„Езерото заспа“ Палиндромонот на Фета и Минаева: Поетика на пародијата
Еве една позната песна на Фет (од серијата „Антолошки песни“; за прв пат, со мали разлики, во збирката од 1850 година, потоа, во нејзината сегашна форма, во изданијата од 1856 и 1863 година):
Езерото заспа; црната шума молчи;
Како млад лебед, месечината меѓу небото
Рибарите заспаа во близина на сонливите светла;
Понекогаш тежок крап прска меѓу трските,
Оставајќи широк круг да помине низ мазната влага.
Колку тивко... го слушам секој звук и шумолење;
Но, звуците на ноќната тишина не се прекинуваат, -
Нека се ниша тревата на водата на сирената...
Еве една негова пародија од Д. Д. Минаев (под псевдонимот Михаил Бурбонов, во искра, 1863, бр. 44; печка според изданието: Руска поетска пародија, ед. А.А. Морозова. Л., 1960, стр. 507 и 785):
Нека се ниша тревата на водата на сирената,
Нека биде светла живата трилја на славејот,
Но звуците на ноќната тишина не се прекинуваат...
Колку тивко... Го слушам секој звук и шумолење.
Оставајќи широк круг да помине низ мазната влага,
Понекогаш тежок крап прска во близина на трските;
Бледото едро не поместува набор;
Рибарите заспале во близина на заспаните светла.
Се лизга и размислува за својот двојник на влагата.
Како млад лебед, месечината е меѓу небесата.
Белата сирена лежерно плива надвор;
Езерото заспа; Црната шума молчи.
Пародијата е песна на Фет, препишана без промени во обратен редослед - од последниот ред до првиот. Ова не е единствениот пример за пародија од ваков вид во руската поезија - Н. Полевој во 1831 година на ист начин ја претстави „Посветата“ на Пушкин на „Евгениј Онегин“ („Тука се срцата на тажни ноти, умот на студените набљудувања ...“), а истиот Минаев во истата 1863 година ( Руски збор, 1863, бр. 9) - Песната на Фетов „Во долги ноќи, како капаците да не се затворени за спиење...“. Општиот став на пародиите беше, очигледно, кон „празнината“ и произлезената „некохерентност“ на оригиналите; Со ова може да се спореди тековното исмејување на неконвенционалното сликарство од Тарнер до денес - приказни за тоа како оваа или онаа слика била обесена наопаку на изложба, а јавноста тоа не го забележала. Сепак, од трите наведени поетски пародии, можеби само оваа може да се смета за успешна: во останатите, читањето „назад напред“ е премногу очигледно понекохерентно од читањето на оригиналот. Овде не е така: пародичниот текст звучи природно како и оригиналниот. Минаев дури пишува: „Рака на срце, може да се каже дека песната дури и победува со вториот метод на читање, а опишаната слика е изразена поконзистентно и уметнички“.
Се чини дека зборовите на Минаев не се само потсмев. Ако се обидете (без, се разбира, да навлегувате во такви евалуациски концепти како „поуметнички“) да одредите каква е разликата во впечатоците од овие два текста, тогаш првото чувство ќе биде: второто, на Минаев, е покохерентно (“ доследен“) од првиот, Фетов . Ова чувство е интуитивно, односно не е задолжително за никого; Ајде да се обидеме да разбереме што го предизвикува.
Впечатокот за „автентичност“ на верзијата на Минаев не најмалку се постигнува со нејзиниот почеток. „Нека...“ или „Да...“ е многу традиционален и карактеристичен почеток во руската елегична лиричка поезија (од „Поетот со наемна кадилница...“ на младиот Пушкин и „Нека толпата брендира со презир...“ на зрелиот Лермонтов до „Дозволи ми да живеам без љубов.“ ...“ од Блок, „Нека тревата отстапи над храмот на возбудата...“ Аненски, па дури и „Нека, поттикната од современиците. ..“ во „Човекот“ на Мајаковски; чудно е што само две терциерни песни на Фет започнуваат вака, за секој случај). Ова почетно „Нека...“ (како и уште почестото „Кога...“) служи како сигнал за периодична синтакса: читателот веднаш добива индикација дека „нишањето“ и „трилот“ споменати во протазата на продолжениот период не се главната работа, туку засенчување, главната работа е „тишината“ што се очекува во аподоза. И навистина, ова е засилено со целата последователна низа на слики.
Така, почетокот на верзијата Минаев е нагорно двостепено засилување „нишањето на тревата - трилот на славејот“, проследено со кулминацијата што ја одредува целата содржина на песната: „Но, звуците на тишината на ноќта не ја прекинувај... Колку тивко...“; и после тоа префрлување на детали: „Го слушам секој звук и шушкање“. Навистина: следната слика е токму шумолење на позадината на тишината: прскање на крап меѓу трските. По ова, аудитивните слики во песната престануваат, оставајќи ги само визуелните. Најпрво се изразуваат со единечни форми на глаголот (како да продолжуваат „понекогаш... прска крапот“); „Нема да се движи“, „заспа“ - ова се сè уште само моменти, точки што се истакнуваат на позадината. Потоа тие се заменуваат со континуирани форми на глаголот: месечината „лизга... и размислува“, сирената „плива“ - ова е, како што беше, самата позадина на сликата. После ова, крајот „Езерото заспа“ изгледа како неочекуван прекин; црната шума молчи“. Но, таа е и делумно подготвена. „Месечината се лизга“ е најпроширената од дејствата претставени во песната, таа е најоддалечената и најопштата „позадина“; „сирена... плива нагоре“ е пократкорочна акција; „Езерото заспа“ - кратка акција што се претвора во состојба; „Тивко... шумата“ е чиста состојба. Така, овој крај на песната е минимално заокружен - колку што е можно во краткиот простор од три реда.
Некоја компликација на оваа шема „и покрај движењето и звуците - насекаде има мир и сон“ е претпоследната линија - за сирената. Без него, транзицијата од „месечината се лизга“ во „езерото заспа“ несомнено ќе беше помазно. Очигледно, треба да се каже дека композицијата на песната е со два врва: првата кулминација на напнатоста е аудитивна, во првата строфа („иако живиот трил е светол во славејот, но звуците на тишината на ноќта не прекинувај“), втората е визуелна, во третата строфа („како млад лебед, месечината меѓу небото“, „бела сирена безгрижно лебди“); првиот е врамен со симетрични слики на водни грмушки („тревите нека се нишаат на водата како сирени“ и „нека трчаат во широк круг... крај трските“), вториот со симетрични слики на спиење („ рибарите заспаа...“ и „заспа езерото...“). Од овие две кулминации, првата е зајакната (со епитетите „жива трилја е светла“), втората е ослабена (со епитетот „безгрижно лебди“), па општото чувство на премин од движење во мир останува ненарушено.
Преминот од движење во одмор се реализира не само низ целата песна, туку и во секоја строфа посебно. За да го видиме ова, да видиме како се менува насоката на погледот на авторот (и на читателот). Во првата строфа - во низата „долу, на вода - на страна и нагоре - внатре, во себе“: долу, во нозете на „тревата на водата на сирените се ниша“, на страна, во гранките над земјата славеј пее, во душата се крева чувство „Колку тивко... го слушам секој звук и шумолење“; Така, во првиот катрен се појавува ова централизирачко „јас“, кое служи како почетна точка за сè друго. Во втората строфа, низата погледи е „долу, во водата - на страна и нагоре - на страна и навнатре“: долу, кај нозете, прска крап, на страната над едрото бледне, рибарите лежат. уште подалеку, а зборот „заспал“ гледа во нивната свест, како и во претходната строфа, зборот „слушни“ погледна во сопствената. Во третата строфа, редоследот на погледот е „долу и нагоре - до центарот - во ширина и навнатре“: долу, одразот на месечината се движи низ водата, над, преку небото, самата месечина (тоа е во оваа низа што се појавуваат во овој текст!), во центарот, во светлосна колона меѓу нив се појавува „бела сирена“, широчината на нејзиниот поглед го покрива езерото, а уште подалеку по ширина - црна шума; зборовите „езерото заспа“ го задржува сеќавањето на движењето „навнатре“ и го анимира објектот. Така, секоја строфа започнува со движење надолу и завршува со движење навнатре, почнува со вода и завршува со душа; интервалот варира слободно. Промените од строфа во строфа се случуваат на два начина. Прво, просторот се шири: во првата строфа погледот се издига над водата не повисоко од грмушките или дрвјата каде што пее славејот (а тие не се именувани или видливи); во втората - до висината на јарболот со едрото (и се гледа: ова е „бледо едро“); во третата - до небесата, каде што плови месечината (видлива и светла: ова е најсветлиот предмет во песната), а во исто време - исто толку долу, каде што овие небеса се рефлектираат во водата). Второ, просторот е анимиран: во првата строфа е анимирано само „јас“, централната точка; во вториот - исто така трети лица „рибари“; во третата има и нежива „месечина“, „езеро“ и „шума“. (Ова е наспроти позадината на симетрична серија референци за живите суштества: „сирени - славеј - крап - лебед - сирена“.)
Овој непречен развој на текстот на фигуративно ниво е зајакнат со непречениот развој на синтаксичко ниво. Преминот од движење во мирување одговара на преминот од асиметричната синтакса на строфите во симетричната. Распоредот на фразите според бројот на линии што ги заземаат во трите катрена од верзијата Минаев е следен: 3 + 0,25 + 0,75; 2 + 1 + 1; 2 + 1 + 0,5 + 0,5. Првата строфа е најасиметрична - екстра долга фраза е проследена со екстра-кратка; последната е најсиметрична: втората фраза е долга половина од првата, а третата - втората. Асиметријата на синдикалните поделби од првата строфа е нагласена со идентични интерпункциски знаци (елипса на крајот од стихот - и истата елипса на средината на хемисикот), хиерархијата на зборовните поделби од последната строфа е нагласена со менување на интерпункциските знаци (точка на крајот на хемисферата, точка-запирка на крајот од стихот, точка-запирка на крајот на хемисферата ). Во првата строфа има три цезура (цезура крши три фрази: „трилот е светол“, „тишината на ноќта“, „звукот и шумолењето“), во втората - едната („крапот ќе прска“ ), во третата - нема; напротив, во третата строфа два реда се распаѓаат на хемистици кои не се синтаксички поврзани („како млад лебед - месечината е меѓу небото“ и „езерото заспа - црната шума молчи“ ), но во претходните нема такви случаи.
Конечно, развојот на текстот на ритмичко ниво, исто така, ја придружува новата композиција. Општиот тренд на ритамот на строфите во руската поезија од 19 век. - олеснување на крајот од строфата (слично на релјефот на крајот од редот): има помалку напрегања, има повеќе пропусти на стрес. Во верзијата Минаев, првата строфа, почетната, е изградена спротивно на оваа тенденција (во првата полустрофа има 9, во втората има 10 напрегања), втората и третата - во согласност со тенденцијата ( 11 и 8 во втората, 10 и 9 во третата). Повторно, прво имаме тензија, а потоа нејзино разрешување. И не само бројот, туку и положбата на напрегањата што недостасуваат станува сè позабележителна: во првата строфа сите цезури се машки, во втората има една дактилична („бледиот ветер...“), во третата има две („белата сирена…“, „езерото заспа…“), се чини дека ритамот не само што станува полесен, туку и помек.
Целата кохерентност на вака зацртаниот текст на Минаев е дополнително нагласена со друг надворешен уред: песната е испечатена без празни места меѓу катрените, во една континуирана тирада. Дали ова е намерата на авторот или типографска несреќа не е јасно; но оваа карактеристика се вклопува во уметничкиот систем.
Ова е текстот на Минаев; Ова е песната што Фет не сакаше да ја напише, туку го напиша спротивното, движејќи се од крајот на Минаев до почетокот на Минаев. Прашањето е што е уништено, а што се стекнало?
Најпрво, на разбирлив начин, организацијата на ритамот и организацијата на синтаксата се обратни. Во ритам, првите две строфи стануваат потешки кон крајот (наспроти тенденцијата што преовладува) и само последната станува полесна; дактилични цезури го означуваат почетокот на песната, но исчезнуваат кон крајот. Во синтаксата, сите три строфи се движат од пократки реченици во подолги - односно, тие стануваат и потешки. На крајот од песната се акумулираат цезура. Како резултат на тоа, се добива чувство дека песната се движи спротивно на струјата, како со зголемена напнатост. Напнатоста ја достигнува својата граница во последната строфа - а врвот, парадоксално, паѓа на линијата (најтешката, најасиметричната) „Колку тивко... го слушам секој звук и шушкање“. Овој контраст помеѓу интонацијата на тензијата и зборовите за тишината е силен уред, чии слични не беа пронајдени во верзијата на Минаев.
Логичкото поврзување на речениците исто така станува помалку стандардно. Во верзијата на Минаев, „пост хок“ и „проптер хок“ се совпаднаа: беше можно да се прераскаже песната како „на почетокот има движење насекаде, потоа сè се смирува“ и како „иако има движење насекаде, сè е тивко. ” Во верзијата на Фетов, „пост хок“ е отсутен, нема слика за смирување - напротив, имаме слика на преродба: „сè е тивко, иако има движење насекаде“. Периодичниот почеток („Да...“), кој во читателот всади став кон семантичкиот ритам „не-главното е на почетокот, главното е на крајот“, отсуствува во верзијата на Фетов: читателот восприема почетокот на секоја строфа („Езерото заспа...“, „Рибарите заспаа...“, „Колку тивко...“) како главна работа и очекува засилување и детаљ после ова, но наоѓа токму спротивното - слики што ја уништуваат сликата на сонот и тишината („сирената... плива нагоре“, „месечината... лизга“, „крапот прска“, „трилот свети кај славејот“). Добиената збунетост се гаси дури на самиот крај на песната, каде што хиерархиските сврзници „но“ и „нека“, „нека“ најпрво се ставаат меѓу контрадикторните слики. Само по ова - всушност, веќе не во првото читање, туку во препрочитувањето - читателот ги перцепира сликите на песната во нивната вистинска смисла: светлината, движењето и звукот не сами по себе, туку како контрастна нијанса на ноќта, мир и тишина. Пред нас, фигуративно, е феномен кој во стилска смисла би се нарекол оксиморон или иронија: светлината и звукот делуваат како знаци на темнината и тишината. Овој контраст помеѓу директното и контекстуалното значење на сликите (а второто не се открива веднаш) е исто така специфична карактеристика на верзијата на текстот на Фетов.
Отсуството на периодичен почеток го принудува читателот самостојно да опипува за односот помеѓу наглите фрази што ги формираат првите две строфи од песната. Ова ја зголемува перцептивноста на движењето на погледот на авторот: ако во текстот на Минаев фокусот е на предметите, а просторот („горе-долу…“) е само нејасно оцртан наоколу, тогаш во текстот на Фетов контурите на просторот играат исто толку важно. улога како предметите впишани во нив . Ова е предизвикано, особено, од почетокот на песната: зборовите „Езерото заспа; црната шума молчи“ му нудат на читателот, пред сè, не толку слика колку рамка за слика. Редоследот на движење на погледот во првата строфа на Фетов е „хоризонтално (широко) - кон центарот - вертикално (горе-долу)“: од „езерото“ до „шумата“ видното поле се шири во сите правци, одморајќи се. на „шумата“, како во рамката; „сирената... плива нагоре“, очигледно среде езерото, на местото од каде што дошло проширувањето; „Месечината“ и нејзиниот „двојно на влага“ се појавуваат соодветно над центарот и под центарот на оваа слика, се постигнува целосна симетрија - центарот, два рабови, горниот и долниот дел. Редоследот на погледи во втората строфа е спротивен (огледало), прво „вертикално“, потоа „хоризонтално“: „рибарите заспаа“ - почетна точка (веќе не може да се нарече центар на сликата, ова е не езеро, туку брег); „бледо едро“ - погледот се движи нагоре, кон небото; „крап... кај трските“ - погледот се движи надолу кон водата; „Оставајќи широк круг да помине низ мазната влага“ - движењето се разминува хоризонтално во сите правци. Така, на сликата на втората строфа нема единствен центар (за разлика од првата строфа): за вертикалата, почетокот на движењето се „рибарите“, за хоризонталната, „крапот“. Во третата строфа, напротив, центарот е тој што доаѓа до израз, се психологизира, прво се дефинира како „јас“, а поставката се наоѓа околу неа; бидејќи елементите на оваа поставка веќе поминаа пред читателот, нивната локација е доловена појасно отколку во верзијата на Минаев: „Го слушам секој звук и шушкање“ - ова е внатрешниот свет на херојот; „Но звуците на ноќната тишина не се прекинуваат“ - надворешниот свет, цел и неподелен; „Нека биде светла живата трилја на славејот“ - изолираниот горен дел на овој свет, над површината на водата; „Нека тревата се ниша на водата на сирената“ - долниот дел од овој свет, под површината на водата.
Вака зацртаниот простор е исполнет со слики, чиешто сензуално обојување исто така се перцепира поакутно отколку во верзијата на Минаев. Првата строфа содржи светли визуелни слики (боја: црна шума, бела сирена; светлина - месечината и нејзиниот одраз), без аудитивни („црната шума молчи“). Втора строфа - визуелните слики стануваат бледи („заспани светла“, „бледо едро“), се појавуваат тактилни (прскањето на крап е придружено со епитетите „тежок“, „мазен“ и - ова може да биде и тактилно и визуелно - „Широки“, звучните се слабо исцртани (прскањето на крапот очигледно е придружено со звук.) Третата строфа - визуелните слики исчезнуваат, доминираат аудитивните („звук“, „звуци“, „шумолење“, „трил“ ; конечната слика не е сосема јасна, „нека тревните сирени се нишаат на водата“ - очигледно ги комбинира видот, допирот и, во помала мера, слухот.) Овде, во претпоследната линија, се појавува зборот „светло“ со неочекувана експресивност како епитет на звукот: „нека свети живиот трил на славејот“ - ова значење за средината на 19 век веќе било архаично, но во контекст на песната комбинира и звук и визуелна слика, звукот станува, како да е замена за светлината.Така песната започнува со визуелна слика на лунарен пејзаж, потоа визуелните слики постепено се заменуваат со звучни, но кога растот на аудитивните ќе ја достигне границата, епитетот „светли“ со остар блиц повторно ги пренесува од аудитивни на визуелни. Така, тука се изедначуваат двете кулминации, почетната и завршната (можеби втората, обележана со необичното значење на зборот, дури звучи посилно), додека во верзијата Минаев втората звучела послабо од првата, а специфичното оптоварување на зборот „светло“ исчезна. Средината меѓу нив е означена со слики што се најмалку обоени и со боја и со звук: „тежок крап“ и „широк круг“.
Фрагментацијата на фразите и потребата да се погоди нивната поврзаност ја зголемува перцептивноста на вербалните размени меѓу нив. Првите две строфи се држат заедно со такви одгласи: одекнуваат почетоците на првите редови (“ Заспаезеро…", "Заспарибари...“ со засилување „во заспанотосветла“), послаба - почеток на втората линија („Сирена бело...“,„Плови Блед..."), повторно посилни - краевите на четвртата линија ( „...на влагаразмислува“, „од влагамазни“), во верзијата Минаев овие повторувања беа турнати во строфата и затоа беа помалку забележливи. Третата строфа останува надвор од овие одгласи, и тоа го нагласува нејзиниот последен акцент; може само многу слабо да се почувствува, прво, сличноста на нејзините вербални рими со римите од првата строфа („плови - размислува“ - „прекина - се ниша“), и второ, сличноста на последните мотиви со втората строфа ( „широк круг ... во влагата“ - „тревите на водата... се нишаат“), трето, прстенестата прозивка на „сирените“ на почетокот со „сирените“ на крајот. Финалната улога на третата строфа е нагласена и фонично: со густата асонанца на последните два реда (и римите на сите четири реда) на нагласеното „а“. Таквото „проширување на самогласките“ кон крајот на песната се случило во 19 век. доста чест прием и можеше да се почувствува како „звучна точка“ (термин на А.В. Артјушков).
Ако во верзијата на Минаев просторот се прошири од строфа во строфа, тогаш кај Фетов се стеснува, а низата на ова стеснување станува основа на композицијата. Во првата строфа се гледа целото езеро во шумата, длабочините под него и небото над него. Во втората строфа има само парче брег со рибари на него, едро над него и кругови од крап под него. Конечно, во третото - пред сè, „јас“ на авторот, просторот се чини дека се намалува до точка, а потоа повторно се проширува, во нов квалитет - како искусен, внатрешен, значаен. Оваа значајност се изразува надворешно на наједноставен и најразбирлив начин: пред пресвртната точка „јас“ фразите се фракциони, потоа - организирани во периоди.
Ентериеризацијата на содржината, преминот од надворешно во внатрешно и од материјално во духовно е доминантниот принцип на конструирање на романтична лирика (генетски, веројатно датира од духовните оди од 17-18 век). Карактеристично е и за Фет во сите негови песни; а силата на композициските асоцијации поврзани со неа е таква што нашата песна се потпира на неа и не се распаѓа, и покрај сета нестабилност, нагло и парадоксалност што Фет ги засилува. Дополнително, Фет во оваа песна става уште една секвенца што е карактеристична за него: „визија - допир - звук“ како фаза на премин од материјалност во духовност. Оваа низа се појавува, на пример, во „Дојдов кај тебе со поздрав“, во „Серенада“ („Тивко гори вечерта...“), во „Уште е пролет - како неземно...“, во „ летната вечер е тивка и јасна...“; а кога Фет има спротивна низа, таа е претставена речиси како загатка („Вечер“: „Звучеше над чиста река...“). Овие длабоки секвенци, засновани на целиот поетски систем на авторот и поетската култура на ерата, се уништени во верзијата на Минаев. Минаев има повеќе површни врски, помалку длабоки.
Природата на Минаев заспива, замрзнува; во Фет оживува и живее низ видлив сон и мир. За Минаев, животот е концентриран во почетното „јас“, а потоа постепено слабее, гасне, се шири во природата; во Фет, животот се раствора во природата и е концентриран од неа, како да се кристализира во поетското „јас“. Оваа живост, активност, „брилијантност и сила“ на природата, во која се вклопува човечкото „јас“, е една од најконстантните карактеристики на идеолошкиот свет на Фет. Неговото присуство во верзијата на Фетов и отсуството во верзијата на Минаев е исто така знак што прави да го почувствуваме првиот текст како карактеристично Фетов, а вториот како бенигно неутрален и безличен. Така, на најдлабоките основи на поетскиот светоглед влијае и таков надворешен експеримент како што е пародичното препишување на песната од крај до почеток.
Текстот што може да се чита (или ист или различен) од почеток до крај и од крај до почеток се нарекува „палиндромон“ во поетиката. Најчесто тоа значи буква палиндромон („Доаѓам со меч, суди“); познати се вербалните палиндромони („анациклични стихови“ во латинската антологија итн.); Текстот на Фет-Минаев може да се дефинира како стих палиндромон, мали букви. Во европската поезија, како што е познато, азбучните и вербалните палиндромони постоеле само како куриозитети (дури и „Уструг Разин“ на Хлебников со неговото историско и филозофско толкување), додека во кинескиот, на пример, каде значењето на зборовите и речениците зависи од редоследот на хиероглифи, тие добија доста сериозен развој (види Алексеев В.М., „Кинески палиндромон во неговата научна и педагошка употреба“, во неговата книга. Кинеска литература: избрани дела.М., 1978, стр. 532-544). За европската поезија, очигледно, ова може да одговара само на палиндромони на ниво на фрази или (како во Фет) поетски линии; Можеби средновековните француски коки (coque-à-l’ânes) би можеле да бидат интересен материјал за испитување овде. Како и да е, теоретскиот интерес на ваквите истражувања не е мал. Книжевното дело не е збир, туку структура на елементи; во оваа структура, збирот се менува од преуредување на термините, и често многу забележливо. Токму ваквото преуредување на термините ја менува сумата што треба да се смета за експериментот што го изврши Минаев на песната на Фет.
„Езерото заспа; шумата молчи...“ Афанаси Фет
Езерото заспа; шумата молчи;
Белата сирена лежерно плива надвор;
Како млад лебед, месечината меѓу небото
Се лизга и размислува за својот двојник на влагата.Рибарите заспаа во близина на сонливите светла;
Бледото едро не поместува набор;
Понекогаш тежок крап прска меѓу трските,
Оставајќи широк круг да помине низ мазната влага.Колку тивко... го слушам секој звук и шумолење;
Но, звуците на ноќната тишина не се прекинуваат, -
Нека биде светла живата трилја на славејот,
Нека се ниша тревата на водата на сирената...
Анализа на песната на Фет „Езерото заспа; шумата молчи...“
Афанаси Фет со право се смета за мајстор на пејзажната лирика, а повеќето од неговите песни од раниот период на неговото творештво се посветени на убавината на неговата родна природа. Тие, особено, вклучуваат дело со наслов „Езерото заспа; шумата молчи“, создадена во 1847 година и стана еден вид химна на тивката летна ноќ. За време на неговиот живот, Афанаси Фет често беше критикуван за бесмисленоста на неговите песни, но следните генерации љубители на поезијата беа во можност да ја ценат елеганцијата на стилот и безуметничката едноставност на фразите, со помош на кои овој автор успеа да долови многу моменти од сопствениот живот, оформен во низа шармантни слики.
Поемата „Езерото заспа; шумата молчи“ се чини дека го крева превезот на тајноста над светот со кој владеат сили непознати за нас. Авторот зборува за тоа како „бела сирена безгрижно плива“ и како „месечината се лизга меѓу небесата“, давајќи им на неживите предмети карактеристики на живи суштества. Ноќта на езерото ги носи со себе мирот и спокојството на кои поетот толку многу се восхитува. Тој гледа како „рибарите заспале покрај сонливите светла“, па дури ни ветрот не им го нарушува одморот. Само повремено површината на езерото ќе биде пресечена со прскање крап, што дозволува „широк круг да помине низ мазната влага“.
Фет не само што ужива во тишината на ноќта и ужива во секој момент од животот, туку и признава: „Го слушам секој звук и шушкање“. И ова му дава неспоредливо задоволство. Поетот забележува дека ноќните шушкања не ја нарушуваат општата смиреност и како да ја сликаат во меки тонови, хармонично испреплетувајќи се со контурите на самракот што паднал над старото езеро, шума и градина, во кои „живиот трил“ на повремено се слуша славеј.
Во оваа песна, Афанаси Фет успешно ги комбинира митските и реалните слики. Сирената на поетот коегзистира со обичните рибари и славејот, благодарение на што авторот успева да создаде мистична слика за летната ноќ во која соништата се испреплетени со реалноста. Оваа техника поволно ја нагласува илузорната и минлива природа на сè што се случува. На крајот на краиштата, за неколку часа ќе дојде утрото, кое целосно ќе го трансформира светот околу нас, исполнувајќи го со светлина, топлина и радост. Но, летната ноќ има и свои предности, бидејќи под темната покривка крие тајни кои се недостапни за погледот на обичниот човек. Само возвишените и префинети природи можат да ги сфатат, кои знаат да видат нешто посебно и неверојатно убаво во секојдневните појави.
М.Л. Гаспаров
„ЕЗЕРОТО СПИЕ“ ФЕТА И ПАЛИНДРОМОН МИНАЕВ. Преуредување делови
(Гаспаров М. Л. Избрани дела. Т. II. За поезијата. - М., 1997. - стр. 39-47)
Еве ја познатата песна на Фет (од серијата „Антолошки песни“; прво, со мали разлики, објавена во збирката од 1850 година, потоа, во нејзината сегашна форма, во изданијата од 1856 и 1863 година): Езерото заспа; црната шума молчи; Белата сирена лежерно плива надвор; Како млад лебед, месечината се лизга низ небесата и размислува за својот двојник на влагата. Рибарите заспаа во близина на сонливите светла; Бледото едро не поместува набор; Понекогаш тежок крап прска меѓу трските, оставајќи широк круг да помине низ мазната влага. Колку тивко... го слушам секој звук и шумолење; Но звуците на ноќната тишина не се прекинуваат, - Нека е светла живата трилја на славејот, Нека се ниша тревата на водата на сирената... Еве една негова пародија од Д.Д.Минаев (под псевдонимот Михаил Бурбонов, во Искра, 1863, бр. 44, печати, според изданието: Руска поетска пародија, редакција А. А. Морозов. Л., 1960, стр. 507 и 785): Нека се заниша тревата на водата на сирената, Нека живата трилот на славејот биди светол, Но звуците на ноќната тишина не се прекинуваат... Колку тивко... Го слушам секој звук и шумолење. Оставајќи широк круг да помине низ мазната влага, Понекогаш тежок крап прска меѓу трските; Бледото едро не поместува набор; Рибарите заспале во близина на заспаните светла. Тој се лизга и размислува за својот двојник на влагата, Како млад лебед, месечината на небото. Белата сирена лежерно плива надвор; Езерото заспа; Црната шума молчи. Пародијата е песна на Фет, препишана без промени во обратен редослед - од последниот ред до првиот. Ова не е единствениот пример за пародија од ваков вид во руската поезија - Н. Полевој во 1831 година на ист начин ја претстави „Посветата“ на Пушкин на „Евгениј Онегин“ („Тука се срцата на тажни ноти. Умот на студените набљудувања ...“), а истиот Минаев во истата 1863 година („Руска реч“, 1863, бр. 9) - песната на Фетов „Во долги ноќи, како капаци отворени за спиење...“. Општиот став на пародиите беше, очигледно, кон „празнината“ и произлезената „некохерентност“ на оригиналите; Со ова може да се спореди актуелното исмејување на неконвенционалното сликарство од Тарнер до денес - приказни за тоа како оваа или онаа слика била обесена наопаку на изложба, а јавноста тоа не го забележала. Сепак, од трите наведени поетски пародии, можеби само оваа може да се смета за успешна: во останатите, читањето „назад напред“ е премногу очигледно понекохерентно од читањето на оригиналот. Овде не е така: пародичниот текст звучи природно како и оригиналниот. Минаев дури пишува: „Искрено, може да се каже дека песната дури и победува со вториот метод на читање, а опишаната слика е изразена поконзистентно и уметнички“. Се чини дека зборовите на Минаев не се само потсмев. Ако се обидете (без, се разбира, да навлегувате во такви евалуациски концепти како „поуметнички“) да одредите каква е разликата во впечатоците од овие два текста, тогаш првото чувство ќе биде: второто, на Минаев, е покохерентно (“ доследен“) од првиот, Фетов. Ова чувство е интуитивно, односно не е задолжително за никого; Ајде да се обидеме да разбереме што се нарекува. Впечатокот за „автентичност“ на верзијата на Минаев се постигнува не само со нејзиниот почеток. „Нека...“ или „Нека...“ е многу традиционален и карактеристичен почеток во руската елегична лиричка поезија (од „Поетот со најмен кадилник нека...“ на младиот Пушкин и „Тумпата нека брендира со презир...“ зрелиот Лермонтов до „И да живеел без љубов...“ Блок, „Тревата нека отстапи над храмот на возбудата...“ Аненски, па дури и „Нека, поттикната од неговите современици... „Во „Човекот“ на Мајаковски; чудно е што само две терцијални песни на Фет започнуваат вака, во случај). на периодичната синтакса: читателот веднаш добива показател дека „нишањето“ и „трилот“ споменати во протазата на продолжениот период не се главната работа, туку онаа засенчувањето, главната работа е „тишината“ што се очекува во аподоза. И навистина, ова е засилено со целата понатамошна низа на слики. Така, почетокот на верзијата на Минаев е нагорно двостепено засилување на „нишањето на тревата - трилот на славејот“, проследено со кулминација што ја одредува целата содржина на песната: „Но, звуците на тишината на ноќта не ја прекинувај... Колку е тивко...“ и после тоа префрлање на детали: „Го слушам секој звук и шумолење“. Навистина: следната слика е токму шумолење на позадината на тишината: прскање на крап во трските. По ова, аудитивните слики во песната престануваат, остануваат само визуелните. Отпрвин тие се изразуваат со единечни форми на глаголот (како да продолжуваат „понекогаш... крапот ќе плиска“): „нема да мрда“, „заспа“ - ова се сè уште само моменти, точки што се издвојуваат против позадината. Потоа тие се заменуваат со трајни типови на глаголот: месечината „лизга... и размислува“, сирената „плива“ - ова е, како што беше, самфон на сликата. После ова, крајот „Езерото заспа, црната шума молчеше“ изгледа како неочекувана карпа. Но, таа е и делумно подготвена. „Месечината се лизга“ е најпроширената од дејствата претставени во песната, таа е најоддалечената и најопштата „позадина“; „сирената... плива нагоре“ е пократкорочна акција; „Езерото заспа“ - кратка акција што се претвора во состојба, „тивка. ..шума" е чиста состојба. Така, овој крај на песната е минимално заокружен - колку што е можно во краток распон од три реда. Некоја компликација на оваа шема "и покрај движењето и звуците - насекаде има мир и сон. " е претпоследната линија - за сирената. Без неа, преминот од "месечината се лизга" во "езерото заспа" несомнено ќе беше помазен. Очигледно, треба да се каже дека композицијата на песната е дво- врвот: првата кулминација на напнатоста е аудитивна, во првата строфа („иако живиот трил е светол во славејот, но звуците не се прекинува тишината на ноќта“), втората е визуелна, во третата строфа („Како млад лебед, месечината е меѓу небото“, „бела сирена лебди безгрижно“); првата е врамена со симетрични слики на водни грмушки („нека тревата се ниша на водата на сирената“ и „нека широка круг трчан... покрај трските“), втората со симетрични слики од соништата („рибарите заспаа...“ и „езерото заспа...“).Од овие две кулминации, првата е зајакната (со епитетите „живата трилја е светла“), втората е ослабена (со епитетот „лебдејќи лежерно“), па општото чувство на премин од движење во одмор останува ненарушено. Преминот од движење во одмор се реализира не само низ целата песна, туку и во секоја строфа посебно. За да го видиме ова, да видиме како се менува насоката на погледот на авторот (и на читателот). Во првата строфа - во низата „долу, на вода - на страна и нагоре - внатре, во себе“: долу, кај нозете „тревите во сирените се нишаат“, на страна, во гранките над земјата, славејот пее, во душата има чувство „Колку тивко ... го слушам секој звук и шумолење“; Така, во првиот катрен се појавува ова централизирачко „јас“, кое служи како референтна точка за сè друго. Во втората строфа, низата погледи е „долу, во водата - на страна и нагоре - на страна и навнатре“: долу, кај нозете на прскањето на крапот, на страната над едрата бледне, рибарите лежат. уште подалеку настрана, а зборот „заспал“ гледа во нивната свест, како и во претходната строфа зборот „слушни“ погледна во својата. Во третата строфа, редоследот на погледот е „надолу, нагоре - кон центарот - во ширина и навнатре“: долу, одразот на месечината се движи низ водата, над, преку небото, самата месечина (ова е секвенца во која се појавуваат во овој текст!), во центарот, во светлосна колона меѓу нив, се појавува „бела сирена“, во ширина од неа погледот го прегрнува езерото, а уште подалеку - црна шума; зборовите „езерото заспа“ го чуваат сеќавањето на движењето „навнатре“, го анимираат предметот. Така, секоја строфа започнува со движење надолу, а завршува со движење навнатре, почнува со вода и завршува со душата; интервалот варира слободно. Промените од строфа во строфа се случуваат на два начина. Прво, просторот се шири: во првата строфа погледот се издига над водата не повисоко од грмушките или дрвјата каде што пее славејот (а тие не се именувани или видливи); во втората, до висината на јарболот со едрото (и се гледа: ова е „бледо едро“); во третиот - до небесата, каде што плови месечината (видлива и светла: ова е најсветлиот предмет во песната), а во исто време - исто толку долу, каде што овие небеса се рефлектираат во водата. Второ, просторот е анимиран: во првата строфа е анимирано само „јас“, централната точка; во вториот - исто така трети лица „рибари“; во третата има и нежива „месечина“, „езеро“ и „шума“. (Ова е наспроти позадината на симетрична серија референци за живи суштества: „сирени - славеј - крап - лебед - сирена“). Овој непречен развој на текстот на фигуративно ниво е зајакнат со непречениот развој на синтаксичко ниво. Преминот од движење во мирување одговара на преминот од асиметричната синтакса на строфите во симетричната. Распоредот на фразите според бројот на линии што ги заземаат во трите катрена од верзијата Минаев е следен: 3 + 0,25 + 0,75; 2 + 1 + 1; 2 + 1 + 0,5 + 0,5. Првата строфа е најасиметрична - екстра долга фраза е проследена со екстра-кратка; последната е најсиметрична: втората фраза е долга половина од првата, а третата е втората. Асиметријата на поделбите на фразата од првата строфа е нагласена со идентични интерпункциски знаци (елипси на крајот од стихот - и истите елипсови во средината на хемисих), хиерархијата на поделбите на зборовите од последната строфа - со промена на интерпункцијата ознаки (точка на крајот од полустрофата, точка-запирка на крајот од стихот, точка-запирка на крајот од хемистика). Во првата строфа има три цезура (цезура крши три фрази: „трељарка“, „тишина на ноќта“, „звук и шумолат“), во втората - една („крапот ќе плиска“), во трето - нема; напротив, во третата строфа два реда се распаѓаат на половина стихови, синтаксички неповрзани на кој било начин („како млад лебед - месечината сред небо“ и „езерото заспа - црната шума молчи ”), но во претходните нема такви случаи. Конечно, развојот на текстот на ритмичко ниво, исто така, ја придружува новата композиција. Општиот тренд на ритамот на строфите во руската поезија од 19 век. - олеснување на крајот од строфата (слично на релјефот на крајот од редот): има помалку напрегања, има повеќе пропусти на стрес. Во верзијата Минаев, првата строфа, почетната, е изградена спротивно на оваа тенденција (во првата полустрофа има 9, во втората има 10 напрегања), втората и третата - во согласност со тенденцијата ( 11 и 8 во втората, 10 и 9 во третата). Повторно, прво ја гледаме напнатоста, а потоа нејзината разрешница. И не само бројот, туку и положбата на напрегањата кои недостасуваат станува сè позабележлива: во првата строфа сите цезури се машки, во втората има една дактил („ветрило-бледо...“), во третата има две дактилични („бела сирена...“, „езерото заспа...“), ритамот како да станува не само полесен, туку и помек. . Целата кохерентност на вака зацртаниот текст на Минаев е дополнително нагласена со друг надворешен уред: песната е отпечатена без интервали меѓу катрени, една континуирана тирада. Дали ова е намерата на авторот или типографска несреќа не е јасно; но оваа карактеристика се вклопува во уметничкиот систем. Ова е текстот на Минаев; Ова е песната што Фет не сакаше да ја напише, туку го напиша спротивното, движејќи се од крајот на Минаев до почетокот на Минаев. Прашањето е што се изгуби во ова и што се доби во споредба со текстот на Минаев? Најпрво, на разбирлив начин, организацијата на ритамот и организацијата на синтаксата се обратни. Во ритам, првите две строфи стануваат потешки кон крајот (наспроти тенденцијата што преовладува) и само последната станува полесна; дактилични цезури го означуваат почетокот на песната, но исчезнуваат кон крајот. Во синтаксата, сите тристрофи се движат од пократки реченици во подолги - односно, тие стануваат и потешки. Како резултат на тоа, се создава чувство дека песната се движи, како да се каже, против текот, со зголемена тензија.Тензијата ја достигнува својата граница во последната строфа - а врвот, парадоксално, паѓа на линијата (најтешката, најасиметрично) „Колку тивко... го слушам секој звук и шушкање“. Овој контраст помеѓу интонацијата на тензијата и зборовите за тишината е силна техника, чии слични не беа пронајдени во верзијата на Минаев. Логичкото поврзување на речениците исто така станува помалку стандардно. Во верзијата на Минаев, „пост хок“ и „проптер хок“ се совпаднаа: беше можно да се прераскаже песната и како „на почетокот има движење насекаде, потоа сè се смирува“ и како „иако има движење насекаде, но сè е тивко.” Во верзијата на Фетов, „пост хок“ е отсутен, нема слика за смирување - напротив, имаме слика на преродба: „сè е тивко, иако насекаде има движење.“ Периодичен почеток („Нека...“ ), што на читателот му всади став кон семантичкиот ритам „не-главното е на почетокот, главното е на крајот“, отсуствува во верзијата на Фетов: читателот го воочува почетокот на секоја строфа („На езерото заспа...“, „Рибарите заспаа...“, „Колку тивко...“) како главно и очекува по ова зајакнување и детаљ, но го наоѓа токму спротивното - слики кои го уништуваат слика на спиење и тишина („сирена. ..плови“, „месечината... лизга“, „крапот плиска“, „светлиот трил на славејот“). „нека“ најпрво се ставаат меѓу контрадикторните слики. „нека“. звучат не сами по себе, туку како контрастна нијанса на ноќта, мирот и тишината.Пред нас во фигуративна смисла - тој феномен што, во стилска смисла, би се нарекол оксиморон или иронија: светлината и звукот делуваат како знаци на темнината и тишината. Овој контраст на директното и контекстуалното значење на сликите (а второто не се открива веднаш) е исто така специфична карактеристика на верзијата на текстот на Фетов. Отсуството на периодичен почеток го принудува читателот самостојно да ја почувствува врската помеѓу наглите фрази. кои ги формираат првите две строфи од песната.Ова ја зголемува перцептивноста на движењето на погледот на авторот: ако во текстот на Минаев во центарот на вниманието се предметите, а просторот („горе-долу...“) е само нејасно оцртан околу , тогаш во текстот на Фетов контурите на просторот играат исто толку важна улога како и предметите впишани во нив. Ова е предизвикано, особено, од почетокот на песната: зборовите „Езерото заспа, црната шума молчи“ му нудат на читателот, пред сè, не толку слика колку рамка за слика. Редоследот на движење на погледот во првата строфа на Фетов е „хоризонтално (широко) - кон центарот - вертикално (горе-долу)“: „од „езерото“ до „шумата“ видното поле се шири во сите правци, потпирајќи се против „шумата“, како рамка; „сирената... плива“, очигледно, среде езерото, на местото од каде што дошло проширувањето; „месечината“ и нејзината „двојна во влагата“. " се појавуваат соодветно над центарот и под центарот на оваа слика, се постигнува целосна симетрија - центар, два рабови, горе и долу. Редоследот на погледи во втората строфа е спротивен (огледало), прво "вертикално", потоа " хоризонтално“: „рибарите заспаа“ - почетна точка (не може да се нарече центар на сликата, не е езеро, туку брег); бледо едро“ - погледот се движи нагоре, кон небото; крап... меѓу трските" - погледот се движи надолу, кон водата; "пуштајќи широк круг да помине низ мазната влага" - движењето се разминува хоризонтално во сите правци. Така, на сликата има еден центар. нема втора строфа (за разлика од првата строфа): за вертикалата почетокот на движењето е „рибари“, за хоризонталната „крап“. Во третата строфа, напротив, центарот е тој што доаѓа до израз, се психологизира, прво се дефинира како „јас“, а околината се наоѓа околу него; бидејќи елементите на оваа поставка веќе поминаа пред читателот, нивната локација е доловена појасно отколку во верзијата на Минаев: „Го слушам секој звук и шушкање“ - ова е внатрешниот свет на херојот; „Но звуците на ноќната тишина не се прекинуваат“ - надворешниот свет, цел и неподелен; „Нека биде светла живата трилја“ - изолираниот горен дел на овој свет, над површината на водата; „Нека тревите се нишаат на водата на сирената“ - долниот дел од овој свет, под површината на водата. Вака зацртаниот простор е исполнет со слики, чиешто сензуално обојување исто така се перцепира поакутно отколку во верзијата на Минаев. Првата строфа содржи светли визуелни слики (боја - црна шума, бела сирена; светлина - месечината и нејзиниот одраз), нема аудитивни слики („црната шума молчи“). Втората строфа - визуелните слики стануваат бледи („заспани светла“, „бледо едро“), се појавуваат тактилни (прскањето на крап е придружено со епитетите „тежок“, „мазен“ и - ова може да биде и тактилно и визуелно - „широк“), звучните се слабо оцртани ( Прскањето на крапот очигледно е придружено со звук). Третата строфа - визуелните слики исчезнуваат, аудитивните слики доминираат („звук“, „звуци“, „шумолење“, „трил“; конечната слика не е сосема јасна, „нека тревните сирени се нишаат на водата“ - се чини да се комбинираат и видот, и допирот, а можеби и слухот) Овде, во претпоследната линија, зборот „светло“ се појавува со неочекувана експресивност како епитет на звукот: „нека е светла живиот трил на славејот“ - ова е значењето. за средината на 19 век. веќе беше архаичен, но во контекст на песната комбинира звук и визуелни слики, звукот станува, како да е, замена за светлината. Така, песната започнува со визуелна слика на лунарен пејзаж, потоа визуелните слики постепено се заменуваат со аудитивни, но кога растот на аудитивните ќе ја достигне границата, епитетот „светол“ со остар блесок повторно ги пренесува од аудитивни во визуелен. Така, тука се изедначуваат двете кулминации, почетната и завршната (можеби втората, обележана со необичното значење на зборот, дури звучи посилно), додека во верзијата Минаев втората звучела послабо од првата, а специфичното оптоварување на зборот „светло“ исчезна. Средината меѓу нив е означена со слики што се најмалку обоени и во боја и во звук: „тежок крап“ и „широк круг“. Фрагментацијата на фразите и потребата да се погоди нивната поврзаност ја зголемува перцептивноста на вербалните размени меѓу нив. Првите две строфи се држат заедно со такви одгласи: одекнуваат почетоците на првите редови („Езерото заспа...“, „Рибарите заспаа...“ со засилување „на сонливите светла“), почетоците. од вториот ред одекнуваат послабо („Белата сирена...“, „Едрото е бледо...“), повторно посилно - краевите на четвртиот ред („... размислува за влагата“, „на мазното влага"). Во верзијата Минаев, овие повторувања беа поместени во строфата и затоа беа помалку забележливи. Третата строфа останува надвор од овие прозивки, и тоа го нагласува нејзиниот последен акцент; само многу слабо се чувствува, прво, сличноста на нејзините вербални рими со римите од првата строфа „плови - размислува“ - „прекинува - се ниша“), и второ, сличноста на последните мотиви со втората строфа (“ широк круг. .. во влагата“ - „тревите на водата... се нишаат“), трето, прстенестата прозивка на „сирените“ на почетокот со „сирените“ на крајот. Завршната улога на третата строфа е нагласена и фонично: со густата асонанца на последните два реда (и ги римува сите четири реда) до нагласеното „а“. Таквото „проширување на самогласките“ кон крајот на песната беше прилично вообичаена техника во 19. век и можеше да се почувствува како „звучна точка“ (терминот на А.В. Артјушков). Ако во верзијата Минаев се прошири просторот од строфа до строфа, кај другарот Фетов тој се стеснува, а низата на ова стеснување станува основа на композицијата. Во првата строфа целото езеро се гледа во рамките на шумата, длабочините се издигнати и небото над него. Во втората строфа - само парче од брегот со рибари, едро над него и кругови крап под него. Конечно, во третото - пред сè, авторското „јас“, просторот како да се намалува до точка и потоа повторно да се шири, во нов квалитет - како искусен, интернализиран, смислен. Оваа значајност е изразена надворешно на наједноставен и најразбирлив начин: до пресвртната точка фразите „јас“ се фракциони, по - организирани во периоди. Ентериеризацијата на содржината, преминот од надворешно во внатрешно и од материјално во духовно е доминантниот принцип на конструирање на романтична лирика (генетски, веројатно датира од духовните оди од 17-18 век). Карактеристично е и за Фет во сите негови песни; а силата на композициските асоцијации поврзани со неа е таква што нашата песна се потпира на неа и не се распаѓа и покрај сета нестабилност, нагло и парадоксалност што Фет ги засилува. Дополнително, Фет во оваа песна става уште една секвенца карактеристична за неа: „вид - допир - звук“ како фаза на премин од материјалност во духовност. Оваа низа се јавува, на пример, во „Дојдов кај тебе со поздрав“, во „Серенада“ („Тивко гори вечерта...“), во „Уште е пролет - како неземно...“, во „Летната вечер е тивка и јасна...“; а кога Фет има спротивна низа, таа е претставена речиси како загатка („Вечер“: „Звучеше над чиста река...“) Овие длабоки секвенци, засновани на целиот поетски систем на авторот и поетската култура на ерата, се уништени во верзијата на Минаев. Минаев има повеќе површински врски, помалку длабоки. Природата на Минаев заспива, замрзнува; во Фет оживува и живее низ видлив сон и мир. За Минаев, животот е концентриран во почетното „јас“, а потоа постепено слабее, гасне, се шири во природата; во Фет, животот се раствора во природата и е концентриран од неа, како да се кристализира во поетското „јас“. Оваа живост, активност, „брилијантност и сила“ на природата, во која се вклопува човечкото „јас“, е една од најконстантните карактеристики на идеолошкиот свет на Фет. Неговото присуство во верзијата на Фетов и отсуството во верзијата на Минаев е исто така знак што прави да се почувствува првиот текст карактеристично на Фетов, а вториот како бенигно неутрален и безличен. Така, на најдлабоките основи на поетскиот светоглед влијае и таков надворешен експеримент како што е пародичното препишување на песната од крај до почеток. Текстот што може да се чита (или ист или различно) од почеток до крај и од крај до почеток се нарекува „палиндромон“ во поетиката. Најчесто тоа значи буква палиндромон („Доаѓам со меч, суди“); Познати се вербалните палиндромони („анациклични стихови“ во латинската антологија итн.); Текстот на Фета-Минаев може да се дефинира како стих, мали палиндромон. Во европската поезија, како што е познато, азбучните и вербалните палиндромони постоеле само како куриозитети (дури и „Разин“ на Хлебников со неговото историско и филозофско толкување), додека во кинескиот, на пример, каде значењето на зборовите и речениците зависи од редоследот на хиероглифите. , тие добија доста сериозен развој (види статија од В. М. Алексеев „Кинескиот палиндромон во неговата научна и педагошка употреба“). За европската поезија, очигледно, ова може да одговара само на палиндромони на ниво на фрази или (како кај Фет и Минаев) поетски линии; Можеби средновековниот француски coque-a-l "anes може да биде интересен материјал за испитување овде. Како и да е, теоретскиот интерес на таквите испитувања не е мал. Книжевното дело не е збир, туку структура на елементи; во оваа структура, преуредувањето на поимите збирот се менува, а често и многу забележливо. Токму таквото преуредување на поимите го менува збирот што треба да се разгледа и експериментот спроведен од Минаев врз песната на Фет.