За англискиот јазик со љубов. Елементи на лингвистичка анализа на литературен текст на часовите по литературно читање

Светот на зборовите е сложен и разнобоен... Но, лингвистичките појави излегуваат уште покомплексни кога ќе се појават во литературен текст. Тоа се објаснува не само со тоа што тие се обоени со различни фигуративни, метафорични и стилски нијанси, туку и со тоа што на страниците на литературниот текст постојано се среќаваме со зборови и фрази кои не се карактеристични за нашата современа секојдневна комуникација.

Затоа филолошката анализа добива големо значење на час по литература.

Важноста на ова е очигледна: за да се проучи идеолошката содржина на едно дело, уметничките карактеристики што го разликуваат од другите дела, за правилно да се согледа уметничкиот текст, пред сè треба правилно да се разбере ова дело.

По својата природа, длабочина и волумен, може да биде многу различно во зависност од времето на пишување на делото, неговиот жанр и индивидуалните уметнички карактеристики на стилот на писателот.

Ако главната задача на книжевната анализа е проучувањето на литературното дело како факт од историјата на општествената мисла, тогаш најважната цел на филолошката анализа е да ги идентификува и објасни лингвистичките единици употребени во литературниот текст во нивното значење и употреба. .

Така, филолошката анализа е основата на книжевната анализа на литературниот текст.

Преземи:

Преглед:

Настап на регионалниот

конференција посветена на годината

Руски јазик,

Јарослав, декември 2007 година

Филолошка анализа на литературен текст на часовите по литература во гимназијата.

Светот на зборовите е сложен и разнобоен... Но, лингвистичките појави излегуваат уште покомплексни кога ќе се појават во литературен текст. Тоа се објаснува не само со тоа што тие се обоени со различни фигуративни, метафорични и стилски нијанси, туку и со тоа што на страниците на литературниот текст постојано се среќаваме со зборови и фрази кои не се карактеристични за нашата современа секојдневна комуникација.

Затоа филолошката анализа добива големо значење на час по литература.

Важноста на ова е очигледна: за да се проучи идеолошката содржина на едно дело, уметничките карактеристики што го разликуваат од другите дела, за правилно да се согледа уметничкиот текст, пред сè треба правилно да се разбере ова дело.

По својата природа, длабочина и волумен, може да биде многу различно во зависност од времето на пишување на делото, неговиот жанр и индивидуалните уметнички карактеристики на стилот на писателот.

Ако главната задача на книжевната анализа е проучувањето на литературното дело како факт од историјата на општествената мисла, тогаш најважната цел на филолошката анализа е да ги идентификува и објасни лингвистичките единици употребени во литературниот текст во нивното значење и употреба. .

Така, филолошката анализа е основата на книжевната анализа на литературниот текст.

Сознанијата добиени со филолошка анализа, а тоа е научно проучување на лингвистичката и фигуративната материја на едно литературно дело, се од големо практично значење како за наставата по литература, така и за наставата по јазик. Првата се должи на фактот дека јазикот е примарен елемент на литературата како вербална уметност: без него тој не постои. Вториот се објаснува со фактот дека јазикот на фикцијата најцелосно и најживописно ги отелотворува најдобрите квалитети на литературниот јазик, неговата неисцрпна виталност и креативни можности, неверојатното богатство на фигуративни средства, флексибилноста и точноста во изразувањето на најсуптилните нијанси на мислата.

Филолошката анализа му овозможува на наставникот по литература да ги научи децата да читаат фикција, правилно да ја организира работата за развој на говорот, да ги едуцира учениците да бидат чувствителни на убавината и експресивноста на рускиот литературен јазик и да им всади јазично и естетско чувство.

Методолошката техника наречена филолошки коментар се заснова на резултатите од филолошката анализа. Се користи со различни степени на длабочина во секојдневната работа на наставникот по јазик.

Ваквиот коментар на уметничко дело или негов пасус претставува објаснување за оние „темни места“ кои особено го попречуваат неговото правилно разбирање и перцепција.

Во зависност од поставените методолошки задачи и фазата на обука, коментарот може многу да се разликува.

Во 5-7 одделение при објаснување ќе има карактер на елементарно толкување.

Во 9-11 одделение може да се појави во форма на детални и детални објаснувања.

Пример е фрагмент од лекција во 9-то одделение за изучување на сонет од А.С. „Мадона“ на Пушкин. Претходно, часот беше поделен на креативни групи, секоја со своја истражувачка задача. Така, првата група работеше со прашањата: „Внимавајте на времето на пишување на оваа песна. Кои настани се случија во животот на поетот во овој период? Како резултат на истражувачки активности, студентите открија:

Креативната историја на овој сонет е исклучително убава и е поврзана не само со личноста на сопругата на поетот, туку и со делата на големите мајстори на ренесансата, пред кои Пушкин „можеше да стои со часови“, восхитувајќи се на кралскиот хармонија и вечен живот, заробени за сите времиња.

„Стојам со часови пред русокосата Мадона, која личи на тебе, како два грашок во мешунка...“, ѝ напишал Пушкин на својата сопруга на 30 јули 1830 година. Станува збор за сликата на Рафаел „Мадона на мост вода“, чија древна копија беше изложена во книжарницата на Сленин во Санкт Петербург. Благодарение на ова истражување, линиите почнуваат да звучат на нов начин:

Нема многу слики од антички мајстори...

Сакав засекогаш да бидам гледач на една слика...

...........................................................................

Еден: така што од платното, како од облаците,

Пречиста и наш Божествен Спасител.

За време на часот, учениците разбираат не едно, туку многу значења: филозофско (животот е исполнет со смисла кога на некоја личност доаѓа вистинската љубов), морално (љубовта инспирира и помага да се види доброто и да се создаде), естетско (саканата го бои светот со неверојатни бои, плени со нејзината убавина, помага да се разбере хармонијата во светот).

Во однос на моментот на првото читање на литературен текст, филолошкиот коментар може да биде прелиминарен, синхрон и репродуктивен. Се чини дека синхроното коментирање е најефикасно. Ваквото читање на литературен текст му помага на наставникот да им поставува различни видови на хеуристички задачи и прашања на учениците, ги учи да видат што е, на прв поглед, незабележливо и незначајно и смислено и внимателно да читаат литературно дело, т.е. се претвора во филолошка анализа на литературен текст, дури и на најосновниот и најелементарниот.

Ајде да погледнеме на пример. Песна од А.С. „Зимското утро“ на Пушкин традиционално е вклучено во литературната програма, без оглед на неговото авторство. Има многу интересни техники за анализа на оваа „зимска“ песна. Филолошката анализа на „Зимско утро“, развиена и тестирана во нашето училиште, ги плени не само шестоодделенците, туку и средношколците. Таквата лекција е изградена според методологијата на В.Г. Марантцман, таканаречената техника „7 клучеви“, која претпоставува дека прецизно формулирани седум прашања (2 за перцепција, 2 за разбирање, 1 за анализа на формата, 2 за разбирање на намерата на авторот) може да „отвори“ секое дело. Секако, последните клучни прашања се најтешки за учениците, а токму овие решивме да ги илустрираме. Во нашиот случај, од учениците се бара да го споредат нацртот со конечниот и да одговорат на прашањето: „Дали се менува расположението на песната?“

Во нацртот читаме:

Под синото небо

Огромни теписи,

Белиот снег лежи како обвивка,

Проѕирната шума сама поцрнува,

И смреката станува зелена низ мразот,

И реката под мразотмолчи.

Животот е вкочанет, нема звук и недвижноста на зимата е студена. Конечната верзија има различни чувства, различна енергија. Ајде да слушнеме повторно (читајќи ја конечната верзија).

Така, работата на зборот ја открива идејата за песната: човек е спасен од способноста да ја види убавината во секое време од годината.

Филолошката анализа има голема едукативна вредност. Тоа ги принудува и наставникот и ученикот да се разделат од практиката кога, при изучувањето на литературното дело, литературниот текст се чита течно, без „пристрасност“, што наводно ја уништува естетската перцепција на содржината и фигуративниот систем на делото. Во меѓувреме, напротив, само продлабоченото читање на литературниот текст овозможува длабоко и правилно разбирање. Течното читање на литературен текст ги обесхрабрува учениците од читање, ги прави рамнодушни кон уметничката форма, глуви за убавината и експресивноста на вистинскиот литературен јазик. Невниманието на јазичните детали природно доведува до погрешно разбирање дури и на содржината на делото. Вообичаено, просечниот читател само забележува дека текстот е напишан на писмен, изразен, литературен јазик. А само посебна студија (филолошка анализа) може да открие што лингвистички значења и како тие биле користени од писателот за создавање на неговото дело. Вистински литературен текст делува како еден или друг пример на руски говор. Текстот му го презентира современиот материјал на рускиот литературен јазик на писателот на сите негови нивоа: фонетско, лексичко, граматичко, правописно и стилско. Просечниот читател речиси и да не обрнува внимание на оваа страна на литературниот текст.

Така, литературниот текст се сфаќа како единствено средство за комуникација помеѓу писателот и читателот. Само тогаш читателот престанува да биде само читател. Тој станува учесник во сето она што поетот го доживеал и почувствувал. „Токму на овие талентирани, чувствителни читатели со креативна имагинација смета авторот кога ја напрега целата своја ментална сила во потрага по вистинската слика, вистинскиот пресврт на акција, вистинскиот збор“, како да сумира С.Ја. подигнете ги нашите мисли со овие зборови. Маршак.

Ткаченко Јулија Николаевна,

Наставник по литература во Среднообразовната установа

СОУ бр.35

Градови Рибинск

Светот на зборовите во нашиот секојдневен говор е сложен и разнобоен. Но, зборот се покажува уште посложен и разнобоен кога ќе западне во бурните елементи на поетскиот јазик и ќе добие естетски функции.

Зборовите во уметничкото дело ни се појавуваат различни не само затоа што се обоени со фигуративно-метафорични бои и споени во единствен фигуративен систем од идејата изразена од писателот. На страниците на литературниот текст се среќаваме со зборови и изрази, форми и категории кои се сосема невообичаени во нашата секојдневна комуникација.

Затоа во изучувањето на јазикот на белетристиката лингвистичката анализа добива толку големо значење, истата лингвистичка анализа која се заснова на земање предвид на нормативноста и историската варијабилност на литературниот јазик, од една страна, и јасно ограничување и правилна проценка на поединечни авторски и општи јазични факти, од друга страна.

Важноста на лингвистичката анализа на книжевен текст за разбирање на неговите идеолошки и уметнички карактеристики - она ​​што во сета своја различност и сложеност го откриваат литературните научници и стилисти - е најважна.

На крајот на краиштата, за да се проучи идеолошката содржина на едно дело, неговите уметнички карактеристики што го разликуваат од другите дела, пред сè треба да се разбере ова дело. Токму ваквото сфаќање на литературниот текст како одредена информација изразена со одредени јазични средства ни ја дава неговата лингвистичка анализа, која варира, природно, во зависност од жанровско-хронолошката припадност на делото и индивидуалните уметнички карактеристики на говорната практика на писателот.

Додека главната задача на книжевната анализа е проучувањето на литературното дело како факт на историјата на општествената мисла и општествената борба, а главната задача на стилската анализа е проучувањето на техниките на употребата на лингвистички средства од страна на поединечниот автор, најважна цел на лингвистичката анализа може да се смета за проучување на лингвистичките појави употребени во литературниот текст во нивното значење и употреба, бидејќи тие се однесуваат на разбирањето на книжевното дело како такво.

Како што јазикот е примарен елемент на книжевноста, така и лингвистичката анализа на литературниот текст е фундаментален принцип, неопходен предуслов за неговото книжевно и стилско проучување. Дури потоа можеме да преминеме на разгледување на идеолошката содржина и уметничките карактеристики на едно книжевно дело.

Се чини дека сето ова се подразбира. Сепак, по голема веројатност, за ова ќе мора да зборуваме повеќе од еднаш, бидејќи многу често сè што е кажано не се зема предвид не само од книжевните критичари, туку и од лингвистите кои работат во областа на стилистиката, методолозите итн. .

Не е неопходно да се дадат голем број илустрации за да се докаже точноста на штотуку кажаното. Мислам дека еден пример ќе биде доволен. Авторот на една од написите за наставата по руска литература во средно училиште е убеден дека проучувањето на литературното дело како општествен факт е можно без темелна и сеопфатна лингвистичка анализа, дека, на пример, бидејќи, велат, јазикот на песната „Дума“ е многу тешка (?!), тогаш во 8 одделение треба да се ограничи само на „доведување на свеста на учениците на идеолошката содржина на песната, фокусирајќи се на неколку редови достапни за повеќе или помалку длабоки перцепција“ („Руски јазик на училиште“, 1959, бр. 5).

Позицијата и препораката се повеќе од чудни, бидејќи апсолутно е невозможно да се открие идеолошката содржина, политичкото значење на ова или она дело, без да се запознаеме што претставува во него системот на јазични изразни средства, за што точно се зборува. во ова дело.

Јазичната анализа на литературниот текст, бавното читање на истиот со лингвистички вооружено око е апсолутно неопходно затоа што јазикот на секое литературно дело - од мала лирска песна до епски роман - е повеќеслоен и повеќеслоен, поради што содржи во некои случаи како навидум безначајни говорни „влошки“, кои на еден или друг начин се лингвистички специфични, се издвојуваат или се одвоени од просечните, обични факти заеднички за современиот јазичен стандард.

Лингвистичката анализа на книжевното дело е особено важна и приоритетна кога литературниот текст напишан во минатиот век содржи голем број не само стилски или општествено дијалектички ограничени факти, туку и застарени.

Ќе дадам неколку такви примери, кои се едноставни и во исто време хетерогени, за да покажам колку е важно бавното читање за разбирање на литературен текст, проценување на вербалната слика, чувство и правилно воочување на суптилните стилски ефекти на уметникот итн.

Ако ги земеме, на пример, двете фрази дадени подолу од делата на А. од една страна, во одата „Слобода“, а од друга страна, во романот „Евгениј Онегин“.

Прво, да го погледнеме овој пасус:

За жал, каде и да погледнам, камшиците се насекаде, жлездите се насекаде, погубниот срам на законите, слабите солзи на заробеништво.

Во овој пасус, првото нешто што привлекува внимание е римата. жлезди - солзи, каде што има посебен изговор дКако дпод стрес и пред тврда согласка, што е карактеристично за поетската ортоепија од крајот на 18 - почетокот на 19 век.

Ако малку размислиме за овој текст, зборот што ќе ни го привлече вниманието е срам(„Законите се катастрофален срам“), на кои значењето карактеристично за него сега е „неприменливо“. Во овој случај, овој збор се користи во старото значење на „спектакл“.

Веројатно, ако повторно читаме полека, смислено, ќе ни се чини чудно да го употребиме зборот овде железо, кој моментално има само еднина форма и именува специфичен метал. Во анализираниот текст жлездиништо повеќе од окови.

Но, нема да обрнуваме внимание, а можеби и сосема со право, на линијата: За жал, каде и да погледнам... Во оваа линија зборот погледнетесе користи во значењето што е карактеристично за него денес.

Сепак, би било погрешно овој збор да не го привлече нашето внимание во извадок од романот „Јуџин Онегин“:

Забележувајќи го треперливиот импулс, спуштајќи го погледот вознемирен, тој напука... *

* (Нацртот го кажуваше уште појасно:

Спуштени веѓи...

Овде Пушкин го користи зборот погледи- и тоа постојано се забележува - не во вообичаеното значење на „изглед“, туку во сосема поинаква смисла - во значењето на „око“, како синоним за зборовите очи, очи.

Овој пример јасно покажува колку е важно при проучувањето, особено книжевното дело напишано во минатиот век, да се земат предвид застарените факти, особено архаизмите, од областа на семантиката.

Во една фраза Бог беше задоволен што одеднаш ме лиши од татко ми и мајка мишто го среќаваме во расказот „Ќерката на капетанот“, Гринев не вели дека Бог бил задоволен што ненадејно ги лишил од татко му и од мајка му, туку дека Бог го лишил од татко му и мајка му одеднаш, во исто време.

Тоа ќе го забележиме во трагедијата „Борис Годунов“, кога Годунов му се обраќа на синот:

Колку е добро, еве го слаткиот плод на учењето! Како од облаците одеднаш можеш да го испиташ целото кралство: граници, градови, реки.

Да го земеме овој пример од „Војна и мир“ од Л.Н. Една од фразите во романот започнува вака: Тој валкан муабет што им требаше на луѓето... Ова веднаш нè спречува ако го прочитаме текстот и не го прелистуваме: дали Толстој навистина ја препозна потребата од вулгарен разговор меѓу луѓето? Секако дека не. Поентата е дека зборот вулгарен, што на современиот руски го има значењето „нискостепен, тривијален“, овде големиот писател го употребил во старото значење, како синоним за придавката обични.

Друг пример. Во еден од ликовите во приказната „Степата“ од А.П. Чехов ја среќавате следната фраза: Нема ништо полошо од дрска смрт. Само земајќи го предвид значењето што беше вродено во зборот дрзокна рускиот литературен јазик од 18 век. а што е карактеристично за неа во поединечни случаи и сега во дијалекти, ќе разберете дека придавката дрзоковде се користи во значењето на „ненадејно“, токму во значењето што е карактеристично за него во денешните западни словенски јазици.

Би било погрешно да се мисли дека овие вербални вмешувања, невидливи на прв поглед, кои бараат многу внимателен лингвистички став, ги има само во делата на руската класична литература. Ќе ги запознаеме во доволна мера кога ќе ја анализираме нашата советска литература, но тие овде можеби имаат поинаков карактер. Во една од песните (автор - Е. Тагер) читаме:

И оваа слатка љубов не можам да ја искажам со зборови, Зашто чувството е тесно во зборот, А зборот е тесен на усните.

По брзо читање, изгледа дека е добро кажано. Меѓутоа, ако се обрне внимание на оние зборови во кои е искажана општо добра мисла, ќе видиме дека во овој мал катрен се направени две грешки, коишто претставуваат повреда на лексичките норми на современиот руски литературен јазик. Прво, морам да кажам оваа слатка љубов, не љубов. Второ, не можете да имате архаичен сојуз тогаш што(тоа е еквивалентно на синдикатите затоа што, затоа што, бидејќи, поради фактот штоитн.) да се користи во сегашно време без каква било стилска поставеност.

Но, ако ја земеме песната на П. Антоколски „Во спомен на А. Фадеев“, тогаш овде ќе забележиме многу успешна (иако индивидуална авторска) употреба на популарни изрази, но повторно оние што бараат посебно внимание и бараат одредена лингвистичка анализа. Еве четири реда од оваа песна:

Нема објавени книги, нема љубовници, нема слава, нема домување, нема агол, нема влог. Да не беше младоста обрасната со старост, да не молчи, да не лаже.

Експресивноста на овие редови е создадена со оксиморонската употреба на антонимите и анафоричното поврзување на светли синонимни средства, како и креативниот дизајн на постоечкиот фразеолошки израз. нема влог, нема дворво форма без домување, без агол, без влог. Ако го разбирате зборот броибуквално, тогаш може да се обвини поетот дека го користи овој збор прилично чудно. Овде се појавува во значење еднакво на семантиката на изразот нема влог, нема дворгенерално * .

* (Ако зборуваме за етимологијата на изразот ниту кол, ниту двор, можеме да го забележиме следново. Претходно имаше поопширен состав: без кола, без двор, без сладок стомак. Подоцна вториот дел беше исфрлен. Зборот кол овде се појавува во старото значење на „мало парче земја“, зборот стомак - во старото значење на „коњ“ или „стекнат имот“.)

Поради фактот што различни дијалектни феномени често се вклучени во општиот литературен јазичен стандард на литературниот текст, текстот може да биде генерално неразбирлив без да се повикува на објаснувачки речник на рускиот јазик.

Да земеме за анализа извадок од песната на Авраменко:

Ќе го фрлам Азјам и ќе се препашам со турникет.

И ќе седам сам во веселата соба. И ќе заминам по река - пет или шест дена - да одам кај големите во една оддалечена шума. Многу години подоцна ќе откријам колку е богат: задушливата топлина на августовските цвеќиња.Овој ветер, шушкајќи ги паднатите лисја, облакот што ме носеше како дива роза, над дивиот рузмарин и над исушената трева непрестајното ѕвонење на пајаците. Во овој краток пасус зборови како што се Azyam, oblasokh, турникет * shishkar, paut, shivera . Идеолошката содржина на овој пасус може да се открие само откако ќе разбереме што вели авторот, ќе го разбереме од чисто јазичен аспект, кога ќе научиме дека ASL - ова е краток кафтан од секојдневен крој од домашно изработена ткаенина,на здравје - ова е чамец издлабен од цел труп,голем човек - колекционер на кедрови конуси,мочка

* (- ова е мува,)

шивера

Всушност, таков проблем како да се прави разлика помеѓу стилските архаизми и архаизмите на времето се јавува само кога уметничкото дело напишано во минатото е подложено на лингвистичка анализа. Ако современиот литературен текст има архаизми, тоа се само стилските архаизми кои исполнуваат одредена уметничка и експресивна цел. Присуството на стилски „празни“ архаизми во него треба да се смета како повреда на актуелната употреба на зборовите.

Во горниот извадок од „Борис Годунов“, ги набљудуваме и архаизмите користени за одредена уметничка и експресивна цел, и архаизмите од тоа време, кои за А.С. Пушкин сè уште не биле архаизми.

Невозможно е да се стават во еден ред, да речеме, такви (за нас подеднакво архаични) зборови како ненадејно и град.

Одеднаше семантички архаизам кој стана збор во пасивниот вокабулар на рускиот литературен јазик дури во втората половина на 19 век. За Пушкин сè уште не беше архаично. Што се однесува до зборот град, тогаш ова е збор од старословенско потекло, кој го користи А. С. Пушкин (наместо оригиналната руска именка град) како стилски исполнет архаизам, кој е елемент на јазичната стилизација на старорускиот говор. Одеднаш- за Пушкин жив збор, и град- архаизам.

Во овој случај, се соочуваме со покомплексен проблем - не само разграничување на она што постои во современиот руски јазик во активниот залиха од она што го оставило, туку и разграничување на различните слоеви во самиот пасивен фонд.

Друг пример (од романот на Л.Н. Толстој „Војна и мир“): 1) Тихон ненадејно и флексибилно легна на стомакот; 2) „Непријателот со големи сили влезе во границите на Русија и доаѓа да ја уништи нашата мила татковина“, вредно читаше Соња со нејзиниот тенок глас..

Зборови љубезен и стомак- тоа се два различни архаизми по нивното значење во лексичкиот систем на едно уметничко дело. Именка стомак(како неутрална ознака на она што сега го нарекуваме збор стомакот) за Л.Н.Толстој не претставува архаизам. Ако сега зборот стомакна рускиот литературен јазик е разговорен збор, кој во некои случаи е едноставно незгоден за употреба, тогаш за Л.Н. Дека претходно тој бил најчестиот, стилски неутрален збор, сведочат и термините изведени од него тифусна треска, перитонеум, торако-абдоминална, што постои до денес во нашиот говор.

Друг тип на збор љубезен, што се појави во контекст на Л.Н. Толстој не веднаш, туку само како резултат на неговата понатамошна обработка на литературниот текст „Војна и мир“. Во првото издание имаше еден збор заеднички за нас омилен. Но подоцна, Л.Н. омиленне е целосно успешна. Од зборот љубезенво значење на „сакана“ во првата половина на 19 век. се користел многу пошироко од зборот сакан, Толстој го заменил во второто издание омилен до љубезен, со што се обврзува на свесна архаизација на јазикот на пасусот.

Така, лингвистичката анализа на литературниот текст може да биде различна. Ова зависи првенствено од природата на делото, од неговиот жанр, од времето на неговото пишување и во голема мера од индивидуалната практика на авторот на писателот.

Меѓутоа, лингвистичката анализа на литературниот текст секогаш ќе вклучува, како задолжителна компонента, дефинирање и проценка на лингвистичката оригиналност на поединечниот автор, неговите лингвистички пребарувања, што бара да се земе предвид нормативноста и историската варијабилност на литературниот јазик.

Два примери од областа на ортоепијата. Во извадоците подолу од делата на Лермонтов и Флоров, го забележуваме истиот карактер на рима: збор што завршува на X , римува со збор што завршува на Г :

Од гледна точка на ортоепија на современиот руски литературен јазик, изговор. звук Г на крајот од зборот како X е неточен.

За Флоров рима g-x - одраз на дијалектниот (јужноруски) изговор. Флоров во овој случај греши: ги нарушува ортоепските норми на современиот руски литературен јазик. Но, ние не можеме да тврдиме против Лермонтов, бидејќи за првата половина на 19 век. рима g-x беше, како стара норма на поетската ортоепија на високиот слог, една од сосема прифатливите поетски слободи.

Прочитајте го катренот од „Затвореник на Кавказ“ од А.С. Пушкин:

Грмушките се бучни. Еден весел елен истрчува на карпата. Страшно гледа во подножјето на шумата од високите врвови.

Кај Пушкин карпасе изговара со д . Во меѓувреме, многу често нашиот изговор, кој е потипичен за жив прозаичен говор, навлегува во системот на изговор што е карактеристичен за поетскиот јазик. Таквата инвазија е целосно неоправдана и може да доведе до ортоепски корекции од класиците кои ја искривуваат структурата на стихот. Тоа е токму фактот што се случи, на пример, во еден старошколски учебник по руски јазик за трето одделение, во кој зборот ќе направиосвои два поени повеќе д во овој контекст од басната на Крилов:

Кога нема договор меѓу другарите, нивните работи нема да одат добро.

Кога ја читаме соодветната басна, должни сме да ги прекршиме нормите на современиот руски литературен јазик и да читаме: Работите нема да одат добро за нив, во спротивно структурата на поетската линија е уништена.

Можеме да направиме многу сериозни грешки кога ги анализираме фактите на фразеологијата ако не ги земеме предвид промените во литературниот јазик. Ајде да се свртиме кон Пушкин:

Оди на брегот на Нева, новороденче, и заслужи ми почит на славата: Криви разговори, врева и злоупотреба!

Не постои фраза на современиот јазик криви гласини, и има збор гласини. Каков е изразот криви гласини? Можеби фразеолошкиот неологизам на поетот, неговото разложување на зборовите во фигуративни комбинации на зборови? Излегува дека не.

Нема ништо поединечно авторско во оваа фраза, ништо конкретно Пушкин. Ова е вообичаена употреба од првата половина на 19 век. збор гласиниподоцна се консолидираше во литературниот говор како резултат на процесот на компресија на фразеолошките единици во зборови.

Фразата е сосема поинаква црни соништа, што претставува креативна обработка на фразеолошки единици види сè во црно светло (

Секој во светот има непријатели. Но, Господи чувај не од нашите пријатели! Ова се моите пријатели, мои пријатели! Не за џабе се сетив на нив... Па што? Да, ги заспивам Празните, црни соништа.

Брзо читање на оваа фраза открива само добар епитет ( црни соништа). Во меѓувреме, важно е да се обрне внимание на фактот дека зборот соништатаовде воопшто не се мисли на „соништа“, туку на „визии“ (поетот не сака сè да гледа во црно светло). Патем, ова може да се почувствува при бавно („продорно“) читање, дури и без посебна анализа, бидејќи логично овде не може да се зборува за никакви соништа.

Следствено, за правилно да се разбере, а не само да се почувствува и согледа текстот на Пушкин, потребно е добро познавање на фразеологијата на современиот руски литературен јазик и фразеологијата на литературниот јазик од 19 век, како и оние отцепи (од францускиот јазик) кои повремено се појавуваат во уметничките структури на писателот.

Инаку, цитираната строфа содржи уште неколку факти од овој вид за кои треба да се дискутира. Ајде да погледнеме само еден:

Ќе се согласите, читателу, дека нашата пријателка постапи многу убаво кон тажната Тања.

збор таженво овој случај, Пушкин го користи не во значењето на кое сме навикнати, туку во значењето на „за жалење, достоен за сочувство“.

Посебно е важно при дефинирањето и оценувањето на зборообразувачките неологизми да се земат предвид нормативните и историските промени во литературниот јазик. Навистина, само знаејќи ги законите на рускиот зборообразување, варијабилноста на оние правила и модели кои го сочинуваат зборообразувачкиот систем на рускиот јазик и ги регулираат процесите на зборообразување, може правилно да се проценат таквите факти како пријател, поет; Кучелбекер, огончарованов, полумешалкаитн.

Лингвистичката анализа на книжевен текст, ако се заснова на добро познавање на системот на современиот руски литературен јазик и јазикот на белетристиката од 19 век, овозможува да се практикува таква методолошка техника како лингвистички коментар на литературен текст. Природно, ваквиот јазичен коментар може да има различни форми и обем во зависност и од степенот на подготвеност на учениците и од она што може конвенционално да се нарече јазични тешкотии на литературниот текст.

Површинскиот јазичен коментар, кој многу често се забележува при речник, мора да отстапи место на вистински јазичен коментар, заснован на добро познавање на целиот систем на јазични средства што ги користел уметникот на зборот во дадено дело или пасус. За да го направите ова, нормално, потребно е да стекнете подлабоко познавање на системот на современиот руски литературен јазик, да имате добро познавање на жанровските карактеристики на литературното дело, да ја земете предвид и индивидуалната употреба на зборови и што е најважно. , да се разделиме со практиката што сега е широко распространета (барем во руското училиште) кога, кога се учи некое литературно дело, понекогаш се ограничува на негово разбирање воопшто, кога литературниот текст се чита течно и без „пристрасност“ (за страв дека тоа наводно ќе го уништи фигуративниот систем на делото).

Во меѓувреме, напротив, само читањето на литературен текст „со чувство, со смисла, со уредување“ овозможува длабоко и правилно разбирање на уметничкото дело како специфичен феномен на вербалната уметност и, следствено, систем на слика.

Ако, во исто време, читателот, зад дрвјата на вербалните факти и ситници, престане да ја гледа шумата на делото во нејзиниот идеолошки и естетски интегритет (ова, се разбира, не е исклучено), тогаш подобро е да се прочита текстот повторно.

Течното читање на литературен текст со фокус само на глобалното разбирање на него како одредена информација, читањето, вообичаено наречено „дијагонално“ читање, во суштина ги одвикнува учениците од читањето (радиото и телевизијата во овој случај само ќе придонесат за ова), правејќи тие се рамнодушни кон уметничката форма, глуви за убавината и експресивноста на вистинскиот литературен јазик. Невниманието на лингвистичките детали, „воздушната фотографија“ скокајќи „од петто на десетто“ во потрага само по заплетот и сликите на ликовите доведува во голем број случаи до погрешно разбирање на делото дури и на неговата суштинска суштина, а да не зборуваме за фактот дека внесува чисто субјективни фактори во анализата на уметничките дела критички и евалуативни моменти, не дозволува да се види како се „изработува литературен текст“.

Некои аспекти на лингвистичката анализа на книжевен текст (вклучувајќи ги и оние кои веќе се допрени) ќе бидат разгледани во следните белешки.

Поет и граѓанин

Поемата „Граѓанин“ е и најстрасната и најлирската меѓу поетските дела на К. Ф. Високите граѓански содржини овде добија изненадувачки адекватна уметничка форма.

Неволно посветувате посебно внимание на вокабуларот и фразеологијата. Тоа е суптилна легура на елегичен и одичен материјал, составена од таканаречени традиционални поетски зборови, кои имаат конотација или на возвишеност и патос, или на емоција и лирика.

Јазикот на песната изненадува со својата модерност, неверојатна чистота на застарени и непознати (така да се каже, целосно дотраени) зборови и фрази. На песната ѝ недостигаат митолошки слики типични за тогашната висока поезија. Во него нема ниту еден збор или израз што не го знае книжниот вокабулар на современиот руски литературен јазик. Дури и сега невообичаените парцијални самогласни придавки млади и ладнисе добро познати на современиот читател од сродни зборови (сп. бебе, и старо и младо, смиреност, кулитн.). Во принцип, сите зборови во него се јасни од семантичка гледна точка. А сепак, некои од нив имаат семантичка „посебност“, која е апсолутно неопходно да се земе предвид за правилно разбирање на текстот.

Посебно е важно, доколку сакаме да ја видиме песната „Граѓанин“ во нејзиното вистинско „смислено“ светло, да ги имаме на ум таквите лексички единици, политички означени како „слободољубиви“ зборови, како што се именките во ова дело на Рилеев. граѓанин, слобода, татковина, народ, Брут и Риего. И тука, пред сè, треба да се задржиме на зборот граѓанин, бидејќи тој - поради што е ставен во насловот - ја отсликува главната тема на песната.

Зборот е старословенски по потекло граѓаниновде го нема ниту модерното значење на „предмет на оваа или онаа држава“, ниту архаичното значење на „жител на градот“ (ова значење е етимолошки оригинално *, но означено (се појавува за прв пат како семантичко следење на револуционерниот француски citoyen in Radishchev) патриот кој ги става интересите на татковината над сè друго и народот, борец „за угнетената слобода на човекот“ и правичен општествен систем.

* (ср. јазична екскурзија на оваа тема на В.Ф. Раевски, која иронично ја предложи наместо да одговори на прашањето „Кого мислиш со зборот граѓанин? Воено судска комисија: „Зборот граѓанин, и на латински и на руски, доаѓа од градот, но под ова име мислиме на класа на слободни луѓе, како во Рим, тоа е вообичаено и во Русија“ (види ја збирката „Руски Поезија на 19-тиот век „уреди од Б. М. Ајхенбаум и Ју. Н. Тињанов, стр. 41-42).)

Темата на граѓанинот (и соодветната слика) беше постојана во делото на Рилеев претходно. Така, во Волинската Дума, Рилеев повикува:

Татко на семејството! Донеси си го синот на гробот на маченикот: Нека му врие во градите светата љубомора на граѓанинот.

Во Державин Дума, Рилеев ја гледа „високата судбина на пејачот“, особено во фактот што

Глее непријателство кон невистина, Јаремот на граѓаните го вознемирува; Како слободен Словен во душата, Тој не може да биде сервилен.

Во песната „Вера Николаевна Столипина“ поетот вели:

Мојата света должност кон тебе е да одгледуваш убави деца. Нека ги видат нивните сограѓани оние кои се подготвени да паднат подалеку од родната земја, нека ја мразат Невистината со огнена душа.

Поемата „Не ја сакам твојата љубов“ завршува со следниов катрен:

Љубовта не ми паѓа на памет. За жал, мојата татковина страда; Душата е во возбуда на тешки мисли. Сега копнее по слобода. итн *

* (Како што гледаме, во горните пасуси (исто како и во „Граѓанин“) зборот граѓанин секако е придружен со зборовите слобода, татковина, народ и слично.)

Од поетските заповеди на Рилеев, да се биде граѓанин пред сè е директен пат до антитетичкиот афоризам на Некрасов. Можеби не си поет, но мора да си граѓанин, многу карактеристично за ерата на револуционерниот популизам. Експресивниот израз на Некрасов се роди под несомнено влијание на употребата на зборовите на Рајлеев.

Спротивставувајќи го граѓанинот со младоста на „преродените Словени“ кои живеат за себе, Рилеев, природно, страсно се бори за граѓанска уметност, поезија од големи политички и образовни теми, кога литературата се става во служба на општествениот напредок.

Оттука и контрастот меѓу поетот, кој пее на љубов, безделничење и блаженство, служење на музите итн., со граѓанинот:

Прифати ги плодовите на мојот труд... Како строгиот син на Аполо, во нив нема да видиш уметност, Но живи чувства ќе најдеш - јас не сум поет, туку граѓанин *. („Воинаровски“, посвета на А. А. Бестушев).

* (Според П. А. Вјаземски, А. стр. .511).)

Укорувајќи го А. те имитираат биди поет и граѓанин“ (Санкт Петербург. ноември 1825) * .

* (ср. од писмото на Пушкин до Рилеев: „Драги мои, ти си поет, а јас сум поет, но јас судам попрозаично и тоа речиси ме прави погрешно“.)

Истата формула на спротивставување, и во најгола форма, ја наоѓаме во писмото до А. А. Делвиг, за чиј негативен став кон соодветната реплика од „Воинаровски“ Рилеев многу добро знаел: „На потомокот на Тевтонците, слатко пеејќи во рускиот стил и слатко во манирот на старите Грци, тој не е поетот, туку граѓанинот кој сака здравје, благосостојба и сила на духот, заедно со тоа, тој известува за добивањето на оваа прозаична потреба , што ги мачи и поетот и граѓанинот само кога нема што да јадам, и затоа граѓанинот Рајлеев не се сеќаваше на должноста на поетот Баратински.

Лични имиња Брутус и Риего, заклучувајќи го завршниот катрен, како одредени поетски слики ја надополнуваат и конкретизираат темата на граѓанинот како борец за слобода. Според ликот на Брут, античкиот римски републиканец, прво пријател на Цезар, а потоа, кога станал император, еден од активните учесници во заговорот против него (сп. изразот „А ти, Брут!“), Декебристите вложија една од најценетите одредби на нивниот идеолошки систем - за правото да се побунат против тиранинот.

„... Рилеев“, сведочеше П. Неговите раце нема да кажам како ми го претстави Брутус како пример...“

Риего, водачот на шпанската револуција од 1820 година, погубен по нејзиното задушување, за Рилеев беше модерен (и затоа особено јасен) пример на вистински син на татковината, вистински граѓанин кој не го штедеше сопствениот живот за среќата на народот.

Во сликите на Брут и Риего, и идејата за бунт против автократијата и идејата за жртва во име на слободата на татковината, подготвеност доколку е неопходна сигурна смрт (идеја особено силно развиена од Рилеев во песната „Наливаико“) се претставени во концентрирана форма. Сликата на Риего се наоѓа кај Рајлеев само во „Граѓанин“. Сликата на Брут ја наоѓаме во неколку дела, а особено во сатирата „На привремениот работник“ ( Тиран, трепери! Можеби е роден, Или Касиј, или Брут, или непријател на кралевите, Като!), во одата „Граѓанска храброст“ ( Само Рим, владетелот на вселената, оваа земја на слободата и законите, можеше да го произведе и духот на Брут и духот на Катон, но дали треба да изгубиме срце?...) и во песната „Воинаровски“ ( Од детството сум навикнат да му оддавам чест на Брут: благороден бранител на Рим, навистина слободен во душата, навистина голем во дела). Последново е разбирливо, бидејќи во тогашната политичка поезија сликата на Брут веќе беше актуелна. Постојано се појавува, на пример, во граѓанските стихови на А.С. Пушкин.

Посета на семантичките архаизми на „Јуџин Онегин“

Кога се читаат литературни дела од минатото, семантичките архаизми бараат посебно внимание. Токму тие, по правило, делуваат како гребени против кои е нарушено нашето разбирање на текстот - ако не ги забележиме. И сето тоа затоа што семантичките архаизми - за разлика од сите други застарени зборови - го привлекуваат вниманието на нашиот читател во многу помала мера.

Сите други архаизми по сиот свој изглед покажуваат дека се застарени зборови: и правилна лексичка ( ланита- „образ“ учтивост- „учтивост“ Викторија- "победа" однапред- "бидејќи", ова- „ова“ итн.), и лексичко-фонетски ( peeit- „поет“ иројизам- „херојство“ мазна- „глад“ итн.), и лексичко-збороформативно ( рибар- "рибар" флертуваат- "да флертуваат" Балтик- „Балтик“ итн.). Тие во суштина викаат за нивната застареност на целиот околен текст. Семантичките архаизми се од сосема поинаква природа; Однадвор, тие не се разликуваат од современите зборови и затоа можат добро да се земат (особено кога се чита текстот течно, невнимателно) како лексички единици на активниот фонд на современиот руски литературен јазик. Токму оваа „маскирање“ под актуелниот речник, „способноста“ да се пренесат како современи зборови, ги прави семантичките архаизми опасни факти на јазикот за читателот *. Тие го објаснуваат огромното мнозинство на случаи на секаков вид на искривено разбирање на текстот што се чита, неговото неразбирање и неразбирање воопшто. Семантичките архаизми се најчесто виновни (заедно со самиот невнимателен читател) за тоа што овој често наместо информации добива дезинформации и не разбира што му кажува поетот или писателот. Некои случаи веќе се споменати погоре.

* (За повеќе детали за архаизмите и историцизмите, видете ја мојата „Лексикологија на современиот руски јазик“. М., „Просветителство“, 1964, стр. 139-156.)

Сега ќе се фокусираме само на некои семантички архаизми на Јуџин Онегин. Во овој роман на Пушкин ги има многу. Прво, најдобро е да ги доведете во нивната „мајчин“ вербална средина. Обидете се сами да ги разберете пасусите подолу:

Но, тој ги чуваше во сеќавање анегдотите од минатите денови од Ромул до денес. (1.6) Колку рано можеше да ги вознемири срцата на кокетките! (1.12) Во рајот нетрпеливо прскаат... (1.20) Сè што скрупулозниот Лондон продава за изобилни каприци и нè носи по балтичките бранови За дрва и свинска маст... - Сè ја украсуваше канцеларијата на Филозофот на осумнаесет години. (1.23) Испрскана наоколу со чинии, Величествена куќа блеска... (1.27) Кога и каде, во која пустина, лудо, ќе ги заборавиш? (1.31) Евгениј веднаш галопираше до датумот по пошта... (1.52) И крошната ја прошири густата Огромна, запуштена градина... (2.1) Насекаде има високи комори, Во дневната соба има дамаскина позадина.. (2 ,2) Нашиот сосед е неук; луд; Тој е фармацевт; пие една чаша црвено вино... (2.5) Исто како стар хендикеп Добро го приклонува своето вредно уво кон приказните за млади мустаќи... (2.18) Ги затворив очните капаци за духови; Но, далечните надежи понекогаш го вознемируваат срцето... (2.39) Други дури тврдеа дека свадбата била целосно координирана, но тогаш прекинала, дека не добиле модерни прстени. (3.6) Она што го знаев, го заборавив. Да, дојде лош пресврт! (3.17) Таа отиде, но само се сврте во уличката, точно пред неа, Очи светкаат, Јуџин стои како застрашувачка сенка... (3.41) И навистина, блажен е скромниот љубовник, читајќи ги своите соништа на темата песни и љубов... (4.34) Понекогаш црнооката белвица Млад и свеж бакнеж... (4.39) Стрејт Онегин Чајлд Харолд Втурнат во замислена мрзеливост... (4.44) Зима!.. Селанецот, триумфален, ја обновува патека на огревно дрво. (5.2) Таа е вознемирена од сон. Не знаејќи како да го разбере тоа, Татјана сака да го најде ужасното значење на соништата. (5.24) Одеднаш вратите се широко отворени. Ленски влегува и Онегин е со него. „Ах, креаторе!“ извикува водителката: „Конечно! (5.29) Помеѓу старите песни на алманахот Овој стих е отпечатен... (5.27) „Зошто исчезна толку рано навечер?“ - Тоа беше првото прашање на Оленка. (6.14) Да ги раздвоиме планините, под водата Да копаме низ смели сводови... (7.33) Ја носат во Собрание. (7.51) И постепено паѓа во сон на чувства и мисли, А пред него се фрла фантазијата на неговата шарена џамија. (8.37) Зошто ме имате на вашиот радар?... Дали е тоа затоа што мојот срам сега би бил забележан од сите и би можел да ви донесе примамлива чест во општеството? (8.44) Кој и да си, о читателу мој, пријателе, непријател, сакам да се разделам со тебе денес како пријател. Извинете. (8.49)

Па, како си? Мислам дека го сфативте и оваа задача (ако не целосно, тогаш во нејзиниот главен дел) е завршена. Навистина, во такви случаи, пред сè, важно е да знаете дека меѓу „вашите“ зборови има и „странец“ и полека да го читате текстот.

Сега ќе ги наведам семантичките архаизми присутни во горенаведените пасуси (природно, по редоследот по кој се појавуваат во нив) и потоа ќе ги преведам на современ јазик. Зборовите овде имаат застарено значење анегдота, белешка, прскање, скрупулозна, чинија, во пустина, по пошта, крошна, комори, тапети, фармазон, инвалиди, духови; тогаш тоа; серија, погледи, благословен, љубовник, бел, прав, триумфален, сон, творец, стих, зошто, сводови, колекција, фараон, заводлив и прости. На соодветните места во Јуџин Онегин, наведените зборови го имаат следново значење: шега- „кратка приказна за извонреден или смешен историски инцидент“ белешка (кокетка)- „вистински, вистинит, искусен“ прскање- "аплаудираат" *, скрупулозно- "габерница" сад- „Светилка во глинена чинија, дебел лонец, каган“, во пустината- "во животот" по пошта- „на пошта коњи“ крошна- „простор во сенка“ комори- "соби" тапет- „ткаенина за тапацир на простории“ (во овој случај - дамаск) **, фармазон- „Слободен ѕидар“, „слободоумник и атеист“, инвалидизирано лице- „почесен воин, кој повеќе не е способен (поради лошо здравје или старост) за воена служба“, духови- "соништа" тогаш што- „бидејќи“ *** , серија- „време е, време“ погледи- "очи", благословен- "среќен" љубовник- „сакана, заљубена“ белвица- "прекрасно", директно- "вистински", триумфално- „славиме“ мечтаење- "визија" творец- "Бог", стих- „мала песна“ За што- "Зошто", сводови- „тунели“ Состанок- „Собранието на благородништвото“ Фараонот- "игра со карти" заводлива(чест) - „(чест) на заводникот“ ****, Жал ми е- „Збогум“.

* (ср. модерен аплауз.)

** (Претходно, тапетите (затоа се нарекуваа така) не беа лепени, туку заковани со специјални клинци за тапети.)

*** (Сојузот тогаш беше еден од најомилените причинско-последични сојузи на поетскиот говор. Во „Евгениј Онегин“ тоа се случува постојано, додека, на пример, Пушкин воопшто не го користи сврзникот во неговите уметнички дела. Исклучок е неговата употреба на овој збор во строфа 5 од поглавје 2.)

**** (Во ова значење се дели на морфеми и тоа: искушение-и-телн(и), во модерно - искушение-и-телн(и).)

Секоја фраза е парафраза

Во поетскиот јазик на Пушкин (и како почит на книжевната традиција, така и како резултат на вербалните трансформации на поединечниот автор на поетот), се среќаваме со бројни и разновидни описни, метафорични и перифрастички комбинации. Во прекрасниот спој на книга и разговорни елементи на Пушкин, поетската фразеологија зазема важна позиција и се користи многу често. Перифразите, кои не го содржат директното име на темата на говорот, туку неговите описни и метафорични карактеристики, во поетските дела на Пушкин (дури и во зрелиот период на неговото дело) делуваат како една од највпечатливите карактеристики на неговиот стил. Тие се наоѓаат во поезијата, песните и романот „Јуџин Онегин“. И ова мора да се има на ум. Се разбира, насловот на белешката е хипербола. Сепак, не е толку голем како што може да изгледа на прв поглед. Читањето на Пушкин „со чувство, со смисла, со уредување“, под „лупата“ на вниманието покажува дека, ако не во секоја фраза, тогаш речиси во секоја песна, во секоја строфа, перифразата е токму таму.

Особено многу перифрази не очекуваат во раните поетски дела на Пушкин, каде што понекогаш се појавуваат во концентрирана форма, буквално следејќи една по друга и изразувајќи го истото на различни начини. На пример, во „Елегија“ од 1816 година, идејата „Умирам - ќе умрам“ во еден катреин е изразена во три последователни парафрази:

Мојот пламен веќе згаснува, одам во студен гроб, а темнината на смртта со љубовната мака ќе ми го покрие тажниот живот *.

* (Примерот е земен од книгата „Поетска фразеологија на Пушкин“. М., „Наука“, 1969 година, стр 11 (автори А.Д. Григориева и Н.Н. Иванова).)

Поетскиот јазик на доцниот Пушкин е помалку перифрастичен, но и кај него не се невообичаени перифразите. Така, на пример, во петтото поглавје од „Евгениј Онегин“, поетот нижи четири перифрастички примени на личното име на Зизи:

Зад него, реди тесни долги чаши, Како твојата половина, Зизи, кристалот на мојата душа, Темата на моите невини песни, Примамлива вијала љубов, Ти од која се опивав.

Слично се среќаваме и во шестото поглавје, каде во строфа 31 значењето на „умрел“ е пренесено со цел синџир на (но сега независни) парафрази:

Онегин брза кон младиот човек, гледа, го вика... залудно: Веќе го нема. Младата пејачка си најде ненавремен крај! Невреме дувна, убавата боја избледе во зори, огнот на олтарот згасна!

Како што може да се види од дадените примери, перифразите можат да се користат на различни начини и се многу разновидни (и во однос на успехот и експресивноста и во однос на „јазичната тешкотија“).

Понекогаш перифразите, како облечени аѓутанти, придружуваат скромно вербално име како додаток, појавувајќи се во форма на фигуративен опис на нешто, веднаш именувано со збор:

Тие не се променети од брзата мода, нашиот тиранин, болеста на современите Руси. („Евгениј Онегин“ 5.42) И густата крошна се прошири во огромна, запоставена градина, рај за внимателни дријади. („Евгениј Онегин“ 2.1) Изгори, камин, во мојата напуштена ќелија; А ти, вино, пријателе на есенскиот студ, во моите гради истури радосен мамурлак, моментален заборав на горчливите маки. („19 Октомври“, 1825) Рим е звучниот пријател на инспирирана лежерност, инспирирана работа, Ти замолчи, вкочанет;

О, дали навистина си одлетал, се променил засекогаш?

(„Рима, звучен пријател...1828) О луѓе! Жалосна трка, достојна за солзи и смеа! Свештеници на моментот, почитувачи на успехот! („Командант“, 1835) На крајот на краиштата, дури и жител на дувлото, Мечката конечно ќе се измори од ова („Есен“, 1833 година.

Ваквите парафрази (ако не содржат непознати компоненти) се разбирливи и слободно разбирливи за нас.

Но, не поретко, перифразите се користат самостојно, независно, како единствена ознака на соодветните реалности (предмети, феномени, дејства, состојби итн.). Во такви случаи (со брзо, неинволвирано читање) не е тешко да се забележат.

Како илустрации, можеме да ви го понудиме, особено, следново, различно во степенот на разбирливост (или неразбирливост) и добро познато. Ќе ја завршам оваа статија со темни парафрази од Јуџин Онегин. И ќе започнам со перифраза, која самиот Пушкин ја објаснува во својата песна од 1814 година „На пријател поетот“. Имајќи напишано линија

Под сенката на мирниот минервински покровител,

поетот во фуснота вели: „Тоа е, на училиште“. Во песната од 1821 година „Во земјата каде што се омажила Јулија...“ наоѓаме: Далеку од северната престолнина ја заборавив твојата вечна магла, И слободниот глас на мојот коњ ги вознемирува заспаните Молдавци... Избраникот на Фебос! твоите поздрави, твоите пофалби ми се драгоцени...Еве северниот главен град- Петербург, гласот на коњаничката- поезија и

Избраникот на Фебус

- поет.

Поемата „Дали скитам по бучните улици...“ (1829) нè запира на следните редови:

Се препуштам на моите соништа. Сите ќе се спуштиме под вечните сводови... Навикнат сум да се испраќам со мислите...

Во присуство на месечината Колку лесно трчањето санки со пријател е брзо и бесплатно... Колку е забавно, обуен со остро железо на нозете, Лизгање по огледалото на стоечките, мазни реки! Не го слуша зевањето на гробната бездна... Или во душата чувам долги мисли.

На јазикот на скромната проза, ова приближно значи: „колку е пријатно да се вози санки со пријател ноќе“, „колку е забавно да се лизга на реката“, „таа не го чувствува приближувањето на смртта“, „или мислам“.

Во „Малата куќа во Коломна“ наоѓаме љубопитни парафрази, односно „заборавам“ и „месечина“:

Ги пијам водите на Лете, докторот ми забрани да бидам тажен.

Бледата Дијана долго гледаше низ прозорецот во девојката.

Тие се користат во малку изменета форма од Пушкин во „Евгениј Онегин“:

Можеби нема да се удави во Лете (= „нема да се заборави“) строфата составена од мене. И веселата чаша не го отсликува лицето на Дијана (= „месечина“)

Еве уште неколку парафрази од ова прекрасно дело.

Во јазикот на Пушкин има многу галицими (вклучувајќи ги и фразеолошките). Самиот поет призна: „Галицизмите ќе ми бидат драги, како гревовите од мојата мината младост, како песните на Богданович“. Еден од нив делува како темна перифраза, тоа е трасирање на францускиот израз entre chien et loup (буквално „помеѓу куче и волк“):

(Сакам пријателски лаги и пријателска чаша вино Понекогаш она што се вика Време меѓу волк и куче, а зошто, не гледам). („Јуџин Онегин“ 4,47)Време е меѓу волкот и кучето

значи „самрак“.

Во истото поглавје (две строфи подоцна) се среќаваме со перифрастична примена:

Во меѓувреме, ние, непријателите на Химен, во нашиот домашен живот гледаме еден ред мачни слики, роман во стилот на Ла Фонтен... Парафразиранепријатели на Химен може да се преведе како „убедени ергени“ (Химен или химен

- бог на бракот кај Грците и Римјаните).

Неколку страници подоцна читаме:

Дали навистина може да биде вистина дека без елегиски зафати летна пролетта на моите денови (Она што до сега на шега го повторував)?Пролет на моите денови

- „младост“.

И во првата строфа од следното (седмо) поглавје нè пречекува перифрастична ознака на пролетта:

Со чиста насмевка, природата преку сон го дочекува утрото во годината.

Третата строфа ни дава парафраза со значење „запомни“:

Можеби, среде поетски сон, во нашите мисли доаѓа уште една стара пролет...

Ајде да свртиме неколку страници и да го погледнеме крајот на осмото поглавје. Еве ја втората половина од XXVIII строфа:

Еве една парафраза на перифраза: И го разбрануваше нејзиното срце- „И таа го сакаше“ во темнината на ноќта= "навечер", Се додека не пристигне Морфеј= "додека не заспие", Темните очи се издигнуваат кон Месечината= „мрзливо гледа во месечината“, Сонувајќи со него еден ден да го оствариме скромниот животпат = „Сонувам еден ден да се омажам за него, да живеам живот со него“.

Но, очигледно има многу примери. Се чини дека дури и овие избрани перифрази од огромното кралство на перифразите на Пушкин велат дека е апсолутно неопходно да се земат предвид при читањето на неговите дела. Да го завршиме нашето мало патување во земјата на перифразите со анализа на перифразата на последната строфа на „Извадоци од патувањето на Онегин“. За многумина, несомнено, е неразбирливо:

Толпата истрча на плоштадот Со сјајот на фенерите и ѕвездите, Синовите на среќната Аусонија Лесно пеат разиграна мелодија, Неволно стврднувајќи ја, И ние рикаме рецитатив.

И комбинацијата синови на Аусонијанеговото значење се покажува како многу едноставно и обично: тоа значи „Италијанци“ ( Аусонија, стара ознака за Италија, изведена од името Аусо, првиот крал на Италија, син на Одисеј и Кирке, или Калипсо).

За годината, годишнината и годината, а во исто време - за летото и пролетта

Кога одговарав на писмата од читателите на списанието „Руски јазик на училиште“, еднаш наидов на едно многу интересно прашање, иако однадвор тоа изгледаше многу обично и не се чинеше дека содржи никаков јазичен жар.

Еве го ова прашање: „Ве молам објаснете го значењето на зборот часво извадок од песната на А.С. Пушкин „Дали талкам по бучните улици“: Секој ден, секоја година, навикнат сум да ја гледам годишнината од претстојната смрт меѓу нив, обидувајќи се да погодам. Што значи тука: „година“ или, како на украински, „час“?

Прашањето особено ме радуваше затоа што уште еднаш ми овозможи да го свртам вниманието на големото значење на бавното читање на литературен текст под јазичен микроскоп.

чассе користи само како ознака на времето во кое се случуваат некои значајни настани. Дефиницијата на секој, што го придружува зборот во А.С. Пушкин час, веднаш укажува дека овој збор овде се користи не во неговото современо значење, туку на некој друг начин.

До првата половина на 19 век. Следниве значења на именката преживеале од старорускиот пишан јазик час: 1) „време“, 2) „час“, 3) „година“. Точно, последните две значења се наоѓаат многу ретко во рускиот литературен јазик од ерата на Пушкин.

Во кое од овие три значења А.С. Пушкин го користи зборот часво овој катрен? Градациската природа на хомогените членови од неговата прва линија ( Секој ден, секоја година), како и претходниот (сп. Дали скитам..., дали влегувам..., дали седам..., дали гледам..., дали се милувам..., зборувајќи за постојаноста, упорноста, часовната природа на мислите на поетот) и следниов текст („меѓу нив“ поетот се обидува да го погоди времето на неговата идна смрт!) го тера да се помисли дека зборот частука најверојатно значи „час“.

Да забележиме (поради некоја причина не се обрнува внимание на оваа важна околност во „Речник на јазикот на А. С. Пушкин“) дека именката годишнинаочигледно има немодерно значење во пасусот што се анализира. Овде значи „време“. За тоа непобитно сведочи комбинацијата меѓу нив(тука го исклучува значењето на „година“) и дефиницијата доаѓање(!). На крајот на краиштата, за нас, годишнината е секогаш поврзана со она што веќе поминало (сп. современото значење на зборот годишнинаво редовите на Пушкин: Колку почесто Ликеумот ја слави својата света годишнина...).

Така, целиот катрен може да се „преведе“ во современиот јазичен стандард на следниов начин: „Навикнат сум секој ден, секој час да го поминувам во мисли, обидувајќи се да го погодам меѓу нив времето, датумот на мојата идна смрт“.

Патем, две строфи над А.С. Пушкин не го користат зборот во неговото современо значење час: велам: годините ќе летаат, И колку и да нè гледаат овде, сите ќе се спуштиме под вечните сводови - А нечиј час е веќе блиску.. Именката час овде не значи „60 минути“, туку е синоним за зборот време.

Достапност на зборови час и годинаидентичните значења („време“, „час“) не се случајни, бидејќи и двата збора се етимолошки поврзани со глаголи што означуваат очекување: првиот - со глаголот надеж„да чекаш, да очекуваш“ (сп. аспирациите на луѓето, повеќе од аспирациите„надвор од очекувањата“), вториот - со глаголи чекај и чекај(почекај

Како што гледаме, во истата песна на А. С. Пушкин, зборовите година и чассе користат едно место друго: часшто значи „час“ часво значење на „време“. Зарем не е интересно како архаичната семантика може да се пробие во нашето модерно разбирање на уметничкото дело? Попатно посочуваме дека толкувањето на зборот часво значењето на „час“ како украинизам или полонизам (сп. украински. час, полски Гоџина) е исклучен во анализираниот текст и по биографијата на А. С. Пушкин и по неговите стилски принципи.

И сега за зборот година. Нашиот голем поет го користи во оваа песна, исто како и ние, за да одреди 365 (а во престапна година - 366) дена. Запомнете ја релевантната линија: Велам: годините ќе летаат. Чесите и Југословените може погрешно да го сфатат како „јас велам: празникот ќе помине“, бидејќи на нивните јазици зборот година, ход значи „празник, добро време“. Токму последното значење („добро време“) беше оригиналниот збор за зборот во прасловенскиот јазик. година, како што е потврдено од двата негови типски деривати одговара, одговара, и неговите роднини во другите индоевропски јазици, сп. германски црева „добар“, албански. ngeh „слободно време“ (а со тоа и „добро“ време, одмор“; запомнете дека именката празникдобиени од неактивен „слободен, празен“!), итн.

Следствено, зборот година на руски ги доживеа следните клучни семантички „реформи“: „добро време“ → „време“ → „време од 365 (или 366) дена“. Во последното значење, речиси го замени старото име на годината - именка - од употреба лето. Сега овој збор, како што е познато, го именува само четвртиот дел од годината.

Во неговото првобитно значење постои само како множинска форма на зборот година(сп. седум годиниитн.). Првобитното значење јасно се чувствува во некои деривати (сп. хроника„евиденција на настани по година“, лето"минатата година" лето"минатата година", хронологија).

Како што гледаме, во текот на својот долг животен век, зборот лето „се претвори“ од година во четврти дел. Скоро иста судбина некогаш мораше да ја доживее и заедничкиот словенски збор жестоко, зачуван кај нас само како дел од деривативни формации како пролетна и светла„овците на оваа пролет“. Како што сведочат податоците од сродните индоевропски јазици, на одредено хронолошко ниво значело и „година“ (сп. Avest. yar „година“, германски Jahr „година“). Само од името на годината се претвори во име на пролетта кај Словените.

За погледите и погледите

Во современиот руски литературен јазик зборот погледнетее само синоним за зборот видот. Меѓутоа, во 19 век. може да се употреби и на друг начин: како синоним за именката око. Кога се чита, на пример, Пушкин, треба да се има предвид дека ако во реченица Нашите погледи се сретнаа(„Ќерката на капетанот“) збор погледнетееквивалентно на зборот видот, потоа во контексти Пред неа, неговите очи светат, Јуџин стои како застрашувачка сенка, забележувајќи го треперливиот импулс, од фрустрација(во нацрт - На веѓите) спуштајќи го погледот, нагрна тој(„Јуџин Онегин“) итн. веќе делува како ознака на органот на видот. Во ова значење, именката поглед е етимолошки - во својата „внатрешна форма“ - „она со помош на кое се гледа, односно гледа“. Истата слика беше искористена како основа за некои други имиња за окото. Овие, особено, се зборовите ѕирка (од гледање: Дојде... и подава рака... гледаат во Неговите бистри очи; Блокирај), клинови(Староцрковно словенско задолжување, што е дериват со преформулирање ъ-и , од види"види": Ги затворив очните капаци за духови, но далечните надежи понекогаш ми го вознемируваат срцето.(Пушкин), ученик- деминутив на ученик(од зјапај„да се види, да се види“).

Какво е времето?

Не, ова не е метеоролошко прашање, чиј одговор секојдневно го слушаме во извештајот на метеоролошката биро. Моето прашање не се однесува на самото време, туку на зборот со кој се нарекува и со тоа има чисто јазичен карактер. Дополнително, ќе важи и за самото прашање Какво е времето?

Дали мислите дека секогаш е можно да се праша Какво е времето?Дали веќе чувствувате негативен одговор на прашањето? Во тој случај во право си.

Можност за прашање Какво е времето?зависи од значењето на именката. Оваа прашална реченица има право да постои само во однос на зборот времетоедноставно ја означува состојбата на земјината атмосфера и придружните природни феномени и е неутрално име за временските услови без сцена. Така прашањето Какво е времето?вклучува фрази добро време и лошо време.

Но, тоа не се забележува секогаш дури и во поетскиот јазик. А овој факт се објаснува со тоа што понекогаш во поезијата „талкаат“ семантичките дијалектизми и архаизми, зборови кои имаат дијалектно или застарено значење различно освен во литературниот јазик. Споредете ги линиите подолу од Пушкин и Прокофјев:

Талкам по морето, чекајќи го времето, Мања плови по бродовите. Што се случува во вашата татковина во пролет? Времето. Брановите непрестајно го удираа брегот.

Овде (и во еден и во друг контекст) ни е претставено едно поинакво, од гледна точка на современиот руски јазик, дијалектно „време“. И во суштина - со директно спротивни значења. Пушкин има збор времетозначи „добро време, кофа“ (во преносна смисла - „погодно време“), во Прокофјев, напротив, се користи во значењето на „лошо време, лошо време, дожд, снег“.

Како треба да се оцени оваа употреба? Како тоа не одговара на литературните стандарди и е погрешно? На крајот на краиштата, и Пушкин и Прокофјев имаат збор времетосе користи без никаква стилска намена, иако е дијалектичка. На прв поглед, се чини дека е така, и двајцата поети заслужуваат цензура. Но, почекајте да судите за несреќната употреба на зборот времетоПушкин. Не, не затоа што е Пушкин. Од сосема друга причина.

Именката на Прокофјев времето„Лошо време, дожд, снег“ е јасна грешка и до одреден степен оправдувачка само како ехо на неговиот мајчин дијалект.

Истиот збор го има и Пушкин времето„Погодно време, кофа“ не е дијалектика (во оваа смисла стана дијалектички подоцна), туку архаизам на времето, кој стана таков за нас, а за него сè уште беше релевантен збор во литературниот јазик. Затоа, употребата на Пушкин на овој збор во смисла на „погодно време, кофа“ е точна како и зборот што се наоѓа во истиот „Јуџин Онегин“; времетово модерно значење:

Таа година во дворот долго стоеше есенското време...

Патем, сега е архаично времето„Добро време, кофа“ е основно во заедничкиот јазик. Ова, особено, го објаснува постоењето во него на такви зборови како лошо време, добро(ден), времето се расчисти„разведен“ итн. Сличен семантички развој (од добро во неутрално) се забележува и во зборот пат, сп. вредно и распуштено, од„во ред“ (нема да направи ништо) и несреќенитн.

Забележувам дека комбинацијата на Пушкин чекајќи го времето(сп. фразеолошка единица. чекај време покрај море) е етимолошки тавтолошки, бидејќи чекај (од чекање и времето (од чекање, пак формирана од Годити„да чекам“, сп. година, што првично значи „поволно, погодно време“) се зборови од ист корен.

Што е глаголот да се јаде?

Во делата за културата на говорот, стана навика да се третира овој збор како целина негативно, како да е колоквијален, како да се дава маниризам и сладост на говорот.

Меѓутоа, дури и во нив глаголот јадете„дозволено“ да се користи слободно и без никакви ограничувања кога се покануваат луѓе на маса и кога им се обраќаат на децата (види, на пример, „Краток речник за тешкотиите на рускиот јазик“. Издавачка куќа на Московскиот државен универзитет, 1968, стр. 127).

Затоа формата јадетене само што е модерно и релевантно, туку, исто така, кога се користи учтиво, е попожелно и затоа е поточно од глаголот јадете.

Освен тоа, ознаката за неправилност понекогаш се применува дури и на личните форми на овој глагол изгледа многу субјективно и произволно (види декрет, цит., стр. 127).

Навистина, без манири и особено без сладост на формата јадење, јадење, јадењеитн самите немаат. Нивната нељубезна оценка од страна на говорниците (а не само референтни книги за практичната стилистика на рускиот јазик) едно време се рефлектираше во односот на луѓето кон мајсторите (на крајот на краиштата, господата не се јадеше и јадеше!). Но, оттогаш, како и во многу други зборови, во глаголот јадетепостојано се случува процес на стилска неутрализација, бришејќи го овој посебен „непријателски“ призвук во него.

Современата говорна практика, вклучувајќи ја и практиката на печатење, укажува дека зборот јадетепостепено станува најчест и најпознат синоним за зборот Постои. И приватните отстапувања од таканаречените регулаторни препораки се јасен доказ за тоа. Во реченица Нема павилјон за облека, нема киоск каде што можеш да пиеш вода или да јадеш сендвич(„Советска Русија“, 4 април 1965 година) во суштина нема ништо лошо како во следните редови од песната „Руслан и Људмила“ од А.С. Пушкин: Не ми требаат вашите шатори, ниту здодевни песни, ниту гозби - нема да јадам, нема да слушам, ќе умрам меѓу вашите градини! - Помислив и почнав да јадам.

Што ако тоа не се случи одеднаш?

Кога го читаме Пушкин, мораме, како што веќе накратко беше споменато, постојано да се сеќаваме дека многу од неговите зборови се појавуваат во семантичка улога и имаат значење што е сега невообичаено за нив.

Меѓу другите примери, есејот „Книжевен текст под јазичен микроскоп“ - и, се разбира, не одеднаш - особено го наведе зборот одеднаш, во голем број контексти поетот значи „веднаш, истовремено, заедно“.

Значи прашањето е Што ако тоа не се случи одеднаш?не е неактивен и мора да се земе предвид. Сепак, тоа воопшто не значи дека Пушкин го нема и нашето одеднаш„одеднаш, неочекувано“ Можеби го има и тој. И одреди кој е пред нас одеднаш(и има и трето значење - „веднаш, веднаш“), можно е само со внимателно и непристрасно читање на соодветниот пасус. Еве еден илустративен пример.

Во предговорот на романот на А. ги аргументира своите концепти за трагичната сложеност во работата на Пушкин за романот и конечноста на текстот на вториот. Но, да му дадеме збор на П. Антоколски: „Пред нас е трагедијата на самиот Пушкин: тој за жал ја сфати потребата да се заврши романот поинаку отколку што беше замислено Читателите повеќе од сто години конечно го завршија создавањето на Пушкин. Или тој беше компромис за авторот , сепак е одлуката да се каже збогум на јунакот и романот, кој со таква сила звучи во последните строфи и со таква сила се консолидира во меморијата и свеста на генерациите руски читатели - оваа одлука на Пушкин беше цврста и непромислено храбар не е ни чудо што поетот го поистоветува со збогување со животот, со рана смрт:

Блажена е онаа што рано го напуштила празникот на животот, без да заврши полна чаша вино, која не го дочитала нејзиниот роман и одеднаш знаела да се раздели со него, како јас со мојот Онегин.

Одеднаш- во речникот на Пушкин тоа значи брзо, без одлагање, безмилосно свесно за неотповикливоста на разделбата. Сето ова е Пушкин“.

Лингвистичката анализа и бавното читање на делото на Пушкин откриваат дека П. Антоколски овде го пренесува посакуваното како постоечко. збор одеднашво цитираниот пасус ја нема семантиката на „брзо, без одлагање, безмилосно свесен за неотповикливоста на разделбата“. Исто како што нема и никогаш немало таква семантика во секојдневниот јазик. Значењето „наскоро, без размислување“, забележано, заедно со другите, во зборот одеднашвеќе во речникот на Геснер од 1767 година, целосно го исклучува моментот на размислување, без кој е едноставно незамисливо да се биде свесен за ништо.

Проширеното испитување на пасусот, ставајќи го во поголем контекст ни кажува сосема дефинитивно (тука мора да ги имаме на ум и омилените стилски средства на Пушкин од сите видови неочекувани пресврти) дека зборот одеднашупотребена во последната строфа на „Јуџин Онегин“ во највообичаеното и најпознатото значење за нас, „одеднаш, неочекувано“.

За тоа сведочи не само неговото непосредно вербално опкружување (во кое романот на животот и оние кои ненадејно отстапиле од него намерно и чудно се споредуваат со поетскиот роман и Евгениј Онегин), туку - можеби во уште поголема мера - 48-та строфа. , со својот чуден и ненадеен заговор „свиткување“ по признанието и одбивањето на Татјана:

Таа замина. Јуџин стои како да го погодил гром. Каква бура од сензации Сега неговото срце е потопено! Но, се слушна ненадејно ѕвонење на мамузи, И се појави сопругот на Татјана, И еве го мојот херој, Во момент што е зло за него, Читателу, сега ќе заминеме, долго време... засекогаш...

Исто така, нема сомнеж дека Пушкин го завршил романот онака како што сакал, а не како што му диктирала „тажно сфатената неопходност“, тој го завршил на истиот начин на кој го пишувал цело време: не брзо (повеќе од седум години!), полека, лесно и слободно, но со вртења кои се неверојатни по својата неочекуваност.

Во принцип, во „Евгениј Онегин“ зборот одеднашнајчесто се појавува во современото значење:

Одеднаш тој всушност добил пријава од менаџерот. (1.52) Одеднаш гледајќи го младото лице со два рога на месечината на небото од левата страна, таа се затрепери и побледе. (5.5-6) ​​Одеднаш, меѓу дрвјата има бедна колиба. (5.15) Одеднаш сè наоколу се смени... (8.5). итн.

Но, има нешто друго во романот одеднаш, еднакво на зборови веднаш, веднаш. Еве примери од Поглавје 5:

Мое! - заканувачки рече Евгениј, а целата банда одеднаш исчезна. (5.20) И скока. Неколку пиштоли, два куршуми - ништо повеќе - Одеднаш ќе се реши неговата судбина. (5,45)

Патем, ова одеднашдонекаде вклучен и близок до изразот биди пријател. Не ми веруваш? А сепак има малку вистина во она што беше кажано: фразеологија биди пријателнастана како резултат на кратенката, т.е. скратување, поцелосна и римирана форма: Биди пријател, но не одеднаш(т.е. биди пријател, но не веднаш„).Таква изрека е забележана во речникот на В.Дал.

Лесен, но не истиот

Лермонтов линија добро познат на сите уште од училиште. Еве ја нејзината непосредна вербална околина од прекрасна песна напишана од поетот за смртта на А.С. Пушкин:

Па? забавувај се... Не можеше да го поднесе последното мачење: Како факел избледе чудесниот гениј, Свечениот венец избледе.

Пред нас е еден катрен кој го завршува првиот дел од горчливиот и лут поетски некролог.

И во овој дел - нашата линија, која ја содржи единствената фигуративна споредба на делото - како светилник. Дали обрнавте внимание на експресивноста, поетската природа и лиричноста на оваа споредба? Навистина, во редот што го заклучува, во зборот светилникона што блеска е неговото старо значење, блиско до етимолошки изворното значење, а воопшто не она што го има сега.

Моментално именка светилникзначи „носител“ и во неговата употреба е фразеолошки поврзан. Како специфична лексичка единица со значење „носител“ се реализира само со род. подлога. неколку апстрактни именки со позитивна семантика ( мир, напредок, слобода, вистинаитн.): факел на мирот, факел на вистинатаВо споредбата на Лермонтов, овој збор има старо, сега архаично значење - „свеќа, факел, факел“, „сè што, додека гори, осветлува“. Благодарение на ова во линијата Чудесниот гениј избледе како факел.глагол избледе, кој како факт на традиционалниот поетски вокабулар има преносно значење на „умрел“ (сп. Пушкин: А на карпата избледе заборавен егзил, туѓинец за сите(= „умре“) Наполеон), како што беше, исто така го добива своето првобитно директно значење „изгаснат, престана да гори“.

кои произлегуваат како резултат на споредба ( како светилник) двојна глаголска содржина избледему овозможува на Лермонтов да го отстрани допирот на поетската конвенција од линијата и да даде визуелно многу светла и експресивна слика, која потсетува на сликите на руските песни (сп.: Изгори, изгори ми го факелот, ќе изгорам и јас со тебе; Животот ми згаснува како восочна свеќаитн.). Иако, по секоја веројатност, линијата што ја анализираме не се навраќа директно на фолклорот, туку претставува креативна трансформација на елегичната употреба на зборовите на неговите претходници.

Запомнете, на пример, извадок од песната „Затвореник на Кавказ“ од А.С. Пушкин:

И излегувам како зачаден пламен, Заборавен меѓу празните долини.

Од слична природа се и соодветните редови од неговата елегија „Ја видов смртта...“ (1816):

Мојот пламен веќе се гаси, одам во студен гроб.

Забележете дека во следниот ред од песната на Лермонтов „Смртта на поетот“, глаголот има слична семантика ( избледени= „умре“) *, така комбинирано со директното и оригиналното („овенено“): Свечениот венец избледе.

* (ср. во песната на Пушкин „Странска жена“ (1822): Пријател мој, додека не избледам, го изгубив чувството за одвоеност, нема да престанам да те идолирам, пријателе, само тебе.)

Такво оживување на метафоричната суштина на зборот избледени, и проширена во слика на која е изградена целата песна, наоѓаме кај Пушкин. ср. последните редови на „Цвет“ (1828):

И дали тој е жив, а таа е жива? И сега каде е нивното катче? Или веќе избледеа, како овој непознат цвет?

Како заклучок на лингвистичкиот коментар на текстот, треба да се истакне дека и двата анализирани реда од песната „Смртта на поетот“ (како и многу други што ги содржи) се несомнено многу чудно и оригинално „претопување“ на стиховите на Пушкин. (сп.: И беше убиен - и фатен за гроб, Како тој пејач, непознат, но драг, Плен на глувата љубомора, испеан од него со таква чудесна моќ, Убиен, како него, од рака безмилосна.) за Ленски (поглавје 6, строфа 31):

Невреме дувна, убавата боја избледе во утринските зори, огнот на олтарот згасна!..

А сега неколку збора за зборот факел во зборообразувачки и етимолошки аспект.

Оваа именка во своето буквално значење („она што, кога гори, осветлува; факел, свеќа, цепнатинка“) настанала, како зборот свеќа, како суфиксален дериват на зборот светлина. Точно, првично не се издвојуваше суфиксот - многу добро , како и сега, и наставката - ych .

Кој стана Калинович?

До што може да доведе површното читање на литературен текст и занемарувањето на лингвистичките факти, може јасно да се види од случајот на еден литературен научник кој го проучувал романот „Илјада души“ од А. Ф. Писемски. Во весникот „Ленинградскаја правда“ од 2 февруари 1956 година, буквално беше напишано следново за херојот на ова дело: „Калинович доаѓа до заклучок дека единствениот правилен пат може да биде само патот на револуционер. ” Овие две фрази содржат две фундаментално важни одредби поврзани со толкувањето на идеолошката суштина на ликот на Калинович. Нема потреба да се каже колку сето ова може да биде важно за разбирање на работата во целина.

Но, прашањето е: дали е точно она што е наведено овде?

Апелот до соодветните материјали покажува дека двете фрази цитирани од неговата статија содржат само еден сосема непобитен и аксиоматски предлог: единствениот правилен пат може да биде патот на револуционерот. Сè друго (имено, тоа што Калинович доаѓа до овој заклучок и затоа станува социјалист) е подалеку од вистината колку што е небото од земјата. И ова се случи затоа што филологот заборави дека е филолог (буквално, „љубител на зборови“).

Но, да се свртиме кон пасусот што го доведе овој специјалист за Писемски, за жал, до погрешен заклучок, наместо да го доведе до единствениот правилен пат. Однапред ќе кажам дека овој контекст не е виновен за грешката на истражувачот. Требаше само да се чита внимателно и непристрасно, гледајќи го само она што е во него, сепак, она што е во него, сè уште гледајќи. Еве го овој извадок од ракописот на 8-то поглавје: „Знаете ли дека од првиот ден од мојот брак станав функционер, граѓанин, социјалист, но повеќе не си припаѓав на себе. ” Очигледно веќе погодивте дека зборот го доведе нашиот литературен критичар до неточен, но многу примамлив и револуционерен заклучок. социјалистички, што тој, без двоумење и двоумење, го прифати како збор познат од современиот руски литературен јазик, заборавајќи на постоењето на семантички промени и архаизми. Во меѓувреме, доволно е само бавно читање на овој контекст за да се разбере тоа социјалистичкиДадениот пасус воопшто не е оној што го знаеме сега. збор социјалистички(како именка службеник и граѓанин) овде значи „јавна личност, член на општеството“ и воопшто не е поддржувач на социјализмот и, според тоа, не е револуционер. Концепти официјален(службено лице, т.е. лице кое припаѓа на одредена социјална група, класа, ранг), граѓанин(предмет на државата; член на народот; доделен на која било класа), социјалистичкиво горниот пасус тие се спротивставуваат како едноредни на концептот на личност која припаѓа само на себе. Нормално, по бракот е повеќе од тешко да си припаѓате на себе.

збор социјалистичкиПисемски го користи А.Ф. Вториот се враќа на лат. socialis, формирана со наставката -alis од socius „другар“.

Овој случај неволно наликува на басната на К. Прутков, изградена на хомонимни глаголи вегетираат„растат“ и вегетираат„замрзнување“ (сега има трето вегетираат- „води начин на живот базиран на растенија“). Оваа басна (наречена е „Земјопоседник и градинар“), пред сè, мислам дека треба да им се обрати на филолозите:

Една недела на сопственикот на земјиштето му дал подарок од неговиот сосед. Тоа беше одредено растение, кое, се чини, го нема ни во Европа. Сопственикот на земјиштето го ставил во стаклена градина; Но, без разлика како тој самиот не го направи тоа (Тој беше зафатен со нешто друго: плетење стомачни навлаки за своите роднини), Потоа еднаш го вика градинарот кај себе и му вели: „Погрижи се посебно за ова растение;вегетира Но, без разлика како тој самиот не го направи тоа (Тој беше зафатен со нешто друго: плетење стомачни навлаки за своите роднини), Потоа еднаш го вика градинарот кај себе и му вели: „Погрижи се посебно за ова растение;". Во меѓувреме, дојде зимата. Сопственикот на земјиштето се сеќава на своето растение. И така Ефима прашува: "Што? Дали растението е добро? „Прилично“, одговори тој, „замрзнати

Апсолутно!“ Секој градинар нека вработи градинар кој разбира што значи зборот „вегетира“. Но, без разлика како тој самиот не го направи тоа (Тој беше зафатен со нешто друго: плетење стомачни навлаки за своите роднини), Потоа еднаш го вика градинарот кај себе и му вели: „Погрижи се посебно за ова растение;Навистина, треба да разберете што значи зборот социјалистички.

, како и што значи зборот во одреден контекст

Дојди вчера

Зарем тоа не е повеќе од чуден, па дури и див предлог? Можеби дури и звучи како навреда. Сепак: да се покани да дојде во време кое веќе поминало. Ќе речете дека не го кажуваат тоа, дека е апсурдно и нелогично. И генерално ќе бидеш во право. А сепак, замислете дека нешто слично на музиката на Дунаевски се пееше доста долго.

Мислам на песната од филмот „Волга-Волга“ со текст на Волженин. Ова се линиите:

Дојди вечер, љубов моја, Бакни ме и загревај ме, Славеј пееше во мугрите преку реката, Надвор од реката. Првиот ред од горенаведениот катреин буквално значи „дојди, сакана, минатата ноќ“. Поетот овде, сосема незаконски и неправилно од гледна точка на нормите кои постојат во литературниот јазик, му се припишуваат на збороттакво значење што никогаш го немало во рускиот литературен јазик и што и сега е невообичаено за него. Неправилна употреба на зборот Првиот ред од горенаведениот катреин буквално значи „дојди, сакана, минатата ноќ“. Поетот овде, сосема незаконски и неправилно од гледна точка на нормите кои постојат во литературниот јазик, му се припишуваат на зборотВолженин станува јасен штом се сеќаваме на Пушкин:

Вечерта, се сеќаваш ли, снежната бура беше лута, имаше темнина на облачното небо; Месечината како бледа точка пожолте низ темните облаци, А ти седеше тажен - И сега... погледни низ прозорецот. („Зимско утро“) О моја рана птица! Многу се плашев оваа вечер! Да, фала му на Бога, вие сте здрави! Нема трага од ноќна меланхолија, Лицето ти е како боја на афион. („Јуџин Онегин“, 3.33) Прво, тој толку згреши што лежерно ја исмејуваше срамежливата, нежна љубов навечер. (Исто, 6.10) „Зошто исчезна толку рано навечер?“ - Тоа беше првото прашање на Оленка. (Исто, 6.14)

Во сите овие контексти зборот Првиот ред од горенаведениот катреин буквално значи „дојди, сакана, минатата ноќ“. Поетот овде, сосема незаконски и неправилно од гледна точка на нормите кои постојат во литературниот јазик, му се припишуваат на зборотзначи „вчера вечер“.

Но, ова е само едната страна на медалот. Факт е дека сложено, двокомпонентно значење, како што покажува историјата на рускиот јазик, може да има во прилог Првиот ред од горенаведениот катреин буквално значи „дојди, сакана, минатата ноќ“. Поетот овде, сосема незаконски и неправилно од гледна точка на нормите кои постојат во литературниот јазик, му се припишуваат на зборотсе распаѓаат и се распаѓаат, станувајќи едноставни. Така настана зборот Првиот ред од горенаведениот катреин буквално значи „дојди, сакана, минатата ноќ“. Поетот овде, сосема незаконски и неправилно од гледна точка на нормите кои постојат во литературниот јазик, му се припишуваат на зборот„еднокомпонентен“ што значи „вчера“. Веќе е забележано од В. Дал: " Вечервчера вечер, напладне; „другите значи вчера“ („Објаснувачки речник на живиот голем руски јазик“, том. I. M., 1955, стр. 189. Меѓутоа, компресија на двокомпонентното значење на „вчера вечер“ во зборот Првиот ред од горенаведениот катреин буквално значи „дојди, сакана, минатата ноќ“. Поетот овде, сосема незаконски и неправилно од гледна точка на нормите кои постојат во литературниот јазик, му се припишуваат на зборотможело и се случило и на друг начин. збор Првиот ред од горенаведениот катреин буквално значи „дојди, сакана, минатата ноќ“. Поетот овде, сосема незаконски и неправилно од гледна точка на нормите кои постојат во литературниот јазик, му се припишуваат на зборотпочна да ја игра улогата на втората компонента на нејзината семантика и го стекна значењето „навечер“. Навистина, оваа семантичка трансформација во нашиот дијалект се случи само во дијалекти и беше ограничена на неа, но сепак се случи. „Речник на руски народни дијалекти“ на Академијата на науките на СССР (број 4. Ленинград, „Наука“, 1969 година, стр. 219) значењето на зборот „навечер“ Првиот ред од горенаведениот катреин буквално значи „дојди, сакана, минатата ноќ“. Поетот овде, сосема незаконски и неправилно од гледна точка на нормите кои постојат во литературниот јазик, му се припишуваат на зборотзабележан за голем број руски дијалекти (Нижни Новгород, Симбирск, Владимир, Москва, Новгород, Курск, Тула, итн.).

И овој факт нè принудува да ја оцениме грешката на Волженин малку поинаку, ако сакате, поблаго да ја третираме неговата грешка во употребата на зборовите. Во неговата реченица Дојди вечерва, љубов мојапрво треба да се види. пресврт, „родени знаци“ на дијалектниот говор (од ова, се разбира, јазичната грешка не престанува да биде грешка), а можеби и директно и не целосно успешно позајмување од народна песна: Да, издигни, изгреј, а не црвено сонце! Да, дојди, дојди, за смелиот млад човек, вечерта е пред мене!(„Речник на руски народни дијалекти“, стр. 219).

Значи предлогот Дојди вечерва, љубов мојае апсурдно и само на руски литературен јазик значи „дојди, мила, минатата ноќ“. Од гледна точка на говорниците на голем број руски дијалекти, тоа е сосема нормално и содржи „неизмамлива“ покана до некој близок да дојде на состанок вечерта.

Случајот што го анализиравме покажува колку е важно внимателно и внимателно да се пристапи кон нормативните проценки на употребата на овој или оној збор (особено кај поетите и писателите), земајќи ги предвид фактите и на литературниот говор и на народните дијалекти.

Имајќи ја предвид линијата на Волженин, можеме да кажеме дека значењето на „навечер“ за зборот Првиот ред од горенаведениот катреин буквално значи „дојди, сакана, минатата ноќ“. Поетот овде, сосема незаконски и неправилно од гледна точка на нормите кои постојат во литературниот јазик, му се припишуваат на зборотне го измислил (тоа е во дијалекти), но неговата употреба на прилогот vechor сè уште е неточна. Во уметничкото дело - а особено во поезијата - секој дијалектизам мора да биде мотивиран од одредени уметнички, визуелни, естетски цели. И токму тоа поетот не го забележува овде.

За да ја завршиме оваа забелешка, да се вратиме на насловот. Парадоксално, но сепак е вистина. Во фолклорот лесно можеме да сретнеме ваква оксиморонска аналогно-играчка реченица. Патем, В. Дал го забележува како „парче“ од заговор против треска: „Не дома, дојди вчера“ (том I, стр. 276). Овде е точно и целосно на место. Навистина, болестите нека дојдат вчера.

Секоја наука започнува со класификација. Класификацијата е основа на ориентација во секој едукативен материјал. Замислете дека во голема библиотека нема каталог, а сите книги се натрупани во еден куп. Како да ја пронајдете вистинската книга? Речиси истото се случува и со зборовите. Ова е многу позната ситуација за многумина: како да знам збор, но во вистински момент не можам да го најдам во моето сеќавање. Ова значи дека треба да ги поставиме работите во ред во нашиот речник и „да ставиме сè во ред“.

Да ве потсетам дека во секој јазик зборовите се поделени во групи според нивното значење. Овие групи зборови се нарекуваат ДЕЛОВИ ОД ГОВОРОТ. Постојат основни делови од говорот и има функционални зборови. Главните делови на говорот вклучуваат четири групи зборови. Именка, придавка, глагол и прилог.

Во зората на човештвото, кога се создадоа јазиците, прво беа дадени имиња на сè што постоеше наоколу: река и шума, небо и земја, човек и риба итн. Но, реките се различни: долги и кратки, длабоки и плитки, широки и тесни. Затоа се појавија нови зборови - ПРИДАВКИ, кои на именките им даваа некоја карактеристика. Самите овие зборови не можеа да се користат, тие секогаш беа „прикачени“ на именките, опишувајќи го, поради што се нарекуваа придавки. На англиски, придавката е „ПРИДАВКА“, а значењето на овој збор, покрај граматичкото, може да се преведе и како „дополнителен“, „зависен“, „зависен“. Тоа кажува се.

Придавките мора да се класифицираат според нивното значење, ние дефинитивно ќе го направиме ова малку подоцна. Сега да ги разјасниме главните точки во овој дел за придавките.

1. Добра вест за придавките: на англиски јазик, името на придавката НЕ СЕ ПРОМЕНИ по број, падеж и род, за разлика од рускиот јазик, каде секоја придавка се согласува по род, број и падеж со именката што ја менува. Ова ги прави работите многу полесни, бидејќи само треба да го запомните значењето на зборот и да не се грижите за ништо друго. Ајде да погледнеме на пример:

Големи АЈсоба = голема просторија

Големи ОЕполе = големо поле

Големи т.епрозорци = големи прозорци

Големи Окуќа = голема куќа

2. Според нивната структура, придавките се:

а) ЕДНОСТАВНО:Тоа се секогаш едносложни или двосложни зборови, со еден збор - кратки.

На пример:

голем = голем;

црвено = црвено;

благороден = благороден;

фер = чесен/фер;

лошо = лошо.

б) ДЕРИВАТИ:Тоа се зборови кои се формираат од други делови на говорот, односно со наставки или префикси.

На пример:

непријатен = непријатен;

нечесен = нечесен;

опасно = опасно;

бескорисен = бескорисен;

доверлив = сигурен.

в) КОМПЛЕКС:Тоа се зборови што се состојат од два или повеќе зборови.

На пример:

темно-сина = темно сина;

кратковид = кратковид;

црвено-жешко = црвено-жешко;

еднооки = еднооки;

рачно плетен = рачно плетен.

2. Карактеристики на текстовите на руски преводи на бајките на Оскар Вајлд.

Заклучок. Библиографија.

Вовед

Светот на зборовите и нивните комбинации во нашата секојдневна комуникација е сложен и разнобоен. Но, лингвистичките појави излегуваат уште покомплексни кога ќе западнат во бурниот елемент на уметнички текст, ќе добијат посебни естетски функции и ќе станат факти за една од најефективните и најспецифични уметности - литературата.

Јазичните појави во уметничките дела секогаш ни се појавуваат поинаку отколку во секојдневниот говор. Тоа се објаснува со тоа што тие се обоени со различни фигуративни, метафорични и стилски нијанси и се споени од идејата изразена од писателот во единствен фигуративен систем.

Материјалот претставен во ова дело се заснова на анализа на бајките на Оскар Вајлд од збирката „Среќниот принц и други приказни“ (1888) - „Среќниот принц“, „Славејот и розата“, „Себичниот џин“ , „Извонредната ракета“. При преведувањето на анализираните дела, Longman dictionary of English Idioms (1980), The Oxford Dictionary of English Etymology уредена од K. Anians (1966), The Oxford English Dictionary (OED), уредена од J. Muray и G. Bradley (1977). ) беа користени.

Предмет на студијата се стилските карактеристики на преводот, претставени во авторските варијации од К. Чуковски, М. Благовешченскаја, В. Чухно, Т. Озерскаја, А. Соколов.

1. Стилистика на бајките на Оскар Вајлд

Бајките на Оскар Вајлд, собрани во збирките Среќен принц и други приказни (1888) и Куќата на калинките (1891), нè воведуваат во светот на анимираните статуи, џуџиња, џинови, волшебници, принцови и принцези. Но, она што го создал авторот не наликува на она што во книжевната критика генерално се смета за орален поетски жанр со фокус на фикцијата.

Бајките се најпопуларни од сите што ги напишал Оскар Вајлд, а најдобрите од нив, како и неговите раскази, несомнено ја надминуваат литературата на декаденцијата, што, пак, служи како доказ за тоа колку писателот бил во границите. на декадентна естетика.

Приказните собрани во збирката „Среќниот принц и други приказни“ (1888) вклучуваат приказни како што се: „Среќниот принц“, „Славејот и розата“, „Себичниот џин“, „Посветениот пријател“ и „На Извонредна ракета“. Приказните „Младиот крал“, „Роденденот на Инфанта“, „Рибарот и неговата душа“ и „Ѕвезденото момче“ се обединети под општиот наслов „Куќата од калинка“ (1891).

О. Вајлд (1856-1990) научил многу од данскиот писател Г.Х. Андерсен, чии бајки се појавија во 30-тите години на минатиот век и освоија светско признание. Тоа беше Г.К. Андерсен покажа како една древна народна приказна може да се прилагоди за да го опише модерниот живот.

Апелот на авторот кон „уметноста на лажењето“ во прозата беше предизвикан од активно отфрлање на натурализмот и не значеше рамнодушност кон реалниот живот. Неговите приказни имаат длабока морална содржина. Следејќи ги романтичните традиции од првата третина на 19 век, во алегорична, односно алегорична форма, О. Вајлд го прикажува судирот на хероите, носители на високи хуманистички идеали како што се пријателството, љубовта, лојалноста, несебичноста со светот на личен интерес, класни и имотни предрасуди.

Во бајките „Младиот крал“ и „Среќниот принц“, писателот зборува за неправедната структура на општеството, во која оние кои работат трпат маки и сакаат, додека другите живеат среќно благодарение на нивниот труд. Во „Себичниот џин“ и „Посветениот пријател“ покажува како себичноста и алчноста на овој свет ги убиваат сите живи суштества околу него; во „Извонредната ракета“ брилијантно ја исмева празнината и ароганцијата на благородништвото кои се фалат со својата благородност, а во бајката „Роденденот на Инфанта“ истата тема добива трагичен звук.

Во една од најдобрите, најтрогателни и тажни приказни - во „Посветениот пријател“ - писателот се издигнува до навистина сатирично изложување на алчниот и лицемерен морал на сопственикот. Вајлд ја воздигнува приказната за малиот работник Ханс, ограбен и уништен од богатиот и суров Милер, кој лицемерно се нарекува себеси негов посветен пријател.

Навистина, невозможно е без солзи да се прочита тажната приказна за малиот Ханс, кој безгрижно живееше во скромна колиба, копаше од ден на ден меѓу рози, крокуси и темјанушки и му се насмевна на сонцето. Од гледна точка на авторот, оваа прекрасна, но тажна бајка е идеална да му помогне на детето да развие одреден систем на вредности. Нејзиниот морал е премногу очигледен. Во детската свест, инстантно е забележана напорната работа, одзивноста и љубезното срце на Малиот Ханс, измамливиот и мрзлив Милер кој го уништи несреќното Бебе.

Оскар Вајлд толку јасно прикажува позитивен и негативен херој што детето треба само да се сети на постапките на едниот и на другиот и да донесе заклучок, кој не изгледа тежок, за разлика од таквите бајки, кои се релативно тешки за децата да ги разберат. , како што се „Славејот и розата“, „Роденденска инфанта“ итн.

Главната работа што им ја дава на бајките на Вајлд нивната единствена „вајлдска“ оригиналност е улогата што во нив ја игра парадоксалната форма на изразување на мислата, што е карактеристична карактеристика на стилот на писателот. Приказните на Вајлд (како и сите негови прози) се богати и презаситени со парадокси. Во критичката литература постои цврсто воспоставена традиција неговите парадокси да се сметаат за обични игри со зборови. Сепак, според авторот, многу од нив се засноваат на скептичниот став на писателот кон голем број општоприфатени етички и естетски норми на буржоаското општество. Целта на парадоксите на Вајлд, насочени против свето лицемерниот морал, беше лопата да се нарече лопата, со што ќе се открие ова лицемерие.

Оригиналноста на стилот на бајките на Вајлд се манифестира во нивниот вокабулар и стил. Одличен познавач на јазикот (како што доликува на пристоен естет), тој беше прецизен не само во изборот на зборот што му требаше, туку и во интонациската структура на фразата. Конструкцијата на фразата е исклучително едноставнаи е еден од класичните примери на англиската проза. Во исто време, влијанието на декадентниот маниризам го принудува писателот да го избегне лаконизмот на наративот и заситете ја вашата приказна со секакви егзотични работикако што се „розови ибиси кои стојат во долга фаланга покрај брегот на Нил“ или „црни како абонос, кралот на лунарните планини, обожавајќи големо парче кристал“.

Во исто време, Оскар Вајлд постојано е обвинет за недостиг на длабочина во неговите проценки за одредени аспекти на современата реалност, за „карактеристичната“ слабост на завршетоците на неговите бајки, кои, по правило, не произлегуваат од целиот развој на акцијата. На пример, иронизирајќи ги богатите филантропи, самиот Вајлд сега и тогаш прибегнува кон сентиментални и филантропски завршетоци во своите бајки.

Исто така, важно е да се забележи гледиштето на Вајлд за ова прашање: „...Имав висока дарба; Направив уметничка филозофија, а филозофската уметност, што и да кажам, што и да правев - сè ги втурна луѓето во чудење, сè што допрев - било да е тоа драма, роман, поезија или прозна песна, духовит или фантастичен дијалог - сè беше осветлено со дотогаш непозната убавина. Ја разбудив имагинацијата на мојата возраст, така што ме опкружи со митови и легенди“.

Сумирајќи го сето погоре, можеме да кажеме дека екстремниот индивидуализам на Вајлд доведе до фактот дека дури и оние зрнца на вистинска животна вистина и искрено сочувство за обесправените, што ги направија неговите бајки популарни, не можеа да најдат понатамошен развој во неговата работа.

2. Карактеристики на текстовите на руски преводи на бајките на Оскар Вајлд

Во овој дел од делото ќе направиме компаративна анализа на преводите на бајките на О. Вајлд од збирката „Среќниот принц и други приказни“ на руски јазик и ќе дадеме примери на филолошкиот превод што го предложивме на некои фрагменти од О. Бајките на Вајлд.

За проучување на карактеристиките на текстовите на бајките на О. Вајлд, беа избрани 3 книги објавени помеѓу 1990 и 2001 година. Преводот на текстовите го извршија К. Чуковски (2 бајки, прво објавување преводи - 1912 година), М. Благовешченскаја (прво објавување на преводот - 1912 година), Ј. Кагарлицки, Т. Озерскаја, Ј. Јасински, 3. Журавскаја (прво објавување на преводот - 1912 година).

Преводот на бајката на Оскар Вајлд „Среќниот принц“ направен од К. Чуковски во 1912 година, моментално од страна на издавачите и составувачите се смета канонски. Всушност, овој превод содржи некои сериозни неточности кои, според нас, ги искривуваат намерите на авторот за оваа приказна. На пример,

а) Принцот, раскажувајќи на ластовичката приказна за неговиот среќен живот, вели: „Така живеев и така умрев“. Во преводот на К. Чуковски, овие зборови звучат вака: „Така живеев, така умрев“. Како резултат на тоа, излегува дека принцот и живеел среќно и умрел среќно, и од ова не е јасно, на пример, зошто умрел на толку млада возраст. Но, сè станува јасно и добива длабоко значење ако зборовите на принцот што се дискутираат се пренесат со фразата „Значи, живеев и затоа умрев“;

б) На крајот од приказната, Господ му вели на еден од своите ангели: „Донеси ми ги двете најскапоцени работи во градот“. Во преводот на К. Чуковски, овие зборови звучат вака: „Донесете ми го највредното нешто што го наоѓате во овој град“, што е еквивалентно по значење на следната фраза: „Донесете ми го највредното нешто, јас не. не знам што.” Но, сè добива поинакво значење ако Господовите зборови се пренесат со фразата „Донеси ми ги двете највредни работи во овој град“: Господ е сезнаен и, се разбира, однапред знае што треба да му донесе Ангелот;

в) Кога ластовичката му кажала на принцот за тагата на жителите на неговиот град, принцот и рекол: „Јас сум покриен со парична казназлато, ти морасоблечи го, лист по лист, и дај го на мојот сиромав; живитесекогаш мислам дека злато може да ги направисреќен“.

Во преводот на К. Чуковски, овие зборови звучат вака: „Сите сум позлатен. Земи ми го златото, лист по лист, и дај им го на сиромашните. Луѓето мислат дека има среќа во златото“.

Имајте предвид дека во преводот на К. Чуковски недостасуваат околу 30% од зборовите на оригиналниот текст (видете ги подвлечените зборови во оригиналниот текст) и земајќи ги предвид, зборовите на принцот добиваат малку поинакво значење: „Покриен сум со најдоброто злато. Мора да го симнете, лист по лист и да го дистрибуирате на моите сиромашни жители на градот. Во светот на живите сите без исклучок мислат дека златото може да ги направи среќни“;

г) Ластовичката ќе лета во Египет: „Таа (трската) нема муабет, - рече тој (ластовицата), - и се плашам дека е кокетка, зашто таа секогаш флертува со ветрот. " И, секако, секогаш кога дуваше ветрот, Ридот ги правеше најграциозните кратки црти“.

Во преводот на К. Чуковски овие зборови звучат вака: О, Боже, на крајот на краиштататој (Рид) како нем, нема да извлечеш збор од него,- рече таа прекорноЛастовичка, - и се плашам дека е многу флертувачки: тој флертува со секое ветре.“ И вистина е, штом ветерот, Рид се наведнува и се поклонува».

За да ги направиме видливи неточностите на овој превод, ги подвлечевме оние зборови што ги нема во оригиналниот текст. Да обрнеме внимание и на следново: во оригиналниот текст на бајката, Ластовицата (машко суштество) се вљубува во Рид (женско суштество). При преведувањето, К.Чуковски го смени полот на Swallow во женски, а Рид во машки. Но, во овој случај, при преведувањето на фрагментот за кој се дискутира, К. Чуковски требаше да го смени полот на оној со кој Рид флертува во женски: „Не можете ни да разговарате со него (Рид)“, резонираше Ластовичката, „ и се плашам дека е премногу летав: тој флертува со секоја капка дожд.“ И имаше малку вистина во ова, бидејќи Рид грациозно се поклонуваше на секоја капка дожд што ќе ја забележи“;

д) К. Чуковски ги преведува зборовите „Не мислам дека ми се допаѓаат момчињата“, одговорила ластовичката“ (види го првиот ден од престојот на Ластовичка во градот) на следниов начин: „Навистина не ми се допаѓа срцето„Момци“, одговорила ластовицата.

Неточноста овде е дека зборот „срце“ е клучен збор во бајките на Оскар Вајлд. Затоа, ако овој збор го нема во оригиналниот текст, тогаш треба да го нема и во текстот на преводот: „Навистина не ми се допаѓаат момчињата“, одговорила ластовичката.

д) Зборовите „Мило ми е што има некој на светот кој е прилично среќен“, промрморе разочаран човек додека гледаше во прекрасната статуа“ (види почеток на приказната) К. Чуковски ги преведува вака: „Јас мило ми е што има барем еден среќник на светот! - промрморе несреќниот прогонет од судбината гледајќи ја оваа прекрасна статуа.

Во овој превод има две неточности: прво, зборовите „Мило ми е што има барем еден среќник на светот! невозможно е да се „мрмори“ и, второ, во оригиналниот текст нема зборови „прогонети од судбината“: „Добро е што барем некој е среќен на овој свет“, промрморе некој несреќен, гледајќи ја оваа прекрасна статуа.

Посебна карактеристика на преводот на бајката на Оскар Вајлд („Среќниот принц“, направен од В. Чухно во 2001 година, е тоа што содржи голем број примери што ја потврдуваат валидноста на оваа изјава:

- "Ќе ми дозволиш ли да те сакам?" - праша директно Ластовичката, ненавикната да тепа по грмушка“;

- „Деновите ги поминував во градината..., а навечер танцував во големата сала, непроменливо отворајќи ја топката“;

- „Вака ми помина целиот живот, вака заврши“;

- „Така е - излегува дека не е сето злато! - си помисли ластовичката (премногу беше воспитана за гласно да изнесува такви лични забелешки)“;

- „Но, веќе е зима“, одговори ластовичката, „и замрзнатиот снег наскоро ќе падне“;

„Добро, ќе останам уште една ноќ“, рече ластовицата, „но може ли да ти го извадам второто око, тогаш ќе ослепиш? „Голтај, ластовичка, мала ластовичка“, инсистираше принцот, „направи како што те бараат“;

- „Под сводот на мостот, цврсто гушкајќи се и на тој начин обидувајќи се да се загреат, лежеа две момчиња. „Јас сум гладен! - одвреме-навреме кукаа“;

„Сите сум покриен со чисто злато“, рече принцот. ...И така Ластовицата почна да го отстранува од среќниот принц чистото злато што го покриваше“;

- „Сиромашената ластовичка стана поладна и постудена, но не ни помислуваше да го напушти Принцот - таква беше силата на нејзината љубов кон него“;

- „Таа (Ластовица) живееше со собирање лебни трошки од пекарот кога пекарот не погледна во нејзина насока“;

- „Мразот во тоа време беше навистина жесток“.

Да анализираме некои други грешки во преводот на В. Чухно (а) и К. Чуковски (б), презентирајќи ја авторската верзија на преводот.

„Високо над градот, на висока колона, стоеше статуата на среќниот принц. Тој беше позлатен целиот со тенки листови од фино злато, за очи имаше два светли сафири и голем црвен рубин светеше на неговиот држач од меч“.

а) „На врвот“ огроменколони, издигнати над градот, стоеше статуата на Среќниот принц. Сето тоа беше покриено со најтенки чинии чистаочите му се златни биле направени од пенливи сафири, а на рачката од мечот му светна големо црвенорубин“.

б) „На висока колона над градот стоеше статуа на Среќниот принц. Принцот беше покриен од врвот до днотолисја чистазлато. Наместо очи има имаше сафири, и голем рубин блескаше на рачката од неговиот меч“.

На висока колона, издигнувајќи се над покривите на градските згради, стоеше статуата на Среќниот принц. Од глава до пети Принцот беше покриени со листови од најдоброто злато. Наместо очи имаше пар пенливи сафири, а на рачката од мечот му светеше голем рубин.

„Мило ми е што има некој на светот кој е прилично среќен“, промрморе разочаран човек додека гледаше во прекрасната статуа.

а) „Убаво е да се знае дека барем некој е среќен на овој свет“, промрморе некои несреќни без да го тргнам погледотод прекрасна статуа“.

б) „Мило ми е што во светотимаше барем еден среќник!“ водени од судбинатакутра душа, гледајќи ја оваа прекрасна статуа“.

„Добро е што барем некој е среќен на овој свет“, промрмореа некои кутра душа, гледајќи ја оваа прекрасна статуа.

„Од каде знаеш - рече математичкиот мајстор, - никогаш не си видел? „Ах, ние имаме, во нашите соништа“, одговориле децата, а Математичкиот мајстор се намуртил и изгледал многу строго, зашто не одобрувал децата да сонуваат.

а) „Зошто одлучивте така?“ Наставникот по математика беше изненаден „На крајот на краиштата, никогаш не сте виделе ангели“. " Не, видовме„Ние сонуваме за нив“, одговориле децата, а наставникот по математика строго се намуртил: не ја сакаше детската навика да сонуваат».

б) „Како го знаеш ова? - се спротивставиНаставник по математика. „Никогаш не сте виделе ангели!“ „Ох, ние ги гледаме во нашите соништа!“ не сакаше децата да сонуваат».

„Зошто реши ова? изненаденНаставник по математика. „На крајот на краиштата, никогаш не сте виделе ангели“. „Ох, ги гледаме во нашите соништа“ – одговориле децата од сиропиталиштето, а наставничката по математика се намуртила и строго ги погледнал: не го одобруваше детското мечтаење.

„Дали да те сакам? - рече ластовицата, која сакаше да дојде до точка одеднаш, а трската му направи низок лак.

а) „Дали ќе ми дозволиш да те сакам? - директно прашала ластовичката, не се користи за тепање околу грмушка, И Ридѝ одговори со низок лак“.

б) „Дали сакаш да те сакам? - праша Ластовицата од првиот збор, затоа што ја сакав директноста во сè; и Рид ѝ се поклони како одговор“.

„Дали ќе ми дозволиш да те сакам?“ веднаш веднашПраша ластовицата, а Рид и одговори со низок лак.

„Таа нема разговор, - рече тој, - и се плашам дека е кокетка, бидејќи секогаш флертува со ветрот.“ „Признавам дека е домашна, - продолжи тој, - но јас сакам да патувам. и мојата сопруга, следствено, треба да сака да патува“.

А) „Никогаш нема да добиете збор од него (Тросничка),“ ска таа (Ластовица) седна во ходникот сама за себе. - Освен тоа, постојано флертува Речниот бран"... "Мора, се разбира, да признаемедека тој го сака својот дом. - продолжи да расудува Ластовичката, - но јас најмногу сакам да патувам, а со тоа и мојот сопруг требаше да се допадне"».

Б) """ Боже, тој е глупав„Нема да добиете ни збор од него“, рече таа прекорноЛастовичка, - и се плашам дека е многу флертувачки: тој флертува со секое ветре".,. "Дури и ако тој е домашен, но јас сакам да патувам, а мојот сопруг би било непослушноИсто така, сакам да патувам“.

"Не можете ни да разговарате со него (Рид), - резонираше Ластовичката- и се плашам дека е и тој ветровито,флертува со секоја капка дожд"... „Разбирамдека тој е домашен , - продолжи таа (Ластовица), но јас сакам да патувам , па затоа и мојот избраник мора да се сакапатување.

„Дневно си играв со моите придружници во градината, а навечер го водев танцот во големата сала... Така живеев и така умрев и сега, кога сум мртов, ме поставија овде толку високо што можам да ја видам сета грдотија и сета беда на мојот град, и иако моето срце е направено од олово, сепак не можам да изберам, а да не плачам“. "Што! Не е тој солидно злато?" си рече Ластовицата. „Тој беше премногу љубезен за гласно да даде какви било лични забелешки“.

А) „Ги поминував моите денови во градината, играјќи секакви игри со мојот затвори, а навечер танцуваше во големата сала, секогаш отворајќи ја топката... Така ми помина целиот живот, вака заврши. И сега, кога веќе не живеам во светот. Бев инсталиран овде на таква височина што можам да ги видам сите ужаси и катастрофи што се случуваат во мојот град, и иако моето срце е од олово, не можам да ги задржам солзите". "Така - излегува дека тој не е целосно злато!" - Проголта си помисли во себе(Таа беше премногу добро воспитана за да каже овој вид на лично набљудувањегласно)“.

б) „„Во текот на денот јас се забавуваше во градината со пријателитеа навечер јас танцувашево големата сала... Така живеев и вака умрев. И така Сега, кога веќе не бев жив, ме поставија овде, горе, толку високо што ги гледам сите таги и сета сиромаштија на мојот капитал. И иако срцето Сегаимам калај, не можам да престанам да плачам. „О, значи не си златен! - помисли Ластовичка, но... се разбира, не на глас, бидејќи беше прилично учтива».

"Во текот на денот играв со моите пријатели во градината, и навечер ја отвори топката внатреГолемата сала на палатата... Така живеев и затоа умрев. И после мојата смрт, Бев инсталиран овде на таква височина што можам да ги видам сите ужаси и катастрофи што се случуваат во мојот град. И иако моето срце сега е направено од олово, не можам да престанам да плачам. „Тоа е тоа! Значи не си златен„- Ластовицата беше изненадена, но, се разбира, не гласно, бидејќи беше прилично учтива.

„Зима е“, одговорила ластовицата, „и студениот снег наскоро ќе биде тука“.

А)" Но, веќе е зима,- одговорила ластовичката, и наскоро ќе има замрзнат снег“.

Б) „Сега е зима“, одговорила ластовицата, „и наскоро ќе има студен снег овде“.

„Драга мала ластовица“, рече принцот, „ти ми кажуваш за чудесни работи, но попрекрасно од се е страдањето на мажите и жените. Не постои мистерија толку голема како мизерија“.

А) „Драга моја ластовица“, рече принцот на ова, „ти ми кажа за нештата неверојатно, Но Има ли нешто поневеројатно?отколку човечкото страдање? Најневеројатните чуда на светот не се ништо во споредба со тагата на еден човек“.

Б) „Драга ластовичка“, одговори среќниот принц, „сè за што зборувате е неверојатно. Но, најневеројатното нешто на светот еова е човечко страдање. Каде ќе го најдете одговорот за нив??»

„Драга мала ластовица“, рече принцот, „ти ми кажа за неверојатни работи, но уште поневеројатнострадањето на луѓето. Нема поголема мистерија од страдањето“.

„Покриен сум со ситно злато“, рече принцот, „мора да го соблечеш, лист по лист, и да го дадеш на моите сиромашни; живите секогаш мислат дека златото може да ги направи среќни“.

А) „Сите сум покриен чистизлато“, рече принцот откако ја ислуша (Ластовица). - Мора да ми го тргнеш, чинија зад рекордот, и дајте им го на сиромашните. Луѓето мислатдека со злато доаѓа среќата“.

Б) „Јас сите позлатени,- рече среќниот принц. Земи ми го златото, лист по лист, и дај им го на сиромашните. Луѓето мислат„Дека има среќа во златото“.

"Јас сум покриен со најдоброто злато, рече среќниот принц. Треба да го извадите лист по лист, и дистрибуирајте до моите сиромашни жители на градот. Во светот на живите сите без исклучок мислаттоа злато може да ги направи среќни“.

„Донесете ми ги двете најскапоцени работи во градот“, му рекол Бог на еден од Своите ангели; а Ангелот Му ги донесе оловното срце и мртвата птица. „Со право избравте“, рече Бог, „зашто во мојата рајска градина оваа мала птица ќе пее засекогаш, а во мојот златен град среќниот принц ќе ме фали“.

а) „Донесете ми ги двете највредни работи што ќе ги најдете во овој град“, му заповеда Господ Бог на еден од своите ангели, и тој ангел му донесе мртва птица и скршенасрцето на олово. „Го направивте вистинскиот избор“, рече Господ, „ така нека бидеоваа мала птица пее од сега па натаму и засекогаш во мојата рајска градина и среќниот принц некавечно ме фали во мојот Златен град“.

б) „И Господ му заповеда на својот ангел: „Донеси ме највреднотошто ќе најдеш во овој град.” И Го донесе ангелот калајсрце и мртва птица. " Со право избравте- рече Господ. - Зашто во моите рајски градини оваа мала птица ќе пее засекогаш и во моите сјајна палатаСреќниот принц ќе ме пофали“.

„Донеси ми две работи, највреднитево овој град“, му заповеда Господ на еден од Своите ангели и ангелот Го донесе олово срцеи мртва птица. " Избравте правилно- рече Господ, - зашто оваа мала птица ќе пее засекогаш и секогаш. во Моите рајски градини,и Среќниот принц ќе Ме фали во Мојот златен град“.

Некои неточности направени од М. Благовешченскаја во 1912 година и В. Чухно во 2001 година при преведувањето на бајката на Оскар Вајлд „Славејот и розата“ беа забележани и поправени од нас дополнително. Од анализата на преводите можеме да заклучиме дека преводот на М. Благовешченскаја (Б) е поблизок до оригиналниот текст на бајката отколку преводот на В. Чухно (А). Конкретно, во преводот на В. Чухно, ироничниот однос на О. Вајлд кон Студентот е „изгубен“.

„Таа рече дека ќе танцува со мене ако и донесам црвени рози... Но, во мојата градина нема црвена роза, па ќе седам осамен, а таа ќе ме одмине. Таа нема да внимава на мене и моето срце ќе се скрши“.

А) Таа рече: Донеси ми црвени рози и јас ќе танцувам со тебе„... Но, во мојата градина нема црвени рози, И Јас ќе седам сам на балот, а таа ќе помине без да ме забележии моето срце ќе се скрши од тага».

Б) „Таа рече дека ќе танцува со мене ако и донесам црвени рози. ...Но, во мојата градина нема црвена роза, и Ќе морам да седам сам и таа ќе помине. Таа нема ни да изгледакај мене и срцето ќе ми се скрши од тага».

„Таа рече дека ќе танцува со мене ако и донесам црвени рози . ...Но, во мојата градина нема ниту една црвена роза. И затоа јас Јас ќе бидам сам, а таа никогаш нема да биде моја.Таа нема да ми обрнува вниманиеИ ќе ми се скрши срцето».

„Тука е вистинскиот љубовник“, рече Славејот. – Што пеам, тој трпи; она што е за мене радост, за него е болка. Сигурно љубовта е прекрасна работа“.

а) „Да, еве го, вистински љубовник“, рече Најтингел. - Она за што пеам, тој навистина загрижувачки; Тоа, што за мене радост, за него страдање. Вистинска љубов ечудо“.

б) „Ова е вистински љубовник“, рече Најтингел. - Она за што само пеев, тој го доживеа навистина е; што за мене милости, тоа е страдање за него. Навистина љубов -ух тоа е чудо».

« Евевистински љубовник“, изјави Најтингел. - Плаче затоа што пеам; мојата инспирација и неговите искуства го имаат истиот извор. Навистина љубовта е чудо“.

„Таа прво пееше за раѓањето на љубовта во срцето на момчето и девојчето.

А) „Пееше за тоа како во срцата на момчињата и девојчињатаљубовта се раѓа“.

Б)" Првопееше за тоа како се прикрадуваљубов во срцето на момчето и девојчето“.

« На почетокотпееше за тоа како љубовта се раѓаво срцето на момчето и девојчето“.

„...Таа (Славејот) пееше за Љубовта што ја усовршува Смртта, за Љубовта што не умира во гробот“.

А) „...Тој (славејот) пееше за Љубовта која наоѓа совршенство во Смртта, за таа Љубов што не умира во гробот».

Б) „...Пееше за Љубовта, којаза наоѓа совршенство во Смртта, за таа Љубов што не умира во гробот».

„...Тој пееше за Љубовта, која завршува само поради смртљубовници, за таа Љубов што не умира ни во гробот“.

„Рековте дека ќе танцувате со мене ако ви донесам црвена роза“, извика Студентот. - Еве ја најцрвената роза на целиот свет. Ќе го носиш вечерва до твоето срце, и додека танцуваме заедно ќе ти каже како те сакам“.

А)" Ти вети дека ќе танцуваш со мене ако ти донесам црвена роза! - радосноИзвика Студентот. - Еве една црвена роза - најцрвената на светот. Закачете гонеа пред топката право во срцето, а кога ќе танцуваме, таа ќе ти каже колку те сакам“.

Б) „Вети дека ќе танцуваш со мене ако ти донесам црвена роза! - извика Студентот. - Ова е најцрвената роза на светот. Закачете гонејзината вечер поблиску до моето срце, и кога ќе танцуваме, таа ќе ви каже како јас Те сакам“.

„Ти вети дека ќе танцуваш со мене ако ти донесам црвена роза! - извика Студентот. - Ова е најцрвената роза на светот. Местонавечер на нејзиниот фустан поблиску до срцето и, кога ќе танцуваме, таа ќе ти каже колку те сакам“.

Подолу се забележани некои неточности направени од Т. Озерскаја (а), Ј. Јасински (б) и В. Чухно (в) при преведувањето на бајката на Оскар Вајлд „Егоистичниот џин“.

„Мојата градина е моја сопствена градина“, рече Џинот, „Секој може да го разбере тоа, и јас нема да дозволам никој да игра во неа освен мене. Одборот: „ЌЕ БИДАТ ГОНЕТ НАВРЕШИТЕЛИТЕ“ Тој беше многу себичен џин.

А) „Мојата градина е мојата градина“, промрмореџин, - дали е навистина толку тешко да се разбере? Не е дозволено да се игра во негона никого. освен, се разбира, јас„И изгради висок ѕид околу градината, со закачување на знак на видно место со ваква информацијапеколот пишување:« НЕМА ВЛЕЗ ЗА НЕОВЛАСТЕНИ ЛИЦАПрекршителите ЌЕ СЕ ГОНЕТ НА ЗАК ONU." Ова е какоЏинот беше себичен. Сега кутрите деца немаа каде веселие».

Б) "" Мојата градина е моја сопствена градина, - ска Салата сама е џин. Е тогаш сите треба да разберати никому нема да дозволам освен самиот себе, играј во мојот својградина.“ И ја опколи со висока ограда и го постави натписот: „ ВЛЕЗОТ Е СТРОГО ЗАБРАНЕТ" Овој џин беше таквиегоист. Кутри деца од тогашнемаше каде да се игра“.

Б) „Мојата градина е мојата градина“, рече Џинот, „и ситена треба да биде јасно, И, секако, никому, освен самиот себе, нема да ти дозволам да играш овде.“ И ја опколи својата градина со висок ѕид и го закованајава: " ЗАБРАНЕТ ВЛЕЗН. Нарушувачите ЌЕ БИДАТ КАЗНИ" Тој беше голем егоист, овој Џин. Кутрите деца сега немаа каде да играат“.

„Мојата градина е моја сопствена градина , - рече Џинот. Секој е способен разберете ја оваа едноставна вистинаи никому, освен себе си, нема да ти дозволам да играш овде.“ После тоа, ја огради својата градина со висока ограда и закачи натпис: „ Прекршителите ЌЕ СЕ ГОНЕТ" Џинот се однесуваше како вистински егоист. Сега кутрите деца немаа каде да си играат“.

„Еднаш еден прекрасен цвет ја извади главата од тревата, но кога ја виде огласната табла, толку многу им беше жал на децата што повторно се лизна во земјата и замина да спие“.

А) „Еден прекрасен цвет требаше да внимаваод трева, но кога го видел знакот со натписот, толку се вознемирил за децата што побрза повторно да се лизнево земјата и токму тамузаспа“.

Б) „Некое убаво цвеќе го подигнаглавата над тревата, но кога го виде овој натпис, толку се вознемири за децата што повторно се скриво земјата и заспа».

Б) „Еднаш одамна, еден убав цвет погледна надвород тревата, но ја видов рекламата и бев толку вознемирен за децата што веднаш се скри назадво земјата и заспа“.

„Некогаш еден прекрасен цвет ја извади главата надвород трева, но кога го видел знакот со натписот, толку се вознемирил за децата што се врати на земја и заспа“.

„Така дојде Градот. Секој ден по три часа тој штракаше по покривот на замокот додека не ги скрши повеќето шкрилци, а потоа трчаше околу градината најбрзо што можеше. „Тој беше облечен во сиво, а неговиот здив беше како мраз“.

А) „Град“ ни мене не ме чекаше. Секој ден по три часа по редтапал на покривот на замокот додека не ги скршил речиси сите ќерамиди, а потоа долго кружел околу градината со сета агилност за која бев способен. Беше облечен во сиво, а здивот му беше леден“.

Б) „И тогаш се појави Градот. Секој ден тапал на покривот на замокот по три часа, Значиги скрши речиси сите плочки, а потоа трчаше побрзо и побрзо, се вртеше околу градината, на колку сила беше доволна. Беше облечен во сиво и здивот му беше како мраз».

Б) „И тогаш се појави Градот. Ден по ден тропаше со часовипокрај покривот на замокот додека не се скршат речиси сите ќерамиди, а потоа трчаше околу градината најсилно што можеше. Носеше сива облека

„И тогаш се појави Градот. Отпрвин тој секој дентри часа тапанел на покривот на замокот додека не ги скршил речиси сите ќерамиди, а потоа Своите бесови ги префрли во градината. Беше облечен во сиво, а здивот му беше леден“.

А) „Кај џинот“ постојано гледа низ прозорецот, малку по малку почетокотда го одмрзне срцето“.

Б) „И срцето на Џинот омекнаткога тој го виде ова».

Б) „И срцето на џинот се стопи кога тој погледна низ прозорецот».

„И од сè што виде, срцето на Џинот стопен».

„Но, кога децата го видоа, беа толку исплашени што сите побегнаа, а градината повторно стана зима“.

А) „Но децата, едвај гледатие беа толку исплашени од него (Џинот) што почнаа да трчаат каде и да ти изгледаат очите, и во градината се врати повторноЗима“.

Б) „Но, децата, гледајќи го (Џинот), толку исплашен што сите избегаа, а зимата повторно дојде во градината“.

Б) „Но штом децата видоаЏинот, толку се плашеа што веднаш се упатиле кон сите правци, и во градината дојде повторноЗима.

„Но Когадецата го видоа Џинот, тие толку исплашен, Што сите избегаа, и повторно во градината Зимата дојде».

Од анализата можеме да заклучиме дека преводот на Т. Озерскаја е поблизок до оригиналниот текст на бајката отколку преводите на Ј. Јасински и В. Чухно.

Некои неточности направени од Т. Озерскаја (а) и З. Журавскаја (б) при преведувањето на бајката на Оскар Вајлд „Извонредната ракета“ се забележани и дополнително поправени.

„Принцот и принцезата седеа на врвот на Големата сала и пиеја од чаша чист кристал. Само вистинските љубовници можеа да пијат од оваа чаша, бидејќи ако лажните усни ја допреа, стануваше сива, досадна и заматена „Сосема е јасно дека тие се сакаат, - рече малата Пејџ, - бистра како кристал!“ и Кралот ја удвои својата плата по втор пат“.

а) „Принцот и принцезата седеа на почесни места на масатаво големата сала и пиеше од проѕирен кристален сад. Од овој сад само луѓето можеа да пијат, вистински се сакаме еден со друг, зашто ако лежечките усни го допреа, кристалот веднаш се затемнуваше, стануваше сив и како зачадена. „Очигледно е дека тие се сакаат“, рече малата Пејџ. И кралот како наградаповторно ја удвоил платата“.

Б) „Принцот и принцезата седеа на чело на масатаво големата сала и пиеше од проѕирен кристален сад. Само вистинските љубовници можеа да пијат од оваа чаша, бидејќи штом лежечките усни ја допреа, кристалот стана досаден, заматен и сив. „Апсолутно е јасно дека тие се сакаат“, рече малата Пејџ: „Јасно е како кристалот на оваа чаша! на негоплата“.

„Принцот и принцезата седеа во почесното местоГолема сала и пиеше од проѕирен кристален сад. Само вистинските љубовници можеа да пијат од оваа чаша, бидејќи штом лежечките усни ја допреа, кристалот стана сив, досаден и заматен. „Апсолутно е јасно дека тие се сакаат“, рече малата Пејџ: „Тоа е јасно како кристалот на оваа чаша!“ неговиотплата“.

„Патувањето прекрасно го подобрува умот и ги отстранува сите нечии предрасуди“.

А) „Патување“ неверојатно корисенвлијае на развојот на умот и ги отфрла сите предрасуди“.

Б)" Патувањачудесна облагородите ја душатаИ помошослободете се од предрасудите“.

« ПатувањеНеверојатно го развива умот и ослободуваод сите предрасуди“.

А) ""Нарачајте!" - извика еден Крекер. „Тој беше нешто како политичар и отсекогаш имаше истакнато учество на локалните избори, па знаеше што треба да ги користи соодветните парламентарни изрази.

Б) "Да нарачате!" - извика еден одБураков. Тој беше внатре на некој начинполитичар и секогаш одигра истакната улогана локални избори, па Иначе знаеше да го заебесоодветен парламентарен израз“.

„Внимание! - извика Бенгал Фајр. Бил заинтересиран за политика и секогаш активно учествувал на локалните избори. и затоа го користеше многу вештосите пратенички изрази“.

„Задржи ред!“- врескаше Спаркер. Дали тој беше еден од оние политичари што секогаш ги прифаќам? активно учество на локалните избори и издвоите меѓу другитенеговото познавање на пратеничките изрази“.

А)" Мразам луѓекои плачат по истуреното млеко“.

Б)" Кога ќе ја соблечеш главата, не плачеш за коса и не можам да ги поднесам оние кои не се придржуваат до ова правило».

« Не ми се допаѓаат луѓето кои плачат поради истуреното млеко“.

„Принцот и принцезата го водеа танцот. Тие танцуваа толку убаво што високите бели лилјани ѕиркаа на прозорецот и ги гледаа, а големите црвени булки кимнаа со главите и го победија времето“.

А) „Принцот и принцезата ја отворија топката. Тие танцуваа толку кула беше сиво што високите бели лилјани ѕиркаа во прозорците и патекататиња зад него, А големи црвени булки кимнаа со главите и тепаадали такт».

Б) „Принцот и принцезата ја отворија топката, и нивниот танц беше истНа убаво што високите бели лилјани сакаат да му се восхитуваат. застана на прстите и гледаше во прозорците, а големите црвени булки кимнаа со главата на ритамот».

„Принцот и принцезата ја отворија топката. Толку убаво танцуваа што беа високибелите лилјани, ѕиркајќи низ прозорецот, не можеа да го тргнат погледот од нив, а големите црвени булки од восхит одмавнаа со главите“.

„Јас немам симпатии кон индустријата од кој било вид, а најмалку со таквите индустрии како што се чини дека препорачувате“.

А) „Јас лично не сочувствувам со ниту еден вид труд, а најмалку од сèшто го препорачувате“.

Б) „Јас личноНемам симпатии за корисника активности било кој од кој било вид, а најмалку од сè - на оној што сте удостоиле да го препорачате“.

« Јас не се чувствувамсочувство за секоја производна дејност, а најмалку од сè на онојшто удостои да го препорачаш“.

Од анализата можеме да заклучиме дека преводот на Т. Озерскаја е поблизок до оригиналниот текст на бајката отколку преводот на З. Журавскаја (се разбира, со исклучок на преводот на четвртиот фрагмент).

Добиените еквиваленти на оригиналот не можат да се сметаат за преводи во правилна смисла. Тие се добри или лоши, повеќе или помалку успешни, но сепак варијации на тема. Сепак, вистинското разбирање на текстот може да се постигне преку збир на преводи, кои можат да се надополнуваат еден со друг, откривајќи различни аспекти на оригиналот што се изучува. Ние нудиме филолошки пристапкон преводот на фикцијата, односно пристап кога, како резултат на споредување на сите достапни преводи на даден оригинал на сите нивоа на јазикот, се создава научно заснована, филолошка верзија на преводот.

Заклучок

Улога литературен преводкнижевните дела во размената на мислите меѓу различните народи и култури не можат да се преценат. Читање на делото преведено од англиски, германски или француски јазик, текстот го доживуваме како литературен и не размислуваме каква работа е направена од страна на преведувачот за да се постигне најадекватен пренос на сите значења содржани во книжевното дело.

Комплексност превод на текстуметничките дела се објаснуваат и со невообичаено високото семантичко „оптоварување“ на секој збор - преведувачот не треба толку да го репродуцира текстот на друг јазик, колку да го создава одново; и различни „визии“ на светот - и затоа, специфични начини на разбирање и рефлексија на светот на различни јазици; и разликата во културите на кои им припаѓа преводот и оригиналните јазици: арапскиот читател може лесно да препознае во текстот навестување на приказните за Куранот, но Европеецот можеби нема да ги забележи овие реминисценции.

Во текот на вековите од нејзиниот историски развој, руската литература се збогатуваше благодарение на преведувачките активности на прекрасната галаксија на литературни личности: почнувајќи од Гнедич и Жуковски, руските писатели се зафатија со превод на литературни текстовиод европски јазици - француски, англиски, германски, од антички јазици (латински, грчки), тие ја преведоа литературата на источните и азиските земји.

Буквалниот превод од збор до збор не само што не може да ја отслика длабочината на книжевното дело, туку честопати не успева да го пренесе целокупното значење на текстот. ВО литературен превод на текстотможеби не е сосема ист како оригиналот. Главната работа е што преводот за мајчин јазик на целниот јазик значи истото што оригиналната изјава значеше за мајчин јазик на нивниот јазик. Писателот-преведувач, како роден говорител, всушност не го презентира изворниот текст на оригиналот, туку сопственото разбирање на овој текст.

Оттука, литературен преводе невозможно без сеопфатно разбирање на оригиналот, а само познавање на странски јазик не е доволно посебна вештина - способност да се толкува игра со зборови, чувство за лингвистичка форма, способност да се пренесе уметничка слика; На пример, така што кога превод од англиски на рускиЗа да се пресоздаде едно дело како уметничко, важно е да можеш да пишуваш на руски, пренесувајќи го националниот англиски вкус, освен тоа, на преведувачите, како и писателите, им треба повеќеслојно животно искуство и неуморно надополнет залихи на впечатоци - без знаење за животот; не е можно да се пренесе идејата, духот, животот на едно дело. Во исто време, некои преведувачи сметаат дека е важно преводот да одговара на духот на мајчиниот јазик и навиките на домашниот читател, други инсистираат на тоа дека е поважно читателот да се навикне да восприема поинаков начин на размислување, поинаков култура - и за да го направите ова, дури и да прибегнете кон насилство врз мајчиниот јазик. Исполнувањето на првото барање води до бесплатен превод, исполнување на второто - до збор до збор, буквален превод.

Постојат два вида еквиваленција при преведување на литературен текст: функционална, кога се репродуцира само функцијата на оригиналот и функционално-суштинска, кога се репродуцираат и функцијата и содржината.

Еквивалентноста на преводот може да се постигне преку употреба на граматички трансформации, лексичко-семантички парафразиИ ситуациони трансформации.

Семантиката на литературниот текст при преводот мора да се зачува во единството на сите негови компоненти, чија меѓусебна поврзаност и интеракција се одредени од намерата на авторот, која го обврзува преведувачот да го вклучи концептот на семантичката структура на текстот во опсегот. од неговата професионална компетентност.

Добиените еквиваленти на оригиналот не можат да се сметаат за преводи во правилна смисла. Тие се добри или лоши, повеќе или помалку успешни, но сепак варијации на тема. Сепак, вистинското разбирање на текстот може да се постигне преку збир на преводи, кои можат да се надополнуваат еден со друг, откривајќи различни аспекти на оригиналот што се изучува.

Ние нудиме филолошки пристапкон преводот на фикцијата, односно пристап кога, како резултат на споредување на сите достапни преводи на даден оригинал на сите нивоа на јазикот, се создава научно заснована, филолошка верзија на преводот. Функционално-суштинската функција во преводот се постигнува токму со ваквиот пристап на преведувањето, кога се репродуцираат и функцијата и содржината на текстот.

Библиографија

1. Арнолд И.В. Стилистика на современиот англиски јазик. - Л., 1973 година.

2. Bally M. Француска стилистика/Транс. од фр. К.А. Долинина. - М., 1961 година.

3. Бархударов Л.С. Јазик и превод. - М., 1975 година.

4. Белчиков Ју.А. . Јазик: систем и функционирање: збирка научни трудови. – М.: Наука, 1988 година.

5. Бељаевскаја Е.Г. Семантика на зборот. - М., 1987 година.

6. Казакова Т.А. Практични основи на преводот. Санкт Петербург: „Издавачка куќа „Сојуз“, - 2000 година.

7. Мињар-Белоручев Р.К. Општа теорија на преводот и устен превод. - М., 1980; Последователен превод. - М., 1969 година.

8. Никитин М.В.. Лексичко значење на зборот. М., 1983 година.

9. Ревзин И.И., Розенцвајг В.Ју. Основи на општ и машински превод. - М., 1964 година.

10. Реформатски А.А. Вовед во лингвистиката / Ед. V. A. Виноградова. – М.: Aspect Press, 1999 година.

11. Рецкер Ја.И. За природните кореспонденции при преведување на мајчин јазик // Прашања за теоријата и методологијата на образовниот превод: Саб. СВ. / Ед. CA. Ганшина и И.В. Карпова. - М., 1950 година.

12. Retzker Ya. М.: Меѓународен. односи, 1974 година.

13. Салмина Л.М., Костичева Л.М. Семантичка структура на литературниот текст и преводот // Експресивност на текстот и преводот. – Казан, 1991. стр. 107-109.

14. Телија В.Н. Метафората како модел на значењето на делото и неговата експресивно-евалуативна функција // Метафората во јазикот и текстот. – М.: Наука, 1988 година.

15. Федоров А.В. Вовед во теоријата на преводот. - М., 1953 година.

16. Федоров А.В. Основи на општата теорија на преводот. (Лингвистички есеј). М.: Повисоко. училиште, 1986 година.

17. Федуленкова Т.Н. Англиска фразеологија: Курс на предавања. - Архангелск, 2000 година.

18. Хорнби А.С. Конструкции и фрази на англиски јазик // Khronbi A.S. – М.: Книга, 1994 г.

19. Чернов Г.В. Теорија и практика на симултан превод. - М., 1978 година.

20. Chernyakhovskaya L. A. Превод и семантичка структура. М.: Меѓународен. односи, 1976 година.

21. Швајцер А.Д. Теорија на превод. - М., 1988 година.

22. Ширјаев А.Ф. Симултан превод. - М., 1979 година.

23. Шрајбер В.И. Актуелизација на фразеолошки единици во литературни и уметнички текстови: апстрактно. дис. Кандидат за филологија Науки - М., 1981 година.

24. Берлин, Б и Кеј, П. Основни термини за боја: Нивната универзалност и еволуција, Прес на Универзитетот во Калифорнија, Беркли, 1969 година.

25. Кетфорд Џ. Лингвистичка теорија на преводот. - Лондон, 1965 година.

26. Хауарт, Питер Ендру Фразеологија во англиско академско пишување: Некои импликации за учење јазик и правење речник. – Tübingen: Niemlyer, 1996 година.

27. В. ван Хумболт. Sein Leben und Wirken, dargestellt in Briefen, Tagebuchern und Dokumenten seiner Zeit // Федоров А.В. Основи на општата теорија на преводот. - М., 1983 година.

28. Jakobson R. За лингвистичките аспекти на преводот // За преводот / Ед. И.А. Брауер. - Кембриџ (Маса), 1959 година.

29. Juger G. Translation und Translationslinguistik. - Хале (Зале), 1975 година.

30. Нида Е. Лингвистика и етнологија во преведувачки проблеми // Збор. - N.Y., 1945. - Бр. 2.

31. Nida E. Toward a Science of Translating. - Лајден, 1964 година.

32. Mounin G. Les problemes théoriques de la traduction. - Париз, 1963 година.

33. Нојберт А. Текст и превод. - Лајпциг, 1985 година.

34. Newmark P. Approaches to Translation. - Оксфорд, 1981 година.

35. Reiss K. Moglichkeiten und Grenzen der Ubersetzungskritik. - Минхен, 1971 година.

36. Реис К., Вермер Х.Ј. Grundlagen einer allgemeinen Translationstheorie. - Тубинген, 1984 година.

37. Seleskavitch D. Zur Theorie des Dolmetschens // Ubersetzer und Dolmetscher / Hrsg. В, Кап. - Хајделберг, 1974 година.

38. Винаи Ј.П. et Darbelnet J. Stylistique cotrarée du francais et de 1"anglais. - Париз, 1958 г.

Речници

39. Лингвистички енциклопедиски речник ЛЕС / ед. В.Н. Јарцева. – М.: Сов. Енциклопедија, 1990 година.

40. Нов голем англиско-руски речник: во 3 тома / Под заеднички раце. Ју.Д. Апресјан. 5-ти ед. Стериотип..- М.: Рус.јаз.., 2000 г.

41. Ожегов С.И. Објаснувачки речник на рускиот јазик: Во ред. 57.000 зборови / ед. Н. Ју. М.: Рус. Јаз., 1988 година.

42. Руско-англиски речник / Под. Ед. Р. С. Даглиш - 8-ми изд. Стереотип..- М.: Рус. јазик, 1991 година.

43. Лонгман речник на современ англиски јазик. Лондон, 1997 година.

44. Лонгман речник на англиски идиоми, Лонгман. 1980 година.

45. Оксфордскиот речник на англиската етимологија/ Ед. од C. T. Кромид. Оксфорд, 1966 година

46. Оксфордскиот англиски речник (OED). Поправено реиздание на Новиот англиски речник за историски принципи (NED): In thirteen vols/ Ed. Од J. F. H. Murray, H. Bradley, W. A. ​​Craigie, C. T. Onions. 3. изд., ревидиран, со корекции. Оксфорд, 1977 година.

Литературни извори

47. Вајлд О. Среќниот принц // Вајлд О. Бајки. М.: Радуга, 2000. Стр. 9-17.

48. Вајлд О. Славејот и розата // Вајлд О. Бајки. М.: Радуга, 2000. Стр. 19-25.

49. Вајлд О. Извонредната ракета // Вајлд О. Бајки. М.: Радуга, 2000. Стр. 43-52.

50. Вајлд О. Себичниот џин // Вајлд О. Бајки. М.: Радуга, 2000. стр. 26-30.

Карактеристики на термините во боја во поезијата на С. Есенин

Вовед

Јазикот на поетскиот текст живее според сопствените закони, различен од животот на природниот јазик, тој има посебни механизми за генерирање уметнички значења. Зборовите и изјавите на еден литературен текст во нивното вистинско значење не се еднакви на истите зборови што се користат во секојдневниот јазик. Зборот во литературниот текст, поради посебните услови за работа, семантички се трансформира и вклучува дополнително значење, конотации и асоцијации. „Играта на директно и фигуративно значење генерира и естетски и експресивни ефекти на литературниот текст, правејќи го текстот фигуративен и експресивен. Специфична карактеристика на поетскиот текст е неговото семантичко оптоварување, полисемија и метафора, кои ја одредуваат мноштвото интерпретации на секој литературен текст“. Така, „во поетскиот текст постои сосема уникатна знаковна ситуација со своја уредност, стабилна систематичност делува како знаковен систем од прво ниво. Врз основа на ова, јазикот на вербалната уметност се формира како знаковен систем од второто ниво“. Целосна анализа на јазикот на литературниот текст, земајќи ги предвид полифонија јазични единици, поединечни авторски трансфери, поместувања и асоцијации, делувајќи како средство за откривање на намерата на авторот, е предмет не само на самото лингвистичко, туку, пошироко, на филолошката студија на текстот. Главната цел на лингвистичката анализа на литературниот текст е да се открие она што е невозможно да се види на прв поглед и да се сфати со обична, површна перцепција, да се сфати длабочината на мислите и чувствата на авторот, бидејќи говорот му бил даден на човекот за да ги скрие своите мисли Предмет на лингвистичка анализа на литературен текст е јазичниот материјал на текстот. Според Н.М. Шански, „јазичната анализа на текстот, пред сè, вклучува утврдување на јазичната суштина на застарените зборови и фрази, неразбирливи факти на поетската симболика, застарени и повремени перифрази, дијалектизми, професионализми, арготизми и термини непознати за современите. луѓе; индивидуални авторски нови формации од областа на семантиката, зборообразувањето и компатибилноста; застарени или нестандардни факти од областа на фонетиката, морфологијата, синтаксата. Следствено, свесноста и карактеризацијата на овие појави во едно дело ја сочинуваат содржината на лингвистичката анализа на уметничкото дело“.

Лингвистичката анализа е проучување на јазикот на уметничкото дело на сите јазични нивоа, одредувајќи ја нивната улога во откривањето на содржината на текстот. „Јазичната анализа на поетскиот текст е апсолутно неопходна затоа што јазикот на секое дело е повеќеслоен и повеќеслоен, поради што содржи такви говорни влошки, без знаење за кои е или нејасно што се зборува, или искривена слика за фигуративната природа на зборовите и изразите, уметничката вредност и новоста на употребените лингвистички факти, нивниот однос со современата литературна норма итн.

Лингвистичката анализа се сведува на анализа на јазичните единици на сите нивоа, земајќи го предвид специфичното учество на секоја јазична единица во создавањето на поетската слика. Така, текстот по ред ги опишува сите нивоа на јазичната структура: фонетско и метричко (за поезија), лексичко ниво, морфолошки и синтаксички нивоа.

При изучувањето на јазичните единици се идентификуваат средства и техники за создавање на експресивност на литературен текст, т.е. еден вид борба меѓу општите јазични и поетски значења и значења. Лингвистичката анализа ни овозможува да ја видиме сликата на естетската целина во нејзиното вистинско светло, начинот на кој писателот ја создал и сакал да се согледа“.

Изучувањето на литературата не може да се смета за процес насочен само кон стекнување конкретно знаење, воспитување на душата и проширување на хоризонтите на читателот - тоа е, пред сè, навлегување во длабочините и искачување до височините на Јазикот - „едно од најголемите творби на човештвото“. Јазикот е „најважното средство за комуникација, суптилен и флексибилен инструмент со чија помош се формира и изразува човечката мисла“.

Јазичната анализа на литературниот текст е основата на неговото книжевно и стилско проучување. За да ја откриете идеолошката содржина на делото, неговите уметнички карактеристики, правилната перцепција на делото како целина, која не само што дава естетско задоволство, туку и воспитува чувства, развива имагинативно и логично размислување и јазична компетентност, треба да стекнете вештини за детална, длабинска анализа на текстот.

Една од најважните области на лингвистичката анализа е идентификација и објаснување на јазичните факти употребени во литературниот текст во сите нивни значења и употреби, бидејќи тие се директно поврзани со разбирањето на содржината и идеолошката и уметничката оригиналност на книжевното дело.

Така, тој претставува сложен систем, додека јазикот на уметничкото дело е исто така систем, изграден според сопствените различни закони. Секој збор, секој знак во текстот носи информации што помагаат да се разберат нијансите на општото значење, бидејќи во литературниот текст нема случајни детали. Лингвистичката анализа е проучување на лингвистичките аспекти на уметничкото дело, откривајќи го значењето на различни елементи на јазикот со цел целосно и јасно да се разбере текстот.

На страниците на уметничките дела се среќаваме со зборови и фрази, јазични форми и категории кои не се карактеристични за современата секојдневна комуникација. Затоа проучувањето во процесот на лингвистичка анализа на нормативноста и историската варијабилност на литературниот јазик, јасното разграничување и правилното оценување на поединечните авторски и општи јазични факти добива толкава важност. „При проучувањето на текстот, неопходно е во делото да се идентификуваат и интерпретираат лексички слоеви како архаизми, историцизми и неологизми, да се дефинираат зборовите поврзани со неутрален, намален и издигнат речник, бидејќи тие играат огромна улога во создавањето уметнички слики. : ако се користи покачен или намален речник во говорот на ликот, тогаш тој станува суштински дел од неговите говорни карактеристики. Дополнително, употребата на зборови од последните две групи може да му даде на делото патетичен или обичен звук. Со користење на возвишен речник може да се постигне и комичен ефект. Од големо значење е и емотивното обојување на уметничкиот збор. Важна лингвистичка алатка е синтаксичката експресивност, бидејќи синтаксата ги отелотворува живите интонации на изговорениот збор. Анализата на синтаксичката структура на текстот е од големо значење, бидејќи синтаксичките фигури ја зголемуваат експресивноста на текстот и го зголемуваат емоционалното влијание врз читателот“.

Сметаме дека сликањето во боја е едно од главните средства за експресивност, што овозможува да се навлезе во длабочините на делото, бидејќи е познато дека „секој јазичен факт, подреден на уметничка задача, станува поетска направа. Прелиминарната работа со сликање во боја не предизвикува никакви посебни тешкотии, а градењето логички паралели на бои, поврзувајќи ги со настани и слики на ликовите, ви овозможува да го зголемите нивото на јазична будност и аналитичко размислување. Лингвистичката анализа на литературниот текст овозможува да се види интеракцијата на фигуративните и изразните средства, што претставува динамично единство и се чувствува во живото движење на контекстот.

Светот на зборовите и нивните комбинации во нашата секојдневна комуникација е навистина сложен и разнобоен. Но, лингвистичките појави излегуваат уште покомплексни кога запаѓаат во бурниот елемент на литературниот текст, добивајќи посебни естетски функции.

Сергеј Александрович Есенин е светол и талентиран поет. Во своето дело тој развива поетски концепт за човекот во овој огромен и шарен свет. Поезијата на Есенин е разнобојна, но не само обдарена со бои, туку органски споена со музикалност и колорит со внатрешниот свет на поетот и околниот простор во кој живее и создава.

Во 1905 година, Александар Блок напиша статија „Бои и зборови“, во која жали што современите писатели „станале досадна кон визуелните перцепции“: „Душата на писателот неизбежно се измори од чекање меѓу апстракции, стана тажна во лабораторијата на зборови. Во меѓувреме, пред нејзиниот слеп поглед бескрајно се прекршуваше виножито од бои. И не е ли излезот за писателот да ги разбере визуелните впечатоци, способноста да гледа? Дејството на светлината и бојата е ослободувачко“. Есенин не талкаше меѓу апстракциите, ги гледаше чистите и светли бои на виножитото, а тие, понекогаш нежно проѕирни, понекогаш блескаво светли, ги обоија и ги осветлуваа неговите песни. Зборувајќи за шемата на бои на пејзажите на Есенин, авторот на книгата „Поетскиот свет на Есенин“ Ала Марченко забележува: „Врската помеѓу неговите „бои“ се чувствува сосема јасно со палета на розова боја , односно икона исчистена од масло за сушење која со текот на времето потемнувала, изградена врз хармонијата на чисти и јасни бои - црвена, жолта, сина или зелена“. Големиот уметник Есенин ги привлече своите први читатели со својата свежина на перцепција и вистински, наивни светли бои.

Пејзажите на Есенин се разнобојни и шарени. Природата си игра и трепка со сите бои, сликите се живописни, како насликани во акварели. Како народен народен поет, Сергеј Есенин го впива во својот поетски систем шарената палета што е сакана уште од античко време. Колоринските впечатоци излеани во неговите звучни песни во голема мера одекнуваат и ги повторуваат боите што ги среќаваме во народниот вез, фрескоживописот и усната народна поезија.

Сепак, специфичноста на визуелната перцепција на светот не е само во светлите бои како такви. Голем уметник, Есенин се покажа многу потежок. Неговото откритие беше дека „сликата во боја, исто како и фигуративната, може да апсорбира сложена дефиниција на мислата. Со помош на зборови кои одговараат на боите, тој можеше да ги пренесе најсуптилните емотивни нијанси и да ги прикаже најинтимните движења на душата. Неговата шема на бои помогна да се пренесат различни расположенија, да се вдиши романтична духовност и да се додаде свежина на сликите. Онаму каде што, се чинеше, пејзажот е обичен, каде што светлината и сенките одеднаш не ја заробуваат имагинацијата, каде што на прв поглед нема привлечни, незаборавни слики во природата и многу работи веќе станаа познати, поетот одеднаш неочекувано и смело открива нови бои. Сина, сина, црвена, зелена, црвена и златна прскаат и треперат во песните на Есенин“.

Според Потебња, љубовта кон чистите и светли бои е својство на наивна свест, не расипана од цивилизацијата. Поседувајќи го овој имот, поетот Сергеј Есенин ја продлабочи перцепцијата на боите со најсуптилните впечатоци од реалниот свет.

Релевантноста на проучувањето на термините за боја во делото на С. Есенин ни дава можност не само да ја одредиме колорната слика на светот во неговата поезија, туку и да го продлабочиме постојното разбирање на неговиот светоглед во целина, што е важно за проучување на личноста и креативноста на поетот.

Целта на делото е да се идентификува составот на полето за боја на рускиот јазик во формата во која е претставена во поезијата на Есенин и да се утврдат карактеристиките на неговото функционирање во делата на поетот.

Целите на тезата се:

идентификација на термините во боја во поезијата на С. Есенин;

карактеризација на карактеристиките на термините за боја во зависност од нивната припадност со скратено работно време;

утврдување на дополнителни асоцијативни, конотативни, семантички и стилски значења својствени за употребата на поими во боја од страна на поединецот.

Ознаките на боите во поетските текстови на С. Есенин беа проучувани со методи на набљудување, опис, семантичко-стилска и контекстуална анализа.

Поеми од С. Есенин се цитирани од едицијата: Есенин С. А. Собрани дела. Во 5 тома, / S. A. Yesenin. - М.: Гослитиздат, 1961-1962 година.

1. Улогата на термините во боја во поетскиот текст

Јазикот е организиран систем на знаци што е најважното средство за човечка комуникација. Вокабуларот е поделен на микро-унии - зборови кои се поврзани со одредени врски. „Врз основа на севкупноста на односите меѓу зборовите, треба да се одреди местото на секој збор во лексичкиот систем“.

Одредувањето на местото на зборот во лексичкиот систем зависи од семантичките односи и врските на овој збор со други зборови на даден јазик. Системот може да се дефинира како зборови на даден јазик плус збир на односи меѓу нив. Ако постои систем, тогаш постои и таков концепт како структурата на лексичкиот систем: „структурата е збир на односи меѓу зборовите“.

Систематската организација на вокабуларот се манифестира во различни семантички врски меѓу зборовите. Овие врски можат да настанат со зборови што означуваат општи реалности (по сличност, по функција, по цел) и со зборови што се во корелација со една реалност (предмет, својство, атрибут). Врз основа на некои заедништво на реалностите, се идентификуваат тематски групи зборови или семантички полиња на зборови. „Основа за комбинирање на зборовите во групи се, според М. Во учењата на М. М.

Во лексичкиот корпус на кој било јазик постои посебен фонд на вокабулар со емоционална конотација вклучена во неговото значење. Овој речник е социологизиран и адекватно користен од сите говорители на овој јазик. „Со разновидни пристапи кон конотацијата, ја истакнуваме емотивната конотација, разбирајќи ги емоциите што придружуваат одреден звучен комплекс или семантика на зборот, благодарение на што проценката на кажаното се доживува како емоционално одобрување/неодобрување. Со истакнување на традиционалната концептуална компонента како семантичко јадро на еден збор, лингвистиката формира логичко-јазично, т.е. предметно-концептуални и емоционално-евалуативни, како и стилски значења“. Традиционално, лингвистите вклучуваат емоционални, експресивни, евалуативни и функционално-стилски компоненти на семантиката на зборот во семантичката структура на конотацијата. Емотивната семантика на зборот се состои од емотивно значење, емотивна конотација и емотивен потенцијал. „Општиот принцип на емотивната семантика на зборот е емоционално одобрување на она што општествено се оценува како добро, емоционалното неодобрување е општествено оценето како лошо и непожелно“. Зборовите - CO во поезијата на С. Есенин го изразуваат општиот семантички принцип на емотивната семантика - емоционално одобрување/неодобрување. КО се конотиви. „Конотатив е емотив, чијшто емотивен дел од значењето е компонента - конотација, т.е. коозначување што ја придружува главната логичко-објективна компонента на значењето. Ова е збор во чија семантичка структура има или емотивно обоено семе (неговиот атрибут/спецификатор) или семе на емоционално-субјективна проценка. Конотацијата ја одразува евалуацијата и емотивните односи. „Емоцијата е знак на еден или друг евалуативен став на една личност кон предмети или феномени на реалната реалност“.

Во втората половина на 20 век, се појавија голем број дела посветени на проучувањето на термините во боја. Меѓу најпознатите се делата на Г. Герне, 11. Хил, како и делата на руските истражувачи В.А.Москвич, Н.Ф.Пелевина, Н.Б.Бахилина „Историја на термините за боја на рускиот јазик“, Р.М. сличност“.

Зборовите што ја именуваат бојата формираат лексичко-семантичко поле на боја, со врски типични за семантичките групи. Ознаките на боите на полето може да се разгледуваат во различни аспекти: формални, функционални, семантички итн. Зборовите со значење на бојата подлежат на постојан развој и промена. Оваа карактеристика била и во моментов се користи од поети и писатели. Во исто време, мајсторите на уметничкото изразување, свртувајќи се кон општите јазични значења и односи на зборовите, ги преиспитуваат, придонесуваат за проширување на лексичко-семантичката група и создаваат сопствена колор слика на светот.

Како резултат на семантичкиот развој на термините во боја, се појави соживот во јазикот на различни значења (директни, фигуративни и симболични), кои активно се користат во различни видови вербална креативност. Во изградбата на литературен текст, огромна улога игра изборот на термини во боја и нивната употреба. Природата на употребата на зборови во боја во делото ја одразува оригиналноста на стилот на авторот, неговата креативна индивидуалност и уникатниот поглед на светот.

Сликањето во боја активно се користи во сите жанрови на литературата како светло визуелно средство. Поезијата го зазема главното место во употребата на термините во боја. Многу истражувања се посветени на проблемот со ознаките на боите во поетските дела, проучени се ознаките на боите на многу руски поети - А. Ахматова, Н. Гумиљов, М. Булгаков, М. Цветаева, поезијата на Сергеј Есенин е; без исклучок. Според наше мислење, употребата на симболи во боја во стиховите на С.А. Есенин заслужува големо внимание, бидејќи симболиката на бојата претставена во неговите песни е особено богата и светла. „Во критиката и во истражувачката литература е напишано многу за способноста на поетот да открива слики засновани на сличноста на феномените на надворешно објективен и ментален живот, да користи различни методи на метафоризација, конвексно конкретно материјално изразување на искуства, најчесто кои доаѓаат од народни гатанки и песни, како и заклучокот за фактот дека со текот на годините сликите од конкретни предмети на Есенија се модифицирани, квалитативно збогатени и подобрени, надополнети со нови техники и форми“.

Сергеј Александрович Есенин е светол и талентиран поет. Во своето дело тој развива поетски концепт за човекот во овој огромен и шарен свет. Поезијата на Есенин е разнобојна, но не само обдарена со бои, туку органски споена со музикалност и колорит со внатрешниот свет на поетот и околниот простор во кој живее и создава. „Поезијата на Есенин е полна со бои, тој, како никој друг, не можеше да ја пренесе убавината на руската природа. На своите читатели им остави богато поетско наследство. Репликите на Есенин имаат навистина магична моќ, ја допираат душата, гласот допира до самите длабочини на човечкото срце. Во раниот период на неговото творештво, најсилната страна на поетскиот талент на С. Есенин стана очигледна - неговата способност да црта слики од руската природа. CO-ите сочинуваат интегрална карактеристика на стилот на Есенин“.

„Во неговата рана поезија, сè уште многу мирни и спокојни, преовладуваат сини и зелени тонови, прошарани со бело снежна цреша . Самата Русија, величествено и лежерно, зачекори на страниците на стиховите на Есенин. Таа сè уште спие, спокојна, осветлена од златните зраци на месецот. Но, запознавањето со градот носи други бои во поезијата на Есенин - сива и црна, златната боја станува досадна жолта, остри, контрастни бои пукаат. Градот е туѓ на поетот, со неговата љубов кон широчината и пространоста на огромните полиња“. Светот на поезијата на Есенин, и покрај сложеноста, различноста, па дури и недоследноста на неговото дело, е нераскинливо уметничко ткиво од слики, симболи, слики, мотиви, теми. Истиот збор, многупати повторен, се претвора во еден вид симбол на Есенин и, комбинирајќи се со други зборови и слики, создава единствен поетски свет. Истражувачите на поезијата на С. Есенин направија паралела со сликите на К. Петров-Водкин. Уметникот се бореше за нова „перцепција на бојата“, за враќање на јасност, на класичното трибојно „црвено - сино - жолто“. Пристапуваше кон бојата како главен филозоф. Есенин имаше око што многу суптилно ги воочи „карактеристиките на бојата на природата“. Во неговите песни нема монотонија. Штом пејзажот станува премногу монотон и зелен, Есенин внесува црвена, црвена боја во лирскиот пејзаж. Тој ја облекува својата „Мајден Рус“ во црвена облека и не заборава да и фрли „зелен шал“ на рамениците.

Употребата на КО, кои носат важно семантичко оптоварување, е една од карактеристичните карактеристики на поезијата на Есенин. „Есенин позајми многу бои на својата поезија од руската природа. Тој не само што ги копира, секоја боја има свое значење, што резултира во боја одраз на чувствата. Пејзажите на Есенин се разнобојни и шарени. Природата си игра и трепка со сите бои на виножитото, неговите слики се живописни и светли, како насликани во акварели“.

Употребата на зборови со CO додава осветленост и емотивност на уметничкиот говор. При конструирањето на литературен текст голема улога игра изборот на фокусната точка. „Боите ја пренесуваат оригиналноста на стилот на авторот, неговата креативна индивидуалност и уникатниот светоглед. И огнот на зората, и плисокот на бранот, и сребрената месечина, и шумолењето на трските, и неизмерното небесно пространство и сината површина на езерата - сета убавина на родната земја низ годините беше истури во песни полни со жестока љубов кон руската земја. Есенин ги плени своите први читатели водејќи ги низ прекрасна земја што ја заборавиле, принудувајќи ги да ги зачуваат нејзините бои во очите, да ги слушаат неговите звуци на ѕвонење, нејзината тишина и да ги апсорбираат нејзините мириси со целото свое битие.

Употребата на бои во поезијата е значајно средство за изразување не толку мисли колку чувства и емоции, а од употребената палета на бои може да се рекреира сликата на поетот и неговото внатрешно чувство за себе. А. Блок предвиде дека ќе се појави поет кој ќе ја внесе руската природа во поезијата со бои неверојатни во нивната едноставност. Сергеј Есенин стана таков поет, кој ја збогати својата поезија со шарени руски пејзажи.

Истражувачите забележуваат дека бојата и семантиката на светлината влијаат на почетната номинација на лингвистичката единица, давајќи и дополнителни информации, принудувајќи ја да влезе во сложени односи меѓу компонентите на текстот. Како резултат на тоа, естетската функција на авторот почнува да го трансформира текстот, збогатувајќи ги јазичните единици со „призвук на значењето“. „Фигуративните значења на зборот се појавуваат во јазикот како резултат на индиректна, или индиректна, номинација, т.е. начин на означување на објективно постоечки објекти (дејства, состојби, итн.), кој е поврзан не со името на нивните суштински карактеристики (директна номинација), туку со означување на објект (својства, дејства итн.) преку незначителни, секундарни карактеристики на друг, веќе назначен објект, рефлектирани во неговото име“. Фигуративното значење на зборот се поврзува со изворното, директно значење со два вида врски: аналогија (метафоричен тип на фигуративно значење) и контигуција (метонимиски тип на фигуративно значење, со неговата разновидност - синекдоха). Метафората и метонимијата се два универзални семантички закони.

„Метафората (од грчката тетафора - пренослива) е вид тропа, фигуративно значење на зборот, засновано на споредување на предмет или феномен со друг по сличност. Метафората се користи во секојдневниот и уметничкиот говор. Поетската метафора се разликува од познатата секојдневна метафора по својата свежина и новост. Во поезијата и прозата, метафората не е само средство за лексичка експресивност, туку и начин за градење слики. Во широка смисла, терминот метафора се однесува на секаков вид употреба на зборови во индиректно значење. Тој не е само извор на фигуративен (поетски) говор, туку и извор на формирање на нови значења на зборовите.

„Метонимијата (грчки метонимија - преименување) е замена на директното име на предметот со друг со соседство, наметнување на директното значење на зборот врз неговото фигуративно значење во поетскиот и уметничкиот говор. Во поезијата се користи фигуративно значење, внесувајќи атрибутивни и евалуативни конотации во содржината. Поетскиот говор се карактеризира со фигуративно значење што се појавило врз основа на споредба. Фигуративното значење е наменето за небуквална перцепција и бара читателот да може да го разбере и почувствува создадениот фигуративно-емотивен ефект. Способноста да се види позадината на метафората, скриената споредба содржана во неа, е неопходна за совладување на фигуративното богатство на литературата.

Студијата за CO на С.А. Есенин овозможува да се рекреира светла слика во боја на светот на поетот, која се формира преку употреба на различни делови од говорот со значење на бојата. Кога се проучуваат улогата и карактеристиките на употребата на термините во боја во литературен текст, се чини дека е важно следново: 1) терминот во боја збор првично е емотивно наелектризиран, тој тврдоглаво излегува од рамката на едноставно означување на бојата и се стреми да го изрази нашиот став. кон неа; 2) бојата може да се изрази експлицитно (со директно именување на боја или атрибут по боја), и имплицитно (со именување на предмет чиј атрибут на боја е фиксиран во секојдневниот живот или култура на ниво на традиција). Кога се анализира вокабуларот за означување на бои во литературен текст, неопходно е да се земат предвид сите начини на изразување на бојата. „Од гледна точка на книжевната критика, текстот треба да се согледа како уметничка целина, каде што бојата е еден од елементите на оваа целина. Проучувањето на бојата во овој случај вклучува анализа на сите уметнички средства во кои е претставена бојата, распоредот на тоновите во текстот. Неопходно е да се разгледа семантиката на тоновите и комбинациите на бои претставени во текстот, кореспонденцијата на оваа семантика со традиционалните значења на бојата или нејзината трансформација во делото на авторот.

Историската студија за вокабуларот CO покажува дека судбината на различните зборови што ја сочинуваат групата CO е многу различна. Некои од нив претрпеа големи промени, други останаа речиси непроменети. Некои развиваат синонимни редови, влегуваат во одредени односи меѓу себе, се обединуваат во некои групи, други се одвојуваат, остануваат, како да се, изолирани. Во одредена смисла, може да се тврди дека секој збор има своја историја, живее свој живот. „Филолошката анализа помага да се разбере односот помеѓу идејата и зборот преку слика, помага да се разбере како фонетиката, поединечните зборови, метафорите, споредбите, синтаксните карактеристики и другите јазични средства и стилски фигури го откриваат светогледот на писателот, неговите идеи, мисли; , проценки, емоции, итн.

Јазикот на поетскиот текст живее според сопствените закони, различен од животот на природниот јазик, тој има посебни механизми за генерирање уметнички значења. Зборовите и изјавите на еден литературен текст во нивното вистинско значење не се еднакви на истите зборови што се користат во секојдневниот јазик. Зборот во литературниот текст, поради посебните услови за работа, семантички се трансформира и вклучува дополнително значење, конотации и асоцијации. Номинациите за бои се способни да изразуваат не само боја, туку и други концепти: тие дејствуваат како средство за пренесување емоции и ментални искуства. Нивната перцепција и употреба во литературен текст е во голема мера субјективна.

Ознаките на боите се интегрална компонента на сликата на светот на индивидуалниот автор. Во културата на човештвото, бојата отсекогаш била важна, тесно поврзана со филозофското и естетското разбирање на светот. Означувањето на бојата, материјално изразено во лингвистичка форма, е истовремено и „модел на знак“. Епитетите во боја се резултат на интуитивна уметничка селекција. Тие извршуваат три главни функции во текстот на фикцијата: семантичка, описна (епитетите во боја ги користи писателот за да го направи описот видлив) и емотивна (одредена слика влијае на чувствата). Изразните средства се уметнички полисемантични, сложено меѓусебно поврзани и меѓусебно зависни.

Во рускиот јазик има многу средства што се користат за конструирање слики и за формирање на нови лексички значења. Техниките за зголемување на енергетски интензивниот потенцијал на зборот се познати одамна. Ова се, пред сè, техники на фигуративна асоцијативност, насочени кон уништување на вообичаените стереотипи на перцепција, давање поттик за генерирање нови идеи и овозможување да ги видиме одамна познатите работи во ново светло. „Зборот не само што има граматичко, лексичко и прагматично значење, тој истовремено ја изразува и оценката за предметот. Експресивното оценување често го одредува изборот и поставеноста на сите главни семантички елементи на еден исказ. Предметно-логичкото значење на секој збор е опкружено со посебна експресивна атмосфера, флуктуирачка во зависност од контекстот. Експресивната моќ е вродена во звуците на зборот и нивните различни комбинации, морфеми и нивните комбинации и лексички значења. Зборовите се во континуирана врска со целиот наш интелектуален и емотивен живот“.

„Во поетскиот говор, зборот секогаш се појавува во однос на сликата, постои постојана интеракција на идеи и значења што се појавуваат во зборот, што се става во поетски контекст. Термини за боја во различни контексти, на пр. во однос на други зборови, тие можат да носат различни значења. Овие значења се разликуваат во еден или друг степен од основните лексички значења. Со помош на CO можете да опишете предмет, чувства, состојба, емоции, со други зборови, емоционална и ментална состојба.

Лирската поезија е неверојатно богата и повеќеслојна во својот емотивен израз, искреноста на чувствата и драматичноста, по срдечната емоција и хуманоста, лаконизмот и живописните слики. Расположението на поетот се заснова на обоените детали на пејзажот, а тие, пак, ги изоструваат чувствата и мислите, откривајќи ја нивната длабока струја. „На посебен начин води самата како збор во поезијата, бидејќи поезијата е начин на формално организирање на зборовите во кои настанува извонредно множење и усложнување на семантиката на речиси секој од нив, стекнувајќи дополнителни значења и конотации, по што често се генерираат нови значења кои не се карактеристични. на даден збор на обичен јазик.

Бојата во поезијата на С. Есенин не станува толку носител на вистинската боја, туку повеќе средство за изразување на емоционална проценка, пренесувајќи „субјективно обоена“ индивидуална слика на предмет, феномен, мисла, чувство. Во овој емотивен и субјективен свет, сите вистински бои добиваат многу неочекувани звуци.

2. Употреба на придавки за боја во поезијата на С. Есенин

2.1 Употреба на придавки за боја во нивното буквално значење

Употребата на зборови со CO додава осветленост и емотивност на уметничкиот говор. При конструирањето на литературен текст голема улога игра изборот на фокусната точка. СО ја пренесуваат оригиналноста на стилот на авторот, неговата креативна индивидуалност и уникатниот светоглед. И огнот на зората, и плисокот на бранот, и сребрената месечина, и шумолењето на трските, и неизмерното небесно пространство и сината површина на езерата - сета убавина на родната земја низ годините беше истури во песни полни со жестока љубов кон руската земја. Есенин ги плени своите први читатели водејќи ги низ прекрасната земја што ја заборавиле, принудувајќи ги да ги зачуваат нејзините бои во очите, да ги слушаат нејзините звуци на ѕвонење, нејзината тишина и да ги апсорбираат нејзините мириси со целото свое битие.

Придавките-CO во поезијата на С. Есенин обично се користат во директно значење на бојата. Во повеќето центри, тие се специфични за предметот. Дефиницијата за боја често се заснова на предмет што ја има таа боја. Значењето на зборовите не го одразува целиот сет на познати знаци, предмети и појави, туку само оние од нив кои помагаат да се разликува еден предмет од друг. Правилното разбирање на значењето на зборовите бара широко запознавање со јавната сфера во која постоел или постои зборот. Следствено, вонјазичните фактори играат важна улога во развојот на значењето на зборот.

По врска, корелација со субјектот на реалноста, т.е. Според методот на именување или номинација, значењата се директни, или основни, и фигуративни или индиректни.

Директно значење е она што е директно поврзано со предмет или појава, квалитет, дејство итн. Преносливо значење е она што произлегува не како резултат на директна корелација со објект, туку преку пренос на директно значење на друг објект поради различни асоцијации. Врските меѓу зборовите кои имаат директно значење се помалку зависни од контекстот и се определени со субјектно-логички односи, кои се прилично широки и релативно слободни. Фигуративното значење зависи многу повеќе од контекстот има жива или делумно изумрена слика.

Шемите на бои на Есенин може да се поделат на тематски групи за нивната употреба, таквата класификација е формирана во согласност со животните реалности што ги означуваат придавките во боја. Употребата на CO во комбинација со именките овозможува да се идентификуваат уникатни тематски групи на Есенин CO. Има избор на тематски групи како што се: СО на природни појави и објекти (вода, небо, сонце, месечина, време од денот, птици и сл.); CO на една личност и неговиот изглед (очи, коса, облека); CO на светлина и сјај; Централен центар на огнот, оган.

СО на природни објекти и појави во комбинација со имиња на природни материи, на пример вода, небо. С. Есенин во најголем дел користи реални центри на бои сина и цијан. Концептите како што се вода и небо во реалноста имаат слична боја.

Водата како природен предмет во физичка смисла е безбојна и проѕирна, но во својот голем волумен има сини или сини бои во нивните директни значења. Таков центар на боја на вода се јавува и во Есенин:

Слушам звук на син дожд...

Се рефлектирам во сините задни води на моите далечни езера.

Тивката река е широка и сина...

И надвор од синиот Дон,

Козачки села,

Во тоа време волкот е злонамерен

Кукавица плаче.

Во горенаведените контексти, се користат термините за боја сина и цијан. Овде CO се користат во буквална смисла за да се опишат реалностите на природата, особено водата. Во објаснувачкиот речник зборот сино е даден со следново значење: сино - има боја на една од основните бои на спектарот - просек помеѓу виолетова и зелена.

Често, во зависност од околината и состојбата на кое било водно тело, директните CO на Есенин од сина и сина боја се менуваат во деликатно розево, светло жолто и многу богато индиго.

Мир на трепетликите што ги шират своите гранки,

Погледна во розовата вода...

Морето ми изгледа како индиго...

Се вртеа златни лисја

Во розовата вода на езерцето.

Сината боја во своето директно лексичко значење се дефинира како „боја на ведро небо“. Во поезијата на Есенин, небото има и директна CO и фигуративна (поетска) ознака.

Небото небо е толку сино...

Метафората на чинц небото се заснова на сложен асоцијативен трансфер: небото е како чинц.

Јагнешко кадрава месец

Одење во сината трева...

Овој контекст е доста интересен за неговите поетски споредби: месецот се споредува со јагне, а небото со трева.

Разновидноста на нијанси што небото и облаците можат да ги добијат во зависност од времето на денот (изгрејсонце, зајдисонце) ги пренесува Есенин со придавките жолта и розова.

Плетење чипка над шумата

Во жолтата пена на облаците..

А ти, како мене во тажна потреба,

Заборавајќи кој ти е пријател, а кој непријател,

Копнееш за розово небо

И гулаб облаци.

Во боја се рефлектираа и такви комбинации од метонимска природа како синиот воздух, синиот студ, сината свежина. Ваквите природни феномени не се перципираат визуелно, туку со допир, но сепак имаат свои метонимиски CO.

Прилично голема група се состои од CO на сонцето и месечината.

Во најголем дел, овие природни предмети имаат директна ознака на боја на жолто и фигуративно злато.

Студеното злато на Месечината...

Сонцето со златен печат

Стражарот стои на портата.

Месец жолта магија

Ги преливаат костените во чистината.

Она што доаѓа до Есенин, според зборовите на Блок, е „разбирање на визуелните впечатоци, способност да се погледне“, односно способност да се чувствува бојата“.

Боите во боја сина и бела се користат за да се даде емотивно расположение, длабинско „лирско чувство“ воопшто:

Син рог месечина

Облаците беа прободени.

Така што под оваа бела месечина,

Прифаќање на среќна судбина...

Времето на CO од денот добива доста честа и разновидна употреба. Придавките за боја кои ги означуваат овие реалности се: сина, златна, црна, црвена, сина, јоргована.

Пасиштата и нивите се дават

Во синото светло на денот...

Нека ми шепне понекогаш

Сина вечер.

Во сината вечер, во месечевата вечер

Некогаш бев убав и млад.

Метонимските фрази како црвена вечер, црна вечер, златна вечер, јорговани ноќи се поетски фигуративни.

Доста често во песните на Есенин можете да најдете имиња на растенија и животни.

Како и другите, овие анимирани именки имаат свои СО: црни врани, сиви врани, црна жаба, црвени крави.

Само сиви врани

Направија врева на ливадата.

Дарот на поетот е да се гали и чкрта,

На него има фатален печат.

Бела роза со црна жаба

Сакав да се омажам на земјата.

Гледам сон. Патот е црн.

Бел коњ. Стапалото е тврдоглаво.

Преку спротивставени придавки, бело-црниот поет изразува размислувања за својот живот. Ова е типично за циклусот „Москва таверна“, кога болно се чувствува јазот помеѓу средината во која се најде Есенин и поетската инспирација диктирана од романтиката на чувствата.

Мојот цвет,

Цвет од афион.

Во овој случај, разгледајте ја фразата цвет на афион. Објаснувачкиот речник го дава следното лексичко значење на зборот афион - 1) тревни растенија со долго стебло и големи, често црвени, цветови, црвени афион ; 2) како боја на афион (многу руменило) (застарен). Во овој контекст, придавката афион се користи и како име на растителен вид и како ознака на боја за црвено или црвено.

Прилично голема подгрупа се состои од централни центри на такви природни објекти како што се: степи, височини, ливади, полиња, пространство, пространство, растојание, раб, долина.

Овие објекти може да се наречат пејзажни објекти. Тие се концепти кои немаат точен CO. Есенин ги користи следните КО со такви локативни и апстрактни именки: сина, темноцрвена, златна, зелена, црна, сина, бела, итн.

Не за пролетните песни над рамнините

Зеленото пространство ми е драго...

Розовите степи блескаат во далечината...

О Рус - поле со малини...

Веќе долго време сонував за тоа

темноцрвени полиња (7, 24)

Означување на бои за времето од денот: утро, попладне, ноќ, зора, изгрејсонце, зајдисонце.

Есенин ги осветлува своите песни, ги прави да светат и да светат во различни бои. На секој сегмент од денот (зора, изгрејсонце, зајдисонце) му дава своја уникатна боја: розево зајдисонце, златна зора, црвено изгрејсонце, црвена зора.

Како стои огнот?

Златна зора.

Црвените крилја на зајдисонцето бледнеат...

С. Есенин се карактеризира со употреба на придавката за боја златна кога се опишува времето од денот (зора, зора, зајдисонце итн.). Се чини дека С. Есенин ги осветлува своите песни и ги прави да светат со злато.

Да бидеш златен

Светлината на зората прска.

Често С. Есенин користи нијанси на сина боја кога го опишува времето од денот. Така, во следниот контекст, придавката сина се користи за да се опише утрото.

Од полноќ

До синилото на утрото

Над твојата Нева

Сенката на Петар талка.

Ознаки на бои за оган и камперски оган.

Мотивот на оган или оган е доста често присутен во песните на Есенин. Заедно со традиционалната црвена боја центар на огнот за луѓето, тука е и златната боја карактеристична за поезијата на Есенин и таквата метафорична употреба како бел оган.

Под прозорците

Оган од бела снежна бура...

И брезата стои

Во сонлива тишина,

И снегулките горат

Во златен оган.

Комбинацијата на златен оган, исто како и белиот оган што беше дискутиран погоре, делува како метафорична, а двете нејзини компоненти се користат во фигуративно значење: златно - како CO (на позадината на директното значење на придавката - направени од злато ); оган - како сјај, сјај.

CO на изгледот на една личност

Кога се опишува личност, невозможно е да се направи без CO. Во својата поезија, авторот често користи CO за да го опише изгледот на една личност. Описите на лирскиот херој доста често се совпаѓаат со автопортретот на самиот поет. Познато е дека С. Есенин имал словенски изглед, за што сведочат неговата руса коса и очи. Автопортретот на лирскиот херој е насликан во истите светли бои: „руса, речиси белузлава“, „моите сини очи“. Најважниот дел од лицето се очите. Во човечкиот ум, очите се директно поврзани со внатрешниот свет на една личност, неговите мисли, чувства и неговата душа. Директните фокусни точки на очите во текстовите на Есенин коегзистираат со метафоричните кои се вградени во главите на луѓето. Есенин ги опишува очите користејќи нијанси на сина, светло сина и пченкарно сина боја.

Така што таа има пченкарно сини очи...

О, синоок...

Сините и сините очи се поврзани во човечкиот ум со небото,

вода; Есенин исто така ги имаше истите асоцијации:

Го видов морето во твоите очи,

Пламен со син оган.

За да се опише косата, се користат придавките златна, бела и црна, како и сложените придавки црвенокоса, жолтокоса, а користи и компаративна фраза.

Тоа беше сè што имаше во тоа,

Таа коса е како ноќ...

И ветрот трепери под шалот

Црвенокоса плетенка.

Низ синото стакло, жолтокоса младост

Ги врти очите кон играта со крлежи.

Златната боја на коса симболизира младост, добрина, забава:

„Златен смел“, „коса како златно сено“, „глава како златна роза“.

Кога се опишува човечка коса, постои придавка сива што го одразува стареењето, бледнее на личност, што се користи во значењето на сивокоса црна и сива боја:

Тие влакна се златно сено

Се претвора во сиво...

Во некои контексти, се чини дека термините во боја го опишуваат портретот на лирски херој. Како што е наведено погоре, употребата на сина боја при опишување на очите на личноста и златна и жолта при опишување на косата е сосема типична за поезијата на С. Есенин, која може да се поврзе и со карактеристиките на портретот на самиот автор.

Не пцувај. Такво нешто!

Јас не сум трговец со зборови.

Таа падна назад и стана тешка

Мојата златна глава.

Не знам, не се сеќавам

Во едно село,

Можеби во Калуга,

Или можеби во Рјазан,

Еднаш одамна живееше едно момче

Во едноставно селско семејство,

Жолтокоса,

Со сини очи...

Едно од најчестите стилски средства во фикцијата е употребата на споредби. Така, споредбата, која се заснова на компонента што ја означува бојата, се користи и во поетски и прозни текстови. Во следниот контекст, девојката се споредува со јоргованот мај. Фразата јоргованот мај не е случајна, бидејќи... Во мај цветаат јоргованот. Јоргованот - има јоргована боја, светло виолетова, светло јоргована.

Ако е така, каде е очајот?

Витка девојка

Сè е како јоргованот

Исто како староседелец

Работ.

Во песните на С. Есенин е забележана употребата на стабилната комбинација red maiden.

Убавата девојка раскажала среќа во седум часот.

Бран отплеткал венец од багра.

Ако ја погледнеме историјата на зборот црвено, можеме да кажеме дека неговото првобитно значење било убава, прекрасна. „Веќе во спомениците од античко време, придавката најчесто се користи во неговото првобитно значење Прекрасна , убава да се опише некоја личност, неговиот убав, привлечен изглед“.

Црвената боја и нејзините нијанси најчесто се користат за карактеризирање на усните. Есенин се карактеризира со употреба на устата на архаизмот кога се означуваат усните: „уста - сок од цреша“, „црвени усни“, „црвени усни“. Составен дел од портретот на Есенин е облеката. Есенин во своите песни ги користи имињата на обичната, секојдневна облека, модерна на поетот: сина јакна, црвена и бела сарафан, сина сарафан, црвена маглива и религиозна, црковна облека: црвени одежди, златен ред, сина наметка.

О чудотворец!

Со широки образи и црвени усти...

Сина јакна. Сини очи.

Не кажав никаква слатка вистина.

Бел свиток и црвено појас,

Ги кинам булките со светли бои од креветите.

Така, можеме да заклучиме дека боите што го сочинуваат спектарот - црвена, жолта, зелена, сина, индиго, виолетова - во повеќето случаи во поезијата на Есенин имаат одредена предметна задача. Овие CO се користат во стабилни традиционални комбинации. Повеќето комбинации на придавки-CO со именки се нормативни за рускиот јазик. Оваа нормативност се рефлектира во означувањето на природните објекти и појави (месечина, сонце, ден, ноќ, зајдисонце, изгрејсонце, птици, животни итн.), пејзажни елементи (степи, поле, висина, ширина, пространство), кога се дефинираат таквите феномени во животот на луѓето, како оган и оган. С. Есенин им доделил важна улога на ознаките на боите при опишување на личност, неговиот изглед и облека.

2 Фигуративни значења и евалуативни конотации на термините во боја

Во рускиот јазик има многу средства што се користат за конструирање слики и за формирање на нови лексички значења. Техниките за зголемување на енергетски интензивниот потенцијал на зборот се познати одамна. Ова се, пред сè, техники на фигуративна асоцијативност, насочени кон уништување на вообичаените стереотипи на перцепција, давање поттик за генерирање нови идеи и овозможување да ги видиме одамна познатите работи во ново светло. „Зборот не само што има граматичко, лексичко и прагматично значење, тој истовремено ја изразува и оценката за предметот. Експресивното оценување често го одредува изборот и поставеноста на сите главни семантички елементи на еден исказ. Предметно-логичкото значење на секој збор е опкружено со посебна експресивна атмосфера, флуктуирачка во зависност од контекстот. Експресивната моќ е вродена во звуците на зборот и нивните различни комбинации, морфеми и нивните комбинации и лексички значења. Зборовите се во континуирана врска со целиот наш интелектуален и емотивен живот“. Начините на формирање на значењата на зборовите се различни. Ново значење на зборот може да се појави, на пример, со пренесување на името врз основа на сличноста на предметите или нивните карактеристики, како резултат на сличноста на извршените функции или појавата на асоцијации според соседството. Значи, вредностите се преносливи.

Поезијата на С. Есенин е полна со бои, тој, како никој друг, можеше да ја пренесе убавината на руската природа. На своите читатели им остави богато поетско наследство. Репликите на Есенин имаат навистина магична моќ, ја допираат душата, гласот допира до самите длабочини на човечкото срце. Во раниот период на неговото творештво, најсилната страна на поетскиот талент на С. Есенин стана очигледна - неговата способност да црта слики од руската природа. Како што веќе беше споменато, CO-ите претставуваат интегрална карактеристика на стилот на Есенин.

Зборови со значења на бои во различни контексти, на пр. во однос на други зборови, тие можат да носат различни значења. Овие значења се разликуваат во еден или друг степен од основните лексички значења. Со помош на CO можете да опишете предмет, чувства, состојба, емоции, со други зборови - емоционална и ментална состојба. Постојат стабилни асоцијации на бои, можеме да зборуваме за односот помеѓу бојата и чувството. На пример, зелената е надеж, црната е страв, болката, лутината, белата е мир, црвената е страст, возбудата, сината е јасност итн. Заедно со овие карактеристики, бојата има и оптоварување на објектот, семантизацијата на CO се заснова на објект, со што се истакнува односот боја-објект, белата - „бојата на снегот, млекото, кредата“, сината - „ја има бојата на; една од боите на спектарот, боја - „една од основните бои на спектарот, бојата на цветовите од пченкарно цвеќе“, црна - „бојата на саѓи, јаглен“ итн.

Во зависност од нивната компатибилност со други зборови, КО добиваат различно значење и семантичка и стилска разновидност.

Една од техниките за анализа на центрите за боја е нивниот опис на позадината на контекстот.

Со сок од црвена бобинка на кожата,

Беше нежна и убава

Изгледаш како розово зајдисонце

И како снег, блескав и лесен...

Главното значење на придавката црвена боја - „светло црвена“ не го предизвикува истото чувство на убавина и женственост како кога се комбинираат со контекстуални синоними нежно и убаво.

2.1 Асоцијативна симболика на термини-придавки во боја во претставата на татковината, Русија

Во неговите песни Есенин во комбинација со зборовите татковина,

Русија, земја ги користи придавките златна, сина, сина.

Овие централни центри го персонифицираат концептот на родната земја за поетот: сина земја, златна Русија, сини полиња итн. Најчесто, С. Есенин користи нијанси на сино за да ја дефинира Русија: „на крајот на краиштата, Есенин веруваше дека во самото име Русија се крие „сино нешто“, па рече: „Русија! Колку добар збор... И „роса“, и „сила“, „сино“ нешто! . Љубовта кон овие тонови на бои одамна е забележана од истражувачите на неговата работа: „Најценетите бои на Есенин се сина и сина. Овие бои можат да станат лични знаци на поетот. Уште за време на животот на Есенин, истражувачите на неговото дело тврдеа дека наводно поет со многу лесно срце... ја деформирал техниката на народната поезија за да го поврзе истиот епитет со истото дефинирано (т.н. постојан епитет бело поле, насилни ветрови) во исклучително оригинална и чудна техника - комбинирање на истиот епитет со кој било дефиниран (сини усти, сина душа Божја, сина градина, сина Русија, сино поле, син оган итн.)

Талкам низ сините села,

Таква благодат

Очајни, весели,

Но, јас сум за тебе, мајко.

Во овој контекст, фразата сини села добива позитивно преиспитување при интеракција со именката благодат: 1) наклонетост, добрина, помош, доаѓање - според религиозните идеи - од Бога, испратени од него ; 2) состојба на задоволство, мир на умот ; 3) состојбата на природата, околниот свет, што кај човекот предизвикува чувство на мир, спокојство, блаженство.“ Позитивна оценка се постигнува и со користење на квалитативни придавки очаен, весел, кои го засилуваат оптимистичкиот звук на целиот контекст.

Неискажливо, сино, нежно...

Мојата земја е тивка по бури, по грмотевици,

И мојата душа е поле безгранично -

Дише мирис на мед и рози.

Сината во овој контекст, во комбинација со придавките нежно и супстантивизираниот партицип неискажлив, станува многу

мирна утринска боја. Кратка придавка тивко пренесува

чувство на тишина и мир во душата на лирскиот јунак.

Супстантивизираната придавка нежно и партиципот неискажливо, лексички доближувајќи се еден до друг, даваат позитивно евалуативно значење на сината боја.

Ладно злато на месечината

Мирисот на олеандер и жлебник.

Добро е да талкаш меѓу мирот

Сина и приврзана земја.

Позитивното преиспитување на придавката сина боја е поврзано, прво, со значењето на предикативниот прилог добро, а второ, се постигнува преку лексичката конвергенција на придавките сина и приврзана, поради што тие дејствуваат како хомогени членови и стануваат лексички. затвори. Дефиницијата за приврзан придонесува за појавата на значењето на апстрактната позитивна оценка во придавката сина.

Те фалам сино

височини исполнети со ѕвезди...

Во овој контекст, глаголот слављу (слави), во комбинација со придавката сина, го добива значењето на благодарност кон татковината, пофалба пред сите. Создавањето на општото емоционално расположение на контекстот го олеснува именката vys - „простор кој се наоѓа високо над земјата“ и заменката ти, што означува блискост и сродство. За општата позитивна конотација на контекстот придонесува самата придавка сина, што значи „чисто, светло“.

О, сино јоргованче,

Сина палисада!

Во овие контексти, се користат боите на сината и цијан. Придавката сина се користи во буквална смисла за именување на бојата на јоргованот, а придавката сина се користи во метонимиска функција, најверојатно од бојата на цветовите што растат во неа. Палисада - исто како предната градина - мала оградена градина, цветна градина пред куќата.

Исто толку често како и кодот за боја сина и сина, С. Есенин ја користи и придавката златна за да ја карактеризира својата родна земја.

Прстен, прстен, златна Русија,

Грижи се, немирен ветер!

Блажен е оној што слави со радост

Твојот овчарска тага.

Прстен, прстен, златна Русија. [7, стр. 109]

Кратката придавка блажен има лексичко значење 1) - исклучително среќен ; 2) давање задоволство, задоволство; исклучително пријатна." Оваа придавка, во комбинација со предикативниот дел кој забележал радост, придонесува за позитивно преиспитување на придавката на бојата златна. Именката радост што се користи во овој контекст (како дел од предикативниот дел) е израз на позитивното на една личност. емоционална состојба.

Земјо моја, златна!

Есенски светлински храм.

Јато бучни гуски

Брзајќи кон облаците.

Храм, црква во народната поезија е веќе симбол на светоста. Во овој контекст, златната земја на Русија станува светол храм за поетот.

О татковино, о ново

Засолниште со златен покрив,

Труба, крава мава,

Рикаат телото на гром.

Во дадените контексти, придавката златно формира светло фигуративно значење, станувајќи не само брилијантна, туку „убава, среќна, поволна“. Асоцијациите кои се појавуваат сугерираат силно евалуативно значење на позитивноста.

Палетата на С. Есенин се карактеризира со употреба на зборови без боја во функцијата и значењето на бојата.

Ах, јаболко

Слатки бои!

Фразата слатка боја се однесува на бојата на сочното, зрело овошје, кое може да варира од розова до жолта боја. Употребата на емоционално експресивното исфрлање ах укажува на позитивна оценка на фразата симпатична боја.

2.2 Фигуративна употреба на CO-придавки како средство за пренесување на емоционалната состојба на лирскиот херој

Сината боја во поезијата на С. Есенин е поврзана не само со татковината, Русија, туку и со едно убаво, сеопфатно чувство како љубовта:

Синиот оган зафати наоколу

Заборавени роднини.

За прв пат пеев за љубовта,

За прв пат одбивам да направам скандал.

„Самено, синиот оган изгледа пресилен. Зборот оган содржи одредена витална содржина, а епитетот сина се чини дека произволно му е прикачен. Но, во овој случај, концептот на оган има фигуративно значење - љубов. Во нашите умови, сината боја е поврзана со јасен, чист тон. Користејќи ја оваа асоцијација, Есенин смело ја обојува чистата љубов што одеднаш се разгоре како огнено сино. Понатамошните движења на песната ја зголемуваат емоционалната конотација на сликата на синиот оган, правејќи ја уште пообемна, убавината на чувството - убедлива“. Во овој контекст, сината CO има јасно позитивно значење, во голема мера оваа евалуативност се манифестира преку употребата на именката љубов.

Некои придавки во песните на С. Есенин имаат поетски фигуративна позитивна оценка, која е поврзана со опис на минатото, минувањето, минатото. Златната, розовата, белата, а во некои случаи и јоргованот го имаат ова значење во поезијата на С. Есенин.

Жолтата и златната боја изразуваат комплексен сет на чувства и проценки, честопати овие CO-и се поврзуваат „со избледување, изгубена убавина, жалење за минатото.

О, младост, дива младост,

Златен смел...!

Фразата златен смел станува една

синонимна серија со фразата бујна младост, со што добива позитивно евалуативно значење. Но, употребата на емоционалната интерекција ех внесува во контекст чувство на тага, тага, копнеж и жалење. Златната боја го добива истото значење на овенување и тага во некои песни:

Исушена во злато,

Нема да бидам млад повеќе.

Придавката розова боја може да се поврзе и со тага и грижа:

Нека не се остварат, нека не се остварат

Овие мисли на розови денови.

Глаголите од минато време не се остварија, не се остварија, давајќи ѝ на песната боја на тага и жалење за изгубеното. Комбинацијата на неисполнети мисли претставува тага и разочарување. Сепак, на позадината на чувствата на тага и разочарување, самата комбинација на розови денови открива позитивни евалуативни конотации.

Во следните контексти, придавката розова ја симболизира и младоста, пролетта на човечкиот живот.

Розовата купола на моите денови тече.

Во срцето на соништата се златни суми.

Како да јавав на розов коњ во одекнувачката рана пролет.

Розевиот коњ на Есенин станува симболичен симбол на младоста, забавата и слободата. Хомогените дефиниции пролет и бум стануваат контекстуални синоними за придавката розова, формирајќи една синонимна серија со неа и затоа го добиваат истото позитивно значење.

Во многу случаи, употребата на придавката бела отстапува од нејзиното директно лексичко значење; како и другите центри на бои, белата го добива своето евалуативно значење. Невозможно е недвосмислено да се каже која оценка ја изразува лексемата бела во поголема мера - позитивна или негативна. Во еден случај, можеме да зборуваме за негативно преиспитување на белата боја, која е поврзана со мината младост и тага:

Ќе се вратам кога ќе се рашират гранките

Нашата бела градина изгледа како пролет.

Не се каам, не се јавувам, не плачам,

Сè ќе помине како чад од бели јаболкници.

Белите јаболкници на Есенин имаат симболично значење на расцутување и младост. Во исто време, предикативниот центар ќе помине заедно со изградбата, како чад од бели јаболкници, има негативно значење, што подразбира некаква загуба или загуба. Но во комбинација со хомогените предикати не се каам, не викам, не плачам, белата боја го зема значењето на понизност, прифаќање како дадено (се ќе помине), одредена предодреденост на животот. , со што се внесува нота на мир, смиреност, стекнување на евалуативното значење на позитивноста.

Оваа тага не може да се поништи сега

Ѕвонечка смеа од далечни години.

Мојата бела липа избледе,

Заѕвони славејската зора.

Белата боја во овој случај е поврзана и со мината младост. Оваа асоцијација станува особено забележлива на позадината на именката тага и предикативниот глагол избледени. Истражувачите веруваат дека зборот „боја“ бела во поетските текстови на С. Есенин ги одбива вродените симболички значења на рајот, развиени и од светската и народната култура, како и од христијанството.

Некои КО во животот на една личност се поврзани со чувства на страв, болка и гнев. Ваквите асоцијации го формираат ЦО црното и сивото Во поезијата на Есенин, овие СО, како ниедна друга, добиваат контрадикторни конотации кога се комбинираат со други зборови.

Црно, а потоа смрдливо завивање!

Како да не те галам, да не те сакам!

Ќе излезам на езерото во синиот пат,

Вечерната благодат се прилепува за срцето.

Во овој контекст, може да се забележи и одредено преиспитување и двојна евалуација на придавката црно. Од една страна, комбинирањето на дефиницијата црно со партиципалната фраза, потоа мирисајќи завива, пренесува негативна перцепција за тешка работа, ниска селска работа. Но, во комбинација со конструкцијата како да не се гали, да не се сака, се појавува еднаква афирмација на прифаќање на овој живот, а со тоа и позитивна оценка за црнилото.

Во следниот контекст, придавката црна делува како стабилен епитет:

Црните врани извикаа:

Има широко отворен простор за страшни неволји...

Комбинацијата на црни врани е симбол на несреќа, тага, која понатаму се изразува преку изградбата на страшни несреќи, давајќи ни јасна негативна црна боја.

Истите негативни асоцијации се предизвикани од CO сивото, што се користи за да значи сива коса .

И не сум среќен за леснотијата на победите,

Тие влакна се златно сено

Станува сиво.

Авторот не сака сива боја за него станува знак на рамнодушност и дистанца. Од особено евалуативно значење е споредбата на златното и сивото во однос на истата реалност (коса). Оваа споредба е контраст со спротивната оценка. Едно од лексичките значења на придавката сива е описот на незабележителен објект со сиромашна содржина. Во овој контекст на опишување на косата како златно сено кое се претвора во сива боја, јасно се гледа токму негативното преиспитување на сивата боја што го придружува стареењето и избледувањето на личноста.

2.3 Поими-придавки во боја како средство за разбирање на општествените и филозофските концепти

Поетот се обидел дополнително да ги продлабочи асоцијациите што може да се појават при користење на одредени КО. Ваквите придавки - CO како црно, бело, црвено се перципираат како симболи. „Секоја боја може да се чита како збор или да се толкува како сигнал, знак или симбол. Читањето на „бојата може да биде субјективно, индивидуално или може да биде колективно, заедничко за големи општествени групи и културни и историски региони“.

Судбината на црната боја во песната на С. Есенин „Црниот човек“ е доста интересна. „Црниот човек“ е едно од најмистериозните, двосмислено перцепирани и разбрани дела на Есенин.

Поемата го изразуваше расположението на очај и ужас пред една неразбирлива реалност, драматично чувство за залудноста на какви било обиди да се проникне во мистеријата на постоењето. Трагедијата на чувството за себе на лирскиот херој лежи во разбирањето на неговата сопствена пропаст: сè најдобро и најсветло е во минатото, иднината се гледа како застрашувачка и мрачно безнадежна.

Црнец

Тој седи на мојот кревет,

Црнец

Не ме остава да спијам цела ноќ.

Црнец

Поминува со прстот преку одвратната книга

И носната кај мене,

Како монах над покојникот,

Го чита мојот живот

Некој вид на подлец и пијаница,

Предизвика меланхолија и страв во душата.

Црнец

Црно, црно!

Во овој контекст, придавката црна се користи во преносно значење и има јасна негативна оценка, за што сведочи употребата во истиот контекст со оваа придавка на такви негативни зборови како грд - 1) одвратен, одвратен. 2) многу непријатно, гадно (колоквијално) ; назално (назално) - зборувајте нејасно, испуштајте непријатни назални звуци.

Самата придавка црна на руски има повеќе значења: црно - 1) саѓи, боја на јаглен ; 2) темно, за разлика нешто полесна, наречена бела ; 3) затемнет, затемнет ; 5) мрачен, мрачен, тежок ; 6) полни ѓ., транс. криминален, злонамерен.

Познато е дека црните и темните бои воопшто се поврзуваат со тага, негативност и страдање. „Црната боја е инхерентно негација на сите други бои, затоа се избира во случаи кога сакаат да привлечат внимание не на бојата, туку на формата и содржината на предметот. Заедно со воздржаноста и тајноста, тоа претставува нешто мистично, што содржи непознати вистини“.

Црнец

Ме гледа празно.

И очите се покриваат

Сина повраќање, -

Како да сака да ми каже

Дека сум измамник и крадец,

Толку бесрамно и дрско

Ограбиле некого.

Покрај тоа, црната боја се поврзува со употреба на сила и нетолеранција на слабост. „Црната боја може да го скрие она што го има. Според тоа, луѓето кои ја претпочитаат оваа боја имаат тенденција да ја кријат својата вистинска суштина. Црното го претставува крајот и почетокот. Црната ноќ е крај на денот, но и почеток на следниот, почеток на нов непознат живот. Црната боја се обидува да контролира сè наоколу и да влијае на состојбата на нештата“. Можеби С. Есенин, користејќи ја црната боја во својата работа, сакал да ги пренесе токму сите нејзини фигуративни значења и значења.

Еве го пак црното

Тој седи на мојот стол,

Подигање на горната капа

И лежерно фрлајќи го палтото.

Употребата на црната боја е многу типична за античката руска литература, каде што „црната“ ги персонифицираше силите на злото. Истата асоцијација се рефлектираше и во песната „Црниот човек“, каде што поетот ги истакна злите сили само со оваа боја.

Не помалку симболични во поезијата на С. Есенин се таквите контрастни бои како што се изразите на бојата црвено и бело. Така, овие ознаки на бои се рефлектираа во револуционерните песни на С. Есенин „Песна за големиот марш“, „Земја на никаквеците“, „Инонија“ итн. Есенин беше еден од оние руски писатели кои од првите денови на октомври отворено застана на страната на бунтовниот народ. „Во текот на годините на револуцијата“, напиша Есенин, „тој беше целосно на страната на октомври, но тој прифати сè на свој начин, со селска пристрасност“. Сè што се случи во Русија за време на Октомвриската револуција беше необично, единствено и неспоредливо со ништо. Сергеј Есенин, исто така, предвиде големи промени во животот на Русија.

Слези и појави ни, црвен коњ!

Впрегнете се до земјините окна.

Ви даваме виножито - лак,

Арктичкиот круг е вклучен.

О, извади ја нашата земјина топка

На друга патека.

Тоа е „црвениот коњ што во поезијата на С. Есенин е симбол и предвесник на револуцијата“. Употребата на заповедните глаголи во овој контекст, спушти се, појави, впрегни, извади, укажува на јасно позитивниот став на поетот кон револуцијата и вербата во победата.

И кобилата разиграно ќе мавта

Над рамнината има црвена опашка.

„Октомври ја осветли поезијата на Есенин со ново светло. „Да не беше револуцијата“, напиша поетот подоцна, можеби ќе се исушев на бескорисни религиозни симболи. Точно, на почетокот револуционерната тема ја реши Есенин на уникатен начин. Новиот свет се појавува во неговите песни или во форма на утописки слики на селски рај на земјата, или во форма на романтичен „град Инонија“, каде што живее „блаженството на живите“ и преовладува „револуционерната“ вера. . Главната работа во овие дела е свеста за нечија сила, слобода, која, како што веруваше, октомври ја донесе на селската Русија.

Есенин ја прифати револуцијата со неописливо задоволство и ја прифати само затоа што веќе беше внатрешно подготвен за неа, дека неговиот темперамент беше во склад со октомври. Се повеќе и повеќе Есенин е заробен од принципот „вител“, универзалниот, космички опсег на настаните.

Сепак, тој, се разбира, не беше веднаш во можност длабоко и свесно да го сфати целосното значење на историските и општествените промени во животот на луѓето, особено на руското село, поврзани со борбата за триумф на идеите на Големата октомвриска револуција. . Интервенција, контрареволуција, блокада, терор, глад, студ падна на плеќите на народот.

Има крик во белиот логор,

Во белиот камп има стенкање:

Нашата армија е заокружена

Нив од сите страни.

Има крик во белиот логор,

Во белиот табор владее делириум.

Овој контекст ја содржи придавката за боја бела, која се користи на руски во следниве значења: 1) бои на снег, млеко, креда ; 2) многу лесен ; 3) јасно, светло (околу време од денот, околу светлина) ; 4) во првите години на советската власт: контрареволуционерна, дејствувајќи против советската моќ или насочена против неа. 5) во значење на именка ; 6) како компонента на некои зоолошки и ботанички имиња . Употребата на такви негативно обоени именки како крик, стенкање, плачење, делириум укажува на негативната оценка на поетот за белото движење.

Во овој случај, ознаката на бојата бела врши метонимиска функција, се користи фигуративно и ја означува армијата, општествено-политичко движење кое постоело за време на Граѓанската војна. Придавката бело се употребува заедно со именката стан - 1) камп, паркинг место ; 2) пренос воинствена, борбена партија, општествено-политичка група (високо) . Дури и за време на граѓанската војна во Русија, белото го разви значењето на „одбрана на стариот, правен систем; учествувајќи во вооружената борба против болшевиците“. Во зависност од политичката позиција на личноста, семантичката содржина на зборот се состои или од негативни евалуативни елементи автократски, царски, реакционерен, контрареволуционерен (на советски јазик) - или позитивно-оценувачки бранејќи го стариот режим, антиреволуционерен, насочен кон сузбивање на револуцијата (на јазикот на луѓето кои не ја прифатија советската моќ).

По револуцијата од 1917 година, концептот на бело ја имаше следната содржина: „поврзан со автократија, царизам; зборувајќи во негова одбрана“. Зборот беше оценет остро негативно на советскиот јазик и, згора на тоа, стана една од ознаките за концептот „непријател на народот“.

Има 'рчење во црвениот камп,

Во црвениот логор има смрдеа.

Смрдеа на шапки

Од чизмите на војник.

Утре, едвај светло,

Треба повторно да се бориме.

Спиј, несмасна моја!

Спиј, добар мој!

Употребата на придавката црвено во горниот контекст е исто така доста симболична. Во горниот контекст, придавката црвено се користи и во метонимиска функција за означување на политичко движење и војска.

За подетален поглед, да се свртиме кон објаснувачкиот речник: 1) има боја на една од основните бои на спектарот, која доаѓа пред портокаловата ; 2) бојата на крвта, зрели јагоди, светли цветови од афион ; 3) поврзан со револуционерна дејност, револуционерен; поврзани со советскиот систем, со Црвената армија ; 4) убава, прекрасна ; 5) радосен, среќен ; 5) јасна, светла, светлина ; свечена, почесна . Означувањето на бојата придавката црвено се користи во овој контекст заедно со именките смрдеа, рчење, смрдеа, битка, но, за разлика од контекстот даден погоре, овде оваа ознака на бојата позитивно ја толкува поетот, за тоа сведочат јасно позитивно обоените придавки. добри и несмасни, кои во овој случај се стилски синоними.

Во контекстите што се разгледуваат, придавките бело и црвено се антонимни во нивните преносни значења.

Чувствителен на естетското богатство на постоењето, С. Есенин бои феномени на околниот свет. Но, тој не ги измислува овие бои, туку ги гледа во неговата родна природа. Во исто време, тој гравитира кон чисти, свежи, интензивни, тонови на ѕвонење. Е. С. Роговер во една од неговите написи тврди дека секој поет има свое, како да се каже, визит-картичка : или тоа е одлика на поетската техника, или е богатството и убавината на стиховите, или оригиналноста на вокабуларот. Во својата поезија, С. Есенин, исто така, користи термини во боја само за да создаде позитивно расположение и светол поетски пејсаж. „Расположението на поетот, како што беше, се заснова на живописните детали на пејзажот, а тие, пак, ги изоструваат чувствата и мислите, откривајќи ја нивната длабока струја. Од опуштено-тажно до вознемирено-драматично движење на искуството“. Таквата употреба на таквите CO делува како средство за создавање одредена емотивна и стилска боја.

Одам низ долината. На задниот дел од капачето,

Темна рака во детска ракавица.

Розовите степи сјаат далеку,

Тивката река е широко сина.

Сончевото масло истура

До зелените ридови.

Употребата на придавки за боја во комбинација со други зборови кои се контекстуално поврзани со нив, т.е. дејствуваат како контекстуални синоними, со квалитативни придавки, со предикативни прилози, со апстрактни и во некои случаи конкретни именки доведува до фигуративно значење: златна глава, сина земја, јорговани ноќи, темноцрвено поле, розово небо, зелено пространство, црно завивање, сребрен ветер итн. „Двосмисленоста и двосмисленоста се во природата на секоја слика, но Есенин докажа дека сликата во боја, исто како и фигуративната, може да биде „дебела“, односно да вклучи сложена дефиниција на мислата, без да престане да биде слика, без претворање во апстракција, алегорија. Фактот што Есенин го префрли од „соседното“ во радикално, принудувајќи го да го носи „појасот на значењето“ заедно со фигуративните сличности, всушност, беше негово откритие. Со помош на зборови што одговараат на боите, тој можеше да ги пренесе најсуптилните емотивни нијанси и да ги прикаже најинтимните движења на душата“. Сумирајќи ги набљудувањата направени во овој дел, можеме да го кажеме следново. Придавките CO почесто се користат фигуративно отколку буквално. Со таквата употреба тие добиваат разновидни семантички, асоцијативни и евалуативни конотации кои служат за изразување на односот на поетот кон прикажаните појави. Бојата во поезијата на С. Есенин станува средство за филозофско разбирање на светот.

3. Употреба на именки во боја во поезијата на С. Есенин

Употребата на бојата во поезијата е значајно средство за изразување не толку мисли колку чувства и емоции, а од употребената палета на бои може да се рекреира сликата на поетот и неговото внатрешно чувство за себе. Како што беше наведено погоре, А. Блок во својата статија „Бои и зборови“ напиша дека ќе се појави поет кој ќе ја внесе руската природа во поезија со бои кои се неверојатни во нивната едноставност. Сергеј Есенин стана таков поет, кој ја збогати својата поезија со шарени руски пејзажи.

Во рускиот јазик постои одредена лексичко-семантичка група зборови што означуваат боја. „Резултатот на семантичкиот развој на таквите зборови беше изобилството на нивните директни, фигуративни и симболички значења. Оваа карактеристика била и во моментов се користи од поети и писатели. Во исто време, мајсторите на уметничкото изразување, свртувајќи се кон општите јазични значења и односи на зборовите, ги преиспитуваат, придонесуваат за проширување на лексичко-семантичката група и создаваат сопствена колор слика на светот.

Бојата во фикцијата е предмет на внимание и на лингвистите и на литературните научници. Во последниве години, се појавуваат сè повеќе дела насочени кон синтетизирање на овие два пристапи на принципот на комплементарност: а) лингвистичката анализа на функционирањето на термините во боја овозможува да се добие правилно избран и систематизиран материјал; б) книжевните податоци ни овозможуваат да конструираме значајни толкувања на моделите на функционирање на термините во боја во идиостилот на одреден автор.

Анализирајќи ги делата на С.А.Есенин, не може а да не се забележи неговата посебна наклонетост за употреба на именки од женски и од машки род како колоративен речник: сина, зелена, бела, црна, темна, розова, катран, талог, мрак, рѓа итн. Слични лексеми на сликарството во боја често се среќава кај други поети, но С.А. Есенин ги користи особено широко, разновидно и со исклучителна емотивност. Ваквите именки се образуваат на неафиксен начин (нулта суфиксација), најчесто од придавки, поретко од глаголи, а многу ретки се случаите на образување од именки. Нивното главно значење е апстрактен знак, во анализираните контексти - боја.

С. Есенин се карактеризира со употреба на именките во директно лексичко значење, но има случаи на употреба на фигуративни значења. СО на Есенин може да се поделат во 3 групи: 1) СО, означувајќи ја директната природна боја на кој било феномен или предмет; 2) CO, нарекувајќи ја неприродната боја на предметите, стекнување на која било боја под одредени услови; 3) CO кои се користат во метонимиската функција. „Метонимијата е замена на директното име на објектот со друг со соседство, наметнување на директното значење на зборот на неговото фигуративно значење“.

Ако внимателно ги прочитате песните на С. Есенин, ќе забележите дека некои придавки се претворени во именки. На пример, придавката црвена беше основа за формирање на именката црвено, темноцрвена - темноцрвена, розова - розова, сина - сина.

Би било убаво, како гранки од врба,

Да се ​​преврти во розовите води.

Именката розево се користи во вистинското значење на бојата и претпоставува стекната карактеристика, т.е. Водата на С. Есенин добива розова боја, рефлектирајќи го зајдисонцето, вечерното небо. Емотивниот тон на песната е позитивен, за што сведочи употребата на позитивно обоен збор во категоријата држава добро.

Глупава, слатка среќа

Свежи розови образи!

Во овој контекст, именката pinkness се користи во своето директно лексичко значење и истовремено означува природен тен, оваа именка, во корелација во контекст со зборот среќа, очигледно изразува и преносно значење. Именката среќа употребена во овој контекст, заедно со ознаката на бојата, придонесува за формирање на позитивна емотивна позадина во песната.

Ах, татковино! Колку сум станал смешен.

Суво руменило лета на вдлабнати образи.

Во овој контекст, именката руменило се користи и во метонимиска функција. Објаснувачкиот речник ја дава следната интерпретација на зборот руменило - розево-црвен тен, образи . „Редената боја е дел од групата црвени бои. Името црвена боја историски е изведено од заедничкиот индоевропски корен „*rudh- (*reudh-, *roudh-) - црвено , овој корен е зачуван во главните јазици во Европа како ознака за црвената боја до денес. Словенските јазици воопшто не го зачувале индоевропскиот корен *rudh- за да ја означи вистинската боја на црвената боја, повеќето словенски јазици, кои имаат различни CO со коренот *rudh-, ја нарекуваат руди не вистинската црвена боја, туку различни нијанси на; црвено-кафеава и кафеава. Сепак, најстарите имиња на црвената боја со корен *rudh- не се губат без трага. Така, на современиот руски јазик е зачувана групата на CO, кои именуваат различни нијанси на црвена или црвеникава боја. [15, стр.108] Во истата коренска група спаѓа и придавката ruddy. Зборот румени именува нејасна мешана боја, има некои квалитети на црвена и бела, поточно розова и бела. Познато е дека румената боја се користи и за да се опише изгледот на една личност и кога се опишува црвената нијанса на кој било предмет, на пример, за означување на бојата на растенијата и овошјето, за означување на бојата на лебните производи и кога се опишуваат природни феномени. .

На современиот руски, придавката е синоним за зборот розова, но дефиницијата руменило се користи за да се означи тенот на здрава, млада, свежа личност, тоа е светла, нежна нијанса на црвено. Етимолозите веруваат дека првично коренот *rudh- значел „здраво тело“, „здраво месо“, „мускули“, „месо“ и така натаму. Земајќи го предвид зборот руменило, истражувачите ги даваат следните кореспонденции: „мускули, мускулно месо“, lt. раумини „пушеле мускулни делови“. Зборот румен, исто така, содржи некои евалуативни конотации, бидејќи румениот тен значи одраз на здравје, убава, пријатна , што буди позитивни емоции, а исто така оваа боја е поприродна и поубава за човечкото лице. Во горенаведениот контекст, постои семантичка промена во руменилото за означување на бојата.

Со оглед на оваа именка изолирано, можеме да кажеме дека подразбира јасни позитивни конотации, но на позадината на контекстот, во комбинација со придавката сува, која во овој случај се користи во преносно значење - лишен од чувствителност, благост, добрина; лишен од експресивност, емоционалност , изразува неодобрување. Во исто време, за тоа сведочи и емоционалната замешаност ах, изразувајќи тага, тага, меланхолија и жалење.

И има цвеќиња на дрвото Роуан,

Цветовите се претходници на бобинки,

Ќе паднат како град на земја,

Фрлање на темноцрвената боја одозгора.

Во горенаведениот контекст е претставена именката боја crimson, за која во објаснувачкиот речник е дадено следново толкување: 1) античка свилена ткаенина од темноцрвена боја; производи направени од таква ткаенина ; 2) темноцрвена боја на нешто; скарлет.

Оградата е обрасната со коприви

Таа се облече во светла бисерна.

Именката мајка на бисер се користи фигуративно. Ако се свртиме кон објаснувачкиот речник, ќе го најдеме следново: мајка на бисер - тврдиот внатрешен слој на лушпите на некои мекотели е вредна супстанција со блескава блескава боја и бисерна боја - тоа е блескаво, сребрено розево . Во овој контекст, облечени во светла преламур, можеме да зборуваме за стекнатата сребрена боја, т.е. стана сјајна и сребрена.

Наоколу има медена роса,

Лизга по кората

Зачинета зелена одоздола

Сјае во сребро.

Овде именката silver е употребена во фигуративно колоритно значење, а конструкцијата сјае во сребро може да се трансформира во глаголите сјае, сјае. Речникот го дава следното толкување на именката сребрена - благороден сјаен метал со сиво-бела боја . Ако се свртиме кон толкувањето на придавката сребрена, ќе го најдеме следното фигуративно значење на придавката сребрена - брилијантни бели, сребрени бои . Во овој контекст, наоѓаме друга ознака на боја: зелена - зелена боја, зелена боја, нешто зелено; вегетација, растенија. Овде именката зелена се користи во нејзиното буквално значење - вегетација, трева.

Но, борбата е завршена...

Таа со својата лимонска светлина

Дрвја облечени во зеленило,

Ќе тече звучен сјај.

Овој контекст ја претставува употребата на именката зелена во нејзиното директно значење на бојата. Градежните дрвја облечени во зелено значат зелени дрвја, што укажува на употреба на именката зелена во нејзиното буквално значење.

Тоа куче умре одамна,

во истиот костум кој има сина нијанса,

Со гласно избезумено лаење

Нејзиниот млад син ме застрела.

Речникот ја содржи следната дефиниција на зборот сина - исто како сино; сина боја, синкава боја . Во овој контекст, именката сина се користи во нејзиното основно значење на бојата, овде можеме да зборуваме за стекнување на сина нијанса, треперење или одредено зрачење од некој предмет; Познато е дека во старорускиот јазик сината боја понекогаш може да значи светло сина, темно сина, синкава, па дури и црна. Во горенаведениот контекст, С. Есенин користи CO сина специјално за да ја пренесе сино-црната боја на животното.

Го чисти месецот во сламен покрив

Рогови со сини рабови.

Ако ја погледнеме историјата на појавата на зборот сина боја, можеме да кажеме дека сината „во моментот на нејзиното раѓање значела „брилијантно, сјае“. Овој заеднички словенски збор е формиран со употреба на наставката -n- од истото стебло (си-) како глаголот сјај. Сродството е сино и несомнено блеска. Може да се помисли дека зборот сина по потекло и во античко време бил блиску до ознаката светлина, т.е. го задржува значењето „во врска со светлината, сјајот“.

На современиот руски, CO sin или сина се користи за означување на нејасни синкави, синкави нијанси во описот на природата. С. Есенин не отстапува од овие централни центри во своите песни, тој го користи зборот xin кога опишува огромни пространства.

Гој Рус, драги мои,

Колиби - во наметки на сликата...

Не се гледа крај

Само синото му ги цица очите.

Има сино и оган повоздушест

И превезот е полесен од чадот.

Секоја вечер, како што бледнее синото,

Додека зората виси на мостот,

Доаѓаш, кутриот мој скитник,

Поклони се на љубовта и на крстот

За Русија - поле со малини

И синилото што падна во реката.

Во овие контексти, се забележува употребата на именката xin како апстрактен концепт, можеме да кажеме дека во овие случаи именката xin одразува метонимски пренос на значење. За С. Есенин, ознаката на бојата сина е идентификација на огромните пространства на руската земја.

За С.А.Есенин, сината боја не беше само симбол на татковината, туку и симбол на божественост и духовност.

Свет и мирен е твојот дар,

Сина и песна во говорите,

И ти гори на рамениците

Неразбирлива топка!

Ознаката на бојата xin, претставена во овој контекст, претставува симбол на светост, духовност и добрина. Контекстот создава живописни позитивни емоции, благодарение на комбинацијата со кратки придавки свето и мирно.

Жолтата боја во поезијата на С. Есенин изразува комплексна група чувства и оценки, авторот ја поврзува оваа боја со избледување, изгубена убавина и жалење за минатото. Во дадениот контекст ова е значењето претставено. Овој централен лик ги изразува особеностите на внатрешната емоционална состојба на лирскиот херој, неговото песимистичко расположение.

Жолтината нема да ја снема тревата.

Како дрво што тивко фрла лисја,

Затоа испуштам тажни зборови.

С. Есенин користи CO за да го опише изгледот на една личност. Кога се опишува изгледот на една личност, невозможно е да се направи без CO. Во песните, поетот користи различни делови од говорот за да го опише изгледот. Именките сина и гулаб се користат за означување на бојата на очите. придавки употребени во целосни и кратки форми, како и сложени придавки жолтокос, синооки.

Кој сум јас? Што сум јас? Само сонувач

Синилото на неговите очи изгубено во темнината.

Сонувам друг во твоето лице,

Чии очи се гулаб.

Храбар дечко, сини очи

Не го погледнав само за да се смеам.

Именката гулаб употребена во овој контекст е повремена авторска формација. Во горниот контекст, именката гулаб пренесува и боја и одредена емотивно-позитивна состојба на авторот. Ова сугерира дека сината е омилената боја на Есенин и не е без причина што една од неговите збирки песни го има истото име „Гулаб“.

Така, можеме да кажеме дека шемата на бои помага да се пренесат најсуптилните расположенија, им се дава романтична духовност и свежина на сликите на Есенин. Омилените бои на поетот се сината и светло сината. Овие тонови на бои го зголемуваат чувството на неизмерноста на пространствата на Русија („само синото ги цица очите“, „планираните ќерамиди на сонцето го блокираат синото, нема крај на повидок, само синото ги цица очите“ итн. .), создадете атмосфера на светла радост на постоењето („на месечева вечер, сина навечер“, „пред зори, сина, рано“, „сина во летна вечер“), изразете чувство на нежност, љубов („очите се гулаб, сини очи“, „момче со сини очи“ итн.) Епитетите, споредбите, метафорите во стиховите на Есенин не постојат сами по себе, заради убавината на формата, туку за да се изразат поцелосно и подлабоко.

„Уметноста за мене“, забележа Есенин во 1924 година, „не е сложеноста на обрасците, туку најпотребниот збор на јазикот со кој сакам да се изразам“. Реалноста, конкретноста, опипливоста се карактеристични за фигуративната структура на поетот. Употребата на бои во поезијата е значајно средство за изразување не толку мисли колку чувства и емоции, а од употребената палета на бои може да се рекреира сликата на поетот и неговото внатрешно чувство за себе. Анализата на бои фрла светлина врз стилот на писателот, поетиката на неговите дела и општите и специфичните прашања на психологијата на креативноста. Зборот игра естетска улога во поетскиот текст, а во комбинација со ритамот и мелодијата на стихот е средство за создавање слика. Јазикот кој врши естетска функција, иако има силни корени во секојдневниот јазик, претставува одредена внатрешна форма.

Значењето на зборот во литературниот текст може да се реализира во ново длабоко значење, кое зборот го добива токму во овој текст, односно во овој поетски текст значењето се зголемува до основното поимно значење.

4. Употреба на глаголи со значења на бои

„Поради централната улога што глаголот ја игра во јазикот, уникатноста на самата категорија вербалност, јазичното значење на вербалните лексеми е сложен феномен што го одредуваат три фактори: 1) корелација со реалната реалност, која не е светот на предмети, но светот на нивните односи, државни дејства; 2) категорична семантика на имињата на предметите комбинирани со глагол; 3) видот на семантичкиот однос меѓу дејството, неговиот субјект и објект и, соодветно, типот на моделите „субјект-дејство“, „дејствие-објект““ [23, стр.5] Според нивното значење, зборовите во лексичкиот систем се комбинираат во одредени тематски или лексички групи семантички. „Секое поле се карактеризира со комплетна листа на форми на зборови, групирани околу значењата на зборовите. Присуството во секој член на LSP на таков заеднички сет на нуклеарни компоненти на семантиката ги прави парадигматски корелирана група зборови и ја одредува униформноста на нивните синтаматски својства. Оваа објективна сличност во парадигматиката и синтагматиката е дефинирачкиот принцип на формирањето на LSP“ 23, стр.9].

Јазикот ги има следните лексичко-семантички групи глаголи. Така, има 1) глаголи на сензација, 2) глаголи на желба, 3) глаголи за перцепција, 4) глаголи за внимание, 5) глаголи за емоционална состојба, искуства, врски, 6) глаголи за размислување, 7) глаголи за знаење , 8) глаголи за меморија, 9) глаголи за акција итн. Заедно со овие групи, може да се разликуваат и група глаголи што означуваат боја (глаголи „боја“).

„Присуството на исти определувачи во различни зборови се смета за објективен доказ за семантичката сличност на зборовите. Улогата на таквите одредници обично се глаголи со прилично општо значење. Ако неколку глаголи имаат заеднички определувач, тогаш овие глаголи може да се дефинираат во LSG“. Така, глаголите стануваат бели, црвени, стануваат зелени, сребрени, помодрени итн. носат некаква информација и имаат заеднички определувач, општо значење - стекнување боја од страна на некој предмет или означување на природна појава која се карактеризира со одредена боја. Овие глаголи припаѓаат на поопштата семантичка група државни глаголи.

Во стиховите на С.А. Есенин се забележани и глаголи што носат значење во боја. Оваа група не е помалку љубопитна од придавките и именките, иако не е многубројна. Поетот нема склоност кон некоја посебна форма на глаголот, затоа употребата на глаголските форми во неговите дела е многу разновидна. Постојат глаголи кои ги означуваат карактеристиките на бојата на предметите и природните појави. На пример: станува сребрен, побелува, поцрвенува, поцрвенува, станува златен, посинува, станува зелен, итн. Глаголите што означуваат боја се користат и буквално и фигуративно, означувајќи природни бои. Во повеќето случаи, Есенин користи термини за природни бои за какви било предмети, предмети или природни супстанции. На пример, небото станува сино, планинскиот пепел поцрвенува, водата станува сина, колибите стануваат бели, шалот станува зелен. Бројни вербални форми „ја пренесуваат сликата на бојата во процес, во формирање, во идентификација“. На пример: тие стануваат сини, стануваат златни, побелуваат, стануваат зелени итн.

Видливи само на испакнатини и вдлабнатини,

Колку е сино небото наоколу.

Глаголот сино се користи и во неговото буквално значење и ја означува природната боја на небото.

Во проѕирниот студ долините станаа сини,

Звукот на потковани копита е изразен.

Свршен глагол означува завршување на дејство. Студот, како природен феномен, најчесто се поврзува со сината боја. Во горенаведениот контекст, глаголот заголубели заедно со именката звук и дава на песната звучност и мелодија.

На гранка од облаци како слива

Зрелата ѕвезда е златна

Во овој случај, глаголот zlatitsya, формиран од двосмислената придавка злато (златна), се користи во фигуративна боја што значи: златна боја, блескаво жолта . Исто така, глаголот zlatitsya може да се замени со стилскиот синоним гори, свети, свети, што ќе ни даде показател за директно фигуративната употреба на овој глагол во дадениот контекст. Глаголската форма е златна, не ја пренесува самата боја, туку нејзиното формирање, а можеби и само нејзиниот одраз.

Наутро во катче од 'рж

Онаму каде што душеците се златни по ред,

Кучката им помогна на седум,

Седум црвени кученца.

Рогожа - груб материјал исткаен од сунѓер. Глаголот zlatyatsya се користи попрво не за означување на бојата на материјалот или ткаенината, туку за означување на 'ржта што е складирана во неа.

Во темна шумичка на зелени смрека

Лисјата на исушените врби стануваат златни.

Глаголот златно во овој контекст ја одразува бојата на есенските лисја што станале жолти.

Раката станува сребрена.

Потокот се сребрени.

Тревата станува сребрена

Наводнети степи.

Во овој контекст, несвршените глаголи silver го имаат значењето на сјајно, светло, како што укажува именката сјај. Употребените глаголи даваат севкупна позитивна позадина на песната.

Околу селото има зелена шума.

Градините цветаат. Колибите побелуваат.

Сама, како старата, планината побелува,

Да покрај планината

Висок сив камен.

Во дадените контексти, глаголите со значење на боја стануваат бели и побелени имаат специфична субјектно специфична корелација со реалностите на надворешниот свет, а исто така означуваат боја во процесот на нејзиното формирање и укажуваат на нецелосноста на дејството.

Роуанското дрво стана црвено,

Водата стана сина.

Глаголите поцрвенето и помодреното во овој контекст имаат специфична предметна корелација со предметите што ги нарекуваат: така, роуан има природна црвена боја, а водата како природна супстанција секогаш се означува со сина боја.

Свириш, хармоника, до малку,

Спиј, танчерка, тркалај!

На шалот има црвен монограм,

Знајте да кликнете, не бидете срамежливи!

Глаголот вцрвенува во горниот контекст се користи во неговото директно значење на бојата, т.е. ја означува непосредната боја на монограмот на шалот. Овој контекст придонесува за појава на позитивна оценка за ознаката на бојата црвена.

Да не ти е шалот со границата?

Дали станува зелено на ветрот?

Во овој контекст, глаголот зелен се користи во неговото директно значење и има специфична објективна корелација со зборот шал, кој, очигледно, има зелена граница.

Светлината осамнува на задните води на реката

И ја зацрвенува небесната мрежа.

Во овој контекст, несвршениот глагол blush се користи и во неговото директно значење на бојата. Во овој случај, јасно е дека концептот румено може да се користи не само за означување на изгледот на една личност, а конкретно на лицето, туку и за означување на природни феномени. Во овој случај, тоа зборува за почетокот на вечерта, времето на зајдисонце.

Лабавата 'рѓа станува црвена по патот

Ридовите се ќелави, а песокот густ.

Во горниот контекст, се користи несовршениот глагол црвено, што укажува на времетраењето и нецелосноста на дејството. Комбинацијата на глаголот blush со апстрактната именка rust ѝ дава црвено-портокалова боја на песната. Овој контекст создава негативни евалуативни конотации, кои се определуваат со употреба на такви зборови со негативна оценка, како што се придавката ќелав и партицип пренатрупана.

Така, можеме да заклучиме дека литературниот текст е фигуративно разбирање на светот. Со читање на поетските текстови на С.А.Есенин и испитување на термините за боја што тој ги користи, почнуваме да го разбираме неговиот внатрешен свет, сликите што се провлекуваат во сите негови песни. Затоа, клучниот концепт поврзан со литературниот текст е сликата. Еден збор има значење, но збор во литературен текст веќе има значење. Зборот во литературниот текст, поради посебните услови за работа, семантички се трансформира и вклучува дополнително значење, конотации и асоцијации. Играта со директно и фигуративно значење го раѓа и естетскиот и експресивен ефект на литературниот текст, што го прави фигуративен и експресивен.

ознака на боја поезија Есенин

Заклучок

„Говорна слика е лингвистичко-стилска категорија, се создава со помош на семантичка оригиналност, методи на употреба и начини на уредување на различни говорни средства. Јазикот станува фигуративен кога во зборовите се активираат метафоричното значење и другите семантички слоеви. Во такви случаи, зборовите, кои означуваат концепти и предмети, предизвикуваат слики и асоцијации во умот. Сликовитоста на говорот претпоставува не само неговата експресивност, туку и сликовитост, колоритност и јасност“. Општо прифатен метод на експресивен говор е употребата на зборови во фигуративно значење. „Поетиката расте во вистинскиот збор како нејзина посебна функција „точно на ист начин како што поезијата расте од светот на реалноста околу нас“. Навистина, поетскиот јазик постојано се проектира на обичниот јазик, благодарение на што се остварува неговата фигуративност. „Во исто време, елементите што ја сочинуваат уметничката целина може да се карактеризираат со посебна „игра“ на директни и фигуративно-фигуративни значења на зборот како знак на мобилноста на неговата семантика.

При конструирањето на литературен текст, С. Есенин даде огромна улога во изборот на термините за боја и нивната употреба. Природата на употребата на зборови со значење на бојата во делото ја одразува оригиналноста на стилот на авторот, неговата креативна индивидуалност. Лирската поезија е неверојатно богата и повеќеслојна во својот емотивен израз, искреноста на чувствата и драматичноста, по срдечната емоција и хуманоста, лаконизмот и живописните слики. Расположението на поетот се заснова на обоените детали на пејзажот, а тие, пак, ги изоструваат чувствата и мислите, откривајќи ја нивната длабока струја. На посебен начин води самата како збор во поезијата, бидејќи поезијата е начин на формално организирање на зборовите во кои настанува извонредно множење и усложнување на семантиката на речиси секој од нив, стекнувајќи дополнителни значења и конотации, по што често се генерираат нови значења кои не се карактеристични. на даден збор на обичен јазик. Бојата во поезијата на С. Есенин не станува толку носител на вистинската боја, туку повеќе средство за изразување на емоционална проценка, пренесувајќи „субјективно обоена“ индивидуална слика на предмет, феномен, мисла, чувство. Во овој емотивен и субјективен свет, сите вистински бои добиваат многу неочекувани звуци. Природата на употребата на зборови во боја во делото ја одразува оригиналноста на стилот на авторот. Анализата на сликарството во боја може да обезбеди нови дополнителни карактеристики на карактеристиките на стилот на поетот, боењето и на еден поетски текст и на целата поезија како целина. Ознаките на боите ви овозможуваат да креирате повеќеслојна слика, со посредство на неочекувани асоцијации реализирани на конотативно ниво: „Секое чувство на боја многу суптилно и индивидуално предизвикува одговор психолошки импулси, реализирани во најнеочекуваните асоцијации, емоции, одвлекување на вниманието и сложени слики“.

Сликовната слика, нејзината семантика и прагматика во уметничкиот систем во голема мера зависат од општата и посебната естетска ориентација на контекстот, од намерите на авторот, бидејќи токму гледиштето на авторот ја одредува поврзаноста и судирот на придавките во боја со другите елементи на фигуративниот систем на уметничкото дело. Во овој случај, може да се случи естетска трансформација, односно не само поместување на концептуалното значење, туку и појава на емоционални и евалуативни компоненти во структурата на зборовите. Способноста на зборовите во боја да развијат емоционална двосмисленост во уметнички контекст предодреди уште една од најважните функции на средствата за боја: пренесување промени во чувствата, расположенијата и правење проценки.

Уметничкиот збор, поради својата специфичност, „предизвикува бројни асоцијации со други зборови, формира идеја за предмети, дејства, чувства, на еден или друг начин поврзани со даден збор во сопственото животно искуство на читателот“. Целата уметност на уметникот се состои токму во насочување на можни и неопходни, иако нејасни асоцијации по одреден пат. По тој пат С. Есенин ги насочувал ознаките на боите во својата поезија. С. Есенин во својата поезија користи бои на бои како сина, цијан, жолта, розова, зелена, црвена, црна итн. Најчести бои се сината, цијан и златна. Придавките-CO во поезијата на С. Есенин обично се користат во директно значење на бојата. Во повеќето центри, тие се специфични за предметот. Дефиницијата за боја често се заснова на предмет што ја има таа боја. Шемите на бои на Есенин може да се поделат на тематски групи за нивната употреба, таквата класификација е формирана во согласност со животните реалности што ги означуваат придавките во боја. Употребата на CO во комбинација со именките овозможува да се идентификуваат уникатни тематски групи на Есенин CO. Има избор на тематски групи како што се: СО на природни појави и објекти (вода, небо, сонце, месечина, време од денот, птици и сл.); CO на една личност и неговиот изглед (очи, коса, облека); CO на светлина и сјај; Централен центар на огнот, оган.

За да ги опише реалностите како што се водата и небото, С. Есенин често користи бои во боја кои ги рефлектираат вистинските бои сина и цијан. Водата како природен предмет е физички безбојна и проѕирна, но во својот голем волумен има сина или сина боја. Разновидноста на нијанси што небото и облаците можат да ги добијат во зависност од времето на денот (изгрејсонце, зајдисонце) Есенин ги пренесува со придавките сина, жолта и розова. Во боја се рефлектираа и такви комбинации од метонимска природа како синиот воздух, синиот студ, сината свежина. Прилично голема група се состои од CO на сонцето и месечината. Во најголем дел, овие природни предмети имаат директна ознака на боја на жолто и фигуративно злато. Време на денот COs добија доста честа и разновидна употреба. Придавките за боја кои ги означуваат овие реалности се: сина, златна, црна, црвена, сина, јоргована. Метонимските фрази како црвена вечер, црна вечер, златна вечер, јорговани ноќи се поетски фигуративни. Доста често во песните на Есенин можете да најдете имиња на растенија и животни. Како и другите, овие анимирани именки имаат свои СО: црни врани, сиви врани, црна жаба, црвени крави. Прилично голема подгрупа се состои од централни зони на такви природни објекти како степа, височини, ливади, полиња, пространство, пространство, растојание, раб, долина. Есенин ги користи следниве симболи на бои со такви апстрактни именки: сина, темноцрвена, златна, зелена, црна, светло сина, бела, итн. го најдат своето место во поезијата на С. Есенин единствениот одраз. На секој сегмент од денот (зора, изгрејсонце, зајдисонце) му дава своја уникатна боја: розево зајдисонце, златна зора, црвено изгрејсонце, црвена зора.

Кога се опишува личност, исто така е невозможно да се направи без CO. Во својата поезија, авторот често користи CO за да го опише изгледот на една личност. Описите на лирскиот херој доста често се совпаѓаат со автопортретот на самиот поет. Автопортретот на лирскиот херој е насликан во истите светли бои: „руса, речиси белузлава“, „моите сини очи“. Сосема е типично за поезијата на С. Есенин да користи сина боја кога ги опишува очите на една личност и златна и жолта боја кога опишува коса. Составен дел од портретот на Есенин е облеката. Есенин во своите песни ги користи имињата на обичната, секојдневна облека, модерна на поетот: сина јакна, црвено-бел сарафан, син сарафан, црвен монисто и религиозна, црковна облека: црвен шаблон, златен ред, сина наметка.

Во зависност од компатибилноста со другите зборови на CO, се преиспитува и семантичката и стилската разновидност.

Во своите песни, Есенин во комбинација со зборовите татковина, Русија, земја, ги користи придавките златна, сина, сина. За поетот, овие КО го персонифицираат концептот на неговата родна земја: сина земја, златна Русија, сини полиња итн. Најчесто, С. Есенин користи сини нијанси за да ја дефинира Русија. Исто толку често како и кодот за боја сина и сина, С. Есенин ја користи и придавката златна за да ја карактеризира својата родна земја.

Во поезијата на С. Есенин има фигуративна употреба на CO-придавките како средство за пренесување на емоционалната состојба на лирскиот херој. Со помош на СО зборови, поетот ги пренесува чувствата и состојбите на лирскиот херој како младост, љубов, радост, жалење, меланхолија, тага итн. Овие состојби најчесто се карактеризираат со придавки за боја сина, златна, бела и розова. Жолтата и златната боја изразуваат комплексен сет на чувства и проценки, овие бои често се поврзуваат со избледување, изгубена убавина и жалење за минатото. Со такви негативни чувства како болка, гнев, страв, поетот користи црни и сиви бои.

Повеќето централни точки во поезијата на Есенин се од симболична природа.

Поетот се обидел дополнително да ги продлабочи асоцијациите што може да се појават при користење на одредени КО. Придавките како црна, бела, црвена се перцепираат како симболи. Употребата на црна боја е многу типична за античката руска литература, каде што црната ги персонифицираше силите на злото. Истата асоцијација се рефлектираше и во песната „Црниот човек“, каде што поетот ги истакна злите сили само со оваа боја.

Не помалку симболични во поезијата на С. Есенин се таквите контрастни бои како црвената и белата. Така, овие ознаки на бои се рефлектираа во револуционерните песни на С. Есенин „Песна за големиот марш“, „Земја на никаквеците“, „Инонија“ итн. Токму црвениот коњ е симбол и предвесник на револуцијата во С. поезијата на Есенин. Ознаката на бојата бела по револуцијата во 1917 година ја имаше следната содржина: „поврзана со автократија, царизам; зборувајќи во негова одбрана“. Зборот беше оценет остро негативно на советскиот јазик и, згора на тоа, стана една од ознаките за концептот „непријател на народот“. TsO white исто така го доби ова значење во песните посветени на револуцијата.

Покрај придавките што означуваат боја, има и именки и глаголи кои носат значење на бојата. Најчести поими за боја се сина, зелена, сребрена, бисерна, како и глаголи како што се помодрени, позлатени, побели, зелени итн. Повеќето од именките и глаголите CO што ги користи С. Есенин се употребуваат во директно значење во боја: свежи розови образи; дрвја облечени во зеленило; Наоколу небото станува сино, планинскиот пепел поцрвенува итн.

Наспроти позадината на компатибилноста со други зборови, термините во боја добиваат полисемија и разноврсност. Во некои песни се забележуваат семантички поместувања во поимите на бојата, што доведува до појава на нови значења во текстот и формирање на евалуативни значења. Во поезијата на С.А.Есенин, асоцијативните значења што ЦО ги стекнува најчесто се совпаѓаат со општите јазични и симболички значења. Употребата на зборови со значење на боја во комбинација со разни зборови доведува до формирање на фигуративно значење: лисјата се златни, месечината е сребрена, раката е сребрена, потокот е сребро, тревата е сребро, долините се сини, долините светат во сребрена боја, водата е розова итн. Посебно место во поетиката на С. Есенин заземаат сините и сините бои, претставени со именките сина, гулаб и глаголите сина, сина, сина итн. ., овие термини за боја не пренесуваат толку многу боја колку емотивно разбирање на контекстот.

Епитетите, споредбите, метафорите во стиховите на Есенин не постојат сами по себе, заради убавината на формата, туку за да се изразат поцелосно и подлабоко. Во својата поезија, С. Есенин, исто така, користи термини во боја за да создаде одредено емотивно расположение и светол поетски пејзаж, употребата на симболи во боја делува како средство за создавање на одредено експресивно и стилско обојување на контекстот.

Значењето на зборот во литературниот текст може да се реализира во ново длабоко значење, кое зборот го добива токму во овој текст, односно во овој поетски текст значењето се зголемува до основното поимно значење. Ниту еден од речниците не го отсликува лексичкото значење на зборот до тој степен што може да се открие во текстот. Најсоодветната анализа на зборот е на ниво на контекстуално значење, бидејќи семантичката страна е тесно поврзана со идеолошкото и уметничкото оценување на текстот, со неговото општо уметничко значење. Таквата анализа на зборот помага да се пронајдат важни врски помеѓу текстот и поттекстот и привлекува внимание на имплицитна информација.

Список на користени извори

1. Марченко, Поетскиот свет на А. М. Есенин / А. М. Марченко. - М.: Советски писател, 1989. - 303 стр.

2. Suprun, A. E. Општа лингвистика / A. E. Suprun. - Мн.: Повисоко. училиште, 1984 година -454-ти.

Шански, Н.М. Во светот на зборовите: книга за наставници. -3-то издание. Св. И дополнително / Н.М. Шански. - М.: Образование, 1985. - 327 стр.

Маслова, В. А. Филолошка анализа на поетскиот текст / В. А. Маслова. - Мн.: Виша школа, 1997. - 220 стр.

Маслова, В. А. Јазична анализа на експресивноста на литературен текст / В. А. Маслова. - Мн.: Виша школа, 1997.- 180 стр.

Фигуративен збор на А. Блок: Збирка на статии. / под општа редакција A. P. Kozhin. - М.:, 1980. -214 стр.

Есенин, С.А. Собрани дела. Во 5 тома, / S. A. Yesenin. - М.: Гослитиздат, 1961-1962 година.

Кошечкин, С. П. Есенин и неговата поезија / С. П. Кошечкин. - Баку: Јазичи, 1980. - 353 стр.

Белскаја, Л. Л. Збор на песна: Поетско мајсторство на С. Есенин. / Л. Л. Белскаја. - М.: Образование, 1990. -144 стр.

Суслова Н.В. Најновиот литературен речник-референтна книга за ученици и наставници. / Н.В.Суслова, Т.Н.Усолцева. - Мозир: ДОО Издавачка куќа „Бел ветер“, 2003 година. -304-ти.

Шански, Н.М.. Современ руски јазик. Дел 1. Вовед. Вокабулар. Фразеологија. Фонетика. Графика и правопис. / Н.М. Шански, В.В.Иванов. - М.: Образование, 1987. - 192 стр.

Виноградов, Стилистика В.В. Теорија на поетскиот говор. Поетика. / В.В. Виноградов. - М.: Издавачка куќа. Ан. СССР. 1963. - 255 стр.

Ожегов С.И. Речник на руски јазик. / под општо ед. Н. Ју. - 14-то издание, стереотип. - М.; Руски јазик - 1983. - 816 стр.

Бахилина, Н.Б. Историја на термините во боја на руски јазик. / Н.Б. Бахилина. - М.: Наука, 1975 година. - 287 стр.

Прокушев, Ју Л. Збор за С. Есенин. / Ју Л. Прокушев. - М.: Khud.lit., 1977. -429 стр.

Румјанцева Л. „Со душа светла како зрак“: боја во поезијата на Н. Рубцов // Руски збор во текст и во речникот. - VSPU: издавачка куќа „Рус“, 2033 година. - стр.65 - 75

Самоделова Е.А. СА симболика на бои. Есенин и свадбена поезија од регионот Рјазан // Филолошки науки. 1992. број 3, 12 -22.

Значењето на црно: [електронски ресурс]. - Режим на пристап: http://magicofcolour.ru/znachenie-chernogo-cveta/ Датум на пристап: 05/03/2011.

Симболика на боја: [електронски ресурс]. - Режим на пристап: http://www.mironovacolor.org/theory/humans_and_color/symbolism/ Датум на пристап: 05/03/2011.

Роговер, Е.С. Руска литература од втората половина на 19 век: едукативна позиција. / Е. С. Роговер. - ед. Сага. форум. 2007. - 352 стр.

Шмелев, Д.Н. Збор и слика / Д.Н. Шмелев; Ед. A. A. Reformatsky; Академија на науките на СССР. Институт за руски јазик. М.: Наука, 1964. -120 стр.

Сергеева, Т.Д. Прашања за семантичка типологија на вербалниот вокабулар: проучување. село / Т.Д. Сергеева. - Барнаул: АСУ, 1984. -82 стр.

Ефимов, А.И. Стилистика на рускиот јазик. / A. I. Ефимов. - М.: Образование, 1969 година. - 262s.

Гвоздев, А.Н. Есеи за стилистиката на рускиот јазик. Ед. Трето. / А. Н. Гвоздев. - М.: Образование, 1965 година. - 407-ми.

Подучување

Ви треба помош за проучување на тема?

Нашите специјалисти ќе советуваат или ќе обезбедат услуги за туторство за теми што ве интересираат.
Поднесете ја вашата апликацијаукажувајќи на темата токму сега за да дознаете за можноста за добивање консултација.