Овладяване на словесното действие. Тест: Основи на вербалното действие и майсторство на лидер в професията на директор на културни и развлекателни събития

ПРЕДГОВОР

Системата на К. С. Станиславски е единно, неразривно свързано цяло. Всеки раздел от него, всяка част, всяка разпоредба и всеки принцип е органично свързан с всички други принципи, части и раздели. Следователно всяко нейно разделение (на раздели, теми и т.н.) е теоретично, условно, но е възможно да се изучава системата на К.С.Станиславски само на части. Самият Станиславски посочи това.

Връзката между отделните раздели на системата е отразена в предложения “Индекс”. „Неговата задача е да подпомогне специалното проучване на основните, най-важните въпроси на системата (главно за тези, които се захващат с такова изследване). За читателя, който претендира за изчерпателна пълнота на представите си за системата на Станиславски, „Индексът“ ще служи като своеобразен наръчник и ще улесни систематизирането на знанията по най-важните въпроси на системата. Изучаването на системата изисква собствено знаниепървоизточник, тоест четене преди всичко на самия Станиславски - неговите публикувани произведения и документални записи от неговите класове и разговори. Именно от тези материали е съставен този „Индекс”.

В текста на “Индекс” най-много важни въпросисистеми са обхванати както в цитати, така и в кратки формулировки, макар и не винаги детайлизирано от Станиславски в неговите произведения и изявления, но въпреки това кратко посочващо ключовите моменти на „системата“. Внимателният прочит дори само на списък от тези точки може да ни доближи до цялостно разбиране на съдържанието на закона на театралното изкуство, открит от Станиславски.

РАЗДЕЛ ПЪРВИ. РАБОТАТА НА ЕДИН АКТЬОР НАД СЕБЕ СИ

Целият кръг от проблеми, свързани с тази тема, е разгледан с изчерпателна пълнота в книгите К.С. Станиславски„Актьорът работи върху себе си. I и II.” Разпределение на материала индивидуални въпроси(елементи на) психотехниката са посочени в съдържанието в края на всяка книга.

Същият набор от въпроси е посветен предимно на редки, но много полезна книга„Разговори в студиото Болшой театър”.

От цялата маса въпроси, които биха могли да бъдат включени в този раздел, тук са взети само най-важните, които определят начините за решаване на проблема като цяло. Психотехника на актьорското изкуство К.С.Станиславскисе разглежда като съзнателна способност на актьора „да живее цялостно и цялостно живота на лицето, което представлява“ (А. Н. Островски). Да живееш означава да действаш. Следователно основата на психотехниката е учението за действието. Съответно литературата по този въпрос е обхваната в параграф 1.

От всички възможни действия, вербалното действие е от особено и изключително значение за актьора. Литературата по този въпрос е посочена в точка 2.

Но с неправилно разбиране на ролята и мястото на техниката в изкуството на актьора, както и с фалшива интерпретация на това какво представлява умението и техниката на актьора, дори най-сериозното и привидно легитимно изследване на действието може да доведе до катастрофални резултати. Следователно, след литературата за действие, в параграф 3 е изброена литература за ролята и мястото на технологията и съдържанието на умението.

Последните параграфи на раздела показват литература, която помага да се разбере въпросът как един актьор трябва практически да работи върху себе си, за да овладее системата. Една от най-важните пречки пред овладяването на изкуството на преживяването са актьорските клишета. Бори се с тях К.С.Станиславски, както е известно, платени специално внимание. Въпросът за тяхното изкореняване не е загубил своята актуалност днес.

Действие, роля, място и значение на действието в театралното изкуство. Психофизическа природа на действието. Действие и въпроси на актьорското майсторство.

За най-простите физически задачи, физическите действия и „схемата на физическите действия“.

„Вдъхновението идва само на празник. Затова се нуждаем от по-достъпна, добре утъпкана пътека, която да бъде собственост на актьора, а не такава, която да бъде собственост на актьора, както прави пътят на чувствата. Пътят, който актьорът най-лесно може да усвои и който може да фиксира, е линията на физическото действие.”

(Планът на режисьора за „Отело”. – стр. 232; виж също стр. 230–234.)

За раждането на опит от физически действия.

„След като тези физически действия са ясно дефинирани, актьорът ще трябва само физически да ги извърши. (Имайте предвид, че казвам физически да го изпълните, а не да го изпитате, защото с правилното физическо действие, преживяването ще се роди от само себе си. Ако тръгнете по обратния път и започнете да мислите за чувството и да го изстисквате от себе си, тогава веднага ще настъпи разместване от насилието, преживяването ще се превърне в действие и действието ще се изроди в действие.)“

(Пак там – стр. 37.)

За простотата на схемата (партитурата) на физическите действия, за метода за фиксиране на това, което се намира в ролята.

„Резултатът или линията, която трябва да следвате, трябва да е проста. Това не е достатъчно, трябва да ви изненада със своята простота. Сложна психологическа линия с всички тънкости и нюанси само ще ви обърка. Имам тази най-проста линия от физически и елементарни психологически задачи и действия. За да не плашим сетивата, ще наречем тази линия диаграма на физически задачи и действия.”

(Пак там – стр. 266; виж също стр. 265–267.)

„Към линията на действие“, „Физическо действие“, „Схема на физически действия“, „Линия на деня“, „Схема на физически и елементарни психологически действия“.

(Статии, речи, разговори, писма. – с. 601–616.)

Действието е в основата на сценичните изкуства.

„Всяко физическо действие трябва да бъде активно действие, водещо до постигане на някаква цел, както всяка фраза, изречена на сцената. Станиславски често цитира една мъдра поговорка: „Нека думата ви не бъде празна и мълчанието ви безмълвно“.

(Топорков. Станиславски на репетиция. – С. 73.)

„Действия и задачи“ (пример от репетиционна практика).

(Горчаков. Уроци по режисура. – С. 135–143.)

Линията от физически действия е начин за записване на преживявания.

„Нека актьорът не забравя, особено в драматична сцена, че човек винаги трябва да живее от собствената си същност, а не от ролята, като взема от последната само нейните предложени обстоятелства. И така, задачата се свежда до следното: нека актьорът с чиста съвест да ми отговори какво ще направи физически, тоест как ще действа (в никакъв случай не се притеснявайте, не дай си Боже, помислете в този момент за чувства) под дадените обстоятелства..."

(Статии, речи, разговори, писма. – С. 595.)

„Дори днес да сте изиграли една роля добре, да сте я преживели правилно и аз ви казвам: „Запишете това, запишете го“, вие няма да можете да направите това, защото чувството не може да се запише. Следователно е необходимо да се забрани да се говори за чувства. Но можете да запишете логиката на действията и тяхната последователност. Когато фиксирате логиката и последователността на действията, ще имате и линията на усещане, която търсите.”

(Пак там – стр. 668, 645–647; виж също: Кристи. Работата на Станиславски. – стр. 230–231.)

Превод на „езика на страстите” на „езика на действията”.

(Кристи. Работата на Станиславски. – С. 220.)

Мястото и ролята на действието в актьорството.

„Във всяко изкуство неговите елементи са очевидни.<…>А в нашето изкуство?.. Попитайте няколко театрални работници и всеки ще отговори по различен начин и по правило не това, което всъщност е, което е било известно преди хиляда години и което е неопровержима истина: основният елемент на нашето изкуство е действие, „истинско, органично, продуктивно и целенасочено действие“, както твърди Станиславски.

(Топорков. Станиславски на репетиция. - С. 186; виж също: Разговори в студиото на Болшой театър. - С. 69.)

Неделимостта на умственото и физическото действие.

(Разговори в студиото на Болшой театър. - С. 107.)

За предпочитанията към физически задачи на „трагично място“.

„Колкото по-трагично е мястото, толкова повече се нуждае от физическа, а не от психологическа задача. защо Защото трагичното място е трудно, а когато на актьора му е трудно, му е по-лесно да излезе от релси и да тръгне по линията на най-малкото съпротивление, тоест минава към клишето. В този момент имате нужда от силна ръка за опора – такава, която да се усеща ясно и да се хваща здраво.<…> Психологическа задачаразпръсква се като дим, докато физически проблемматериален, осезаем, по-лесен за записване, по-лесен за намиране, по-лесен за запомняне в критичен момент.“

(Режисьорският план за „Отело”. – С. 349.)

Трудност при извършване на най-простите физически действия и причината за това.

(Разговори в студиото на Болшой театър. – С. 150–151.)

За „приблизителното“ изпълнение на действията.

„В живота<…>ако човек трябва да направи нещо, той го взема и го прави: съблича се, облича се, пренарежда нещата, отваря и затваря врати, прозорци, чете книга, пише писмо, гледа какво се случва на улицата, слуша какво е става със съседите от последния етаж.

На сцената той извършва същите действия приблизително като в живота. И те трябва да ги правят не само по същия начин, както в живота, но дори по-силни, по-ярки, по-изразителни. В крайна сметка той ги изпълнява на сцената специални условиявидимостта, чуваемостта и емоционалното им възприемане от публиката.”

(Горчаков. Уроци по режисура. – с. 191–192.)

Действие и фокус.

„Къщата е построена тухла по тухла“, каза Станиславски, „и ролята е съставена от малки действия. Трябва да ангажирате вниманието си на сцената по такъв начин, че да не позволите то да бъде засмукано от залата.<…>Един актьор не трябва да има време да се разсейва и страхува. Нашата техника е да се заинтересуваме от роля в публично усамотение.

(Кристи. Работата на Станиславски. – С. 190.)

Слово. Словесно действие. Реч на сцената.

С най-голяма пълнота цялата проблематика, свързана със словото на сцената, е разкрита в книгата „Работата на актьора върху себе си. II” (глава 3).

„Да говориш означава да действаш. Тази дейност ни дава задачата да представим нашите виждания на другите. Няма значение дали другият го вижда или не. Майката природа и бащата подсъзнанието ще се погрижат за това. Вашата работа е да искате да изпълнявате, а желанията пораждат действия.”

(Пак там – стр. 92–93.)

Действие с думи и внимание към партньора.

„Мисълта трябва да бъде изразена в нейната цялост, а дали е прозвучала убедително или не, това може да прецени само вашият партньор. Тук гледате очите му, изражението им и проверявате дали сте постигнали някакъв резултат или не. Ако не, веднага измислете други методи, използвайте други визии, други цветове. Единственият съдник за това, което правя на сцената правилно или грешно, е моят партньор. Аз самият не мога да преценя това. И най-важното, докато работите върху роля, развийте тези визии в себе си.

(Топорков. Станиславски на репетиция. – С. 165.)

Вътрешен монолог.

„Моля всички да обърнат внимание на факта, че в живота, когато слушаме събеседника си, в себе си, в отговор на всичко, което ни се казва, винаги има такова вътрешен монологвъв връзка с това, което чуваме. Актьорите много често си мислят, че да слушаш партньор на сцената означава да го гледаш с очите си и да не мислиш за нищо по това време. Колко актьори „почиват“ по време на голям монологпартнираме на сцената и се оживяваме от последните му думи, докато в живота винаги водим диалог в себе си с този, когото слушаме.

(Горчаков. Уроци по режисура. – С. 81.)

Примери за работа на К. С. Станиславски върху роля.

(Топорков. Станиславски на репетиция. – С. 71–76, 153–157.)

Визии и въздействащи думи.

(Разговори в студиото на Болшой театър. – С. 67, 129.)

Работа върху монолог.

(Горчаков. Уроци по режисура. – С. 386–394.)

За техниката на словесното действие.

„Основата е да накараш партньора си да види всичко през твоите очи говорна технология“, - каза K.S.”

(Кристи. Работата на Станиславски. – С. 154.)

Свързана информация.

Основата на учението на К. С. Станиславски за словесното действие е целенасочеността на речта и целта, която подтиква читателя към активно словесно действие. „Да говориш означава да действаш“, изтъкна Станиславски. За да развълнува слушателите, да им достави удоволствие, да ги убеди в нещо, да насочи мислите и чувствата им в желаната от говорещия посока, звучащата дума трябва да е жива, въздействаща, активна, натрапчива. конкретна цел. Целта, която насърчава читателя или говорещия да предприеме активни вербални действия, беше наречена от К. С. Станиславски ефективна задача. Ефективната (творческа, изпълнителска) задача е средство за насърчаване творческа работав процеса на подготовка на произведение за изпълнение. Ефективната задача е пряко свързана с идейно-естетическото намерение на автора на произведението и е подчинена на свръхзадачата - основната цел на четенето, заради която се изпълнява това литературно произведение. Суперзадачата изразява желанието да се предизвикат у слушателите най-възвишените, благородни чувства - любов към родината, жената, майката, уважение към труда - или чувства на презрение към мързела, предателството, лъжата.

Дефинирането на крайната задача на изпълнението започва с мотив, който предизвиква желанието да говоря за прочетеното и почувстваното („Защо искам да разказвам, каква цел преследвам с изпълнението си, какво ме кара да говоря за него и в по този начин какво искам да постигна от слушателите")

Литературният критик изучава действието, за да разбере характера на героя и идейната насоченост на произведението. Изпълнителят разглежда всичко това и от позицията на разказвача, за когото е важно да разкрие този герой пред слушателите. Има активно, детайлно разкриване на подтекста на творбата. Конкретният план за действие обаче все още не е уточнен, а съществува под формата на общ план. Едва тогава, когато се изясни логиката на действията, чувствата, обстоятелствата, настъпва вторична конкретизация на ефективната задача (супер задача).

Визията играе решаваща роля за ефективността на изразителното четене. как по-ярък от снимката, нарисувани от изпълнителя в собственото му въображение, колкото по-дълбока е емоцията му, когато описва тези картини, толкова по-лесно е за него да изпълни задачата - да „нарисува“ тези картини на слушателите с думите на текста. Ярката, впечатляваща визия оживява образите на произведението, помага да разберете по-добре авторския текст, да го направите „свой“ и по този начин да въздействате по-силно на слушателите. Въображението активно участва в създаването на ярка, впечатляваща визия, помага на читателя да завърши очертаните от автора картини, герои, събития и живата реалност. Идеите се предават в процеса на изразително четене чрез различни асоциации, свързани с личните впечатления и житейския опит на читателя. Някои възникващи асоциации водят до други, което се дължи на жизнените връзки на явленията от реалността. Асоциациите водят въображението на читателя и в същото време ограничават това въображение, не му позволяват да се откъсне от живата реалност. Ярките, впечатляващи видения и асоциации са свързани не само със зрителните, но и със слуховите, обонятелните и вкусовите възприятия. За развитие активно въображениечитателят трябва да „приеме“ обстоятелствата, предложени от автора. К. С. Станиславски смята тази техника за много полезна и ефективна, многократно подчертавайки „ магическа сила» фрази „ако“.

Когато работите върху визии, вниманието на читателя е насочено към изпълнение на задачата - да „видите“ реалността, отразена от автора, възможно най-правилно. Когато задачата се превърне в прехвърляне на видения към слушателите, тогава вниманието се насочва не към това отново да се „разгледа“ животът, отразен в текста, а в съответствие с предвидената цел на четенето, реализирана в конкретно вербално действие, да се предаде, „ внедрите” тези видения в съзнанието на слушателите, за да ги „заразите” с тези видения.

Ярките, впечатляващи визии и асоциации помагат да се разкрие подтекста - всичко, което се крие зад думите, а именно мисли, които често не са изразени. в думи, тайни намерения, желания, мечти, различни чувства, страсти и накрая конкретни външни и вътрешни действия на героите, в които всичко това е обединено, синтезирано и въплътено.

Разкриването на подтекста и съживяването му във видения става, когато изпълнителят е вдъхновен от задачата, за която чете дадено литературно произведение. Индивидуалността на читателя, неговото живо, активно отношение към творбата се разкрива в яркия, оригинален подтекст. Но трябва да се помни, че неправилното разкриване на подтекста води до изкривяване на идеологическата и естетическата същност на произведението.

Необходим компонент на ефективността на изразителното четене е комуникацията между изпълнителя и слушателите. Колкото по-пълна и по-дълбока е тази комуникация, толкова по-убедителни и по-ярки звучат думите на авторския текст при четене. Развитието на способността за установяване на вътрешен контакт със слушателите по време на изпълнението на конкретно литературно произведение всъщност започва още в процеса на работа върху целенасоченото произношение на литературен текст. Истинското и пълноценно общуване възниква органично като необходимостта на изпълнителя да сподели с публиката онези мисли, чувства и намерения, които е натрупал в процеса на работа върху литературното произведение.

Комуникацията е задължително взаимодействие със слушателите, определено от ефективна задача, а не просто словесно обръщение към публиката. Още в самото начало на произведението, когато се чете текст от книга, вниманието на изпълнителя е постоянно насочено към мисловното послание на съдържанието на текста към слушателите.

Повечето произведения, изучавани в училище, се четат в пряко общуване с публиката. Този тип четене е най-ефективен и целенасочен, тъй като ви учи да овладявате аудиторията, прави речта жива, естествена и разбираема.

В процеса на изпълнение на някои произведения читателят се опитва да ги разбере, стреми се да изясни някакъв въпрос, да стигне до определено заключение и да се убеди в правилността на определена идея. В същото време изпълнителят не забравя за слушателя, той му влияе, но не пряко, а косвено - това е самообщуването.

Когато общува с въображаем слушател, изпълнителят се обръща към отсъстващия събеседник, опитвайки се да му повлияе. Ако по време на самообщуването изпълнителят изглежда говори сам на себе си, тогава когато общува с въображаем слушател, той говори с някой, който не е пред него в момента. По време на комуникация с въображаем слушател се четат произведения, написани под формата на пряко обръщение от автора към конкретно лице или обект. Например стихотворенията на А. С. Пушкин „В дълбините на сибирските руди...“, Н. А. Некрасов „В памет на Добролюбов“.

По този начин изразителното четене на литературно произведение означава да можете да действате с думи в процеса на четене, тоест: 1) целенасочено произнасяте текста на литературното произведение, като определяте ефективни задачи, супер задача и дейността по тяхното изпълнение; 2) „съживете“ във въображението си реалността, изобразена в творбата, и предайте своите „визии“ на слушателите; 3) да може да събуди емоционална реакция у слушателите към съдържанието на литературен текст; 4) идентифицирайте подтекста; 5) установете контакт с аудиторията по време на процеса на четене.

Овладяването и разбирането на произведение на изкуството и неговото творческо въплъщение в устната дума изисква анализ на изпълнението. Като творчески, целенасочен процес анализът на изпълнението обхваща няколко етапа от работата върху текста, за да го подготви за изразително четене: 1) подбор на данни от литературен анализ - информация за епохата, живота, мирогледа на твореца, мястото му в социалната среда. политическа и литературна борба; 2) работа върху езика на произведението - идентифициране на трудна лексика, думи и изрази, които са неразбираеми за националните ученици, анализ на езика, средствата за художествено изразяване, индивидуалния езиков маниер на писателя, езика на героите; 3) проникване в живота, изобразен от писателя, ярка визия на изобразените от него житейски явления, взаимоотношенията на героите, факти, събития, проникване в мислите и чувствата на писателя, определяне на ефективните задачи и супер- задачи за четене, подтекст, предложени обстоятелства, вид комуникация; 4) дълбока работанад логиката; 5) работа върху техниката на четене.

Също така е възможно да се комбинират самообщуване и общуване с въображаем слушател при четене на едно произведение. По този начин четенето на стихотворението на А. С. Пушкин „На Чаадаев“ започва със самообщуване и завършва с общуване с въображаем слушател („Другарю, вярвай!“).

Литературните изследвания се извършват на съвременното ниво на науката. Произведенията на М. М. Бахтин, Ю. М. Лотман, Ю. В. Храпченко, А. В. Чичерин, П. Г. Пустовойт, Д. С. Лихачов и др. цялата работа, неговия мироглед, историческа епоха. Това дава възможност да се разбере правилно съдържанието на литературното произведение и да му се даде правилна естетическа оценка. В процеса на работа върху езика, индивидуалния стил на писателя и лексиката, която е трудна за националните ученици, учителят трябва да използва статии за лингвистичен анализ на литературен текст и да овладее езикови и исторически коментари.

През последните десетилетия успешно се разработват проблемите на езиковия и езиково-стилистичния анализ на художествените произведения; Учителят ще намери необходимия материал в трудовете на В.В.Шански, Л.А.Новиков, Л.Г.Барлас.

При подготовката за четене на конкретно литературно произведение се набляга на определени етапи на анализ. Така че, ако читателят познава напълно биографията на писателя, ерата, в която е живял, е добре запознат със съдържанието на произведението, разбира всички думи в произношението, тогава той ще обърне основното внимание на ефективния анализ, тоест, той ще определи крайната задача на четенето - основна цел, в името на което тази работа ще бъде прочетена на слушателите, ефективните (изпълнителни) задачи на всяка част от текста; ще намират ярки, точни визии и асоциации, основани на живота и събитията от литературна творба; ще вярва в предложените обстоятелства; ще заеме позицията на участник, свидетел на случващите се събития; ще бъдат пропити от мислите и чувствата на автора и неговите герои; ще разкрие отношението си към съдържанието на творбата; ще овладеят логиката и техниката на речта, за да предадат ефективно текста на слушателите, като целенасочено въздействат върху техните мисли, чувства, воля, въображение.

В книгата: Николская С. Т. и др. Изразително четене: Учебник. наръчник за студенти педагог. ин-тов /С. Т. Николская, А. В. Май-орова, В. В. Осокин; Ед. Н. М. Шански.—Л.: Просвещение. Ленингр. отдел, 1990.— С.13.

Анализ на ефективността.

Анализът на изразителността на четенето трябва да започне с описание на предимствата и след това да премине към недостатъците. Също така е необходимо да обясните какво и защо ви харесва или не. Децата също трябва да бъдат научени на това.

1) Идеята на произведението правилно ли е разкрита на читателя?

2) Правилно ли са предадени изображенията?

3) Подчертани ли са основните елементи на сюжета?

4) Читателят предал ли е отношението си към описаното в творбата?

5) Работата разделена ли е на части?

6) Точно ли е предадена идеята на всяка част?

7) Има ли паузи между частите?

8) Правилно ли са поставени логическите ударения и паузи?

9) Поддържа ли се темпото?

10) Силата и височината на гласа използвани ли са правилно?

11) Текстът ясно и ясно ли се чете?

12) Допуснати ли са правописни грешки? кои?

13) Беше ли дишане правилно?

14) Позата, жестовете и изражението на лицето ви бяха ли достатъчно изразителни?

15) Имаше ли комуникация с публиката?

16) Какво беше въздействието на четенето върху слушателите?

Оценката на четенето, съгласувано компилирана по предложените въпроси, ще бъде подробен анализ на представянето му.

Задачата на последния етап от гласовото обучение е да въведе умението за правилно гласово производство в речевата практика. Работата е насочена към укрепване на звучното, събрано звучене, равномерност, устойчивост, гъвкавост и издръжливост на гласа. Гласът на учениците трябва да звучи богато, леко и свободно. По време на тренировъчния процес е важно да се консолидират мускулните, слуховите и вибрационните усещания, които възникват при правилното формиране на гласа. На този етап от работата се консолидират уменията за правилна фонация, което води до укрепване на динамичните стереотипи в кората на главния мозък. Трябва да се помни, че уменията се развиват и консолидират в процеса на многократно, целенасочено обучение и при липса на такива се губят. Затова на учениците се препоръчва ежедневно гласово обучение два и по възможност повече пъти на ден.

Практически урок №5.

1. Подберете гатанките и ги прочетете изразително.

2. Дефинирайте методическа целзадачи.

3.Можете ли експресивно да задавате гатанки? Когато произнасяте гатанка, трябва да подчертаете думите, които означават най-важното в гласа ви. Прочетете гатанките на Б. Заходер, подчертайте най-важните думи в тях за решаване.

4. Кой прочит на морала на баснята смятате за по-приемлив в наше време - с патетично изобличение или с лукаво поучение? Зависи ли от наклона на дадена басня към сатира или хумор? А от личността на изпълнителя?

5. Вземете стихотворение, прочетете го, запишете го на касетофон. Слушайте четенето си и създайте анализ на представянето (писмено) въз основа на примерния план за анализ на изразителността на четенето.

6. Слушайте приятеля си да чете стихотворението и оценете представянето му.

Основна литература

1. Калягин В. А., Овчинникова Т. С. Логопсихология / В. А. Овчинникова. Логопсихология.-М.Академия 2008г

3. Жукова Н.С. Логопедия. / Н.С.Жукова. Логопедична терапия. -Екатеринбург.2005г.

4. Фомичева М. Ф. Образование на деца правилна реч. / М. Ф. Фомичева. Възпитаване на правилна реч у децата 1989г.

Допълнително четене

1. Козлянинова И.П. Произношение и дикция / I.P. Козлянинов. - М.: СТО, 1970. - 150 с.

3. Марченко О.И. Реториката като норма хуманитарна култура: учебник надбавка за по-високо образователни институции/ О.И. Марченко. - М.: Наука, 1994. - 191 с.

Форми и видове контрол

Формата на финалния контрол е устен контрол.

2. Списък примерни въпросиза кредит

1. 1. Какво представлява предметът на фонопедията, нейният предмет и цели.

1. Назовете известните ви гласови нарушения.
2. Посочете причините за органични и функционални гласови нарушения.

4. От какви фактори зависи развитието на речта на детето?

1. Комплексният метод за коригиране на гласови дефекти включва: Посочете неговите цели, видове и характеристики на използването на артикулационна гимнастика.
2. Избройте върху какви гласови качества трябва да се работи за определена гласова патология.
3. Избройте и опишете основните компоненти на изразителното четене.

9. Как се развива речта на детето.

10. Определете значението на интонацията.

11. Как се образуват звуковете на речта.

12. Основните етапи на работа за коригиране на звуковото произношение

13. Какви са изискванията за провеждане на артикулационна гимнастика?

14. Какви упражнения знаете за развиване на насочена въздушна струя.

15. Какви звуци се наричат ​​референтни звуци.

16. Назовете целта и съдържанието на работата върху производството на глас и изразителността на четенето.

17. Кои са основните начини за задаване на силата на звука?

18. Как да автоматизираме звуците в думите.

19. Какви упражнения се използват за автоматизиране на звука във фразовата реч.

20. Как се изразява интонационният логически подбор на дума?

1. Какво представлява система от речеви техники.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Артикулационна гимнастика

След достатъчно обучение на дишането и артикулацията започват гласови упражнения. Чрез кашлица със затворена устаили стон (контрол с ръка, поставена на гърдите), се записва един от гласните прото звуци (обикновено Vили з)и се закрепва с кратко издишване върху артикулацията. Звуците се въвеждат постепенно f, l, r, n. м .

За да се фиксира продължителността на звука, те са дадени сричкови упражнения:

1.Уви	ов	uv	s	V
2. Аз	унция	уз	s	ч
3 Вече	готино	наистина	и т.н.
4Пав	бразда	страница		падна	пара	тиган	памет
пов	поз	мн		етаж	оттогава	пн	пом
puv	корема	пуж		басейн	чист	пун	пуми
пив	pyz	пачка		pyл	пъпка	пин	бутер
бира	пиц	пиж		пиеше	празник	карфица	пим
пеене	pez	пеж		пееше	платно	Писалка	писма

и други комбинации.

Първо, една сричка се дава на едно издишване, след това две, три и т.н.

При тези упражнения трябва да наблюдавате и да постигнете звук на гърдите. Гласните звуци тук се приемат само чрез артикулация.

В бъдеще към продължителността на протоконсонантите се добавят упражнения за сила на звука. Първо тренирате за укрепване, след това за отслабване на звука и след това съвместни упражнения за укрепване и отслабване:

Следващата стъпка в уроците е комбинацията от издишване и глас върху протозвуковите съгласни с постепенно и внимателно включване на гласни (u, o, e, s, i, a).Звук присе взема първо, защото този звук е по-близък до съгласна по артикулация и с него, както отбелязва Фомичев, ларинксът е по-устойчив.

тук цяла поредицатакива упражнения:

уау	ВСВ	VEV	vyv	viv	wav
университет	СЗО	Вез	обаждане	визи	ВАЗ
вуж	лидер	веж	оцеляват	визия	важно
ул	вол	вал	виеше	вила	вал
вур	крадец	ver	vyr	вир	вар
wun	там	микробус	навън	вино	микробус
vum	vom	вем	вие	vim	към вас

Следват упражненията с z, g, l в същия ред. r, n, m,и след това преминете към продължителността на гласната. Горните упражнения се изпълняват в този вариант:

Vu___v, vo__v, you__v, vi__v, va__v и др.

Съгласните все още се въвеждат в помощ, като подкрепа за слаба фонация. Освен това гласните се подсилват без съгласни в различни комбинации:

2. оо	уау уау	потребителски интерфейс	уау
ох	ой ой	ой	оа
уф	ee ee	хей	ea
yy	йоу й	yi	да
Yiwu	io т.е	yy	ia
ав	ао ае	ай	ai
3. уое	уау	уау	уау
ueo	уей	уей	ua
>ио	ue	uiy	wia
уау	уау	уау	уау
уау	wae	уау	Уай
4. уоея и др.

След това се предприемат упражнения за развиване на гласовата сила на гласните:

u______u____u----o______o______o-----e_____e______e

По-късно, след упражнения върху чисти гласни, преминаваме към думи, фрази, поговорки, усуквания на езици, върху които работихме на първия етап от часовете по тиха артикулация, „озвучаваме“ ги и въвеждаме нови думи и фрази.

Следващата стъпка е да развиете гъвкавост. гласови упражненияна интервали. Започваме с възможността да задаваме въпрос, когато гласът се повиши: колко е часъти дайте отговор - гласът се понижава, например: пети, осмии т.н.

Икономия с движение на гласа по втора, трета, пета, октава, например във фразата: Но не знаех, че е толкова важноможе да се интонира на различни интервали. Препоръчително е да използвате инструмента за показване на гласово представяне в гами.

Финални уроци:

а) упражнения в различни интонации (въпрос, изненада, страх, радост, страх); добри материалиЗа това са басните;

б) запознаване с регистри (гърди, среден, глава);

в) запознаване с емоционалното оцветяване и тембър (мажор, минор). например, Снегът вече се топи, потоците текат...(основен); “Анчар” от Пушкин (минорен);

г) запознаване с темпото на речта (бързо, бавно);

д) използване на подобрена реч при четене, говорене, пеене.

БРОЯЧИ

Когато произнася всяка дума от римата, детето докосва показалецръце към гърдите на играча:

Клен, клен, махни се!

Плачи, плачи, чавко, не те съжалявам!

Вървяло куче по моста, Четири лапи, пета опашка!

Бена-бена-берберис,

Две момчета се сбиха!

Кади-дада,

Налей вода за пиене на кравите,

Едно, две, три, четири, пет.

Бял заек и заек

Танцуващ краковяк

Едно, две, три, четири, пет - искаме да играем на криеница.

Да и не, не казвайте, Вие все още шофирате!

Едно, две, три, четири, пет

Зайчето излезе на разходка.

Изведнъж ловецът изтича,

Той стреля право в зайчето.

Но ловецът не уцелил;

Сивото зайче избяга.

Зад стъклени врати

Има Мече с пайове. „Здравей, Мишенка, приятелю

Колко струва една баница?

- „Паят струва три, но ти ще си този, който ще кара!“

Къде беше досега?

Светофарът закъсня.

Червено - ясно

Пътят е опасен.

Жълто - същото

Както и червеното

И зеленото е напред

влизай!

Стърчи от къщичката за птици

Човките на малки скорци.

Клюн веднъж,

Клюн две,

Лапи, лапи, глава,

Бил съм в зоологическата градина

Видях маймуни там

Двамата седнаха на дъската,

Трима седнаха на пясъка,

Три маймуни греят гърбовете си,

Портокалът се разделя на части.

Не сядайте с тях дълго

Твой ред е - карай!

Едно, две, три, четири, пет

Искаме да играем на криеница.

Просто трябва да разберем

Кой от нас ще отиде да търси?

Играта "Ехо"

Децата стоят в две редици едно срещу друго на противоположни стени. Едната страна казва високо а,— отеква тихо второто А.

След това страните сменят ролите си. Всички гласни звуци се възпроизвеждат по този начин. Можете също да дадете двойни гласни: да, да, да, даи т.н.

"влак"

Вариант I Децата слагат ръце на раменете си и се разхождат из стаята, преструвайки се на движещ се влак, и бръмчат: ъ-ъ-ъ-ъ.

Вариант II

Първото дете изобразява парен локомотив и държи лула в ръцете си. Останалите деца са „карети“. „Колите“ издават звук, докато се движат ШшштЛокомотивът, наближаващ гарата, свири: уууу.Децата се редуват да се преструват на парен локомотив.

"загубен"

Вариант I

Децата се разхождат из стаята и всички казват текста в хор:

Изгубихме се в гората,

Всички извикаха: „Ау-у-у!“

Ай-ай- казват децата високо, донасяйки ръце до устата си.

Вариант II Текстът се произнася от едно дете и всички деца викат.

((Повечето игри могат да се играят както колективно, така и индивидуално)

"Локомотив"

Група деца или едно дете, преструвайки се на парен локомотив, обикаля стаята, показвайки с ръцете си движението на колелата и произнасяйки текста:

Уау! Уау! Уау!

Тръгвам, тръгвам с пълна скорост!

Уау! Уау! Уау!

"Гората е шумна"

Децата, застанали в кръг, когато учителят каже „Вятърът духа“, показват как дърветата се люлеят от вятъра, вдигат ръце и ги люлеят над главите си, като издават звука: шшшшт.

По думите на учителя „Подул силен вятър„Децата спускат ръцете си надолу и ги люлеят, произнасяйки звука: шшшшт.

"Отивам, отивам"

Децата седят на столове, представляващи кола, завъртат ръцете си първо надясно, след това наляво, имитирайки въртене на волана, и произнасят текста на играта: Отивам, прибирам се вкъщи с камион. (Когато се играе колективно, текстът се произнася в множествено число.)

"Отиваме, отиваме на кон"

Децата седят на столове, изобразяващи кон. Всеки има знаме в ръката си и всеки казва текста на играта:

Да вървим, да вървим на кон,

Със знамето в ръката ни,

"Гоп-хоп-хоп"

Децата седят на столове, изобразяващи коне. Можете да им дадете пръчки с вързани въжета - камшици, с които карат своите „коне“, казвайки:

гоп-хоп-хоп,

Нашият стол ще бъде като кон,

И ние ще се втурнем към него.

"Ние сме млади"

Деца със знамена в ръце маршируват към текста:

Ние сме млади и забавни. Давай! да тръгваме! да тръгваме! И да изпеем октомврийската песен! Хайде да ядем! Хайде да ядем!

"Те тропаха с крака"

Децата стоят един зад главите си и, произнасяйки текста, изпълняват съответните движения:

Те тропаха с крака,

Прекоси пода:

Трамвай-трамвай-трамвай!

Един след друг на места!

"Ние идваме"

Държейки знамена в ръцете си, децата маршируват из стаята, произнасяйки текста:

Отиваме, отиваме

С песни, с цветя.

Пеем, пеем

Песен за мама!

„Обичам майка си“

Децата рецитират текста и показват как цепят дърва, перат, изплакват дрехите и метат пода:

аз обичам майка си

Ще й нацепя дърва.

Обичам майка си, винаги ще й помагам:

Измивам, изплаквам,

Отърсвам водата от ръцете си,

Измивам пода чист

И повтарям уроците.

"тиквички"

Децата се държат за ръце и застават в кръг. В средата на кръга седи дете - „тиквичка“. Децата вървят в кръг и казват в унисон:

Тиквичка, тиквичка, да я сложим на краката.

Тънки крака, нека ви накараме да танцувате.

Нахранихме те, танцувай колкото искаш,

Дадохме ти какво да пиеш, избирай който искаш!

„Тиквичката“ танцува и след това друго дете е избрано да стане „тиквичката“. Играта се повтаря няколко пъти.

"За зайчето"

Децата клякат в кръг. Водещото дете произнася текста, а децата зайчета изпълняват движения, съответстващи на текста:

Белите зайчета седят и мърдат ушите си.

Ето как, така, И те си мърдат ушите.

Студено е за зайчетата да седят, трябва да стоплим лапите им.

Децата стават и пляскат с ръце:

Студено е за зайчетата да стоят, зайчетата трябва да танцуват.

„Зайчетата“ държат ръцете си на коланите си и танцуват на пръсти, застанали неподвижно или през стаята.

"Петел"

Група деца седят на столове и, окачвайки глави на гърдите си, „спят“. Отстрани седи "петел". Водещият чете текста:

Тихо всичко наоколо,

Всички заспаха дълбоко.

Петелът сам скочи,

Събудих всички деца: Ку-ка-ре-ку!

На думата "ку-ка-ре-ку!" децата се „събуждат” и тичат след „петлето”.

Играта се играе няколко пъти. Лидерите се сменят.

Путка, путка, путка, скат,

Не сядайте на пътя:

Нашата Таня ще отиде

Ще падне през путката.

Дъжд, дъжд, Защо вали, Не ни даваш да се разходим.

Дъжд, дъжд,

Налей го пълно,

Намокрете малките деца!

Чукове: чук-чук-чук,

И зад тях с всички сили

Чук с басов глас: леле-леле-леле!

О, о, о! Каква слана!

Боли ушите, боли носа!

О, о, о! Каква слана!

Боли ушите, боли носа!

Хей, хей, хей! Следжът е жив.

Хей, хей, хей! Бъдете по-смели надолу по хълма.

Леле, леле, леле! Леле, леле, леле! Шейната препуска с пълна скорост. Леле, леле, леле! Леле, леле, леле! Снегът под хълма е като пух.

Кълвач чука дърво:

чук-чук-чук!

И той тича покрай дървото

Буболечка, буболечка, буболечка!

Тру-ла-ла, тру-ла-ла, зайците излязоха в полето,

А зад тях са ловците, Тру-ла-ла, Тру-ла-ла,

Сянка-сянка, сянка-сянка, Седнала чавка на оградата.

Калай-сянка, калай-сянка, цял ден седях там.

Стана тихо, тихо, тихо, Моят слон спи в ъгъла.

Тихо всичко наоколо, Всички заспаха дълбоко.

Дядо Коледа, Дядо Коледа. Донесох елха за децата.

И на него има фенерчета. Златни топки.

Дядо Коледа, Дядо Коледа

Донесох елха за децата.

Студено е, студено е!

Е, няма проблем, няма проблем!

Ще се обличаме по-топло, по-топло!

По-забавно е, по-забавно е на студено!

Раздел 5. Характеристики на изпълнението на литературни произведения от различни жанрове. Анализ на ефективността. Овладяване на речево действие при работа върху литературни произведения от различни жанрове.

Физическото действие е в основата на словесното действие

Както разбрахме, способността да се действа с думи се придобива в процеса на живо общуване, в което думите стават необходимо средство за въздействие върху партньорите. В този случай вербалните действия не са отделени от физическите; изтичат от тях и се сливат с тях.

От първите стъпки на работа върху дума е важно учениците да почувстват неразривната връзка между словесното действие и физическото действие и за това е необходимо да им се дават упражнения, където тази връзка ще бъде разкрита особено ясно. Нека например ученик, играещ ролята на командир, даде на другарите си командата „Внимание! и в същото време ще се опита да се разпадне на стола си и да отслаби мускулите си; и при подаване на команда „Напред!” за хвърляне на взвода в атака, той сам ще отстъпи. При такова несъответствие между физическите действия и словото екипът няма да постигне целта. В тези неестествени условия може да се постигне доста негативен, комичен ефект. Подобна техника някога е била използвана в постановката на „Вампука“, пародия на оперно представление, известно по онова време. Ансамбълът изпя: „Бягай, бързай, бързай, бързай!“, оставайки в неподвижни пози, което предизвика смях в публиката.

За да се превърне една дума в инструмент за действие, целият физически апарат трябва да бъде конфигуриран да извършва това действие, а не само мускулите на езика. Когато кавалерът покани дама на танц, цялото му тяло в този момент вече е подготвено за танца. Ако при произнасянето на думите „позволете ми да ви поканя“ гърбът му е спуснат и краката му са отпуснати, тогава човек може да се съмнява в искреността на намерението му. Когато човек устно декларира нещо, взема различни устни решения, но логиката на физическото му поведение противоречи на това, можем да кажем с увереност, че думите му ще останат само декларации и няма да бъдат превърнати в действия.

Гогол, който тънко усети органичната връзка между слово и действие, създаде великолепен пример за такова противоречие в образа на Подколесин. Пиесата започва с това, че Подколесин решава да се ожени и се кара на себе си за отлагане и бавност. От текста на пиесата научаваме, че днес той чака сватовник, поръчал е сватбен фрак за себе си, наредил е да излъскат ботушите му, с една дума, той се готви, изглежда, за решителни действия. Но, според забележката на автора, Подколесин прекарва почти цялото първо действие, лежащ на дивана в халат и пушейки лула, и тази пасивна поза поставя под въпрос решението му. Започваме да разбираме, че Подколесин ще се ожени само на думи, но всъщност той изобщо не възнамерява да се промени познат образживот. Ако думите противоречат на действията на човек, поведението винаги ще бъде решаващо за разбирането на истинските му намерения и състояние на ума. В обикновените случаи вербалното действие се слива с физическото действие и изцяло се основава на него. Освен това физическото действие не само придружава, но винаги предшества произнасянето на думите. Не можете дори да кажете „здравей“, ако първо не видите или почувствате човека, към когото е адресиран поздравът, тоест първо не извършите основно физическо действие. Когато думите на сцената предхождат действията, се получава грубо нарушение на закона на органичната природа и словесното действие отстъпва място на механичната реч.

Изглежда, че не е толкова трудно да излезете на сцената и, обръщайки се към партньора си, кажете думите: „Дайте ми рубла на заем“. Но ако се поставите в реална житейска ситуация, която ви принуждава да направите такова искане, всичко ще се окаже много по-сложно. Да речем, че се прибирам у дома след ваканция и няколко минути преди влакът да тръгне, внезапно се оказва, че нямам достатъчно рубли за билет и съм принуден да се обърна за помощ към непознати. Преди да отворя устата си и да произнеса първата дума, ще трябва да направя много много активни физически действия: да избера сред околните най-подходящия човек, към когото мога да се обърна с такава чувствителна молба, да намеря момент за разговор, да седна до него, привлечете вниманието му, опитайте се да го спечелите, вдъхнете му доверие и т.н. Но когато след всички тези задължителни подготвителни физически действия преминавам към думите, тогава не само думите, но и цялото ми тяло, очите. , мимики, поза, жестове ще изразят молба. За да може ученикът да улови здраво логиката на физическите действия, които подготвят и придружават изричането на дадени думи, за да го принудят да действа не по театрално условен начин, а по истински житейски начин, е необходимо поне понякога го сблъсквайте със самия живот. Нека другарите му наблюдават отстрани как ще постъпи, за да вземе рубла назаем от непознат. И ако непознат наистина му вярва и участва в съдбата му, тогава това сигурен знакче е действал правилно и убедително.

Можете да измислите много подобни примери, когато даден текст, например „позволете ми да се запознаем“ или „оставете ме да взема автографа ви“ и т.н., трябва да предизвика цялата сложност на органичния процес и да убеди ученика, че е невъзможно е да го произнесете в реални условия, без първо да извършите поредица от подготвителни, задължителни физически действия.

Този вид упражнение, пренесено от училищната класна стая в реална обстановка, прави страхотно впечатление и се запечатва здраво в паметта. Те карат човек да осъзнае дълбоко логиката на физическите действия, които предшестват произнасянето на думите. Със сигурност ще разкрие етапите на органичния процес на взаимодействие, които вече са ни познати: избор на обект, привличане на вниманието му, привързване към него, влияние върху него, възприятие, оценка и т.н. В живота този органичен процес се развива неволно, но лесно ни убягва на сцената. За да не изпреварват думите пред мислите и импулсите, от които се раждат, логиката на действията трябва да се прилага всеки път наново.

Друг изключителен руски физиолог И. М. Сеченов твърди, че не може да има мисъл, която да не е предшествана от едно или друго „външно сензорно дразнене“ 4 . Тези сензорни стимулации, импулси за произнасяне на думи, ни дават физически действия. Те са свързани с работата на нашата първа сигнална система, на която се опира втората сигнална система, която се занимава със словото. Първата сигнална система се отнася до целия комплекс от външни стимули, които се възприемат от нашите сетива (с изключение на думите). Тези дразнения не само се възприемат от нас, но и се съхраняват в паметта ни като впечатления, усещания и представи за околната среда. Физиолозите наричат ​​това първата сигнална система на реалността, обща за хората и животните. Но за разлика от животните, човекът е изобретил и вербални сигнали, създал е речта, която формира втората сигнална система на реалността.

„Многобройни раздразнения с думи“, казва И. П. Павлов, „от една страна, ни отдалечиха от реалността и затова трябва постоянно да помним това, за да не изкривяваме отношението си към реалността. От друга страна, думата ни направи хора...

Но няма съмнение, че основните закони, установени в работата на първата сигнална система, трябва да управляват и втората, тъй като това е работа на същата нервна тъкан” 5.

Утвърждавайки органичното поведение на актьора на сцената като най-важната основа на нашето изкуство, ние, следвайки съветите на великия учен, трябва постоянно да помним, че словесното действие винаги се основава на физическо действие. Без това условие хората лесно могат да се превърнат, както се изрази Павлов, „в празнодумци, приказки“.

Ценността на метода на физическото и словесното действие на Станиславски се състои именно във факта, че той отваря достъпни за нас практически начиниовладяване на словото на сцената от страна на първосигналната система. С други думи, установяването на връзка с обектите на живота около нас, които са източник на нашите усещания, е основният физически процес, с който Станиславски препоръчва да започне творчеството.

Тази фундаментална позиция определя и последователността на работа по овладяване на сценичната реч. Започва с изучаването на онези вербални действия, които, без да вълнуват сложен мисловен процес, са насочени директно към волята и емоциите на партньора. Те включват вербални сигнали, които рефлексивно влияят на човешкото поведение, подобно на онези команди за тренировки, обсъдени в началото на главата. Тези действия са повече в равнината на първата, отколкото на втората сигнална система. Най-доброто доказателство за това са обучени животни, които изпълняват словесни команди, въпреки че мисленето им е недостъпно. Основната разлика между такъв вербален сигнал и автоматичен звуков или светлинен сигнал е само, че заповедта на треньора не е само позната звукова комбинация, която предизвиква рефлексна реакция; Това звукосъчетание е подсилено от физическо действие, оцветено с една или друга интонация, от нежна до заплашителна, което допълнително въздейства върху животното.

Първоначално трябва да използвате прости словесни формации в упражненията, предназначени незабавно да променят поведението на партньора. Тази форма на словесни действия наричаме най-простата.

В самия живот вербални сигнали от този вид се срещат на всяка крачка. И така, провирайки се през тълпа в претъпкан автобус, ние се обръщаме към човека пред нас с думите „разрешете“ или „извинете“, така че той да се отдръпне и да даде път. Използваме най-простите словесни сигнали, за да привлечем вниманието на обекта, от който възнамеряваме да постигнем нещо.

За да принуди пешеходец, който е нарушител, да спре, полицаят подсвирква и по този начин предизвиква съответния условен рефлекс. Но такъв сигнал няма точен адрес. Викът на въоръжен мъж, седнал с микрофон в полицейска кола, е различен въпрос; От тълпа хора той трябва да избере и привлече вниманието на нарушител на правилата за движение и да го принуди да промени маршрута си. „Гражданин с червена чанта“, обръща се той. Или: „Гражданин със зелена шапка“. И т.н. Работата на оператора на оръжие е пример за най-просто вербално въздействие, което включва избор на обект, привличане на вниманието и въздействие върху него, за да принуди нарушителя незабавно да промени поведението си.

Привличането на вниманието на обект с призив, вик, шега, заплаха и т.н. често се превръща в начален етап на вербалната комуникация. Използвайки примера на различни упражнения, важно е да разберете как това просто вербално действие се променя в зависимост от външните обстоятелства, които го придружават и връзката с обекта. Това действие ще стане по-активно, колкото повече съпротива предизвиква; но дейността също ще бъде изразена по различни начини.

Препоръчително е да се изграждат упражнения върху опозиции. Важно е да усетя разликата в това как ще привлека вниманието на човек, по-възрастен или по-млад по възраст или позиция, непознат или, напротив, любим човеккойто или се стреми да общува с мен, или се съпротивлява. Нека учениците да наблюдават в живота и да възпроизвеждат в клас как молител, който е зависим от партньор или, напротив, независим, привлича вниманието, когато се обръща към човек, който му дължи нещо. Как уличен продавач привлича купувачи? А как се държи актьор след успешно изиграна роля или студент, който се е справил добре на изпит, нетърпелив да чуе вашите похвали; или любовник, очакващ решителен отговор или искащ да преодолее студеното отношение към него? Как да привлечете вниманието на партньора си, за да му кажете тайна, като същевременно разсейвате другите? И т.н. В зависимост от обстоятелствата нашето обръщение към хората, чието внимание искаме да привлечем, ще бъде безкрайно разнообразно.

Нека сега да преминем към по-сложни упражнения. Млад мъж се опитва да се помири с момичето, което е обидил. (Причините и подробностите за кавгата трябва да бъдат точно посочени.) В началото упражнението се изпълнява без думи, с физически действия. За да се оправдае такъв мимически диалог, може да се предположи, че в стаята има трети лица, заети със собствените си дела, и е необходимо да се обясняват помежду си по такъв начин, че да не привличат вниманието им. При тези условия той може например да се приближи до момиче, да докосне ръката или рамото й, привличайки вниманието към себе си, и да се приближи до нея, за да постигне помирение. Тя може* да отхвърли опита му, да се отдръпне или да се отвърне! от него, като с целия си вид показва, че не е съгласна на помирение. Той ще настоява на своето, опитвайки се да я смекчи с помощта на нови добавки, изражения на лицето, жестове, да я принуди да се погледне, да се усмихне и т.н.

Ако, когато повтаряте упражнението, „елиминирайте непознати“ и изправете партньорите лице в лице, тогава ще се появи текст, съответстващ на тяхната връзка, създаден импровизационно. В резултат на това диалогът може да изглежда така:

той (влизайки в стаята).Слушай, Таня, мога ли да говоря с теб?

тя Не, няма полза.

той защо

тя Разговорът няма да доведе до никъде.

той Е, достатъчно е да се ядосвате за дреболии.

тя остави ме на мира тръгвай

Изпълнението на диалога ще зависи преди всичко от степента на обидата, която той й е причинил. Тук е по-изгодно да се променят обстоятелствата при всяко повторение, така че резултатът от разговора да не е предопределен и отношенията да се определят по време на самия диалог. От фона на връзката им, от това как той влиза в стаята, как се вписва, започва разговора и какъв смисъл влага в първата реплика, до голяма степен ще зависи нейният отговор, който не бива да се подготвя предварително интонационно. . Възможно е последният й отговор „отивай си“, ако партньорът й успее да я смекчи и умилостиви с поведението си, да прозвучи като „остани“.

При упражнения от този вид се записва само текстът, всичко останало е импровизация. Това помага да се изпълни основната педагогическа задача: да се научите да контролирате поведението на партньора с помощта на действия и думи.

Използвайки същия пример, можете да зададете редица нови задачи за изпълнителите, които ще им помогнат да овладеят вербално влияниена партньор. Така например на едно момиче е дадена тайна задача от партньора си - да го спре на вратата и да не му позволи да се приближи до нея до края на диалога или, обратно, да го принуди да се приближи две или три стъпки, или да се приближи много до нея. Можете тайно да му поставите обратната задача, например да целуне партньора си в края на диалога, което допълнително ще изостри словесната и физическата им борба.

Можете да създадете други прости, лаконични диалози, които биха позволили да тренирате просто да въздействате на партньор, за да го приближите или отдалечите от вас, да го принудите да го погледне в очите, да го принудите да се усмихне, смее, да го напикае изключвайте го или го успокоявайте, убеждавайте го да седне, да стане, да се хвърли да бяга, насърчавайте го или охлаждайте и т.н., като всеки път постигате промяна в поведението на партньора.

Грешка е да разбирам „метода на физическите действия“ като изключителна загриженост за собствените си действия - стига да действам правилно и да оставя партньорите да носят отговорност за себе си. Ако следваме Станиславски, то основната грижа на актьора е да следи поведението на партньора си, за да му въздейства най-добре в съответствие със своите интереси.

Когато думите пропуснат целта и не задоволяват чувството за истина, трябва временно да изоставите думите и да се върнете към физическо взаимодействие. Ако репликите са пълни с глаголи в повелително наклонение, например: „ела тук“, „седни на този стол“, „успокой се“ и т.н., те винаги могат да бъдат преведени на езика на погледите, изражението на лицето и жестове. Когато с помощта на физически действия се възстанови комуникацията между партньорите, не е трудно да се върнете отново към текста, който този път ще стане говорител на действието.

Най-простите вербални действия лесно се превръщат във физически действия и обратно. Само когато се обърнем към по-сложни форми на вербално взаимодействие, когато речта се основава на активната дейност на въображението и е насочена предимно към преструктуриране на съзнанието на партньора, думите вече не могат да бъдат напълно заменени от безмълвни действия. Въпреки това, гледайки напред, подчертаваме, че укрепването на процеса на физическо взаимодействие е необходимо за всички видове и на всички етапи на вербалната комуникация. Речта не може да бъде органична, ако е отделена от почвата, която я е родила.

ВТОРО ЯСТИЕ

Отглеждането на актьор от училището Станиславски включва правилната комбинация от работа върху себе си и работа върху ролята. Започвайки от втората година, тези две линии трябва да вървят успоредно, като се укрепват и обогатяват взаимно. Продължавайки да овладяват елементите на художествената техника, учениците започват да изучават сценичния метод. Ако през първата година те се научиха да действат в границите на собствената си житейска логика и близките им обстоятелства, то през втората вече се сблъскват с авторския текст, с логиката на поведението на героите в обстоятелствата, създадени от драматурга. . Да се ​​научим да действаме в обстоятелствата, предложени от автора, е основната задача на втората година на обучение. Органичният процес на действие, изучаван през първата година, сега ще се извършва при по-сложни условия, които ще изискват по-висока технология от студента. Следователно учебната работа трябва да бъде насочена, от една страна, към консолидиране и задълбочаване на наученото по-рано, а от друга, към овладяване на нови елементи на художествената техника. Станиславски ги нарече елементи на въплъщение и ги приписа на втората година на обучение.

Преходът към авторския текст е нов етап на работа, свързан с овладяването на техниката на словесното действие. Вербалното действие или по-точно вербалното взаимодействие е трудно изкуство, което се разбира с години на обучение и обучение. Основите му трябва да бъдат внимателно изучавани в театралното училище.

Предполага се, че способността да се действа с думи идва в резултат на класове с учител по речеви техники. Но техниката на речта е нещо обичайно в еднаквонеобходими както на актьора, така и на оратора, диктора, четеца, учителя, тоест всеки, който се занимава с живо слово. Освен това актьорът има свой особен подход към словото, произтичащ от природата на сценичното изкуство. Тази специфика на актьорската реч се разкрива в словесното взаимодействие на партньорите на сцената. Вербалното взаимодействие не може да бъде отделено от физическото; то не може да се преподава отделно от уменията на актьора. Това е един процес, който не може да бъде разделен. Следователно не може да има различни специалисти по физическо и вербално действие.

Учителите по актьорско майсторство трябва да възвърнат загубената инициатива в преподаването на вербални комуникационни техники като неразделна част от курса „Основи на актьорското майсторство“. Те трябва да се грижат за запазването и укрепването на живия органичен процес на вербално взаимодействие на всички етапи на работа, тъй като ролевият доклад, рецитацията, фалшивият патос и механичното бърборене на думи се появяват там, където този процес е нарушен. Обучението по технологии трябва да бъде подчинено на същата задача. сценична реч, чиито учители са най-близките помощници на учителя в умението.

Творчеството на актьора е въплътено не само в думите, но и в движението. Това обяснява специалното внимание, което се обръща в театралното училище на възпитанието и развитието на физическия апарат на актьора. От първата година на обучение се въвеждат спорт, гимнастика и танци. През втората година възникват по-сложни проблеми на пластичното образование, които се решават от специалисти - учители по така наречените дисциплини „движение“.

Без да разглеждаме професионално-техническата страна на тези дисциплини, ние се докосваме само до онези общи изисквания, които трябва да бъдат предявени към тях от гледна точка на изкуството на драматичния актьор. Можете да отгледате грациозна танцьорка и сръчна гимнастичка, които ще се окажат безпомощни и физически ограничени, когато изпълняват ролята. Това се случва в случаите, когато танцовите и пластичните умения се развиват сами, без органична връзка с вътрешната страна на творчеството. За актьора от школата на Станиславски всеки жест и движение на тялото не са необходими сами по себе си, а само като въплъщение на духовния живот на ролята, като външен израз на действие.

Задачите на пластичната култура на актьора са тясно преплетени със задачите на музикално-ритмичното възпитание, които незаслужено са отпаднали от учебните програми на много театрални училища. Особено внимание заслужава проблемът за овладяването на темпото и ритъма на действие, които са еднакво свързани както с вътрешни, така и с външни фактори. външни елементихудожествена техника.

Станиславски също включва „групи и мизансцен“ като елементи на сценичното изпълнение. Според него актьорът трябва да може най-целесъобразно и изразително да се позиционира в сценичното пространство, разкривайки смисъла на събитията, протичащи в групи и мизансцен.

Общоприето е, че въпросите на мизансцена и групировките са област на постановъчното изкуство и са изключително от компетенцията на режисьора. Актьорът трябва да бъде изпълнител на режисьорския мизансцен, а не негов създател. На тази основа техниката на групиране и мизансцени често се изключва от системата на актьорско обучение; изучава се само в режисьорските катедри.

Но мизансценът и групирането са най-важните елементи на актьорската изразителност. Те имат пряко, непосредствено отношение не само към режисурата, но и към изкуството на актьора. Един актьор не може да бъде безразличен към външна формасценичното въплъщение на ролята, до това как работата му се възприема от зрителя. Освен това мизансценът не е само краен резултат от творчеството. Един успешно намерен мизансцен също може да се превърне в стимулатор на творчеството и да помогне на актьора да почувства истината за своето сценично съществуване. И обратното, мизансцен, който не отговаря на вътрешните импулси на актьора, може да породи фалшиво чувство за благополучие и да попречи на органичното творчество.

Наред с думите, движението, темпо-ритъма и мизансцена, характерът също влиза в системата на Станиславски като един от най-важните елементи в творческото въплъщение на ролята. Способността да се даде на образа индивидуални, уникални характеристики е не само свойство на актьорския талант, но и резултат от определено техническо умение, което се постига чрез обучение.

Изключването на характеристиките от работата на актьора върху себе си често се обяснява с опростеното разбиране на системата на Станиславски като система от опит, която се занимава само с вътрешните елементи на творчеството. Смята се, че подходът на Станиславски към ролята „от себе си“ уж премахва от актьора загрижеността за характеризиране и трансформация, която трябва да се развива по неволен, интуитивен начин. Това породи погрешното мнение, че проблемът за спецификата е загубил своето значение и, работейки по системата, може да се мине изобщо без конкретност.

Станиславски и Немирович-Данченко се бориха с външния образ на характера, с представянето на образа, но винаги търсеха методи за органично създаване на образа и неговия присъщ характер. Те никога не са спорили, че овладяването на характера става само интуитивно и не изисква никакви съзнателни усилия, техники или специални търсения от страна на актьора. „В нашия театър актьорите постепенно се отказаха да търсят характер. Жалко”, каза Немирович-Данченко, „През първите десет години Художественият театър беше твърде зает да търси характер: докато актьорът не измисли някакъв вид крив нос, или че мига по специален начин... или намира. характер в пръстите му,” Дотогава той няма да играе. Беше вредно хоби. Те търсеха външен, а не вътрешен характер. И тогава тези търсения на специфичност постепенно бяха изоставени. Повтарям отново и отново, че нашият екип, който е развил перфектно искреността, простотата и извора „от себе си”... е оставил настрана търсенето на конкретност 6 .

Станиславски разработи техника за овладяване на характеристиката и я въведе в педагогическата практика. Това по-специално се доказва от опита от работата му в Оперно-драматичното студио. Неслучайно той включва и главата „Характерност” в книгата „Работата на актьора върху себе си”. Следователно, когато се излагат педагогическите принципи на училището на Станиславски, не може да се пренебрегне въпросът за спецификата.

През втората година продължава по-нататъшното задълбочаване и усъвършенстване на всички елементи на художествената техника, както поотделно, така и в комбинация помежду си. Това се постига чрез систематични упражнения, които съставляват съдържанието на тренировъчния и тренировъчния клас, или, както го нарича още Станиславски, „тоалетната на актьора“. В „актьорската тоалетна“ непрекъснато се въвежда нов материал, свързан с изучаването на елементи на въплъщение, т.е. упражнения върху словесното взаимодействие и техниката на речта, движението, пластичността, ритъма, маниерите, мизансцензите и групировките, елементите на характеристика и др. „Тоалетната на актьора" помага да се подобрят природните качества, да се изработят елементи на художествената техника до степента на подсъзнателно, рефлексивно използване на тях в процеса на сценично действие. Това е основната точка на тренировъчната работа.

В допълнение към работата върху себе си през втората година, студентите се доближават много до втората част на програмата, работата на актьора върху ролята. Този процес по същество започна още през първата година. При създаването на скици на собствената му композиция за първи път възникват понятия като сценично събитие, конфликт, предложени обстоятелства и се формират първите идеи за междусекторно действие и супер задача.

Най-смислените изследвания от първата година трябва, ако е възможно, да бъдат доведени до ниво на художествена завършеност, без да ги изоставяме на прага на втората година на обучение. Необходимо е непрекъснато да се задълбочава и уточнява идейното съдържание (суперзадача) на етюда, за да се постигне в него по-ясно изпълнение на действието от край до край, експресивна и избрана логика на поведението на изпълнителя в предложените обстоятелства.

Както проницателният художник прави десетки, стотици скици и скици от натура, преди да претвори художествената си идея в картина, така и художникът трябва да „хване ръка“ за скици, които да въплъщават неговите житейски наблюдения. На скиците трябва да се гледа като на средство за постигане на художествено съвършенство; те са необходими на всички етапи от обучението на актьора.

Наред с вече познатите ни през първата година скици на собствена композиция, през втората година възниква нов тип скици на литературна основа. Това са драматизирани истории или откъси от пиеси, разкази и романи, които имат поне относителна вътрешна завършеност.

За разлика от първата година, където студентите овладяват органичния процес на действие в условията на собствената си фантастика, използвайки собствените си думи и собствената си логика на поведение за това, в скиците на литературна основа те трябва да вярват в истинността на предлаганото художествено фантастика, живеят с нея, оправдават авторския текст, насищайки го със собствени живи видения, усещания и мисли. Учениците трябва да се научат самостоятелно да създават логиката на действие в обстоятелствата на ролята, като постепенно я доближават до логиката на действие на образа. А за това е необходимо да можете правилно да определите сценичното събитие и да разкриете конфликта. Литературният материал също ще изисква възпроизвеждане на елементи на характеризиране.

Но намирането на спецификата на ролята, която се играе, не означава създаване на сценичен образ. Във всяко добро литературно и сценично произведение образът със сигурност се разкрива във времето, формира се през целия роман, пиеса или представление. Отделно взет епизод от пиеса или фрагмент от художествено произведение ще определи само един от моментите в живота на ролята.

Можете например да изиграете сцена от първо действие на Отело, където се разкрива любовта на мавъра към Дездемона, но не можете да създадете трагичен образ на ревнив човек на нейна основа. За да направи това, любовта на Отело трябва да премине през много изпитания, които възникват с развитието на трагедията.

Някои от характерните черти на Чацки могат да бъдат уловени и въплътени в поведението му още при първото му появяване в хола на София, но образът на свободолюбив и непокварен в своите убеждения човек ще започне да се оформя едва в конфликта му с Фамусов общество и ще бъде завършен едва в края на комедията, заедно с последната изречена реплика към тях.

Образът не е статичен портрет на герой, изваян от актьора и демонстриран от него в някакъв сценичен сегмент, а въплъщение на цялото действие от край до край на ролята, което понякога се развива по сложни, криволичещи пътища.

Освен това цялостен сценичен образ може да се формира само в резултат на точното отчитане на целия комплекс от предложени обстоятелства на пиесата и ролята, в цялата им житейска, социална и историческа специфика, включително особеностите на авторския стил и жанр на произведението. Но това вече не е задача за втора, а за трета година на обучение. Ако още през втората година можете да разберете сложността на предложените обстоятелства на пиесата и да създадете типичен образ, толкова по-добре. Но въплъщението на изображението не може да се направи програмно изискване на този курс.

През втората година на обучение студентите трябва да възпроизведат логиката на борбата в сценично събитие и да извършат искрено, от свое име действията, без които това събитие не може да се осъществи. Постигането на това означава успешно завършване на курсовата програма.

Подготовката на скици на литературна основа се извършва под ръководството на учител, но не трябва да се превръща в сценична работа на учителя, където на учениците се дава ролята на пасивни изпълнители на режисьорски задачи. Основната педагогическа задача на етюдите по литературен материал- овладяват уменията на актьора за самостоятелна работа върху роля.

Методът на работа върху роля е последователно очертан в програмата за третата година. За литературните очерци, естествено, не може да има друг метод. Следователно трябва да използвате правилата, които се препоръчват за работа върху роля, като същевременно оставате в рамката педагогическа задачавтора година.

Бъдещо представяне...

Режисура на масово театрално представление

Документ

... (Словесно действие. Филмова ролка видения). ВИЗИЯ ВЪТРЕШНА, Вътрешна визия. ВИДЕО КЛИП, Клип... И с появата на Московския художествен театър и създаване-системи Станиславскив театралното изкуство е окончателно утвърдено...

I. V. Goethe Технологията е логиката на фактите, създадени от трудовата дейност на хората, идеологията е логиката на идеите, тоест логиката на значенията, извлечени от фактите, значения, които предопределят пътищата, техниките и формите на ТВ

Документ

Обяснява, че самият К.С Станиславски създаденоза тях системата не е наука...изпълнител. Цялата наука създаденоК.С. Станиславски, е предназначен да помогне за „селекция... това е последователна серия,“ филмова ролка“ – както казах Станиславски - видения; виденияте са причинени, с един...

Обучение за вътрешна свобода. Актуализиране на творческия потенциал. Санкт Петербург: Издателство "Речь", 2005. 60 с.

Документ

В. Гипиус (Гипиус, 2001), - “ Филмова ролка видения“, „Сдружение на каишка“ и др ... лично отношение и създаваневъншна атмосфера благоприятна... 1989. 2. Рудестам К. Групова психотерапия. М., 1990. 3. Станиславски K. S Collection цит.: В 8 тома, М., 1961. Т. ...

BOU SPO VO "Vologda Regional College of Culture"

Специалност "Социално-културни дейности"

Тип “Организиране и провеждане на културни събития

и театрални постановки"

Кореспондентски отдел

Тестпо дисциплина

"Словесно действие"

Завършено:

Овчинникова Мария Сергеевна

Проверено:

Боровикова Е.А.

Кирилов, 2014

Въведение

Жанрова оригиналност на приказката

Литература

Приложение

Въведение

приказка - най-стара формасловесно творчество. Тя се появи пред книгата. Основата за развитието на приказката беше животът на човек, неговият трудова дейност. Терминът "приказка" се предхожда от "басня" или "басня". В древността хората са се забавлявали с „прилични“ или „страшни“ приказки. Приказките били усъвършенствани, останало онова, което отговаряло на художествените стремежи на народа: изразявало неговия мироглед, социални и морални представи.

приказка литературен фолклор

1. Жанрово своеобразие на приказката

Народната приказка навлиза в живота на детето много рано и остава с него през цялото детство и затова е трудно да се надцени нейното влияние върху развиваща се личност. Популярността на този жанр сред децата и непреходната привлекателност на приказката може да се обясни с нейната характерни особености, на които ще се спрем по-подробно.

Първо, приказката предлага да бъде пренесена в измислен свят: така и разказвачът, и слушателят възприемат всичко, което се случва в приказката. Това означава, че в една приказка е възможно всичко, което е невъзможно в действителност - чудесни събития, магически трансформации, неочаквани прераждания. Следователно приказката съответства на склонността на детето към фантазията и вярата в чудеса.

Но най-голямата ценност на приказката е неизбежният триумф на доброто и справедливостта във финала. Светът на приказката е идеален свят, образът на който живее в душата не само на дете, но и на възрастен. Въпреки това, както вече беше отбелязано, детето е склонно да вижда реалността в ярки цветове и затова приказният възглед за света е необичайно близък до него.

Главните герои на приказките също са идеални: те са млади, красиви, умни, мили и излизат победители от всяко предизвикателство. Освен това техните образи са лесни за разбиране, защото по правило те въплъщават едно качество: Иван Глупакът е находчив и късметлия, Василиса е мъдра, Иван Царевич е силен и смел. Системата от образи в приказката е изградена на принципа на опозицията: героите са ясно разделени на положителни и отрицателни, като първите винаги побеждават вторите.

Възприемането и запомнянето на приказка се улеснява и от нейната конструкция: верижна композиция и трикратни повторения. Събитията следват едно след друго в строга последователност, а напрежението нараства с всяко повторение, водещо до кулминация и развръзка – победата на доброто начало.

Най-често първите приказки за най-малките са приказки за животни ("Ряба кокошка", "Ряпа", "Теремок" и др.). Героите на такива приказки са надарени с човешки черти и всеки от тях, като правило, въплъщава едно свойство на човешкия характер: лисицата е хитрост, вълкът е глупост, заекът е страхливост и т.н. Сблъсъкът на тези имоти осигурява развитието на парцела. Често в приказките за животни побеждава не най-добрият, а най-хитрият - същата лисица, но тогава други идват на помощ на слабия, но мил герой и справедливостта тържествува ("Заекът, лисицата" и петелът“). Освен човешки черти, приказките за животни отразяват и социалните взаимоотношения. Ярък пример- приказката "Теремок", в която героите се появяват с увеличаване на тяхната сила и съответно значение. Симпатиите на разказвача и слушателя обаче не винаги са на страната на най-силния: децата съжаляват вълка, измамен от лисицата, и децата, изядени от вълка. Ето как приказките дават на своите читатели първото преживяване на съчувствие и съчувствие. Като цяло приказките за животни в алегорична форма предават на детето информация за хората и техните взаимоотношения.

Приказките са най-обичани както от малки, така и от по-големи читатели. Тук се използва целият арсенал от художествени средства и се създава уникален фантастичен свят, живеещ по свои закони. Има няколко вида парцел приказка, но най-често срещаният сред тях е сюжетът на пътуването, когато героят отива „в далечни земи“ или в търсене на щастие, или за да изпълни опасна задача. По пътя си той среща врагове и помощници, преодолява непреодолими препятствия, влиза в решителна битка със злите сили и излиза победител. Това е приказка, която се характеризира с верижна композиция с трикратни повторения: царевич Иван три пъти се бие със змията Горинич, принцесата жаба три пъти изпълнява задачи и т.н. Всеки път, когато напрежението нараства: Змията Горинич има все повече и повече глави, задачата за принцесата жаба става все по-трудна. възможно неочаквани обратисюжет: най-малкият синизгаря кожата на жабата и тръгва на пътешествие, за да намери своята любима.

Главният герой обикновено се противопоставя на свръхестествени зли сили: Баба Яга, Кошчей Безсмъртният и др. Въпреки това, той не се бори сам с тях; прекрасни животни идват на помощ на героя ( сив вълк) и магически предмети (топка, огледало, обувки). На финала героят побеждава, освобождава любимата си и се връща у дома. Този резултат не е случаен: главен герой- силен и мил, и ако прави грешки, той ги коригира, като преминава тестове. Така приказката предлага на малкия читател стабилна система от ценности: доброто се възнаграждава, а злото се наказва. Художественото пространство на приказката е организирано не само от трикратни повторения, но и от традиционни начала („В една приказка далече, в тридесетата държава, те живееха ...“) и окончания („И те започнаха да живеят и живеят и направи добре“). Като цяло поетиката на народните приказки се определя от това, че за дълго времетя е съществувала в устно, се предаваше от разказвач на разказвач и трябваше да привлече и задържи вниманието на слушателя.

За разлика от приказката, действието на битовата приказка се развива в позната реалност, близо до ежедневието. Това вече не е „далечно кралство“, а обикновен град или село. Понякога дори истински се появяват в ежедневните приказки. географски имена. Главните герои тук са бедни селяни, срещу които се противопоставят не фантастични зли сили, а богати или знатни хора: търговци, земевладелци, свещеници. Развитието на сюжета вече не се основава на пътуване или невъзможна задача, а на ежедневен конфликт: например спор за собственост. Решава се в полза на главния герой, но не по чудотворен начин. За да постигне справедливост, той трябва да прояви сръчност, интелигентност и съобразителност, а често и хитрост. Така в приказката „Овесена каша от брадвата“ войник, с кука или мошеник, примамва храна от алчна старица, убеждавайки я, че готви каша от войнишка брадва. Симпатиите на читателя неизменно падат на страната на находчивия герой, а във финала неговата изобретателност е възнаградена, а противникът му е осмиван по всякакъв начин. Ежедневната приказка има силно сатирично начало и основният начин за изобразяване на отрицателен герой не е хипербола, както в приказката, а ирония. По своите функции ежедневната приказка е близка до поговорката: тя не само забавлява читателите, но и открито ги учи как да се държат в трудни ситуации. житейски ситуации.

Литературната приказка е един от най-често срещаните жанрове в детската литература. От една страна, тя се основава на традициите на народните приказки, а от друга страна, носи отпечатъка на авторската индивидуалност. Съотношението между тези два принципа определя жанровата уникалност на литературната приказка.

Степента на присъствие на фолклора в авторската приказка може да бъде различна. Авторът може да заимства сюжета на народна приказка и да предложи нейната оригинална версия. против, литературна приказкаможе да има напълно самостоятелен сюжет и в същото време да използва фолклорни методи на организация артистично пространствоприказки Например основният композиционна техника„Приказки за цар Салтан” от А.С. Пушкин се превръща в трикратно повторение: принц Гуидон отива „в царството“ три пъти славен Салтан“, корабоплавателите разказват три пъти на краля за прекрасния остров, принцът се обръща три пъти към принцесата-лебед с нова молба.

Литературната приказка също заимства от народната приказка система от образи: противопоставянето на добрите и злите герои. Типични герои от народните приказки често се появяват на страниците на авторските приказки: злата мащеха, добрата магьосница, алчната старица, красива принцесаи т.н. Но с развитието на жанра героите на приказката придобиват живи образи и все повече заприличват на хора - съвременници на автора на приказката.

В допълнение, приказката на автора се основава на поетиката на народната приказка: тя задължително съдържа фантастичен елемент, героите са надарени с чудотворни способности и събитията често приемат неочакван обрат. В същото време изследователите отбелязват, че магическият елемент в литературната приказка винаги е съчетан с реалистичен и това прави произведението двуадресно: зад текста на приказката, адресиран до децата, се крие подтекст, адресиран до възрастни. Например, в описанието на Страната на глупаците в приказката на А.Н. Толстой "Златният ключ или приключенията на Пинокио" ясно показва реалностите на онова време - опустошение и запустение.

Като цяло литературната приказка провъзгласява същите идеали като народната приказка: тя укрепва вярата на малкия читател в триумфа на доброто и справедливостта и го учи да съчувства на героя.

) поетична приказка,

) приказна история,

) приказен роман,

) игра на приказка.

Поетичната приказка, като правило, е адресирана до най-младите; тя разчита в голяма степен не само на традициите на народните приказки, но и на малките фолклорни жанрове (броялки, закачки) и на детското устно творчество (" страшни истории", малки приказки). Основата на поетичната приказка е игрово начало, което е близко до малкия читател. Сюжетът на такава приказка се характеризира с бърза промяна на събитията и действието. В допълнение към главните герои, една приказка може да има много второстепенни герои, техните образи се заменят взаимно и това също създава атмосфера на играта:

Мечките караха

С колело.

А зад тях има котка

Назад.

А зад него има комари

включено балон.

В допълнение, сюжетът на поетична приказка често преплита смешното и страшното, увеличавайки динамичното напрежение: плашеща ситуация неочаквано се разрешава от комичен епизод, както във финала на K.I. Чуковски "Хлебарка":

Взел и кълвал една хлебарка,

Значи великанът го няма!

Хлебарката се оправи -

И от него мустаци не останаха!

Наред с такава композиционна техника като неочаквани обрати на събитията, може да се използва и верижна композиция, характерна за народните приказки, както в „Приказката за глупавата мишка“ от С.Я. Маршак: подобни епизоди последователно се сменят един друг - различни животни се опитват да приспят мишката. Тази структура улеснява възприемането и запомнянето на приказката, неслучайно дори малките деца я рецитират наизуст.

В поетична приказка няма да намерим подробни описаниягерои, основното средство за характеризирането им са действията им, оттук и преобладаването глаголни форми. В този случай е възможно да се използват няколко постоянни епитета: „глупава малка мишка“, „мило момиче Лялечка“, „пляскаща муха, позлатен корем“ и др. Игривостта е очевидна дори на нивото на имената на героите: Moidodyr, Aibolit и др. Често героите на поетичните приказки са фантастични същества или животни, надарени с човешки свойства. Като цяло, поетична приказка в игрива форма въвежда своя читател в света около него и му дава първото преживяване на сериозни преживявания.

Една приказна история изправя читателя пред повече трудна задача: използвайки примера на измислена ситуация, той го кани да разбере човешките взаимоотношения, да се научи да прави разлика между доброто и лошото в характерите и действията на героите. Приказката, от една страна, създава въображаем свят, а от друга страна, говори за реалния свят. Съчетанието на приказност и реализъм определя спецификата на този вид литературна приказка. Тази двойственост се проявява на всички нива: сюжетно, композиционно, стилово.

Сюжетът може да се развива в две равнини: например момичето Ели е транспортирано от ураган от съвсем реалния щат Канзас до магическа земя, Дете от „обикновена къща“ отива да посети Карлсон, „който живее на покрива“ и т.н. Чудесни приключения се случват на героите в тази секунда магически свят, но накрая се връщат у дома, променили себе си и променили света около тях. Често образът на фантастичния свят е рязко негативен или, напротив, изразен положителен характер. В първия случай приказната реалност пародира реалността, като по този начин подчертава нейните негативни страни; във втория тя е пряко противопоставена на нея, като също така посочва несъвършенството на света, в който живеят героите.

Героите на приказката също могат да бъдат разделени на две групи: от една страна, това обикновени хора, най-често деца, от друга страна, магически герои, които главните герои срещат в един приказен свят. И двамата са надарени с живи герои, всеки от тях има свои собствени навици, характеристики на поведение и реч - приказката използва много по-голям набор от средства за характеризиране на героите от народната приказка. И все пак вниманието на автора и читателя в в по-голяма степенфокусира се върху събития, а не върху герои, така че приказката е пълна с приключения, които се случват на героите. По правило външният вид е придружен от чудни събития необичайни героив живота на най-обикновените деца и това помага за възстановяването правилен реднеща, вдъхва живот малък геройлипсваща хармония.

Приказният роман в много отношения е подобен на приказка, обаче този вид литературна приказка има по-голям обем, разклонен сюжет и по-сложна композиция. За разлика от приказката, фокусът не е върху един герой и неговата съдба, тук интересът на автора и читателя е разпределен между няколко героя и тяхното поведение при определени обстоятелства. В приказния роман социалният подтекст се очертава още по-силно и на преден план излизат паралелите между художествения свят на творбата и съвременната действителност на автора. Като пример можем да цитираме приказката „Трима дебелаци“ от Ю. Олеша, където зад сложните обрати на приказния сюжет са скрити размишления върху съвременния свят на автора и в ярки, карикатурни образи отрицателни героиЯсно се появяват чертите на напълно не-приказни герои. Този тип литературна приказка е еднакво адресирана както към деца, така и към възрастни: пред първите разкрива сложен свят. човешки отношения, вторият ви кара да се замислите как работи светът и какво може да се промени в него.

Приказната пиеса се изгражда по законите на драматичния жанр. Може да се основава на добре познат приказен сюжет, но от него, като правило, остава само последователността от събития и методите за организиране свят на изкуствотосъвсем различно тук. Конфликтът между доброто и злото, традиционен както за народните, така и за авторските приказки, тук се проявява най-ярко, той определя развитието на действието. В композицията на приказната пиеса ясно се разграничават същите елементи, както в драматичното произведение като цяло: експозиция, сюжет, кулминация и развръзка, действието е разделено на сценични епизоди. Приказната пиеса, както и другите й видове, се характеризира с приказен двойнствен свят: действието се пренася от обикновената реалност в приказната реалност, а в кулминацията двете реалности се пресичат. Например в приказната пиеса на С.Я. "Дванадесетте месеца" на Маршак кулминират в срещата на доведената дъщеря и братята от месеца. Главните герои стават носители на конфликта; те обикновено са ясно разделени на положителни и отрицателни и тяхната позиция се проявява в техните действия. Основното средство за създаване на изображение става характеристика на речта, тъй като героите на пиесата са преди всичко участници в диалога. Речта на героите разкрива най-ярките свойства на тяхната природа. По правило това не са сложни, а релефни изображения. В драматичната творба няма начало на разказ, така че на читателя се разказва за героите само чрез техните действия и думи, което му дава възможност самостоятелно да оцени какво се случва и да направи изводи. Като цяло, приказната пиеса, както никой друг вид литературна приказка, дава на младия читател представа за човешкия характер и неговите основни свойства, разкрива му света на човешката психика.

Всяка приказка, разбира се, отразява моралните норми, социално-политическите проблеми и страстите на времето, в което живее авторът, както и оригиналността на неговия творческа личност. Народната приказка не познава категорията „образ на автора“ ( ние говорим заза разказвач, разказвач). точно така авторска позиция, ясно изразен в литературна приказка, ни позволява да идентифицираме заеми от идеологическата и естетическа система на народна приказка. В същото време се отчита ориентацията към конкретен слушател и неговото възприятие, ефектът от жанровото очакване, отношението към чудото и неговите мотиви.

Обобщавайки казаното, можем да заключим, че литературните и народните приказки се различават по следните параметри: генезис; според формата; по съдържание; по обем; по език

Така литературните и народните приказки се разглеждат, въпреки тяхната взаимовръзка, като два независими жанра. Като цяло изглежда възможно да се подчертае следното жанрови особеностиавторска приказка: опора на фолклорни традиции, наличие на игрови елемент, наличие на „образ на автора“, съчетание на реално и фантастично.

Литература

1. Липовецки М.Н. Поетика на литературната приказка. Свердловск, 1992. 183 с.

Овчинникова Л.В. Руска литературна приказка на 20 век. История, класификация, поетика. М., 2003. 312 с.

Проп В.Я. Фолклор и реалност. М., 1976. 375 с.

.#"justify">Приложение.

Корекция на звука H

Звукът Ч в групата на съскащите звуци заема специално място. Това е сложен, оклузивен звук.

Артикулация Ch: звукът Ch възниква в резултат на бързото свързване на спиращия звук T", последван от фрикативния Shch.

В първия момент върхът на езика влиза в контакт с корените на горните зъби, а във втория отскача назад, откъсвайки се от зъбите, образувайки стеснение при алвеолите. Устните са леко избутани напред. Когато артикулирате звука CH, трябва да постигнете последователно произношение на звуковата комбинация T"SH:

PM - PM - PM - PM - PM - PM

Най-често срещаният недостатък при произнасянето на звука CH е замяната му със звука Ш. Вместо "чаша", звукът е "schyaschka". Вместо „доктор“ звучи като „завъртане“. Понякога вместо звука Ч произнасят Т” – вместо „тур” звучат „грат”.

Тези дефекти в произношението се дължат на факта, че вместо двойно артикулационно движение, езикът прави едно движение (Ш или Т").

За осигуряване точно произношениезвук CH, полезно е да се използва верига от съскащи съгласни: Zh - Sh - Shch - Ch, контролиране на движенията на езика от силно прибран зад алвеолите със звук Zh, леко изместен напред със звук Sh, разположен близо до алвеоли със звука Щ и докосване на корените на горните зъби при първоначалното образуване на звука Ч. В тази последователност е много по-лесно да се коригират дефектите в произношението на сибилантните съгласни.

обучение правилно произношениезвук Ch

Упражнение 1. Произнесете думи, в които звукът Ch е в началото на думата:

ексцентричен - чорап - чума - странен

чох - бретон - чолн - тире

дете - чай ​​- чайник - чайка

череп - таван - прим - клак

брада - синьозелен - чинар - читалня

Упражнение 2. Произнесете думи, в които звукът CH е в края на думата:

лъч - обръч - ключ - невежа

нощ - дъщеря - точно

тъкач - калач - богаташ - хитрец

лекар - плаче - топ - топка

пещ - меч - наклонена черта - поток

Упражнение 3. Произнесете думи, в които звукът CH е в средата на думата:

купчина - глава - начало - клати

ремонт - крайпътен - лъч - старт

рамо - проучване - буре - бисквитки

момче - ключ - поничка - бъркалка

Упражнение 4. Многократно произнасяйте фрази, съдържащи звука Ch:

гранична част

момче през нощта

чувствителен шеф

отличен ученик

молец

черен приятел

Упражнение 5. Многократно произнасяйте фрази, поговорки и поговорки, наситени със звука Ch:

Чарли Чаплин е най-великият комик.

Човекът е приятел на човека.

Кифличките на печката са горещи като огън.

Да учиш глупак означава да лекуваш мъртвия.

Нашият чин не обича овчи кожи.

Need ще ви научи как да печете рулца.

Обръщам каквото искам.

Чиято крава ще муче, а твоята ще мълчи.

Обучение на дикция усукване на езика

Моя малка лъжичка, ти си извита и набраздена, и с усукване на върха.

От тропот на копита прах лети по полето.

Бикът беше бик с тъпи устни, бикът имаше бяла устна и беше тъп.

В двора на вдовицата Варвара двама крадци крадяха дърва.

Купете купчина пика! Купете купчина пика!

Сеня и Саня имат в мрежите си сом с мустаци.

Саша вървеше по магистралата и смучеше сушилня.

Карл открадна корали от Клара, а Клара открадна кларинет от Карл.

Тридесет и три кораба въртяха и въртяха, въртяха и въртяха, но не въртяха.

Обучение

Нуждаете се от помощ при изучаване на тема?

Нашите специалисти ще съветват или предоставят услуги за обучение по теми, които ви интересуват.
Изпратете вашата кандидатурапосочване на темата точно сега, за да разберете за възможността за получаване на консултация.