираат на сложеноста на интонацијата.

1. Нашата прва песна е закачка. Се формираат активна артикулација и потпорно дишење, што го спречува лизгањето на интонацијата од дадената нота.

2. Вежба која ви помага да ја совладате широката интонација на мајорот секунда и цврстото, самоуверено пеење на тоникот. Можете да повлечете паралела во звукот на големи, средни и многу мали ѕвона. Кога се префрлаат во втората октава, децата покажуваат движење со раката што имитира тресење на мало ѕвонче. Ова мало движење на мускулите се пренесува на лигаментите, а звукот на гласовите станува полесен и интонационално попрецизен.

3. Една од омилените вежби на моите деца. Пред да го изведам, ги замолувам да замислат дека имаат мало зајаче кое им седи на дланката (може да биде интересно да се запрашаме какво зајаче има секој човек - има сиви со зелени очи, а црвени со сини!) . Додека ја изведуваме четвртината нота на слогот „по“, покажуваме како го галиме, а на следните осми ноти правиме лесни движења со рацете, прикажувајќи како зајачето бега. Толку е лесно, во играта децата се запознаваат со легато и стакато потези.

4. Следната вежба е исклучително корисна за развивање на артикулационите вештини и вештините за пеење на главниот тетракорд. Доколку има летаргија во изведбата на горниот звук, ги замолувам децата да го имитираат со раце движењето нагоре и надолу по скалата, но ги замолувам да стапнат на горното скалило одозгора, а не да „лазат“ на него. Обично таквиот предлог предизвикува насмевки и смеа, а потоа и правилно извршување на задачата.

5. Следната вежба се состои од 5 звуци. Така, во секоја вежба додаваме по еден звук. Кога за прв пат ќе им го привлечете вниманието на децата, тие обично ја прифаќаат оваа шема со задоволство. И, последователно, тие сакаат да ви кажат колку звуци има во одредена вежба.

6. Стандардното пеење го заокружуваме со вежба која ја комбинира потребата за правилна интонација и јасност во изведувањето на ударите.

Овој сет на скандирања е задолжителен за секој час. Повторувам дека вежбите секогаш следат по овој редослед и започнуваат во дадените копчиња. Но, за да се развијат други вештини или да се диверзифицира процесот на пеење, следните вежби може да се користат после тоа.

10. Би сакал да го свртам вашето внимание на фактот дека, и покрај очигледните придобивки од оваа вежба, нејзината мелодија и љубовта кон децата, во последниве години сè помалку можам да ја користам во групната работа. За жал, се повеќе деца се воспитуваат без мајки, па пред да започнете да го учите тоа, треба да откриете дали е се во ред во семејствата на учениците. Обично оваа вежба се изведува со пеење на зборот „мама“ во последните две мерки. Но, во мојата практика не го користам, бидејќи, како по правило, прогресивното надолно движење со пеење на млада возраст доведува до детонација.

На 10-годишна возраст, децата преминуваат на други вежби. Можете да го следите континуитетот во мелодиските свиоци, но тие се пеат главно во слогови класични за вокална изведба, што ја зголемува важноста и значењето на оваа фаза од часот во очите на детето, помагајќи му да ја почувствува својата „зрелост“.

1. Вежбајте кога се движиме нагоре, пееме активно нагласувајќи ја секоја нота, а кога се движиме надолу користејќи легато допир.

2. Формирање на висока позиција на звукот, заобленост на самогласка, остра интонација на трет тон, потпорно дишење - само три ноти, но колку може да се направи богато пеењето на оваа вежба ако се внимава на сите детали! Секако, во почетната фаза на обуката се фокусираме на која било конкретна точка, но потоа постепено додаваме други задачи.

3. Варијација на претходната вежба.

4. Одделен, прецизен звук на секоја нота и самогласка; кога се префрлате во горниот регистар, пожелно е оваа вежба да се пее на зборовите „шума во пролет“. Или можете да предложите (не често, по исклучок, да се надмине рутината на процесот на пеење) да се пее зборот „правосмукалка“ - и тоа е корисно за формирање на самогласката „s“ и ги прави децата насмевки и радости , но нели е за тоа, во голема мера, ние ги учиме да пеат!

5. Свесно фразирање, мајсторство за потпорно дишење.

6. Во оваа вежба треба наизменично да го наместите стакато во првата лента и легато во втората лента.

7. Покомплицирана верзија на претходната вежба.

8. Staccato удар, висока положба на звукот, прецизна интонација, формирање на самогласки, проширување на опсегот.

9. Покомплицирана верзија на претходната вежба, која бара пошироко дишење и рамномерност на звукот низ целиот опсег.

10. Надминување на затегнатоста на гркланот, рамномерност на звукот низ целиот опсег, измазнување на регистри, користење резонатори.

Ова пеење го завршува комплетот задолжителни вежби. Следниве вежби се користат за деца со повисоки способности за учење.

11. Во пеењето во тактовите 5 и 6, треба да се фокусирате на извршувањето на вториот звук. Обично ги замолувам малку да ги забават и да почувствуваат колку широко и слободно звучат секундите без да „паднат“.

12. Вежба која помага да се развие леснотија и подвижност на гласот.

13. Акцент на горната нота и стакато.

14. Висока звучна положба, артикулациона активност.

14. За да совладам сложена вежба за дикција изведена со брзо темпо, користам визуелно распоредување на слогови во просторот, означено со рака со постепено зголемување на темпото. Графички изгледа вака:

ЛА-li → ЛЕ-li ← ЛЕ-ли.

Како заклучок, треба да се забележи дека само оние вежби ќе бидат корисни за децата, чија соодветност е јасна на наставникот. Има многу вокални вежби, но за работа мораме да ги избереме само оние кои, според нас, најдобро ги задоволуваат потребите на нашите ученици. Ако самиот наставник не успее во некоја вежба што му се допаѓа или ако не разбира какви вештини развива, подобро е целосно да се откаже од неа, без разлика колку му се допаѓа. Дозволете ми да ви дадам пример од личната пракса. Многу од моите колеги ја користат следната вокална вежба:

Кога го изведов, особено со брзо темпо, почувствував дека горната нота излезе рамна, со „блокада“ во гркланот. Но, штом го испеав на две соседни ноти, тоа се претвори во одлична вежба, не само што ги развиваше вештините за дикција, туку и ми овозможи да го подигнам непцето без многу труд и да ја ставам горната нота на висока позиција.

Оваа методолошка работа е наменета за почетни водачи на детски хорови, особено помлади. Прашањата за кои се дискутира во оваа методолошка работа може да им се предложат на наставниците по музика, наставниците по вокал, пејачите за да се подучуваат себеси и децата.

Проблемите на хорска и вокална работа во детски хор сè уште не се проучени и решени. На крајот на краиштата, една од најтешките задачи со кои се соочува наставникот по вокал или хорот е да ги научи децата да пеат, сите без исклучок. И ова може да го направи само специјалист кој ги знае спецификите на гласот на детето, смислено и компетентно ја следи работата на вокалниот апарат, без да ја наруши неговата природна суштина. Не секое дете има одлични слушни способности и природно убав глас. Водачите на детските хорови во училиштата и вокалните и хорските студија во културните палати се соочуваат со проблеми - како да регрутираат деца во хорот, како да почнат да работат со нив, каков репертоар да изберат, како да организираат хорски час за да го извлечат максимумот. и ефикасно користење на времето за обука.

Прашањето е: дали е можно да се регрутираат сите деца во хорот? За ова, постои втора фаза во работата на хорски мајстор - развој на слухот и гласот на детето, користејќи различни техники: А.В. Свешникова, К.К. Пигрова, Г.А. Дмитревски, фонопедски метод на работа со детски глас В.В. Емелијанова. Неможноста правилно да се применат одредени техники во пракса не само што не помага, туку и се меша, односно штети на работата. На крајот на краиштата, сè зависи од наставникот, неговиот талент и образование. Мајсторот на хорот мора да има доволно глас и уметнички талент за да ја открие содржината на хорското дело, за на крајот таквата креативност да стане сопственост на слушателите.

Хорското пеење е еден од најактивните видови музичка и практична активност на учениците, а во естетското образование на децата секогаш има позитивен почеток. Тоа го забележаа истакнати личности од културата и филозофијата на сите времиња и земји.

Во Русија, идејата за приматот, т.е. Основната улога на хорското пеење лежи во карактеристичната структура на руската музичка култура, претежно вокалната. Одржувањето на најдобрите домашни традиции на вокални и хорски перформанси секогаш е определено од училишното образование.

Во контекст на музичкото образование и воспитување, хорското пеење врши неколку функции:

Прво, со учење и изведување дела од хорскиот репертоар, учениците се запознаваат со различни дела, стекнуваат разбирање за музичките жанрови, техниките на развој, односот помеѓу музиката и зборовите во вокалните дела и совладуваат некои карактеристики на фолклорот и музичкиот јазик на делата на професионалните композитори.

Хорското пеење ги проширува хоризонтите на студентите, формира позитивен став кон музичката уметност и го стимулира развојот на интересот за музички студии.

Второ, хорското пеење ги решава проблемите за развивање на слухот и гласот на учениците, формира одредена количина на вештини за пеење, вештини неопходни за експресивен, емоционален и значаен настап.

Трето, како еден од најпристапните видови на изведувачки активности за децата, хорското пеење развива општи образовни вештини и способности неопходни за успешно учење воопшто: меморија, говор, слух, емоционален одговор на различни животни феномени, аналитички вештини, способности и вештини. на колективна дејност и сл.

Четврто, содржината на пеачкиот репертоар е насочена кон развивање на позитивниот став на детето кон светот околу него преку неговото разбирање на емоционалното и моралното значење на секое музичко дело, преку формирање на лична проценка на изведената музика.

За време на нивните студии, студентите ги совладуваат вокалните и хорските вештини, го совладуваат хорскиот репертоар на различни стилови и епохи, учат да се концентрираат на квалитетот на пеачкиот звук и стекнуваат искуство во хорско пеење и концертни изведби.

Во детскиот хор важни се комбинации на индивидуални и колективни форми на работа, употреба на заеднички скандирања и индивидуална подготовка на малите пејачи за проби и практиката на работа во мали ансамбли (хорска група). Затоа, иако главната форма во хорот е групна, можноста за воведување часови по „соло пеење“ е од големо значење, што овозможува да се следи развојот на гласот на секој пејач во хорот, промените поврзани со возраста и брзо научете со детето со што не можеше да се справи за време на групните часови.

Колективната природа на хорска музика ја коригира вокалната техника на пејачите и ја предодредува употребата на специфични техники на пеење и гласовна едукација со методот на насочено влијание на хорската звучност врз индивидуалниот вокален развој, што ги поставува темелите за следните вокално-теоретски вештини :

1. Правилен став за пеење,

2. Висока позиција за пеење.

3. Пеење дишење и звучна поддршка.

4. Видови звучни напади во пеењето.

5. Пеење артикулација и дикција.

6. Методи на производство на звук (легато, стакато).

Што ќе станат младите музичари кога ќе пораснат? Можеш да гарантираш едно: тие ќе станат добри луѓе. Тоа е она што е скапо. За ова зборува и П.И. Чајковски рече, поучувајќи му на својот внук: „Кој и да сакаш да бидеш, пред сè, биди добар човек“. Музиката со која се зближила детската душа, од која е воспитана, нема да дозволи да се прават лоши, лоши или нељубезни работи.

1. Совладување на вештините за пеење додека седите и стоите.

2. Совладување на дишењето при пеење.

3. Работете на природен, слободен звук без присилување.

5. Развој на акапела вештини.

6. Подготовка на тимот за концертни настапи и професионални шоуа (отворени часови, методолошки пораки и сл.)

Вокални вештини

1. Инсталација за пеење.

Правилна положба на телото, главата, рамената, рацете и нозете при пеење седејќи и стоејќи. Секој пејач има постојано место за пеење.

2. Работете на дишењето. Правилно дишење при пеење.

Мирно, тивко вдишување, правилно трошење на здивот на музичка фраза (постепено издишување), промена на здивот помеѓу фрази, задржување на здивот, поддржан звук, истовремено вдишување пред да започнете да пеете, пеење подолги фрази без промена на здивот, брза промена на здивот помеѓу фрази со движечко темпо.

Различни шеми на дишење пред почетокот на пеењето во зависност од природата на делото што се изведува: бавно, брзо. Промена на дишењето при пеење (кратки и активни во брзи парчиња, помирни, но и активни во бавни).

Цезури. Воведување на вештините за „дишење со синџир“ (пеење на одржлив звук на крајот од делото. Изведување долги музички фрази).

3. Работете на звук.

Умерено отворен раст, природно формирање на звук, пеење без напнатост, правилно формирање и заокружување на самогласките. Цврст напад. непречено производство на звук Должина на поединечни звуци, пеење со затворена уста, постигнување чисто, убаво, експресивно пеење. Работете на природен, бесплатен звук без присилување. Главно мек напад на звук, заокружување на самогласките.

Пеење со различни потези: легато, стакато, нон легато. Проучување на различни нијанси, постепено проширување на целокупниот опсег во границите: до првата октава - F, G од втората октава.

4. Работете на дикција.

Активност на усните без напнатост во мускулите на лицето, основни техники за артикулација. Јасен изговор на согласките врз основа на самогласки, доделување на согласките на следниот слог, краток изговор на согласките на крајот од зборот, посебен изговор на идентични самогласки што се јавуваат на крајот од еден и на почетокот на друг збор. Совршен изговор на текстот, истакнувајќи логичен стрес. Вежби за дикција.

5. Вокални вежби.

Пеење едноставни вокални вежби кои помагаат да се зајакне гласот на децата, да се подобри производството на звук, да се прошири опсегот и во исто време подобро да се асимилира репертоарот. На пример:

Опаѓачки конструкции од три до пет чекори, почнувајќи од средината на регистерот, исто во опаѓачко движење, почнувајќи со долните звуци на регистерот.

Менување на самогласки на повторувачки звук;

Гама во опаѓачко и растечко движење (по совладување на нејзините мали сегменти);

Тријада во прави и скршени линии надолу и нагоре;

Мали мелодични пресврти (извадоци од песни, потсвесна асимилација на интонација на тонови и полутонови, премин на нестабилни звуци во стабилни мелодии).

Наведените вежби и други (по дискреција на хорот) мора да се пеат и во клучот и со менување на клучот, по хроматски редослед.

6. Вежби за развивање на чувството за хармонија.

Пеење поединечни чекори, интервали, тријади, скали и скали.

Мелодични и хармонични секвенци од интервали.

Свесна асимилација на интонација на тонови и полутонови, транзиција на нестабилни звуци во стабилни.

Од голема важност за успешна работа со мали хористи е анализата на музичкото дело. Ова е општа карактеристика на содржината на делото. Анализа на текст и музика во форма достапна за учениците: споредба на музички фрази според насоката на мелодијата и нејзината структура. Анализа на изразните средства: темпо, големина, карактеристичен ритам, динамични нијанси.

При изборот на деца за хорот, директорот треба да обрне посебно внимание на физиолошките карактеристики на гласовите, да ги поправи карактеристиките на регистерот, односно звукот на гласовите во различни опсези. На првата проба, хорот мора да ги реши сите организациски прашања, да ги запознае децата со условите за студирање, правилата на однесување на пробите, скандирањата и хорски репертоар во оваа фаза на работа.

Подеднакво важно прашање во работата на хорски мајстор е изборот на репертоарот. Лидерот се соочува со главната задача да ги научи децата да пеат, а за тоа мора да најде средства што се изводливи за имплементација, корисни за развој на гласот и слухот, а исто така придонесуваат за образование и развој на музички вкус.

Правилниот избор на репертоар е важен услов за успехот на хорот. Репертоарот мора да биде уметнички вреден, разновиден и интересен, корисен во педагошка смисла, т.е., да придонесува за уметничкиот раст на хорот, да го развива и збогатува светот на детските музички изведби. Репертоарот на детскиот хор мора да одржува рамнотежа помеѓу бројот на едноставни и сложени дела. При изборот на репертоарот, хорот мора да запомни дека класичните дела мора да се комбинираат со песни од современи домашни композитори и народни песни. Од 90-тите години на 20 век, во нашата изведба влезе нов слој на хорска музика - руска хорска музика од секојдневниот живот и црковните празници Божиќ и Велигден, сега широко прославени. Постепено, со акумулација на искуство во хорска изведба и совладување на вокални и хорски вештини, репертоарот станува покомплексен. Учениците се запознаваат со полифоните форми. Каноните како природен пат кон полифонијата се препорачува да се воведат од 1 одделение.

Во практиката на училишното хорско пеење, се среќава посебна форма на амузија: забавни деца - „годошници“. Важни причини за слабото „музичко пеење“ се, прво, оштетување на вокалниот апарат, второ, недостатоци во музичкиот слух, трето, недостаток на способност за перцепција, диференцијација и анализа на висината на звукот и, конечно, четврто, неможност правилно да го интонира првиот звук на мотивот. Една од водечките причини за амузија од ваков вид е некоординацијата помеѓу музичкото уво и пеачкиот глас. Децата кои интонираат прифатливо, но непрецизно, можат да го подобрат квалитетот на нивното пеење додека учат. Во текот на неколку години, тие го развиваат својот слух толку многу што се стекнуваат со способност за пеење, потпирајќи се на правилното пеење на другите членови на класниот хор. Сепак, тие сè уште интонираат неточно, а нивните обиди да пеат соло во огромното мнозинство на случаи се неуспешни. Иако во пракса имаше неколку примери кога благодарение на силната волја и желба за пеење, ваквите ученици постигнаа доста задоволителни пејачки резултати. Главната работа е што има многу деца кои и покрај слухот и гласовните недостатоци покажуваат голема желба да пеат во училишниот хор, а ние, професорите по музика, сме повикани да им помогнеме во тоа.

Врз основа на долгогодишното искуство со работа со помлади хорови, можам со сигурност да кажам дека учениците од помладите хорови мора да совладаат три важни вокални и хорски вештини: пеење дишење, дикција и интонација.Овој синџир е главната алка во работата со хорот во почетната фаза. Сега да ја разгледаме секоја супстанција во овој синџир.

Во првата фаза на работа со хор, вежбите за дишење често се изведуваат надвор од пеењето. Постојат различни гледишта за препорачливоста за користење на овие вежби. Повеќето наставници сè уште ги сметаат за неопходни. За таа цел се користат различни вежби за дишење.

Вежба еден.

Кратко вдишување низ носот долж раката на диригентот и долго, бавно издишување со броење. Со секое повторување на вежбата, издишувањето се издолжува поради зголемување на бројот на броеви и постепено забавување на темпото.

Вежба два.

Вдишете кратко низ носот додека го движите абдоминалниот ѕид напред, активирајќи ги задните мускули во пределот на половината и малку раширувајќи ги долните ребра, прицврстувајќи го вниманието на хористите на ова. Секој ученик ги контролира своите движења со ставање на дланките на косите стомачни мускули. Издишете што е можно подолго и рамномерно со броење. Како што ја повторувате вежбата, издишувањето се издолжува.

Вежба три.

Вдишете кратко низ носот, задржете го здивот и издишете полека додека броите, но сега за прв пат од учениците се бара да ја задржат положбата на вдишување во текот на издишувањето. За да го направите ова, треба да научите да ја потпирате дијафрагмата одвнатре на ѕидовите на вашето тело по целиот негов обем, како да се обидувате да станете подебели во пределот на половината.

Вежба четврта.

Земете краток и длабок здив низ носот додека го движите абдоминалниот ѕид напред, задржете го здивот и употребете ја раката на диригентот за нежно да репродуцирате со затворена уста звук со дадена висина во средината на опсегот и извлечете го во изедначен и умерено силен глас. Времето за играње потоа постепено се зголемува. Во овој случај, неопходно е постојано само-следење на учениците за одржување на положбата на вдишување додека пеат.

Посебно внимание треба да се посвети на правилното вдишување. Кога вдишувате, не треба намерно да вовлекувате воздух. Треба да започнете со целосно издишување. Потоа, по пауза, треба да го почекате моментот кога сакате да вдишете. Само во овој случај вдишувањето ќе биде ограничено: доволно длабоко и оптимално во волумен.

За брзо развивање силна вештина за правилни движења на дишење, вежбите треба редовно да се изведуваат. Правилните вештини за дишење за пеење се зајакнати во процесот на пеење и се тестираат од природата на звукот. Типот на дишење влијае на квалитетот на звукот, а звукот, пак, влијае на квалитетот на пеечкиот здив. Ова коло работи на принципот на повратна информација. И навистина, ако пејачот пее со тивок или силен глас, мирно, тивко или возбудено, цврсто, долго време се извлекува или пее нагло, тогаш природата на вдишувањето и издишувањето на фонација ќе се промени соодветно. Вршење на вежбата. Изграден на скала што личи на опаѓање, со глас со еднаква сила, ја тренира мазноста и постепеноста на издишувањето, а тоа е неопходен услов за развивање на вештината на добро пеење дишење.

Услов за развивање правилни движења на дишење треба да биде почитување на ставот за пеење. За време на пробите, децата често не можат долго да ја задржат потребната паметност. Во овој случај, препорачливо е да земете длабок здив, потоа кревајќи ги рацете нагоре. Откако ќе го задржите здивот неколку секунди, полека издишете, спуштајќи ги рацете. За време на часовите со деца, потребно е наизменично пеење додека седите и стоите. Смешната шега и пофалби исто така го ублажуваат заморот, го подигнуваат духот на децата и ги зголемуваат нивните перформанси.

Младите хористи треба да бидат запознаени со правилата за верижно дишење, што овозможува да се изведуваат музички фрази од која било должина, па дури и цели дела.

Не вдишувајте во исто време кога вашиот сосед седи до вас.

Не вдишувајте на раскрсницата на музички фрази, туку, ако е можно, во долги ноти.

Земете здив незабележливо и брзо.

Да се ​​претопи во општиот звук на хорот без туркање, со мек напад на звукот, интонационално прецизен, т.е. без „влез“, а во согласност со нијансата на даденото место во партитурата.

Чувствително слушајте го пеењето на вашите соседи и општиот звук на хорот.

Само со следење на овие правила секој пејач може да го постигне очекуваниот ефект: континуитет и должина на целокупниот звук на хорот.

За да ја развиете вештината на верижно дишење, прво треба да научите како брзо и незабележливо да го промените вашето дишење во долги белешки. За таа цел, можеме да препорачаме да се пее вежба изградена на опаѓачка или растечка скала со долги траења, без паузи или цезури.

Според фер забелешката на А.М. работа на ансамбл за дикции, хорот мора да Добро е да се знаат правилата за изговор на пеење.

Синтезата на музика и зборови е несомнена предност на хорскиот жанр. Но, оваа иста синтеза создава и дополнителни потешкотии за хорските изведувачи, бидејќи бара од нив да совладаат два текста - музички и поетски. Текстот изведувачите мора да го изговараат не само читливо, туку значајно и логички исправно, бидејќи компонентите и на литературниот и на вокално-хорскиот говор не се само дикција, туку и ортоепија (правилен изговор на текстот).

Хорската дикција има свои специфични карактеристики.

Прво, тоа е пеење, вокал, што го разликува од говорот, второ, колективно. Неопходно е не само да ги научиме јасно да изговараат согласки, туку и правилно да формираат и изговараат самогласки (особено, да ги научиме на техниката на намалување на самогласките). Намалување - слабеење на звучната артикулација; намалена самогласка - ослабена, нејасно изречена.

Специфичноста на изговорот на самогласките во пеењето лежи во нивниот униформен, заоблен начин на формирање. Ова е неопходно за да се обезбеди рамномерност на темброт на хорот и да се постигне добар унисон.

Во рускиот јазик има десет самогласки, шест од нив се едноставни - т.е. д. a, o, u, s, четири сложени - я, ё, yu, e (јотирано) При пеење сложени самогласки, првиот звук - й се изговара многу кратко, следнава проста самогласка трае долго.

Изговор на звуци:

Јо - заоблени, со додавање на О.

А – заоблени, со додавање на О.

И - како францускиот У.

Е - како Е, собрани.

О - не тесен, заоблен, широк, U - летање.

Пееме А - размислуваме за О, и обратно.

Пееме I - размислуваме за Ју, У и обратно.

Пееме Е - размислуваме за Е, и обратно.

Пееме Е - размислуваме за О, и обратно

„Лежам на сонце и гледам во сонцето“. Самогласката „Јас“, претворајќи се во „е“, се оправдува со краток изговор и брзо пеење. Самогласките се изговараат чисто главно во нагласена положба и на долги звуци. Самогласките се звуци кои ги откриваат пеачките способности на гласот.

Ако во зборот или на спојот на зборовите стојат две самогласки една до друга, тогаш во пеењето не можат да се спојат - втората самогласка мора да се пее на нов напад, како повторно да се изговара, на пример: но остана; нема оган; наиде на еден.

„Y“ се однесува на согласки и се комбинира со нив. На пример: „Yes-le-ki-imo-ydru-gtvo-ira-do-stny-isvet“.

За разлика од самогласките, кои се пеат што подолго, согласките мора да се изговараат во последен момент. Согласката што завршува слог се додава на следниот слог, а согласката што завршува збор во тесен спој на зборови се додава на следниот збор. Ова правило се применува првенствено за дела извршени legato; Со стакато, согласките не се пренесуваат.

Согласките во пеењето се изговараат на висина на самогласките до кои се придружуваат. Неуспехот да се почитува ова правило води во хорската практика до таканаречените „влезови“, а понекогаш и до нечиста интонација. За подобро да се пренесе поетски текст до слушателите и да се постигне поголема уметничка експресивност во пеењето, понекогаш е корисно да се користи малку нагласена артикулација на согласките. Сепак, оваа техника е соодветна само во посебни случаи (дела од драматична природа, свечени химни). Кога изведувате хорски дела со брзо темпо, треба да ги изговарате зборовите лесно, „тесно“ и многу активно, со минимални движења на артикулаторниот апарат. На пример. П.И. Чајковски, текст на Г. Ивашченко „Неаполска песна“. Додаток бр.2

Некои правила на ортоепија

Согласките се делат на безгласни и гласни во зависност од степенот на учество на гласот во нивното формирање.

Тие се така наречени затоа што можат да се протегаат и често се користат како самогласки.

Основното правило на дикцијата во пеењето е брзото и јасно формирање на согласките и максималната должина на самогласките. Ова е обезбедено првенствено со активната работа на мускулите на артикулаторниот апарат, главно букалните и лабијалните мускули, како и врвот на јазикот. Како и секој мускул, тие треба да се тренираат.

За развој на артикулаторниот апарат, предлагам да се користат првиот и вториот циклус на фонопедскиот метод според системот V.V. Емелијанова. Вкупно има шест циклуси.

Циклус I – загревање, масажа на лице, подготовка на апарат за пеење за работа во хорот.

а) - седејќи, децата треба да прикажат „лет на птица“, т.е. стомакот е подвиткан, градите се напред, оваа положба наликува на птица во лет. На оваа одредба хорот мора постојано да ги потсетува децата.

б) - правиме масажа на лицето со тапкање на лицето со прстите, почнувајќи од коренот на косата, фронталниот дел, образите, брадата за да се „осветли“ лицето.

в) - гризење на врвот на јазикот додека не се појави плунка, по што го „исецкаме“ јазикот, повлекувајќи го напред, гризејќи до коренскиот дел и исто така назад. Погрижете се јазикот да се движи непречено во опуштена состојба.

г) – вежба „игла“, правење остар јазик и пробивање на горната усна, па долната и образите, како игла. Сето ова се прави активно.

д) – вежба „четка“, со јазикот поминуваме меѓу усните и забите, како да ги четкаме забите.

д) – вежба „крст и нула“, истегнувајќи ги усните напред со цевка, прво нацртајте нула со усните (четири пати во една насока и во друга), потоа нацртајте крст, кревајќи ги усните нагоре, надолу и на страни. Кога го изведувате, мора да се погрижите децата да не ги движат главите, туку да работат само нивните усни.

е) - се прави навредена и весела гримаса. Навреден - долната усна е исклучена така што долните заби се изложени. Весело - горната усна се крева за да ги открие горните заби. Потоа ги изведуваме двете позиции една по една.

ж) – вежба „поза на лута мачка“. Главните чувства на мускулната состојба на лицето се забите се отворени, носот е подигнат нагоре, помагајќи да се отворат горните заби, големи заоблени очи и устата е отворена така што трите прсти поставени вертикално се сместени меѓу забите. Препорачливо е да работите пред огледало.

з) – изговорете го текстот „Имам мала уста“, додека усните се цврсто затворени и испружени напред. Усните не треба да се движат по слоговите „Имам уста“, работи само јазикот. На зборот „мала“, устата остро се отвора во „позата на лута мачка“ и зборот активно се изговара така што вилиците ја интензивираат својата работа што е можно повеќе. Извлечете го слогот „А“ со силна резонанца и накратко кажете ги слоговите „-мрзливи“. Сите согласки се изговараат грубо и активно.

Главната задача на првиот циклус е да ги загреете мускулите на лицето за работа и да научите да ја отворате устата.

Циклус II вклучува интонација и фонетски вежби.

А) – изговор на безвучни согласки - Ш-С-Ф-К-Т-П. Тие се изговараат на овој начин. За да го направите ова, треба да ја запомните положбата на отворената уста. Ова е главната почетна позиција; изговарајќи ја согласката „ш“, ги затвораме вилиците и веднаш остро се враќаме на почетната позиција на отворената уста. Излегува дека е многу кратко „ш“. Ја изговараме и согласката „s“, со вклучен јазик. Кога се изговара самогласката „f“, усните се затвораат. Важен е изговорот на согласката „к“. Устата во позата лута мачка, без затворање или промена на положбата, се изговара со коренот на јазикот, вилиците не треба да се движат - ова е главниот услов. Излегува како „шут“ Согласката „п“ се изговара активно со усните, а „т“ со гризење на врвот на јазикот. Главното барање за изговарање на безвучните согласки е „безгласниот мора да биде безгласен“, односно после согласката да не звучи ниту една самогласка и кога устата се враќа во првобитната положба по безвучната согласка да има чувство на вдишување.

Б) – изговор на гласни согласки – F-W-C-G-D-B. Во ист тип на положба на устата како при изговарање безвучни согласки. Учеството на мускулите на јазикот и усните одговара „Ј-ш“. „z-s“, „v-f“, „g-k“, „d-t“, „b-p“.При изговарање на овие согласки, чувството треба да биде како да почнува од согласките, изговарајќи ги по четири пати. Мора да има чувство на активно вдишување после секоја согласка. Опциите за изведување на овие две вежби се различни.

Б) – вежба „страшна приказна“. Во оваа вежба за изговор на самогласки „U-O-A-E-Y“.Позицијата на устата е „поза на лута мачка“ т.е. устата е добро отворена, сите самогласки се формираат само со усните, така што звукот е длабок и обемен. Прво ја изговараме самогласката „у“, потоа додаваме „о“ на неа, вака добиваме извлечен „ох“и така секогаш кога повторуваме од почеток, додаваме последователни самогласки. Задолжителен

Услов за изведување на оваа вежба е самогласките U-O-A-E-Y да се изговараат во еден здив, без да се прекине синџирот на изречени звуци. Вежбата треба да личи на застрашувачка, страшна слика. Самогласките може да се изговараат и во обратен редослед. Задолжително следете

за положбата на устата. Вилиците не треба да ја менуваат положбата и само усните треба да бидат активни во формирањето.

Г) – вежбата се нарекува „прашање и одговор“. Оваа вежба ги користи истите самогласки како и во претходната вежба. На пример: земете ја самогласката „u“ што е можно пониско во вокалниот опсег, т.е. со груб, низок глас и направете глисандо нагоре до највисокиот, екстремен звук на опсегот, како да се лизгате нагоре по целиот опсег на гласот. а исто така брзо лизгање назад надолу одозгора. Оваа вежба наликува на горе - прашање, надолу - одговор. Структурата на употребата на самогласки е како што следува:

Горе. U-U, U-O, O-A, A-E, E-Y.

Долу. Ох. У-О, О-А, А-Е. E-Y.

Односно горе Охи надолу U-U;нагоре У-Ои надолу У-О. Устата е максимално отворена при изведување на вежбата за да се избегне губење на гласот.

Г) – условите за изведување на оваа вежба се исти како и во претходната. Во класните се додаваат безвучните и гласните согласки кои биле употребени во точките А и Б.Структурата е следна:

Двојно преклопени комбинации - ву-шу, в-шо. у-ша, у-таа, у-срамежлив.

У-су, у-со, у-са, у-се, у-си.

У-фу, оо-фо, оо-фа, оо-фе. Леле.

Во вториот магацин се качуваме, а надолу се спуштаме на првата самогласка и го изговараме вториот слог долу.

Трикратни комбинации - у-шу-жу, у-шо-џо, у-ша-жа, уше-же, у-срамежлив-жи.

У-су-зу, у-со-зо, у-са-за, у-се-зе, у-си-зи.

Оо-фу-ву, о-фо-ву. У-фа-ва, у-фе-ве. Леле.

Комбинациите може да се користат на различни начини.

Експресивното претставување на текстот не зависи само од јасен изговор на зборовите. Кога го читате текстот и музиката на кое било музичко дело, секогаш треба да одговорите на прашањето: како да изведете фраза или збор - љубезно, радосно, смирено, смислено. Вознемирен, тажен, лут, тажен, свечен, потсмешен, меланхоличен, исплашен итн.

Значи, решавање на проблемите на добра дикција во хорот, треба да работите читливостизговор при запазување на правилата на ортоепија; значајностврз основа на идентификување на логички темиња во фрази; изразен изговор на зборовиврз основа на единството на музиката и содржината на изведената композиција, нејзината емотивна содржина.

Проблемот со интонацијата во хорот, кој е инструмент со нефиксиран тон на звуци, отсекогаш бил еден од најакутните и најболните. Хорската структура е невозможна без чист унисон, кој се јавува поради свесната интонација на музичките звуци со гласот. Вокалниот апарат и увото се два неразделни делови од еден систем за пренос на звук. Слухе сетилен орган што доведува до мозокот звучни феномени што се случуваат во околината што го опкружува телото. Вокалниот апарат може да го изрази само она што влегло во мозокот преку слухот или што се појавило во мозокот врз основа на овие аудитивни впечатоци. Игра важна улога во интонацијата вниманиедете. Со внимание, секоја работа е успешна: движењата се прецизни, уредни, нема ништо излишно во нив, мислите се јасни, мозокот добро анализира, сè добро се памети. „Подобро е да се пее внимателно дваесет минути отколку невнимателно два часа“, рече познатата пејачка и учителка Полина Вијардот. Друг прекрасен руски учител Ушински рече дека педагогијата е наука од интерес. Со тоа што ја правиме лекцијата интересна, на тој начин го привлекуваме вниманието на ученикот и сè на што обрнуваме внимание добро се апсорбира.

Во литературата за хорските студии, хорската структура обично се дели на два вида: мелодична и хармонична. Во почетната фаза на учење на децата да пеат, хорот работи на медиската структура, која ја претставува севкупноста на интонацијата на степените на режимот и мелодиските интервали. Накратко, тие изгледаат вака.

Во главниот режим, првиот степен се интонира стабилно. Вториот степен во растечкото второ движење треба да биде високо тонизиран. А во надолна насока е ниско. Третиот степен е секогаш високо интониран, без оглед на интервалот што го формира со претходниот звук, бидејќи е трет од тоничната тријада. Четвртата фаза бара одредено зголемување кога се движите нагоре и намалување кога се движите надолу. Степенот V се интонира стабилно, со одредена тенденција на зголемување, бидејќи е петти од режимот и тоничната тријада. VI степен во растечкото второ движење (т.е. од петтиот степен) мора да биде високо тонизиран. а во опаѓачкиот - (од седмиот чекор) - ниско. VII степен како воведен тон се интонира многу високо. Шестиот степен на хармонискиот главен, спуштен во однос на истиот степен на природниот главен, треба да се интонира со тенденција на намалување

Во минор режим, првиот степен, иако е главниот звук на тоникот, треба да биде високо тониран. III стадиум – низок. Четвртата етапа при движење кон неа од дното (од третата етапа) се интонира високо, а при движење одозгора (од петтата етапа) се интонира ниско. Степенот V, кој е трет степен на паралелниот главен, мора да биде високо тониран. VI ниво на мелодичност – високо. Седмиот степен на природниот мол треба да се интонира ниско, а истиот степен на мелодискиот и хармонскиот мол треба да се интонира високо.

Секоја промена што ја менува висината на еден или друг чекор на природниот режим (голем или помал) го оживува соодветниот метод на интонација: промената што го зголемува звукот бара заострување на интонацијата, а промената што го намалува звукот бара одредена намалување во него.

Основата на хармоничното пеење на хорскиот дел е правилното извршување на интервалите. Познато е дека интервалот е растојание (јаз) помеѓу два звуци во висина. Последователните звуци формираат мелодичен интервал; земени истовремено - хармоничен интервал. Долниот звук на интервалот обично се нарекува негова основа, а горниот звук се нарекува негов врв.

Во калената скала, сите интервали со исто име се еднакви еден на друг. Поинаква работа е со пеењето и свирењето на инструменти без фиксен тон. Овде вредноста на интервалот обично варира внатре зониво зависност од модалната вредност на звуците вклучени во интервалот. Поврзани со ова се и некои карактеристики на интонација на различни интервали што треба да ги знае хорот.

Чистите интервали се извршуваат постојано. Ова се однесува на прима, четврта, петта и октава. Големите и зголемените интервали треба да се интонираат со тенденција за еднострано или билатерално проширување, а малите и намалените интервали треба да се интонираат со тенденција за еднострано или билатерално стеснување. При изведување на голем нагорен интервал, треба да се стремите да го интонирате неговиот врв со тенденција на зголемување, а кога изведувате голем надолен интервал, со тенденција на намалување. При изведување на мал нагорен интервал, напротив, горниот дел треба да биде што пониско интониран, а при изведување на истиот интервал надолу, да се интонира повисоко. Зголемените интервали се интонираат многу широко: долниот звук се репродуцира ниско, а горниот звук се репродуцира високо. Намалените звуци се затегнати: долниот звук се пее високо, а горниот звук ниско. Посебна област во интонацијата на интервали е чистото пеење на големи секунди нагоре и на мали секунди надолу. У.О. Авранек рече: „Научете го хорот да пее чисто мала секунда надолу и голема секунда нагоре, и хорот ќе пее хармонично“. Во делото на В. Гаврилин „Зима“ од вокалниот циклус „Сезони“ мелодијата главно се состои од големи и мали секунди. Додаток бр.3

Работењето на песна не е досадно натрупање или механичка имитација на учител, тоа е возбудлив процес, кој потсетува на упорно и постепено искачување до височини. Наставникот јасно им дава до знаење на децата дека секоја песна, дури и наједноставната, бара многу работа. На часовите по хор, неопходно е да се воведе правило: кога наставникот покажува пример за изведба со својот глас, учениците мора да гледаат, слушаат и ментално да пеат заедно со него. Ментално пеењеЈа учи внатрешната концентрација, развива креативна имагинација, која е неопходна за поголема експресивност. Така, слушното внимание е насочено и тогаш интонацијата станува попрецизна. Работата на структурата во хор обично започнува веќе во првата фаза на пеење (учење) на едно парче. Во овој момент, не треба да пропуштате грешки во интонацијата бидејќи незабележаните грешки „пеат“ за време на повторувањето и последователно тешко се поправаат.

Часовите со хорот обично започнуваат со пеење, кое врши двојна функција: 1) загревање и дотерување на вокалниот апарат на пејачите за да се подготват за работа. 2) развој на вокални и хорски вештини за да се постигне убавина и експресивност на звукот на пеачките гласови во процесот на изведување на хорски дела.

За работа со вокалниот апарат во не-фалсет-регистерот на гласовниот опсег, т.е. градите, користам песни од четвртиот и шестиот циклус на фонопедскиот метод според системот V.V. Емелијанова. Опсегот на пеење има свои забрани: не се издигнувајте над E FLATT од првата октава и најнискиот звук треба да биде A FLATD од малата октава. Основата на музичкиот материјал е преземена од наједноставните извици на нагорни и опаѓачки движења во три и пет чекори. Ви ги претставуваме следните вежби: користење на „лисна вибрација“ и самогласката Y, како и „стробас“ и самогласките A, E. Y, O. U.

„Стро-бас“ во превод од германски значи „шушкав бас сличен на слама“. При изведување на овој елемент фигуративно се замислува чкрипење на врата. При крцкање гласните жици не стапуваат во акција веднаш, туку постепено. Оваа вежба се изведува на овој начин: устата се отвора во позата „лута мачка“, јазикот е заглавен така што опуштено лежи на долната усна, а гркланот треба да испушта звук кој потсетува на чкрипење. Во повеќето случаи, децата слушаат „е“ за време на крцкањето. Треба да обрнете внимание на ова и секој пат да потсетувате дека крцкањето треба да се изврши со желба да се изговара самогласката „а“. Во пеењето песни, за време на крцкањето нема интонација и без пауза потребно е да се преведе во самогласката „А“. Јазикот треба да биде во првобитната неподвижна и опуштена положба. При изведување на вежбата, ќе забележите како се формира неутралната самогласка „А“. потребно е да се слуша како звучат самогласките без јазикот и како се формира прагот при преминот од „стро-бас“ во самогласка (а, о, у, е, с).

Вежбите со „вибрација на усните“ и самогласката И во регистерот за фалсет, почнувајќи од A FLATT од првата октава и повисоко без посебни ограничувања, се изведуваат на ист начин како и во регистерот без фалсет. Кога преминувате од вибрации на усните на самогласката Y, устата треба многу брзо да се отвори во позата на лута мачка. Премин без никакво запирање или пауза. Ова е многу важно за да се избегне оптоварување на гласните жици на детето. Сè звучи во резонаторот на главата.

Кога пее во хор, хорот користи бројни мелодични пеења користејќи самогласки слогови, фрази и извадоци од стиховите на песните. Пеење се изведуваат на различни музички потези: легато, стакато, нон легато (не-легато - не е поврзано). Главниот тип на наука за звук во почетната фаза е кантилена, односно мазен, кохерентен, континуиран, слободно тече звук. Дури и при изборот на репертоар за помлад хор, треба да се посвети поголемо внимание на делата од контиленска природа за да се елиминира говорниот начин на звук кога децата пеат. Дозволете ми да ви дадам неколку примери на мелодични пеења.

Во втората половина од воспитно-образовниот процес и во понатамошниот развој на хармоничниот слух кај децата, може постепено да се воведуваат хармонични пеење. На пример: децата прво пеат еден звук за самогласката „у“ и последователно градат интервали од овој звук. Пред ова, хорот треба да се подели во две групи.

Пеењето на каноните е од големо значење за развојот на хармоничниот слух во почетната фаза. Зборот „канон“ е преведен од грчки како „правило, ред“ и има многу значења. Музички канон е песна создадена и изведена на специфичен начин. Сите учесници во канонот ја пеат истата мелодија со ист текст, влегувајќи еден по еден, како доцна, со задоцнување. Убавината и оригиналноста на канонот е и неговиот крај, бидејќи секој од пејачите, откако ја заврши мелодијата, повторно се враќа на својот почеток, кој формира маѓепсан круг. Идејата за бескрајно, кружно движење на сè во светот е карактеристична за многу древни култури. Токму оваа идеја, идејата за бескрајно враќање на почетокот, ја организира формата на канонот. Идејата на човекот за свет во кој сè е предмет на законите на циркулацијата се рефлектира во верувањата, начинот на живот, танците и песните. На пример. „Пеј бебе“. Во овој канон, една мала фраза се повторува четири пати последователно, на различни висини. Затоа, воопшто не е тешко да се запамети и пее. Овој канон може да се пее многу пати, враќајќи се повторно на почетокот на мелодијата. Можно е да се изведе канонската мелодија со придружба (хомофони). Додаток бр.7

Текстот на канонот „Некогаш живееше еден дедо на светот“ (моравска народна песна) зборува за флејта, но во мелодијата се слушаат попрво интонациите на труба или бубалица. Не е лесно да се пее таков канон. За почеток, можете да изградите канон помеѓу пејачите и инструментот (на пример, пијано), чија мелодија ќе звучи за октава повисоко или пониско. Ваквата изведба ќе создаде нови бои на контрапунктивното музицирање. Рускиот превод на текстот на песната е многу смешен. Тој поставува дополнителни задачи, имено: јасност на дикцијата и активност на јазикот, нешто што е карактеристично за јазичното вртење.

1. В.А. Моцарт „Пролет“.

2. О. Фернхелст „Аве Марија“.

3. Џеј Хајдн „Ние сме пријатели со музиката“.

4. Н. Римски-Корсаков „Збогум на зимата“.

5. В. Калиников „Крејн“, „Мечка“.

6. Цуи „Први мај“, меурчиња од сапуница“.

7. А. Гречанинов „За телето“.

8. А. Аренски „Кажи ми, молец“.

9. А. Љадов „Зајаче“, „Лалаби“, „Смешно“.

10. А. Љадов „Зајаче“, „Лалаби“, „Смешно“.

11. Руски народни песни: „Како нашите на портата“, 2Како поминаа твоите девојки“, „Има патека во влажна шума“, „Одеше мало девојче“, „Одевме во тркалезно оро“.

12.Ф. Грубер „Тивка ноќ“.

13. Народна песна „Богородица“.

14. М. Малевич Песни од збирки за Божиќ и Велигден.

15. В. Витлин „Дождови“.

16. С. Дубинина „Мала коза“, „Бик“.

17. Ју Чичков „Есен“.

18. С. Фадеев „Робин-Бобин“.

19. С. Смирнов „Самовар“.

20. С. Гаврилов „Зелени чизми“.

21. Е. Зарицкаја „Музичар“.

22. Н.Русу-Кожулина „Пита“, „Добра песна“.

23. С. Баневич „Летај, мој брод, летај“.

25. О. Хромушин „Маскарада“.

26. Б. Снетков „Шампион“.

27. V. Подрум. Песни за загатката: „Був“, „Верверица“, „Кукајдрвец“, „Желка“.

Врз основа на можностите на младите хористи, треба постепено да се обидувате да воведете едноставни двогласни (по дискреција на хорот) - пеење, канони, како и едноставни дела.

1. М. Глинка „Ти, славејче, молчи“.

2. А. Гречанинов „Афион, афион“

3. Ју Литовко „Стари часовници“.

4. М. Ројтерштајн „Мајка пролет“. „Забави“.

5. М. Шиверева „Зелено лето“.

6. Е. Рушански „Прекрасен фустан“.

7. Н. Карш „Песна на крокодилски јазик“, „Ноќна приказна“, „Риба“.

1. М. Ројтерштајн „Хорска забава“, „О, во ред“, „Петел“.

2. Канони: „Имаше бреза во полето“, „Имаше патека во влажната шума“, „Брате Јаков“, англиска народна песна „Дојди следете“, германска народна песна „Commt und last“.

3. Чешка народна песна „Бела гулаб“ (канон)

5. Ју Литовко „Славејот“ и други канони.

6. Руска народна песна „Со лозата одам“ (аранжман на Роганова).

Хорските студенти на почетокот на нивните студии и во следните години треба да бидат запознаени со најчесто користените термини и концепти како што се: a cappella, S (сопран), A (алт), T (тенор). Б (бас). Соло, агогија, придружба, ансамбл, апстракт, артикулација, вибрато, дикција, опсег, динамика, диригент, диригент, дисонанца, дишење, жанр, интервал, камертон, канон, кантилена, клуч, согласка, кулминација, модем тоналитет, режим, метар, ритам, мелодија (глас, гласно водство), изрази на лицето, полифонија, мутација, нијанса, полифонија, хорско пеење, регистер, резонатори, репертоар, проба, секвенца, синкопација, солфеж, штимање, тембр, теситура, тути, унисон, музичка форма, форсирачки звук, фразирање, хорски делови и хорски партитури (транскрипција и објаснување), цезура, верижно дишење, мозочен удар.

Целта на часовите по хор е да се всади кај децата љубов кон музиката, хорското пеење и да се развијат колективните музички вештини. Неопходно е да ги научиме децата како правилно да пеат и да ги воведеме во прекрасниот свет на вокалната и хорска класика, народната музика и модерното компонирање.

Создавањето атмосфера на креативност, взаемна помош и сечија одговорност за резултатите од заедничката кауза во хорот придонесува за формирање на личноста на детето, му помага да верува во себе и го промовира развојот на креативниот потенцијал.

Што се однесува до информациите за физиологијата на респираторните, гласните и аудитивните уреди:

1) фокусирање на вниманието и волјата на совладување на дишењето, потребата да се користат моменти на одмор и движење;

3) развијте техника на пеење пред мутација, земете ги предвид знаците на мутација и одржувајте ја хигиената на гласот на детето.

Од педагошка и психолошка гледна точка потребно е:

1) истражете го методот и опсегот на перцепција на музичките тонови, знаците на музичкото уво, талентот и музикалноста;

2) методично развиваат способности за пеење и вештини за хорско пеење, земајќи ги предвид карактеристиките на детската перцепција, развивање на знаењето, чувствата и волјата на децата, како и нивните ментални својства.

3) анализирајте ги знаците на амузија, елиминирајте ги недостатоците во пеењето за време на обуката, применувајте ги основите на дидактиката и педагогијата и техничките средства.

Што се однесува до вештините за хорско пеење, потребно е:

1) развива ритам и интонација од рана училишна возраст;

2) да ги земе предвид знаците на музички талент и музикалност, земајќи го предвид општиот талент;

3) систематски развива техника на пеење и музичка имагинација.

Во принцип, придржувајте се до барањата на општата дидактика и приватниот дидактички систем, земете ги предвид карактеристиките на детското хорско пеење и постигнете совршенство на интерпретацијата.

Користени книги

1. Ју.Б. Алиев. „Пеење на часови по музика. Белешки за лекцијата. Репертоар. Методологија“.

2. Г.П. Стулова. „Теорија и практика на работа со детски хор“.

3. Н.Б. Гонтаренко. „Соло пеење“. Тајните на вокалното мајсторство.

4. И.Е. Вендрова, И.В. Пигарева. „Образование со музика“.

5. В.А. Самарин. „Хорско однесување и хорско уредување“.

6. В.В. Криукова. „Музичка педагогија“.

7. К.Ф. Николскаја-Береговскаја. „Руската вокална и хорска школа од антиката до 21 век“.

8. К. Плужников. „Механика на пеење“.