Мултикултурализам или културна логика на мултинационалниот капитализам Зошто самохраната мајка е „типична“? Оние кои сè уште се сеќаваат на старите добри времиња на социјалистичкиот реализам, добро ја знаат одлучувачката улога што ја игра концептот на „типичното“: навистина

5. ПРОМЕНА ВО ДОЦНИОТ РИЛКЕ А сепак Рилке не отиде понатаму по овој пат. Без разлика колку длабоко биле обмислени овие идеи, без разлика колку длабоки набљудувањата на животот се изразени во нив, мислата за смртта како плод што мора да се постигне на крајот се оддалечи од

5. Културна револуција Фројд често чувствувал потреба од сигурна биолошка основа за неговите психолошки теории, но, штом имал време да ја изрази оваа желба, заборавил на неа. Биолошкиот дуализам се обидуваше да се потврди низ историјата на психоанализата. Иако

IV Постмодернизам Јирген Хабермас Јирген Хабермас (Јбрген Хабермас, стр. 1929) - социолог и културен научник, од 1956 година - асистент на Теодор Адорно во Франкфуртскиот институт за општествени истражувања, сега професор по социологија на Институтот Гете во Франкфурт. Во книгата „Структурни

IV. Постмодернисти: Славој Жижек и Фредрик Џејмсон изгледаат

Културна меморија Повторно сакам да го предложам мојот последен дел за културната меморија со песимистичкото чувство на Сер Томас Браун, кој во средината на 17 век рече: „Нашите татковци го наоѓаат својот гроб во нашата кратка меморија и со тага ни кажуваат како ние

Ова е интересно интервју со Фредерик Џејмсон за состојбата на филозофијата денес.

Фредерик Џејмсон: „Сите сме преплавени од консумеризмот и зависноста од стоки“

„Фредерик Џејмсон е жив доказ дека теоретски може да се случат чуда, дека може да се постигне она што изгледаше невозможно, имено, комбинацијата на марксизмот со највисоките врвови на францускиот структурализам и психоанализа. Ова достигнување го прави еден од ретките мислители кои се навистина важни денес“, пишува Славој Жижек за американскиот филозоф. Неодамна, на покана на Институтот за филозофија на Руската академија на науките, Фредрик Џејмсон учествуваше на конференцијата во Москва „Современи медиуми: теорија, историја, пракса“ и љубезно се согласи да одговори на прашањата од професорот на МГИМО Владимир Миронов.

- Како ја оценувате, од филозофски аспект, суштината и последиците од процесот на глобализација?

Најинтересните филозофски последици од глобализацијата лежат во потребата да се преиспитаат границите на националните култури и феноменот на нивната интеракција. Во извесна смисла, националните култури и јазици станаа посилни и нивната дистрибуција и вредност се интензивираа со почетокот на глобализацијата. Но, бидејќи немаме задоволителен модел на меѓународно право, немаме соодветен работен концепт на меѓународна култура што ги надминува индивидуалните јазици и култури кон некој нов универзализам. Затоа, денес најакутен, чисто филозофски проблем е борбата помеѓу универзалноста и сингуларноста, а луѓето страсно се залагаат од двете страни.

- Денеска медиумите ја окупираат сферата на нашата имагинација. Како масовните медиуми ги обликуваат сликите на глобализацијата?

Сликата на глобализацијата промовирана од масовните медиуми е претежно слика на тероризам и заговор. Со право, бидејќи тоа се навистина карактеристиките што глобализацијата ги носи во нашите животи. Но, во исто време, тероризмот и заговорот, овие две идеолошки опсесии, ги покажуваат и денешните граници во разбирањето и претставувањето на грандиозната и тешко замислива реалност што ја претставува глобализацијата.

Во вашиот извештај на нашата конференција кажавте дека денес сликата стана главен израз на перцепцијата на добрата. Можете ли да ја коментирате оваа идеја?

Во извесна смисла, сегашната доминација на визуелната култура е одговор на ограничувањата на националните јазици: на пример, рекламирањето до одреден степен ги надминува границите на јазикот и ги користи превербалните сили на телото и гестот, ставајќи ги во своја служба. Секојдневно сме бомбардирани со илјадници слики, а овој феномен не е ограничен само на развиените земји, туку се прошири низ целиот свет со технологија која е неопходна за секоја земја. Јасно е дека културата на сликата и „општеството на спектаклот“ (терминот на Гај Дебор) бараат сосема поинаков поглед на динамиката на културата, па дури и на самата природа на мислата и идеологијата во споредба со она што го имавме во јазично центрираните општества. .

Денес, главниот проблем на сегашноста е проблемот на иднината. Моќта на капитализмот се манифестира во способноста да се неутрализираат какви било антикапиталистички, па дури и контракултурни движења, совладувајќи ги со пазарната логика. Капитализмот ги блокира големите креативни проекти и, пред сè, проектот за трансформирање на општеството. Но, во светот созреваат точки на прекршување, во кои може да влезе нов општествен квалитет.

Очигледно е дека основниот политички проблем на секој отпор лежи во рамнината на медијацијата. Дури и таму каде што има сериозен отпор во националните ситуации - против невработеноста, отпорот на младите, протестот на синдикатот - сè уште нема комбинација што го поврзува овој отпор со силите на протестот во другите земји. Светскиот социјален форум настана токму за да ја олесни таквата комбинација. Регионалните блокови на држави, исто така, можат да служат за оваа цел. Во исто време, меѓународното работничко движење се соочува со уникатни историски предизвици кои произлегуваат од нерамномерниот развој меѓу земјите и технолошките промени. Треба да се поттикне и меѓународна интеракција меѓу интелектуалците.

Исто така во делот:

Важите за водечки теоретичар на постмодернизмот и го гледате како културна логика на доцниот капитализам. Што мислите, која е суштината на оваа културна состојба? Дали е можно да се зборува за постмодернизмот како еден вид културна формација? Што ќе ја замени постмодерноста?

Она што јас го нарекувам постмодернизам, или капитализам по Тачер и Реган, значи агресивно проширување на приватното (приватизација и приватна сопственост) во сите области на културата, традиционалните права, урбаниот простор, природата, општеството во целина, кои досега беа заштитени од оваа инвазија. Тоа означува напредна фаза на распаѓање и распаѓање на сите заедници што започна во раните фази на капитализмот (прво во работните куќи, потоа во одделни градови и во процесот на империјалистичка колонизација). Се разбира, постмодернизмот има многу културни последици, но најзначајна во социјална смисла е постојаната масовна невработеност, конечното исчезнување на вработеноста и стабилниот приход.

Во еден од разговорите, ја дефиниравте историјата како синџир на катастрофи, наведувајќи дека можеме да ја разбереме суштината на катастрофите и, можеби, да ја совладаме историјата. Новото влегува во светот низ катастрофа. До одреден степен, утопијата обезбедуваат прозорец кон иднината. Која е нивната функција за создавање историја во современиот свет? Кои се условите за оживување на утопијата?

Тврдев дека различните обиди да се замислат утопии се клучни политички акти насочени кон пробивање на монотонијата и стандардизацијата на доцниот капитализам, што сугерира дека „не се можни алтернативи“ и дека ниту еден друг општествен систем не е остварлив. Неопходна функција на утопијата денес е да замислува други општествени системи.

- Како ја оценувате идеолошката и духовната состојба во САД?

Верувам дека сите сме депресивни од нивото на комерцијализација во САД и огромната егзистенцијална улога на консумеризмот и зависноста од стоки. Покрај тоа, милитаристичките чувства растат и постои јасен тренд кон полициска држава. Но, економската кревкост на нашиот капитализам е таква што овој тренд, веќе ослабен од воените порази, не може да стане доминантен. Во секој случај, можеме да се радуваме на се поголемиот број млади луѓе кои се згрозени од самото стоковно општество. Во сферата на идеологијата денес доминираат неоконзервативците, иако веќе е очигледно влошувањето на нивниот идеолошки багаж.

- Дојдовте во Русија по долго отсуство. Како ја гледате нашата земја денес?

Всушност, ја видов само Москва, и тоа е прекрасен град. Многу жив интелектуално и културно, опоравувајќи се од ексцесите од 1990-тите. Верувам дека Москва сепак ќе ја игра својата улога во светската култура и политика во иднина. Ме засегаат само две работи: прво, би сакал да се надевам дека нема да го урнете вашиот стар град до корен, како што направија Кинезите, и нема да натрупате нечовечки облакодери. И второ, јазот меѓу богатите и сиромашните, кој е толку впечатлив во САД, е секогаш опасен и бара итни мерки за да се надмине.

Расте и јазот меѓу владејачките елити, кои ја концентрираат целата моќ во свои раце, и мнозинството од населението. Дополнително, демократијата ја израмнува и стандардизира поединецот, што денес е главен услов за доминација на капиталот. Како ја оценувате судбината на демократијата во современиот свет?

Дојдов до заклучок дека е неточно да се идентификува демократијата со кој било политички систем (вклучително и парламентарен). Демократијата е тешко да се постигне, постојат различни патишта до неа. Можеби демократијата е кога луѓето сами донесуваат одлуки, но тоа никогаш не трае. И во исто време, има и многу патишта кои водат надвор од демократијата (дури и кога, како во Соединетите Држави, се одржува изгледот на изборниот систем).

И како заклучок, би сакал да поставам прилично лично прашање. Кои мислители имале одлучувачко влијание врз вас?

Мојот главен филозофски ментор беше Сартр. Ниче индиректно влијаеше на мене. Ничејанството го добив преку Сартр, чиешто ничејанство беше многу силно, иако имаше необични форми. Го прочитав „вечното повторување“ преку Сартр како очајнички обид да се избега од иднината. Во исто време, сега би го слушнал големиот пророчки глас на Заратустра како длабоко утописки, како повик за реорганизација на човечкиот живот како таков. Се разбира, читањето на Ниче од Делез беше важно за мене, како и за многу други. И верувам дека сè уште не е целосно препознаено до кој степен неговата активно-реактивна опозиција се должи на дијалектиката на активност и пасивност на Сартр. Луѓето ја сфаќаат полемиката на Делез површно, буквално. Но, за мене е важно да видам како тоа навистина функционира. И мислам дека станува збор за филозофскиот напредок на агенцијата и практиката, кои доминираа во мислата и на Делез и на Сартр, кои обајцата му ги должат на Ниче (повеќе отколку на Спиноза, да не зборуваме за Хегел или Кант).

Постмодернизмот низ очите на теоретичарите

Фредрик Џејмсон е теоретичар со претежно марксистичка ориентација, па затоа постмодернизмот за него е мултифакториелен општествен феномен, кој, што е доста забележителен, има фундаментално повеќекратна природа, реализирана во различни области на општествената свест: уметност, наука, идеологија. Concepture одлучи да открие како постмодернизмот се поврзува со економската основа на современото општество и неговите културни надградби.

„Пост“ значи „против“. Протестна естетика на постмодернизмот

Во уметноста, постмодернизмот се манифестира како намерен протест против воспоставените форми на високиот модернизам, кој во текот на 20 век успеа да долови толку значајни јавни ментални простори како што се универзитетите, музеите, галериите, фондациите итн. Некогаш изгледаше скандалозно и шокантно, со 1960-тите, главните модернистички насоки стануваат официјалниот естаблишмент, што за новите генерации значи мртов каноничност што мора да се надмине за да се создаде нешто ново.

На монументализмот на модернистичката архитектура, отелотворен во меѓународниот стил на Ле Корбизје, Френк Лојд Рајт и други, се спротивставија разни поп-згради создадени според естетските принципи формулирани од Роберт Вентури во неговиот манифест „Учење од Лас Вегас“. Суштината на постмодерната архитектонска естетика прокламирана од Вентури може да се дефинира како „нов еклектицизам“, кога секој елемент од композицијата се претвора во цитат што може да се земе од кој било извор, и покрај градацијата на времињата, стиловите и жанровите прифатени во класичната култура. . Самиот Вентури лесно ги споредува Рим и Лас Вегас, Витрувиус со Гропиус, Западот со Истокот, изјавувајќи дека за него не е важно до кој извор се обраќа, бидејќи ги разбира сите култури како единствен простор за извлекување цитати.

Понатаму, автори како Бароуз, Пинчон и Роб-Грилет (во проза); Ешбери, Браутиган, Гинсберг (во поезијата). И покрај големиот број идеолошки и стилски разлики, тие беа обединети со воспоставување на фундаментално замаглување на границите меѓу елитната и масовната култура. Постмодернистичките автори доброволно почнаа да го вградуваат во своите текстови сиот материјал кој претходно бил негативно означен под рубриката „кич“, „филистизам“, „евтина“, „лош вкус“, „пулп фикција“, „паралитература“, „телевизија“. серии“, итн.

Во музиката, синтезата на „класичното“ и „популарното“ може да се забележи во делата на Џон Кејџ, Филип Глас и Тери Рајли.

Конечно, во кинематографијата, постмодернизмот е целата пост-годарска (=пост-авангардна) линија (Фасбиндер, Линч, Гринвеј), вклучувајќи ги модерните авторски филмови кои активно ги експлоатираат кодовите на комерцијалните играни филмови (Тарантино, Спилберг, Мике).

Уништувањето на традиционалните жанровски и дискурзивни категории, како што забележува Џејмсон, се случува не само во областа на уметноста, туку и во просторот на современите научни концепти. Времето за релативно скорешни системски наративи, како што се теориите на Сартр, Витгенштајн, аналитички филозофи и феноменолози, помина. Ако пред само неколку децении беше можно строго да се разграничат дискурсите на посебни дисциплини и јасно да се одделат, на пример, филозофијата од социологијата и културолошките студии од политичките науки, денес интердисциплинарните граници се неповратно избришани, па затоа е тешко да се каже на кои оддел треба да се припише автор како Мишел Фуко. Дали неговото дело е социјална теорија или историја, или филозофија, или историја на филозофијата или филозофија на историјата, тешко е да се каже. Џејмсон предлага да се смета работата на Фуко, а со тоа и целата нова француска теорија, која главно го вклучува постструктуралистичкиот комплекс (Барт, Кристева, Дерида), како уште една манифестација на постмодернизмот.

Моментот на Џејмсоновата чисто марксистичка интерпретација на феноменот на постмодернизмот се рефлектира во анализата на новиот тип на социјален живот и новиот економски поредок, чие историско датирање сугерира неколку опции: 1) повоениот бум од доцните 1940-ти. - почетокот на 1950-тите во САД; 2) прогласување на Петтата република во Франција во 1958 година; 3) периодот на транзиција од 1960-тите, обележан со неоколонијализам и компјутеризација.

Во ова прашање, концептот на „постмодернизам“ за Џејмсон делува како периодизирачки термин и е многу близок по значење со такви номинации како „постиндустриско општество“, „потрошувачко општество“, „општество за спектакл“, „медиумско општество“, „ транснационален капитализам“ итн.

Поправајќи ја сложената дијалектика на внатрешните противречности на новиот тип на општество, Џејмсон идентификува две карактеристични карактеристики, два клучни начини на кои постмодернизмот (= новиот општествен поредок на доцниот капитализам) ја изразува својата суштина. Зборуваме за пастиш и шизофренија и, како што уверува Џејмисон, тие ќе ни помогнат да ги разбереме спецификите на постмодерното искуство на просторот и времето.

Смртта на стилот и носталгијата за големото минато

И покрај семантичката сличност на концептите „пастиш“ и „пародија“, Џејмсон инсистира на нивната фундаментална разлика, тврдејќи дека пастишот се појавува само кога пародијата станува невозможна. И пастишот и пародијата се споени со присуството на стратегии за имитација. Друго прашање е што овие стратегии имаат различни цели и, соодветно, се спроведуваат на различни начини.

Пародијата работи со она што Џејмисон го нарекува „стилски вишок“. Бидејќи модернизмот негуваше екстремен индивидуализам, првата естетска задача што си ја постави беше да создаде своја уникатност, различност, разлика од сè друго, со други зборови, да создаде свој уникатен стил. Најочигледен критериум за присуство на стил е способноста да се препознае. Нема да ги мешаме карактеристичните јазични пресврти на Хајдегер или поетиката на Бодлер со ништо; дијатонските хармонии на Стравински или кубистичките проекции на тродимензионалното тело на раниот Пикасо.

Играјќи ја ексцентричноста на големите стилови, пародијата го зајакнува нашето чувство за постоење на норма (естетска, лингвистичка, семантичка, стилска), поради контрастот со кој се појавува ефектот на пародичната комедија.

Пастишот е пародија во отсуство на норма, како и отсуство на одличен стил. Тоа е карактеристичен начин на артикулирање на постмодерната свест, која го препознала исцрпувањето на искуството и идеологијата на единственото јас што ја обликувало стилската практика на класичниот модернизам.

Крајот на идеологијата на себството, или, што е исто, „смртта на субјектот“ може да се толкува од две различни позиции: 1) историска - тврдејќи дека во моментот на најславниот период на нуклеарното семејство и појавата на буржоазијата како владејачка класа, постоеше такво нешто како индивидуализам, како индивидуален субјект, но денес, во ерата на корпоративниот капитализам, во ерата на организации, бирократии во бизнисот и јавната сфера, демографската експлозија - денес веќе не постои стариот буржоаски субјект; 2) постструктуралистички - изјавувајќи дека буржоаскиот индивидуалистички субјект навистина никогаш не постоел како некаков изворен авторитет; никогаш немало автономен субјект од ваков вид. Напротив, оваа конструкција е еден вид филозофска и културна измама која имала за цел да ги убеди луѓето дека имаат индивидуална агенција и го поседуваат овој единствен личен идентитет.

Како и да е, во рамките на постмодернизмот што се појавува, повеќе не се можни стилски иновации. Сè што останува е, како што пишува Џејмсон, „да се имитираат мртви стилови, да се зборува преку маска со гласот на овие стилови од имагинарен музеј“.

Во популарната култура, пастишот се манифестира првенствено во феномените на носталгичното кино и носталгичната литература. На пример, филмот на Џорџ Лукас „Американски графити“, снимен во 1973 година, ја пресоздаде атмосферата и стилските карактеристики на 50-тите - САД од ерата на Ајзенхауер. Нешто слично направи и Бернардо Бертолучи во филмот „Конформист“. Во него тој ја реконструира ерата на италијанскиот фашизам, социјална ситуација порелевантна за европскиот контекст. Џејмсон е склон дури и филмот „Војна на ѕвездите“ да го толкува како манифестација на пастиш, бидејќи, според него, овој филм, иако не ја пресоздава сликата на минатото во неговата жива севкупност, сепак реализира една подлабока и всушност носталгична желба. да се врати во претходната ера и повторно да живее меѓу нејзините бизарни мошти. Војна на ѕвездите е метонимски поврзан со историјата и носталгијата. Тоа значи дека тој го воскреснува чувството и формата на карактеристичните уметнички предмети од минатото (ТВ серии како Бак Роџерс), евоцирајќи го чувството на минатото поврзано со овие предмети.

Во однос на нашето време, можеме да кажеме дека постмодерната стратегија на пастиш е целосно реализирана во бескрајната серија холивудски преработки на стари филмови и филмски адаптации на дела од модернистичката ера. Сето ова сугерира дека сме ја изгубиле способноста да создаваме естетски претстави на сопственото вистинско искуство.

Губење на чувството за историја

Вториот начин на кој постмодернизмот, како сценско-општествен феномен, се артикулира во културата е шизофренијата. Џејмисон го разбира и го користи зборот „шизофренија“ не во клиничка, туку во описна смисла. Конкретно, тој се свртува кон Лакан, кај кого шизофренијата се јавува како еден вид јазично нарушување, а уште поточно како последица на неуспешниот обид на детето да влезе во сферата на јазикот.

Лакан ја смета основната компонента на егзистенцијалното искуство на една личност, имено чувството за време, временост и секвенца на настани, како јазичен ефект. Според Лакан, ние го одржуваме личниот идентитет низ времето само затоа што јазикот има форми на минато, сегашно и идно време. Бидејќи, според Лакановото разбирање, шизофренијата е прекин во односот меѓу означувачите, шизофренијата е лишена од можноста да стекне континуирано искуство на времето. Тој е осуден да доживее повторлива сегашност, со која различните моменти од неговото минато на никаков начин не се поврзани и на хоризонтот на кој не постои замислива иднина.

Шизофреничното чувство на доживување на вечна сегашност е карактеристично за постмодерната естетика на аудитивната уметност, која, за разлика од визуелната уметност, е поврзана не со просторот, туку со времето. Џејмсон пишува за „фрустрацијата и безнадежноста“ што доаѓа со слушањето на музиката на Џон Кејџ. Тој ја карактеризира оваа музика како „единствен акорд или нота проследена со тишина толку долга што меморијата не може да го задржи претходниот звук“, како „тишина осудена на заборав од нов чуден звучен комплекс, кој самиот исчезнува во миг“.

На ниво на културна самосвест, постмодерната шизофренија се манифестира како губење на чувството за историја. Според Џејмсон, сето тоа е тесно поврзано со појавата на таканареченото потрошувачко општество. За исчезнување на диференцираната визија за историјата, спојување во хоризонтот на една континуирана неразлична, вечно трајна сегашност. Како што забележува Џејмсон, „целиот наш модерен општествен систем почна да ја губи својата способност да се држи за своето минато и почна да живее во повторлива сегашност, во ситуација на повторливи промени кои ги поништуваат оние традиции кои претходните општествени формации на еден начин или друг сочуван“. Парадоксално, современите информативни медиуми денес дејствуваат како механизми на историска амнезија.

Постмодернизам: „за“ или „против“ системот?

Џејмсон е далеку од размислување да ја означи јазот помеѓу периодите на модернизмот и постмодернизмот како радикална промена во содржината. Овој прекин, според Џејмсон, пред сè значи само преструктуирање на елементите дадени во минатото и останати во сегашноста: секундарното станува доминантно, малцинството станува големо, маргиналното станува централно и обратно. Затоа клучните карактеристики на постмодернизмот лесно можат да се најдат во модернистичката култура, иако во малку поинакви позиции.

Меѓутоа, постои уште еден аспект на разликата што Џејмсон ја нагласува. Овој аспект се однесува на интеракцијата на културните производи и јавниот живот. Во овој поглед, модернизмот беше уметност спротивна на јавниот вкус. Со својата намерна дисхармонија, таа претставуваше скандал, навреда за владејачката средна класа. Модернизмот ги оспоруваше етичките табуа и општествените конвенции, поради што политичкиот поттекст на модернистичките дела секогаш на еден или друг начин го загрозуваше општествениот поредок.

Дали е слична ситуацијата со постмодернизмот? Дали може да се тврди дека општественото значење на постмодерната уметност има субверзивен (субверзивен) карактер? Дали пастишот и шизофренијата играат во рацете на потрошувачкото општество?

Поставувајќи ги овие фундаментални прашања за разбирање на суштината на културата на нашето време, Џејмсон препознава две позиции како некомпатибилни: дека модернизмот дејствувал против постоечката социјалност на различни критички начини и дека постмодернизмот ја дуплира логиката на потрошувачки капитализам. Прашањето дали е можно постмодернизмот да се спротивстави на логиката на потрошувачкото општество и кој е веројатниот начин на овој отпор, Џејмсон претпочита да го остави отворено.

Џејмсон постмодернизам социологија модерност

Фредрик Џејмисон е роден на 14 април 1934 година во Кливленд, Охајо. Студирал на колеџот Хаверфорд. По дипломирањето студирал во Германија и Франција, каде ги проучувал модерните трендови во континенталната филозофија, како и структурализмот, кој штотуку се појавил во тоа време. После тоа се вратил во САД. Под водство на Ерих Ауербах, ја одбранил својата докторска дисертација на Универзитетот Јеил. Тој е американски филозоф, професор на Универзитетот Дјук, творец на неомарксистичкиот концепт на постмодерната култура. На животот и делото на Фредрик Џејмсон големо влијание имале: Хегел, Маркс, Ленин, Лакан, Сартр, Адорно, Лукач, Грејмас, Ауербах.

Академската биографија на Џејмсон започнува во 1957 година со проучување на француската книжевност и компаративна литература и продолжува како едноставна универзитетска работа до 1960-тите. Во оваа фаза, Џејмсон бара други опции за развој на позитивизмот, кој доминираше во американските хуманистички науки. За Џејмсон, главната фигура што ја води холистичката, социјално критичка анализа на темата и општеството е Жан-Пол Шарл Емаре Сартр, француски филозоф. Две работи ја дефинираат работата на Џејмсон: утописката желба да се оди подалеку од границите на современото американско искуство на субјективност и општата, потрошувачка култура што го репродуцира, и поголема чувствителност кон новото (повеќе не „модернистичко“). Способноста да се трансформираат овие мотиви во содржина на теорија е карактеристична карактеристика на она што може да се нарече „феномен Џејмисон“. Првото искуство во развивањето на сопствениот концепт за модерната култура беше написот „Метакоментар“, напишан во 1971 година. Во Марксизмот и формата, напишана истата година, Фредрик Џејмсон ги истакнува главните точки на неговиот интерпретативен модел на култура. „Секогаш историцирајте! - ова е општото значење на концептот на Џејмсон. Да се ​​„историзира“ значи да се проучува делото од историска перспектива. Ова е главниот услов за неговото правилно разбирање. Да се ​​размислува историски („историизирање“) според Џејмсон е обид да се погледне концептот од друга страна, обид со размислување да се размислува против себе, што води до вистинска дијалектика.

Умерена теорија

Заедничко верување меѓу општествените научници деновиве е дека постои фундаментална поделба помеѓу модерноста и постмодерноста. Меѓутоа, по ова прашање постои уште една гледна точка, според која постои сукцесивно поврзување меѓу нив. Оваа позиција ја бранеше Фредрик Џејмсон, кој ги истакна своите ставови во збирката есеи „Постмодернизам или културна логика на доцниот капитализам“. Џејмсон е застапник на марксистичката теорија, која го претставува постмодернизмот како еден вид нова културна логика - производ на капитализмот, кој е во „доцната фаза“ на неговиот развој. Сепак, основната структура на економијата е конзистентна со нејзините претходни форми.

Општо земено, поради прекумерната наративност, марксистичката теорија не ја гледаат многу постмодернисти како Жан Лиотар и Жан Бодријар како применлива за постмодерноста. Џејмсон, напротив, не го смета ова гледиште за правилно и се обидува да докаже дека марксистичката теорија е способна сосема точно да ја објасни суштината на постмодернизмот од теоретска гледна точка. Иако е експерт за постмодерна култура, Џејмсон сепак добива добар дел од критиките за неговата неадекватна анализа на економските основи на новиот културен свет.

Според Маркс, капитализмот има и позитивни и негативни карактеристики. Главните позитивни карактеристики се појавата на вредни достигнувања, слободи и нови откритија. Но, сето тоа се постигнува преку највисок степен на експлоатација и отуѓување на резултатите од трудот. Според Џејмсон, постмодерните општества исто така комбинираат „напредок и катастрофа во исто време“.

Иако Џејмсон не го негира фактот дека постмодерноста се поистоветува со фундаментална поделба, тој сепак го поставува прашањето: „Може ли сите промени што се случија да се сметаат за прекин посуштински од периодичната промена на стиловите и модата?

Како одговор на неговото прашање, тој забележува дека естетските промени што се случиле сè уште се предмет на фундаментална економска динамика: „Она што се случи е дека естетското производство сега стана дел од стоковното производство како целина: итната економска потреба да се произведе нов бранот стоки кои изгледаат сè понови (од облека до авиони), со постојано зголемување на стапката на промет, сега им доделува на естетските иновации и експерименти сè позначајна структурна функција и позиција. Така, таквата економска неопходност е препознаена во институционалната поддршка за сè што е корисно за новата уметност - од донации и субвенции до музеи и други форми на покровителство.“ „Постмодернизам, или, Културна логика на доцниот капитализам“ Џејмсон, 1984

Во историјата на развојот на капитализмот, Џејмсон идентификуваше три фази:

Развојот на пазарниот капитализам, појавата на обединети национални пазари. Оваа фаза е детално опишана во делата на К. Маркс.

Појавата на глобалниот капиталистички систем или фазата на империјализмот се рефлектира во делата на В. Ленин.

Фазата на доцниот капитализам првпат беше идентификувана во заедничките дела на Џејмсон и Е. Мандел. Во оваа фаза, капиталот се шири во области кои сè уште не се комерцијализирани.

Последниот концепт не е во спротивност со теоријата на К. Маркс: „Марксистичката основа останува неопходна за разбирање на новата историска содржина, која не бара промена на марксистичката основа, туку нејзина експанзија“ Der Spatkapitalismus, 1972. (Доцен капитализам, транс. Јорис де Брес, 1975 г.). Џејмсон смета дека особеноста на модерниот капитализам лежи во значителното проширување на сферата на комуникацијата и нејзината мултинационална природа.

Како што би се очекувало, трансформацијата на економската структура не може да не влијае на културната сфера.

Според Џејмсон, по аналогија со аргументот на Карл Маркс во однос на основата и надградбата, постои врска помеѓу пазарниот капитализам и културата на реализмот, монополскиот капитализам со културата на модернизмот и мултинационалниот капитализам со културата на постмодернизмот. И покрај фактот дека верзијата на Џејмсон е значително модернизирана и повеќе прилагодена на современите услови, таа постојано беше критикувана за користење на лесен пристап за опишување на односот помеѓу економијата и културата.

Во монополскиот капитализам, културата е сосема независна и одвоена од економијата. Меѓутоа, во мултинационалниот капитализам, постои „експлозија“ на културата: „Имаше глобална, широко распространета инвазија на културата во сферата на општествениот живот, сè, од државната власт до обичаите и традициите стана „културно““ „Постмодернизам, или, Културната логика на доцниот капитализам“ Џејмсон, 1984 година.

Според дефиницијата на Џејмсон, постмодернизмот е еден вид „културна доминантна“ која, како поле на сила, влијае на различни видови културни импулси.

Постмодернизмот вклучува многу хетерогени елементи, кои се исто така важни движечки сили. Според Џејмсон, постојат четири елементи на постмодерното општество кои ја карактеризираат постмодерноста:

1) Површност и недостаток на длабочина. Во ерата на постмодернизмот, огромното мнозинство на уметнички дела содржат само плитки слики, немаат желба да бараат ново, длабоко значење. Еден пример за овој тренд е сликата на Е. Ворхол „Конзерви со супа од Кембел“. Цртајќи ја својата работа од фотографија и без да види вистински лименки супа, уметникот создал речиси идентична копија - симулакрум (копија која нема оригинал во реалноста; со други зборови, семиотички знак кој нема означен објект во реалност), која по дефиниција не е можеби има длабочина и е прилично површна.

2) Постепеното изумирање на емоциите и афектите во општеството како целина. На пример, Џејмсон ја споредува работата на Ворхол, заснована на фотографија од М. Монро, со уметничкото дело на модернистот Е. Мук „Крисок“. Сликата на М. Монро не изразува никакви чувства или емоции, па затоа може да се нарече површна. Сликата на Е Мунк, напротив, изразува цела низа силни емоции - апстрактно прикажаното лице на човекот во оваа слика е исполнето со чувство на длабок очај, отуѓеност и аномија.

Силните чувства во светот на модерноста се заменети со фрагментација, поделба на светот на делови, кога ефектите стануваат слаби и безлични.

Исто така, според Џејмсон, постмодерниот свет се карактеризира со нешто како чувство на еуфорија, што е предизвикано од ширењето на електронските комуникации и мултимедијата и зголеменото внимание кон нив.

3) Губење на историчноста, што се изразува во недостаток на целосно и сеопфатно знаење за минатото. Реконструкцијата на историскиот процес се врши само од текстови кои се репродуцираат повторно и повторно. Губењето на историчноста беше така изразено во „промискуитетното проголтување на сите стилови од минатото“ „Постмодернизам или, Културната логика на доцниот капитализам“ Џејмсон, 1984 година. Не можејќи да ја рекреираат вистинската слика за минатото, научниците и историчарите велат проследи огромен број на претпоставки кои често се контрадикторни една со друга и на ниту еден начин не се поврзани една со друга.

4) Постмодерното општество има сосема поинаква технолошка основа. Производството на транспортери постепено станува минато и се заменува со електронски средства како компјутери и телевизори. „Турбулентните“ технологии на индустриската револуција се заменети со смалувачките, израмнети технологии на постмодерната ера, како што е телевизијата, „која не изразува ништо, туку се намалува, носејќи ја во себе својата рамна површина на слики, или Културната логика на доцниот капитализам „Џејмсон, 1984 година

Општо земено, постмодерното општество е претставено во делата на Џејмсон како општество на луѓе кои лебдат со протокот кои не се обидуваат да го разберат модерниот капиталистички систем и да се приклучат на културата која постојано се развива. Во опишувањето на оваа карактеристика, Џејмсон прави паралела со хотелот Bon Aventure (Лос Анџелес). Особеноста на лобито на овој хотел е тоа што е опкружено со апсолутно симетрични колони, па не е можно самостојно да се движите и да го пронајдете патот до вашата соба. Затоа, беше развиен цел систем на обоени знаци и знаци за да помогне во ориентацијата Ситуацијата опишана во хотелот е добра метафора што ја опишува неспособноста на луѓето да се движат самостојно во модерната мултинационална економија и разновидноста на културата во развој на доцниот капитализам. .

Не сакајќи да ја прифати моменталната ситуација, Џејмсон нуди делумно решение на овој проблем преку употреба на когнитивни мапи. Когнитивните мапи на сознанието не можат да се позајмат од претходните епохи, туку мора да се креираат одново користејќи различни извори. Создавањето на такви мапи може да го направат и општествените теоретичари, писатели, научници и обични луѓе кои се способни да нацртаат мапа на сопствениот простор. Светот дефиниран со времето се заменува со свет дефиниран со простор, и затоа постои итна потреба од такви мапи Според Џејмсон, главниот проблем на современото општество е „нашата загуба на способноста да го одредиме нашето место во овој простор и да ги изгради своите когнитивни мапи“Во врска со постмодернизмот . Разговор со Фредрик Џејмсон.

Главната разлика помеѓу делата на Џејмсон и делата на другите постмодернисти е обидот да се комбинира марксистичката теорија со теоријата на постмодернизмот, за што тој постојано добива сериозни критики и од марксистите и од постмодернистите.

, Дијалектика , Структурализам

Фредрик Џејмисон (Џејмсон) (Англиски) Фредрик Џејмсон(роден на 14 април 1934 година) е американски литературен критичар и марксистички теоретичар. Професор по компаративна книжевност и романсика на Универзитетот Дјук.

Тој е најпознат по неговата анализа на модерните културни движења - тој го опишува постмодернизмот како процес на просторизација на културата под притисок на глобално организираниот капитализам. Меѓу најпознатите дела на Џејмсон се неговите книги Постмодернизам или културна логика на доцниот капитализам (Англиски)руски , Политичко несвесно (Англиски)руски И Марксизам и форма.

Џејмсон бил под значително влијание на неомарксизмот (Теодор Адорно, Луј Алтусер) и структурализмот (Клод Леви-Строс, Алгирдас Грајмас).

Биографија

Главни работи

• „Сартр: Извори на стилот“ (1961)
• „Марксизмот и формата; дијалектички теории на литературата на 20 век“. (1971)
• „Затворот на јазикот: критичка оценка на структурализмот и рускиот формализам“ (1972)
• „Митови за агресија: Виндам Луис, модернист како фашист“ (1979)
• „Политичкото несвесно: Наративот како општествено-симболичен чин“ (1981)
• „Идеологии на теоријата: есеи 1971-1986“ (1988)
• „Доцен марксизам: Адорно, или виталноста на дијалектиката“ (1990)
• „Мета Очигледно“ (1990)
• „Постмодернизам или културна логика на доцниот капитализам“ (1991)
• „Геополитичка естетика: киното и просторот во светскиот систем“ (1992)
• „Извори на времето“ (1994)
• „Брехт и метод“ (1998)
• „Културниот пресврт: Избрани списи за постмодернизмот, 1983-1998“ (1998)

Библиографија

• Џејмисон на веб-страницата на Универзитетот Дјук

Книги

• Сартр: Потеклото на еден стил. - Њу Хевен: Универзитетот Јеил, 1961 година.
• Марксизам и форма: дијалектички теории на литературата на дваесеттиот век. - Принстон: Универзитетот Принстон, 1971 година.
• . - Принстон: Универзитетот Принстон, 1972 година.
• Басни за агресија: Виндам Луис, модернистот како фашист. - Беркли: Прес на Универзитетот во Калифорнија, 1979 година.
• Политичкото несвесно: Наративот како општествено симболичен чин. - Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1981 година.
• Идеологиите на теоријата. Есеи 1971–1986 година. Vol. 1: Ситуации на теоријата. - Минеаполис: Прес на Универзитетот во Минесота, 1988 година.
• Идеологиите на теоријата. Есеи 1971–1986 година. Vol. 2: Синтакса на историјата. - Минеаполис: Прес на Универзитетот во Минесота, 1988 година.
• Постмодернизмот и културните теории(Кинески пр. 后现代主义与文化理论 , пинин: Hòuxiàndàizhǔyì yǔ wénhuà lǐlùn"). Тр. Танг Ксијаобинг. Ксиан: Шанкси Нормален универзитетски прес. 1987 година.
• Доцниот марксизам: Адорно или, истрајноста на дијалектиката. - Лондон и Њујорк: Версо, 1990 година.
• Потписи на видливото. - Њујорк и Лондон: Routledge, 1990 година.
• Постмодернизам или Културна логика на доцниот капитализам. - Durham, NC: Duke University Press, 1991 година.
• Геополитичката естетика: киното и просторот во светскиот систем. - Блумингтон: Прес на Универзитетот во Индијана, 1992 година.
• Семето на времето. Библиотеката Велек држи предавања на Универзитетот во Калифорнија, Ирвин. - Њујорк: Columbia University Press, 1994 година.
• Брехт и метод. - Лондон и Њујорк: Версо, 1998 година.
• Културниот пресврт. - Лондон и Њујорк: Версо, 1998 година.
• Единствена модерност: есеј за онтологијата на сегашноста. - Лондон и Њујорк Версо, 2002 година.
• Археологии на иднината: желбата наречена утопија и други научни фантастики. - Лондон и Њујорк: Версо, 2005 година.
• Модернистичките трудови. - Лондон и Њујорк: Версо

• Џејмсон за Џејмсон: Разговори за културниот марксизам. - Durham: Duke University Press, 2007 година.
• Валенти на дијалектиката. - Лондон и Њујорк: Версо, 2009 година.

Избрани статии

• „Постмодернизам или културна логика на доцниот капитализам“ ( Нов лев преглед I/146, јули-август 1984 година; зад paywall во NLR; на marxists.org) (англиски)
• (Нов лев преглед 23, септември-октомври 2003 година) (англиски)
• (Нов лев преглед 21, мај-јуни 2003 година) (англиски)
• (Нов лев преглед 4, јули-август 2000 година) (англиски)
• (Нов лев преглед 25, јануари-февруари 2004 година) (англиски)
• (непристапна врска од 16.05.2013 година (2142 дена) - приказна) (Критичко истражување 30:2, зима 2003) (англиски)

Избрани критики за книгите на Џејмсон

• , преглед на Годината на потопотод Маргарет Атвуд ( Лондонски преглед на книги 10 септември 2009 година) (англиски)
• , преглед на Паралакса погледод Славој Жижек ( Лондонски преглед на книги 7 септември 2006 година) (англиски)

Избрани интервјуа

• на веб-страницата за претседателски предавања на Стенфорд

На руски

• Џејмисон Ф.// Логоа. - 2000. - бр.4. - стр 63-77.
• Џејмисон Ф. // "KhZh", бр. 84, 2011 година.
• Џејмисон, ФредерикИсторицизмот во сјај. Превод на О. Аронсон // Уметноста на киното. - 1995. - бр.7.
• Џејмисон, ФредерикПостмодерни теории // Историја на уметност. - 2001. - бр.1. - стр 111-122.
• Џејмисон, Фредрик// Сина софа. - 2004. - бр.4. - стр 126-154.
• Џејмисон, Фредрик// scepsis.net.
• Џејмисон, Фредрик.// Дажба за итни случаи.
• Џејмисон, Фредрик. Напредокот наспроти утопија, или Дали можеме да ја замислиме иднината? - Во книгата: „Фантастично кино. Епизода прва“, 2006 година.
• Џејмисон, Фредрик. // Логоа.
• Џејмисон, Фредрик. // Руско списание.
• Џејмисон, Фредрик. (Преглед на: Кристоф Хенинг. Philosophie nach Marx: 100 Jahre Marxrezeption und die normative Sozialphilosophie der Gegenwart in der Kritik. Bielefeld: Transcript, 2005. 660 стр.) // Руски весник.
• Џејмисон, Фредрик. (Рецензија на: Slavoj Zizek. The Parallax View. - MIT, 434 pp.) // // Russian Journal.
• Џејмисон, Фредрик. (Преглед на: Карл Шмит. Номос на Земјата во правото на народите Jus Publicum Europaeum. СПб.: Владимир Дал, 2008. 670 стр.) // Руски весник.
• Џејмисон, Фредрик.// Дажба за итни случаи.
• Џејмисон, Фредрик. Марксизам и толкување на културата / комп. А.А. Парамонов. - Москва; Екатеринбург: Научник за фотелја, 2014. - 414 стр.

Интервју

Напишете преглед за статијата „Џејмисон, Фредрик“

Литература

• // Социологија: Енциклопедија / Комп. А. А. Грицанов, В. Л. Абушенко, Г. М. Евелкин, Г. Н. Соколова, О. В. Терешченко. - Мн.: Книга куќа, 2003. - 1312 стр. - (Светот на енциклопедиите)
• (врската е недостапна од 14.06.2016 година (1017 дена))// Социологија: Енциклопедија / Комп. А. А. Грицанов, В. Л. Абушенко, Г. М. Евелкин, Г. Н. Соколова, О. В. Терешченко. - Мн.: Книга куќа, 2003. - 1312 стр. - (Светот на енциклопедиите)
• Корнев А. М. Семантички проблеми на теоретското знаење во ерата на постмодернизмот во филозофијата на Ф. Џејмсон // Билтен на Московскиот универзитет. Серија 7. Филозофија. - 2008. - бр. 6. - стр. 3 - 12.
• Урузбакиева Ф.К. // Русија - Запад - Исток: компаративни проблеми на модерната филозофија. Ед. Веб-страница на Колесникова А.С., 2004 година
• Шапинскаја Е.Н. Фредрик Џејмсон: постмодернизмот како културна логика на доцниот капитализам // Личност. Култура. Општество . - 2005. - N 2(26). - P. 358-374.
• Риков, А.В. Теоријата на Фредерик Џејмсон за постмодерна уметност // Риков А.В. Постмодернизмот како радикален конзерватизам. Санкт Петербург, 2007. стр. 325-348.

Извадок што ги карактеризира Џејмисон, Фредрик

Во напуштената таверна, пред која стоеше шаторот на докторот, веќе имаше околу пет полицајци. Марја Генриховна, полничка, светла коса Германка во блуза и ноќна капа, седеше во предниот агол на широката клупа. Зад неа спиел нејзиниот сопруг, доктор. Ростов и Илин, поздравени со весели извици и смеа, влегоа во собата.
- И! „Колку се забавуваш“, рече Ростов смеејќи се.
- Зошто зеваш?
- Добро! Така тече од нив! Не ја навлажнувајте нашата дневна соба.
„Не можете да го извалкате фустанот на Марија Генриховна“, одговорија гласовите.
Ростов и Илин побрзаа да најдат катче каде што би можеле да го сменат влажниот фустан без да ја нарушат скромноста на Марија Генриховна. Отидоа зад преградата да се пресоблечат; но во мал плакар, полнејќи го целосно, со една свеќа на празна кутија, седеа тројца полицајци, играа карти и не сакаа да го отстапат местото за ништо. Марја Генриховна на некое време се откажа од здолништето за да го користи наместо завеса, а зад оваа завеса Ростов и Илин, со помош на Лаврушка, која донесе пакети, го соблекоа влажниот фустан и облекоа сув фустан.
Во скршениот шпорет бил запален оган. Тие извадија даска и, откако ја наместија на две седла, ја покрија со ќебе, извадија самовар, визба и половина шише рум и, барајќи ја Марија Генриховна да биде водителка, сите се преполни околу неа. Некои и понудија чисто марамче за да и ги избрише убавите раце, некои и ставија унгарско палто под нозете за да не биде влажно, некои го завесаа прозорецот со наметка за да не дува, некои ги избришаа мувите од нејзиниот сопруг. лице за да не се разбуди.
„Оставете го на мира“, рече Марија Генриховна, срамежливо и среќно насмевнувајќи се, „тој веќе добро спие по непроспиената ноќ“.
„Не можеш, Марија Генриховна“, одговори службеникот, „мора да му служиш на докторот“. Тоа е тоа, можеби ќе се сожали за мене кога ќе почне да ми ја сече ногата или раката.
Имаше само три чаши; водата беше толку валкана што беше невозможно да се одлучи дали чајот е силен или слаб, а во самоварот имаше само доволно вода за шест чаши, но беше уште попријатно, за возврат и по стаж, да ја примиш чашата. од полничките раце на Марја Генриховна со кратки, не сосема чисти нокти. Сите полицајци се чинеше дека беа навистина заљубени во Марија Генриховна таа вечер. Дури и оние полицајци кои играа карти зад партицијата набрзо ја напуштија играта и се префрлија на самоварот, послушајќи го општото расположение на додворување на Марја Генриховна. Марја Генриховна, гледајќи се себеси опкружена со таква блескава и љубезна младост, блескаше од среќа, колку и да се обидуваше да го сокрие тоа и колку и да беше очигледно срамежлива при секое поспано движење на нејзиниот сопруг, кој спиеше зад неа.
Имаше само една лажица, имаше поголем дел од шеќерот, но немаше време за мешање и затоа беше одлучено таа по ред да го промеша шеќерот за сите. Ростов, откако ја прими чашата и истури рум во неа, ја замоли Марија Генриховна да ја измеша.
- Но, вие немате шеќер? - рече таа, целата насмеана, како се што кажа, и се што кажаа другите, да беше многу смешно и да има друго значење.
- Да, не ми треба шеќер, само сакам да го измешаш со пенкалото.
Марија Генриховна се согласи и почна да бара лажица, која некој веќе ја зграпчи.
„Твој прст, Марија Генриховна“, рече Ростов, „ќе биде уште попријатно“.
- Топло е! - рече Марија Генриховна, вцрвенувајќи од задоволство.
Илин зеде кофа со вода и, капејќи малку рум во неа, дојде кај Марија Генриховна, барајќи од него да ја измеша со прстот.
„Ова е мојата чаша“, рече тој. - Само стави го прстот, ќе го испијам сето тоа.
Кога самоварот беше целосно пијан, Ростов ги зеде картите и понуди да игра кралеви со Марја Генриховна. Тие фрлија ждрепка за да одлучат која ќе биде партијата на Марја Генриховна. Правилата на игра, според предлогот на Ростов, биле тој што ќе биде крал да има право да ја бакнува раката на Марија Генриховна, а тој што ќе остане ѓубре да оди и да му стави нов самовар на докторот кога тој се разбуди.
- Па, што ако Марја Генриховна стане крал? – праша Илин.
- Таа е веќе кралица! И нејзините наредби се закон.
Играта штотуку започна кога збунетата глава на лекарот одеднаш се крена од зад Марја Генриховна. Долго време не спиеше и не слушаше што се зборува и, очигледно, не најде ништо весело, смешно или забавно во сè што беше кажано и направено. Неговото лице беше тажно и очајно. Тој не се поздравил со полицајците, се изгребал и побарал дозвола да замине, бидејќи патот му бил блокиран. Веднаш штом излезе, сите полицајци пукнаа во гласна смеа, а Марија Генриховна поцрвене до солзи и со тоа стана уште попривлечна во очите на сите полицајци. Враќајќи се од дворот, докторот и рекол на својата сопруга (која престанала да се насмевнува толку среќно и гледала во него, исплашена чекајќи ја пресудата) дека дождот поминал и дека мора да оди да преноќи во шаторот, инаку сè ќе биде украдени.
- Да, ќе испратам гласник... два! - рече Ростов. - Ајде докторе.
– Сам ќе го гледам часовникот! - рече Илин.
„Не, господа, добро спиевте, но јас не спиев две ноќи“, рече докторот и мрачно седна до својата сопруга, чекајќи го крајот на натпреварот.
Гледајќи го мрачното лице на докторот, гледајќи наопаку во неговата сопруга, полицајците станаа уште повесели, а многумина не можеа да се смеат, за што набрзина се обидоа да најдат веродостојни изговори. Кога докторот замина, земајќи ја неговата сопруга и се смести со неа во шаторот, полицајците легнаа во таверната, покриени со мокри мантили; но тие не спиеја долго време, или зборуваа, се сеќаваа на стравот на докторот и на лекарската забава, или истрчаа на тремот и известуваа што се случува во шаторот. Неколку пати Ростов, превртувајќи се преку глава, сакаше да заспие; но повторно нечија забелешка го забавуваше, повторно започна разговор и повторно се слушна беспричинска, весела, детска смеа.