За советската култура, научната фантастика во литературата и киното има посебна особина да биде подземна и езопска - барем одвнатре. Работите може да изгледаат поинаку однадвор. Современиот културен научник и радикален левичар Фредерик Џејмсон ја гледа научната фантастика и киното на Новиот бран како основа за Деновите на затемнувањето на Сокуров (1988).
Палетата на бои, „визуелната патологија“, комбинацијата на документарното и чудесното - сето тоа се опсервации на Сокуров како симболичен претставник на модерната кинематографија, кој истовремено расте од Тарковски и Парајанов.
Сепак, не се само формалните заслуги во фокусот на вниманието на Џејмсон. Овој пат, „политичкото несвесно“ се манифестира во киното во форма на прашања за тоа зошто, и покрај сите промени во последните години, сè уште е невозможно да се постигне општествена трансформација.
Денес ја објавуваме статијата на Џејмисон „За советскиот магичен реализам“, која неодамна беше објавена во четвртиот број на списанието Blue Sofa, уредена од Елена Петровскаја (Издавачка куќа Три квадрати)
Советската научна фантастика отсекогаш се разликувала по содржина од нејзиниот западен колега. Во меѓувреме, она што сега во ретроспектива изгледа како советски кинематографски „нов бран“ - кој се појавува под земја или скриен „на полицата“ помеѓу раните 1970-ти и новата комерцијализација во западен стил, најавена од филмовите за перестројка и влијанието на пазарот - е исто така формално независни и навидум нема паралели со разни западни експериментални или независни филмови. И двата феномени моментално се вкрстуваат во „Денови на затемнување“ (1988) од Александар Сокуров. Овој филм би го нарекол превод наместо адаптација, со цел да се нагласи лексичката работа на еквивалентна конструкција што ја претпоставува и која сега мораме да ја следиме. Оригиналниот извор, приказна на најпознатите советски автори кои пишуваат во жанрот на научна фантастика, браќата Стругатски, кои работеа заедно на филмското сценарио, се вика „Милијарда години пред крајот на светот“. Насловот на оригиналот имплицира нешто како закана од растечка катастрофа, која се состои од мали промени во сегашноста кои го менуваат текот на историјата. Затоа, овие иновации веројатно нема да имаат моментални резултати, но тие се мешаат во механизмите за контрола на хомеостазата вградени во срцето на универзумот, и затоа ќе доведат до негово уништување за милијарда години:
„Не ме прашувај“, рече Вечеровски, зошто токму Маљанов и Глухов се покажаа како првите знаци на претстојните катаклизми. Не ме прашувајте каква е физичката природа на сигналите таа нарушена хомеостаза во тој агол на универзумот каде што Глухов и Маљанов ги започнаа своите сакраментални истражувања. Во принцип, не ме прашувајте за механизмите на дејство на хомеостатскиот универзум - не знам ништо за тоа, исто како што никој не знае ништо, на пример, за механизмите на дејство на законот за зачувување на енергијата. Само што сите процеси се случуваат на таков начин што енергијата се зачувува. Едноставно, сите процеси се случуваат на таков начин што за милијарда години овие дела на Маљанов и Глухов, спојувајќи се со милиони и милиони други дела, нема да доведат до крајот на светот. Се мисли, нормално, не е крајот на светот воопшто, туку крајот на светот што го гледаме сега, кој постоел веќе пред милијарда години и на кој Малјанов и Глухов, без да знаат, се закануваат со нивните микроскопски обиди. да се надмине ентропијата...“ (103–104).
Значењето на овој мотив останува, според мене, во филмската верзија, но интересни се разликите во начинот на изработка и тие треба прво да се анализираат.
Во приказната, четворица научници работат на неповрзани проблеми во различни области на знаење, а во моментот кога сите се блиску до научен пробив, им се случуваат мистериозни работи. Нешто сака да ги спречи нивните откритија и прибегнува кон политика на моркови и стапчиња, фрлајќи мистериозни кутии со вотка и кавијар на едниот од нив и туркајќи го другиот да се самоубие. Текот на настаните потоа се бифуркира. Од една страна, сите четворица се обидуваат да ги усогласат впечатоците и да дојдат до заклучок дека нешто слично им се случува. Од друга страна, се прават претпоставки за самата мистериозна фигура и неговите намери - ова е или супер-цивилизација која љубоморно ги штити своите високи технологии од земјоземјани, или мистичен религиозен заговор од сомнително словенофилски тип. Или можеби она што изгледа како серија на настани треба да се сфати како грчевито инстинктивен гест, како начинот на кој прободуваме инсект? Конечно, зарем настаните не треба да се сфаќаат антропоморфно, туку како автоматски рефлексивен механизам на природниот закон како таков, како „првите реакции на хомеостатскиот универзум на заканата човештвото да стане суперцивилизација“ (103)? Апсолутно е јасно дека приказната не може да „бира“ меѓу овие можности. Она што јас го нареков неговото значење не лежи во ниту еден од нив, туку во проблемот на несигурноста како таква, и во проблемот на утврдување на природата на надворешната сила која некако влијае на вас, туку затоа што нејзината моќ е супериорна од вашата и прави Не дозволувајте споредба, по дефиниција, ја надминува вашата способност да ја разберете, да ја концептуализирате или - подобро кажано - да ја замислите. Приказната и филмот се приказни за овој епистемолошки проблем, за овој врвен предизвик за когнитивното мапирање. Значи, значењето на бајката не лежи во обидот да се толкува во ситуација кога се покажува дека тоа е невозможно; туку, како што ќе видиме, во фиксирањето и претпоставеното дефинирање на онаа карактеристика на националната култура и националното искуство на која може да се каже дека одговара оваа карактеристична интерпретативна дилема.
Она што прво треба да се каже е очигледно: имено, дека филмот систематски го отфрла или омекнува лавовскиот дел од научно-фантастичниот багаж и реквизити; неколку мистериозни настани опстојуваат, но тие повеќе не се дискутираат или истражуваат во духот на научната фантастика. Сè што останува од туѓото присуство во филмот е, на пример, дека ноќе има огромен рефлектор кој шета низ заспаното село, а дење е застрашувачката сенка на терминаторот, која полека го покрива сонцето за момент и потврдувајќи дека нешто многу големо ве гледа („затемнувањето“, присутно во насловот, е сведено на една минлива слика).
Навистина, примамливо е да се каже дека всушност единствениот отворен вонземски мотив зачуван овде не е во преден план на книгата: таа огромна скитничка заматување на почетокот, кога „погледот“ на она што може да се земе само за вселенски брод се потпира на целосно напуштен вселенски пејзаж. Но, според мое мислење, тоа може да се спореди не толку со падот на вселенскиот брод на Дејвид Боуви во „Човекот кој падна на земјата“ (Рог, 1976), туку со летот на огромен балон со топол воздух на почетокот на „ Андреј Рубљов“ (Тарковски, 1966), иако значењето овде е директно спротивно на семантичката серија кај Тарковски. Во филмот на вториот сакаа да одлетаат од ужасот и масакрот на земјата, од монструозната суровост на човечката природа, но во „Денови на затемнување“ се стремат некако да се доближат до човечкото страдање, да бидат едно со него, да биде покриен со истата жолта прашина, да се намокри од истата топлина, да го дише истиот сув воздух. Но, хероите на „Денови на затемнување“ се интелектуалци кои никогаш нема да ја „споделат судбината на масите“, без разлика колку тие го посакуваат тоа.
Последователно, во „Денови на затемнување“ може да се забележи нешто од придушувањето на жанрските карактеристики што ги забележавме (иако за сосема поинаков жанр) во филмот „Сите луѓе на претседателот“: бришење на жанровски конвенции, а не сосема исто. како што беа во поново време, трансформацијата на наративите за научна фантастика во бестселери (како што се филмовите за катастрофи), или подеднакво познатото појавување на поджанровски дискурс (како што е мистериозниот трилер) во висока уметност. „Days of Eclipse“ е повеќе како возвишенонаучна фантастика, во хегелијанска смисла, во која ова последново е уништено и зачувано во исто време - сублимирано, сублимирано во нешто сосема друго (што донекаде пејоративно го нареков магичен реализам, во недостиг на подобар збор), без да ја изгуби својата длабока структурална сродство со поджанровската форма - и како резултат на тоа, може да се чита на кој било начин. Навистина, грижата за релевантната публика се чини дека игра значајна улога овде, бидејќи она што претставува жилава поджанровска структура што може да се повторува бескрајно е и она што систематски ги отуѓува другите сегменти од јавноста (кои не одат во трилери, романтични филмови, окултни или научно-фантастични филмови, соодветно).
„Висока уметност“ или „експериментален (некомерцијален) филм“ порано беше поджанр кој јасно се разликуваше од неозначениот холивудски производ како што се специфичните жанрови наведени погоре, но во постмодерната ера ситуацијата се чини дека се промени (што подеднакво лесно може да биде објаснето со постепеното слабеење на високата уметност како таква и нејзината асимилација со масовната култура). Модернистичките традиции, сепак, сè уште се многу живи во Советскиот Сојуз, и затоа вреди да се нагласи одбивањето на Деновите на затемнувањето да влезе во овој конкретен жанровски пат и да ја премине тенката линија што ги дели Лем или Дик од Кафка. Според мене, незаконски е да се прекрсти токму поради наводната намера да се обдари полукнижевен или субкултурен жанр со законите на високата литература и високата уметност, соодветно, закони кои, во секој случај, многумина од нас веќе не ги препознаваат. . Навистина, имаме убедлив пример за тоа што се случува кога ќе се помине оваа специфична жанровска граница - ова е уште една советска филмска адаптација на приказната за Стругатски, имено „Сталкер“ на Тарковски (1979), базирана на книгата „Пикник покрај патот“. Супериорноста на оваа неспоредлива приказна во однос на „За една милијарда години...“ целосно ја објаснува вознемиреноста што ја чувствувате кога ја гледате нејзината интерпретација во филмот на Тарковски.
„Пикник покрај патот“ содржи алегоричен приказ на третата од горенаведените хипотези - можноста слични „мистериозни настани“ да се сметаат не како обични случајности, туку како автоматски рефлекси на повисока сила. Овде е развиен мотив единствен за стругацки - демне присуство на страшна „зона“, еден вид магичен Гулаг во вистински физички простор, кој ги преминува границите на стариот град; граничната линија на оваа зона незабележливо минува низ куќи и слободни места, одвојувајќи ги од најуникатните и најопасните психофизички појави. Само шверцери и криминалци со многу посебни способности одвреме навреме ја минуваат границата и носат од зоната примероци на високи технологии на иднината или други универзуми; овие примероци, од голем интерес за воено-индустрискиот комплекс, може, сепак, да испаднат како непозната чума и обично го чинат шверцерот здравје, среќа, ако не и самиот живот. Во срцето на оваа необична приказна е идејата дека зоната ги складира вистинските остатоци и отпадот од пикник покрај патот, случајни лименки пиво и обвивки за храна, безгрижно фрлени на земја од вонземјани од цивилизација со незамисливо висока технологија на пат некаде подалеку. . Тарковски ја претвори оваа приказна во најмрачниот религиозен заплет, неговата филмска камера и актерите се движат речиси побавно од реалното време, со свеченост потполно неподнослива за гледачот ако тој не припаѓа на побожни верници (во Тарковски, се разбира; и зборувам како лице кое има голема маргина на толеранција за должината на овој директор). Во умот останува само сцената со малото девојче и застрашувачката чаша вода со сета живост на најголемите моменти на Тарковски; Во меѓувреме, сакам да ги заборавам самите алегории и христоличната свеченост на монотоно напатениот херој, кој во приказната беше атрактивен измамник кој не се вклопува во општествените норми. Овој приговор е насочен не толку против религиозната содржина (види, сепак, забелешка 4), колку против уметничката претенциозност. Овде обидот да се блокира нашиот отпор е двоен: да се спречат естетските сомнежи со религиозна сериозност, додека последователните размислувања за религиозна содржина мора да се ублажат со потсетувањето дека ова е, сепак, висока уметност.
Но, оваа „висока уметност“ е исто така она што денес би го нарекле модернизам, така што нејзе ѝ се приговара не уметноста како таква, туку повторувањето на уморни и застарени режисерски парадигми. Според тоа, за заслуга на Сокуров, во „Денови на затемнување“ нема обид да се претворат научно-фантастичните простории во ваков вид симболистичко-модернистичка алегорија - така да се каже, егзистенцијалистичка или апсурдистичка. Филмот го остава научно-фантастичното скеле недопрено, но во исто време го нагласува неговото присуство, така што гледачот со отворен ум не мора да ги поставува прашањата што се јавуваат кај гледачот кој ги читал приказните на Стругатски. Следствено, ако тука воопшто имало жанровска модификација, промената била повеќе поврзана со бајката отколку со она што на јазикот на истражувачите на научната фантастика се нарекува фантазија, или меч и магии.
На крајот на краиштата, дејствието на приказната се одвива во Москва, на позадината на ужасните летни горештини доживеани во големиот град; нејзините херои се зрели, средовечни мажи со жени и љубовници, кариери, амбиции, злобни мотиви, вина во отпадништво, жед за успех и достигнувања; а општествениот елемент на дејствување во суштина е машката солидарност и другарство (или колегијалност). Сето ова исчезнува без трага во филмот, кој се движи, така да се каже, во адолесцентска ситуација без пол или желба, пред забранетиот плод и падот, но вклучувајќи ја и младешката страст за знаење и учење, заедно со младешкиот идеализам и социјалните обврски. .
Во меѓувреме, од Москва сме транспортирани во далечниот Туркестан, кој всушност изгледа како друга планета (важен научно-фантастичен елемент во филмот). Ние сме во жолт, правлив свет, самата светлина на камерата е избледена, жолто-портокалова, а ликовите изгледаат болни и изнемоштени како преживеаните од Аушвиц; тие беззабно се насмевнуваат на камерата, седат до валканите ѕидови, изнемоштени и апатични, генетски изроди и мутанти, одејќи си ја својата неразбирлива работа по неасфалтираните улици и улички на она што изгледа како бегалски камп, но се испостави дека е населба на национално малцинство, за кое е тешко да се каже што е ова: пример за жалните последици од тој „неразвиен развој“ што ги доведе некогашните процутени трговски населби од Третиот свет до вистинска урбана сиромаштија на еден голем град, но среде отворен природен простор и еколошка пустина - или навистина еден вид слепа дупка или крај на линијата каде се произведуваат сите остатоци (скршени автомобили и механички машини за пишување, искинати страници од застарени учебници по инженерство, расфрлани дрвени столчиња со скршени нозе, стари грамофони, скршени чинии) по случаен избор се собраа како некаков куп ѓубре од Првиот свет - куп застарена стока и непотребни работи. Прашината што продира низ порите на сите овие стари нешта, како преку кожата на органските материи и живите суштества, е она што Филип К. Дик, предвидувајќи го крајот на светот како резултат на ентропијата како некоја огромна планина ѓубре, го нарече киппл, - се здружува и создава темно портокалова леќа која го трансформира многу видливиот универзум, чија физичка реалност филмот вети дека ќе ја спаси, во необоен дрвен производ кој опипливо се раствора во времето пред вашите очи.
Во оваа патологија на визуелното, во оваа неизлечива болест на претставениот волумен на видливиот, воочен пејзаж, погоден до смрт од болеста на застоеноста и раната старост, сега е вградена, толку ненадејно и неочекувано што жанровскиот шок е забележан само потсвесно, карикатурен херој во сосема поинаков стил: губитник (во приказната ) Маљанов се претвора во пример на она што Русите го нарекуваат „златна младост“, во црвенокоса младина, еден вид скандинавски или староруски храбар принц, како што го замислуваат малите деца, како инкогнито се населува меѓу расипничкото население на туѓо гратче, на позадината на кое се доживува како апсцес на прстот, а нивната сиромаштија одекнува во неговите четири ѕида, засилена со самиот мебел, купиштата жолтеникави хартија, машината за пишување против потопување на која неуморно чука, испуштајќи тропотски звуци кои чудно лебдат над кокошките во дворовите на соседите. Тој пишува студија за домородните болести - во суштина за односот помеѓу подложноста на болести и религиозниот фундаментализам; и овде вреди да се напомене дека на тој начин природните науки на приказната се трансформираат во науки за животот. Во приказната Маљанов е астроном; овде неговата активност како лекар ја прави многу повидлива и подраматична врската помеѓу неговото научно истражување (па дури и наводните „големи откритија“) и очигледната човечка потреба и страдање. Така, се чини дека има што да прави (се обидува да излечи мало момче, неухрането и запоставено), што го оправдува неговото присуство овде, далеку од дома, што инаку не може да се објасни. (Специјалитетите на другите ликови се исто така блиски до сцената на акцијата, до природната средина на ова општество: Вечеровски во филмот е геолог; Снеговој е воен инженер.)
Но, сè уште постои голема неизвесност околу неговото присуство овде: што е тоа - егзил или службен пат, казна или мисија? Доживотна затворска казна издржана далеку од најблиските и центарот на настаните или потребата да се избега од градот на кратко и да се работи во релативен мир и осаменост? Или, конечно, дали е ова саможртва на еден млад идеалист (кој, во суштина, нема што да загуби), решен да го стави своето знаење во служба на обесправените и обесправените? Дали е ова Мировниот корпус или неземна задача која стругацките често ја добиваат како стандардни носители на други цивилизации во однос на планетарните култури на пониско ниво на развој? Навистина, може многу да се каже дека Маљанов е еден вид Фулбрајт за неразвиена култура, студент на размена во град погоден од чума, кој се пробива до поштата со надеж за трансфер и безделничено ги слуша разговорите на жени и народна музика на случајни улици. Во овој случај, странецот е тој, а не луѓето меѓу кои живее; а најсомнителната карактеристика на овој расизам од бајките, овој ориентализам на еден вид магиско-реалистична карикатура, не лежи толку во исмејувањето на физичкиот изглед на Другиот (физичките карактеристики ја формираат основата на јазикот на децата), туку во негирањето на нивното секојдневие. На крајот на краиштата, ако, откако ќе го послушате предупредувањето или кога ќе размислите, внимателно погледнете низ жолтиот филтер, станува јасно дека безначајноста на домородните луѓе е многу претерана. Впечатоците го потврдуваат фактот дека нивното секојдневие е исто како и секое друго: луѓето се поздравуваат наутро, се ракуваат кога ќе се сретнат, средуваат роба и си ја стрижат косата. Тоа е филтерот што сето тоа го претвора во мрачен документарец кој потсетува на „Las Hurdes“ на Буњуел, во кој надреална филмска камера насочена кон либидиналната слика го доловува ужасниот очај на културата на неухранетост и прерана смрт во планините, каде што нема што да се јадете.
Останатите ликови во приказната не остануваат сите во филмот, туку и овде живеат како странци, во очигледен егзил, кој е претставен од луѓе од различни генерации. Постариот Снеговој, физичар во приказната, но очигледно самоубиец во филмот, сугерира политички егзил. Епизодата со инженерот Губар, женкар, оптоварен во приказната со несакано и застрашувачки развиено дете, се претвори во нешто намерно кафкијанско и мелодраматично, во луд бунт, чиј последен чин, вооружен отпор, беше потиснат од војниците на наредбите на властите. Меѓутоа, ако може да се генерализира од духот на приказната, се чини јасно дека ова пркосно однесување се заснова на недоразбирање, бидејќи мистериозните непријатели против кои е насочено се лоцирани во вселената наместо во неефикасна бирократска состојба. Покрај тоа, чувството на егзил уште еднаш се интензивира поради семејните корени на школскиот другар на Вечеровски; во врска со него, се потсетува на судбината на Германците од Волга (неговите сопствени предци) и Кримските Татари (предците на неговите посвоители), кои за време на војната беа депортирани од цели народи во Арктичкиот круг од Сталин. Конечно, уште еден постар прогонет, предавник на Глухови, исто така добива похумана и посоцијализирана професија во филмот. Од ориенталист, тој се претвора во локален историчар, вооружен и со волшебните слики од минатото на градот и со мудроста на капитулацијата: не бранувајте, откажете се од вашето истражување, уживајте во животот таков каков што е, престанете да бидете вознемирувачи. Што се однесува до секојдневниот живот, сепак, мотивот на егзилот му одолева, бидејќи секојдневието во секој случај е секогаш секојдневие на другите луѓе. Еве, тогаш, некои нејзини задоволства повторно се појавуваат во неделната рутина на иселеник на познати странски улици, припитомувајќи ја културната егзотика, како змијата на соседот, која одвреме-навреме бега од куќата и мора да им се врати на сопствениците.
Меѓутоа, неопходно е да се задржиме на филтрите, бидејќи оваа техника е очигледно советска иновација и значаен формален одговор на фигуративната култура на постмодернизмот како таков во ситуација кога враќањето кон црно-белата фотографија е невозможната утопија на изгубениот објект. на желбата. Навистина, градацијата на црното и белото - со својот прецизно дефиниран спектар на средни нијанси, кои обученото око може да научи да ги чита како барелеф на камен пиластер, или како што увото регистрира суптилни варијации во интонацијата и модулацијата на испорачаниот глас - е систем на кој илузијата и нереализираниот идеал на реализмот на Базин остануваат вистинити, бидејќи последователната слика навистина дава можност за прецизни и повеќекратни преведувачки операции, што веднаш се губи кога боите на реалниот свет едноставно се репродуцираат од други бои. Ова е причината зошто перцептивната прецизност на добриот модернистички црно-бел филм е уништена со еден удар од богатството на опсегот на бои во постмодерноста со неговата фасцинација на визуелниот орган со скапи светли стимуланси.
Во равенката, едноставно е неопходно да се земе предвид посебното место и улогата на Тарковски во советската верзија на овој процес: на крајот на краиштата, неговиот грандиозен мистицизам многу зависи од еден вид натурализација на сликата во боја. Навистина, мистичноста на природата во неговите филмови се оправдува токму со сјајот на самите кадри, чии суштински природноста, според тоа, самата е сертифицирана, документирана и гарантирана со нивната содржина, имено со различноста на примарната материја.
Екранот на Тарковски, како што знаеме, е простор во кој уште еднаш го сфаќаме или интуитивно го сфаќаме природниот свет, подобро да се каже, неговите „елементи“, како да го чувствуваме раѓањето на неговиот состав од оган, земја, вода и воздух. кои стануваат забележливи во решавачките моменти . Ова, наместо природата или некоја посебна фасцинација со објективниот свет како таков, е религијата на Тарковски, чија филмска камера ги следи моментите кога овие елементи зборуваат - од упорниот дожд во детството на Иван (1962) до величествениот оган на крајот. на Sacrifice (1986). ). Всушност, овој оган е двосмислен и не треба да го согледаме без некако да го земеме предвид пострашниот оган на човечката жртва во Носталгија (1983) - каде што беше, ако сакате, начин да се обезбеди учество на телото во сликата, за да се спречи обезтелесувањето, контемплацијата на набљудувач кој може да се восхитува на запалената куќа без ништо да се оддолжи, без егзистенцијално потење, гледајќи ја во неа чистата естетика на апокалипсата, испуштајќи ја активната суровост и безнадежноста на жртвувањето. Оваа слика останува убава и лажна ако во неа на некој кружен начин не се внесе телото на Кантовиот незаинтересиран набљудувач, кому (телото!) му е дадена вистината: постоела неизвесност дека „забраната за создавање идол“. требаше да се реши многу едноставно и категорично, со елиминирање на Проблемите. Ако, сепак, го земеме филмот таков каков што е, целосен и непроменлив, тогаш Тарковски се соочува со сосема поинаков, но не помалку суптилен проблем - односот меѓу аскетизмот и визуелното задоволство, помеѓу животонегирањето фасцинација со жртвата и широкиот екран. либидото на создадениот свет, кое богато го храни погледот, наместо да го одбие (или, како Бресон, да го лиши од храна).
Се разбира, дождот е дел од киното од самиот почеток; шармот на дождот делумно лежи во длабочината што неминовно ја дава на екранот токму во моментот кога го исполнува со себе и го прави излишен. Само на дожд „волшебната коцка“ на просторот на филмот станува крајно заситена, станувајќи „полна како јајце“, одеднаш проѕирна за окото, а сепак насекаде видлива како ствар или предмет чија „внатре“ е и „надвор“. : дождот и мистеријата на вселената донекаде поврзани:
Денеска тој забележа како дожд од дожд
Застана толку чисто преку патеката на Голајтли
Можеби беше стаклен ѕид
Денеска забележал дека врне
Целосно блокирана улица Голајтли
Како стаклен ѕид
Дождот затоа станува свет чин на филмската камера, кој не може да го изведува премногу често, за да не ја деградира, но што ја открива својата моќ во одредени моменти од највисоката сериозност на филмот.
Меѓутоа, јас, како обичен набљудувач и аматер, имам впечаток дека модерната советска кинематографија со сиот свој визуелен арсенал не потекнува исклучиво и целосно од скелето на Тарковски, туку познава друг, сроден прогенитор. Мислам на грузискиот режисер Сергеј Парајанов, чиј филм „Сенки на заборавените предци“ (руски наслов; „Огнените коњи“; 1965) ѝ дава на сликата во боја поинаква, прилично правилно магично-реалистична насока, заменувајќи ги национализмот и фолклорот со голем руски религиозен мистицизам и пренасочување на вината и жртвата што го прогонуваа Тарковски во поранлива и почовечка форма на срам и понижување, речиси всадувајќи чувство на сексуална инфериорност. Во секој случај, и двете од овие импресивни достигнувања ги соочуваат советските режисери со посебен проблем за ликвидирање на нивното наследство, што е сосема различно од актуелниот проблем на западните режисери (може да се дефинира како внатрешна борба на Третиот свет против хегемонијата на комерцијалната постмодернизам): проблемот на придушување на интензивните слики и потрагата по нешто ново, помал клуч или јазик што би можел да го замени веќе постигнатото и позитивното.
Решението за овој проблем е филтерот во филмовите како „Денови на затемнување“ на Сокуров или не помалку извонредниот филм на Алексеј Герман „Мојот пријател Иван Лапшин“ (1984). Филтерот ги разредува сликите со цел да ја ублажи автономијата на повеќе бои во „Денови на затемнување“ или да го олабави крутиот поларитет на црното и белото во „Лапшин“, со што се отвора спектар на тонови што го открива богатството на кинеската естетика или додекафонија со највисока сложеност, каде нотата удирана во еден тембр на одреден инструмент се доживува како оригинална и вредна во споредба со истата нота свирена на инструмент од друг тип. Овде тоналитетите се чини дека се омекнати, заматени, заоблени и воздушести, а секој од нив е подалеку од суров како и различните вкусови во комбинаторкласична гастрономија. (Во суштина, ваквите ефекти може да се гледаат и како враќање на процедурите на „боење и тонирање“ во немите филмови, уште една инволуција карактеристична за постмодернизмот.) Ова го поставува ритамот на меѓусебната поврзаност на кадрите и ритмичката варијација на визуелните спротивности и алтернативи, блиски по сложеност на она кон што се стремел покојниот Ајзенштајн, градејќи концептуални модели на координација на самиот звук и боја. Ова има посебен ефект врз наративот, раздвижувајќи го и дискредитирајќи ги традиционалните категории на идентификација и гледна точка, подложувајќи ги дури и веќе познатите фактори и елементи на наративот, како што се лицето и телото на нашиот херој, на речиси физички промени. ако бил валани во прав, згмечен како ќебе или специјално отстранет на светлината на Месечината. Во Деновите на затемнувањето, сепак, жолтата боја опстојува на сликата како чувство од избледени фотографии или стари документи чии херои се одамна мртви: како некаква суспендирана историчност, која едвај го зачувува сеќавањето на главните играчи, додека за самото маѓепсано село ( која во она што - еден миг се намалува до големина на поле со куќи за кукли, а во следниот - целосно изгубен во напуштена ливада) го држи чудната безвременост на бајката, која, можеби, е маскирана научна фантастика. .
Во меѓувреме, целосниот спектар на бои се појавува во локациските снимки на Сокуров, како да е изострен од филтер, како да е намален во големина. Жолтата боја останува, но преку неа се покажува прекрасна суптилна комбинација на нијанси, како градина или тепих; вистинското откритие на темно портокалова и жолта пастелна боја, како екстремно бавна сатурација, го зголемува интензитетот и ги оживува органите на видот, правејќи го гледачот способен за чуда од најсуптилната перцепција, целосно недостижни со помош на грандиозните ремек-дела во целосна боја. на Холивуд или, да речеме, Тарковски.
Овој јаз помеѓу бајковитите авантури на херојот и жолтеникавата документарна снимка на локалните жители отвора простор во кој стануваат достапни највпечатливите визуелни искуства - а особено бесцелната, бескрајна истрага за самоубиството. Филмската камера го размислува без да знае замор и здодевност, едвај движејќи се од позиција од која, минувајќи низ голема просторија, се потпира на мала, практично без перспектива; во тело, покриено со крпа, како најмалку значаен детаљ од ситуацијата, кој лежи во задниот дел од длабоката рамка, одвреме-навреме скрстено прегледан од полицаец кој не знае што да прави. Ги видовме овие соби минатата ноќ кога херојот беше тука; кога - тесни, преполни со книги - изгледаа уште помали. Сега, чудно лизгајќи се над подот, нашиот поглед изгледа повеќекратно, исполнет со преполни полицајци и службеници, во униформа и во цивилна облека, кои не знаат што да прават, но глупаво и непромислено претураат ваму-таму, преправајќи се дека се активни. Ниту еден од овие луѓе не гледа во лицето на другиот, тие не се лоцирани околу центарот - како во следната, комплементарна сцена, театрално поставена меѓу два рида и буквално го носи монументалниот наслов „Малтретирање и убиство на борецот Захар Губар. ” Овде, напротив, потсетуваме на карактеристиките на лудите од Ервинг Гофман: тие се препознаени како луди во крајна линија затоа што го изгубиле концептот за постоење на други луѓе; нивните тела се под агол еден на друг, нивните лица не се во можност да се погледнат едни со други како во огледало, внатрешното единство на нивните карактеристики (бидејќи тие веќе не разбираат што значи да се даде единство на лицето на другиот гледајќи го ) се распаѓа на одделни органи за грчење. Се чини дека службениците го претставуваат колективниот или социјалниот еквивалент на ова внатрешно нарушување, бидејќи безумно ги извршуваат своите индивидуални задачи без да ја видат нивната „многуглава“ целина, одреден анаморфен фокус се свртува кон надвор кон необјаснивиот волумен (кој го формираат), без наоѓање на повторно обединување, перспективна позиција за гледачот. Навистина, во овој анаморфен простор тие донекаде потсетуваат на желениот јастог во претходната сцена, внимателно инсцениран од херојот, кој го претстави како некакво „егзотично чудовиште“, остаток од минатото, наводно сè уште способно да се разбуди. .
Значи, оваа исклучително долга сцена е нешто слично погрешноmkабимево текот на филмот, се чини дека го открива самиот концепт на истрага спроведена во мистериозни околности, кога инспекторите сè уште не се во можност да замислат што би можело да биде клучот за решението, а да не зборуваме за природата на настаните што се разјаснуваат. Се потсетува на карактеризацијата на Бенџамин за класичните фотографии на Атже од напуштените париски улици на почетокот на векот: „Тој ги фотографираше како место на злосторство“. Бидејќи ова е, во извесна смисла, веќе место на злосторство, мораме да ја надминеме оваа примарна алегорија и да ја направиме претпоставката дека самото злосторство е код на чиста сцена, место на непознат, незамислив настан како таков, прокламација дека ние согледуваат и кои овие преполни функционери се професионалци во однос на извештаите и досиејата, тие најмалку се способни да го разберат.
Во меѓувреме, смртта како таква ја потврдува не толку трупот колку монструозниот неред во поранешниот дом. Подот е расфрлан со секакви хартии, кои опседувачки потсетуваат на описот на војната на Клод Симон: ролни тоалетна хартија расфрлани по патиштата, како неверојатна количина облека, главно црно-бела (но и избледена розова крпа, фрлена или закачена на цветна жива ограда) падна од куфер. како да е закачена да се исуши).“ Меѓутоа, тажното во овој портрет на Сајмон е што ја открива неодоливата тенденција на човечкиот живот да носи со себе најразлични бескорисни предмети, резервни работи и предмети далеку од каква било драма или симболична вредност. Овде, кај Сокуров, купиштата хартија симболизираат нешто друго, како чкртаници и опсесии на манијак или осаменик кој пишува итни пораки кои немаат адресант. Зачудени, бескрајно гледаме во оваа соба со загатка што е отворена пред нас без да ги откриеме ни нејзините последици; а сцената го достигнува својот соодветен заклучок во свеченото заминување на бескрајните редови службени автомобили од плоштадот пред куќата, огромни и впечатливи, како пример од учебник за перспектива во ренесансата, разнесени до размери на цел град.
Меѓутоа, подоцна конечно ја слушаме пораката на мртвиот човек, ноќе, во одекнувачката тишина на мртовечницата, каде што херојот, привлечен од мистериозни гласови, доаѓа да го види движењето на мртвата вилица, носејќи вести од вселената. Употребата на мртво човечко тело како интергалактичко радио или предавател потсетува на други струшки приказни каде гени од други видови се трансплантираат кај луѓе кои се користат како темпирани бомби кои изгледаат точно како тебе или мене. Но, главната работа овде е дека оваа вест е лага и измама, дизајнирана да ја втурне личноста во неактивност и да престане со опасното истражување: држете ја главата надолу, предупредува трупот, повикувајќи на покорност и скромно добро однесување.
Филмот подеднакво ги зачувува, но ги придушува и помалите надразнувачи што ги користат странците во приказната - чести телефонски повици кои го спречуваат херојот да работи, мистериозна телеграма која непотребно ја повикува сестра му кај себе, но се знае како дури и најпосакуваните планови може да се наруши гости. Но, мислам дека тој всушност го пали својот ракопис повеќе поради своето болно дете отколку поради ова погрешно предупредување (поддржано, сепак, од локален историчар кој е пример за капитулација).
Така, Маљанов ја запали својата книга, но од овој пламен главната идеја на Тарковски повторно се разгорува: листовите хартија, поцрнети од неподносливиот оган во топлината на песокот и прашината надвор од градските ѕидини, ни дозволуваат да доживееме вистински оган за момент, бидејќи спремни сте да го мразите исто толку страсно како некој кој, обилно пот, сепак мора да удри кибрит. Но, најневеројатното нешто во овој магичен оган е дејството на далечина, бидејќи, ако не се лажам, јагленисувањето на листовите хартија одеднаш се претвора во натприродно согорување на ѕидовите од собата на младиот колега на Маљанов, кои имаат стануваат чудно влакнести, како гипсот на кој го нападнала оваа катастрофа, е жив и лачи гној. Не можам а да не ја поврзам оваа голема, пердувеста црна дамка со уште една карактеристика, имено, со чудно поцрнетата и сребрена површина на лицето на Снеговој, која ја носи како маска или лузна од некоја средба со неземното. Ова е многу мистериозно повеќекратно пренесување, кое сугерира методолошки и либидинални секвенцијални слики. Така, концептот на точка или таше во Паскал Боницер, кој го изострува фотографскиот пунктум на Барт до главната категорија на работата со камерата на Хичкок (клуч во рака, сјајна чаша млеко, раскажувачки детали што го привлекуваат окото на гледачот), не се чини дека е на место. тука, каде што е чудно местостанува нешто како мета-слика на оваа техника и нејзиниот начин на дефинирање преку себе.
Меѓутоа, симптоматично е што оваа точка не бара толку толкување на традиционалниот тип колку што го привлекува вниманието на сопствените услови на можност и бара од нас да ги „протолкуваме“ импликациите на интерпретативните избори понудени овде, или, уште подобро. , опсегот на интерпретативни можности на кои овде сме ограничени.
Но, не можеме да го направиме ова без да ги забележиме утописките компоненти во последната сцена, возење со брод по вода, чиешто присуство и постоење во овој прашливо жолт свет е проблематично, бидејќи самата вода е утописка димензија која не носи олеснување во филмот. иако неговиот и ветува „Баркарол“ од Офенбах, кој потсетува на каналите и лагуните на Венеција. Утопијата во овој поглед би морала да ги анимира карпите, да ја трансформира оваа сува, неблагодарна, осудена земја во некоја незамислива Венеција.
Но, ова, се разбира, е начин, иако, за жал, неподносливо фигуративен и цветен, да се разговара, пред сè, за проектот на хероите, за намерата на нивното повеќекратно истражување, кое некоја виша сила сака да ги стави под своја контрола. Приказната остана епистемолошка, како и научната фантастика воопшто, која не треба да се презентира со акредитиви или документиран доказ за валидноста на нејзиното постоење. Значи, сè што треба да сфатиме е суштинската премиса: дека големото дело, откритијата, научните откритија на следниот век ќе се случат - вредноста на науката, општествено неискажана, се претпоставува, заедно со одредена општа љубопитност за можното. иднината на таквата наука. Сепак, нивната содржина (во приказната тоа се спиралите и планетарните маглини на Маљанов) се пренесува во тишина. Ништо не може да ни каже зошто, ако ја оставиме настрана нашата читателска посветеност на научната фантастика, треба да нè интересира овој „проблем“, кој, патем, е корисно и самиот Маљанов систематски да го заборави (што го прави благодарение на махинациите на непријателот).
Но, филмот ги олупи слоевите на апстракцијата од оваа наративна форма, како скулптор што ја соголува завршената статуа од масата на гипс. Ставањето на заплетот во референтната рамка на медицината и социјалната сиромаштија го неутрализира неизговореното прашање: овој вид активност повеќе не бара оправдување. Толкувачкиот ум сега може да заборави на второто и да размислува за неговото систематско блокирање: на крајот на краиштата, не е намерата да се направат големи научни откритија, туку грандиозниот проект за општествено подобрување и ублажување на човечкото страдање - тоа е она што се отфрла. одново и одново сведено на нула од најдобрата волја во светот! Структурата на научната фантастика на тој начин беше откриена како басна, со сите дефинирачки карактеристики на басната, особено заменливоста на предметот на објаснување. Како изрека, може да се примени на кој било број специфични ситуации; се сугерира кој било број на необјасниви порази како она што филмот би можел да го изрази на прво место. И како во бајките, неговото бескрајно обновливо наративно значење зависи, за жал, од појавата повторно и повторно во текот на историјата на токму такви несреќни ситуации: зошто никогаш не успеваме во она за што сме толку добро опремени и што сакаме да направи? Затоа, непосредниот историски шарм на филмот мора да биде вкоренет во подлабоките места, каде што овој неуспех беше локално, болно доживеан, согледан во форма на овој или оној единствен конкретен проект за кој бевме подобро подготвени од другите и, понатаму, за кој сите други беа несоодветни. Читателот го одвлекува вниманието и генерализира, страдалникот се враќа во своето сеќавање на колапсот на овој конкретен живот, кој му се заглавил во забите - нема друг начин.
Според тоа, предметот на толкување на таквата басна може да биде заменлив, но мора да одговара на границите подготвени од наративот; во приказната тие се зацртани, во суштина, со проблемот на контакт помеѓу две култури, две цивилизации, две општества (или, бидејќи зборуваме за научна фантастика, два вида суштества). Лем е опседнат со идејата за неможноста за контакт (го спомнувам само затоа што често го „споредуваат“ со стругацките на многу слаба основа дека и тој доаѓа од Источна Европа и дека Тарковски исто така снимил филм врз основа на неговите работа). Значи, неговите романи навистина не можат да бидат басни, бидејќи се занимаваат со многу специфична тема што треба да ве интересира, како таква: како некогаш би комуницирале со друг ум ако наидеме на таков (одговорот е дека не би можеле никако !). Стругацки, од друга страна, прилично се перципирани речиси како современици и креатори на социјалистичката разновидност на американските серии „Ѕвездени патеки“. И двете велесили се заинтересираа, од различни причини, во 1950-тите и 60-тите години. прашањето за влијанието на нејзините технологии и општествени достигнувања врз неразвиените, неразвиените, во развој и сè уште неразвиените. Според тоа, основната заедничка тема е нешто како етиката и одговорноста на империјализмот. Не е тешко да се погоди дека овие две традиции се исто толку слични и различни како војните во Виетнам и Авганистан: борбата против бунтот и создавањето преседан за задушување на револуционерно движење може да се спореди со обид да се донесе просветлување. , образование и медицина до феудална средновековна земја, растргната од кланови и крв, одмазда, само во однос на бројот на загинати луѓе како резултат на двете претпријатија. Исто толку очекувано, американските наративи ги ставаат поединецот и етичкото во центарот - дури и онаму каде што е загрозена интеракцијата на народите - додека советските наративи се доминирани, со сета иронија на историјата, од концептот на начинот на производство. Така, секоја епизода на „Ѕвездени патеки“ покажува колку е тешко - и колку е болно за лидерите лично - да одлучат кога да интервенираат во варварска ситуација за доброто на самите локални жители: со еден збор, да се користи насловот на соодветниот приказна на стругацки, колку е „тешко да се биде Бог“ . Но, проблемот во приказната „Тешко е да се биде Бог“ се влошува со самите закони на развојот на начините на производство: невозможно е да се извезат развиени буржоаски или социјалистички облици на однесување назад во предкапиталистичко или феудално време, освен ако овие пред -се менуваат капиталистичките и феудалните држави и се забрзува излезот од феудализмот. Но, како и во подоцнежната приказна на Стругацки, која ја разгледуваме овде, можеби ќе го промените самиот тек на оваа еволуција преку своја интервенција (така што за „милијарда години“, според насловот на приказната, крајот на светот ќе дојде, а не посовршено општество).
Овие наративни ситуации Стругацки ги развиле во верзија на американскиот „галактички совет“ - еден вид меѓуѕвезден КГБ, чии агенти тајно се населуваат во пониските начини на производство и обезбедуваат релевантни извештаи за напредокот, радикалните движења итн. Навистина, шокот на „Тешко да се биде Бог“ е поврзан, особено, со неочекуваното појавување во рамките на феудалното производство на суштински помодерен фашизам, или барем исто толку модерен како оној забележан во меѓувоената Романија. Затоа, заплетот делумно се врти околу проблемот на каузалноста и дали интервенцијата на повисоките „социјалистички“ сили го довела до овој предвремен анахронизам и неговите ужасни последици. Но, како и во најважниот роман на Х. Г. Велс, „Војната на световите“, парадигматичен за целата модерна научна фантастика, оваа ситуација може да се истражи и преку инверзија. Велс, кој го набљудуваше геноцидот на Тасманците од рацете на неговите современици, сакаше да разбере како ќе се чувствуваме ако некоја „виша сила“ експериментира врз нас; Во Втората марсовска инвазија, Стругацки го препишуваат Велс во суптилен неоколонијален дух, вклучувајќи Земјани кои соработуваат со вонземјани и повеќеслојна употреба на масовни медиуми. Во приказната „Милијарда години пред крајот на светот“, тие на крајот претставуваат еднакво модерна верзија на главниот проблем: „тие“ всушност не сакаат да прибегнуваат кон сила (иако ако е потребно, тие ќе ги натераат своите противници на „ самоубиј“) - повеќе би сакале да ти испратат јастог (во приказната ова е вотка и коњак) за да ти го одвлечат умот од немирните амбиции.
Во филмот, се разбира, овие „тие“ се помалку дефинирани, а неуспехот е погорчлив. Но, според моите читања, треба да биде јасно дека овој неуспех е колективен и дека басната има барем некаква поврзаност со проблемот на начинот на производство како таков, но донекаде ја модифицира оваа алегориска поука. Следствено, и во приказната и во филмот - барем за современите читатели, и покрај фактот што последиците од ова се оставени на потомците да се справат со тоа - вистинската конструкција на социјализмот, општество кое ја контролира сопствената судбина, си поставува сопствена , човечки задачи, е запрен и попречен. Така, басната го изострува најтешкото прашање, кое во приказната е изведено од високите научни и технолошки способности на Советскиот Сојуз - прашањето зошто, и покрај сите овие достигнувања, нешто сè уште стои на патот. Но, во времето кога приказната беше објавена, во годините на Брежњев, во ерата на стагнација, одговорот што го бара басната изгледаше сосема јасен: бирократијата и инцестуозното потекло и растот на системот. номенклатура, корупција и непотизам, како што беше тогаш вообичаено да се каже, на „новата класа“.
Она што е историски интересно за кинематографската верзија од 1988 година - оставајќи ги настрана извонредната естетика и формални заслуги што ги восприемаме во неа - е ретката работа, грчевито преместување на референцата, радикалната промена во историската дилема што оваа басна сега се чини дека има средства и претпоставува. Впрочем, сталинизмот и Брежњевизмот се сега во минатото, бирократијата постепено се заменува со пазарот итн. Затоа, формулираното прашање станува двојно акутно - зошто и покрај сите овие промени, кога веќе ги немаме истите причини за обвинувања, сè уште е невозможно да се изврши социјална трансформација? Навистина, во ера кога Советскиот Сојуз, сè уште надевајќи се дека ќе го избегне статусот на Втората сила и ќе стане Прва, најверојатно ќе се најде во позиција на земја од Третиот свет, „непријателот“ на научната фантастика се промени, и повеќе не е самиот „социјализам“ тој што го спречува социјализмот, не сталинизмот, не комунизмот или Комунистичката партија, туку светскиот капиталистички систем во кој Советскиот Сојуз одлучи да се интегрира. Денес таа е мистериозна „странска“ сила која мистериозно го забавува развојот и насекаде стои на патот на проектите за социјална трансформација, прибегнувајќи кон политика на моркови и стапови - морковот во форма на стока за широка потрошувачка и стапот во форма на заплашување од ММФ и заканата од повлекување на заемите од Западот.
Но, се разбира, невозможно е да се ограничиме на такви вулгарни или директни алегории без да ги идентификуваме пософистицираните начини на кои овие - се разбира, катастрофални - модерни настани спаѓаат во автономната фантазија на уметникот, чии поверојатни и непосредни детерминанти се очигледно формална (динамиката на бајките и научната фантастика) и технички (неодамнешните традиции на советската и светската кинематографија). Дали може да се замисли дека филмскиот режисер некако свесно поддржува ваква актуелна алузија; Дали е можно на кој било начин да се докаже дека овие размислувања и толкувања ѝ паднале на публиката додека го гледала филмот?
Долгата контроверзност, која опфати неколку генерации, можеби го комплицираше прашањето за намерата на уметникот; Во меѓувреме, токму за овој вид езотеричен филм - кој, ако се снима во земја од Првиот или Третиот свет, би се нарекол, претпоставувам, „фестивалски филм“ - станува проблематично и прашањето на јавноста, главно затоа што на појавата на нови меѓународни уметнички односи. Навистина, мислам дека е фактот на новиот глобален систем и променливата улога на интелектуалците во него што може да го оправда она што е навистина толкување на Деновите на затемнувањето во смисла на меѓународна или геополитичка алегорија. На крајот на краиштата, националните уметници и интелектуалци се тие кои први ги сфатија промените диктирани од глобалниот пазар во однос на релативната позиција на националната уметничка продукција во која се занимаваат. Уметниците (сигурно не во центарот, не во самата велесила) ги чувствуваат дилемите за националната подреденост и зависност многу порано од повеќето други општествени групи, со исклучок на вистинските продуценти. Конкретно, тие добро се свесни за штетата што ја предизвикуваат надворешните фактори на парадигмата на националната алегорија во која се навикнати да работат, а нивната позиција им овозможува да ја прилагодат оваа структура на алегориските структури од глобален, светски тип. Економската зависност и политичката подреденост овде значат и појава на нов вид желба за Другиот - желба за признавање од Првиот свет и меѓународно признавање - покрај дијалектиката на домашната јавност, која беше главно поле на естетската иницијатива. и формален чин и кој сега се наоѓа сведено и насилно девалвирано на регионално и локално. Затоа, јас самиот – за жал! – Не можам да мислам дека има нешто принудно или неверојатно во мојата интерпретација на овој прекрасен филм. Моќта не исчезнува затоа што е игнорирана, Западот е во близина, зрелиот капитализам виси над земјата како карпа, а оваа мала басна, трансформирана од Историјата, станува мистериозна, неспознатлива надвор од моќта (моќта на поразвиената цивилизација и технологија ), што на неразбирлив начин ги поставува границите на практиката на оние неоколонијални субјекти, од кои една би можела да биде земјата на Советите.
Превод базиран на издание: Џејмсон Фредрик. За магичниот реализам // Геополитичката естетика: киното и просторот во светскиот систем. – Блумингтон и Индијанаполис: Универзитетот во Индијана прес; Лондон: BFI Publishing, 1992. – стр. 87–113.
Види на руски. ед.: Strugatsky A.N., Strugatsky B.E. Милијарда години пред крајот на светот // Собрани дела. Т. 7. – М.: „Текст“, 1993. – стр. 320. – Забелешка лента
Насловот на приказната е идиотски променет во преводот на англиски, видете: ДефинитивноМожеби/ Превод. од А.В. Буис. – New York: Macmillan, 1978. Сите цитати и броеви на страници се од ова издание. Рускиот оригинал беше објавен во 1976 година. За корисна дискусија за работата на Стругацки и долга англиска библиографија, видете Potts S.W. Втората марксистичка инвазија: Фикцијата на браќата Стругатски. – San Bernadino: Borgo, 1991. Видете исто така: Suvin D. Russian Science Fiction 1956–1974: A Bibliography. - Елизабеттаун, Њујорк: Змеј прес, 1976 година.
Аркадиј и Борис Стругатски. Пикник покрај патот / Превод. од А.В. Буис. – Њујорк: Мекмилан, 1977. Руски оригинал објавен во 1972 година.
Оваа пресуда можеби не е сосема фер: велат авторите во интервју за списанието Локусдека првиот филм точно ја следел приказната, но во СССР било невозможно да се обработи филмот и со скудни средства било потребно да се преземе ново снимање, да се преработи сценариото и, за жал, да се даде ново, алегорично значење. Можеме ли од ова да заклучиме дека преовладувањето, во духот на постмодернизмот, на алегоричкото над симболичното е определено, меѓу другите фактори, и од монетарни и буџетски размислувања?
Според неговите пресметки, стапката на инциденца кај таквите верници е пет пати помала! Освен долгиот „извештај“ од Ватикан на италијански јазик за беатификација на нов светец, ова е единствената отстапка на Сокуров во Деновите на затемнувањето на најновата советска мода за религијата. Сепак, дозволете ми да ја изразам мојата иритација од различните религиозни изливи на Исток. Католичката свадба во Човек од железо (заснована на Лех Валенса!) веќе беше недостоинствена епизода; Сега ги гледаме последиците. Што се однесува до степенот на морбидитет, дури и верниците да се разболеле поретко, тоа воопшто не би укажувало на нивното морално или психолошко совршенство. Се разбира, антифундаменталистичката ера може да ги задоволи своите естетски, филозофски и политички потреби без идолопоклонство, и барем може да го отфрли товарот на големите монотеистички религии (анимизмот и политеизмот сепак може да бидат прифатливи поради други причини; будизмот, во нашата мислење, , атеистичко). Можеби би можеле да кажеме, во најмала рака, дека приказните за свештениците во која било форма се неподносливи, без разлика на која религија служат; во оваа смисла, „Бојата на калинките“ на Парајанов е одвратна како Бернанос, и покрај величественоста на нејзините слики во духот на наивното народно творештво. Сокуров не треба да се исклучи од оваа дијатриба: особено неоправдано е бесплатното воведување на свештеник во филмот „Осамениот глас на човекот“, кој се базираше на делата на Платонов.
Сокуров навистина има направено неколку одлични документарни филмови (кои сè уште не сум можел да ги гледам), што сугерира дека Days of Eclipse вклучува недовршен документарец за животот и продукцијата во Туркестан, од кој е преземена оригиналната снимка од градскиот пејзаж. живот, проследена со долга дигресија на производството и градежништвото. Така, „Денови на затемнување“ не само што комбинира два различни жанровски аспекти на извонредниот талент на Сокуров - наративна фикција и набљудување - туку и дијалектички дозволува секој од овие аспекти да се подобри на сметка на другиот: бајката црпи неочекувана нова сила од ciné vérité, и обратно.
Muldoon P. Граничната комисија // Зошто Браунли замина. – Вејк Форест, Н.Ц.: Универзитетски прес на Вејк Форест, 1980 година. – стр.
Да го споменеме, како сродна појава, Платонов „евнух на душата“ во „Чевенгур“; оваа слика е дискутирана во важниот есеј на Валери Подорога за работата на овој писател: South Atlantic Quarterly. – Пролет 1991. – Ред. 90, бр. 2.
Повлекувањето на Парајанов кон куклен театар и ориентални минијатури (во споменатиот филм, забелешка 4 и во други дела) треба да се сфати, се разбира, не само како израз на грузискиот и ерменскиот културен национализам и сепаратизам, туку и како критика на визуелните уметности како такви.
Меѓу другите врвни точки на филмот (и покрај впечатливите вертикални кадри снимени првенствено одозгора), мора да се спомене и саундтракот. Како прво, во сцената каде таткото на детето повторно се појавува за да ги попречи плановите на Маљанов за иднината и лекувањето на момчето, има многу долга серија на пригушени звуци на борба зад вратата зад сцената со лицето на детето, што може само да се согледа како борба меѓу мажите без зборови. Музиката (Ју. Канина) е апсолутно прекрасна; Очигледно, ова е мешавина од етнички азиски музички мотиви од различни извори, видете го одличното дело на Д. Попов: „Филмот на Александар Сокуров „Tage der Finsternis“ // Kunst und Literatur. – 1990 година, мај – јуни. – Vol. 38, бр. 3. – стр. 303–308. Попов ја нагласува симболичката вредност на производството како протест против централизираната руско-националистичка држава; видете ја и придружната корисна статија на Јамполски (во истиот број) за следниот филм на Сокуров, „Зачувај и зачувај“, кој е филмска верзија на „Мадам Бовари“.
Навистина, неговиот филм Вториот круг (1990) е нешто како проширување и долг коментар на оваа кратка секвенца: безмилосна приказна за погребот на таткото на херојот, која завршува со слични просторни проблеми што се јавуваат кога се обидуваат да го извадат телото од стан. Веќе во „Anesthesia Dolorosa“, која е прекрасна филмска верзија на „Heartbreak House“ (завршувајќи со клипови кои ја прикажуваат Првата светска војна и постариот Бернард Шо, кој дреме во соба на горниот кат и има непријатни апокалиптични визии, како за време на воздушниот брод рација во Лондон), несвестицата на шефот Манган беше заменета со симулација на смрт - толку совршена што ќе се одржи обдукција пред нашите очи.
Видете ја споредбата на филмска камера со скалпел во „Уметничкото дело во ерата на техничка репродуктивност“: Бенџамин В. Илуминации / Превод. од H. Zohn. – Њујорк: Шокен, 1969. – стр. 223.
Simon C. La route des Flandres. – Париз: Минуит, 1960. – стр. 29.
Мојот студент Крис Андре верува - не без причина, се чини - дека веднаш „објаснување“ за оваа локална катастрофа мора да се бара во наводната експлозија на куче скитник, кое, како Мефистофеле, еден ден необјасниво се појави пред Вечеровски (веројатно како изненадување од мистериозните сили и неговиот вид на не-андалузиска двојка лазечка змија). Друго училиште, верно сеќавајќи се на најелементарните лекции на Фројд, зазема помалку чист поглед на оваа ситуација: очигледно, морам да признаам дека мојата прва слободна асоцијација со оваа слика (влаката во пазувите во „Un chien andalou“) укажува на некои договор со нив на моето несвесно. Свесниот ум, сепак, продолжува цврсто да ја брани првобитната претфројдовска позиција („адолесцентната ситуација без секс или желба“).
Bonitzer P. Le Champ aveugle. – Paris: Gallimard, 1982. – P. 53ff.: „Киното на Хичкок е организирано на следниов начин: сè се случува нормално, во вообичаената ситуација на општа просечност и нечувствителност, сè додека некој не забележи дека еден елемент од ансамблот се истакнува со своето необјасниво однесување. , како место [ верадаче]».
Кој од најзначајните романи на Станислав Лем да го земеме: „Соларис“, „Непобедлив“, „Гласот на Господ“, „Фијаско“.
Тешко е да се биде Бог. – Њујорк: Сибери, 1973. Руски оригинал – „Тешко е да се биде Бог“, 1964 година.
Хипотезата за несвесна геополитичка алегорија е поткрепена со длабока анализа на замената на Западот со непријателска и заканувачка природа во источните бирократски или партиски држави, сп.: „Рационално-дистрибутивно [т.е. Комунистичките] општества го толкуваат економскиот раст како надворешен предизвик, како политички определена цел диктирана од желбата да се остане во чекор со развиените западни економии. Во оваа цел за надворешен раст, рационалната дистрибуција наликува на потрадиционалната верзија [т.е. таканаречениот азиски начин на производство], за кој предизвикот на природата се појавува како надворешна закана“ (Konrad G., Szelenyi I. The Intellectuals on the Road to Class Power. - New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1979. - Стр. 49).
Видете, особено, одличната дискусија за влијанието на новиот светски систем врз националните работнички движења во книгата: Vogler C.M. Националната држава: занемарената димензија на класата. – Gower Publishing Co., 1985. Благодарам на Сузан Бак-Морс што ми го привлече вниманието на ова дело.
Видете Вовед, прибл. 1.
Превод од англиски на Ирина Борисова
Џејмсон, Фредерик(р. 1934) - американски филозоф, автор на неомарксистичкиот концепт на постмодерната култура, развиен во широка интердисциплинарна област (книжевна критика, теорија на визуелните уметности, психоанализа, културна антропологија, критичка социјална теорија).
Филозофски речник / авторски комп. С. Ја. Подопригора, А. С. Подопригора. - Ед. 2-ри, избришано - Ростов н/а: Феникс, 2013 година, стр. 95.
Џејмсон Фредрик (роден 1934) е американски филозоф и аналитичар на модерната култура. Предаваше на Харвард, Јеил и на Универзитетот во Сан Диего; Професор на Универзитетот Дјук, директор на Центарот за истражување во критичка теорија. Неговото формирање како истражувач било под влијание на идеологијата на радикалното лево движење од 1960-тите. Џејмсон ги препознава достигнувањата на марксистичката традиција како „непреминлив хоризонт“ за толкување на културните текстови. Оваа интерпретација има форма на „метакоментар“ - рефлексивна операција која ги открива идеолошките ефекти на „стратегиите на задржување“ во херменевтичките постапки кои го оставаат надвор од формирањето на формата на дело во комуникативна средина, каде што пораките се предмет на сложени прекодирање под влијание на цензурирачките власти општествено поле. Движејќи се во насока дадена од оваа општа ориентација, од самиот почеток. 1970-тите Џејмсон ги истражува и поединечните уметнички дела и најактуелните концепти (структурализам, културна критика на Франкфуртската школа). Парадоксално, забележува Џејмсон, структурализмот, и покрај акцентот на синхронијата што му се припишува, најблескаво се покажал во анализата на наративите (Грајмас, Леви-Строс, Барт итн.), т.е. форми кои го организираат согледувањето на настаните во времето. Хипотезата за потиснување на дијахрониските проблематици го води до идејата за продуктивна унија меѓу „критичката теорија“ и структурните методи. Наративот е дефиниран како „социјален симболичен чин“ во кој се вложува утописка желба за неутрализирање на комплексите на бинарни спротивставувања препознаени во ситуации од секојдневната практика. Во 1970-1980-тите. Џејмсон почнува да ги анализира скриените претпоставки на модернизмот. Според него, „идеологијата на модернизмот“ и модернистичкиот проект, нагласувајќи го онтолошкиот интегритет на делото, го прикажуваат во форма на автономно единство и, во својата генеза, не поврзано со дискурзивните и евентуалните контексти на своето време. Есеите за модернизмот и неговото проучување на делата на англискиот модернистички писател Виндом Луис, обележани со експериментирање со различни теориски кодови (наратологија, психоанализа, социокритицизам), ја подготвуваат подоцнежната фаза на аналитичкото дело на Џејмсон, чија цел е критика на постмодернизмот. Бранејќи го значењето на дијалектичката мисла во современи услови, тој развива „глобална картографија“ на трансформациите на модерната култура. Џејмсон ги „основа“ конкурентните, фрагментирани постструктуралистички дискурси во реалноста на „доцниот капитализам“, третирајќи ги како идиосинкратски реакции на транснационалната интеграција на капиталот. Неговата главна цел е микроанализа на огромниот културен материјал од последните години (визуелна уметност, архитектура, кино, жанровска литература, масовни медиуми итн.).
А. А. Пензин
Нова филозофска енциклопедија. Во четири тома. / Институт за филозофија РАС. Научно издание. совет: В.С. Степин, А.А. Гусеинов, Г.Ју. Полугин. М., Мисл, 2010 година, том I, A - D, стр. 638.
Џејмсон Фредрик (р. 1934) е американски филозоф и културен теоретичар. Предаваше на Харвард, Јеил и на Универзитетот во Сан Диего; проф. Универзитетот Дјук, директор на Центарот за истражување во критичката теорија.
Џејмсон ги препознава достигнувањата на марксистичката теорија како „непреминлив хоризонт“ на културна интерпретација, во чие проучување можат да се обединат сите видови „локални“ дисциплини и техники на анализа. Во филозофска и методолошка смисла, Џејмсон го наследува хегелијанскиот ориентиран марксизам со неговиот примат на општествен тоталитет, кој во времето се расплетува како „Историја со големо H“. За разлика од ортодоксниот марксизам, Џејмсон, потпирајќи се на концептот на несимболизираното Реално, воведен од Ј. Лакан, постулира празнина, неспоредливост на едно дело (исказ, текст) и тоталитетот на општеството. Затоа, за Џејмсон е важен проблемот со претставувањето на овој тоталитет во културните текстови. Индивидуалната визија на авторот може само асимптотички да пристапи кон претставувањето и поимањето на општествениот тоталитет како Реално, а толкувачот може да го реконструира овој процес.
Во истражувачката практика, таквата филозофска позиција се расплетува во форма на „метакоментар“ - рефлексна операција која ги открива идеолошките ефекти на „стратегиите на задржување“ во херменевтичките постапки кои се развиле надвор од традицијата на критичката теорија. Последниве го оставаат зад своите граници формирањето на формата на дело во комуникациско опкружување, каде пораките се предмет на сложени прекодирање под влијание на цензурачките власти на Општественото поле. Затоа, анализата го поставува како своја задача проучувањето на самата „идеологија на формата“, која останала без надзор во марксистичката филозофија на културата.
Движејќи се во насоката поставена од оваа општа ориентација, од раните 1970-ти Џејмсон ги испитуваше и поединечните уметнички дела и најрелевантните концепти на тоа време (структурализам, културна критика на Школата Франкфурт). Парадоксално, забележува Џејмсон, структурализмот, и покрај акцентот на синхронијата што му се припишува, најбрилијантно се покажал во анализата на наративите (А.-Ј. Грајмас, К. Леви-Строс, Р. Барт), т.е. формите, кои ја уредуваат перцепцијата. на настаните во времето. Хипотезата за потиснување на дијахрониските проблематици во структурализмот го води кон идејата за продуктивна синтеза помеѓу „критичката теорија“ и структурните методи. Во неговото главно дело од раните 1980-ти, Политичкото несвесно, Џејмсон го создава концептот на наративот како „социјален симболичен чин“ кој инвестира во утописката желба да ги неутрализира бинарните опозиции препознаени во ситуации од секојдневната практика.
Во 1970-тите и 1980-тите, Џејмсон почна критички да ги анализира скриените претпоставки на модернистичката култура. Според Џејмсон, „идеологијата на модернизмот“ и модернистичкиот проект, нагласувајќи го онтолошкиот интегритет на делото, го претставуваат во форма на автономно единство, неповрзано со дискурзивните и евентуалните контексти на неговото време. Оваа автономизација се расплетува и на микро ниво - во раздвојувањето на гледиштата и гласовите во текстот, изолацијата и фрагментацијата на ликовите, изолацијата на визуелните, аудитивните и тактилните квалитети на едно модернистичко дело. Во таква сложено структурирана автономизација, Џејмсон гледа продолжување на процесите во самите модерни општества (прогресивна поделба на трудот, атомизација и реификација на општествениот живот). Есеи за модернизмот и проучување на делата на англискиот модернистички писател Виндам Луис, обележани со експериментирање со различни теоретски кодови (наратологија, психоанализа, социокритицизам), ја подготвуваат подоцнежната фаза од аналитичката работа на Д., која е насочена кон разбирање на постмодернизмот. како култура на „доцниот капитализам“. Основното дело „Постмодернизам или културната логика на доцниот капитализам“ го направи Џејмсон еден од главните теоретичари на новата историска и културна периодизација.
Бранејќи го значењето на дијалектичката мисла во современи услови, Џејмсон развива „когнитивна картографија“ на глобалните трансформации на модерното време. културата.
Како дел од неговиот тотализирачки пристап, Џејмсон ги анализира врските на современите постструктуралистички дискурси (Дискурс) со реалностите на „доцниот капитализам“, идентификувајќи во нивниот акцент на плуралноста и фрагментацијата идиосинкратските реакции на транснационалната интеграција на капиталот во процесот на глобализација. Главниот правец на неговата работа е голема анализа на огромниот културен материјал од последните години (визуелна уметност, архитектура, кино, жанровска литература, масовни медиуми итн.) во светлината на идентификуваните теоретски прашања.
Во раните 2000-ти, Џејмсон ги анализира „културите на глобализацијата“ и, исто така, се навраќа на разбирањето на модернизмот и модернизацијата, привлечноста кон идеологиите на кои станува сеприсутна во позадината на конзервативните „интелектуални регреси“ на модерноста во контекст на загубата. на идеи за можните алтернативи на капиталистичкиот систем. Џејмсон ги критикува плуралистичките концепти кои зборуваат за процеси алтернативни на доминантниот „англо-американски“ модел на социјален развој, бидејќи таквите идеи идеолошки ја маскираат самата основа на модернизацијата - универзалниот процес на експанзија на капитализмот. Како можност за ефективно надминување на овие теоретски и социо-културни противречности, Џејмсон ја разгледува анализата и реактуализацијата на колективната „утопистичка желба“, чиишто претстави во популарната култура (научно-фантастична кино и литература) формираат корпус на парадоксални „археологии“. на иднината“.
Модерна западна филозофија. Енциклопедиски речник / Под. ед. О. Хефе, В.С. Малахова, В.П. Филатов, со учество на Т.А. Дмитриева. М., 2009, стр. 253-254.
Дела: Марксизам и форма: дијалектички теории на книжевноста на дваесеттиот век. Принстон, 1971 година; Затвор-Куќа на јазикот. Принстон, 1972 година; Политичкото несвесно. Итака (N.Y.), 1981; Идеологијата на теоријата, Есеи 1971-1986. V. 1 Ситуации на теоријата. V. 2 Синтаксата на историјата. Минеаполис, 1988 година; Доцен марксизам: Адорно или, опстојување на дијалектиката. Л., 1990; Потписи на видливото. L., N.Y., 1990; Постмодернизам или културна логика на доцниот капитализам. Дурам, 1990 година; Семиња на времето. N.Y., 1994; Брехт и метод. Л., 1998; Единствена модерност. Л., 2002 година; Археологии на иднината. Л., 2005 година.
Џејмсон Фредрик (р. 1934) — американски филозоф, автор неомарксист концепти на постмодерна култура, развиени во широка интердисциплинарна област (книжевна критика, теорија на визуелните уметности, психоанализа, културна антропологија, критичка социјална теорија). Главни дела: „Сартр: извори на стил“ (1961), „Марксизам и форма; дијалектички теории на литературата на 20 век“. (1971), „Затворот на јазикот: критичка оценка на структурализмот и рускиот формализам“ (1972), „Митови за агресија: Виндам Луис, модернист како фашист“ (1979), „Политичкото несвесно: наративот како социјално-симболичен Акт“ (1981), „Идеологии на теоријата: есеи 1971-1986“ (1988), „Доцен марксизам: Адорно, или одржливоста на дијалектиката“ (1990), „Метас на очигледното“ (1990), „Постмодернизам или културната логика на доцниот капитализам“ (1991), „Геополитичка естетика: киното и просторот во светскиот систем“ (1992), „Извори на времето“ (1994), „Брехт и метод“ (1998), „Културен пресврт: избрани Дела за постмодернизмот, 1983-1998“ (1998) итн. Меѓу најзначајните влијанија врз работата на Д. се неомарксистичката традиција (Адорно, Алтусер) и структуралистичката методологија (Леви-Строс, А. Грајмас). Научната биографија на Д. започнува во 1957 година со предавање француска литература и компаративна литература и продолжува како редовна универзитетска кариера до крајот на 1960-тите. Главната карактеристика на оваа фаза е потрагата по алтернатива на традицијата на позитивизмот што доминираше во американските хуманистички науки. За Д., Сартр стана првата фигура ориентирана кон холистичка („тотализирачка“), социјално-критичка анализа на субјектот и општеството, за разлика од либералниот рационално-емпиристички пристап кон културата. Два испреплетени „биографски мотиви“ ја иницираат работата на Д. - утописката желба да се оди подалеку од современото западно искуство на субјективноста (буржоаското его) и масовната, потрошувачка култура што ја репродуцира; посебна чувствителност кон новото (веќе не „модернистичко“), „другото“ (било да е тоа архаични заедници или советско кино). Способноста да се преведат овие мотиви во рамнината на теоријата и во егзистенцијалната ситуација на „да се биде-во-светот“ (отелотворена во многу широка културна перспектива - од секојдневниот живот, архитектонското искуство или економскиот живот до заедничко искуство со „големите стилови“ на литературата) да се открие социјалната историската димензија е карактеристична карактеристика на она што може да се нарече „феноменот на Д“. Првото искуство во насока на развивање на сопствен концепт за модерната култура (култура „по модерноста“) беше написот „Метакоментар“ (1971). Во книгата „Марксизмот и формата“, објавена истата година, Д. ги нуди главните тези на неговиот интерпретативен модел на култура. Делата „Политичко несвесно“ и „Постмодернизам“ може да се сметаат за пресвртници во развојот на овој модел. „Секогаш историцирајте! - ова е генералниот патос на концептот на Д. „Историзирање“, до прво приближување, значи разгледување на текстот во неговата историска перспектива, што е неопходен услов за негово соодветно разбирање.
Првично, за Д., предмет на интерпретација било книжевно дело. Како што се развива концептот, други културни „текстови“ - архитектонски, сликовити и кинематографски - исто така се вовлекуваат во предметното поле на анализа. Интерпретацијата на текстот во врска со неговиот историски контекст, според Д., не е варијанта на социологијата на литературата, која го открива начинот на кој општествените фактори и видови се претставени во одредено уметничко дело. Овој пристап кон производите на симболичкото производство (уметнички дела, теоретски системи) Д. го нарекува дијалектички, во кој, од една страна, се поставува фундаменталната теза дека основната содржина на текстот е историската ситуација во која стана можно , од друга страна, го објаснува начинот на кој самата форма на уметничко дело или филозофски текст се покажува суштински значајна, претходничка и конститутивна во однос на неговиот непосреден општествен контекст. Дијалектичкото размислување, за Д., исто така се состои во опишување на „местото“ на крајно конкретното („егзистенцијално“) не како неискажливо јадро на индивидуалноста, туку како посредничка функција помеѓу димензиите на реалноста на различните заедници - структурата на книжевното дело, организацијата на општествената група, односот на јазикот со нивните предмети, начинот на поделба на трудот итн. Историската перспектива во која Д. ги сместува текстовите што ги толкува е перспективата на развојот на капиталистичкото општество, која ја дели на три фази: национален капитализам (17 - средината на 19 век), монополски капитализам (крај на 19 век - 1960-ти), мултинационален капитализам (од 1960-тите). Според овие три фази, во естетски аспект се издвојуваат три големи стилови - реализам, модернизам и постмодернизам. Реализмот, според Д., е време на холистичка, единствена можна слика на светот. Уметноста на реализмот е подложна на барањето на епистемолошката вистина, стремејќи се да биде начин на разбирање на светот. Модернизмот е време на слики на светот, кога правото да се смета за холистичка, автентична слика на светот се оспорува во тензијата на голем број „визиски системи“ (експресионизам, кубизам, надреализам итн.). Уметноста на модернизмот (или „разните модернизми“ на Шарл Бодлер, Е. Мане, Г. Малер, М. Пруст итн.) ги негира епистемолошките тврдења на реалистичната уметност. Нејзиниот водечки принцип, според Д., е барањето за „експресивност“, изразување во уметноста на визијата на авторот за светот. Доминантни категории на модернистичката уметност се стилот, индивидуалниот субјект, автономијата на уметноста и авторот. Постмодернизмот се карактеризира со нерепрезентативноста на Светската слика како таква, неможноста за холистичка визија за светот и стилот на авторот. За интерпретативните операции во оваа перспектива, Д. предлага терминолошки комплекс, чија клучна точка се следните концепти (кои се во постојана комплементарност со Д.): историја, текст, наратив, тоталитетот, репрезентација. Историјата е, пред сè, минато. Да се биде во сегашноста на минатото на културата е таа „мистерија“, клучот за разбирање на кое, според Д. марксизмот. Историјата во марксистичка смисла е низа на начини на производство и соодветни општествени формации.
Драматичниот нерв на оваа приказна е „единствената фундаментална тема“, „единствениот огромен недовршен заплет“ за стекнување колективно единство и слобода во борбата против слепата надворешна сила (природата, угнетувачот). Историјата е, исто така, семантичка димензија на сегашноста, индиректно сфатено значење на сегашноста, до степен до кој сегашноста се открива како форма на перцепција на историјата (од гледна точка на „метакоментарот“, визијата на Барт за „Сарацен“ на Балзак. како фракционо збир на поединечни кодови укажува попрво на фрагментацијата на светот, на која и припаѓа на набљудувачката позиција на самиот коментатор-критичар). Така, концептот на историјата се јавува како единство на две значајни нивоа: историјата како надворешно социо-економско постоење на луѓето во менувањето на нивните типови со текот на времето и како внатрешна форма на искуство (секојдневно, естетско, филозофско, итн.) на жители на дадено време. Историјата е супстанца на општественоста, која во исто време е форма на организација на искуството на поединецот. Во оваа двојност, историјата станува парадоксален, непретставлив концепт. Историјата е замисливоста на замисливото, хоризонтот на нашето знаење е обликот на нашето размислување. Како и концептот на Лакан за Реалното, тој е дефиниран од Д. суштински негативно: историјата е нешто што поединецот во рамките на историјата не може да го мисли, бидејќи така размислува. Да се размислува историски („историзира“) е, според Д., обид да се погледне подалеку од погрешната страна на концептот, обид преку размислување да се размислува против себе, што не води кон неограничен ирационализам (како што Хабермас погрешно, според Д. .), туку за вистинска дијалектика. Текстот, во најопшта смисла, е феномен што треба да се објасни (уметничко дело пар екселанс). Во поспецијална смисла, тоа е структуралистички феномен, производ на „текстуалната“, „антиемпиристичката“ револуција постигната од структурализмот. Концептот на „текст“ ја поместува анализата од емпириски, изолиран објект кон неговата конституција како таква во однос на други слични објекти (како „општествен текст“, на пример, се класи). Текстот, во друга форма, е артикулирана Историја. Во оваа смисла, концептот на „текст“ е синоним со концептот на „наратив“. Нарацијата е начин на доведување на реалноста, составена од различни димензии, „времености“ (природно-биолошки микро- и макроритми, секојдневие, економски циклуси, големи ритми на општествената историја) во една единствена форма. Хетерогените временски редови се редуцираат со синтаксички структури, шеми на заплетот и жанровски конвенции во кохерентна, разбирлива целина. Политичката сфера, индивидуалната желба, социјалната текстура, уникатноста на уметничкиот чин - сите овие различни димензии на човековото постоење коегзистираат во наративот на „незамислив начин“. Интерпретацијата како анализа на конкретен текст, според Д., е имплицитно поврзана со историографијата како рефлексија на раскажувањето воопшто. Нарацијата ја смета Д. како „главна функција или пример“ на човечкото размислување, процес конститутивен за целата култура. Таа служи како место за взаемна конверзија на историјата и текстот, држејќи ги во себе значењата и на Историјата како целосна случка, на Реалното (Историјата) и на историјата како приватна секвенца на настани (приказна), и на историјата како форма на опис на настани (текст на заплетот). Историјата не е текст. Но, од друга страна, според Д., историјата ни е достапна само во „текстуална форма“. Историјата е предмет на „претекстуализација“ или „наративизација“ - и само така може да се пристапи до неа. Реалното, историјата не постои како автономна инертна супстанција, оддалечена од текстот, таа е вткаена во текстурата на уметничкото дело, со што добива актуелност за нас.
Ја живееме историјата во форма на наратив, асимптотички пристапувајќи кон Историјата, но не допирајќи ја директно. Во развојот на односот „историја-текст“, Д. особено се потпира на критиката на Алтусер за хегелијанскиот (и „вулгарен марксистички“) модел на културна детерминација („експресивна каузација“). Врз основа на оваа критика, Д. смета дека културните текстови не се деривати на некој одредувачки, претходно постоечки авторитет („духот на времето“ или „основата“). Културната определба, според Д., ја има логичната форма на „структурна каузација“, во која структурата е комбинација на елементи каде што нема ништо надворешно од нејзините ефекти. Структурата е целосно присутна во нејзините ефекти. „Структурната причина“ е отсутна во смисла дека е иманентна во нејзините ефекти. „Причината што недостасува“, според Д., е друга дефиниција за Историјата како интегрален синхрон систем на општествени односи или „општествен тоталитет“. Културните феномени не треба да се толкуваат во светло на определување на кое било културно ниво или регион, туку како ефекти на систем на односи меѓу сите културни слоеви (економски, политички, естетски итн.). Идејата за „општествен тоталитет“ воведува уште еден поврзан термин во концептот на Д. - концептот на застапеност. За Д., претставувањето не е толку врска помеѓу искуството и неговата идеална рефлексија, присутна и отсутна, субјект и објект. Логичката структура на застапеноста е односот помеѓу универзалното и индивидуалното. Од социолошка перспектива, апстрактната дијалектика на универзалното и посебното е препишана во однос на општеството и поединците. Основната работа во интерпретативниот модел на Д. е начинот на кој феномените на индивидуалниот поредок се претставени на ниво на „општествен тоталитет“. Поединецот стекнува значење, неговото постоење, претставувајќи се во форма на универзалното, заземајќи ја својата структурална позиција во системот на општествени односи. Органскиот колективитет или начинот на оддалеченост од него е фундаменталниот фактор на генерирање значење на културата. Репрезентативниот критериум ја означува длабоката логика на историскиот развој на западната култура.
Претставувањето не е фундаментален проблем во реалистичката ера, кога степенот на вклученост на поединците во колективните облици на живот им овозможува на вторите да имаат повеќе или помалку интензивно искуство на општествена тоталитет. Раниот капитализам во оваа смисла ги задржува само избледените карактеристики на вистински реалистичните традиционални, архаични заедници. Во фазата на модернизмот, процесите на „рационализација“ на општеството (специјализација на економските и социјалните функции, автономизација на „егото“) се развиваат до степен на фундаментална проблематизација, криза на застапеност, кога поединецот не се гледа себеси како елемент на органски интегритет и го доживува општеството како аморфен, надворешен, непријателски елемент. Манифестации на оваа криза се, според Д., различни „формализми“ (сосирска лингвистика, руска формална школа, структурализам), автономизирање на јазикот и елиминирање на димензијата на историјата (дијахронија) од него; егзистенцијално-естетска драма на големите стилови на „високата модерност“ (средината на 20 век), со нивното доживување на трагичната осаменост, отуѓеност и а-комуникација. Постмодернизмот се карактеризира со негативно отстранување на самиот проблем на застапеноста (модернистичката растечка тензија и дивергенција меѓу поединецот и општествениот тоталитетот) поради конечниот прекин на општественото и индивидуалното, колапсот на застапеноста (заедно со колапсот и фрагментација и на општеството и на субјектот). Драмата на претставувањето се решава со иронија во однос на која било форма на универзалност, со разиграно сортирање низ поединецот („лизгање по синџирите на означувачите“) притоа одбивајќи да го подведе под каква било општост што би му дала значење на поединецот. Постмодернизмот во теорија (од Кун и Рорти до Лиотар и Дерида), според Д., е остварен позитивизам, во кој ориентацијата кон фактите, сингуларното, веројатното води кон неограничен релативизам и а-методологија во „науките за културата. ” Според Д., основната тенденција на капитализмот може да се означи како стоковна реификација. Реификацијата карактеризира метод на производство во кој потрошувачката вредност се заменува со стоковна вредност и сите манифестации на општествениот живот се трансформираат во стоковна вредност. Поврзан аспект на реификација е фрагментацијата на целото општествено поле и трансформацијата на субјектот во самозатворена монада, лишена од нејзините органски врски со социјалната средина. Оваа теза е централната марксистичка компонента на концептот на Д. Начинот на претставување на општествениот тоталитет е определен со методот на производство, кој ја поставува културната доминантна. Д. ја прифаќа можноста за постоење на следните историски типови на културни доминанти - магично раскажување (племенски), сродство (неолитски заедници), религија (азиски начин на производство), антички модел на граѓанство (робовладетелски општества), лична доминација ( феудализам). Без да навлегува во анализа на второто, Д. се концентрира на тој историски сегмент од западната култура, чија доминантна карактеристика е стоковната реификација. Она што се произведува во рамките на историски дефинираниот начин на производство не е толку објекти колку што е форма на субјективност и општествени односи. Стоката како форма, за Д., е интерпретативен клуч за сите производи на апстрактната мисла на капиталистичката култура.
Формата на размислување не е иманентна дадена, туку е воведена однадвор, од соодветниот историски начин на производство. За да ја разјасни оваа точка, Д. се свртува кон Адорно и неговата критика на идејата за идентитетот. Во традицијата на западното размислување, идентитетот беше сфатен како безвременски услов за производство на значење: логичен идентитет како принцип на самоидентитет на концептот, психолошки идентитет како единство на индивидуалната свест, епистемолошки идентитет како единство на субјектот и објект во актите на сознавањето. Д., следејќи го Адорно, ја застапува тезата дека идентитетот е општествена судбина на историскиот човек, самиот генериран од капиталистичкиот начин на производство. Совршениот начин на идентитет - концептот - е фрлен во форма на стока (разменлива вредност), во чие производство лежи тајната на припишувањето апстрактен идентитет на нештата, бришејќи го нивното квалитативно постоење. Стоковното производство, парите, пазарот на трудот, поделбата на трудот, според Д., делуваат како примарни фактори и во производството на идентитетот и во сите негови манифестации. Производството на свет на универзална еквивалентност во пракса го одредува производството на апстрактно значење во теоријата. Критиката на концептот на идентитет го открива вториот како комплементарен на концептот на тоталитетот. Тоталноста станува позитивно решение за проблемот со идентитетот. Идентитетот, според Д., мора да се отстрани преку неговото разбирање како „потиснат тоталитет“. За спроведување на оваа постапка, Д. развива оригинален концепт на негативна херменевтика, кој односот меѓу текстот и контекстот (историјата) го толкува не во смисла на рефлексија или хомологија, туку на динамичен начин како однос на репресија и компензација. Негативната херменевтика ја објаснува Историјата (како тоталитетот сама по себе) во формите на нејзиното отсуство.
Отсутниот тоталитет во капитализмот, според Д., се вклопува во формата на уметничко дело. Во текстот, на ниво на содржина, се потиснува она што ни се враќа на формален план (што се покажува суштински значајно). Ова, на поедноставен начин, е двојната репресивно-компензаторна постапка откриена во текстовите на модернизмот, кои смислено зборуваат за изолација и а-историчност, но формално го претставуваат органското единство на стилот како утописки знак на тоталитетот, Историјата. За сеопфатна реконструкција на нивоата на историско значење на текстовите на западната култура, чиј фундаментален хоризонт станува нивото на застапеност на општествениот тоталитет, Д. предлага интерпретативен модел на три нивоа. На прво ниво (во согласност со анализата на Леви-Строс на митот), еден текст се смета за симболичен чин кој нуди имагинарно разрешување на вистинска општествена контрадикција која е нерастворлива во даден историски контекст (на пример, противречноста помеѓу наследната аристократија и капиталистичките претприемачи во делата на Балзак). Веќе на ова ниво, според Д., текстот парадоксално ја оживува ситуацијата на која тој, во исто време, е реакција. Тој ја „артикулира“, „текстуализира“, „реорганизира“ ситуацијата (несвесна напнатост) така што во естетскиот чин јазикот успева да го „вовлече“ Реалното во неговите структури (изградено според моделот на семиотичкиот квадрат предложен од Грејмас). . Така, конфигурацијата на „политичкото несвесно“ се чита од површината на текстот (формалните својства на неговата организација). На второто ниво, предмет на анализа е општествениот дискурс, во однос на кој засебното дело се смета како еден од можните индивидуални говорни акти. Предмет на анализа е „идеологема“ (социјално ефективен симбол), минимална класна изјава за нечиј „тип“ (лик) наспроти друг „тип“. Текстот како дискурс ја открива неговата дијалошка структура, чија суштинска карактеристика е неговиот антагонистички, идеолошки, класен карактер. Контрадикторноста на прво ниво беше „едногласна“ и врзана за конкретно дело. На второто ниво, таа станува дијалошка и се сфаќа како посебен „симболичен потег“ во општата стратешка конфронтација на класите (на пример, народната приказна како „форма“ може соодветно да се сфати како обид за систематско поткопување на аристократскиот еп ). Дискурзивниот „глас“ исто така не е независна екстратекстуална реалност, тој се актуелизира како формализиран групен интерес токму во естетска, текстуална смисла.
На третото ниво, текстот го открива присуството на Историјата како динамика на начини на производство. Ова е нивото на „идеологија на формата“, кое ги дешифрира спротивставените импулси на формалната организација на текстовите како конфликт на различни методи на производство, културни доминантни. Овде, во однос на капитализмот, се сфаќа конститутивното присуство во текстот на стоковната форма и реифицираното општество што ја произведува. Овој последен толкувачки хоризонт е, според Д., „непреминливата граница“ на нашите толкувања на текстовите и на нашето разбирање воопшто. Постмодернизмот во социо-филозофска смисла е состојба на западната култура кога основната тенденција на капитализмот се развива до својата логична граница, чиста форма, смета Д. (за разлика од теоретичарите на „постиндустриското општество“, кои во него гледаат нова пост-капиталистичка фаза во развојот на западната култура) . На постмодерната сцена, реификацијата на стоката ги доловува последните „неколонизирани“ територии - уметноста како центар на модернистичкиот отпор кон логиката на капиталот, несвесното и природата. Во ерата на масовните медиуми, потрошувачки „доцен капитализам“, процесите на модернизација и акултурација на природата се завршени. Анонимните сили на транснационалниот капитал го прошируваат и опсегот на стоки и самата форма на стоковно производство на глобално ниво (до земјите од Третиот свет). Во фазата на доцниот капитализам, класичниот субјект (или идеолошката илузија на класичниот субјект) се распаѓа. Кризата на историчноста на ниво на субјектот се изразува, според Д., во фактот што вториот ја губи способноста да ги организира своето минато и иднина во форма на кохерентно искуство. Д. ја прави претпоставката дека самиот личен идентитет на субјектот е ефект на одредено временско уредување на минатото и иднината во однос на некој организационен центар на сегашноста. Д. го опишува постмодерниот децентриран субјект во однос на лаканско-Делезовиот модел на шизофренија: субјективноста на доцниот капитализам се карактеризира со губење на семантичката врска со означеното (историјата) и прекин на синџирот на означувачи. Затоа, постмодерниот шизосубјект е заклучен во искуството на чисто материјални означувачи или некохерентна низа точки, движечки моменти на сегашноста („интензитети“). Трагично интензивната сензуалност на модернизмот, со неговите невротично-хистерични крајности како преовладувачки форми на културна патологија, се заменува со „бледнее на афектот“, трома шизофрена еуфорија поради низа површни, сјајни, шарени слики (Енди Ворхол, МТВ , итн. ). Во границата, секој културен феномен на доцниот капитализам станува своја слика, рамна „слика“, слика, „симулакрум“ (копија без оригинал) - точна копија на стоковната форма.
Светот на постмодернизмот е свет на површини без длабочина и дифузен, лишен од растојанија и традиционални поделби на „хиперпростори“, во кој самата можност за ориентација, читање на одредена просторна синтакса станува проблематична (што е речиси буквално демонстрирано од архитектонскиот постмодернизам). . Модернистичката метафизика на темпоралноста и времетраењето се заменува со постметафизички просторни метафори. Чувството за историчност дегенерира во специфична постмодерна носталгија, задоволена со преработки и стилски имитации. Постмодерната теорија е обележана со заминувањето од сцената на парадигматичните „длабоки модели“ на хуманитарното знаење - дијалектичкиот модел на феноменот и суштината, психоаналитичкиот модел на експлицитното и потиснато, егзистенцијалниот модел на неавтентичното и вистинското, семиотичкото. модел на означителот и означеното. Заедно со колапсот на класичната тема, постмодернизмот го означува крајот на стилот во уметноста. И големите стилови на модернизмот и стилскиот интегритет на уметничкото дело исчезнуваат. Естетските производи на еден децентриран субјект се хетерогени агрегати на цитати и фрагменти кои не се обединети со заеднички наративен принцип. Естетската доминанта на постмодернизмот станува „пастиш“ - пародија која не се однесува на ниту еден оригинален стил, кој е лишен од својата иронична моќ и функција да означува, обратно, исчезната лингвистичка норма (како последица на исчезнувањето на која било значајна колективен проект). Уметничкото дело е „комодифицирано“, квантифицирано во однос на вредноста на стоката (како што вредноста на холивудскиот филм се мери со приходите од благајните), директно интегрирано во „високите технологии“ на доцниот капитализам. Визијата за модерната култура во концептот на Д., сепак, не е исклучиво песимистичка.
Основниот утописки импулс за стекнување групно единство и органски облици на заедништво, и покрај сите форми на отуѓување и репресија, останува за Д. неизбежниот хоризонт на Историјата. Парадоксално, постмодернизмот содржи потенцијал да ги надмине границите на капитализмот. Децентрирањето на класичниот буржоаски субјект го отвора патот до стекнување на „нова логика на колективитетот“, нов (или неоархаичен) колективен субјективитет. Типолошката шема на Д. станува комплетна со вклучувањето на „четвртата можност“ заедно со трите наведени историски фази. Ова е можност за еден вид пост-постмодернизам, во кој тоталитетот се открива во едно вакво интегрирано општество, каде универзалното за поединецот не е само име, туку приоритет во смисла на средновековен „реализам“. Во оваа утописка перспектива, општествената целина ја доживува поединецот директно (наместо индиректно во естетска форма), а културна доминантна е „заедничката асоцијација“. Како резултат на тоа, типолошката шема на макро ниво (реализам, модернизам, постмодернизам, „четврта можност“) го повторува интерпретативниот семиотички квадрат со четири медијативни форми кои влегуваат во слични логички односи на контрареност, контрадикторност и комплементарност. За да може „четвртата можност“ да стане валидна, да ги врати општествените односи во нивната заедничка, нерелизирана природа, Д. прво повикува на општествено дејствување за промена на ситуацијата, а потоа ја поставува помалку практичната идеја за културно „мапирање „Светот на доцниот капитал. Во секој случај, задачата на интелектуалецот, според Д., во текот на интерпретативната работа е да си даде критички приказ и на историската димензија на текстот и на сопствената историска позиција. Покрај наставата и истражувањето, Д. врши уредничка работа во списанијата „Социјален текст“, „Саут Атлантик квартли“, „Минесота Ривју“, а е и ко-уредник на серијалот книги „Пост-современи интервенции“.
А.А. Планина
Најновиот филозофски речник. Комп. Грицанов А.А. Минск, 1998 година.
Прочитајте понатаму:
Филозофи, љубители на мудроста (биографски индекс).
Есеи:
Марксизам и форма. Принстон, 1971 година; Затворската куќа на јазикот. Принстон, 1972 година; Сартр: Потеклото на еден стил. Чи., 1972; Басни за агресин: Винсхам Луис. Модернистот како фашист. Беркли, 1979 година; Политичкото несвесно. Л., 1981; Идеологиите на теоријата. Есеи 1971-1986 година, кн. 1-2. Минеаполис, 1988 година; Доцниот марксизам. Адомо или Упорноста на дијалектиката. Л., 1990; Постмодернизам или Културна логика на доцниот капитализам. Дурам, 1992 година; Геополитичка естетика. Кино и простор во светскиот систем. Блумингтон, 1993 година; Семето на времето. N.Y., 1994 година.
Фредрик Џејмсон (роден на 14 април 1934 година) е американски литературен критичар и марксистички теоретичар. Професор по компаративна книжевност и романсика на Универзитетот Дјук.
По дипломирањето на колеџот Хаверфорд, студирал во Франција и Германија, каде ги проучувал модерните трендови во континенталната филозофија, вклучувајќи го и структурализмот, кој штотуку се појавувал во тоа време. Следната година се вратил во Соединетите Американски Држави, каде што го одбранил својот докторат на Универзитетот Јеил под надзор на Ерих Ауербах.
Најпознат по својата анализа на современите културни движења, тој го опишува постмодернизмот како процес на културна просторизација под притисок на глобално организираниот капитализам. Меѓу најпознатите дела на Џејмсон се неговите книги Постмодернизам, или Културна логика на доцниот капитализам (англиски)руски, Политичко несвесно (англиски)руски. и марксизмот и формата.
Џејмсон бил под значително влијание на неомарксизмот (Теодор Адорно, Луј Алтусер) и структурализмот (Клод Леви-Строс, Алгирдас Грајмас).
Книги (1)
Марксизам и културна интерпретација
Збирката на написи на познатиот американски теоретичар на културата Фредрик Џејмсон ги прикажува главните теоретски интереси и креативни мотиви на авторот.
Ова е прво вакво репрезентативно издание на делата на Ф. Џејмсон на руски јазик. Книгата вклучува дела претходно објавени во книгите „Политичко несвесно: наратив како општествено-симболичен чин“ (1981), „Затворот на јазикот: критичко објаснување на структурализмот и рускиот формализам“ (1972), „Марксизмот и формата: Дијалектички теории на литературата во 20 век. (1971), „Постмодернизам или културна логика на доцниот капитализам“ (1991), „Идеологии на теоријата. Есеи 1971-1986“ (1988), „Геополитичка естетика: киното и просторот во светскиот систем“ (1992) итн.
Џејмсон нуди теоретско разбирање на постмодерната ера и нејзините различни културни манифестации, како и начините на кои таа е претставена; тој критички ги согледува главните премиси на радикалната мисла (К. Маркс, Ј.-П. Сартр, В. Бенјамин, Т. Адорно, Г. Маркузе, Е. Блох, Г. Лукач, Б. Брехт, Л. Алтусер итн. .) и современи јазици на анализа (концепти на Ј. Делез и Ф. Гатари, Ј.-Ф. Лиотар, Ј. Лакан итн.).
Истражувањето на Џејмсон опфаќа филозофија, културна теорија, теорија на литература, филмски студии, социјална теорија, политички науки: нивната жанровска различност наоѓа единство во „теоријата“ што ги поврзува опсервациите на набљудувачот, толкувањата на критичарот, аргументите на аналитичарот и увидите/идеалите на мислителот од ерата на „доцниот капитализам“.
Џејмсон постмодернизам социологија модерност
Фредрик Џејмисон е роден на 14 април 1934 година во Кливленд, Охајо. Студирал на колеџот Хаверфорд. По дипломирањето студирал во Германија и Франција, каде ги проучувал модерните трендови во континенталната филозофија, како и структурализмот, кој штотуку се појавил во тоа време. После тоа се вратил во САД. Под водство на Ерих Ауербах ја одбранил својата докторска дисертација на Универзитетот Јеил. Тој е американски филозоф, професор на Универзитетот Дјук, творец на неомарксистичкиот концепт на постмодерната култура. На животот и делото на Фредрик Џејмсон големо влијание имале: Хегел, Маркс, Ленин, Лакан, Сартр, Адорно, Лукач, Грејмас, Ауербах.
Академската биографија на Џејмсон започнува во 1957 година со проучување на француската книжевност и компаративна литература и продолжува како едноставна универзитетска работа до 1960-тите. Во оваа фаза, Џејмсон бара други опции за развој на позитивизмот, кој доминираше во американските хуманистички науки. За Џејмсон, главната фигура што ја води холистичката, социјално-критичка анализа на темата и општеството е Жан-Пол Шарл Емаре Сартр, француски филозоф. Две работи ја дефинираат работата на Џејмсон: утописката желба да се оди подалеку од границите на современото американско искуство на субјективност и општата, потрошувачка култура што го репродуцира, и поголема чувствителност кон новото (повеќе не „модернистичко“). Способноста да се трансформираат овие мотиви во содржина на теорија е карактеристична карактеристика на она што може да се нарече „феномен Џејмисон“. Првото искуство во развивањето на сопствениот концепт за модерната култура беше написот „Метакоментар“, напишан во 1971 година. Во Марксизмот и формата, напишана истата година, Фредрик Џејмсон ги истакнува главните точки на неговиот интерпретативен модел на култура. „Секогаш историцирајте! - ова е општото значење на концептот на Џејмсон. Да се „историзира“ значи да се проучува делото од историска перспектива. Ова е главниот услов за неговото правилно разбирање. Да се размислува историски („историизирање“) според Џејмсон е обид да се погледне концептот од друга страна, обид со размислување да се размислува против себе, што води до вистинска дијалектика.
Умерена теорија
Заедничко верување меѓу општествените научници деновиве е дека постои фундаментална поделба помеѓу модерноста и постмодерноста. Меѓутоа, по ова прашање постои уште една гледна точка, според која постои сукцесивно поврзување меѓу нив. Оваа позиција ја бранеше Фредрик Џејмсон, кој ги истакна своите ставови во збирката есеи „Постмодернизам или културна логика на доцниот капитализам“. Џејмсон е застапник на марксистичката теорија, која го претставува постмодернизмот како еден вид нова културна логика - производ на капитализмот, кој е во „доцната фаза“ на неговиот развој. Сепак, основната структура на економијата е конзистентна со нејзините претходни форми.
Општо земено, поради прекумерната наративност, марксистичката теорија не ја гледаат многу постмодернисти како Жан Лиотар и Жан Бодријар како применлива за постмодерноста. Џејмсон, напротив, не го смета ова гледиште за правилно и се обидува да докаже дека марксистичката теорија е способна сосема точно да ја објасни суштината на постмодернизмот од теоретска гледна точка. Иако е експерт за постмодерна култура, Џејмсон сепак добива добар дел од критиките за неговата неадекватна анализа на економските основи на новиот културен свет.
Според Маркс, капитализмот има и позитивни и негативни карактеристики. Главните позитивни карактеристики се појавата на вредни достигнувања, слободи и нови откритија. Но, сето тоа се постигнува преку највисок степен на експлоатација и отуѓување на резултатите од трудот. Според Џејмсон, постмодерните општества исто така комбинираат „напредок и катастрофа во исто време“.
Иако Џејмсон не го негира фактот дека постмодерноста се поистоветува со фундаментална поделба, тој сепак го поставува прашањето: „Може ли сите промени што се случија да се сметаат за прекин посуштински од периодичната промена на стиловите и модата?
Како одговор на неговото прашање, тој забележува дека естетските промени што се случиле сè уште се предмет на фундаментална економска динамика: „Она што се случи е дека естетското производство сега стана дел од стоковното производство како целина: итната економска потреба да се произведе нов бранот стоки кои изгледаат сè понови (од облека до авиони), со постојано зголемување на стапката на промет, сега им доделува на естетските иновации и експерименти сè позначајна структурна функција и позиција. Така, таквата економска неопходност е препознаена во институционалната поддршка за сè што е корисно за новата уметност - од донации и субвенции до музеи и други форми на покровителство.“ „Постмодернизам, или, Културна логика на доцниот капитализам“ Џејмсон, 1984
Во историјата на развојот на капитализмот, Џејмсон идентификуваше три фази:
Развојот на пазарниот капитализам, појавата на обединети национални пазари. Оваа фаза е детално опишана во делата на К. Маркс.
Појавата на глобалниот капиталистички систем или фазата на империјализмот се рефлектира во делата на В. Ленин.
Фазата на доцниот капитализам првпат беше идентификувана во заедничките дела на Џејмсон и Е. Мандел. Во оваа фаза, капиталот се шири во области кои сè уште не се комерцијализирани.
Последниот концепт не е во спротивност со теоријата на К. Маркс: „Марксистичката основа останува неопходна за разбирање на новата историска содржина, која не бара промена на марксистичката основа, туку нејзина експанзија“ Der Spatkapitalismus, 1972. (Доцен капитализам, прев. Јорис де Брес, 1975). Џејмсон смета дека особеноста на модерниот капитализам лежи во значителното проширување на сферата на комуникацијата и нејзината мултинационална природа.
Како што би се очекувало, трансформацијата на економската структура не може да не влијае на културната сфера.
Според Џејмсон, по аналогија со аргументот на Карл Маркс во однос на основата и надградбата, постои врска помеѓу пазарниот капитализам и културата на реализмот, монополскиот капитализам со културата на модернизмот и мултинационалниот капитализам со културата на постмодернизмот. И покрај фактот дека верзијата на Џејмсон е значително модернизирана и повеќе прилагодена на современите услови, таа беше критикувана повеќе од еднаш за користење на лесен пристап за опишување на односот помеѓу економијата и културата.
Во монополскиот капитализам, културата е сосема независна и одвоена од економијата. Меѓутоа, во мултинационалниот капитализам, постои „експлозија“ на културата: „Имаше глобална, широко распространета инвазија на културата во сферата на општествениот живот, сè, од државната власт до обичаите и традициите стана „културно““ „Постмодернизам, или, Културната логика на доцниот капитализам“ Џејмсон, 1984 година.
Според дефиницијата на Џејмсон, постмодернизмот е еден вид „културна доминантна“ која, како поле на сила, влијае на различни видови културни импулси.
Постмодернизмот вклучува многу хетерогени елементи, кои се исто така важни движечки сили. Според Џејмсон, постојат четири елементи на постмодерното општество кои ја карактеризираат постмодерноста:
1) Површност и недостаток на длабочина. Во ерата на постмодернизмот, огромното мнозинство на уметнички дела содржат само плитки слики; тие немаат желба да бараат ново, длабоко значење. Еден пример за овој тренд е сликата на Е. Ворхол „Конзерви со супа од Кембел“. Цртајќи ја својата работа од фотографија и без да види вистински лименки супа, уметникот создал речиси идентична копија - симулакрум (копија која нема оригинал во реалноста; со други зборови, семиотички знак кој нема означен објект во реалност), која по дефиниција не е можеби има длабочина и е прилично површна.
2) Постепеното изумирање на емоциите и афектите во општеството како целина. На пример, Џејмсон ја споредува работата на Ворхол, заснована на фотографија од М. Монро, со уметничкото дело на модернистот Е. Мук „Крисок“. Сликата на М. Монро не изразува никакви чувства или емоции, па затоа може да се нарече површна. Сликата на Е Мунк, напротив, изразува цела низа силни емоции - апстрактно прикажаното лице на човекот во оваа слика е исполнето со чувство на длабок очај, отуѓеност и аномија.
Силните чувства во светот на модерноста се заменети со фрагментација, поделба на светот на делови, кога ефектите стануваат слаби и безлични.
Исто така, според Џејмсон, постмодерниот свет се карактеризира со нешто како чувство на еуфорија, што е предизвикано од ширењето на електронските комуникации и мултимедијата и зголеменото внимание кон нив.
3) Губење на историчноста, што се изразува во недостаток на целосно и сеопфатно знаење за минатото. Реконструкцијата на историскиот процес се врши само од текстови кои се репродуцираат повторно и повторно. Така, загубата на историчноста беше изразена во „промискуитетното проголтување на сите стилови од минатото“ „Постмодернизам или, Културната логика на доцниот капитализам“ Џејмсон, 1984 година. Не можејќи да ја рекреираат вистинската слика за минатото, научниците и историчарите велат проследи огромен број на претпоставки кои често се контрадикторни една со друга и на ниту еден начин не се поврзани една со друга.
4) Постмодерното општество има сосема поинаква технолошка основа. Производството на транспортери постепено станува минато и се заменува со електронски средства како компјутери и телевизори. „Турбулентните“ технологии на индустриската револуција се заменети со смалувачките, израмнети технологии на постмодерната ера, како што е телевизијата, „која не изразува ништо, туку напротив се намалува, носејќи ја во себе својата рамна површина на слики.“ Постмодернизмот или. Културната логика на доцниот капитализам „Џејмсон, 1984 година
Општо земено, постмодерното општество е претставено во делата на Џејмсон како општество на луѓе кои лебдат со протокот, кои не се обидуваат да го разберат современиот капиталистички систем и да се приклучат на културата која постојано се развива. Во опишувањето на оваа карактеристика, Џејмсон прави паралела со хотелот Bon Aventure (Лос Анџелес). Особеноста на лобито на овој хотел е тоа што е опкружено со апсолутно симетрични колони, па не е можно самостојно да се движите и да го пронајдете патот до вашата соба. Затоа, беше развиен цел систем на обоени знаци и знаци за да помогне во ориентацијата.Ситуацијата опишана во хотелот е добра метафора што ја опишува неможноста на луѓето да се движат самостојно во модерната мултинационална економија и различноста на културата во развој на доцниот капитализам .
Не сакајќи да ја прифати моменталната ситуација, Џејмсон нуди делумно решение на овој проблем преку употреба на когнитивни мапи. Когнитивните мапи на сознанието не можат да се позајмат од претходните епохи, туку мора да се креираат одново користејќи различни извори. Создавањето на такви мапи може да го направат и општествените теоретичари, писатели, научници и обични луѓе кои се способни да нацртаат мапа на сопствениот простор. Светот дефиниран со времето се заменува со свет дефиниран со просторот и затоа има итна потреба од такви мапи.Според Џејмсон, главниот проблем на современото општество е „нашето губење на способноста да го одредиме нашето место во овој простор и да ги изгради своите когнитивни мапи“Во врска со постмодернизмот . Разговор со Фредрик Џејмсон.
Главната разлика помеѓу делата на Џејмсон и делата на другите постмодернисти е обидот да се комбинира марксистичката теорија со теоријата на постмодернизмот, за што тој постојано добива сериозни критики и од марксистите и од постмодернистите.
, Дијалектика , Структурализам
Фредрик Џејмисон (Џејмсон) (Англиски) Фредрик Џејмсон(роден на 14 април 1934 година) е американски литературен критичар и марксистички теоретичар. Професор по компаративна книжевност и романсика на Универзитетот Дјук.
Тој е најпознат по неговата анализа на модерните културни движења - тој го опишува постмодернизмот како процес на просторизација на културата под притисок на глобално организираниот капитализам. Меѓу најпознатите дела на Џејмсон се неговите книги Постмодернизам или културна логика на доцниот капитализам (Англиски)руски , Политичко несвесно (Англиски)руски И Марксизам и форма.
Џејмсон бил под значително влијание на неомарксизмот (Теодор Адорно, Луј Алтусер) и структурализмот (Клод Леви-Строс, Алгирдас Грајмас).
Биографија
Главни работи
- „Сартр: Извори на стилот“ (1961)
- „Марксизмот и формата; дијалектички теории на литературата на 20 век“. (1971)
- „Затворот на јазикот: критичка оценка на структурализмот и рускиот формализам“ (1972)
- „Митови за агресија: Виндам Луис, модернист како фашист“ (1979)
- „Политичкото несвесно: Наративот како општествено-симболичен чин“ (1981)
- „Идеологии на теоријата: есеи 1971-1986“ (1988)
- „Доцен марксизам: Адорно, или виталноста на дијалектиката“ (1990)
- „Мета Очигледно“ (1990)
- „Постмодернизам или културна логика на доцниот капитализам“ (1991)
- „Геополитичка естетика: киното и просторот во светскиот систем“ (1992)
- „Извори на времето“ (1994)
- „Брехт и метод“ (1998)
- „Културниот пресврт: Избрани списи за постмодернизмот, 1983-1998“ (1998)
Библиографија
- Џејмисон на веб-страницата на Универзитетот Дјук
Книги
- Сартр: Потеклото на еден стил. - Њу Хевен: Универзитетот Јеил, 1961 година.
- Марксизам и форма: дијалектички теории на литературата на дваесеттиот век. - Принстон: Универзитетот Принстон, 1971 година.
- . - Принстон: Универзитетот Принстон, 1972 година.
- Басни за агресија: Виндам Луис, модернистот како фашист. - Беркли: Прес на Универзитетот во Калифорнија, 1979 година.
- Политичкото несвесно: Наративот како општествено симболичен чин. - Итака, N.Y.: Универзитетот Корнел, 1981 година.
- Идеологиите на теоријата. Есеи 1971–1986 година. Vol. 1: Ситуации на теоријата. - Минеаполис: Прес на Универзитетот во Минесота, 1988 година.
- Идеологиите на теоријата. Есеи 1971–1986 година. Vol. 2: Синтаксата на историјата. - Минеаполис: Прес на Универзитетот во Минесота, 1988 година.
- Постмодернизмот и културните теории(Кинески пр. 后现代主义与文化理论 , пинин: Hòuxiàndàizhǔyì yǔ wénhuà lǐlùn"). Тр. Танг Ксијаобинг. Ксиан: Шанкси Нормален универзитетски прес. 1987 година.
- Доцниот марксизам: Адорно или, Упорноста на дијалектиката. - Лондон и Њујорк: Версо, 1990 година.
- Потписи на видливото. - Њујорк и Лондон: Routledge, 1990 година.
- Постмодернизам или Културна логика на доцниот капитализам. - Durham, NC: Duke University Press, 1991 година.
- Геополитичката естетика: киното и просторот во светскиот систем. - Блумингтон: Прес на Универзитетот во Индијана, 1992 година.
- Семето на времето. Библиотеката Велек држи предавања на Универзитетот во Калифорнија, Ирвин. - Њујорк: Columbia University Press, 1994 година.
- Брехт и метод. - Лондон и Њујорк: Версо, 1998 година.
- Културниот пресврт. - Лондон и Њујорк: Версо, 1998 година.
- Единствена модерност: есеј за онтологијата на сегашноста. - Лондон и Њујорк Версо, 2002 година.
- Археологии на иднината: желбата наречена утопија и други научни фантастики. - Лондон и Њујорк: Версо, 2005 година.
- Модернистичките трудови. - Лондон и Њујорк: Версо
- Џејмсон за Џејмсон: Разговори за културниот марксизам. - Durham: Duke University Press, 2007 година.
- Валенти на дијалектиката. - Лондон и Њујорк: Версо, 2009 година.
Избрани статии
- „Постмодернизам или културна логика на доцниот капитализам“ ( Нов лев преглед I/146, јули-август 1984 година; зад paywall во NLR; на marxists.org) (англиски)
- (Нов лев преглед 23, септември-октомври 2003) (англиски)
- (Нов лев преглед 21 мај-јуни 2003) (англиски)
- (Нов лев преглед 4, јули-август 2000 година) (англиски)
- (Нов лев преглед 25, јануари-февруари 2004 година) (англиски)
- (непристапна врска од 16.05.2013 година (2142 дена) - приказна) (Критичко истражување 30:2, зима 2003) (англиски)
Избрани критики за книгите на Џејмсон
- , преглед на Годината на потопотод Маргарет Атвуд ( Лондонски преглед на книги 10 септември 2009 година) (англиски)
- , преглед на Погледот на паралаксатаод Славој Жижек ( Лондонски преглед на книги 7 септември 2006 година) (англиски)
Избрани интервјуа
- на веб-страницата за претседателски предавања на Стенфорд
На руски
- Џејмисон Ф.// Логоа. - 2000. - бр.4. - стр 63-77.
- Џејмисон Ф. // „KhZh“, бр. 84, 2011 година.
- Џејмисон, ФредерикИсторицизмот во сјај. Превод на О. Аронсон // Уметноста на киното. - 1995. - бр.7.
- Џејмисон, ФредерикПостмодерни теории // Историја на уметност. - 2001. - бр.1. - стр 111-122.
- Џејмисон, Фредрик// Сина софа. - 2004. - бр.4. - стр 126-154.
- Џејмисон, Фредрик// scepsis.net.
- Џејмисон, Фредрик.// Дажба за итни случаи.
- Џејмисон, Фредрик. Напредокот наспроти утопија, или Дали можеме да ја замислиме иднината? - Во книгата: „Фантастична кино. Епизода прва“, 2006 година.
- Џејмисон, Фредрик. // Логоа.
- Џејмисон, Фредрик. // Руско списание.
- Џејмисон, Фредрик. (Преглед на: Кристоф Хенинг. Philosophie nach Marx: 100 Jahre Marxrezeption und die normative Sozialphilosophie der Gegenwart in der Kritik. Bielefeld: Transcript, 2005. 660 стр.) // Руски весник.
- Џејмисон, Фредрик. (Рецензија на: Slavoj Zizek. The Parallax View. - MIT, 434 pp.) // // Russian Journal.
- Џејмисон, Фредрик. (Преглед на: Карл Шмит. Номос на Земјата во правото на народите Jus Publicum Europaeum. СПб.: Владимир Дал, 2008. 670 стр.) // Руски весник.
- Џејмисон, Фредрик.// Дажба за итни случаи.
- Џејмисон, Фредрик. Марксизам и толкување на културата / комп. А.А. Парамонов. - Москва; Екатеринбург: Научник за фотелја, 2014. - 414 стр.
Интервју
Напишете преглед за статијата „Џејмисон, Фредрик“
Литература
- // Социологија: Енциклопедија / Комп. А. А. Грицанов, В. Л. Абушенко, Г. М. Евелкин, Г. Н. Соколова, О. В. Терешченко. - Мн.: Книга куќа, 2003. - 1312 стр. - (Светот на енциклопедиите)
- (врската е недостапна од 14.06.2016 година (1017 дена))// Социологија: Енциклопедија / Комп. А. А. Грицанов, В. Л. Абушенко, Г. М. Евелкин, Г. Н. Соколова, О. В. Терешченко. - Мн.: Книга куќа, 2003. - 1312 стр. - (Светот на енциклопедиите)
- Корнев А. М. Семантички проблеми на теоретското знаење во ерата на постмодернизмот во филозофијата на Ф. Џејмсон // Билтен на Московскиот универзитет. Серија 7. Филозофија. - 2008. - бр. 6. - стр. 3 - 12.
- Урузбакиева Ф.К. // Русија - Запад - Исток: компаративни проблеми на модерната филозофија. Ед. Веб-страница на Колесникова А.С., 2004 година
- Шапинскаја Е.Н. Фредрик Џејмсон: постмодернизмот како културна логика на доцниот капитализам // Личност. Култура. Општество . - 2005. - N 2(26). - P. 358-374.
- Риков, А.В. Теоријата на Фредерик Џејмсон за постмодерна уметност // Риков А.В. Постмодернизмот како радикален конзерватизам. Санкт Петербург, 2007. стр. 325-348.
Извадок што ги карактеризира Џејмисон, Фредрик
На 13 јули жителите на Павлоград првпат мораа да се занимаваат со сериозна работа.Ноќта на 12 јули, ноќта пред случајот имаше силно невреме со дожд и грмежи. Летото 1812 година беше главно извонредно за бури.
Двете павлоградски ескадрили стоеја во биваки, меѓу полето со 'рж кое веќе беше соборено на земја од говеда и коњи. Дождот силно врнеше, а Ростов и младиот офицер Илин, кој му беше покровител, седнаа под набрзина оградена колиба. Еден офицер на нивниот полк, со долги мустаќи кои му се протегаа од образите, беше на пат кон штабот и, фатен од дождот, дојде во Ростов.
- Јас, гроф, сум од штабот. Дали сте слушнале за подвигот на Раевски? - И офицерот ги кажа деталите за битката Салтановски, што ги слушна во штабот.
Ростов, тресејќи го вратот, зад кој течеше вода, го пушеше лулето и невнимателно слушаше, повремено фрлајќи поглед кон младиот офицер Илин, кој се гушкаше до него. Овој офицер, шеснаесетгодишно момче кое неодамна се приклучи на полкот, сега беше во врска со Николај како што беше Николај во однос на Денисов пред седум години. Илин се обиде да го имитира Ростов во сè и, како жена, беше вљубен во него.
Офицерот со двојни мустаќи, Здржински, помпезно зборуваше за тоа како браната Салтанов била Термопилите на Русите, како на оваа брана генералот Раевски извршил чин достоен за антиката. Здржински ја раскажа приказната за Раевски, кој под страшен оган ги одвел своите два сина до браната и тргнал во напад до нив. Ростов ја слушаше приказната и не само што не кажа ништо за да го потврди задоволството на Здржински, туку, напротив, имаше изглед на човек кој се срамеше од тоа што му беше кажано, иако немаше намера да се спротивстави. Ростов, по походите на Аустерлиц и 1807 година, од сопственото искуство знаел дека кога раскажува воени инциденти, луѓето секогаш лажат, како што и самиот лажел кога ги кажувал; второ, тој беше толку искусен што знаеше како се случува во војна, никако како што можеме да замислиме и раскажуваме. И затоа не му се допадна приказната на Здржински, а не му се допаѓаше ниту самиот Здржински, кој со мустаќите од образите, според неговата навика, се наведна ниско над лицето на оној кому му раскажуваше и го натрупа во тесна колиба. Ростов тивко го погледна. „Прво, на браната што беше нападната, мораше да има таква конфузија и гужва што дури и Раевски да ги изнесе своите синови надвор, тоа не можеше да влијае на никого освен десетина луѓе што беа во негова близина, - помисли Ростов, - останатите може не гледам како и со кого Раевски одел покрај браната. Но, дури и оние што го видоа ова не можеа да бидат многу инспирирани, бидејќи што им беше грижа за нежните родителски чувства на Раевски кога се работеше за нивната кожа? Тогаш, судбината на татковината не зависела од тоа дали е земена браната Салтанов или не, како што ни ја опишуваат за Термопилите. И затоа, зошто беше неопходно да се направи таква жртва? И тогаш, зошто да им пречиш на твоите деца овде, за време на војната? Не само што немаше да го земам Петја со брат ми, ниту Илиин, дури ни овој странец за мене, туку добро момче, би се обидел да го ставам некаде под заштита“, продолжи да размислува Ростов, слушајќи го Здржински. Но, тој не ги кажа своите мисли: тој веќе имаше искуство во ова. Знаеше дека оваа приказна придонесе за глорификација на нашето оружје и затоа мораше да се преправа дека не се сомнева во тоа. Тоа го направи.
„Сепак, нема урина“, рече Илин, кој забележа дека на Ростов не му се допаѓа разговорот на Здржински. - И чорапите, и кошулата и протече под мене. Ќе одам да барам засолниште. Се чини дека дождот е послаб. – Излезе Илин, а Здржински си замина.
Пет минути подоцна, Илин, прскајќи низ калта, истрча кон колибата.
- Ура! Ростов, да одиме брзо. Пронајдено! Има една таверна околу двесте чекори подалеку, а нашите момци стигнаа таму. Барем ќе се исушиме, а Марја Генриховна ќе биде таму.
Марија Генриховна беше сопруга на лекарот од полкот, млада, згодна Германка, со која докторот се оженил во Полска. Докторот, или затоа што немал средства, или затоа што не сакал да се раздели од својата млада сопруга на почетокот за време на бракот, ја носел секаде со себе во хусарскиот полк, а љубомората на докторот станала честа тема на шеги меѓу хусарските офицери.
Ростов ја фрли својата наметка, ја повика Лаврушка со работите зад себе и одеше со Илин, понекогаш тркалајќи се низ калта, понекогаш прскајќи во смирувачкиот дожд, во темнината на вечерта, повремено скршена од далечните молњи.
- Ростов, каде си?
- Еве. Каква молња! - зборуваа тие.
Во напуштената таверна, пред која стоеше шаторот на докторот, веќе имаше околу пет полицајци. Марја Генриховна, полничка, светла коса Германка во блуза и ноќна капа, седеше во предниот агол на широката клупа. Зад неа спиел нејзиниот сопруг, доктор. Ростов и Илин, поздравени со весели извици и смеа, влегоа во собата.
- И! „Колку се забавуваш“, рече Ростов смеејќи се.
- Зошто зеваш?
- Добро! Така тече од нив! Не ја навлажнувајте нашата дневна соба.
„Не можете да го извалкате фустанот на Марија Генриховна“, одговорија гласовите.
Ростов и Илин побрзаа да најдат катче каде што би можеле да го сменат влажниот фустан без да ја нарушат скромноста на Марија Генриховна. Отидоа зад преградата да се пресоблечат; но во мал плакар, полнејќи го целосно, со една свеќа на празна кутија, седеа тројца полицајци, играа карти и не сакаа да го отстапат местото за ништо. Марја Генриховна на некое време се откажа од здолништето за да го користи наместо завеса, а зад оваа завеса Ростов и Илин, со помош на Лаврушка, која донесе пакети, го соблекоа влажниот фустан и облекоа сув фустан.
Во скршениот шпорет бил запален оган. Тие извадија даска и, откако ја поддржаа на две седла, ја покриваа со ќебе, извадија самовар, визба и половина шише рум и, барајќи ја Марија Генриховна да биде водителка, сите се преполни околу неа. Некои и понудија чисто марамче за да и ги избрише убавите раце, некои и ставија унгарско палто под нозете за да не биде влажно, некои го завесаа прозорецот со наметка за да не дува, некои ги избришаа мувите од нејзиниот сопруг. лице за да не се разбуди.
„Оставете го на мира“, рече Марија Генриховна, срамежливо и среќно насмевнувајќи се, „тој веќе добро спие по непроспиената ноќ“.
„Не можеш, Марија Генриховна“, одговори службеникот, „мора да му служиш на докторот“. Тоа е тоа, можеби ќе се сожали за мене кога ќе почне да ми ја сече ногата или раката.
Имаше само три чаши; водата беше толку валкана што беше невозможно да се одлучи дали чајот е силен или слаб, а во самоварот имаше само доволно вода за шест чаши, но беше уште попријатно, за возврат и по стаж, да ја примиш чашата. од полничките раце на Марја Генриховна со кратки, не сосема чисти нокти. Сите полицајци се чинеше дека беа навистина заљубени во Марија Генриховна таа вечер. Дури и оние полицајци кои играа карти зад партицијата набрзо ја напуштија играта и се префрлија на самоварот, послушајќи го општото расположение на додворување на Марја Генриховна. Марја Генриховна, гледајќи се себеси опкружена со таква блескава и љубезна младост, блескаше од среќа, колку и да се обидуваше да го сокрие тоа и колку и да беше очигледно срамежлива при секое поспано движење на нејзиниот сопруг, кој спиеше зад неа.
Имаше само една лажица, имаше поголем дел од шеќерот, но немаше време за мешање и затоа беше одлучено таа по ред да го промеша шеќерот за сите. Ростов, откако ја прими чашата и истури рум во неа, ја замоли Марија Генриховна да ја измеша.
- Но, вие немате шеќер? - рече таа, сè уште насмеана, како сè што кажа, и се што кажаа другите, да беше многу смешно и да има друго значење.
- Да, не ми треба шеќер, само сакам да го измешаш со пенкалото.
Марија Генриховна се согласи и почна да бара лажица, која некој веќе ја зграпчи.
„Твој прст, Марија Генриховна“, рече Ростов, „ќе биде уште попријатно“.
- Топло е! - рече Марија Генриховна, вцрвенувајќи од задоволство.
Илин зеде кофа со вода и, капејќи малку рум во неа, дојде кај Марија Генриховна, барајќи од него да ја измеша со прстот.
„Ова е мојата чаша“, рече тој. - Само стави го прстот, ќе го испијам сето тоа.
Кога самоварот бил целосно пијан, Ростов ги зел картите и понудил да игра кралеви со Марја Генриховна. Тие фрлија ждрепка за да одлучат која ќе биде партијата на Марја Генриховна. Правилата на игра, според предлогот на Ростов, биле тој што ќе биде крал да има право да ја бакнува раката на Марија Генриховна, а тој што ќе остане ѓубре да оди и да му стави нов самовар на докторот кога тој се разбуди.
- Па, што ако Марја Генриховна стане крал? – праша Илин.
- Таа е веќе кралица! И нејзините наредби се закон.
Играта штотуку започна кога збунетата глава на лекарот одеднаш се крена од зад Марја Генриховна. Долго време не спиеше и не слушаше што се зборува и, очигледно, не најде ништо весело, смешно или забавно во сè што беше кажано и направено. Неговото лице беше тажно и очајно. Тој не се поздравил со полицајците, се изгребал и побарал дозвола да замине, бидејќи патот му бил блокиран. Веднаш штом излезе, сите полицајци пукнаа во гласна смеа, а Марија Генриховна поцрвене до солзи и со тоа стана уште попривлечна во очите на сите полицајци. Враќајќи се од дворот, докторот и рекол на својата сопруга (која престанала да се насмевнува толку среќно и гледала во него, исплашена чекајќи ја пресудата) дека дождот поминал и дека мора да оди да преноќи во шаторот, инаку се ќе биде. украдени.
- Да, ќе испратам гласник... два! - рече Ростов. - Ајде докторе.
– Сам ќе го гледам часовникот! - рече Илин.
„Не, господа, добро спиевте, но јас не спиев две ноќи“, рече докторот и мрачно седна до својата сопруга, чекајќи го крајот на натпреварот.
Гледајќи го мрачното лице на лекарот, гледајќи накриво во неговата сопруга, полицајците станаа уште повесели, а многумина не можеа да се смеат, за што набрзина се обидоа да најдат веродостојни изговори. Кога докторот замина, земајќи ја неговата сопруга и се смести со неа во шаторот, полицајците легнаа во таверната, покриени со мокри мантили; но тие не спиеја долго време, или зборуваа, се сеќаваа на стравот на докторот и на лекарската забава, или истрчаа на тремот и известуваа што се случува во шаторот. Неколку пати Ростов, превртувајќи се преку глава, сакаше да заспие; но повторно нечија забелешка го забавуваше, повторно започна разговор и повторно се слушна беспричинска, весела, детска смеа.