الدعاة اللامعون للكنيسة الأرثوذكسية الروسية في القرنين التاسع عشر والعشرين. الشعراء الأجانب في القرن العشرين

أ.ب. ديفيدسون

صورة بريطانيا في روسيا في القرنين التاسع عشر والعشرين

أ.ب. ديفيدسون

ديفيدسون أبولون بوريسوفيتش- دكتوراه في العلوم التاريخية، أستاذ،
معهد التاريخ العام RAS.

نيكولاي ألكساندروفيتش إروفيف، أستاذي.

بعد تاريخ مهم - الذكرى الـ 450 للعلاقات الدبلوماسية بين بلدينا - يقترب موعد آخر: الذكرى المئوية للاتفاقيات الأنجلو-روسية لعام 1907، التي حلت عددًا من التناقضات القديمة وأدت إلى التحالف في الحرب العالمية الأولى. . لقد احتفلنا بواحدة منها من خلال مؤتمر دولي ومعرض رائع في متحف الكرملين في ديسمبر/كانون الأول 2003. أما الأخرى فلا يزال يتعين علينا أن نحتفل بها. كلا هذين التاريخين يلفتان الانتباه إلى تاريخ العلاقات بين البلدين والحاجة إلى دراسة أكثر شمولاً، وآمل، أكثر موضوعية لها.

لكن النقطة، بالطبع، ليست فقط وليس كثيرا في التواريخ التي لا تنسى نفسها، بغض النظر عن مدى أهميتها. وظهرت بوادر إيجابية في العلاقات بين روسيا وبريطانيا في السنوات الأخيرة. أود أن أعتقد أن هذا الاتجاه سوف يتعزز، ومعه ستفتح آفاق أوسع للعلماء - لإجراء دراسة أكثر موضوعية للعلاقات الروسية البريطانية متعددة الأوجه تاريخياً.

توسعت فرص العمل لباحثي اللغة الإنجليزية الروسية في الأرشيف والمكتبات في بريطانيا العظمى. هناك المزيد من الاتصالات مع العلماء البريطانيين. وفي أبريل 2004، استأنف معهد تاريخ العالم التابع للأكاديمية الروسية للعلوم ممارسة الندوات الروسية البريطانية. ومن المقرر عقد المؤتمر التالي في سبتمبر/أيلول 2005 ـ في لندن بالفعل ـ مع موضوع متفق عليه مسبقاً: العلاقات والصور المتبادلة بين روسيا وبريطانيا في القرنين التاسع عشر والعشرين.

ولكن، للأسف، هناك علامات أخرى مثيرة للقلق. في خريف عام 2002، تم إجراء استطلاع للرأي العام في روسيا لمعرفة كيف تغير موقف الروس تجاه الدول الأجنبية. استغرقت فترة سبع سنوات: التغييرات من عام 1995 إلى عام 2002. وقد تم إجراء الاستطلاع من قبل مؤسستين مرموقتين لدراسة الرأي العام. اتضح أنه من عام 1995 إلى عام 2002، انخفض عدد الأشخاص الذين يثير ذكر إنجلترا "مشاعر إيجابية بشكل عام" لديهم من 76.6% إلى 64.1%. وارتفع بشكل حاد عدد الأشخاص الذين تثير كلمة "إنجلترا" لديهم "مشاعر سلبية في الغالب": من 4.2% إلى 14.5%.

إذن ما الذي ظهر في نتائج الاستطلاع؟ نمو كراهية الأجانب في بلادنا؟ للأسف، هذا غير مستبعد (أظهرت نتائج الاستطلاع ضعف التعاطف مع العديد من الدول). ولكن، مهما كان الأمر، فإن هذا يعني أن هناك مشاعر معادية لبريطانيا. ربما تأثروا ببعض الأحداث الأخيرة. ولكن حتى من خلفهم، يمكن للمرء بلا شك أن يرى حيوية التوترات والتناقضات وسوء الفهم المتبادل الأنجلو-روسية الطويلة الأمد. إن عواقبها، والطبقات المتراكمة على مدى حياة أجيال عديدة، سيتعين إزالتها لفترة طويلة. العمل الذي ينتظرنا صعب. هذه المقالة مخصصة لبعض الاعتبارات حول هذا الموضوع.

* * * التنافس بين أعظم إمبراطوريتين في القرنين التاسع عشر والعشرين - في أي فترات وفي أي أشكال تجلى ذلك! أصبح هذا واضحًا بالفعل في فجر القرن التاسع عشر. ومؤخراً، خضع بحارة البحرية الروسية، بناء على أوامر كاترين الثانية، للتدريب في البحرية البريطانية، ودرسوا الشؤون البحرية في إنجلترا، وأبحروا على متن سفنها إلى الهند. تنهدت إيكاترينا داشكوفا، زميلة "الإمبراطورة الأم": "لماذا لم أولد إنجليزيًا؟ كيف أعشق حرية وروح هذا البلد!"

لكن القرن التاسع عشر بدأ عندما قطع بول الأول العلاقات مع إنجلترا (18/7 أكتوبر 1799)، وفي 31 ديسمبر 1800 (12 يناير 1801) أمر بالتحضير لحملة الدون القوزاق ضد الهند البريطانية. صحيح أن الحملة لم تحدث - في مارس 1801، قُتل بولس، ولكن في خريف عام 1807، بالفعل في عهد الإسكندر الأول، انقطعت العلاقات مع إنجلترا مرة أخرى. وعندها فقط وحد القدر روسيا مع بريطانيا العظمى - في تحالف ضد نابليون. ثم، حتى منتصف القرن التاسع عشر، بدا أن هناك علاقات هادئة، وإبرام عدد من الاتفاقيات، وحتى زيارة نيكولاس الأول إلى إنجلترا.

لكن رهاب اللغة الإنجليزية تطور في روسيا حتى في ذلك الوقت، قبل حرب القرم، وخاصة بين السلافوفيين، وليس بينهم فقط. الكاتب الشهير الأمير ف. يعتقد أودوفسكي أن تاريخ إنجلترا يعطي درسا للشعوب "الذين يبيعون أرواحهم من أجل المال"وأن حاضرها حزين، وموتها لا مفر منه. المؤرخ والكاتب والصحفي م. أطلق بوجودين على بنك إنجلترا لقب القلب الذهبي لإنجلترا، "ولا يكاد يكون لديها أي شيء آخر". أستاذ بجامعة موسكو والناقد الأدبي والمؤرخ الأدبي س.ب. استنكر شيفيريف إنجلترا بشكل أكثر قسوة: "إنها لم تقيم صنمًا روحيًا، مثل الآخرين، بل عجلًا ذهبيًا أمام جميع الأمم، ولهذا يومًا ما ستقدم إجابة للعدالة السماوية".. وذكرت مجلة "مذكرات محلية" أن العلماء والكتاب البريطانيين "العمل من أجل منفعة الجسد وليس منفعة الروح" .

ماذا يمكن أن نقول عن حرب القرم والنصف الثاني من القرن التاسع عشر بأكمله. التصعيد الحاد للتناقضات في آسيا الوسطى في سبعينيات القرن التاسع عشر؛ العداء المفتوح فيما يتعلق بالحرب الروسية التركية 1877-1878، عندما لم تسمح بريطانيا العظمى لروسيا بالاستفادة من انتصارها على الإمبراطورية العثمانية. ثم انطلقت من مسرح قاعة الموسيقى بلندن أغنية من كلماتها "الروس لن يرون القسطنطينية"دخل جزء من الجمهور في حالة من الجنون. وأكثر من ذلك من الآية:

وفي روسيا - ما أطلقوا عليه اسم إنجلترا: "ألبيون الغادرة"، "ألبيون المتداعية"، "مدينة الذهب".في الصحف الشعبية، وليس فقط في الصحافة الشعبية، كان هناك تعبير "المرأة الإنجليزية تتغوط."

فيما يلي مثال من الأدب في ذلك الوقت: "لا أستطيع أن أتقبل سياستهم الدولية، القائمة على الأنانية والميكافيلية واللاإنسانية تجاه جميع شعوب العالم الأخرى، فلا عجب أن يطلق السياسيون على إنجلترا اسم ألبيون الخائن".هكذا قيل في مسرحية «جون بول في نهاية القرن» التي نُشرت في سانت بطرسبرغ عام 1898.

أحيانًا ما تكون أفضل العقول في روسيا تحت تأثير مثل هذه المشاعر. منظمة العفو الدولية. كان جوتشكوف، الذي كان فيما بعد رئيس مجلس الدوما ووزير الحرب والشؤون البحرية للحكومة المؤقتة، يحلم خلال سنوات دراسته الثانوية بالذهاب إلى لندن لقتل ب.

راقبت هيئة الأركان العامة الروسية بغيرة كل ما تم القيام به في القوات المسلحة البريطانية. في عام 1894، تم نشر دراسة مفصلة تم إعدادها لعدة سنوات - حجم كبير الحجم يبلغ 400 صفحة. تم إيلاء اهتمام خاص "ذلك الجزء من الدولة البريطانية العالمية الذي من المرجح أن يصبح مسرحًا للحرب في حالة حدوث تصادم بين روسيا وبريطانيا العظمى" . كان هذا الجزء يسمى: "مسح خاص للإمبراطورية الهندية البريطانية".

إذا قال أحد السياسيين في عصرنا هذا إن على الجنود الروس أن يغسلوا أحذيتهم في البحار الجنوبية، أو حتى مباشرة في المحيط الهندي، فأرجو أن تكون مزحة. في عهد ألكسندر الثاني، وألكسندر الثالث، ونيكولاس الثاني، حتى نهاية القرن التاسع عشر، لم تكن هذه مزحة. في عام 1899، الجنرال م. لم يكن من السهل على جروليف، الذي خدم في منطقة تركستان العسكرية، محاربة ما أسماه "لدينا آراء راسخة مفادها أن تركستان يجب أن تكون بمثابة نقطة انطلاق لحملة في الهند."إليه "لقد أُمر أولاً بتقديم تقرير حول هذه القضية في اجتماع مغلق، والذي كان متاحًا فقط للجنرالات وضباط هيئة الأركان العامة".ورغم أن العديد من ضباط الأركان العامة اتفقوا معه، "أنه من الضروري حقاً مكافحة هذه المفاهيم الخاطئة الخطيرة لدى الرأي العام"ومع ذلك، كان من المسلم به نشر هذه الآراء "في غير أوانه".وظهرت مطبوعة بالكامل بعد عشر سنوات فقط "في أغسطس 1907، تم إبرام اتفاقية مع إنجلترا بشأن جميع القضايا المتعلقة بآسيا الوسطى" .

على الرغم من أنه في وقت مبكر من عام 1899، كان الكثيرون في هيئة الأركان العامة واضحين بشأن ضرر هذه السياسة على الحدود الهندية، ومع ذلك، خلال حرب الأنجلو-بوير 1899-1902. عاد نيكولاس الثاني أكثر من مرة إلى فكرة خلق تهديد للهند البريطانية من تركستان. لقد كتب عن هذا في الرسائل وفي مذكراته. واشتكى من أن عدم وجود خط سكة حديد إلى تركستان لا يجعل من الممكن نقل القوات بشكل فعال إلى هناك.

المواجهة المباشرة بين روسيا وبريطانيا العظمى خلال حرب البوير 1899-1902. لم يحدث ذلك، لكن حكومة نيكولاس الثاني اتبعت سياسة واضحة معادية لبريطانيا، وقاتل متطوعون من روسيا في ترانسفال إلى جانب البوير، وأدانت الصحافة الروسية بأكملها بشدة تصرفات بريطانيا العظمى. ولم تقم هيئة الأركان العامة الروسية بإرسال عملاء رسميين وسرية إلى جنوب إفريقيا فحسب، بل قامت أيضًا بجمع المعلومات باهتمام كبير لدرجة أن المواد التي نشرتها وحدها كانت كافية لـ 21 مجموعة.

وبعد سنوات قليلة، خلال الحرب الروسية اليابانية (1904-1905)، ردت بريطانيا العظمى الجميل لروسيا. كان تعاطف الحكومة وجزء كبير من الجمهور إلى جانب عدو الإمبراطورية الروسية. بلغ العداء الأنجلو-روسي ذروته في عام 1907 مع إنشاء التحالف الثلاثي. كان سبب المصالحة هو الزيادة السريعة في القوة العسكرية لألمانيا.

صحيح أنه حتى خلال سنوات المواجهة كانت العلاقات لا تزال غامضة. حصلت روسيا على قروض من البنوك البريطانية. بل إن الكثيرين اعتبروا نيكولاس الثاني محبًا للإنجليز. الإمبراطورة الأخيرة، على الرغم من أنها ألمانية بالولادة، لم تكن حفيدة فحسب، بل كانت أيضًا تلميذة الملكة فيكتوريا. تمت جميع المراسلات الشخصية الواسعة لنيكولاس الثاني مع زوجته باللغة الإنجليزية. عندما مُنح نيكولاس الثاني رتبة مشير إنجليزي في عام 1916 وتم تقديمه رسميًا لعصا المشير الميداني، كان فخورًا جدًا بها.

ولم يكن موقف الجمهور الروسي واضحا تماما أيضا. في كتب ومقالات الكاتب والدعاية I.V. شكلوفسكي (اسم مستعار - ديونيو)، حيث أصبح القارئ الروسي أكثر دراية بحياة بريطانيا العظمى، ساد التعاطف مع البريطانيين وأسلوب حياتهم، رغم أنه أدان الإمبريالية البريطانية. كان العديد من نواب مجلس الدوما من محبي اللغة الإنجليزية. بين البحارة العسكريين، كان التعاطف مع بريطانيا العظمى أبديا - منذ زمن كاثرين الثانية، عندما تم تدريب ضباط البحرية في البحرية البريطانية. إلى جانب المشاعر المعادية للإنجليز كان هناك شغف بالأدب الإنجليزي. وبين الطبقة الأرستقراطية - وتقليد العديد من التقاليد البريطانية: في أسلوب السلوك، في طريقة ارتداء الملابس، في الرياضة. كان النادي الإنجليزي، ثم نادي اليخوت، الذي تم إنشاؤه في سانت بطرسبرغ وفقًا للنموذج الإنجليزي، أماكن اجتماعات عصرية للأشخاص المؤثرين للغاية. هناك، تم حل العديد من مشاكل الدولة في محادثات غير رسمية.

بعد عام 1907، جرت عدة عمليات تبادل للوفود بين مجلس الدوما والبرلمان البريطاني. كما توسعت الاتصالات بين العلماء من بريطانيا العظمى وروسيا. وكان من أهمها دعم العلماء الروس للمؤتمر العام الأول للأعراق، الذي انعقد في مبنى جامعة لندن في الفترة من 26 إلى 29 يوليو 1911. وتم الإعلان عن غرض المؤتمر: "أن نناقش، في ضوء العلم والأفكار الحديثة، العلاقات العامة القائمة بين شعوب الغرب والشرق، بين ما يسمى بالشعوب البيضاء وما يسمى بالشعوب الملونة، من أجل تعزيز التفاهم الكامل بينهما، تنمية المشاعر الأكثر ودية والتعاون الودي.. لقد أصبح هذا المؤتمر شبه منسي الآن، وقد طغت عليه الحرب العالمية التي سرعان ما اندلعت، وكان في وقته حدثًا رئيسيًا، وواحدًا من أكثر الاجتماعات تمثيلاً للمجتمع العالمي.

ومن بين الذين حضروا المؤتمر أو أيدوا فكرة عقده علماء من روسيا: سانت بطرسبورغ، موسكو، تفليس، تومسك، تارتو، هلسنكي، أوديسا، وارسو، فلاديفوستوك؛ ومن بينهم الأكاديمي م.م. كوفاليفسكي (1851-1916)، مؤلف كتاب "أصل الديمقراطية الحديثة" المكون من خمسة مجلدات. وفي المؤتمر تمت قراءة التحية التي قالها ل.ن. أرسلها تولستوي، المتوفى بالفعل في ذلك الوقت، أثناء التحضير للمؤتمر.

قرب نهاية تاريخ الإمبراطورية الروسية، وجد كلا البلدين نفسيهما حلفاء في الحرب العالمية الأولى. أدى النضال المشترك إلى زيادة التعاطف مع بريطانيا العظمى بشكل حاد. وكان هذا واضحا في الرأي العام وفي الصحافة. ومن بين المظاهر اللافتة للنظر كتب كي.آي. تشوكوفسكي، أحد أفضل الدعاة الروس. قام مع مجموعة من الكتاب والصحفيين (A. N. Tolstoy، V. I. Nemirovich-Danchenko وآخرون) بزيارة إنجلترا خلال الحرب. لم تقدم كتبه صورة رمزية حية لإنجلترا المتعثرة فحسب، بل كانت أيضًا مليئة بالتعاطف مع البريطانيين، بل والحماس في بعض الأحيان.

كانت الخطوة المهمة نحو إقامة اتصالات بين الجمهورين والعلماء والكتاب والشخصيات الثقافية الروسية والبريطانية هي العمل المشترك على الكتاب الكبير "روح روسيا". تم نشره في إنجلترا عام 1916. وتضمنت مقالات عن بريطانيا، ومقالات عن انطباعات البريطانيين من الرحلات إلى روسيا، ومقالات عن الفولكلور الروسي، والأدب، والفن، والحياة الاجتماعية، وبالطبع، حول مشاركة الروس في الحرب العالمية. يتم تقديم قصائد الشعراء الروس - في الأصل وفي الترجمة. تم استنساخ لوحات ن.س على إدراجات ملونة. جونشاروفا، م.ف. لاريونوفا ، آيا. بيليبينا، ن.ك. روريش وفنانين آخرين.

ج.ك. خصص تشيسترتون مقالته لموضوع الأخطاء الإنجليزية في فهم روسيا. متخصص معروف في تاريخ السلاف، ر. سيتون واتسون، هو العلاقة بين بريطانيا والعالم السلافي. ب.ن. ميليوكوف، آي.في. شكلوفسكي (ديونيو)، ص. فينوغرادوف، ف.م. بختيريف، أ.ف. كوني، 3.ن. جيبيوس، ن.أ. كوتلياريفسكي، آي. أوزيروف، ن.ك. روريش، آي.إف. سترافينسكي - إلى جوانب مختلفة من الحياة الروسية وسياستها وتاريخها وثقافتها.

ومن المثير للاهتمام بشكل خاص المقال الكبير الذي كتبه المؤرخ ن. كاريف "ما مدى عمق معرفة روسيا بإنجلترا". وهو يبحث بالتفصيل المعرفة الروسية عن إنجلترا التي تراكمت بحلول عام 1916، وقت إعداد هذا الكتاب ونشره. المقال مترجم إلى اللغة الإنجليزية. نظرًا لأنني لم أتمكن بعد من العثور على الأصل الروسي، ومن الصعب الاقتباس في الترجمة العكسية إلى اللغة الروسية، فأنا أقدم ملخصًا موجزًا ​​فقط.

يعتقد كاريف أن إنجلترا في روسيا معروفة بشكل أفضل بما لا يقاس من روسيا في إنجلترا. لم تتم ترجمة العديد من الروايات والقصائد إلى اللغة الروسية فحسب، بل تمت أيضًا ترجمة أعمال في الفلسفة والتاريخ والقانون والاقتصاد السياسي والتاريخ الطبيعي ومجالات العلوم الأخرى. لم تتم ترجمة الأعمال الكلاسيكية فحسب، بل تمت ترجمة أعمال حديثة جدًا أيضًا. واستشهد كاريف بعشرات الأسماء. حتى لو لم يوافق الجمهور الروسي على السياسة الخارجية لبريطانيا، كان المتعلمون في روسيا مهتمين دائمًا بوضعها الداخلي؛ وكان ماضي شعبها وحاضره يحظى بالاهتمام باستمرار، وكانوا يدرسون في الجامعات وفي الدورات النسائية العليا. من بين الأساتذة - المؤرخين والاقتصاديين والمحامين - كان هناك دائمًا العديد من المتخصصين في مشاكل إنجلترا وعملوا في المكتبات والمحفوظات الإنجليزية.

وفي ختام مقالته الكبيرة والمدروسة جيدًا، أعرب كاريف عن أمله في أن يبدأ الشعبان في فهم بعضهما البعض بشكل أفضل، والتغلب على الأحكام المسبقة المتبادلة، والقدرة على النظر إلى بعضهما البعض بتعاطف.

فهل كان من الممكن تبرير آمال كاريف لو ظلت الإمبراطورية الروسية على قيد الحياة؟ من الصعب القول. لقد بقي الكثير في روسيا من هذه الفكرة "الأرثوذكسية والاستبداد والجنسية"بمعناه الأصلي Uvarovian. ومن هذا المنظور، كان يُنظر إلى إنجلترا على أنها بلد البروتستانتية غير المقبولة، "الليبرالية الفاسدة"عبادة "العجل الذهبي"و ""بيع روحها مقابل المال""ولم يكن الرأي العام البريطاني قريبًا على الإطلاق من أشياء كثيرة في النظام الاستبدادي الروسي.

وحتى الآن - في 1907-1917. كان هناك تقارب سياسي بين روسيا وبريطانيا العظمى. تبادل وفود البرلمانيين والكتاب والصحفيين - وهو أمر لم يحدث من قبل. ظهور مواد في وسائل الإعلام يدل على الرغبة في التفاهم المتبادل. التحولات في الحياة الاقتصادية والاجتماعية لروسيا، مما أدى إلى ظهور مثل هذه الآراء كما في مقال كاريف. وأخيرا، التعاون العسكري، مختوم بالدم في الحرب مع ألمانيا.

لذلك ربما كانت هناك فرص لمزيد من التقارب. ومع ذلك، ما يجب تخمينه - التاريخ، كما نعلم، ليس لديه مزاج شرطي.

* * * لكن آمال كاريف انهارت مباشرة بعد ثورة أكتوبر عام 1917. وقد أدان أحد مراسيم السياسة الخارجية الأولى لمجلس مفوضي الشعب - 14 (27) يناير 1918 - الاتفاقيات الأنجلو-روسية لعام 1907. بعد ذلك، في 15 مارس قرر مؤتمر لندن لرؤساء وزراء خارجية دول الوفاق عدم الاعتراف بمعاهدة بريست ليتوفسك وإنزال قوات الحلفاء والأمريكيين على الأراضي الروسية.

وعلى الرغم من أن إنجلترا أصبحت أول دولة رأسمالية تتعاون معها حكومة ف. أبرم لينين اتفاقية تجارية (16 مارس 1921)؛ ومع ذلك، حددت سلطات الاتحاد السوفييتي لها مكانة العدو اللدود بشكل خاص في دعايتها - حتى على خلفية الكراهية لـ "الغرب البرجوازي" بأكمله. في الاتحاد السوفييتي، نظروا إليها على أنها أقدم قلعة للرأسمالية ومعقل لمناهضة السوفييت. بالإضافة إلى ذلك، ورث النظام الجديد العديد من التناقضات القديمة من النظام السابق. كل هذا تجلى في المطبوعات الرسمية والرسمية، وفي وسائل الإعلام، وفي الخيال، وفي الأفكار المنتشرة. ولم يفلت العلماء من هذا أيضًا.

من الصعب للغاية دراسة موقف مجموعات مختلفة من المجتمع السوفيتي تجاه بريطانيا العظمى. ولا يمكن التعبير عن هذه المشاعر، كما قالوا آنذاك، إلا من خلال المحادثات "في المطبخ"، خلف الأبواب المغلقة. وفي جميع وسائل الإعلام كان هناك رأي واحد فقط - رأي السلطات. وإذا ما جرت مظاهرات ضخمة مناهضة لبريطانيا، فإنها كانت دائماً تُنظم "من أعلى". حدث ذلك عام 1927 بسبب قطع العلاقات الدبلوماسية. كان هذا هو الحال في عهد ن.س. خروتشوف و إل. بريجنيف، عندما قامت السلطات، احتجاجًا على السياسة البريطانية في الشرق الأوسط، بطرد عشرات الآلاف من سكان موسكو من وظائفهم وأرسلتهم للتعبير عن "غضبهم" في السفارة البريطانية.

يمكن تمييز عدد من مراحل المرارة في موقف الاتحاد السوفييتي تجاه بريطانيا العظمى. لقد تناوبوا مع التخفيف المؤقت وحتى التحالف - مشاركة كلا البلدين في التحالف المناهض لهتلر. لكن عدم الثقة في السياسة الخارجية الإنجليزية والموقف المتشكك تجاه كل ما يتعلق بأسلوب الحياة الإنجليزي كان دائمًا من سمات البلشفية. يمكننا القول أن البلاشفة ورثوا سمات العداء تجاه بريطانيا العظمى التي كانت من سمات روسيا الإمبراطورية، وأضافوا إليها سمات جديدة خاصة بهم، مرتبطة بالفعل بأفكار الصراع الطبقي ونظرة بريطانيا العظمى كدولة كلاسيكية. الرأسمالية. ومفاهيم مثل "الليبرالية الإنجليزية الفاسدة"انتقلت من عصور ما قبل الاتحاد السوفييتي وهي سمة مميزة لجميع مراحل العلاقات الأنجلوسوفيتية.

بأية نغمة تحدثت الدعاية السوفييتية في عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين عن سياسة الحكومة البريطانية؟ إليكم مقال "بريطانيا العظمى" في المنشور المرجعي الأكثر انتشارًا في ذلك الوقت - "الموسوعة السوفيتية الصغيرة" المكونة من عشرة مجلدات (تداول كل مجلد - ما يصل إلى 140 ألف نسخة). وإليكم عدد الطوابع المتجانسة: "الرجعية الكبرى"، "الرجعية بشكل خاص"، "السياسة العنيفة"، "سياسة القمع والقمع"، "الإرهاب الشرس"، "بأقصى شراسة".

وفي مقال عن تشرشل: "العدو اللدود لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية والبروليتاريا العالمية ... وهو الآن يتحرك تدريجياً نحو موقف فاشي علني".

خلال الحرب الوطنية العظمى، أدان كل من حكومة وشعب الاتحاد السوفييتي بريطانيا العظمى (وكذلك الولايات المتحدة) لأن الاتحاد السوفييتي قاتل ألمانيا بمفرده على الأرض لمدة ثلاث سنوات، في حين وعد الحلفاء فقط بفتح جبهة ثانية. وفيما يتعلق بوعود تشرشل وروزفلت بفتح جبهة ثانية، كان لدى الشعب السوفييتي نكتة معادية كان من الصعب ترجمتها إلى لغات أخرى: "لقد رسموا، لقد رسموا، لكن عائلة روزفلت ليست هناك."وكانت الإهانة عادلة.

ولكن في الوقت نفسه، لم يتم لفت الانتباه إلى حقيقة أنه من منتصف عام 1940 إلى منتصف عام 1941، قاتلت بريطانيا العظمى النازيين واحدًا لواحد. هذه الحقيقة لم تتحقق بطريقة ما، وربما لم تتحقق بالكامل حتى يومنا هذا.

بعد بضعة أشهر من نهاية الحرب العالمية الثانية، بدأت جولة جديدة من المواجهة. وقد تجلى ذلك في الدعاية، وفي سباق التسلح، وفي الدعم الذي قدمه الاتحاد السوفييتي للقوات المناهضة لبريطانيا في جميع أنحاء الإمبراطورية البريطانية. في المؤسسات التعليمية السياسية السوفيتية المغلقة، تلقى قادتهم ونشطاء النضال المناهض لبريطانيا تدريبا أيديولوجيا، وفي معسكرات التدريب العسكري - تدريب التخريب العسكري. أقام الحزب الشيوعي السوفييتي والحكومة السوفييتية أوثق العلاقات مع تلك الأنظمة التي ظهرت مع انهيار الإمبراطورية البريطانية والتي اتبعت أكثر السياسات المناهضة لبريطانيا نشاطًا.

في الدعاية والأدبيات الاجتماعية والسياسية وحتى العلمية، تمت مناقشة موضوع انهيار الإمبراطورية البريطانية على نطاق واسع - لا أود أن أقول ذلك بشماتة صريحة، ولكن على أي حال تم ذكره بارتياح غير مقنع.

واستمر كل هذا حتى النصف الثاني من الثمانينات، قبل البيريسترويكا. ولكن حتى في الأوقات السوفيتية، حتى خلال سنوات المواجهة الأكثر عنفا، كان التوجه إلى الثقافة البريطانية قويا للغاية، وفي جوهره، لم يضعف أبدا.

في العشرينيات من القرن الماضي، عندما وصلت الهستيريا المناهضة لبريطانيا إلى ذروتها في بعض الأحيان، وتم تنظيم مظاهرات حاشدة تحت شعارات "ردنا على تشامبرلين" و"الرب في الوجه"، أعجب جمهور القراء بالأدب الإنجليزي. كانت ترجمات "The Forsyte Saga" في العشرينات من بين الأدبيات الأكثر قراءة على نطاق واسع، وقد تكرر ذلك في أواخر الخمسينيات، عندما تم نشر هذا الكتاب مرة أخرى.

ولم تكن هناك مسوحات إحصائية أجريت في ذلك الوقت. لذلك، أعتمد إلى حد كبير على ذاكرتي. خلال طفولتي، في منتصف والنصف الثاني من الثلاثينيات، كان الكتاب المفضل لدى تلاميذ المدارس هو "جزيرة الكنز"، ومن بين الأفلام كان نفس "جزيرة الكنز"، الذي أخرجه ببراعة المخرج في.بي. وينستوك بمشاركة فنانين مثل ن.ك. تشيركاسوف، أ.ن. عبدوف، م. تساريف، س. مارتينسون.

نقرأ روايات والتر سكوت - "إيفانهو"، "روب روي". ناهيك عن دبليو شكسبير، ج. بايرون أو سي. ديكنز، الذي تمت ترجمة كل أعماله تقريبًا إلى اللغة الروسية عدة مرات. الأعمال الأدبية في القرن العشرين. لقد جذبت اهتمامًا هائلاً لدرجة أنها تمت ترجمتها عدة مرات بواسطة مترجمين مختلفين، بحب لا يكل. قصيدة ر. كيبلينج "الوصية" ( لو..) تمت ترجمته مرات لا تحصى، وأشهر الترجمات وحدها لا تقل عن سبع. كان هناك اهتمام بكيبلينج في الاتحاد السوفييتي حتى عندما كان يتلاشى إلى حد ما في بريطانيا العظمى نفسها.

حتى في 1939-1940، خلال سنوات التقارب السوفيتي الألماني والسياسة السوفيتية المناهضة بشدة لبريطانيا، كان أحد المؤلفين الأكثر شعبية في الاتحاد السوفييتي هو جي.بي. بريستلي. عُرضت مسرحيته "المنعطف الخطير" مباشرة بعد ترجمتها عام 1938، في دور العرض، واكتظت القاعات بالجمهور. تُرجمت قصته "التعتيم في جراتلي" في نفس العام الذي نُشرت فيه باللغة الإنجليزية، أي في عام 1942، وأصبح الكتاب بعد ذلك أكثر أعمال الأدب الأجنبي شهرة في الاتحاد السوفييتي. وسرعان ما حققت رواية بريستلي "ضوء النهار يوم السبت" نفس النجاح تقريبًا: فقد نُشرت في إنجلترا عام 1943 وبالروسية عام 1944.

كانت أحلك السنوات في تقديم الأدب الأجنبي للقراء السوفييت هي السنوات الأخيرة من حياة ستالين - من عام 1946 إلى عام 1953. ولكن حتى ذلك الحين، كانت أحداث الحياة الثقافية تتمثل في نشر قصائد بيرنز، وسوناتات شكسبير وغيرها من القصائد الإنجليزية التي ترجمها س. نعم. مارشاك. وهي لا تزال حتى يومنا هذا من روائع أعمال الترجمة. وقد أعيد طبعه عدة مرات وما زال يصدر حتى يومنا هذا.

هذه مجرد أمثلة قليلة على الاهتمام الواسع النطاق بالثقافة البريطانية والذي كان واضحًا في الاتحاد السوفييتي حتى في أسوأ سنواته. وعلى الرغم من المسار المناهض لبريطانيا في السياسة الرسمية، فإن جزءًا كبيرًا من هذا الاهتمام كان لا يزال راضيًا عن دور النشر والمسارح والأفلام الحكومية. نحن تلاميذ المدارس نقرأ مجلة "الحليف البريطاني" وفي 1944-1945. غنت أغنية عن جيمس كينيدي، قبطان مدمرة إنجليزية (تم أيضًا إصدار تسجيل بهذه الأغنية):

الشحنة الثمينة عُهد بها إليك، جيمس كينيدي، خذ أصدقاء إلى الاتحاد السوفييتي، جيمس كينيدي.

منذ منتصف الخمسينيات، مع بداية "الذوبان"، تم افتتاح مدارس تدرس باللغة الإنجليزية في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية. أصبح الحظر الصارم على عرض الأفلام الأجنبية شيئًا من الماضي تدريجيًا. بدأ الفنانون من الدول الأجنبية بالقدوم إلى الاتحاد السوفييتي. بدأ صدور مجلة "الأدب الأجنبي" ونُشرت هناك العديد من المستجدات الإنجليزية. زاد نشر ترجمات الأدب الإنجليزي بشكل كبير. كانت هناك إنتاجات رائعة من المسرحيات الإنجليزية في المسارح. وأداء ف.ب. تم تصنيف دور ليفانوف في دور شيرلوك هولمز في سلسلة الأفلام المبنية على أعمال كونان دويل على أنه غير مسبوق حتى في بريطانيا نفسها.

وبطبيعة الحال، لم يتعرف جمهور القراء على أعمال "خطيرة" مثل "1984" أو "مزرعة الحيوانات" لجورج أورويل. ولكن تم ترجمتها ونشرها أيضًا، وإن كان ذلك في طبعات محدودة للغاية (عدة مئات من النسخ) - للحصول على معلومات من أعلى CPSU. لنشر مثل هذه الأدبيات كان هناك مكتب تحرير خاص في إحدى دور النشر في موسكو. وكانت هذه هي القناة التي تعرفت من خلالها النخبة الحاكمة في الاتحاد السوفييتي على الاتجاهات السياسية والثقافية "المحرمة" من الغرب.
وبالنسبة للناس العاديين، كانت محطة إذاعة بي بي سي (عندما كان من الممكن سماعها من خلال فرقعة أجهزة التشويش) بمثابة نافذة على العالم الخارجي. في محاولة لتشويه سمعة هذه الإذاعة ومن يستمع إليها، جاءت الدعاية الرسمية بكلمة مهينة "أصبحت جامحة."

* * * مثل. كتب بوشكين عن "تاريخ بوجاتشيف": "لا أعرف إذا كان من الممكن أن أنشرها، على الأقل، لقد قمت بواجب المؤرخ، بضمير مرتاح: لقد بحثت عن الحقيقة باجتهاد وقدمتها دون اعوجاج، دون أن أحاول تملق أي من الناس. القوة أو طريقة التفكير العصرية." .

هل كان من السهل في بلادنا في العهد السوفييتي، وجزئياً حتى في العصر ما قبل السوفييتي، أن نكتب بصدق وموضوعية عن العلاقات الأنجلو-روسية - للوفاء بواجب المؤرخ بضمير مرتاح؟ تحت ضغط "القوة" - السياسة الرسمية، و "طريقة التفكير العصرية" - التحيزات الجماعية. ماذا يمكنني أن أقول - والرقابة الواضحة!

هل هذا هو السبب في أن دراسة علاقات بلادنا مع بريطانيا العظمى في دراسات اللغة الإنجليزية الكلاسيكية الروسية لم تكن من بين الموضوعات ذات الأولوية؟ ركز أشهر علماء اللغة الإنجليزية الروسية على تاريخ العلاقات الاجتماعية والاقتصادية في إنجلترا في أواخر العصور الوسطى والعصر الحديث. هذه هي الطريقة التي عمل بها م. كوفاليفسكي، ب. فينوغرادوف، د.م. بتروشيفسكي، أ.ن. سافين، إس. أرخانجيلسكي، أ. كوزمينسكي، يا.أ. ليفيتسكي، ف. سيمينوف، ج. تشخارتيشفيلي ، ف. شتوكمار، ف.م. لافروفسكي، م.أ. بارج، إي.في. جوتنوفا، ل.ب. ريبينا. تم ترك الأعمال الرائعة لـ N.I. كاريف وإي. تارلي هم مؤرخون لم تكن دراسات اللغة الإنجليزية مجال عملهم الرئيسي.

يمكن الحكم على مساهمة العلماء الروس في دراسة هذه المشكلات في التاريخ البريطاني من خلال منشورات أعمالهم في إنجلترا نفسها. وبحسب النقش الموجود على قبر المؤرخ ب.ج. فينوغرادوف الذي توفي في أكسفورد: "إنجلترا ممتنة للغريب."

لماذا تهتم مجموعة من الباحثين الروس اللامعين بالتاريخ الطويل للقرية الإنجليزية والحكومة المحلية والبرلمان والإصلاحات والثورات في أبعد دولة في أوروبا؟ وبطبيعة الحال، كان لكل منهم أسبابه الخاصة لذلك. لكن يبدو لي أن هناك شيئًا مشتركًا. ربما أردت أن أجرب في روسيا المسار الذي سلكته الدولة، والتي كانت من أوائل الدول التي أصبحت رأسمالية وأعلنت أفكار الديمقراطية الغربية.

ظهرت أعمال العلماء (ليست كتبًا بعد، ولكن مقالات) مباشرة حول العلاقات الروسية البريطانية في 1907-1917، عندما بدأ الوضع العام - التقارب بين روسيا وبريطانيا العظمى - في المساهمة في ذلك. أ.ن. نشر سافين عشية الحرب العالمية الأولى المقالات "الأساقفة الإنجليز يزورون الروس" و "المدمرون الروس للمجتمع والمبارزون الإنجليز". وأثناء الحرب - مقال "التقارب الأنجلو روسي فيما يتعلق بتشكيل الوفاق الثلاثي". وفي جمعية التقارب مع إنجلترا، ألقى خطابات بعنوان "روسيا وإنجلترا" و"الرأي العام الإنجليزي حول الحرب والسلام".

كان كوفاليفسكي يرأس هذا المجتمع الأنجلو-روسي، وبعد وفاته - فينوغرادوف. ربما في تلك السنوات، طور كوزمينسكي أيضًا اهتمامًا بتاريخ العلاقات الثقافية بين روسيا وإنجلترا.

بعد عام 1917 م. واصل بوغوسلوفسكي، مؤلف كتاب متعدد الأجزاء عن بطرس الأكبر، استكشافه، استنادًا إلى وثائق روسية وإنجليزية فريدة، حول إقامة سفارة بطرس الأكبر في إنجلترا لمدة ثلاثة أشهر في عام 1698. وفي وقت لاحق، تطورت العلاقات الروسية الإنجليزية خلال فترة حكمه. تمت دراسة زمن بيتر من قبل لوس أنجلوس. نيكيفوروف. (وفي إنجلترا - ل. هيوز). مساهمة كبيرة في دراسة العلاقات الثقافية الأنجلو روسية وتداخل الثقافات في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر. ساهم بها عالم اللغة م. أليكسييف.

ولكن كان من الصعب للغاية إجراء دراسة موضوعية لتاريخ العلاقات التي تطورت في العصر الحديث. في الدعاية الرسمية والرسمية السوفيتية، تم إلقاء اللوم على إنجلترا في كل شيء! خلال الحرب الأهلية الروسية، دعمت البيض وشاركت في التدخل. وفي المحاكمات السياسية سيئة السمعة في ثلاثينيات القرن العشرين، أُدين العديد من المتهمين بسبب صلاتهم المؤكدة بالمخابرات البريطانية. كان يُنظر إلى سياسة إنجلترا على أنها تأخير متعمد في فتح جبهة ثانية. وبدأت الحرب الباردة بخطاب تشرشل في فولتون في الخامس من مارس/آذار 1946. وقائمة هذه الاتهامات تكاد لا تنتهي.

لذا، للأسف، يمكن للمرء أن يفهم لماذا يقول علماء اللغة الإنجليزية مثل إ.س. زفافيتش، ف. روتشتين، إل.إي. كيرتمان، أ.م. بالكاد تطرقت كتب ومقالات نيكريش إلى العلاقات الأنجلوسوفيتية. على الرغم من أنهم كانوا مهتمين جدًا بهذا بالطبع. (أتذكر أن V. M. Lavrovsky و A. M. Nekrich، حتى عندما كنت في كلية الدراسات العليا في معهد التاريخ التابع لأكاديمية العلوم في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية في 1953-1956، ناقشا هذا الموضوع باهتمام كبير أكثر من مرة). لكنهم حاولوا الامتناع عن الإدلاء بتصريحات في الصحافة. وليس فقط بسبب المقاليع السياسية والرقابية. في العهد السوفييتي، تم إغلاق العمل في الأرشيفات المحلية، على الأقل في التاريخ الحديث. ومن المستحيل عمومًا القيام برحلة عمل للعمل في الأرشيف البريطاني. لا. إروفيف، الذي كرّس حياته الطويلة لدراسات اللغة الإنجليزية ورئيس قطاع المملكة المتحدة في معهد التاريخ العام التابع لأكاديمية العلوم الروسية، لم يتمكن أبدًا من تحقيق ذلك. لقد زرت إنجلترا مرة واحدة فقط، لبضعة أيام فقط، وبعد ذلك فقط كسائح. وحدث الشيء نفسه مع مصير العالم الإنجليزي أ.م. نكريشا: بضعة أيام فقط كسائح.

ماكلين، الذي كان، مثل ك. فيلبي، ضابط مخابرات يعمل في الاتحاد السوفيتي، معروف أيضًا بأنه خبير في مشاكل التاريخ البريطاني الحديث. بعد الانتهاء من هذا العمل، عاش في موسكو لسنوات عديدة ونشر مقالات تحت الاسم المستعار S. Madzoevsky في مجلات الشؤون الدولية، والاقتصاد العالمي والعلاقات الدولية، والوقت الجديد. ومع ذلك، ربما لأسباب خاصة به، فإنه لم يتطرق كثيرًا في المطبوعات إلى موضوع علاقات بريطانيا مع بلادنا.

ومع ذلك، في حقبة ما بعد ستالين، في الستينيات - أوائل الثمانينيات، بعد بعض التخفيف من حظر الرقابة، ظهر عدد من الدراسات. لقد سعى مؤلفوها إلى تجنب الكليشيهات التي أصبحت متأصلة ليس فقط في الدعاية، ولكن أيضًا في وعينا. نجح البعض أكثر، والبعض الآخر أقل.

ف.ج. نشر تروخانوفسكي مقالات عن العلاقات الأنجلوسوفيتية عشية وبداية الحرب العالمية الثانية، وشارك في تأليفها مع ن.ك. كابيتونوفا - دراسة عن العلاقات السوفيتية البريطانية في 1945-1978. . اعتمد فلاديمير غريغوريفيتش ليس فقط على الوثائق، ولكن أيضا على تجربته الخاصة. شارك في أعمال الوفد السوفيتي في مؤتمر بوتسدام وحتى منتصف عام 1953 كان يعمل في وزارة خارجية اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية في الاتجاه البريطاني. خصص تروخانوفسكي العديد من الصفحات لطبيعة العلاقات الأنجلوسوفيتية في السيرة الذاتية الشهيرة لتشرشل وإيدن.

تم نشر الدراسات التي كتبها A.F. أوستالتسيفا حول الاتفاقية الأنجلو-روسية لعام 1907. أ.ف. Ignatiev حول العلاقات الروسية الإنجليزية عشية أكتوبر، الدبلوماسي V.I. بوبوف حول العلاقات الدبلوماسية بين اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية وإنجلترا في 1929-1939. ، ج.س. أوستابينكو يتحدث عن التعاون النقابي الأنجلوسوفيتي. لقد فعل I. V. الكثير لدراسة العلاقات بين روسيا وبريطانيا العظمى خلال الحرب العالمية الأولى. ألكسيف وم.م. كارلينر. العلاقات العامة الروسية الإنجليزية في نهاية القرن التاسع عشر - بداية القرن العشرين - ن.ف. ايفانوفا. عمل ت.أ. على تغطية الحركات الاجتماعية الروسية في ستينيات وثمانينيات القرن التاسع عشر من قبل الصحافة البريطانية والمؤرخين البريطانيين. فيليبوفا و م.د. كارباتشوف. تمت دراسة التصور البريطاني لروسيا في الثلث الأخير من القرن الثامن عشر وأوائل القرن التاسع عشر بواسطة I.V. كاراتسوبا. حول العلاقات الأنجلو-روسية عشية وأثناء الحرب الروسية التركية 1877-1878. نشر مقالات مثيرة للاهتمام بقلم ف.ن. فينوغرادوف.

يحتل كتاب ن.أ. إروفيفا "ضبابي ألبيون. إنجلترا والبريطانيون من خلال عيون الروس." على الرغم من أنه يتحدث عن الربع الثاني من القرن التاسع عشر، إلا أن تحليل المؤلف واستنتاجاته واسعة جدًا بطبيعتها لدرجة أنها ترتبط ارتباطًا مباشرًا بصورة إنجلترا في روسيا في القرن العشرين *.

* ومن الغريب أن المؤلف لا يذكر المقالات الرائعة عن إنجلترا والإنجليز - "جذور البلوط" بقلم فسيفولود أوفتشينيكوف - والتي نُشرت عام 1979 في مجلة "العالم الجديد" وحظيت بشعبية غير عادية. - في.

كان أستاذي يحلم بالعمل على هذا الموضوع لسنوات. ولكن، بعد أن عانى في أواخر الثلاثينيات، عندما طُرد من الحزب، وفي أواخر الأربعينيات، عندما وقع تحت وطأة الحملة لمكافحة "الكوزموبوليتانية" و"التملق للغرب"، تلقى إروفيف في عام 1975 ضربة جديدة: حاول المحررون من كتابه "ما هو التاريخ" إزالة كل ما هو جديد وجديد تقريبًا الذي كتب هذا الكتاب من أجله. لم يعجبهم تحليله غير المتحيز (كما أطلقوا عليه "الموضوعي"، ولكن في الواقع - ببساطة موضوعي) لوجهات النظر غير الماركسية.

ومع ذلك فقد قرر. كان يعتقد أنه من المستحيل التأجيل: كان عمره 70 عامًا تقريبًا. لقد عمل لمدة ست سنوات - على الرغم من أن معظم المواد قد تم جمعها منذ وقت طويل. باستخدام تحليل المحتوى، الذي لم يكن معروفا جيدا للمؤرخين المحليين في ذلك الوقت، قمت بدراسة الدوريات الروسية طوال الفترة قيد الدراسة بأكملها. وصولاً إلى "مجلة السيدات" والإصدار المسمى "إشاعة. جريدة الموضة والأخبار". والمذكرات والمذكرات والمذكرات التي درسها لا تعد ولا تحصى.

وبالطبع كان يكتب بعناية حتى لا يتعرض لنفس التشريح الذي تعرض له كتابه السابق في دار النشر. ما هي الصعوبات الرقابية بالنسبة له هذه المرة؟ والحقيقة هي أن إروفيف، على عكس العديد من المؤلفين الآخرين، أراد أن يأخذ في الاعتبار ليس فقط السياسة العامة، ولكن أيضا الأفكار الموجودة في المجتمع. وبهذا النهج لا يستطيع المرء أن يظل صامتاً إزاء وجهات النظر الخاطئة، وحتى التحيزات التي يرتكبها شعبه، وشخصياته العامة المشهورة، وكتابه البارزين، ورجال الدعاية، والصحفيين. هل سيحب الجميع هذا النوع من النقد الآن؟ انتقد الأجانب بقدر ما تريد، واكشف أفكارهم حول بلدنا. يمكنك حتى اتهامه بالتزييف المتعمد وتشويه التاريخ. ونحن نعلم أن الكثيرين، حتى من خلال السخرية من "الغرباء"، اكتسبوا الشعبية ورأس المال. لكن إذا انتقدت "شخصيتك"، فقد يقولون إنك لست وطنياً. شاركني نيكولاي ألكساندروفيتش هذه الشكوك أكثر من مرة.

في عام 1980، نُشر في الخارج مقال سولجينتسين "ما يهدد أمريكا بسوء فهمها لروسيا". بعد قراءته، قال إروفيف: "لماذا لم يكتب سولجينتسين ما يهدد روسيا بالفهم السيئ لأمريكا؟" بالنسبة لنا، في روسيا، ربما تكون معرفة ذلك أكثر أهمية!

كما تسبب كتاب السيرة الذاتية لسولجينتسين في حيرة من أمره. والأهم من كل هذه العبارة: "تحت باطني كل حياتي أرض الوطن، لا أسمع إلا ألمها، وأنا فقط أكتب عنها."وآخر: "لم أر أي دول أجنبية، ولا أعرفها، وليس لدي وقت في الحياة للتعرف عليها".. حسنًا، تساءل إروفيف: "أليس من الضروري سماع آلام الشعوب الأخرى؟" وبشكل عام، اتضح أنك قد لا تعرف حتى الشعوب الأخرى؟ وبما أن نيكولاي ألكساندروفيتش لم يكن يدرس تاريخ الإمبراطورية البريطانية فحسب، بل تاريخ أفريقيا أيضًا، فقد انقطع أيضًا عن كلمات سولجينتسين الساخرة: "المعانون في أفريقيا".

بالطبع، فكر إروفيف، ربما نطق سولجينتسين بهذه الكلمات في قلبه عندما تعرض للاضطهاد. لكن الاضطهاد لم يأت من الخارج، بل من شعبنا هنا. بعد أن وجد نفسه لاحقًا، بسبب خطأ السكان المحليين أيضًا، في هذا البلد الأجنبي للغاية مستفيدًا من ضيافته، لماذا تحدث عنها حتى ذلك الحين دون تعاطف وتعاطف؟ واختتم إروفيف لنفسه: حتى لو كان سولجينتسين، أحد حكام الفكر، يجادل بهذه الطريقة، فماذا يمكن أن نتوقع من الرقابة؟

وبدأ في استكشاف حدود حظر الرقابة بمقالات في مجموعات صغيرة التوزيع بعنوان "مشاكل التاريخ البريطاني". وفي عام 1978 نشر مقالاً بعنوان "الثورة الصناعية في إنجلترا في مرآة الصحافة الروسية". ثم - "البيون البالي": إنجلترا في الصحافة الروسية في الثلاثينيات والأربعينيات. القرن التاسع عشر." . وأخيرا، ""أرض غريب الأطوار"" (من تاريخ الاتصالات الأنجلو-روسية)".

وقد تمكن من قول، إن لم يكن كل شيء، الكثير مما يريده. ولحسن الحظ، خرج الكتاب دون أي تخفيضات خاصة. خرج عندما كان عمره 75 عاما. أغنيته البجعة. لقد استثمر فيها خبرته المتراكمة على مدى عقود في تطوير منهجية لنهج تاريخي ملموس لدراسة الأفكار العرقية وصورة شعب آخر. الفصل الأول من الكتاب لا يتعلق بإنجلترا أو روسيا على الإطلاق - "الأفكار العرقية". إنه يساعد كل من يتولى دراسة صورة بلد أجنبي، شعب أجنبي. "بعد كل شيء، الصورة الروسية للرجل الإنجليزي،- كتب، - هذه حالة خاصة من الأفكار العرقية. ولذلك، فمن خلال دراسة عملية ظهورها، نقترب من فهم كيفية تشكل الأفكار العرقية بشكل عام". .

أما بالنسبة للموضوع المحدد للكتاب: صورة إنجلترا والبريطانيين في روسيا، فهنا أيضًا عبر إروفيف عن اعتبارات تتجاوز بكثير نطاق الفترة التي درسها. وهنا عدد قليل منهم:

"كانت الأفكار حول الأشياء الأساسية خاطئة ومشوهة. وهكذا، لم يكن يُنظر إلى ثروة إنجلترا فيما تتكون منه حقًا، أي ليس في المصانع والمصانع، وليس في قوى الإنتاج القوية، ولكن في وفرة الذهب والخواتم. كان يُنظر إلى التطور السريع للرأسمالية الإنجليزية على أنه أزمة وشيكة، تنذر بكارثة وشيكة.

"الظواهر المرتبطة بالتطور السريع للرأسمالية: القوة الشاملة للمال، والسعي وراء المال النظيف، والحصافة، وتآكل العلاقات الإنسانية - كل هذا يشير إلى أن الحياة الروحية في إنجلترا كانت سيئة ودخلت في فترة من الركود. وكان يُنظر إلى البلاد ككل على أنها عالم "الحضارة المادية"، الذي لا يبالي بالاحتياجات الروحية.

"كان لاحترام الروس لشخصيتهم الوطنية أيضًا تأثير معين على صورة الرجل الإنجليزي: فقد عكست صورة الشعب الأجنبي حجم القيم التي سيطرت على روسيا في تلك السنوات من خلال إسناد خطايا مثل المصلحة الذاتية والاستحواذ على البريطانيين، أراد المراقبون الروس التأكيد على نكران الذات وكرم الشخصية الروسية. وفي هذه الحالة، لا نتحدث بالطبع عن السمات الفعلية للشخصية الروسية، بل عن النموذج الذي سيطر على عقول الشعب الروسي. ". .

كتاب من تأليف ن.أ. تساعد Erofeeva في العثور على إجابة للسؤال: ما الذي سيكلفه سوء فهم إنجلترا لروسيا؟ يجب على أي شخص مهتم بتقاليد واتجاهات العلاقات الأنجلو-روسية أن يعود إلى هذا الكتاب مرارًا وتكرارًا.

بشكل عام، يمكن قول الكثير عن كيفية معاملة إنجلترا في روسيا من خلال كلمات غوته العظيم: "لقد اعتدنا على أن يسخر الناس من أشياء لا يفهمونها."بالطبع، يمكن تطبيق هذه الكلمات بالتساوي على البريطانيين، على صورة روسيا في بريطانيا العظمى. ولكن هناك، مثلنا، كان هناك الكثير من الأبحاث الجديرة بالاهتمام في القرن العشرين، بدءًا من أعمال ج. ويليامز، وبي بيرس، وإم. بيرينغ، الذين عاشوا لسنوات في روسيا في فجر القرن العشرين. حدثت زيادة سريعة في الاهتمام بروسيا في إنجلترا خلال الحرب العالمية الأولى؛ وتم نشر كتب "روسيا اليوم"، و"ديون أوروبا لروسيا"، و"روسيا والعالم" في لندن. تمت ترجمة العمل الأساسي لـ T. Masaryk المكون من مجلدين بعنوان "روح روسيا" إلى اللغة الإنجليزية ونشره في لندن عام 1919.

* * * مع البيريسترويكا في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية ، من اجتماعات م.س. غورباتشوف مع تاتشر ومقابلاتها التلفزيونية الحية وزيارات ف. بدأت زيارة بوتين إلى إنجلترا مرحلة جديدة في العلاقات بين الاتحاد السوفييتي وروسيا وبريطانيا العظمى. من السابق لأوانه تلخيص هذه الفترة - فهذه ليست سوى العقدين الأخيرين. علاوة على ذلك، فإن هذه الفترة غامضة أيضًا. وفيه يمكن للمرء أن يرى التقلبات في كل من سياسة الحكومة والمشاعر العامة.

ومع ذلك، فإن الاتجاهات الرئيسية في سياسة الدولة الروسية على مدى العقد ونصف العقد الماضيين كانت التحسن التدريجي في العلاقات مع بريطانيا العظمى. يظل الاهتمام بالثقافة البريطانية واحترامها سليمًا تمامًا. بين الطلاب، تتمتع كلمتي "كامبريدج" و"أكسفورد" بقوة جذابة. وبشكل عام، بالنسبة للروس الذين يسافرون إلى الخارج للدراسة أو العمل، "الوجهة رقم 1 هي بريطانيا العظمى"- على أية حال، هذا ما يقال في مجلة "نوفوي فريميا" المؤثرة وفي "إزفستيا". أ "نخبة رجال الأعمال الروس تستقر في عاصمة إنجلترا" *.

* فيما يلي بعض الأسماء القليلة من "النخبة" التي تعيش في عاصمة إنجلترا - بيريزوفسكي، يافلينسكي، أبراموفيتش، زكاييف... - في.

توسعت سبل دراسة العلاقات الأنجلو-روسية بشكل ملحوظ. وقد تم رفع مثل هذا الحظر الصارم على الرقابة. ظهرت فرص للعمل في أرشيفات المملكة المتحدة، وأكثر من أي وقت مضى، في مستودعات الأرشيف المحلية. وبطبيعة الحال، نحن جميعا نشكو الآن من شيء آخر: ندرة الدعم المادي للبحث، وخاصة للعمل في الخارج. ولكن لا يزال يتم الآن نشر المزيد من الأبحاث المتعمقة، والتي تعتمد غالبًا على مواد أرشيفية من القرنين التاسع عشر والعشرين، أكثر من أي وقت مضى.

سأقدم فقط بعض الأمثلة. إل في. نشرت بوزديفا دراسة بعنوان "لندن-موسكو الرأي العام البريطاني والاتحاد السوفييتي 1939-1945" (موسكو، 2000)، بالإضافة إلى عدد من المقالات المستندة إلى دراسة إرث آي إم. مايسكي، الذي كان سفيرا للاتحاد السوفيتي في لندن لسنوات عديدة. نتيجة للعمل الطويل في الأرشيف الإنجليزي لـ V.P. نشر شيستاكوف دراسات عن حياة وعمل العلماء الروس في كامبريدج وكتاب "اللهجة الإنجليزية. الفن الإنجليزي والشخصية الوطنية" (موسكو، 2000). الزراعة العضوية. نشرت كازينينا، بعد عمل متأني في الأرشيفات البريطانية والمحلية، دراسة بعنوان "الروس في إنجلترا: الهجرة الروسية في سياق الروابط الأدبية في النصف الأول من القرن العشرين" (م، 1997). أ.ن. زاشيكين، مؤرخ من أرخانجيلسك، بعد حصوله على منحة من مؤسسة سوروس والمجلس الثقافي البريطاني وجامعة أكسفورد، تمكن أثناء وجوده في بريطانيا العظمى من دراسة تصريحات وتقييمات العلماء الإنجليز والدعاة والمسافرين حول روسيا، المنشورة من 1856 إلى 1916.

تُنشر كتب عن إنجلترا في سانت بطرسبرغ وفورونيج وفي العديد من المدن. منذ عام 1996، تم نشر المجلة الدولية "RuBriCa (الكاتدرا الروسية والبريطانية)" في موسكو وكالوغا باللغة الإنجليزية، وهي مكرسة لمشاكل الحضارة البريطانية والتاريخ والفلسفة والأدب والعلاقات التاريخية الروسية البريطانية والتفاهم المتبادل للروسية. والثقافات الإنجليزية. في أحد أحدث الكتب، "إنجلترا والبريطانيون"، الذي نُشر عام 2004، يوجد قسم مكتوب بشكل مشرق بعنوان "إنجلترا وروسيا - تقاليد الاتصال".

في معهد التاريخ العام التابع للأكاديمية الروسية للعلوم، بعد وقت قصير من إنشائه في عام 1968، تم إنشاء قطاع من التاريخ البريطاني. وتم نشر الكتاب السنوي "مشاكل التاريخ البريطاني"، وعقدت عدة اجتماعات مع علماء بريطانيين. لكن القطاع لم يعد له وجود، والكتاب السنوي أيضًا، وتجمدت الاجتماعات بطريقة أو بأخرى. باحث اللغة الإنجليزية الرائد، N.A. تم إرسال إروفيف إلى التقاعد - كما بدا للكثيرين، قبل الأوان.

في عام 1992، بمبادرة من معهد التاريخ العام التابع لأكاديمية العلوم الروسية، وذلك بفضل جهود V.G. تروخانوفسكي، مدير المعهد أ.و. Chubaryan و E. Yu.، الذين ساعدوهم بقوة. بولياكوفا، إل. توبوليفوي، ج.س. أوستابينكو وغيره من علماء اللغة الإنجليزية، تم اتخاذ خطوة جديدة نحو تنشيط دراسات اللغة الإنجليزية: تم إنشاء رابطة الدراسات البريطانية. أصبح ف.ج. رئيسًا لها حتى وفاته (2000). تروخانوفسكي. لا يمكن القول أن أنشطة الجمعية تطورت على الفور على نطاق واسع جدًا. ولكن لا يزال في 1997-2002. نُشرت ثلاث مجموعات من المقالات بعنوان "بريطانيا وروسيا" مع مقالات لمؤرخين روس وإنجليز. المجموعة الرابعة مخصصة للعلاقات الروسية البريطانية في القرنين التاسع عشر والعشرين. والذي تم إعداده بالفعل للنشر، لا يتضمن فقط مقالات لمؤلفين محليين وبريطانيين، بل يتضمن أيضًا مذكرات ر. لين، الذي كان سفيرًا لبريطانيا في موسكو حتى أغسطس 2004، ومذكرات سفير آخر، ر. بريثويت، المتعلقة بـ موسكو التي لا تُنسى في أغسطس 1991 - تعطي المذكرات فكرة عن كيفية رؤية تلك الأحداث من السفارة الإنجليزية.

طوال القرنين التاسع عشر والعشرين، مرت أجيال في بلادنا، وحل نظام اجتماعي محل الآخر. ولكن فيما يتعلق ببريطانيا العظمى، فقد تم الجمع بين صورتين دائمًا تقريبًا: حب ثقافتها وانتقادها (أحيانًا قاسيًا جدًا، وأحيانًا أكثر اعتدالًا إلى حد ما) لسياساتها الحكومية وحتى أسلوب حياة سكانها. وتم دمج الأنجلوفيليا (حتى الهوس الإنجليزي) مع رهاب الأنجلو، فقط تغيرت النسب. لذلك، كان يُنظر إلى هذا البلد على أنه يانوس ذو وجهين.

في تحليل العلاقات الأنجلو روسية، في كثير من الأحيان، إن لم يكن في كثير من الأحيان، قيل المزيد عن التناقضات المتبادلة والاستياء المتبادل والمطالبات. ألا ينعكس هذا في استطلاع رأي جمهورنا الذي ذكرته في بداية المقال؟ من أين في 1995-2002. مثل هذا الارتفاع في "المشاعر السلبية بشكل عام" تجاه إنجلترا، ناهيك عن العديد من البلدان الأخرى؟ كراهية الأجانب؟ الانعزالية؟ معاداة الغرب؟

وبطبيعة الحال، تتطلب دراسة الرأي العام تحليلا معقدا متعدد الأوجه، وهذا لم يتم تنفيذه بعد. ومع ذلك، أكرر، نحن بحاجة إلى التفكير في هذه الحقيقة المثيرة للقلق. علاوة على ذلك، فإن الموقف تجاه بريطانيا العظمى يشكل جزءاً من مشكلة كبيرة أصبحت حادة بشكل متزايد بالنسبة لروسيا. في عام 1989، أثناء البحث الوطني الذي أجرته VTsIOM، تم طرح السؤال: "هل تعتقد أن بلادنا لديها أعداء اليوم؟" - 13% فقط قاموا بتسمية بعض الحالات أو الشخصيات أو القوى. وبعد عشر سنوات، في الفترة 1999-2000، أجاب 65-70% من المستطلعين: "نعم، روسيا لديها أعداء" .

يجب أن يكون الوقت قد حان لتسليط الضوء بشكل أكثر وضوحًا في الاتجاهات والتقاليد السابقة على ما جمعنا معًا. اللطف والخير الذي تلقيناه من بعضنا البعض. سأعطيك مثالا مهما أيضا لتاريخ عائلتي. في عام 1921، عندما كانت منطقة الفولغا تموت من الجوع، نظمت جمعية الكويكرز الإنجليزية مساعدات غذائية واسعة النطاق. وكان مركز نشاطهم مدينة بوزولوك القريبة من سامراء، وقد أطلقوا عليها اسم "مدينة الموت". مات أجدادي هناك، وإذا كان جزء من العائلة لا يزال على قيد الحياة، فإن هذا يرجع في جزء كبير منه إلى الكويكرز الإنجليز. هناك العديد من الوثائق حول كيفية تنظيم مساعدتهم في أرشيفاتهم في لندن. لقد رأيتها وأنا متأكد من أنه ينبغي نشرها في روسيا.

أعتقد أن البريطانيين سيقولون ما تلقته بريطانيا من روسيا. نحن، في روسيا، نرى جانبنا الروسي بشكل أفضل، ونوليه المزيد من الاهتمام، على أمل أن يتحمل زملاؤنا البريطانيون العبء الأكبر من تحليلهم، الجانب البريطاني.

ومن دواعي السرور أن الزملاء البريطانيين لديهم أبحاث تساعد البريطانيين على فهم روسيا. هذا، على سبيل المثال، هو الكتاب الرائع لـ E. Cross "الموضوع الروسي في الأدب الإنجليزي من القرن السادس عشر إلى عام 1980". وتلك المجلدات عن تاريخ العلاقات الأنجلوسوفيتية، مع ملحق للعديد من الوثائق من عام 1919 إلى عام 1950، والتي نُشرت في لندن في الأربعينيات والخمسينيات من القرن الماضي (الأولى بمقدمة كتبها لويد جورج). بالطبع كتب آي برلين والعديد من الكتب الأخرى.

ومن دواعي السرور أيضًا أن أعمال العلماء البريطانيين تُنشر أيضًا بالترجمات الروسية - أكثر من ذي قبل.

والآن بعد أن أصبح كوكبنا مرئياً للغاية ــ وضيقاً مثل شقة مشتركة كبيرة ــ أصبح التفاهم المتبادل بين البلدان والشعوب أكثر أهمية من أي وقت مضى. لكن هذا مستحيل دون تسليط الضوء على وجهات نظر مختلفة - وليس وجهات نظرك فقط. هذه هي بالضبط الطريقة التي نحاول بها دراسة العلاقات الأنجلو-روسية. علينا أن نفهم ما نستطيع أن نفهمه. ومن الأسهل أن نتخيل ما لا نفهمه بعد. نريد أن نرى بريطانيا بعقل متفتح، وأعين مفتوحة، ونستمع باستمرار إلى آراء زملائنا الإنجليز.

إن الواقع الروسي اليوم يمنح الباحثين في اللغة الإنجليزية المحليين فرصاً أكبر من ذي قبل لرؤية الصورة الحقيقية لبريطانيا العظمى ـ وتجنب التحيز في اتجاه أو آخر. وأظهر للبريطانيين تاريخ علاقاتهم مع بلادنا بحيث يكون لديهم أقل سبب ممكن لتكرار كلمات تشرشل: "روسيا لغز، يكتنفها الغموض، وكل هذا معًا - داخل شيء غير مفهوم" .

لن أنتهي بمثل هذا البيان الحزين. سأعطيك اثنين آخرين. يعبرون عن الفكرة الرئيسية لهذه المقالة. كلمات م.يو. ليرمونتوف من "بيلا": "نحن دائمًا تقريبًا نعذر ما نفهمه."ومنذ زمن بعيد - سبينوزا الحكيم: "التفاهم هو بداية الاتفاق."

الأدب

1. إزفستيا، 8.X.2002.

2. انظر: ساكولين ب.ن.من تاريخ المثالية الروسية. الأمير ف. Odoevsky - كاتب مفكر، المجلد 1. م، 1913، ص. 580-582.

ديفيدسون أ.، فيلاتوفا آي. 20. الجريدة الروسية، 1910، العدد 223.

52. ستيرنين آي.إي.، لارينا تي.في.، ستيرنينا إم.إيه. مقال عن سلوك التواصل باللغة الإنجليزية. فورونيج، 2003.

53. بافلوفسكايا أ.ف. انجلترا والبريطانيين. م، 2004.

54. صورة العدو. مجموعة. م، 2005.

55. كروس أ.الموضوع الروسي في الأدب الإنجليزي. من القرن السادس عشر إلى عام 1980. أكسفورد، 1985.

56. دبليو بي. وزيلدا ك. كوتس.تاريخ العلاقات الأنجلوسوفيتية، v. 1-11. لندن، 1943-1958.

57. أولا: برلين 1. المفكرون الروس. لندن، 1978.

58. على سبيل المثال: كروس إي جي.على ضفاف نهر التايمز. الروس في بريطانيا في القرن الثامن عشر. سانت بطرسبرغ، 1996؛ هيويت ك.فهم بريطانيا. م.، 1992؛ بريثويت ر.ما وراء نهر موسكو. عالم مقلوب. م، 2004.

59. ادموندز ر.الثلاثة الكبار. لندن، 1991، ص. 10.

يعد مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين هو وقت إعادة التفكير في تقاليد وقيم الثقافة الروسية والعالمية في القرن التاسع عشر. هذا وقت مليء بالمهام الدينية والفلسفية، وإعادة التفكير في دور النشاط الإبداعي للفنان وأنواعه وأشكاله. خلال هذه الفترة، يتحرر تفكير الفنانين من التسييس، ويظهر اللاوعي، واللاعقلاني في الإنسان، والذاتية اللامحدودة في المقدمة. كان "العصر الفضي" وقت الاكتشافات الفنية والاتجاهات الجديدة. بدءًا من التسعينيات ، بدأ يتشكل في الأدب اتجاه يسمى الرمزية (K.D Balmont، D.S. Merezhkovsky، Z.N. Gippius، V.Ya. Bryusov، F.K. Sollogub، A. Bely، A. A. Blok). تمرد الرموز على الواقعية النقدية، وطرحوا مبدأ الفهم البديهي للحياة الروحية. أعلن المستقبليون رفض التقاليد؛ لقد نظروا إلى الكلمة ليس كوسيلة، ولكن ككائن مستقل، يتطور بفضل أنشطة الشاعر وليس له أي صلة بالواقع.

جنبا إلى جنب مع الاتجاهات الجديدة، استمرت الواقعية التقليدية في التطور (A. P. Chekhov، A. I. Kuprin، I. A. Bunin).

احتشد معظم الفنانين الرئيسيين في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين (V. A. Serov، M. A. Vrubel، F. A. Malyavin، M. V. Nesterov، K. A. Somov، إلخ) حول مجلة "عالم الفن" ( 1889-1904). كان القادة الأيديولوجيون لطلاب عالم الفن هم س.ن. دياجليف وأ.ن. بينوا. كان برنامجهم مثاليًا للتوليف الفني، والتوفيق بين جميع اتجاهات وأنواع الفن من أجل خدمة الجمال. كان لـ "عالم الفن" تأثير كبير على الرسم الروسي، حيث خلق نوعًا من المناظر الطبيعية الغنائية (A.N. Benois، K.A. Somov، E.E Lansere)، ساهم في ظهور فن النقش (A.P. Ostroumova-Lebedeva)، رسومات فن الكتاب ، الرسم المسرحي.

في بداية القرن العشرين، أصبحت الطليعة الروسية (V. V. Kandinsky، K.S Malevich، P.N. Filonov، M.Z. Chagall) ظاهرة ملحوظة ليس فقط للثقافة الروسية ولكن أيضًا للثقافة العالمية. كان أحد أهداف الطليعة هو خلق فن جديد يكشف عن مجال الاندفاع واللاوعي. كان K. S. Malevich أحد منظري التفوق، الذي أكد (تحت تأثير أفكار الفيلسوف الألماني الذي انجذب نحو الرومانسية الألمانية آرثر شوبنهاور (1788-1860) وهنري بيرجسون (1859-1941)، الفيلسوف المثالي الفرنسي، الممثل (الحدس) ، أنه يوجد في قلب العالم نوع من الإثارة، "القلق" الذي يتحكم في حالات الطبيعة والفنان نفسه. كانت هذه "الإثارة" هي التي كان على الفنان أن يفهمها في عالمه الداخلي وينقلها من خلال الرسم (دون إعطائها أي تعبير موضوعي).

في الرسم الروسيبداية القرن العشرين، كان تأثير الانطباعية ملحوظا أيضا (V. A. Serov، K. A. Korovin، I. E. Grabar).

في عقد ما قبل الحرب، ظهرت جمعيات جديدة للفنانين: "الوردة الزرقاء" (P. V. Kuznetsov، M. S. Saryan، N. S. Goncharova، M. F. Larionov، K. S. Petrov-Vodkin)، "Jack of Diamonds" (P. P. Konchalovsky، I. I. Mashkov، A. V. Lentulov) ، آر آر فالك)، "ذيل الحمار". ضمت هذه الجمعيات فنانين كانوا مختلفين للغاية في أسلوبهم الفني، لكنهم تأثروا بالرمزية والحداثة، والتزموا بالتجريب في مجال اللون والشكل.

مسرحلم يبق بمعزل عن تأثير الرمزية. إن البحث عن فن مسرحي جديد أعطى الثقافة الروسية والعالمية المسرح التقليدي لـ V.E. مايرهولد (مسرح كوميسارزيفسكايا، مسرح ألكسندرينسكي)، مسرح الغرفة أ.يا. تايروف، استوديو يفغيني فاختانغوف.

في الموسيقىأظهر العصر الحديث، الذي تأثر بالرومانسية المتأخرة، الاهتمام بالتجارب الداخلية للإنسان وعواطفه. كانت الغنائية والرقي من سمات أعمال S.I. تانييفا، أ.ن. سكريابينا، أ.ك. جلازونوفا ، إس.في. رحمانينوف.

فيلموفي العصر الحديث تحتل مكانتها الخاصة في الثقافة الروسية. أقيمت العروض السينمائية الأولى في عام 1896، وبحلول عام 1914 كان هناك بالفعل حوالي 30 شركة تعمل في روسيا، وتنتج أكثر من 300 فيلم. في سينما أوائل القرن العشرين، تم إنشاء الواقعية النفسية، بالقرب من تقاليد الأدب الروسي ("ملكة البستوني"، "الأب سرجيوس" بقلم ي.ب. بروتازانوف). نجوم السينما الصامتة كانوا V.V. خلودنايا ، آي. موزوخين.

كانت الثقافة الفنية الروسية في أوائل القرن العشرين أكثر انفتاحًا من أي وقت مضى على الفن والثقافة الغربية، وكانت تستجيب بحساسية للاتجاهات الجديدة في الفلسفة وعلم الجمال، وفي الوقت نفسه منفتحة على المجتمع الأوروبي. لعبت "المواسم الروسية" في باريس، التي نظمها سيرجي دياجيليف، دورًا كبيرًا هنا.

دياجليف سيرجي بافلوفيتش (1872-1929) - شخصية مسرحية روسية. في عام 1896 تخرج من كلية الحقوق بجامعة سانت بطرسبرغ (في نفس الوقت درس في معهد سانت بطرسبرغ الموسيقي تحت إشراف ن. أ. ريمسكي كورساكوف). في نهاية تسعينيات القرن التاسع عشر، كان أحد مؤسسي جمعية "عالم الفن" ومحررًا (مع أ.ن. بينوا) لمجلة "عالم الفن" التي تحمل الاسم نفسه (1898/99-1904). منظم المعارض الفنية ("المعرض التاريخي والفني للصور الروسية" في سانت بطرسبرغ، 1905؛ معرض الفن الروسي في صالون الخريف في باريس، 1906؛)، مما ساهم في الترويج للفنون الجميلة الروسية. في مقالاته النقدية الفنية في أواخر تسعينيات القرن التاسع عشر، كتب س.ب. عارض دياجليف الروتين الأكاديمي، وأكد على القيمة الجوهرية للمبدأ الجمالي في الفن، مع إنكار أحادي الجانب للفن الحق في التحيز، والدفاع عن فكرة استقلاله عن الواقع.

منذ عام 1906، س. يقدم دياجليف المجتمع الباريسي بإنجازات الثقافة الفنية الروسية، ولهذا ينظم معرضا مخصصا لتاريخ الفن الروسي. س.ب. كما قدم دياجليف الموسيقى الروسية للجمهور الفرنسي، حيث قام بتنظيم الحفلات الموسيقية وعروض الأوبرا مع أفضل قادة الفرق الموسيقية والمطربين الروس.

رجل الأعمال النشيط، إس.بي. نظم دياجيليف عروضاً سنوية للفنانين الروس، والتي كانت تسمى "المواسم الروسية في الخارج": في عام 1907 - حفلات موسيقية سيمفونية تسمى "الحفلات الموسيقية الروسية التاريخية"، شارك فيها ن. افتتحت مواسم الأوبرا الروسية في عام 1908.

منذ عام 1909، بدأت مواسم الباليه الروسي، والتي افتتحت لكل من روسيا وأوروبا إنتاجات M. Fokine ("Firebird" و "Petrushka" من تأليف I. F. Stravinsky)، والتي أشرق فيها A. Pavlova، Vrubel، T. Karsavina، V نيجينسكي، م. موردكين، س. فيدوروفا. في الواقع، أعادت مواسم دياجيليف الروسية إحياء مسرح الباليه في أوروبا الغربية. مع فرقة الباليه للراقصين المشهورين إس.بي. سافر دياجيليف إلى لندن وروما والمدن الأمريكية. كانت العروض بمثابة انتصار لفن الباليه الروسي وساهمت في تطوير وحتى إحياء مسارح الباليه في البلدان التي لم يكن لديها باليه خاص بها من قبل أو فقدت هذه التقاليد (الولايات المتحدة الأمريكية وأمريكا اللاتينية وما إلى ذلك). وتجدر الإشارة بشكل خاص إلى التصميم المبتكر لعروض الباليه والأوبرا التي قام بها الفنانون A. N. Benois، وL. S. Bakst، وA. Ya. Golovin، وN. K. Roerich، وN. S. Goncharova وغيرهم من الفنانين، وهو من أبرز الأمثلة على الفن المسرحي والزخرفي العالمي، والتي كان لها تأثير كبير على تطورها في الربع الأول من القرن العشرين. تم تنظيمه بواسطة S.P. دياجيليف، فرقة الباليه "الباليه الروسي إس بي دياجيليف" موجودة حتى عام 1929.

في الواقع، أعادت المواسم الروسية لسيرجي بافلوفيتش دياجيليف إحياء مسرح الباليه في أوروبا الغربية.

الرسوم المتحركة.كان أول رسام رسوم متحركة روسي هو فلاديسلاف ستاريفيتش. كونه عالم أحياء من خلال التدريب، قرر أن يصنع فيلمًا تعليميًا عن الحشرات.

ستاريفيتش فلاديسلاف ألكساندروفيتش (1882-1965) - مخرج روسي وفرنسي متميز ذو جذور بولندية، مبتكر الأفلام القصصية الأولى في العالم التي تم تصويرها باستخدام تقنية الرسوم المتحركة للدمى.

في عام 1912 ف. يقوم ستاريفيتش بعمل فيلم وثائقي عن خنافس الأيل، يُظهر معركة بين ذكرين من خنافس الأيل من أجل أنثى. أثناء التصوير اتضح أنه مع الإضاءة اللازمة للتصوير يصبح الذكور سلبيين. ثم ف.أ. يقوم ستاريفيتش بتشريح الخنافس، وربط أسلاك رفيعة بأرجلها، وربطها بالجسم بالشمع، ويصور المشهد الذي يحتاجه إطارًا تلو الآخر. كان الفيلم الذي صوره بهذه الطريقة هو أول فيلم رسوم متحركة بتقنية إيقاف الحركة في العالم.

باستخدام نفس التقنية، قام ستاريفيتش بتصوير الفيلم القصير "Beautiful Lyukanida، or the War of the Barbels with the Horns"، الذي صدر في عام 1912، والذي قامت فيه الخنافس بتمثيل مشاهد تحاكي مؤامرات من روايات الفرسان. حقق الفيلم نجاحًا هائلاً بين المشاهدين الروس والأجانب حتى منتصف العشرينيات من القرن الماضي. لم تكن تقنية إيقاف الحركة للرسوم المتحركة للدمى معروفة تمامًا في ذلك الوقت، لذلك أعربت العديد من المراجعات عن دهشتها مما يمكن تحقيقه من أشياء مذهلة من خلال تدريب الحشرات. بعد فترة وجيزة من فيلم "لوكانيدا"، ظهرت أفلام الرسوم المتحركة القصيرة المشابهة في التقنية "انتقام المصور السينمائي" (1912)، "اليعسوب والنملة" (1913)، "عيد الميلاد بين سكان الغابة" (1913)، "مشاهد مضحكة من الحياة" صدرت حيوانات" (1913)، والتي أدرجت في الصندوق الذهبي للسينما العالمية. في فيلم "الليلة قبل عيد الميلاد" (1913)، جمع فلاديسلاف ألكساندروفيتش ستاريفيتش لأول مرة بين التمثيل والرسوم المتحركة للدمى في إطار واحد.

وفي بداية عام 2009، نُشرت لقطات من فيلم رسوم متحركة للدمى عثر عليها خبير السينما الروسي فيكتور بوشاروف. تم إطلاق النار هذا من قبل مصمم الرقصات في مسرح ماريانسكي ألكسندر شيرييف. يعود تاريخها إلى عام 1906 فيكتور بوشاروف. ويظهر الفيلم دمى ترقص باليه على خلفية مشهد ثابت. شيرييف ألكسندر فيكتوروفيتش (1867-1941) - راقص ومصمم رقصات ومعلم ومبدع رقصات شخصية روسية وسوفيتية، أحد أوائل مخرجي السينما وأفلام الرسوم المتحركة، فنان مشرف في جمهورية روسيا الاتحادية الاشتراكية السوفياتية.

أ.ف. ولد شيرييف في 10 سبتمبر 1867 في سان بطرسبرج. الجد أ.ف. Shiryaeva هي مؤلفة الباليه الشهيرة Cesar Pugni، ووالدتها راقصة باليه في مسرح Mariinsky E.K Shiryaeva. أ.ف. بدأ شيرييف الأداء على خشبة المسرح عندما كان طفلاً، حيث لعب في عروض مسرح ألكسندرينسكي للدراما. في عام 1885 أ. تخرج شيرييف من مدرسة المسرح الإمبراطوري في سانت بطرسبرغ، حيث كان أساتذته M. I. Petipa، P. A. Gerdt، P. K. Karsavin، L. I Ivanov. في عام 1886، تم قبوله في مسرح ماريانسكي، حيث لم يصبح راقصًا رائدًا فحسب، بل أصبح أيضًا مدرسًا تحت قيادة ماريوس بيتيبا. في عام 1900، أصبح ألكسندر فيكتوروفيتش مساعدًا لمصمم الرقصات، وفي عام 1903 - مصمم الرقصات الثاني للمسرح.

منذ عام 1902 أ.ف. سافر شيرييف في جميع أنحاء أوروبا وروسيا حيث درس وسجل الرقصات الشعبية.

في عام 1905، في 12 مايو، ترك ألكسندر شيرييف خدمته في مسرح ماريانسكي. بعد ذلك، من عام 1909 إلى عام 1917، عمل ألكسندر فيكتوروفيتش شيرييف كراقص ومصمم رقصات في برلين وباريس وميونيخ ومونت كارلو وريغا ووارسو. قام A. V. Shiryaev بأداء 32 باليه. ومن أدواره: ميلو في "أمر الملك"، الجنية كارابوس في "الجميلة النائمة"، إيفان الأحمق في "الحصان الأحدب الصغير"، كوازيمودو في "إزميرالدا"، وآخرون.

حتى قبل ذلك، عمل ألكساندر شيرييف، مع ماريوس بيتيبا، في مسرح ماريانسكي كمصمم رقصات، وقدم عروض باليه مثل: "نايد والصياد"، "هارلم توليب"، "كوبيليا"، "ابنة الفرعون"، " "الملك كانداولز" و"الحصان الأحدب الصغير". أحد أحدث إنتاجات A.V. كان إنتاج شيرييف لمسرحية "جيزيل"، وآخر أعماله في مسرح ماريانسكي هو إنتاج "باكيتا". خلال هذه الفترة، استخدم ألكسندر شيرييف في إنتاجاته الجديدة الطريقة التي طورها لإعداد الباليه في المنزل. لقد صنع دمى من الورق المعجن بارتفاع 20-25 سم، وجميع أجزاء "جسمها" مثبتة بسلك ناعم. سمح هذا لمصمم الرقصات بمنحهم الموضع المطلوب. كانت الدمى ترتدي أزياء متطابقة مصنوعة من الورق والقماش. من خلال وضع عدة دمى على التوالي، أعطى A. V. Shiryaev كل واحد منهم تشكل، كما لو كان يواصل تشكل الدمية السابقة. وهكذا، فإن الصف بأكمله يمثل الرقصة التي يتم تأليفها. بعد ذلك، اختار المشاهد التي أعجبته أكثر، ورسم مخططًا للرقص على قطعة من الورق وقام بترقيم جميع الخطوات. وكانت النتيجة نوعا من القصة المصورة. في إحدى هذه القصص المصورة، استحوذ A. V. Shiryaev على رقصة بوفون بالطوق، والتي قام بتأليفها لنفسه وأدىها في عرض الباليه "The Nutcracker" الذي قدمه L. I. Ivanov. لم يتم الحفاظ على هذا الرقم (رقصة) بوفون في الإصدارات اللاحقة من كسارة البندق في روسيا.

من عام 1891 إلى عام 1909، كان ألكسندر فيكتوروفيتش شيرييف أستاذا في مدرسة المسرح الإمبراطوري في سانت بطرسبرغ، حيث تم افتتاح فصل مميز لأول مرة تحت قيادته. كان A.V Shiryaev هو الأول في العالم الذي أنشأ نظامًا لتدريب الراقصين على الرقص المميز. درس معه فنانو الباليه من أجيال عديدة، بما في ذلك: أندريه لوبوخوف، نينا أنيسيموفا، ألكسندر بوشاروف، ميخائيل فوكين، فيودور لوبوخوف، ألكسندر موناخوف، ألكسندر تشيكريجين، بيوتر جوسيف، غالينا أولانوفا، غالينا إيساييفا، يوري غريغوروفيتش وغيرهم الكثير. في عام 1939، كتب ألكساندر فيكتوروفيتش شيرييف، مع A. I. Bocharov وA. V. Lopukhov، الكتاب المدرسي "أساسيات رقص الشخصيات". وهو أيضًا مؤلف كتاب "باليه سانت بطرسبرغ". من مذكرات أحد فناني مسرح ماريانسكي"، والتي تم إعدادها للنشر في فرع لينينغراد لمنظمة التجارة العالمية في ربيع عام 1941، ولكن لم يتم نشرها أبدًا. نسخة من الكتاب محفوظة في المكتبة الوطنية في سانت بطرسبرغ.

تجدر الإشارة إلى أن العمل التربوي لـ A.V Shiryaev استمر أيضًا كمدرس في المدرسة التي افتتحها في لندن. قام جميع خريجي هذه المدرسة تقريبًا بتشكيل فرقة آنا بافلوفا.

أثناء قيامه بإحدى رحلاته إلى الخارج إلى إنجلترا، اشترى ألكسندر شيرييف كاميرا فيلم Biokam مقاس 17.5 ملم. أجرى تجاربه التصويرية الأولى في الصيف في أوكرانيا، حيث سافر مع عائلته. في بداية الموسم المسرحي 1904-1905 أ.ف. تقدم شيرييف إلى مديرية المسارح الإمبراطورية بطلب السماح له بتصوير راقصات الباليه في المسرح مجانًا. ومع ذلك، لم يتم رفضه فحسب، بل تم منعه من المشاركة في مثل هذا التصوير. من بين التجارب السينمائية لـ A.V. تشمل أعمال شيريايف الأفلام الوثائقية والرقصات والمسرحيات المصغرة والتصوير الهزلي المثير وتصوير البكسل.

الخدمة اليسرى في مسرح ماريانسكي أ.ف. شيرييف، من 1906 إلى 1909 هناك الكثير يفعل الرسوم المتحركةباستخدام الدمى والرسم والتقنيات المدمجة. أ.ف. أقام شيريايف جناحًا للتصوير في الغرفة وأنتج أفلام باليه متحركة على مسرح صغير في صندوق خاص يحاكي عدة مستويات من المشاهد المسرحية بإضاءة كهربائية من الداخل. الهدف الرئيسي لـ A.V. لم يكن Shiryaev إنشاء فن جديد، بل محاولة لإعادة إنتاج الحركة البشرية، لإعادة إنشاء الرقصات. لتصوير باليه بييرو وكولومبين، قام أ.ف. شيرييف بعمل أكثر من سبعة آلاف ونصف الرسومات. في باليه الدمى المتحركة "Harlequin's Joke"، تم تصوير التنويعات والأداجيات بدقة شديدة بحيث يمكن إعادة بناء التنويعات من عروض الباليه السابقة من الفيلم.

عاد شيريايف إلى روسيا في عام 1918. من عام 1918 إلى عام 1941، كان أ.ف. شيرييف أستاذًا في مدرسة لينينغراد للرقص. وقف ألكسندر فيكتوروفيتش شيرييف على أصول الفرع الوطني لمدرسة لينينغراد للرقص، على وجه الخصوص، قام بتدريب الموظفين الرئيسيين في الباليه الباشكيرية.

الرسم في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين

يُطلق على الثقافة الفنية الروسية في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين عادةً اسم "العصر الفضي" قياساً على العصر الذهبي في زمن بوشكين، عندما انتصرت مُثُل التناغم المشرق في الإبداع. كما تميز العصر الفضي بارتفاع في جميع مجالات الثقافة - الفلسفة والشعر والنشاط المسرحي والفنون الجميلة، لكن مزاج الانسجام المشرق اختفى. يحاول الفنانون، الذين يصورون بحساسية مزاج الخوف قبل ظهور عصر الآلة، وأهوال الحرب العالمية والثورة، إيجاد أشكال جديدة للتعبير عن جمال العالم. في مطلع القرن، كان هناك تحول تدريجي للواقع بمساعدة مختلف الأنظمة الفنية، و"تجريد الشكل" تدريجيًا.

كتب الفنان والناقد أ. بينوا في بداية القرن العشرين أنه حتى ممثلي جيله "لا يزال يتعين عليهم القتال لأن شيوخهم لم يرغبوا في تعليمهم في أعمالهم ما لا يمكن تعليمه إلا - إتقان الأشكال والخطوط والألوان. ففي نهاية المطاف، المحتوى الذي أصرّ عليه آباؤنا هو من الله. إن عصرنا يبحث أيضًا عن المحتوى... ولكن الآن من خلال المحتوى نفهم شيئًا أوسع بلا حدود من أفكارهم الاجتماعية والتربوية.

سعى فنانو الجيل الجديد إلى ثقافة تصويرية جديدة يهيمن عليها المبدأ الجمالي. تم إعلان الشكل عشيقة الرسم. وفقًا للناقد س. ماكوفسكي، "تم استبدال عبادة الطبيعة بعبادة الأسلوب، وتم استبدال دقة الشخصيات القريبة بتعميم تصويري جريء أو حدة رسومية، وتم استبدال الالتزام الصارم بمحتوى الحبكة بالانتقائية الحرة، مع الميل نحو الزخرفة والسحر ودخان الذكريات التاريخية.

كان فالنتين ألكساندروفيتش سيروف (1865-1911) هو الفنان الذي جمع في مطلع القرن بين المدرسة الواقعية التقليدية والمهام الإبداعية الجديدة. لقد مُنح 45 عامًا فقط من الحياة، لكنه تمكن من القيام بمبلغ غير عادي. كان سيروف أول من بحث عما هو "ممتع" في الفن الروسي، وحرر الرسم من محتواه الأيديولوجي الأساسي ("الفتاة ذات الخوخ")، وفي مساعيه الإبداعية انتقل من الانطباعية ("الفتاة المضاءة بالشمس") إلى الفن. أسلوب الفن الحديث ("اغتصاب أوروبا"). كان سيروف أفضل رسام بورتريه بين معاصريه، وكان يمتلك، على حد تعبير الملحن والناقد الفني ب. أسافييف، "القوة السحرية للكشف عن روح شخص آخر".

كان ميخائيل ألكسندروفيتش فروبيل (1856-1910) مبتكرًا لامعًا مهد مسارات جديدة للفن الروسي. كان يعتقد أن مهمة الفن هي إيقاظ النفس البشرية "من تفاهات الحياة اليومية بصور مهيبة". في Vrubel، لا يمكن العثور على لوحة موضوعية واحدة تتعلق بالموضوعات الأرضية اليومية. لقد فضل أن "يطفو" فوق الأرض أو ينقل المشاهد إلى "المملكة البعيدة" ("مقلاة"، "أميرة البجعة"). تميزت لوحاته الزخرفية ("فاوست") بتشكيل نسخة وطنية من أسلوب فن الآرت نوفو في روسيا. طوال حياته، كان فهروبيل مهووسًا بصورة الشيطان - وهو تجسيد رمزي معين للروح الإبداعية المضطربة، وهو نوع من الصورة الذاتية الروحية للفنان نفسه. بين "الشيطان الجالس" و"الشيطان المهزوم" مرت حياته الإبداعية بأكملها. أطلق A. Benoit على فروبيل لقب "الملاك الساقط الجميل" ، "الذي كان العالم بالنسبة له فرحًا لا نهاية له وعذابًا لا نهاية له ، وكان المجتمع البشري بالنسبة له قريبًا أخويًا وبعيدًا بشكل يائس".

عندما عُرض العمل الأول لميخائيل فاسيليفيتش نيستيروف (1862-1942) "رؤية الشباب بارثولوميو" في المعرض، جاء وفد من كبار المتجولين إلى ب. تريتياكوف، الذي اشترى اللوحة، مع طلب رفض الشراء هذه اللوحة "غير الواقعية" للمعرض. كان المتجولون في حيرة من أمرهم بسبب الهالة المحيطة برأس الراهب - وهو مزيج غير مناسب، في رأيهم، بين عالمين في صورة واحدة: الأرضي والعالم الآخر. عرف نيستيروف كيف ينقل "الرعب الساحر للخارق للطبيعة" (أ. بينوا)، ووجه وجهه إلى التاريخ المسيحي الأسطوري لروس، والطبيعة المتحولة غنائيًا في مناظر طبيعية رائعة، مليئة بالبهجة أمام "الجنة الأرضية".

يُطلق على كونستانتين ألكسيفيتش كوروفين (1861-1939) لقب "الانطباعي الروسي". تختلف النسخة الروسية من الانطباعية عن أوروبا الغربية في مزاجها الأكبر وافتقارها إلى العقلانية المنهجية. تطورت موهبة كوروفين بشكل رئيسي في الرسم المسرحي والزخرفي. في مجال رسم الحامل، ابتكر عددًا قليلًا نسبيًا من اللوحات التي تضرب بجرأة ضرباتها ودقة تطور اللون ("مقهى في يالطا"، وما إلى ذلك)

في نهاية القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، نشأت العديد من الجمعيات الفنية في موسكو وسانت بطرسبرغ. أعلن كل منهم فهمه الخاص لـ "الجمال". القاسم المشترك بين كل هذه المجموعات هو الاحتجاج على العقيدة الجمالية للتجوال. في أحد أقطاب المسعى كانت الجمالية الراقية لجمعية "عالم الفن" في سانت بطرسبرغ، والتي نشأت في عام 1898. تطور ابتكار سكان موسكو - ممثلو "الوردة الزرقاء" واتحاد الفنانين الروس وغيرهم - في اتجاه مختلف.

أعلن فنانو «عالم الفن» التحرر من «التعاليم والقواعد الأخلاقية»، وحرروا الفن الروسي من «أغلال الزهد»، واتجهوا إلى جمال الشكل الفني الرائع والرائع. ماكوفسكي أطلق على هؤلاء الفنانين اسم "الحالمون بأثر رجعي". غالبًا ما تم تحديد الجمال الخلاب في فنهم مع العصور القديمة. وكان رئيس الجمعية ألكسندر نيكولايفيتش بينوا (1870-1960)، وهو فنان وناقد لامع. انجذب ذوقه الفني وعقليته نحو بلد أجداده، فرنسا ("ممشى الملك"). كان أعظم أساتذة الجمعية هم يفغيني إيفجينيفيتش لانسيراي (1875-1946) مع حبه للروعة الزخرفية للعصور الماضية ("إليزافيتا بتروفنا في تسارسكوي سيلو")، شاعر سانت بطرسبرغ القديم مستيسلاف فاليريانوفيتش دوبوزينسكي (1875-1957). ، كونستانتين أندريفيتش سوموف الساخر والساخر والحزين ( 1869-1939) ، "الجمال الحكيم السام" (بحسب ك. بيتروف فودكين) ليف سامويلوفيتش باكست (1866-1924).

إذا أخذ مبتكرو "عالم الفن" الكثير من الثقافة الأوروبية، فقد بدأت عملية التجديد في موسكو بالتوجه نحو التقاليد الوطنية والشعبية. في عام 1903، تم تأسيس "اتحاد الفنانين الروس"، والذي ضم أبرام إيفيموفيتش أرخيبوف (1862-1930)، سيرجي أرسينيفيتش فينوغرادوف (1869-1938)، ستانيسلاف يوليانوفيتش جوكوفسكي (1875-1944)، سيرجي فاسيليفيتش إيفانوف (1864-1910). ، فيليب أندرييفيتش ماليافين (1869-1940)، نيكولاي كونستانتينوفيتش روريش (1874-1947)، أركادي ألكساندروفيتش ريلوف (1870-1939)، كونستانتين فيدوروفيتش يون (1875-1958). يعود الدور القيادي في هذه الجمعية إلى سكان موسكو. لقد دافعوا عن حقوق الموضوعات الوطنية، واستمروا في تقاليد "المشهد المزاجي" ليفيتان والتلوين المتطور لكوروفين. وأشار أسافييف إلى أنه كان هناك جو من البهجة الإبداعية في معارض الاتحاد: "خفيف، منعش، مشرق، واضح"، "التنفس الخلاب في كل مكان"، "ليس اختراعات عقلانية، ولكن الدفء، والرؤية الذكية للفنان" ساد.

في عام 1907، أقيم معرض للجمعية يحمل الاسم المثير للاهتمام "الوردة الزرقاء" في موسكو. كان زعيم هذه الدائرة هو بافيل فارفولوميفيتش كوزنتسوف (1878-1968)، الذي كان قريبًا من صورة عالم غير مستقر ومراوغ مليء بالرموز الدنيوية الأخرى ("الحياة الساكنة"). ممثل بارز آخر لهذه الجمعية، فيكتور بوريسوف موساتوف (1870-1905)، أطلق عليه النقاد لقب "أورفيوس الجمال بعيد المنال" لرغبته في التقاط الرومانسية المتلاشية في حدائق المناظر الطبيعية مع الهندسة المعمارية القديمة. تسكن لوحاته صور شبحية غريبة لنساء يرتدين أردية قديمة - مثل ظلال الماضي المراوغة ("البركة" وما إلى ذلك).

في مطلع العشرينيات من القرن العشرين، بدأت مرحلة جديدة في تطور الفن الروسي. في عام 1912 أقيم معرض لجمعية "جاك أوف دايموندز". "صمام الماس" بيوتر بتروفيتش كونشالوفسكي (1876-1956)، ألكسندر فاسيليفيتش كوبرين (1880-1960)، أريستارخ فاسيليفيتش لينتولوف (1841-1910)، إيليا إيفانوفيتش ماشكوف (1881-1944)، روبرت رافيلوفيتش فالك (1886-1958) لتجربة أحدث اتجاهات الفن الفرنسي (السيزانية، التكعيبية، الوحشية). لقد أولىوا أهمية خاصة للنسيج "الملموس" للألوان وصوتها المثير للشفقة. إن فن "جاك الماس" ، كما قال د. سارابيانوف بشكل مناسب ، له "شخصية بطولية": لم يكن هؤلاء الفنانون في حب الانعكاسات الضبابية للعالم الآخر ، ولكن في حب الجسد الأرضي العصير واللزج (ص. كونشالوفسكي "الدهانات الجافة").

إن أعمال مارك زاخاروفيتش شاغال (1887-1985) متميزة بين جميع الحركات التي ظهرت في بداية القرن. وبنطاق مذهل من الخيال، تبنى ومزج كل "-isms" الممكنة، وطور أسلوبه الفريد. يمكن التعرف على صوره على الفور: إنها خيالية، خارج قوة الجاذبية ("عازف الكمان الأخضر"، "العشاق").

في بداية القرن العشرين، أقيمت المعارض الأولى للأيقونات الروسية القديمة "التي تم الكشف عنها" من قبل المرممين، وأصبح جمالها البكر اكتشافًا حقيقيًا للفنانين. تم استخدام زخارف الرسم الروسي القديم وتقنياته الأسلوبية في عمله من قبل كوزما سيرجيفيتش بيتروف فودكين (1878-1939). في لوحاته، تتعايش جماليات الغرب المتطورة والتقاليد الفنية الروسية القديمة بأعجوبة. قدم بيتروف فودكين مفهومًا جديدًا لـ "المنظور الكروي" - رفع كل ما يظهر على الأرض إلى بُعد كوكبي ("استحمام الحصان الأحمر"، "الصباح الساكن").

كان الفنانون في أوائل القرن العشرين، على حد تعبير ماكوفسكي، يبحثون عن "النهضة عند الينابيع ذاتها" ولجأوا إلى تقليد الفن الشعبي البدائي. وكان أكبر ممثلي هذا الاتجاه ميخائيل فيدوروفيتش لاريونوف (1881-1964) وناتاليا سيرجيفنا جونشاروفا (1881-1962). تمتلئ أعمالهم بالفكاهة اللطيفة وكمال الألوان الرائع والمضبوط بدقة.

في عام 1905، نطقت الشخصية الشهيرة في العصر الفضي، مؤسس عالم الفن، س. دياجيليف، بكلمات نبوية: "نحن شهود على أعظم لحظة تاريخية من النتائج وتنتهي باسم ثقافة جديدة غير معروفة ستنشأ" من قبلنا، ولكن سوف يكتسحنا ..." في الواقع، في عام 1913 في نفس العام، تم نشر "Rayism" لاريونوف - أول بيان عن الفن غير الموضوعي في فننا، وبعد عام كتاب "في "الروحي في الفن" لفاسيلي فاسيليفيتش كاندينسكي (1866-1944). تظهر الطليعة على المسرح التاريخي، وتحرر الرسم "من القيود المادية" (د. كاندينسكي). وأوضح مخترع التفوق كازيمير سيفيرينوفيتش ماليفيتش (1878-1935) هذه العملية بهذه الطريقة: "لقد حولت نفسي إلى شكل صفري وأخرجت نفسي من دوامة نفايات الفن الأكاديمي<…>خرجت من دائرة الأشياء<…>الذي يحتوي على الفنان وأشكال الطبيعة.

في نهاية القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين، اتبع الفن الروسي نفس مسار التطور الذي اتبعه الفن الأوروبي الغربي، ولكن في شكل أكثر "ضغطًا". وبحسب الناقد ن. رادلوف، فإن المحتوى التصويري “تم دفعه جانبًا أولاً ثم دمر المحتوى الآخر للصورة.<…>وبهذا الشكل، اندمج فن الرسم في نظام له بلا شك تشابهات عميقة مع الموسيقى. بدأ الإبداع الفني ينحصر في اللعب التجريدي بالألوان، وظهر مصطلح “هندسة الحامل”. وهكذا ساهمت الطليعة في ولادة التصميم الحديث.

لاحظ ماكوفسكي، الذي راقب عن كثب العملية الفنية للعصر الفضي، ذات مرة: "لم تكن الديمقراطية رائجة في الأبراج الجمالية. لم يهتم المروجون للنزعة الأوروبية المكررة بالجمهور المبتدئ. يستمتعون بتفوقهم... "المبادرون" يتجنبون الشوارع والشوارع الخلفية للمصنع الهاربين. لم يلاحظ معظم قادة العصر الفضي كيف تصاعدت الحرب العالمية إلى ثورة أكتوبر...

أبوليناري فاسنيتسوف. الرسل. الصباح الباكر في الكرملين.1913. معرض الدولة تريتياكوف، موسكو

كان أبوليناري فاسنيتسوف فنانًا وعالم آثار وخبيرًا في موسكو القديمة. يعد هذا العمل جزءًا من سلسلة "زمن الاضطرابات"، التي تحكي كيف كانت تبدو موسكو خلال الأحداث التاريخية الشهيرة في أوائل القرن السابع عشر. يخلق Vasnetsov نوعًا من إعادة الإعمار الأثري للكرملين، والذي كان في ذلك الوقت مبنيًا بشكل وثيق بالغرف الحجرية والخشبية لنبلاء البلاط، مما يملأه بالجو الشعري لموسكو القديمة. يندفع الدراجون على طول الرصيف الخشبي الضيق للكرملين الصباحي، الذي لم يستيقظ بعد من النوم، ويتنافى اندفاعهم مع مملكة الأبراج الخلابة "المسحورة" المتجمدة ذات الشرفات الأنيقة والمصليات الصغيرة والبوابات المطلية. ينظر الرسل إلى الوراء وكأن أحدا يلاحقهم، وهذا يثير الشعور بالقلق، وهو نذير بمصائب المستقبل.

ميخائيل فروبيل. العذراء والطفل.1884-1885. صورة في الحاجز الأيقوني لكنيسة القديس كيرلس، كييف

عمل فروبيل على رسم كنيسة القديس كيرلس بتوجيه من العالم وعالم الآثار أ. براخوف. بقيت معظم المؤلفات المخططة فقط في الرسومات. إحدى الصور القليلة المحققة، "العذراء والطفل"، تم رسمها أثناء إقامة الفنان في البندقية، حيث تعرف على العظمة الهائلة للوحات المعابد البيزنطية. من خلال استيعاب الأسس الأسلوبية الرئيسية للتقليد البيزنطي، يملأ فهروبيل صورة والدة الإله بالمعاناة الحزينة وفي نفس الوقت بالإرادة الشديدة. في عيون الطفل يسوع هناك نظرة غير إنسانية لمصيره. كتب الفنان M. Nesterov أن والدة الإله فروبيل "أصلية وجذابة بشكل غير عادي، ولكن الشيء الرئيسي هو الانسجام الرائع والصارم بين الخطوط والألوان".

ميخائيل فروبيل. يجلس الشيطان.1890. معرض الدولة تريتياكوف، موسكو

وفقًا لفروبيل، "الشيطان يعني "الروح" ويجسد النضال الأبدي للروح الإنسانية المضطربة، التي تسعى إلى المصالحة بين العواطف التي تغمرها، ومعرفة الحياة وعدم العثور على إجابة لشكوكها سواء على الأرض أو في السماء". يجلس شيطان عظيم على قمة جبل في وسط الفضاء الخارجي الغامض الذي لا نهاية له. الأيدي مغلقة في التقاعس الضعيف. وتنهمر دمعة حزينة من عينيه الضخمتين. إلى اليسار، يتألق غروب الشمس المثير للقلق من بعيد. يبدو أن الزهور الرائعة المصنوعة من بلورات متعددة الألوان تتفتح حول شخصية الشيطان المنحوتة بقوة. يعمل Vrubel مثل الأثري - ليس بفرشاة، ولكن بسكين لوح الألوان؛ يرسم بضربات عريضة تشبه مكعبات الفسيفساء سمالت. أصبحت هذه اللوحة نوعا من الصورة الذاتية الروحية للفنان، وهبت بقدرات إبداعية فريدة من نوعها، ولكن غير معترف بها ومضطربة.

ميخائيل فروبيل. صورة لـ S. I. Mamontov.

قام ساففا إيفانوفيتش مامونتوف (1841-1918)، وهو رجل صناعي ومحسن مشهور، بالكثير لتأسيس ودعم فروبيل. عاش فروبيل في منزله المضياف بعد انتقاله من كييف إلى موسكو، وأصبح بعد ذلك مشاركًا نشطًا في دائرة أبرامتسيفو، التي تشكلت في ملكية مامونتوف أبرامتسيفو. في النغمات المأساوية للصورة هناك تبصر نبوي لمصير مامونتوف في المستقبل. في عام 1899، اتُهم بالاختلاس أثناء بناء خط سكة حديد سيفيرودونيتسك. برأته المحكمة، لكن الصناعي دمر. في الصورة، يبدو أنه ارتد من الخوف، وضغط على نفسه على الكرسي، ووجهه القلق الثاقب متوتر. ظل أسود مشؤوم على الحائط يحمل هاجس المأساة. إن التفاصيل "البصيرة" الأكثر لفتًا للانتباه في الصورة هي تمثال الحداد فوق رأس الراعي.

ميخائيل فروبيل. صورة لـ K. D. Artsybushev.1897. معرض الدولة تريتياكوف، موسكو

كان كونستانتين ديميترييفيتش أرتسيبوشيف مهندسًا للعمليات وبانيًا للسكك الحديدية وقريبًا وصديقًا لـ S. I. مامونتوف. في ربيع عام 1896، عاش فروبيل في منزله بشارع سادوفايا؛ ربما تم رسم هذه الصورة التي تنقل بشكل رائع صورة رجل العمل الفكري. يحمل وجه آرتسيبوشيف المركز طابع الأفكار المكثفة، وأصابع يده اليمنى تستقر على صفحة الكتاب. تم تصوير بيئة المكتب بدقة وواقعية. في هذه الصورة، يظهر فروبيل كطالب لامع للمعلم الشهير لأكاديمية الفنون P. Chistyakov - وهو خبير في الأشكال المرسومة بشكل رائع والتكوين الذي تم التحقق منه معماريا. فقط في الضربات العريضة للفرشاة، مع التركيز على الأثرية المعممة للشكل، تم التعرف على أصالة فهروبيل - المصمم الموهوب والنصب التذكاري.

ميخائيل فروبيل. رحلة فاوست ومفيستوفيليس.لوحة زخرفية لمكتب قوطي في منزل أ.ف.موروزوف في موسكو. 1896. معرض الدولة تريتياكوف، موسكو

بالنسبة للمكتب في منزل A. V. Morozov، الذي تم بناؤه وفقًا لتصميم المهندس المعماري F. O. Shekhtel في عام 1895 في شارع Vvedenensky (الآن Podsosensky) في موسكو، أكمل Vrubel عدة لوحات، كانت موضوعاتها هي دوافع مأساة I. -V. "فاوست" لجوته والأوبرا التي تحمل الاسم نفسه لسي جونود. في البداية، قام الفنان بتنفيذ ثلاث لوحات عمودية ضيقة "مفيستوفيليس والتلميذ"، "فاوست في الدراسة" و"مارجريتا في الحديقة" وواحدة كبيرة مربعة تقريبًا، "فاوست ومارجريتا في الحديقة". في وقت لاحق، بالفعل في سويسرا، قام بإنشاء لوحة "رحلة فاوست ومفيستوفيليس"، والتي تم وضعها فوق باب مكتب قوطي.

يعد هذا العمل الذي قام به Vrubel أحد أكثر أعمال الحداثة الروسية كمالاً. يقوم الفنان بتسوية المساحة، وتبسيط الخطوط، وتحويلها إلى أنماط زخرفية رائعة، يوحدها إيقاع واحد. يذكرنا النطاق الملون بالنسيج العتيق الباهت قليلاً والمتلألئ بالفضة الثمينة.

ميخائيل فروبيل. مِقلاة.

بطل الأساطير القديمة، إله الغابات والحقول، بان، وقع في حب حورية جميلة واندفع بعدها، لكنها، التي لم ترغب في الوصول إليه، تحولت إلى قصب. من هذه القصبة صنع بان غليونًا لم ينفصل عنه أبدًا، وعزف عليه لحنًا لطيفًا وحزينًا. في لوحة فروبيل، بان ليس مخيفًا على الإطلاق - فهو يشبه العفريت الروسي الماكر. تجسيد لروح الطبيعة، هو نفسه يبدو أنه مخلوق من مادة طبيعية. يشبه شعره الرمادي الطحلب الأبيض، وأرجل الماعز المغطاة بشعر طويل تشبه جذعًا قديمًا، ويبدو اللون الأزرق البارد لعينيه الماكرة مشبعًا بالمياه الباردة لتيار الغابة.

ميخائيل فروبيل. صورة لـ N. I. Zabela-Vrubel.1898. معرض الدولة تريتياكوف، موسكو

لم تكن المغنية ناديجدا إيفانوفنا زابيلا فروبيل (1868-1913) زوجة فحسب، بل كانت أيضًا مصدر إلهام للسيد العظيم. كانت فروبيل تحب صوتها - سوبرانو جميلة، صممت تقريبًا جميع عروض الأوبرا الروسية الخاصة لـ S. I. Mamontov بمشاركتها، وصممت أزياء لشخصيات المسرح.

تظهر في الصورة بفستان صممه فروبيل على طراز "الإمبراطورية". تتألق ستائر الفستان المعقدة متعددة الطبقات من خلال بعضها البعض وتنتفخ بطيات عديدة. يتوج الرأس بغطاء رقيق. تعمل الضربات الطويلة والحادة على تحويل مستوى القماش إلى نسيج خيالي غني، بحيث تفلت شخصية المغني من هذا التدفق الزخرفي الجميل.

اعتنى زابيلا بفروبيل حتى وفاته وكان يزوره باستمرار في مستشفى للأمراض النفسية.

ميخائيل فروبيل. الأميرة البجعة.

هذه اللوحة عبارة عن صورة مسرحية لـ ن. زابيلا في دور الأميرة البجعة في أوبرا ن. ريمسكي كورساكوف "حكاية القيصر سالتان". إنها تسبح أمامنا في البحر الكئيب، وتستدير، وتلقي نظرة وداع مثيرة للقلق. إن التحول على وشك أن يحدث أمام أعيننا - ستتحول يد الجمال الرفيعة والمنحنية إلى رقبة بجعة طويلة.

ابتكر Vrubel نفسه زيًا جميلًا بشكل مثير للدهشة لدور Swan Princess. تتلألأ الأحجار الكريمة في الدانتيل الفضي للتاج الفاخر، وتتلألأ الخواتم على الأصابع. تذكرنا الألوان اللؤلؤية في اللوحة بالزخارف الموسيقية للبحر من أوبرا ريمسكي كورساكوف. "أستطيع أن أسمع الأوركسترا إلى ما لا نهاية، وخاصة البحر.

قال فروبيل: "في كل مرة أجد فيها سحرًا جديدًا، أرى بعض النغمات الرائعة".

ميخائيل فروبيل. ليلا.1900. معرض الدولة تريتياكوف، موسكو

تم رسم اللوحة بناءً على انطباعات من المشي في السهوب بالقرب من مزرعة بليسكي الأوكرانية، حيث كان فروبيل يزور أقارب زوجته في كثير من الأحيان. سر الليل يحول منظرًا طبيعيًا عاديًا إلى رؤية رائعة. مثل المشاعل، تومض رؤوس الأشواك الحمراء في الظلام، وتتشابك أوراقها، لتذكرنا بنمط زخرفي رائع. وهج غروب الشمس المحمر يحول الخيول إلى مخلوقات أسطورية والراعي إلى ساتير. "عزيزي الشاب، تعال لتدرس معي. "سأعلمك رؤية الخيال في الواقع، مثل التصوير الفوتوغرافي، مثل دوستويفسكي"، قال الفنان لأحد طلابه.

ميخائيل فروبيل. أرجواني.1900. معرض الدولة تريتياكوف، موسكو

كما وجد فروبيل هذا الشكل في مزرعة بليسكي. ولدت صورة شجيرة الليلك المورقة من الملاحظات الميدانية، ولكن في الصورة تتحول إلى بحر أرجواني غامض يرتجف ويومض في العديد من الظلال. تبدو الفتاة الحزينة المختبئة في الغابة وكأنها نوع من المخلوقات الأسطورية، جنية أرجوانية تظهر عند الغسق، وسوف تختفي في لحظة في هذه النثرات المورقة من الزهور الغريبة. ربما كتب O. Mandelstam عن هذه اللوحة التي رسمها فروبيل: "لقد صور الفنان لنا أرجوانيًا خافتًا عميقًا ..."

ميخائيل فروبيل. بوجاتير.1898-1899. متحف الدولة الروسية، سانت بطرسبرغ

في البداية، أطلق فهروبيل على اللوحة اسم "إيليا موروميتس". يصور الفنان البطل الرئيسي الذي لا يقهر للملحمة الملحمية على أنه تجسيد للعناصر الجبارة للأرض الروسية. يبدو أن الشكل القوي للبطل منحوت من صخرة حجرية متلألئة بحواف بلورات ثمينة. حصانه الثقيل، مثل الحافة الجبلية، "نما" في الأرض. تدور أشجار الصنوبر الصغيرة حول البطل في رقصة مستديرة، حيث قال فهروبيل إنه يريد التعبير عن كلمات الملحمة: "أعلى قليلاً من الغابة الدائمة، أقل قليلاً من السحابة المتحركة". في البعيد، خلف الغابة المظلمة، يتوهج وهج غروب الشمس - يسقط الليل على الأرض بخداعه وغموضه وتوقعاته القلقة...

ميخائيل فروبيل. لؤلؤة.

"كل شيء زخرفي وزخرفي فقط"، هكذا صاغ فروبيل مبدأ خلق الأشكال الطبيعية. ورأى أن الفنان يتعامل مع الطبيعة كشريك في خلق الشكل، ويتعلم منها الإبداع.

فتاتان غامضتان، آلهة نياد للجداول والأنهار، تسبحان في رقصة مستديرة متواصلة بين رغوة عرق اللؤلؤ وتناثر البلورات الثمينة، في ضباب فضي مملوء بإشراق خافت من الانعكاسات. ويبدو أن هذه اللؤلؤة تعكس الكون بأكمله مع الحركة الدائرية للكواكب، وبريق العديد من النجوم البعيدة في اللانهاية الكونية...

مع عقد ذراعيه فوق رأسه، يطير الشيطان إلى هاوية لا نهاية لها، محاطًا بريش الطاووس الملكي، وسط بانوراما مهيبة للجبال البعيدة. يؤكد تشوه الشكل على الكسر المأساوي للروح المحتضرة والمكسورة. كونه على وشك الانهيار العقلي، أعاد فروبيل كتابة وجه الشيطان، المشوه بالخوف من الهاوية، عدة مرات عندما كانت الصورة معروضة بالفعل في المعرض. وفقًا لذكريات المعاصرين، كان لونه جريئًا وجمالًا متحديًا - فقد تألق بالذهب والفضة والزنجفر، الذي أصبح داكنًا جدًا بمرور الوقت. هذه الصورة هي نوع من النهاية للحياة الإبداعية لفروبيل، الذي أطلق عليه معاصروه اسم "الشيطان المحطم".

ميخائيل فروبيل. هزم الشيطان.جزء

ميخائيل نيستيروف. الناسك.1888-1889. معرض الدولة تريتياكوف، موسكو

كان نيستيروف شخصًا موهوبًا باطنيًا. في عالم الطبيعة الروسية، يكشف عن البداية الأبدية للجمال الإلهي والانسجام. رجل عجوز جدًا، من سكان صحراء الدير (دير منعزل بعيد)، يتجول في الصباح الباكر على طول شاطئ البحيرة الشمالية. الطبيعة الخريفية الهادئة المحيطة بها مشبعة بجمال سامي ومصلٍ. يضيء سطح البحيرة الذي يشبه المرآة، والصور الظلية النحيلة لأشجار التنوب تغمق بين العشب الذابل، وتكشف عن الخطوط العريضة الناعمة للشواطئ والمنحدر البعيد. يبدو أنه في هذا المشهد "البلوري" المذهل هناك نوع من السر، وهو شيء غير مفهوم للرؤية الأرضية والوعي. "في الناسك نفسه، تم العثور على سمة دافئة وعميقة للإنسان المسالم.<…>بشكل عام، الصورة تنضح بالدفء المذهل، كتب ف. فاسنيتسوف.

ميخائيل نيستيروف. رؤية للشباب بارثولوميو.1889-1890. معرض الدولة تريتياكوف، موسكو

نشأت فكرة اللوحة من الفنان في أبرامتسيفو، في أماكن مغطاة بذكرى الحياة والإنجاز الروحي لسرجيوس رادونيج. تقول حياة سرجيوس (قبل أن يتم ربطه كان اسمه بارثولوميو) أنه كان راعيًا عندما كان طفلاً. في أحد الأيام، أثناء البحث عن الخيول المفقودة، رأى راهبًا غامضًا. اقترب منه الصبي بخجل وطلب منه أن يصلي لكي يساعده الرب على تعلم القراءة والكتابة. استجاب الراهب لطلب برثلماوس وتنبأ له بمصير الناسك العظيم مؤسس الأديرة. يبدو الأمر كما لو أن عالمين يلتقيان في الصورة. تجمد الصبي الهش من الرهبة من الراهب الذي لا نرى وجهه. تشرق هالة فوق رأسه - رمزا للانتماء إلى عالم آخر. سلم الصبي تابوتًا يشبه نموذجًا للمعبد، يتنبأ بمساره المستقبلي. أكثر ما يلفت الانتباه في الصورة هو المناظر الطبيعية التي جمع فيها نيستيروف جميع السمات الأكثر نموذجية للسهول الروسية. يرسم الفنان كل قطعة من العشب بحيث يشعر المرء بسروره بجمال خليقة الله. "يبدو كما لو أن الهواء غائم بإنجيل الأحد الكثيف، كما لو أن ترنيمة عيد الفصح الرائعة تتدفق فوق هذا الوادي" (أ. بينوا).

ميخائيل نيستيروف. نغمة عظيمة.1897-1898. متحف الدولة الروسية، سانت بطرسبرغ

الشابات الروحيات بحنان يرتدين الحجاب الأبيض، اللاتي قررن تكريس أنفسهن لله، يتحركن محاطات بالراهبات في موكب هادئ في حضن الطبيعة الجميلة. إنهم يحملون شموعًا كبيرة في أيديهم، وهم أنفسهم يشبهون الشموع المشتعلة - أوشحتهم البيضاء "تشتعل" بلهب أبيض على خلفية الملابس الرهبانية. في المناظر الطبيعية الربيعية، كل شيء يتنفس بنعمة الله. تتكرر الحركة المقاسة للنساء في الإيقاع العمودي لأشجار البتولا الصغيرة الرقيقة، في الخطوط العريضة المتموجة للتلال البعيدة. كتب نيستيروف عن هذه الصورة: "الموضوع حزين، لكن الطبيعة المتجددة، الشمال الروسي، الهادئ والحساس (وليس الجنوب الشجاع)، تجعل الصورة مؤثرة، على الأقل بالنسبة لأولئك الذين لديهم شعور رقيق..."

ميخائيل نيستيروف. الصمت.1903. معرض الدولة تريتياكوف، موسكو

تنزلق القوارب التي تحمل الرهبان على طول النهر الشمالي المشرق بين ضفاف الغابات. يسود الصمت الساحر للطبيعة "البدائية" في كل مكان. يبدو أن الزمن قد توقف - هذه القوارب نفسها أبحرت على طول النهر منذ عدة قرون، وهي تبحر اليوم وستبحر غدًا... يحتوي هذا المشهد المذهل لـ "روس المقدسة" على فلسفة نيستيروف بأكملها، الذي خمن فيها الفلسفات الدينية. عمق فهم العالم، والربط، على حد تعبير انتقادات S. Makovsky، "روحانية الوثنية السلافية مع حلم تأليه الطبيعة الوثنية".

ميخائيل نيستيروف. "أمازون".1906. متحف الدولة الروسية، سانت بطرسبرغ

تم رسم الصورة في أوفا، في موطن الفنان الأصلي، بين الطبيعة التي أحبها بوقار. ابنة الفنانة أولغا ترتدي بدلة ركوب سوداء أنيقة (أمازون) تقف في صمت غروب الشمس المسائي الواضح على خلفية مرآة النهر المضيئة. أمامنا لحظة جميلة متجمدة. يرسم نيستيروف ابنته الحبيبة في وقت مشرق من حياتها - شابة وروحية، كما يود أن يتذكرها.

ميخائيل نيستيروف. شباب القديس سرجيوس.1892-1897. معرض الدولة تريتياكوف، موسكو

أصبحت هذه اللوحة استمرارًا لدورة اللوحات التي رسمها نيستيروف عن حياة القديس سرجيوس رادونيز. في برية الغابة، يضغط الشاب سرجيوس بكفيه على صدره، وكأنه يستمع إلى أنفاس الطبيعة الربيعية. تقول حياة سرجيوس رادونيز أنه لا الطيور ولا الحيوانات كانت خائفة منه. عند قدمي القديس، مثل كلب مطيع، يرقد الدب الذي تقاسم معه سرجيوس قطعة الخبز الأخيرة. من غابة الغابة، يمكنك سماع نفخة الدفق الرخيم، وحفيف الأوراق، وغناء الطيور... "يندمج العبير الرائع للطحالب وأشجار البتولا الصغيرة وأشجار التنوب في وتر واحد، قريب جدًا من الروائح الغامضة". رائحة البخور،" أعجب أ. بينوا. وليس من قبيل الصدفة أن أطلق الفنان على هذه اللوحة في البداية اسم "المجد لله في الأرض وفي السماء".

ميخائيل نيستيروف. في روس (روح الشعب).1914-1916. معرض الدولة تريتياكوف، موسكو

تصور اللوحة صورة جماعية للشعب الروسي على الطريق إلى الله. على طول ضفة نهر الفولغا، بالقرب من تساريف كورغان، يسير الناس، ومن بينهم نتعرف على العديد من الشخصيات التاريخية. ها هو القيصر يرتدي ثيابًا احتفالية وقبعة مونوماخ ، وإل تولستوي ، وف. دوستويفسكي ، والفيلسوف ف. سولوفيوف... كل شعب ، بحسب الفنان ، يتبع طريقه الخاص لفهم الحقيقة " "لكن الجميع يذهبون إلى نفس الشيء، وحدهم فقط على عجل، والبعض الآخر متردد، البعض في المقدمة، والبعض الآخر في الخلف، والبعض فرح، دون أدنى شك، والبعض الآخر جدي، يفكر ..." يصبح المركز الدلالي للصورة صبيًا هشًا يمشي في المقدمة. من الموكب. ظهوره يذكرنا بكلمات الإنجيل:

"إن لم ترجعوا مثل الأطفال لن تدخلوا ملكوت السماوات" (متى 18: 3). "طالما أن الصورة ترضيني من نواحٍ عديدة، فهناك حياة، وعمل، والفكرة الرئيسية تبدو واضحة (نص الإنجيل: "طوبى للجياع والعطاش إلى البر، لأنهم يشبعون")،" الفنان كتب.

ميخائيل نيستيروف. الفلاسفة.1917. معرض الدولة تريتياكوف، موسكو

ارتبط نيستيروف بصداقة شخصية مع بافيل ألكساندروفيتش فلورينسكي (1882-1937) وسيرجي نيكولايفيتش بولجاكوف (1871-1944)، أعظم المفكرين وممثلي ذروة الفلسفة الروسية في أوائل القرن العشرين. قرأ كتبهم، وحضر اجتماعات الجمعية الدينية والفلسفية التي سميت باسمهم. V. Solovyov، حيث أجروا، شاركوا مبادئهم الروحية. تم رسم هذه الصورة في أبرامتسيفو عشية التغييرات الثورية في روسيا. بدا موضوع التفكير في المسار المستقبلي للشعب الروسي أكثر إلحاحًا فيه. يتذكر بولجاكوف: “لم تكن هذه، وفقًا لخطة الفنان، مجرد صورة لصديقين … ولكن أيضًا رؤية روحية للعصر. بالنسبة للفنان، كلا الوجهين يمثلان نفس الفهم، ولكن بطرق مختلفة، أحدهما كرؤية للرعب، والآخر كعالم من الفرح، والتغلب المنتصر.<…>لقد كان استبصارًا فنيًا لصورتين من نهاية العالم الروسية، في هذا الجانب وفي الجانب الآخر من الوجود الأرضي، الصورة الأولى في صراع وارتباك (وفي روحي كانت تتعلق تحديدًا بمصير صديقي)، والأخرى إلى إنجاز مهزوم..."

نيكولاس روريش. رسول. "قوموا جيلا بعد جيل."1897. معرض الدولة تريتياكوف، موسكو

أطلق على رويريتش لقب مبتكر نوع جديد - المشهد التاريخي. تغمر الصورة المشاهد في العصور القديمة ليس من خلال الحبكة الجذابة، ولكن من خلال المزاج الخاص الغامض تقريبًا للزمن التاريخي. في ليلة مقمرة، يطفو قارب على طول سطح النهر المظلم. هناك شخصان على متن القارب: مجدف ورجل عجوز غارق في أفكار ثقيلة. في المسافة يوجد شاطئ بلا مأوى مثير للقلق مع حاجز وحصن خشبي على تل. كل شيء مليء بسلام الليل، ولكن في هذا السلام يبدو أن هناك توترًا وترقبًا قلقًا.

نيكولاس روريش. الضيوف في الخارج.

الصورة "تتنفس" الأساطير الرائعة للإنتاج المسرحي الذي شارك فيه مصمم الديكور رويريش كثيرًا. تطفو القوارب المزخرفة على طول النهر الأزرق الواسع، كما لو أن السفن الخيالية تحلق عبر السماء، مصحوبة بتحليق طيور النورس البيضاء. ومن خيام السفينة، يطل الضيوف الأجانب على الشواطئ الأجنبية - أرض شمالية قاسية بها مستوطنات على قمة التلال. تجمع اللوحة بين السحر الساحر للحكاية الخيالية والتفاصيل التاريخية والديكور التقليدي للألوان والبنية المكانية الواقعية.

نيكولاس روريش. السلاف على نهر الدنيبر.1905. الورق المقوى، درجة الحرارة. متحف الدولة الروسية، سانت بطرسبرغ

كان روريش، "المسحور" بعصر الوثنية السلافية، حساسًا بشكل غير عادي لفهم "رائحتها" الخاصة والصوفية المثيرة للقلق. تم بناء المناظر الطبيعية "Slavs on the Dnieper" وفقًا لمبادئ اللوحة الزخرفية: يقوم الفنان بتسوية المساحة، ويضبط الإيقاع من خلال تكرار الأشرعة والقوارب والأكواخ. نظام الألوان مشروط أيضًا - فهو يحمل المزاج العاطفي للصورة وليس اللون الحقيقي للكائن. تبرز الأشرعة ذات اللون البني والأحمر والأكواخ ذات اللون المغرة الفاتحة على خلفية المساحات الخضراء المورقة. قمصان الناس تتلألأ مثل وهج الشمس.

نيكولاس روريش. بانتيليمون المعالج.1916. قماش، درجة حرارة. معرض الدولة تريتياكوف، موسكو

لا يمكن فصل القديس بانتيليمون الأكبر في لوحة رويريش عن المناظر الطبيعية المهجورة. تلال خضراء تتناثر فيها الحجارة القديمة تجذب المشاهد إلى حلم العصور القديمة، إلى ذكريات أصول مصير الشعب. وفقًا للناقد س. ماكوفسكي، بأسلوب رسم رويريتش "يمكن للمرء أن يشعر بضغط إزميل الحجر". بفضل تعقيد مجموعات الألوان والتفاصيل الدقيقة للتفاصيل الفردية، تشبه اللوحة سجادة مخملية فاخرة.

نيكولاس روريش. قتال سماوي.1912. الورق المقوى، درجة الحرارة. متحف الدولة الروسية، سانت بطرسبرغ

فوق المناظر الطبيعية الشمالية القاسية التي لا نهاية لها، حيث تستقر المساكن القديمة بين البحيرات والتلال، تتجمع السحب مثل الأشباح العظيمة. يركضون نحو بعضهم البعض، يتصادمون، يتراجعون، ليفسحوا المجال للسماء الزرقاء الساطعة. إن العنصر السماوي باعتباره تجسيدًا للروح الإلهية يجذب الفنان دائمًا. أرضها أثيرية ووهمية، والحياة الحقيقية تحدث في مرتفعات السماء الغامضة.

أندريه ريابوشكين. النساء الروسيات في القرن السابع عشر في الكنيسة.1899. معرض الدولة تريتياكوف، موسكو

على خلفية اللوحات الجدارية المزخرفة الزاهية والنوافذ الزجاجية الملونة، تقف النساء مقابل الحاجز الأيقوني غير المرئي للمشاهد. تعبر وجوههم ذات الأقنعة ذات اللون الأبيض الشديد والأحمر عن طقوس الصمت الموقرة، كما تعكس ملابسهم الأنيقة الألوان المبهجة للوحات جدران الكنيسة. يوجد الكثير من اللون القرمزي في الصورة: سجاد الأرضية، والملابس، والأشرطة في الشعر... يقدم لنا ريابوشكين جوهر الفهم الروسي القديم للحياة والجمال، مما يجبرنا على الانغماس في أسلوب العصر - طقوس السلوك، والنمط الرائع للمعابد، وأناقة الملابس "البيزنطية" الوفيرة. هذه الصورة هي "وثيقة مذهلة تكشف عن روسيا في عهد أليكسي ميخائيلوفيتش مائة مرة أكثر من العمل الأكثر تفصيلاً في التاريخ" (س. ماكوفسكي).

أندريه ريابوشكين. قطار الزفاف في موسكو (القرن السابع عشر).1901. معرض الدولة تريتياكوف، موسكو

سقط شفق المساء على المدينة، وتبرز الأكواخ الخشبية المكونة من طابق واحد كصور ظلية داكنة على السماء الزرقاء الفضية، والأشعة الأخيرة من غروب الشمس تزين قبة الكنيسة الحجرية البيضاء. تنفجر العطلة في الحياة اليومية المملة والرتيبة في أحد شوارع موسكو: تندفع عربة قرمزية مع المتزوجين حديثًا على طول طريق ربيعي موحل. مثل الزملاء الطيبين من القصص الخيالية، يرافقها مشوا أذكياء يرتدون قفطانًا أحمرًا وأحذية صفراء زاهية وراكبين على عربات الخيول الأصيلة. يندفع سكان موسكو على الفور إلى أعمالهم - آباء العائلة المحترمون والفتيات الجميلات المتواضعات. في المقدمة، جمال شاب أنيق وأحمر اللون ذو وجه غير راضٍ بقلق، انعطف على عجل بعيدًا عن موكب الزفاف. من هي؟ العروس المرفوضة؟ تضفي صورتها الحادة نفسياً على هذا الحلم شبه الخيالي شعوراً بالحياة الحقيقية مع المشاعر والمشاكل التي تظل دون تغيير في جميع الأوقات.

أندريه ريابوشكين. شارع موسكوفسكايا في القرن السابع عشر في عطلة.1895. متحف الدولة الروسية، سانت بطرسبرغ

لوحة Ryabushkin ليست رسمًا من النوع حول موضوع الحياة القديمة، ولكنها رؤية رسمية، وحلم يقظة. يتحدث الفنان عن الماضي وكأنه مألوف له. لا يوجد فيه أي تأثيرات مسرحية وإنتاجية أبهى، ولكن هناك إعجاب المصمم الموهوب بـ "العصور القديمة ذات الشعر الرمادي"، بناءً على معرفة عميقة بالزي الشعبي والأواني القديمة والهندسة المعمارية الروسية القديمة.

سيرجي إيفانوف. وصول الأجانب. القرن السابع عشر1902. معرض الدولة تريتياكوف، موسكو

يشرك الفنان المشاهد بجرأة في تدفق الحياة "الحية". أثار وصول الأجانب فضولاً شديداً في ساحة موسكو المغطاة بالثلوج. ربما تم تصوير يوم الأحد أو العطلة، لأنه على مسافة بعيدة، بالقرب من الكنيسة، يزدحم الكثير من الناس. ينظر الأجنبي الخارج من العربة الأنيقة باهتمام إلى صورة الحياة الروسية الغريبة التي انفتحت عليه. ينحني له البويار المحترم عند الخصر ؛ على اليسار ، تجمد رجل يرتدي الخرق في دهشة صامتة. في المقدمة، ينظر "سكان موسكو" المحترمون بقلق وغضب إلى الغريب القادم ويسارع بحزم إلى إخراج زوجته الشابة الجميلة "بعيدًا عن الأذى".

سيرجي إيفانوف. على الطريق. وفاة مهاجر.1889. معرض الدولة تريتياكوف، موسكو

لوحة "على الطريق. "موت مهاجر" هو أحد أفضل الأعمال في سلسلة أعمال الفنان المخصصة لمأساة الفلاحين المعدمين الذين هرعوا، بعد الإصلاح الزراعي عام 1861، إلى سيبيريا بحثًا عن حياة أفضل. وعلى طول الطريق، ماتوا بالمئات، وهم يعانون من مصاعب رهيبة. جلاجول إن إيفانوف سار عشرات الأميال مع المستوطنين "في غبار الطرق الروسية وتحت المطر والطقس السيئ والشمس الحارقة في السهوب ... مرت أمام عينيه العديد من المشاهد المأساوية ...". تم تنفيذ العمل بأفضل تقاليد الواقعية النقدية: مثل الملصق، كان من المفترض أن يخاطب ضمير من هم في السلطة.

أبرام أرخيبوف. المغاسل.أواخر تسعينيات القرن التاسع عشر. معرض الدولة تريتياكوف، موسكو

أرخيبوف هو ممثل نموذجي لمدرسة موسكو بحريتها التصويرية وحداثة الموضوعات. لقد كان مغرمًا بتقنية ضربات الفرشاة الواسعة للفنان الإسكندنافي أ. زورن، والتي سمحت له أن ينقل بشكل مقنع في رسوماته الجو الرطب للغسيل، وسحب البخار، والإيقاع الرتيب للغاية لعمل المرأة المرهق. بعد فيلم "Stoker" للمخرج N. Yaroshenko في فيلم Arkhipov، يعلن بطل جديد في الفن نفسه بقوة - البروليتاري العامل. حقيقة أن اللوحة تصور نساء - منهكات ومجبرات على القيام بعمل بدني شاق مقابل أجر ضئيل - أعطت اللوحة أهمية خاصة.

أبرام أرخيبوف. بعيدا (مهرجان الربيع).1915. متحف الدولة الروسية، سانت بطرسبرغ

الشخصية الرئيسية في هذه الصورة هي الشمس. تنفجر أشعتها في الغرفة من النافذة المفتوحة، "تشعل" اللهب الربيعي البهيج للملابس الحمراء الزاهية للفلاحات الشابات، اللاتي يجلسن في دائرة، ويثرثرن بمرح حول شيء ما. "رسم الأكاديمي أرخيبوف صورة رائعة: كوخ، نافذة، الشمس تضرب النافذة، النساء يجلسن، المشهد الروسي مرئي من خلال النافذة. حتى الآن لم أر شيئًا كهذا سواء في الرسم الروسي أو الأجنبي. لا يمكنك معرفة ما يحدث. ينقل النور والقرية بشكل رائع، وكأنك أتيت لزيارة بعض الأشخاص الأعزاء، وعندما تنظر إلى الصورة تصبح شاباً. "تم رسم الصورة بطاقة مذهلة، مع إيقاع مذهل،" أعجب K. Korovin.

فيليب ماليافين. دوامة.1905. معرض الدولة تريتياكوف، موسكو

تحولت رقصة الفلاحات في صندرسات أنيقة إلى لوحة زخرفية رنانة. تدور تنانيرهم الواسعة متعددة الألوان في حركة زوبعة، وتشتعل النيران في صندرساتهم الحمراء، مما يخلق مشهدًا ساحرًا. لم يؤكد الفنان على وجوه النساء المدبوغة - فهو "يقطعها" بجرأة بإطار الصورة، ولكن في رسمهن الواقعي الممتاز يمكن للمرء أن يرى الطالب المجتهد آي ريبين. أذهلت "الزوبعة" معاصريه بـ "دورانها": سطوع الألوان الجريء، وجرأة التكوين وشجاعة الضربات الواسعة المؤثرة.

سيرجي فينوغرادوف. في الصيف.1908. متحف الدولة الروسية، سانت بطرسبرغ

كان فينوغرادوف، أحد مؤسسي اتحاد الفنانين الروس، وهو طالب في. بولينوف، شاعرًا للثقافة العقارية القديمة، عاشقًا للصمت وإيقاع الحياة غير المستعجل لـ "الأعشاش النبيلة" القديمة، والطابع الخاص. أسلوب الحديقة الروسية.

في لوحة "في الصيف" ينتشر نعيم ما بعد الظهر ليوم دافئ في كل مكان - في الانعكاسات الوامضة على جدار المنزل، والظلال الشفافة على الطريق، والمظهر الضعيف والأنيق للنساء اللاتي يقرأن. كان فينوغرادوف يتقن تقنية الهواء الطلق؛ وكانت ضربات فرشاته سلسة، مثل ضربات الانطباعيين، لكنها احتفظت بالخطوط العريضة الكثيفة للشكل.

ستانيسلاف جوكوفسكي. بارك في الخريف.1916. متحف الدولة الروسية، سانت بطرسبرغ

مثل S. Vinogradov، كان Zhukovsky مغنيا من العقارات النبيلة القديمة. وكتب الفنان: "أنا عاشق كبير للعصور القديمة، وخاصة زمن بوشكين". في أعمال جوكوفسكي، لا يبدو الماضي الحنين حزينًا أو ضائعًا، بل يبدو وكأنه ينبض بالحياة، ويستمر في منح البهجة للسكان الجدد في المنزل القديم.

ستانيسلاف جوكوفسكي. مايو بهيجة.1912. معرض الدولة تريتياكوف، موسكو

أحب فينوغرادوف بشكل خاص طلاء الديكورات الداخلية بأثاث من خشب الماهوجني على الطراز الإمبراطوري والصور العتيقة على الجدران. ينفجر الربيع في الغرفة من خلال النوافذ الكبيرة المفتوحة، ويملأ كل شيء بتوهج فضي وتوقع خاص لدفء الصيف. بمقارنة "Joyful May" مع التصميمات الداخلية الأخرى للفنان، أشار A. Benois إلى أنه في هذا العمل "تشرق الشمس أكثر إشراقًا من ذي قبل، والهواء النقي يبدو أكثر بهجة، والمزاج الخاص للمنزل الذي يذوب، ويعود إلى الحياة بعد برد الشتاء، بعد إغلاق طويل، يتم نقله بشكل كامل؛ بالإضافة إلى ذلك، فإن الصورة بأكملها مرسومة بتلك الحرية التقنية القيمة التي لا يتم اكتسابها إلا عندما يتم توضيح المهمة التي حددها الفنان في جميع أجزائها.

ماريا ياكونشيكوفا-ويبر. منظر من برج الجرس بدير Savvino-Storozhevsky بالقرب من Zvenigorod.1891. ورق على ورق مقوى، باستيل. معرض الدولة تريتياكوف، موسكو

Yakunchikova-Weber، وفقًا لـ A. Benois، "هي واحدة من هؤلاء النساء القلائل جدًا اللاتي تمكنن من استثمار كل سحر الأنوثة في فنهن، وهي رائحة لطيفة وشاعرية بعيدة المنال، دون الوقوع في الهواة أو التخم".

يتم فتح منظر متواضع وحميم للسهول الروسية من برج الجرس في دير سافينو ستوروزيفسكي. تظهر الأجراس القديمة الثقيلة، القريبة من المشاهد، كحراس للوقت، تذكر كل التجارب التاريخية لهذه الأرض. تم طلاء الأجراس بشكل ملموس، مع تأثيرات الهواء الطلق الخلابة - درجات اللون الأزرق والأصفر الساطع المتلألئة على سطح نحاسي متلألئ. المناظر الطبيعية المغمورة بضباب خفيف تكمل الفكرة "القلبية" الرئيسية للوحة و"توسع" مساحة اللوحة القماشية.

كونستانتين يون. يوم ربيعي مشمس. سيرجيف بوساد.

كان يون من سكان موسكو النموذجيين ليس فقط بالولادة، ولكن أيضًا بنظرته للعالم وأسلوبه الفني. كان يحب العصور القديمة الروسية، مع المدن الروسية القديمة، والهندسة المعمارية القديمة الفريدة التي أصبحت الشخصية الرئيسية للوحاته. بعد أن استقر في سيرجيف بوساد، كتب: "لقد كنت متحمسًا جدًا للآثار المعمارية الملونة لهذه المدينة الرائعة الجمال، الاستثنائية في ديكورها الشعبي الروسي الواضح".

كونستانتين يون. الثالوث لافرا في الشتاء.1910. متحف الدولة الروسية، سانت بطرسبرغ

يبدو الدير الشهير وكأنه رؤية خيالية. مزيج من الجدران ذات اللون البني الوردي مع القباب الزرقاء والذهبية الزاهية يثير صدى الألوان الرائعة للوحات الجدارية الروسية القديمة. بالنظر إلى بانوراما المدينة القديمة، نلاحظ أن هذه "الروعة" لها علامات حية على الحياة الواقعية: الزلاجات تندفع على طول الطريق الثلجي، وسكان البلدة يندفعون إلى أعمالهم، والقيل والقال، ولعب الأطفال ... يكمن سحر أعمال يون في مزيج رائع من الحداثة والعصور القديمة العزيزة على القلب.

كونستانتين يون. شمس مارس.1915. معرض الدولة تريتياكوف، موسكو

في مزاجه البهيج والمبتهج، هذا المشهد قريب من "مسيرة" ليفيتان، لكن كلمات ليفيتان أكثر دقة، مع ملاحظات من الحزن المؤلم. شمس مارس في يوون ترسم العالم بألوان رئيسية. تسير الخيول والفرسان بخفة عبر الثلج الأزرق اللامع، وتمتد أغصان الأشجار ذات اللون الوردي والبني نحو السماء الزرقاء. يعرف يون كيفية جعل تكوين المناظر الطبيعية ديناميكيًا: فالطريق يسير قطريًا نحو الأفق، مما يجبرنا على "المشي" إلى الأكواخ التي تطل من خلف المنحدر.

كونستانتين يون. القباب والسنونو.1921. معرض الدولة تريتياكوف، موسكو

كتب A. Efros عن يون أنه "يختار وجهات نظر غير متوقعة، والتي لا تبدو الطبيعة مألوفة جدًا منها، والناس ليسوا عاديين جدًا". إن وجهة النظر غير العادية هذه هي بالتحديد التي تم اختيارها للوحة "القباب والسنونو". يُنظر إلى القباب الذهبية المهيبة للمعبد، "التي تلقي بظلالها" على الأرض، على أنها رمز لروسيا القديمة، وهو أمر عزيز جدًا على الفنان، الذي ستعيش روحه إلى الأبد بين الناس.

تم رسم الصورة في عام 1921 الجائع، وسط دمار الحرب الأهلية. لكن يبدو أن يون لا يلاحظ ذلك؛ حيث يتردد صدى مبدأ قوي يؤكد الحياة في منظره الطبيعي.

كونستانتين يون. شجيرة زرقاء (بسكوف).1908. معرض الدولة تريتياكوف، موسكو

لم يكن من قبيل الصدفة أن يطلق يون على نفسه اسم "الشخص المبهج المعترف به" - فمناظره الطبيعية مليئة دائمًا بمشاعر البهجة ، وتنقل لوحاته الاحتفالية عاطفياً فرحة الفنان بجمال الطبيعة. هذا العمل ملفت للنظر في ثراء الألوان التي يعتمد عليها اللون الأزرق الغامق. تتخلل الألوان الخضراء والصفراء والحمراء واللعب المعقد للضوء والظل سيمفونية تصويرية كبيرة على القماش.

ايليا جرابار. أقحوان.1905. متحف الدولة الروسية، سانت بطرسبرغ

يعتقد غرابار أن "الأقحوان" "نجح بشكل أفضل من جميع أشكال الحياة الساكنة المعقدة الأخرى". تم رسم الحياة الساكنة في الخريف، وأراد الفنان أن ينقل تلك اللحظة "عندما يبدأ ضوء النهار في التلاشي، لكن الشفق لم يأت بعد". من خلال العمل بتقنية الانقسام (من "التقسيم" الفرنسي - "التقسيم") - بضربات صغيرة منفصلة وألوان نقية وغير مختلطة على اللوحة، ينقل الفنان ببراعة وميض الضوء في النظارات الزجاجية، والرؤوس المورقة والمتجددة الهواء من الأقحوان الأصفر، والشفق الفضي خلف النافذة، ولعبة انعكاسات الألوان على مفرش المائدة الأبيض.

ايليا جرابار. ثلج مارس.1904. معرض الدولة تريتياكوف، موسكو

يبهر المشهد بديناميكيات جزء منتزع من الحياة. تخلق الظلال الزرقاء على الثلج من شجرة غير مرئية إحساسًا بالمساحة الممتدة. بمساعدة ضربات الإغاثة القصيرة، يتم نقل نسيج الثلج السائب المتلألئ في الشمس. امرأة تحمل دلاءً على نير تسير على عجل على طول طريق ضيق يقطع مساحة الصورة. يبرز معطفها من جلد الغنم بصورة ظلية داكنة تحدد المركز التركيبي للصورة. في الخلفية، بين حقول الثلج ذات الإضاءة الساطعة، أصبحت الأكواخ ذهبية اللون بسبب الشمس. تمتلئ هذه الصورة بشعور قوي وواضح بشكل استثنائي بحب الحياة والإعجاب بجمال الطبيعة المبهج.

ايليا جرابار. فبراير الأزرق.1904. معرض الدولة تريتياكوف، موسكوالفصل الثالث فن الكمان الإيطالي السادس عشر - المؤلف الثامن عشر

من كتاب إلى الموسيقى مؤلف أندرونيكوف إيراكلي لوارسابوفيتش

من كتاب تاريخ الفن في كل العصور والشعوب. المجلد الثاني [الفن الأوروبي في العصور الوسطى] المؤلف وورمان كارل

لقد تم دائمًا تزيين الكنائس والقلاع الإنجليزية باللوحات الجدارية. لسوء الحظ، تم إعدامه بين عامي 1263 و1277. العهد القديم للسيد ويليام، اللوحات الجدارية المجازية والتاريخية (تتويج الملك) في غرفة إدوارد المعترف في قصر وستمنستر ورسمت

من كتاب ماجستير الرسم التاريخي مؤلف لياخوفا كريستينا الكسندروفنا

الرسم خلال الخمسين عامًا الأولى، حررت اللوحة نفسها تدريجيًا من أسلوب الكفاف الزاوي المضطرب الذي انحطت إليه في نهاية العصر الروماني، لتتحرك نحو أسلوب أكثر حيوية وفي نفس الوقت أكثر هدوءًا، على الرغم من أنه لا يزال أنيقًا رمزيًا.

من كتاب الأعمال المختارة [مجموعة] مؤلف بيسونوفا مارينا ألكساندروفنا

الرسم الاتجاه الذي تطورت فيه اللوحة (1250-1400) هو نفسه في كل مكان؛ ومع ذلك، في بلدان مختلفة، غالبًا ما تفتح مسارات التنمية المتوازية هذه آفاقًا مختلفة أمامنا. في المنطقة التي تغطي فورتمبيرغ وبافاريا والنمسا، لم يتم تطوير الرسم

من كتاب المؤلف

لم تعد اللوحة السكسونية العليا والسفلى من 1250 إلى 1400، وهي فترة العصر القوطي العالي، تتمتع بالأهمية الفنية والتاريخية التي كانت لها في العصر السابق، صحيح أن لوحات الجدران الكنسية والعلمانية وجدت استخدامًا واسع النطاق في كل مكان، ولكن

من كتاب المؤلف

اللوحة اللوحة الإيطالية 1250-1400 يسمح لنا بفهم روح العصر بشكل أفضل من النحت. لا تتخلف الأعمال النحتية في الشمال في نجاحاتها عن أعمال فناني الجنوب؛ في الرسم الضخم بعد منتصف القرن الثالث عشر، الأهمية السائدة

من كتاب المؤلف

اللوحة التاريخية للقرنين السابع عشر والثامن عشر مع بداية القرن السابع عشر، فتحت صفحة جديدة في فن أوروبا. نمو وتعزيز الدول الوطنية والتقدم الاقتصادي وتعزيز التناقضات الاجتماعية - كل هذا لا يمكن إلا أن يؤثر على الحياة الثقافية

من كتاب المؤلف

اللوحة التاريخية في القرنين التاسع عشر والعشرين في نهاية القرن الثامن عشر، ظهرت مجموعة كاملة من الفنانين الذين قدموا مساهمة لا تقدر بثمن في الرسم التاريخي العالمي، ومن بينهم الإسباني فرانسيسكو غويا، الذي عاش في مطلع القرنين الثامن عشر والتاسع عشر قرون. عمله الذي أظهر نشاطًا تاريخيًا ليس كذلك

من كتاب المؤلف

هنري روسو ومشكلة البدائية في الفن الأوروبي والأمريكي في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين خطة الأطروحة مقدمة مقال تاريخي. ومن المتوقع تحليل النظريات الأولى للفن البدائي ومشكلة الفنانين "بعد ظهر الأحد" التي طرحت في البداية.

حدث صراع الماركسية مع الفوضوية والوضعية في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. عدد من الآثار الجانبية.

أحدها هو التطور السريع لتيار الفكر الاجتماعي (هذه المرة بالكامل في نوع الخيال)، المعروف باسم "الخيال العلمي". حتى منتصف القرن التاسع عشر. كان هذا النوع الأدبي في بداياته ولعب دورًا متواضعًا نسبيًا في تطوير مفاهيم المستقبل. لكن في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. كان هناك انطلاقة: لم تبدأ في الظهور مجرد روايات خيالية عن المستقبل، وحكايات نصف خرافية، ونصف يوتوبيا، ولكن أعمال الخيال العلمي (جيه فيرن، فلاماريون، ويلز، وما إلى ذلك). وكان مؤلفوها مسلحين بالكامل بوسائل العلم المعاصر، واستقراء الاتجاهات في تطور العلوم والتكنولوجيا والثقافة (باستخدام تقنيات فنية بحتة) في المستقبل البعيد نسبيا.

كان هذا بمثابة تحول مهم في تطوير الأفكار حول المستقبل، لأنه قدم لهم جمهورا جماهيريا ووسع بشكل كبير نطاق وجهات النظر حول مشاكل محددة في المستقبل. احتفظ الخيال العلمي بهذا الدور حتى يومنا هذا (أعمال برادبري، كلارك، شيكلي، سيماك، ميرل، آبي، ليم، آي إفريموف، إلخ). فمن ناحية، تُستخدم تقنياتها الفنية في أساليب التنبؤ الحديثة (على سبيل المثال، عند إنشاء أنواع معينة من سيناريوهات التنبؤ). ومن ناحية أخرى، فهو يعرض مشاكل التنبؤ لمجموعة واسعة من القراء. ولكن من المهم التأكيد على أن الخيال العلمي لا يقتصر على مشاكل المستقبل، بل هو جزء عضوي من الخيال بكل سماته.

"الأثر الجانبي" الثاني هو ظهور نوع جديد من الصحافة العلمية في شكل "تأملات في المستقبل" من قبل علماء أو كتاب على دراية جيدة بمشاكل العلم المعاصر، ومحاولات النظر إلى المستقبل عن طريق ليس الفن فحسب، بل العلم أيضًا. وكان بعضهم وضعيين، لكنهم لم يستطيعوا مقاومة إغراء انتهاك إحدى وصايا الوضعية - وهي البقاء ضمن إطار الاستنتاجات المنطقية من التحليل، والتي يمكن التحقق منها تجريبيا بوسائل فورية. كان هناك اهتمام علمي كبير جدًا بالمستقبل البعيد، ومن الواضح أن الأحكام المتعلقة به تجاوزت إطار العقائد الوضعية في ذلك الوقت وحتى في وقت لاحق.

كان مؤلفو "تأملات في المستقبل" مهتمين في الغالب ليس بالمستقبل الاجتماعي للإنسانية بشكل عام، ولكن بآفاق خاصة محددة للجوانب الفردية للتقدم العلمي والتكنولوجي والتقدم الاجتماعي جزئيًا فقط (فيما يتعلق به). المستقبل المحدد للطاقة وقاعدة المواد والمواد الخام للإنتاج والصناعة والتخطيط الحضري والزراعة والنقل والاتصالات والرعاية الصحية والتعليم العام والمؤسسات الثقافية والأعراف القانونية واستكشاف الأرض والفضاء - كان ذلك محور الاهتمام .

في البداية، بدأت عناصر هذا النوع الجديد من الصحافة العلمية تظهر بشكل متزايد في التقارير والمقالات العلمية، وفي اليوتوبيا والأعمال الفنية، وفي المقالات، وما إلى ذلك. ثم ظهرت أعمال خاصة "عن المستقبل": "عام 2066" (1866) بقلم ب. هارتنج، الذي أدى تحت اسم مستعار ديوسقوريدس، "في مائة عام" (1892) لسي ريشيت، "مقتطفات من تاريخ المستقبل" (1896) بقلم ج. تارد، "الغد" (1898) و"حدائق مدن المستقبل" (1902) بقلم إي. هوارد، تقرير عن مستقبل الكيمياء بقلم إم. بيرثيلوت، "الأفكار العزيزة" (1904-1905) ) بواسطة د. مندليف، "دراسات عن الطبيعة البشرية" (1903) و"دراسات التفاؤل" (1907) بقلم آي.آي. ميتشنيكوفا وآخرون.

كان أهم هذا النوع من العمل هو كتاب إتش ويلز "تنبؤات حول تأثير تقدم الميكانيكا والعلوم على حياة الإنسان وفكره" (1901). إن المواد والتقييمات الواقعية الواردة في هذا الكتاب قديمة بالطبع. لكن نهج المؤلف في مشاكل المستقبل ومستوى العرض لا يختلف تقريبا عن الأعمال المماثلة المنشورة في الغرب ليس فقط في العشرينات والثلاثينات، ولكن أيضا في الخمسينيات وأوائل الستينيات من القرن العشرين. ويلز، كما نعلم، كان في تلك السنوات وما بعدها تحت التأثير القوي للأفكار الماركسية. لكن نظرته للعالم تأثرت بشكل كبير بمجالات أخرى من اليوتوبيا. لذلك، يجب أن تُنسب استنتاجاته ذات الطبيعة الاجتماعية إلى ويلز، وهو اشتراكي طوباوي. الاستنتاجات الأكثر تحديدًا ذات الطبيعة العلمية والتقنية التي تخص عالم المستقبل ويلز، عند النظر إليها من ذروة أيامنا هذه، تكشف أيضًا عن تناقضها في بعض النواحي. لكن يجب ألا ننسى الظروف التي ظهر فيها هذا الكتاب. في وقته، كان، بالطبع، حدثا بارزا في تطوير الأفكار حول المستقبل.

لقد تم التقاط تقليد "التفكير في المستقبل" في عشرينيات القرن العشرين في الغرب من قبل العديد من العلماء والكتاب، وخاصة الشباب. استمرارًا لخط "إنذارات" ويلز، قال عالم الأحياء الإنجليزي الشاب (عضو المستقبل في المكتب السياسي للحزب الشيوعي لبريطانيا العظمى وأحد علماء الأحياء الرائدين في العالم في منتصف القرن العشرين) جيه بي إس. كتب غولدين، الذي كان قد تخرج للتو من الجامعة في ذلك الوقت، كتيب ديدالوس، أو العلم والمستقبل (1916). وبعد عقد من الزمن، عندما نشأ نقاش حول الإمكانية الأساسية للتخطيط لتنمية الاقتصاد والثقافة، أصبح هذا الكتيب الأساس لسلسلة من أكثر من مائة كتيب حول مجموعة متنوعة من المشاكل الواعدة في العلوم والتكنولوجيا والاقتصاد والثقافة والعلوم. السياسة والفن. نُشرت السلسلة في 1925-1930. بعدة لغات تحت عنوان عام "اليوم وغداً". وقد شاركت فيه العديد من الشخصيات العلمية والثقافية الغربية، بما في ذلك عدد من الباحثين الشباب - علماء المستقبل المشهورين عالميًا ب. راسل، ج. جينيت، ب. ليدل هارت، ج. برنال، س. راداكريشنان وآخرين مناقشة في الصحافة العالمية وحفزت بشكل كبير اهتمام المجتمع العلمي بمشاكل المستقبل.

في الوقت نفسه، بدأت الدراسات الأساسية حول آفاق محددة لتطوير العلوم والتكنولوجيا والاقتصاد والثقافة في الظهور في الغرب. ومن بين أهمها أعمال أ.م. لوي “المستقبل” (1925)، “العلم يتطلع إلى الأمام” (1943)، ف. جيبس ​​“اليوم التالي للغد” (1928)، إيرل بيركينهيد “العالم في عام 2030” (1930)، إلخ.

بالطبع، لم يقتصر علم المستقبل المبكر للغرب على الأعمال المدرجة. تحدثت شخصيات بارزة في العلم والثقافة في كثير من الأحيان عن "تأملات في المستقبل". في عشرينيات وأوائل ثلاثينيات القرن العشرين، زاد تدفق الأعمال المستقبلية، والتي تم قياسها في عشرات الكتب ومئات الكتيبات والمقالات، دون احتساب أجزاء لا حصر لها من الأعمال المخصصة للمشكلات الحالية. استمر ويلز في احتلال مكانة مهمة في هذا الأدب ("الحرب والمستقبل" (1917)، "العمل والرفاهية والسعادة للبشرية" (1932)، "مصير الإنسان العاقل" (1939)، "النظام العالمي الجديد" " (1940)، "السبب في حدوده" (1945) توقع إلى حد كبير المفاهيم المستقبلية للنصف الثاني من القرن العشرين.

في أوائل الثلاثينيات من القرن الماضي، دفعت الأزمة الاقتصادية والحرب العالمية الوشيكة مشاكل المستقبل البعيد إلى الخلفية، وفي غضون سنوات قليلة، بحلول منتصف الثلاثينيات، قللت من التدفق المتزايد بسرعة للأدب المستقبلي إلى لا شيء تقريبًا. ظهرت الأعمال المتعلقة بالحرب القادمة تدريجيًا إلى الواجهة - أعمال المنظرين العسكريين ج.دوهيت، د.فولر، ب.ليدل-هارت وآخرين.

لم تكن "التأملات في المستقبل" من سمات الفكر الاجتماعي الغربي في العشرينيات فحسب. في الاتحاد السوفيتي، تحت التأثير المباشر أو غير المباشر للتطورات المتوقعة المتعلقة بخطة GOELRO، بدأ هذا النوع من الأدبيات في التطور بسرعة، وتظهر فيه بذور الأفكار الحديثة للبحث والتنبؤ المعياري بوضوح.

المكان الأكثر أهمية في هذا الأدب، كما هو واضح الآن، احتلته سلسلة كتيبات تسيولكوفسكي المذكورة بالفعل ("التحقيق في مساحات العالم باستخدام الأدوات التفاعلية" (1926) - طبعة منقحة وموسعة لأعمال عامي 1903 و 1911، "أحادية الكون" (1925)، "مستقبل الأرض والإنسانية" (1928)، "أهداف الملاحة الفضائية" (1929)، "نباتات المستقبل وحيوانات الفضاء" (1929)، وما إلى ذلك). لقد تجاوزت هذه الأعمال الجوانب العلمية والتقنية للملاحة الفضائية وساهمت بشكل كبير في تطوير الأفكار حول المستقبل.

تم تخصيص مجموعة كبيرة من الأعمال للمشاكل الواعدة للتخطيط الحضري (أعمال L. M. Sabsovich "اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية بعد 15 عامًا" (1929) ، "مدن المستقبل وتنظيم الحياة الاشتراكية" (1929) ، "المدن الاشتراكية" (1930) ) ، وكذلك N. Meshcheryakov "في المدن الاشتراكية" (1931)، وما إلى ذلك). تناولت عشرات الكتيبات ومئات المقالات آفاق تطوير الطاقة، والقاعدة المادية والمواد الخام للصناعة والزراعة، والنقل والاتصالات، والسكان والثقافة، وغيرها من جوانب التقدم العلمي والتقني والاجتماعي. ظهر أول عمل سوفييتي معمم حول هذه القضية، والذي حرره أ. أنكشتين وإي. كولمان - "الحياة وتكنولوجيا المستقبل" (1928).

في نهاية عام 1935 م. قدم غوركي اقتراحًا لإعداد منشور متعدد المجلدات مخصص لنتائج الخطط الخمسية الأولى. كان من المفترض أن يحتوي أحد المجلدات على توقعات مفصلة لتطور البلاد لمدة 20-30 سنة قادمة. شاركت شخصيات بارزة في العلوم والأدب والفن في العمل على المجلد (A.N. Bakh، L.M. Leonov، A.P. Dovzhenko، إلخ). لسوء الحظ، فإن العمل العلمي والصحفي في هذا الاتجاه قد تلاشى بالكامل تقريبا لسنوات عديدة. تم استئنافه فقط في النصف الثاني من الخمسينيات.

أنا
مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين
التاريخية والأدبية
والمفهوم الثقافي

أصالة العصر في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين: صور "نهاية القرن"، "أزمة الحضارة"، "إعادة تقييم القيم". - مشكلة التحول، مفارقة "النهاية والبداية". - فهم الرومانسية وما بعد الرومانسية: مصير الذاتية في ثقافة القرن التاسع عشر، وتطورها من القرن التاسع عشر إلى القرن العشرين. — التناقض بين الحدود التاريخية والأدبية للعصر ومساحته “الخاطئة”. الطبيعة غير الكلاسيكية والرمزية للأساليب الأدبية في مطلع القرن وتطورها غير المتزامن. - الانحطاط كخاصية ثقافية وتفسيرها من قبل الكتاب والمفكرين في القرنين التاسع عشر والعشرين. نيتشه عن الانحطاط، “أصل المأساة من روح الموسيقى”. الكتاب الروس في العصر الفضي عن الانحطاط. الانحطاط والأساليب الأدبية الرئيسية في سبعينيات وعشرينيات القرن التاسع عشر.

الثقافة الغربية في أواخر التاسع عشر - أوائل القرن العشرين. (من ستينيات القرن التاسع عشر إلى عشرينيات القرن العشرين) يمثل نوعًا خاصًا من العصر. في جوهرها يوجد تأمل مكثف في التاريخ، والذي، كما لو كان يفيض على ضفافه (الأشكال المعتادة للعلاقات مع العالم)، يدعو إلى التشكيك في المبادئ السابقة لتنظيم الوجود. نحن نتحدث عن تجربة "نهاية الزمن" ومثل هذا النقد عندما يتم تحديد الانقسام المأساوي لموضوع التاريخ وموضوعه في وعي الثقافة والتجربة التاريخية المباشرة وفلسفة التاريخ.

ونتيجة لذلك، تنشأ مفارقة الرؤية المزدوجة ورمزها المتأصل ليس فقط للعالم، ولكن أيضًا لإدراكه. عند محاولة الإجابة على سؤال ما هي أصالة (الزمن، الإبداع، الكلمات) في ظروف لا يُنظر فيها إلى العالم ككل، من خلال بصريات تناقضات الوجود/الظاهر، العمق/السطح، الثقافة/الحضارة، الإبداع/الحياة، يبدو أن المدرك يخرج نفسه من نظام الارتباطات الخاص بالكائن الذي يقيم فيه مباشرة، ويقع في منطقة التباين، ولم يعد يربط نفسه بشبكة واحدة من إحداثيات الوقت، ولكنه لم يربط نفسه بعد آخر. "ما يقال" (المادة، موضوع الإبداع) و "كيف يقال" (الطريقة الشخصية، الأسلوب) يتوقفان عن التوافق مع بعضهما البعض، ويدخلان أحيانًا في عملية التناقض المتبادل. مثل هذه المفارقة والسخرية من الإبداع في اللغات البلاغية للثقافة في القرن الثامن عشر. كانت لا تزال غير واردة.

ونتيجة لذلك، فإن الفنان، الذي يواجه في عمله ما يبدو أكثر واقعية بالنسبة له في هذا الموقف من أي شيء آخر (أي مع نفسه، مع طبيعة إبداعه)، هو الذي يصبح حاملاً لكلا الأمرين. اللغز والسر ومأساة التحول. في مثل هذه الحالة، المعرفة الإبداعية هي، قبل كل شيء، معرفة الذات، و"النهاية" مرتبطة بشكل لا ينفصم مع "البداية". "الوقت خارج روته" - هذه الكلمات الشكسبيرية، إذا امتدت إلى ثقافة أواخر القرن التاسع عشر، من ناحية، شكلت أساس الأساطير حول عبء التاريخ وذنبه، ومن ناحية أخرى، فقد خصصت مسؤولية خاصة تجاه نوع من هاملت الفنان، المدعو للتكفير عن هذا الذنب. إن الكشف من خلال الإبداع عن الأزمة العميقة للحضارة الأوروبية وإيجاد طرق للتغلب عليها في الإبداع هو المحتوى الفني الرئيسي للعصر. لقد نظرت في مرآة نظرية نسبية معينة وتخلت عن "التاريخ العام" من أجل تجربة الوقت الشخصي، كل شيء على الحدود.

لفترة طويلة، بدا أن أنواعًا مختلفة من الهواجس الكارثية، انتقلت إلى مجال الأدب في شكل شكوك في المحاكاة، وغنائية عامة للإبداع (رفض أي شكل من أشكال البلاغة و"الكلمة الجاهزة")، حصريًا الاستعارات الشخصية، ورفض الراوي العليم لصالح تعددية وجهات النظر السردية، وإبطال تقليد الشعر الكلاسيكي، وما إلى ذلك، ليس أكثر من هاجس البوهيميا الفنية. كان عدد ممثليها صغيرًا جدًا مقارنة بممثلي الفنون الأكاديمية والرسمية والساذجة والكتابة اليومية والترفيهية. لكن هؤلاء الأشخاص المهمشين أصروا على أنهم هم الذين يلتقطون "الطرق السرية" للثقافة، وهي علامة النداء، على حد تعبير أ. بلوك، لـ "زمن لا يحصى"، و"مد وجزر العناصر وتدفقها". ومع ذلك، فإن الشعور بعدم الاستقرار والهشاشة وحتى الباطل الذي اكتشفوه، كان تقليديًا في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. أشكال الثقافة والحياة على خلفية الاستقرار النسبي للحياة البرجوازية (عصر “الجمهورية الثالثة” في فرنسا، وأواخر العصر الفيكتوري والإدواردي في بريطانيا العظمى، وتوطيد الدولة الألمانية في عهد القيصر فيلهلم الثاني، وبداية الثورة الاقتصادية. بدا الانتعاش في الولايات المتحدة بعد الحرب الإسبانية الأمريكية (1898-1899) والاعتقاد المؤيد للفيسيين بالمستقبل تعسفيًا للغاية. إلا أن ذلك "تأكد" بكارثة الحرب العالمية الأولى (أو "العظيمة" كما أطلق عليها المعاصرون).

لقد لخصت الحرب في الثقافة ما كان في الهواء قبل فترة طويلة من وقوعها، وأعادت بالفعل كتابة جدول مراتب الأدب الغربي في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. (قبل الحرب كان الأمر مختلفًا - ما عليك سوى إلقاء نظرة على "تاريخ الأدب الفرنسي المعاصر" لج. لانسون ، ومختارات ما قبل الحرب) ، مما يوفر لـ "الشعراء الملعونين" السابقين والمشاركين في "صالون المرفوضين" نوعًا من الذريعة. بفضل هذا التغيير في الماضي، فإنهم، تحولوا بشكل غير متوقع من "الأسلاف"، "الأخير" إلى "المعاصرين"، "الأول"، شكلوا البيئة اللغوية، وأصبحوا المبدأ التوجيهي الرئيسي حول كيفية الكتابة وكيفية عدم كتابة الروايات والقصائد . تم نسيان العديد من الأعمال الأدبية الناجحة والأعمال البارزة حول القضايا الاجتماعية في ذلك الوقت. تبين أن الكتاب والأصنام الحائزين على جوائز من جمهور القراء في الماضي كانوا نصف منسيين - على سبيل المثال، شعراء التقليد البارناسي في فرنسا أو أ. تينيسون في إنجلترا. أساس الصورة الجديدة لعصر نهاية القرن، والتي تطورت بحلول العشرينيات من القرن الماضي، تم تشكيلها في المقام الأول من قبل أولئك الذين يعملون على وشك النثر والشعر، سعوا إلى التعبير الشديد وتركيز الكتابة. وراء هذا الجهد الكتابي كانت تكمن التجربة المأساوية لاضطراب الوجود والوعي، وأقصى قدر ممكن من الطابع المثالي لكلمة شخصية معزولة عنهما.

اعتمادًا على اللهجات الأيديولوجية في تفسيرها والتي نؤكد عليها طوال القرن العشرين. لم تكن ثقافة مطلع القرن موحدة أبدًا؛ وكان يُنظر إليها بشكل جماعي إما على أنها تدمير لأساساتها أو تجديدًا عظيمًا. في تقييم المفكرين الفلسفيين والدينيين، أزمة الإنسانية المسيحية في نهاية القرن التاسع عشر. أدى إلى أزمة كل فردانية ما بعد عصر النهضة. وفي الوقت نفسه، أدركوا أن التقليل من قيمة الحضارة البرجوازية بطريقته الخاصة أعاد أوروبا إلى المسيحية، إلى مشكلة الاختيار بين مبدأ القيمة في الإبداع والنسبية. في رأي الماركسيين، فإن سمات أدب أواخر القرن التاسع عشر، زمن “الإمبريالية باعتبارها المرحلة الأخيرة والأعلى من الرأسمالية”، هي أيضًا سمة من سمات أدب القرن العشرين. إذا بلزاك، بحسب الناقد الأدبي الماركسي المؤثر ج. لو-. كاتشا (تم التعبير عنه في ثلاثينيات القرن العشرين)، "الواقعي الكلاسيكي" هو كاتب يقدم تحليلًا اجتماعيًا موضوعيًا للمجتمع، ثم "المنحلون" و"الذاتيون" ليسوا فقط عالم الطبيعة إي. زولا الذي انحرف عن "موضوعية" بلزاك، ولكن حتى أكثر درجات F. Kafka و J. Joyce. ولم يعد المفكرون الليبراليون بعد الحرب العالمية الثانية متشددين مثل لوكاش. وبعد أن قاما بتوليف ماركس، وف. نيتشه، وز. فرويد، لم يعودوا يتحدثون كثيرًا عن التحول من الثقافة البرجوازية إلى الثقافة الاشتراكية، بل يصفون نموذج عدم المطابقة الفردية، الذي تم البحث عن أصوله في أدب العالم. النصف الثاني من القرن التاسع عشر. ("الحداثة" بقلم ج. ميلفيل، سي. بودلير، أ. رامبو).

إن تعارض هذه التفسيرات، لنضيف إليها الموقف الشكلي المتمثل في اعتبار أدب مطلع القرن مطابقا للبنية الشعرية لكل نص (خارج التعميمات التاريخية)، يشير مرة أخرى إلى حراكية معاني العصر - أنه بطبيعته بعيد جداً عن العصور الكلاسيكية "للأسلوب الكبير". كما هو واضح الآن، فهو يتميز بمساحة غير عادية وبعيدة عن الخطية وزيادة النظرية (القدرة الثقافية) للتفكير. بالمعنى الواسع للكلمة، هذا العصر رمزي، افتتح في القرنين التاسع عشر والعشرين. الغرض من رمزيتها هو النقد الذاتي، والشك المأساوي في الثقافة في حد ذاتها، وإشكالية العمليات الخفية، حتى في مطلع القرنين الثامن عشر والتاسع عشر. وجه التقليد الأوروبي من المعيارية، والقانونية، والجاذبية المركزية إلى اللامعايير، وتأكيد الحداثة، والطرد المركزي.

الإصرار على عدم اليقين في موقفه، الأدب الغربي في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين. يثير بطريقته الخاصة مسألة مصير أوروبا بعد عام 1789، حول عقلانية القرنين السابع عشر والثامن عشر، حول قوة وضعف النزعة الإنسانية بعد عصر النهضة، ويخلق أيضًا مشاريع للتجديد الطوباوي للمجتمع والإنسان. بالمعنى المجازي، إذا نظرنا إلى الوراء، عصر مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين. يحاول دفع نفسه نحو المستقبل. إنها ثورية ورجعية في نفس الوقت، أصلية وانتقائية، وتعاني من "الدافع الإبداعي" (صورة الفيلسوف أ. بيرجسون) ومتلازمة الاستياء العميق. باختصار، أمامنا عصر نهائي ومفتوح، مشغول بطرح أسئلة معينة بدلاً من تقديم إجابات جاهزة عليها. يمكننا أن نقول إن ثقافة مطلع القرن لا تتغلب على القرن التاسع عشر بقدر ما تحرره، إن أمكن، من كل ما هو موضوعي، وذلك بفضل هذا التحول في المنظور، لتقدير نتيجة أهم الأحداث الحدث الفني في القرن التاسع عشر - تبرير الذاتية، المبدأ الفردي في الإبداع. لقد تم تقديمها من قبل الرومانسيين الألمان في مطلع القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، وبعد ذلك، باستخدام طريقة النفي والتأكيدات، تم توسيعها من قبل الأجيال اللاحقة ليس فقط من المؤلفين الألمان، ولكن أيضًا من المؤلفين الإنجليز والفرنسيين للجميع، بما في ذلك الاجتماعيين، أبعاد الحياة.

إن مصير العنصر الشخصي في الإبداع هو مصير ثقافة القرن التاسع عشر بأكملها، باعتبارها التنوع في الوحدة. والقاسم المشترك بينها هو العلمنة. على خلفية أزمة أوروبا المسيحية، يصبح من الواضح أن الثقافة، بوعي أو بغير وعي، تبدأ في المطالبة بأداء وظيفة دينية وإبداعية خاصة. الفنان، بعد أن اكتشف نهاية الوجود، وعدم رجعة الزمن الشخصي، يصبح، بعد أن ساوى الحياة والإبداع تحت علامة الموت، نبي عهده الشخصي - "نصب تذكاري لم تصنعه الأيدي"، "تحفة غير معروفة،" """نعم"" الأبدية ،"""الإنسانية الخارقة"." وهذا يجعل من الممكن تحقيق المطالب النهائية للإبداع، والرغبة في إنفاق الذات في الكلمات، ووضع الذات بأكملها في طرف قلم، فضلاً عن الرؤية في الأدب ليس كوسيلة للترفيه، ناهيك عن التجارة، بل كوسيلة للترفيه. الفلسفة المأساوية السامية. وموضوعها حقيقة الكلمة. يحاول المثالي من النوع الجديد فهم مبادئ هذا الجلد الأشعث - وهو باحث عن هذا المطلق الدنيوي.

في الذاتية، أو الرومانسية العامة في القرن التاسع عشر. (كانت الرومانسية هي التي أنشأت عدم المعيارية، وتعدد الكتابة على جميع مستويات الوعي الأدبي)، وهناك أيضًا جانب اجتماعي واضح. إن ثقافة القرن ككل هي ثقافة معادية للبرجوازية، أي أنها تنتقد الطبقة التي، نتيجة للثورة الفرنسية 1789-1794، وجاء في مقدمة التاريخ الغربي. ومع ذلك، فإن مثل هذا التثبيت ليس سطرًا واحدًا كما قد يبدو للوهلة الأولى. ثقافة القرن التاسع عشر ولولا الثورات البروتستانتية والبرجوازية التي سبقتها لكان ذلك مستحيلا. وهذا أمر مفهوم. لقد فتحوا إمكانية إنشاء وعي حر - في هذه الحالة، غير هرمي - والذي يسترشد بشكل فعال بفكرة "الثقة بالنفس" المتجددة باستمرار (R. W. Emerson). ومع ذلك، بعد أن أعلنت الحرية كمبدأ لإعادة تقييم القيم، حضارة القرن التاسع عشر. بالفعل في مواقف البداية، واجهت تناقض الحرية. في هذه المناسبة، قال جي. دبليو. إف. هيجل، وهو يناقش معنى الثورة الفرنسية في "محاضرات عن فلسفة التاريخ" (نُشر عام 1837)، ما يلي: "... الفضيلة الذاتية، التي تحكم فقط على أساس الاقتناع، تستلزم أكثر الاستبداد الرهيب "

يمكن أيضًا أن تمتد هذه الكلمات الهيغلية إلى الأدب. كتاب القرن التاسع عشر لم تكن البرجوازية راضية من الناحية الجمالية في المقام الأول. لقد تم تصوره "ببراعة" من أجل مجد الإنسان الطبيعي والحريات الشخصية، ولكنه تحول بشكل قاتل إلى نقيضه، "الفقر". يتعلق الأمر بالابتذال والندرة والأفكار النمطية للبرجوازية حول الدين والحب والجمال، فضلاً عن دائرة قراءته ("مادة القراءة"، الصحف)، وكليشيهات اللغة المنطوقة. ومن خلال الاعتماد على الاغتراب الجمالي عن "الأغلبية المدمجة" (صورة إبسن) تؤكد الذاتية نفسها – عبادة الإيمان الفردي، والخيال، والإلهام، والكتابة الفريدة. يصر ما بعد الرومانسيين على أنهم يدركون كل شيء بطريقتهم الخاصة - وفقًا لتجربتهم، وطبيعة الكلمة الشخصية. وهذا لا يتعلق فقط بالأحلام أو الإيمان بـ "العصر الذهبي" للماضي أو يوتوبيا "القصر البلوري" للمستقبل.

مع تطور ثقافة القرن التاسع عشر. أتقنت الكلمة الشخصية مجموعة واسعة من المواد - سواء كانت مجردة أو ملموسة إلى حد ما، تتعلق بالواقع الاجتماعي للعالم الأوروبي بعد عام 1789. ولكن مهما كانت هذه المادة، فإن الجانب الرئيسي للمهمة الفنية غير البلاغية كان البحث عن لغة شخصية، والتعبير اللفظي عما لم يتم النطق به سابقًا. بدءًا من عدم الثقة بشكل محدد في كذب أو أنصاف حقائق اللغات الفنية الأجنبية، ركز على أقصى قدر من التعبير، وشعر الجميع، حتى جوانب الحياة القبيحة جماليًا أو التي تبدو برجوازية تمامًا. إن السيد دومبي، الذي يدفع ابنته الرقيقة بعيدًا، أمر مثير للاشمئزاز، ولكن تحت قلم تشارلز ديكنز، كشخصية لغة أصلية، فهو جميل بشكل مبهر، معجزة في الفن اللفظي. إن وجود التناقض بين الإبداع والواقع أجبر حتى إف إم دوستويفسكي على نطق كلمات غامضة نيابة عن شخصيته مفادها أنه في الجمال "كل الغايات مخفية في الماء".

قرب نهاية القرن التاسع عشر. كلمة شخصية من موضوع، أو فكرة، أو عنصر مكاني تميل إلى أن تصبح إيقاعًا، وموسيقى، وزمنًا. هذه العملية لها منطقها الإبداعي الخاص. كما ربطها F. Schlegel بمبدأ "السخرية الرومانسية" و E. Poe بصورة "شيطان التناقض". النقطة المهمة هي أنه من أجل تحقيق الحرية والأصالة والهوية الذاتية في الإبداع، يجب على الفنان ألا يكون فقط معاديًا للبرجوازية فيما يتعلق بالعالم البرجوازي الخارجي، كما لو كان ساقطًا بشكل واضح (والذي فقط في أشعة لغته) الجهود تحصل على معنى جمالي جديد غير عادي حتى الآن)، ولكن شن معركة مستمرة مع لسانك. وبدون العمل الملائم والمضحي عليها، تميل اللغة إلى التجمد، والتحول إلى حالة مميتة، وإلى نظام زائف، وحتى إلى نقيضه، أي كليشيهات برجوازية. إن رفض العالم الخارجي (في ضوء وجهة نظر شخصية) والصراع مع الذات في اللغة من أجل هذا العالم كعطاء حي للشعر يؤدي إلى صراع بين "الفنان" و"الإنسان" الذي بدونه يكون من الصعب فهم التطور الإبداعي ل L. Tolstoy، G. Flaubert، F. Nietzsche.

بمعنى آخر، فإن الاستمرار في تكثيف قدراته على مسارات الاغتراب والاغتراب الذاتي، فإن الذاتية (أي اغتراب اللانهائي، الشعر عن المحدود، اللاشعري) تحول كلاً من المادة الفنية واللغة الفنية إلى موضوع. من الحب والكراهية. فالكاتب، حامل هذا التناقض، هو "قديس الفن" من ناحية، وآثم ومنكر من ناحية أخرى (وهذا التشبيه كان معروفًا لدى بودلير). لقد وضع لنفسه المزيد والمزيد من المهام المستحيلة - إما أنه يقترب من حدود الأدب ويعزل نفسه عنه (L. Tolstoy)، أو على مستوى لغوي بحت يبلغ عن الأزمة العالمية للحضارة البرجوازية، حيث قيل كل شيء بالفعل بطريقة أو بأخرى (س. مالارميه).

وترتبط بكل ما سبق صعوبة تحديد الحدود الأولية للزمن الأدبي الذي يهمنا. ترتبط معالمها اللاحقة بسهولة أكبر بالتواريخ التقويمية (الحرب العالمية الأولى؛ انهيار بورصة نيويورك في أكتوبر 1929؛ صعود الاشتراكيين الوطنيين إلى السلطة في عام 1933 في ألمانيا)، وصولاً إلى اللغات الفنية في ألمانيا. "نهاية القرن" تمد وجودها في التعبيرية والمستقبلية، لكن الفنان، لا، لا، ويحتفظ بنية هاملت لإنقاذ العالم من "الليلة الأوروبية". من الأخطر بكثير ربط الحدود الأولية للعصر، على سبيل المثال، بعام استسلام سيدان لفرنسا (1 سبتمبر 1870)، الذي أدى إلى كومونة باريس وضم الألزاس واللورين، أو بوفاة للملكة البريطانية فيكتوريا (22 يناير 1901) كيف كان أدب مطلع القرن مفتوحًا، كما ذكرنا سابقًا، طوال القرن التاسع عشر بأكمله. ويقوم بتحديث الاتجاهات التي لم تكن واضحة تمامًا لفترة طويلة. أعتقد أنه من المنطقي العمل مع عدة أنواع من التواريخ. الأول يتعلق بالأحداث السياسية والاجتماعية.

يقع الكثير منهم في الأعوام 1867-1871. نحن لا نتحدث فقط عن الحرب الفرنسية البروسية، وانهيار إمبراطورية نابليون الثالث، وكومونة باريس، وتوحيد ألمانيا، وليس فقط عن اختراع الديناميت (1867)، والدينامو (1867)، والخرسانة المسلحة ( 1867)، الانتهاء من قناة السويس (1869)، افتتاح النظام الدوري للعناصر (1869)، نشر المجلد الأول من “رأس المال” (1867) بقلم ك. ماركس، “أصل الإنسان والاختيار الجنسي” " (1871) بقلم تشارلز داروين، ولكن أيضًا عن أحداث مثل اعتماد عقيدة عصمة البابا (1870)، وقرار الكنيسة الأنجليكانية بنشر الكتاب المقدس باللغة الإنجليزية الحديثة (1870)، وبداية القرن التاسع عشر. حفريات طروادة بواسطة ج. شليمان (1871). ومع ذلك، فإن هذه التواريخ (أو غيرها)، على الرغم من أهميتها للتنظيم الأولي للمادة الأدبية، لا تفسر مبادئ الصورة الفنية لعمل معين، ولا ديناميكيات كتابة مؤلف معين. إن دراسة العديد من البيانات الأدبية والتعريفات الذاتية للمؤلف في مطلع القرن تقربنا من حل مثل هذه المشكلة. وقت ظهورهم هو أعراض. على سبيل المثال، في فرنسا في ثمانينيات القرن التاسع عشر، ظهرت عدة وثائق برمجية للرمزية الشعرية. لكن هل يعني هذا أنه قبل نشر “بيان الرمزية” للشاعر ج. موريس في صحيفة لوفيجارو (1886)، لم تكن هناك رمزية وأن الرمزية كانت معزولة عن الطبيعية والانطباعية؟ يطرح سؤال مماثل عند دراسة التعريفات الذاتية، والتي كان استخدامها في مطلع القرن غير متسق للغاية. لذلك، عندما يناقش ف. نيتشه، أحد أوائل الذين تحدثوا عن الانحطاط في الغرب، هذا الموضوع، كان يدور في ذهنه شيء واحد، ولكن عندما يتناول م. نورداو ("الانحطاط"، 1892-1893) أو م. غوركي هذا الموضوع (مقال «بول فيرلين والمنحلون»، 1896)، فنحن نتحدث عن شيء آخر. بالإضافة إلى ذلك، فإن مصطلحات المؤلف غير المستقرة للغاية في مطلع القرن تم فرضها لاحقًا بتفسير أيديولوجي، ونتيجة لذلك تمت كتابة العديد من الأعمال الخاصة في بلدنا فقط حول التمييز بين مصطلحي "الانحطاط" و"الحداثة"، على الرغم من أن هذه التسميات كانت لا تزال تقليدية جدًا في بداية القرن، فقد تنوعت التسميات في معناها التاريخي العام أكثر من تباينها. دعونا نضيف أن البيانات الأدبية للشعرية غير المعيارية (التي تشكل غالبية وثائق الجدل الاجتماعي الأدبي الغربي في القرن التاسع عشر) هي سيناريو لأفعال مقترحة، وإطار نظري (قدرات المؤدي وشعرية مسرحية). غالبًا ما لا يتطابق نص معين معه).

إنه يؤكد بقوة على مكانة الجيل الجديد تحت الشمس الأدبية، وهو موجه ضد اللغة الفنية لأسلافه ومعاصريه الأكثر تأثيرا، والأهم من ذلك، ضد "القديم" في الجيل الجديد نفسه ووعيه الأدبي. في فرنسا، على سبيل المثال، كانت شعرية رواية بلزاك لفترة طويلة بمثابة «الظل العظيم». لتحقيق النجاح كشاعر، كان تشارلز بودلير بحاجة إلى التغلب على تجويد V. Hugo. ونتيجة لذلك، فإن البرامج الأدبية، التي تميز الظاهرة الأدبية اللاحقة من خلال نفي الظاهرة السابقة، تحدثت أكثر بكثير عن طبيعة الكتابة التي يتم التغلب عليها أكثر من الحديث عن نفسها. ونتيجة لذلك، لم يتم التخلص من "القديم"، بل تم التأكيد عليه على أسس جديدة، وأعيد تشكيلها، والتي، في ظروف التعددية غير المعيارية للأساليب التي فتحتها الرومانسية، ألغت فكرة التغيير الخطي ذاتها. اللغات الفنية وأدى إلى التزامن والتوازي في الأساليب، إلى تعدد الأصوات الأدبية «الكل في الكل».

تجدر الإشارة إلى أن التعريفات الذاتية للمؤلف في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين. وعلى الرغم من أهميتها إلا أنها تختلف عن المصطلحات العلمية. إنها تقريبية تمامًا، ولها طبيعة شعرية، وتغير معناها بشكل كبير اعتمادًا على المكان والزمان ونغمة الاستخدام. بالمعنى الدقيق للكلمة، في نهاية القرن التاسع عشر، في الأدب الأوروبي، من الضروري التحدث عن الاتجاهات التقريبية، حول "جوقة" الأصوات الكتابية (التي، بشكل مستقل عن بعضها البعض، تعيد تفسير هذه الاتجاهات وتتصادم مع بعضها البعض في مجموعات غير متوقعة) ولكن ليس حول "الاتجاهات" الرسمية، على الرغم من أن بعض المؤلفين المؤثرين يحاولون إنشاء مدارس وصالونات وأكاديميات للشعر. في الواقع، يتطلب كل من "المعتقدات" الشخصية مفتاحًا أصليًا خاصًا به.

الطبيعة الأصلية لـ E. Zola ليست متطابقة مع الطبيعة الأصلية لـ T. Hardy ("Tess of the D'Urbervilles")، G. Mann ("Teacher Gnus")، T. Dreiser ("Sister Carrie"). بدورها، فإن مذهب زولا الطبيعي في ستينيات القرن التاسع عشر، كما سنرى، يختلف تمامًا عن مذهبه الطبيعي في ثمانينيات القرن التاسع عشر. وأخيرًا، لا تتجاهل المذهب الطبيعي المتأخر اكتشافات الشعرية الرمزية التي تم إجراؤها في ثمانينيات القرن التاسع عشر، تمامًا كما أنها لا تحرر تمامًا. من الحديث الرومانسي "خلافًا لذلك"، فإن تصور الحركة الحقيقية للطبيعة الغربية (الاتجاهات الأسلوبية المهمة الأخرى) يتطلب، أولاً، مقاربة مرنة لمصطلحات المؤلف، وثانيًا، فهم أن الأساليب غير المعيارية، على الرغم من البيانات البرنامجية. حول أصالتها، لا يزال هناك ميل للانتقال إلى بعضها البعض، ومع ذلك، فإن هذا لا يعفينا من دراسة أهم المفاهيم، المأخوذة في حد ذاتها في الغرب، وهي الانحطاط (الشعار الثقافي المركزي للعصر) ومثل هذه الخصائص الأدبية التي تتوافق معها بطرق مختلفة - لقد طرحها المعاصرون أنفسهم في نهاية القرن" - مثل الطبيعة والرمزية ومجموعاتهما. سيتم مناقشة المزيد من التفاصيل عنها وعن مصطلحات الشعرية التاريخية الأخرى في فصول خاصة من هذا الكتاب المدرسي.

الآن نلاحظ أنه، على عكس رأينا الواسع النطاق، فإن تعريف الواقعية في مطلع القرن لم يكن خاصية أدبية متكررة، والأهم من ذلك، الاتجاه. وهكذا يتحدث بعض المؤلفين عنها فيما يتعلق بالرمزية، والواقع الخاص للإبداع، وكذلك فيما يتعلق بمشكلة التأمل الذاتي وتنوع اللغة الشخصية. لفت كتاب آخرون - على وجه الخصوص، E. Zola، G. de Maupassant - الانتباه إلى مصطلح "الواقعية" بين نقاد الفن (في خمسينيات القرن التاسع عشر، كانت لوحات G. Urbe حول موضوع الحياة الحديثة تسمى واقعية - على سبيل المثال، "جنازة في "" أورنان")، اقتداءً بالناقد والكاتب شانفلوري، فقد نقلوه إلى الأدب، لكنهم استخدموه كمرادف للطبيعية وحتى "الوهم" (موباسان).

والأقل استقرارًا والأكثر وضوحًا فيما يتعلق بالمادة الأدبية هو تسمية الرومانسية الجديدة. تم استخدامه في وقت واحد في ألمانيا والدول الاسكندنافية وبولندا (منتصف تسعينيات القرن التاسع عشر - أوائل القرن العشرين)، لكنه لم يحظ بانتشار أوروبي واسع النطاق. وظل الوضع الأدبي لمفهوم "الانطباعية" غير مؤكد بالقدر نفسه. نشأت في النقد الفني وترسخت في تاريخ الرسم، لكنها فقدت خصوصيتها جزئيًا عند نقلها من مجال فني إلى آخر، على الرغم من أنها كانت تستخدم بشكل متعاطف من قبل كل من علماء الطبيعة والرمزيين.

وفي مطلع القرن، كانت هناك أيضًا أسماء أخرى ("الانحطاطية"، "الكلاسيكية الجديدة"، "الدوامة"). لقد ظهروا بسرعة واختفوا بنفس السرعة. وخلف بعضها - خاصة في القرن العشرين والعقد الأول من القرن العشرين - لا يوجد سوى بيان صادم وبعض النصوص التجريبية. كان العديد من الكتاب (على سبيل المثال، T. Mann) محرجين أيضا من قبل "الملصق" على أعمالهم ذات العلامات الجذابة وحتى الفاضحة في ذلك الوقت. لكن هذا لا يعني أن تجربة التحول لا علاقة لها بها. شيء آخر هو أنها أعلنت نفسها ليس من الناحية النظرية، ولكن فنيا - بوعي ودون وعي. في هذا الصدد، أعتقد أنه سيكون من الصحيح افتراض أن عمل أهم الكتاب في مطلع القرن لا يتناسب مع سرير Procrustean لبعض البرامج الثابتة (وجود مثل هذا البرنامج يتناقض مع صورة التحول !) ، ولكن، على العكس من ذلك، كلاهما ثالث - يعمل كنواة، والتي في كل حالة على حدة أعطت حركة الأدب شخصية فردية.

يشير التنوع والتغيير المتكرر وقابلية التبادل للاستعارات الرئيسية للإبداع إلى الصعوبة التي واجهها كتاب أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين في تحديد كلماتهم في ظروف التحول والانفتاح الثقافي الذي كانوا يعيشونه. لم يشكل مطلع القرن فقط نوعاً خاصاً من الكاتب المفكر، "الشاعر العاقل"، ولم يضعف الفجوة بين الأنواع والتخصصات (المقالات والروايات) فحسب، بل مزج أيضاً بين الفلسفة والأدب. لذلك، مع وجود شيء واحد في الاعتبار، غالبا ما يتحدث الكتاب عن شيء آخر، أو في حالة عدم وجود تعيين جاهز، قاموا بإجراء تشبيهات متعددة التخصصات (بين الرسم والأدب والموسيقى والشعر)، أو بحثوا عن حلفاء في الماضي الأدبي البعيد .

وهكذا، بعد دعوة G. فلوبيرت، إلى عدم الشخصية ("عدم الشخصية"، "الموضوعية") للنص، لا يزال العديد من كتاب النثر لم يقارنوا أنفسهم حرفيًا مع علماء الطبيعة والمصورين والباحثين في قوانين الطبيعة والمجتمع. بل كان في ذهنهم مثل هذا التضييق في الكتابة الأدبية، الذي كان ينطوي على صراع مع كل ما يعتبر حاليًا أدبيًا، وغير متطابق مع نفسه في الكلمة (اللعب التعسفي للخيال، والإسهاب العاطفي، وتكرار الأوصاف، وما إلى ذلك) لكن لم يتوقف عند هذا الأمر ليكون شخصيًا وشخصيًا فقط، على الرغم من أنه تم وضعه هذه المرة على أساس فسيولوجي، إذا جاز التعبير، يمكن التحقق منه. إن عبارات "صراع الثقافة والحضارة" و"أزمة المعرفة" و"أزمة الفنون" و"تراجع أوروبا" و"الاختراق" و"فلسفة الحياة" هي سمات مميزة جدًا لجماليات الإبداع في مطلع القرن العشرين. القرن. وهي تشير، من بين أمور أخرى، إلى الجانب الدولي الناشئ تلقائيًا لظاهرة تتجاوز بوضوح إطار التاريخ الأدبي الوطني. وهذا لا ينطبق فقط على الأدب الفرنسي، وعلى الأدب الإنجليزي على سبيل المثال، بل ينطبق أيضًا على الآداب (الإسبانية والنرويجية والبولندية)، التي تعود إلى منتصف القرن التاسع عشر. كان لها طابع إقليمي واضح، وبعد أن شهدوا تسارعًا في تطورهم، قاموا ببناء جسر من المواطن الأصلي إلى العالمي، وبدأوا في البحث عن المراسلات الأوروبية مع صوتهم الوطني. كان التوازي التلقائي بين الآداب مرتبطًا إلى حد كبير بالزيادة الحادة في نشاط الترجمة.

في ثمانينيات القرن التاسع عشر، اكتشف البريطانيون ليس فقط E. Zola، ولكن أيضا Balzac؛ في أوائل القرن العشرين، بدأ اكتشاف الرمزية الشعرية القارية في بريطانيا العظمى. في روسيا، على سبيل المثال، في 1900-1910، ظهر عدد كبير من تفسيرات P. Verlaine (F. Sologub، I. Annensky، V. Bryusov، B. Livshits، إلخ). نتيجة لذلك، يصبح من الممكن التفكير في الرمزية الروسية (D. Merezhkovsky، Vyach. Ivanov، A. Bely) حول كيفية اختلافها عن الرمزية الأوروبية.

في المقابل، فإن روايات الكتاب الروس - L. Tolstoy، بدءا من سبعينيات القرن التاسع عشر، و F. Dostoevsky، بدءا من ثمانينيات القرن التاسع عشر - تجد نفسها في مجال رؤية الكتاب والمفكرين الغربيين. إذا نظرنا من الناحية التاريخية والنموذجية، فإن هناك نداءات مماثلة وتقاطعات للمعنى (إي. بو و ر. فاغنر من الرمزيين الفرنسيين، "الروسي" ف. نيتشه، "الألماني" ه. إبسن، "الإنجليزي" و "الأمريكي" ل. تولستوي، "الفرنسية"، "الإيطالية"، "البولندية" ف. دوستويفسكي) لفت الانتباه إلى حقيقة أن الأساليب الفنية في مطلع القرن تتطور في سياق العديد من الآداب، في شكل سباق تتابع للصليب -المعنى الثقافي، موجة من الثقافة. وفي بعض الأحيان يصبح ما يعتبر استثناءً للقاعدة في سياق وطني محدد أو عمل فردي، حلقة مهمة في النموذج الأدبي العالمي.

لذلك، في ثقافة أواخر التاسع عشر - أوائل القرن العشرين. يتجلى الكرونوتوب الأدبي المتغير أو المكرر باستمرار، والذي لا يتزامن تماما مع التواريخ التاريخية. تقع أعمال شارل بودلير بشكل رئيسي في خمسينيات القرن التاسع عشر، لكن إشكالية شعر بودلير ومسألة تأثيره واستيعاب البودليرية هي بُعد من شعر ستينيات وثمانينيات القرن التاسع عشر، والذي بدونه يصعب فهم كلمات الشعر. ب. فيرلين وأ.رامبو. ونرى ظاهرة مماثلة في مجال التأثيرات الفكرية والمتعددة التخصصات. قال الكتاب الفرنسيون مازحين إن النتيجة الرئيسية لهزيمة فرنسا في الحرب مع بروسيا كانت غزو باريس على يد ر.فاغنر. هذه هي الطريقة التي وصلت بها الشهرة الأوروبية إلى أ. شوبنهاور في ثمانينيات وتسعينيات القرن التاسع عشر. ومع ذلك، هناك شيء آخر أكثر أهمية هنا.

إذا حدثت أعراض "منعطف القرن" في الأدب الفرنسي في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. (1860-1890)، ثم في الأدب الإنجليزي والألماني والإسكندنافي، تم تحديد ظواهر مماثلة فقط في أواخر ثمانينيات القرن التاسع عشر وأوائل تسعينيات القرن التاسع عشر وتغطي أيضًا العقدين الأولين من القرن العشرين. تتيح لنا الطبيعة غير المتزامنة للتحول الثقافي رؤية تنوع العصر الأدبي حيث يفضل الباحثون، كقاعدة عامة، رؤية التأثير "المعياري" المهيمن لأحد الآداب الوطنية، وخاصة الفرنسية. إذا اتبعنا هذا المسار، فليس من الواضح تمامًا ما ستكون عليه الرمزية الألمانية، على سبيل المثال، والتي هي في الواقع غنية ومبتكرة، ولكن على خلفية المركزية الفرنسية الضمنية للعصر وإعلاناته الجمالية "غير المفتوحة" كمية غير معروفة.

في المقابل، إذا لم يتم وصف التعبيرية الألمانية من تلقاء نفسها، كما يحدث عادة (وبدون إنتاجية كبيرة)، ولكن فيما يتعلق بالحركة العامة وغير المنتظمة، كما ذكرنا أعلاه، للثقافة الأوروبية من القرن التاسع عشر إلى القرن العشرين، فإنها من الواضح أنها تبدأ في الظهور وكأنها النسخة الأصلية من الرمزية - النسخة "الشمالية" غير الرومانية. في بعض النواحي، تكون هذه الصورة أكثر تعقيدًا في الولايات المتحدة، حيث لم يتطور وضع "نهاية القرن" ضمن القرن التاسع عشر الفلكي، لكنه في الوقت نفسه يعلن بشكل غير متوقع أنه "في غير مكانه" - أقرب إلى العشرينيات وحتى العشرينيات من القرن العشرين.

فيما يتعلق بالحركة غير المتزامنة للثقافة، من المهم أن نأخذ في الاعتبار حقيقة أنه، على سبيل المثال، بحلول الوقت الذي ظهرت فيه النزعة الطبيعية في ألمانيا والنمسا والمجر في تسعينيات القرن التاسع عشر، كانت النزعة الطبيعية الفرنسية في بعض أشكالها قد استنفدت بالفعل، و وفي حالات أخرى (انطباعية) تم استيعابها بالرمزية. وبعبارة أخرى، فإن كل تعليم أدبي لاحق في سياق العلاقات الدولية يتم تعديله من خلال دوافع متعددة الاتجاهات. إن المذهب الطبيعي في هذه الحالة يؤكد نفسه ويرمز إليه في شكل "مع" و "ضد". أصبحت كل مذهب طبيعي لاحق أكثر تعقيدًا إلى حدٍ ما، حيث تدمج تسلسل تأكيداتها وإنكارها في متغيرات وطنية مختلفة. ليس من قبيل الصدفة أن تحدث أ. بيلي في القرن العشرين عن "طبيعية زاحفة" خاصة، كما تحدث لاحقًا بطريقة مماثلة مع كتاب روس آخرين (أ. بلوك، فياتش. إيفانوف، ن. جوميلوف) في أوائل العقد الأول من القرن العشرين حول "الزحف" - إعادة التوزيع الهيكلي لللكنات - للرمزية الشعرية الروسية، مما سمح لها "بالتغلب عليها"، وبصفة Acmeist جديدة نسبيًا، بالبقاء على حالها.

مع الأخذ في الاعتبار كل التناقضات في الحركة الثقافية العامة في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، والتي لم تحدد تقدمًا خطيًا بقدر ما أظهرت توسعًا هائلاً لهذه الظاهرة، يجب ألا ننسى في نفس الوقت أن المعيار الأكثر موثوقية للتقييم التاريخي والأدبي في هذه الحالة ليس الأسلوب (“المذهب”) أو كامل عمل كاتب معين، ولكن نصًا محددًا.

إذا نظرنا إلى تاريخ الأدب الفرنسي من هذه الزاوية، يمكننا القول أن مطلع القرن على مستوى الرواية قد توقعه بالفعل ج. فلوبير في «مدام بوفاري» (1856)، لكنه بدأ في الدخول إلى عالمه. خاصة مع ظهور "جيرميني لاسيرتي" (1864) للأخوين غونكور و"تيريز راكين" (1867) لإي زولا. النقطة النهائية التقريبية لهذا الامتداد، الممثلة بثلاثة أجيال أدبية (دعونا نضيف G. de Maupassant، P. Bourget، A. France، R. Rolland إلى المؤلفين المذكورين ونقطع A. Gide منهم بشكل مشروط)، هي التعددية - رواية المجلد “البحث عن الزمن الضائع” (1913 – 1927) م. بروست. في الشعر الفرنسي واللغة الفرنسية (البلجيكية)، تغطي المنطقة المقابلة - ولها أيضًا رائدها الافتراضي (سي. بودلير) - المساحة الأدبية من قصائد ب. فيرلين في ستينيات القرن التاسع عشر إلى أعمال ب. فاليري من ستينيات القرن التاسع عشر. أواخر العقد الأول من القرن العشرين - أوائل العشرينيات (على سبيل المثال، T. Banville، A. Rimbaud، S. Mallarmé، J. Moreas، G. Kahn، J. Laforgue، P. Faure، A. de Regnier، F. Jamme، C. بيجي، إي. فيرهيرن). يشتمل مسرح "نهاية القرن" باللغة الفرنسية في النصوص والأشخاص على مسرحيات مسرحية لروايات زولا والأخوة غونكور، ومسرحيات م. ميترلينك، وإي روستاند، وأ. جاري، وب. كلوديل، بالإضافة إلى المخرجين. (لونييه بو)، مديرو الفرق المسرحية (أ. أنطوان).

تقليديا، حدث أن الأدب الفرنسي في منتصف ستينيات القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين تم أخذه في التعليم الجامعي الروسي كأساس لدورات الأدب في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين. هناك منطق معين في هذا، والذي يتبعه مؤلفو هذا الكتاب المدرسي إلى حد كبير: "شيء" فرنسي يجعل نفسه محسوسًا في جميع التقاليد الوطنية في بداية القرن. في فرنسا، الدولة التي حددت الموضات الأدبية الأوروبية من ثلاثينيات إلى تسعينيات القرن التاسع عشر، كان عصر «نهاية القرن» برنامجيًا ومتميزًا وموزعًا بشكل متساوٍ تقريبًا عبر الزمن. يمكن دراسة بعض مؤلفيها (A. Gide، P. Valery، P. Claudel، M. Proust، G. Apollinaire) في سياقات ما قبل الحرب وما بعد الحرب، اعتمادًا على تفسير أعمالهم، لكن هذا لا يهم لا يغير ذلك حقيقة أن المؤلفين الفرنسيين المعاصرين هم الذين تمت ترجمتهم في المقام الأول والتعليق عليهم في روسيا في القرن العشرين وأوائل الثلاثينيات، في حين تمت ترجمة أعظم الكتاب في البلدان الأخرى، لأسباب مختلفة، إلى اللغة الروسية ودراستهم بدرجة أقل، أو حتى غير معروف تقريبًا. ومع ذلك، فإن هذا لا يعني أن أدب نهاية القرن خارج فرنسا - في ألمانيا أو النمسا-المجر - ليس بنفس القدر من التألق. والشيء الآخر هو أن هذا الوقت الانتقالي، كما هو الحال في جميع أنحاء أوروبا، والذي غير فكرة الحدود بين "القديم" و"الجديد" أكثر من مرة، مضغوط للغاية، وينتقل إلى القرن العشرين ويتطلب معايير مختلفة ل التحليل التاريخي والأدبي مما كانت عليه في فرنسا. وضعت أزمة التعبيرية حدًا لها في منتصف عشرينيات القرن الماضي. لكن هذه الحدود تعسفية جزئيًا: فالمؤلفون الذين تشكلوا في سنوات ما قبل الحرب (ج. وت. مان، ج. واسرمان، ج. هيسه) واصلوا طريقهم الإبداعي في عقود ما بين الحربين العالميتين.

دعونا نلخص. يمكن أن يبدو أدب مطلع القرن، في ضوء الميكانيكا النيوتونية أو فكرة السببية المنقولة إلى الأدب، فوضويًا تقريبًا. لكن كونها نسبية أدبية، فإن مثل هذه الحركة للكلمة تتشكل ثقافيا. حاملة الثقافة في هذه الحالة هي، أولا وقبل كل شيء، النمط الشخصي - الطريقة المحددة ل E. Zola، H. Ibsen، O. Wilde، الشخصيات الرئيسية الأخرى في العصر وتجربتهم الفنية للانتقال، وانفتاح الوقت. الأنماط الشخصية في أواخر التاسع عشر - أوائل القرن العشرين، التي تنعكس في بعضها البعض، المتقاربة والمتباعدة، المتقاطعة، بعيدة جدًا عن احتلال مكان ثابت في بعض النظام الأدبي الثابت * ومع ذلك، يعبر كل واحد منهم بطريقته الخاصة عن الشك في كل شيء، ما الذي يمكن أن يقدمه للكاتب وجود خارجي عنه وبفنيته. تقول النصوص التي تعود إلى مطلع القرن العشرين: "الإبداع ليس أقل ولا أعلى من الحياة، الإبداع هو الحياة".

وهكذا فإن الكلمة الشخصية تطالب بتعبير المجهول، الذي ينكشف له ومن خلاله فقط، إلى فلسفة الكلمة وحتى دينها (التقنية الأدبية)، وتحاول أيضًا التعويض بطريقة ما عن التوازن المضطرب للشعر والأدب. الحقيقة، "الجزء" و"الكل"، ذاتية وموضوعية. الموضوع في معادلة الحقيقة هذه هو اللاكلاسيكية للمثالية الإبداعية للعصر. ومن هنا جاءت سمة تدين الإبداع في مطلع القرن، والتي تنكر الأشكال التقليدية للمسيحية وتعيد كتابتها من جديد، عن طيب خاطر أو عن غير قصد. ومن هنا يأتي السؤال عن حدود الفن، عن قمة الإبداع، عن الكون في الكلمة الشخصية، عن الشكل الأدبي (التقنية) باعتباره الحامل الوحيد للمعنى تقريبًا. وهذا التدين هو مظهر من مظاهر الفراغ الروحي الذي أعلن نفسه على خلفية النقد الليبرالي للمسيحية وظهور الحضارة البرجوازية. إن جوع الإيمان الشخصي هو رفيق لا غنى عنه لـ "عالم بلا مركز" (صورة دبليو بي ييتس). إنها مميزة ليس فقط لشخصيات K. Hamsun، A. Strindberg، T. Mann، R. M. Rilke، ولكن أيضًا لمبدعيهم. E. زولا، على سبيل المثال، في نهاية عمله لم يصبح كاتبًا رئيسيًا فحسب، بل أصبح أيضًا شخصية عامة بارزة: فهو يقوم بدور نشط في قضية دريفوس (انظر الفصل المقابل لهذا)، وأيضًا، بعد مثال L. Tolstoy، يخلق المدينة الفاضلة الدينية ( دورة روايات "الأناجيل الأربعة"، 1899-1903).

ومع ذلك، فإن التدين، الذي تم تفسيره على أنه قدسية أي نبضات إبداعية قادمة من أعماق الطبيعة الفنية، إلى جانب توسيع إمكانيات الكتابة، ظهر أيضًا في شكله المأساوي. لا ينبغي أن يتوقف الشك في وجود شيء عالمي والبحث المستمر عن الحداثة (الطبيعة المخلوقة للقيم والتاريخ وطرق تحديد الهوية الذاتية)، وإلا فإن "الحياة" تبدأ في أخذ خسائرها ويتحول الإبداع من التحدي البطولي إلى الوجود. إلى النرجسية وتكرار الذات. خمن بعض الكتاب هذا التناقض في الذاتية وطوروه إلى استعارة فنية ("الإبداع" بقلم إي. زولا، "رمية النرد لا تلغي الفرصة أبدًا" بقلم إس. مالارمي، "صورة دوريان جراي" بقلم أو. وايلد، "The Builder Solnes" بقلم إكس إبسن، "الوحش في الأجمة" بقلم ج. جيمس، "صورة للفنان في شبابه" بقلم جيه جويس، "الموت في البندقية" بقلم تي مان، "مارتن إيدن" " بقلم ج. لندن). ووجد آخرون أنفسهم قد انتقلوا من الكتابة إلى أشكال أخرى من التجريب الذاتي (ف. نيتشه، أ. رامبو). بعض المؤلفين، بعد أن تلقوا فكرة أو أخرى عن "الإنسانية الخارقة" و"إعادة التذكرة إلى الله" الأدبية، فضلوا التحول إما إلى فكرة الإبداع المسيحية (ب. بورجيه، ب. كلوديل) ، T. S. Eliot)، أو إلى تقليد الماضي الإمبراطوري (S. Maurras، R. Kipling).

"إن رجل أوروبا... يجد نفسه في مكان ما في الفاصل الزمني لمختلف المنحنيات القادمة والمتقاطعة... لا ينمو الشخص إلى أي شيء، بل يبقى طوال الوقت... وحيدًا مع نفسه... الزيادة في يتم تنفيذ عدد من "الشخصيات" خارج إجراء الإزالة والصعود، ولكن في مخطط التزامن، ربما يمكن توسيع هذه الملاحظة لعالم الثقافة الروسي V. Bibler لتشمل الوضع الأدبي في مطلع القرن. وللكتاب البارزين في ستينيات القرن التاسع عشر وعشرينيات القرن الماضي. كلهم على دراية بأزمة إيمان الفن بقدراته؛ كلهم، من أرض الإبداع، يتحدثون عن «نهاية التاريخ»، التي يمكن أن تصبح في الوقت نفسه «بداية التاريخ». الأدب الغربي في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، الذي أتقن من خلال سعيه الإمكانيات الرمزية للانتقال، يشبه، إذا جاز التعبير، ماضًا لا يتلاشى ويستمر في دفعه إلى الحاضر. وعن هذا السير المأساوي للثقافة أمام نفسها، قال الملحن أ. شوينبيرج ما يلي: "نحن قادرون على خلق ألغاز لا يمكن حلها".

تجلت سمة عدم الرضا الثقافي في "نهاية القرن" لأول مرة في ستينيات القرن التاسع عشر بين الكتاب الفرنسيين ذوي التوجه الطبيعي الذين أثاروا مسألة طبيعة الإبداع. ومع توسع إمكانيات المذهب الطبيعي (1870-1890)، تتجاوز هذه العملية إطار الآداب الوطنية الفردية، وتتولى، جنبًا إلى جنب مع الرمزية (ولغاتها الفنية، التي لا يتخلى بعضها عن المذهب الطبيعي، بل تستوعبه) أدب بريطانيا العظمى في تسعينيات القرن التاسع عشر، وألمانيا، والنمسا-المجر، وإيطاليا، والنرويج، وبولندا، ثم إسبانيا والولايات المتحدة الأمريكية (1900-1920)، وحتى أمريكا اللاتينية لاحقًا. وعلى العكس من ذلك، في عشرينيات القرن العشرين، هناك استنفاد تدريجي وحاد في بعض الأحيان لإمكانيات الذاتية في الإبداع، والذي يبدأ في هذه اللحظة في أن يطلق عليه بشكل جماعي "الحداثة". وعلى هذه الخلفية، أصبحت العودة إلى نوع من المعيارية ممكنة. في بعض البلدان، اتضح أنها قسرية، تم تشكيلها في إطار أيديولوجية الدولة الشمولية، في بلدان أخرى، كانت طوعية، مرتبطة بجولة جديدة من البحث عن فكرة وطنية. استمرت الأساليب الفنية في مطلع القرن بشكل أو بآخر في تذكير نفسها حتى الخمسينيات من القرن الماضي، ولكن في واقع ما بعد الحرب كانت بالفعل شيئًا يشبه المتحف بشكل واضح.

وكان أهم مفهوم ثقافي في ذلك العصر هو فكرة الانحطاط (الانحطاط الفرنسي، من الانحطاط اللاتيني - الانحطاط). لقد سبق الإشارة أعلاه إلى أن هذه تسمية موجزة مشروطة للثقافة الغربية والروسية في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين، والتي تطور أسطورة "نهاية القرن" (Fin de siecle بالفرنسية)، وهي إعادة تقييم عالمي للثقافة. القيم الأوروبية. وبهذا المعنى، فإن الانحطاط ليس تسمية حرفية للانحدار، بل هو رمز للانتقال، والتناقض المتجسد، ومفارقة الثقافة الممزقة بين الماضي ("النهاية") والمستقبل ("البداية"). في إحدى الحالات، يتجه الانحطاط أكثر نحو الماضي، نحو مجمل الثقافة، مما يجعله محافظًا، ويجمل مبدأ التقليد على أسس شخصية. وفي حالة أخرى، يتناقض الشعور بعبء الثقافة واستحالة قول أي شيء بشكل مباشر، خارج نظام معقد من المراسلات، مع جماليات الصحوة أو الهروب أو البدائية أو العدمية (مثل المستقبليين الإيطاليين) أو النشاط الثوري.

يعود تشكيل فكرة الانحطاط إلى تجربة ما قبل الرومانسية للصراع بين الثقافة والحضارة (J.-J. Rousseau، F. Schiller). تم تحديد البعد الأدبي للانحطاط لأول مرة من قبل الناقد الفرنسي د. نزار. في عمله "دراسات حول الأخلاق ونقد شعراء الانحطاط اللاتيني" (1834)، ربط شعر الهيلينية المتأخرة بأعمال الرومانسيين. في مقال "السيد فيكتور هوغو عام 1836" ويعتبر نزار الإفراط في الوصف والتخلي عن العقل من أجل الخيال من سمات الانحطاط، ومن وجهة النظر الكلاسيكية يطلق على هوجو نفسه اسم "الدجال". تفسير مختلف لانحطاط هوغو قدمه تشارلز بودلير. في مقال "صالون 1846" (1846) يجادل بأن رومانسية هوغو، على عكس رومانسية إي. ديلاكروا، "غير أصيلة"، عقلانية: "إنه يعرف تمامًا ويستخدم بهدوء جميع ظلال القافية، وجميع وسائل المعارضة". ، كل حيل التكرار البلاغي. إنه فنان [منحط] يستخدم أدوات حرفته ببراعة نادرة ومثيرة للإعجاب حقًا. بالنسبة لـ T. Gautier، فإن الانحطاط هو علامة على "الفن من أجل الفن"، وإلغاء كل شيء طبيعي في الإبداع من أجل المصطنع. وهذا في رأيه بودلير: «إن أسلوب «الانحطاط» هذا هو الكلمة الأخيرة في اللغة، التي أُعطيت القدرة على التعبير عن كل شيء، والتي تصل إلى حد المبالغة. إنه يشير إلى لغة الإمبراطورية الرومانية المتدهورة بالفعل والصقل المعقد للمدرسة البيزنطية، وهو آخر شكل من أشكال الفن اليوناني يقع في الغموض.

في تفسير إي. زولا والأخوة غونكور، فإن الانحطاط هو "مرض التقدم"، "عصرنا بأكمله"، وكذلك "انتصار الأعصاب على الدم"، "الرؤية الشخصية". بعد ب. فيرلين في قصيدة "يانغينغ" (1873، نُشرت عام 1883) رأى بطله الغنائي معاصرًا للانحطاط ("Je suis l" Empire a la fin de la Decadence..."؛ ""أنا العالم الروماني للانحطاط"). فترة الانحدار.. "، ترجمة ب. باسترناك)، وجي. سي. هويسمانز في رواية "على العكس" (1884) حددا في شخص ديس إيسينتس نوعًا من الشخصية المنحطة وقدما نظرة مفصلة. قائمة أسلاف ومعاصري "نهاية القرن" (الكتاب والرسامين والملحنين)، يمكن اعتبار أساطير الانحطاط في فرنسا راسخة، وخلفها كان هناك احتجاج ضد البرجوازية السائدة، وكان الفنان أول من دعا من كل شيء أن يكون هو نفسه وأن يهزم أكاذيب اللغات الأيديولوجية والفنية التي لا تزال تمثيلية ظاهريًا ولكنها مرهقة داخليًا - "الفن من أجل الفن" ، "الشعر الخالص" كان وراءهما أولاً نية المؤلف في التحديد والحل بادئ ذي بدء، مهامه الخاصة (التي تتوافق مع طبيعته الفنية الشخصية)، وثانيًا، حقوق "الشكل" (كما قيل) السائدة قبل "المحتوى" (ما يقال). في عام 1886، بدأت المجلة الباريسية Decadent بالنشر.

مع انتشار مزاج نهاية القرن، ظهرت الحاجة إلى التمييز بين الانحطاط. تحت تأثير أعمال وظروف السيرة الذاتية لـ C. Baudelaire، P. Verlaine، A. Rimbaud، J.-C. Huysmans (في فرنسا)، W. Pater، C. A. Swinburne، O. Wild (في بريطانيا العظمى)، G. D. Annunzio (في إيطاليا) تشكلت الفكرة التي أطلق عليها الناقد الإيطالي V. Pica في عام 1898 اسم "الانحطاط" (il Decentismo). لقد كانت تشير إلى نوع من الموضة البوهيمية لـ "اللعنة" و"اللاأخلاقية" و"الجمالية" و"الغندورة".

الشعارات الأدبية لهذه الموضة هي الشيطان، وأبو الهول، والمخنث، و"المرأة القاتلة"، وبروميثيوس، وأوديب، وتريستان، وسالومي، وهيليوغابالوس، ونيرو، وجوليان المرتد، وسيزار بورجيا، وإي بو، ولودفيج الثاني ملك بافاريا. رددت هذه الشعارات موسيقى R. Wagner ولوحات D. G. Rossetti، G. Moreau، O. Redon، A. Böcklin، F. von Stuck، G. Klimt، M. Vrubel، ورسومات O. Beardsley، K. Somov، M. Dobuzhinsky، Operas R. Strauss.

ومع ذلك، فإن "الانحطاط" ("الانحطاط"، وفقًا لمصطلحات روسية مماثلة) ليس سوى واحدة من طبقات الانحطاط، والتي ترتبط في فرنسا إما بأرقام الصف الثاني أو الثالث (E. Bourges، P. Louis)، أو مع مجموعة متنوعة من الهوايات غير الأدبية (بدعة العصور الوسطى، والثيوصوفيا، والغنديرة البريطانية، وما إلى ذلك). بالمناسبة، في هذا الشكل، سرعان ما أصبح شيئًا من الماضي، وأصبح أيضًا مادة للمحاكاة الساخرة الأدبية (على سبيل المثال، في كتاب القصص القصيرة لفيلير دي ليسل آدم "قصص قاسية"، 1883، 1888). ولم يفلت كتاب آخرون، بطريقتهم الخاصة، من إغراء تجديد شهوايتهم المقيدة بالعديد من "الأعراف" الاجتماعية والثقافية، ومع ذلك سلكوا طريقا مختلفا وجعلوا من صورة الانحطاط محور تفكيرهم في أزمة الثقافة الغربية. . ويبدو أن ما دفعهم إلى ذلك هو الفيلسوف والكاتب الألماني فريدريش نيتشه (1844-1900)، الذي جاءت شهرته الأوروبية في أواخر ثمانينيات القرن التاسع عشر بفضل محاضرات الناقد الدنماركي جي. براندس.

لقد جذب أول عمل لنيتشه، "أصل المأساة من روح الموسيقى" (Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik، 1872)، الانتباه لأنه لم يكن مخصصًا فقط لموضوع فقهي، وهو عبادة ديونيسوس التراقية القديمة. ولكن أيضًا لإسقاط الموضوع الديونيسي على الحداثة. إن فهم المبدأ الديونيسي، بحسب نيتشه، مستحيل دون الأخذ بعين الاعتبار المبدأ الأبولوني. إذا كان الأول لا شعورياً وموسيقياً، مرتبطاً بـ«السكر»، و«الشك في أشكال الظواهر»، و«رعب الوجود»، و«البهجة الهانئة الصاعدة من أعماق الإنسان»، فإن الثاني يمثل «حلماً، ""الوهم"" مبدأ التفرد البلاستيكي لعناصر العالم. إن كمال الثقافة اليونانية، وفقًا لنيتشه، هو الوجه الآخر للفوضى، التي يتواصل جوهرها المتفجر من خلال التشابه الرمزي: "في اليونانيين، أرادت "الإرادة" أن تتعرف على نفسها ..." نشأت المأساة اليونانية من العبادة وموضوعها الموسيقي لإله يموت ويولد من جديد. على خشبة المسرح، صوت الأول الذي يفوق قوة البشر (تمثله الجوقة)، تتوازنه الأوركسترا، المثل الأعلى لـ "الرؤية المنقذة". يقول نيتشه إنه طالما كانت عبادة ديونيسوس حقيقية، كانت المأساة موجودة وجلبت فرحة سامية، ولكن بمجرد أن حولت الجوقة "مرآتها" من سر التضحية إلى المشاهد، ماتت المأساة، وأفسحت المجال للكوميديا، و معها "مات عموم" معها. الجاني الرئيسي في وفاة المأساة هو سقراط، أول عدمي في التاريخ الأوروبي. من خلال أسلوبه الحواري، قام بفصل ومقارنة "الدايمون" في الوعي اليوناني - البداية الليلية المسكرة والبداية النهارية الوهمية. إن هيمنة أبولو على ديونيسوس على المسرح هي مؤشر على المثالية الزائفة والكمال الفني البائس. ما بدأه سقراط، الذي طرد "الموسيقى" من المأساة، واصله يوربيدس، خالق الملحمة الصغيرة القديمة. كلما ابتعدت الثقافة عن السلامة العضوية للعبادة، كلما كانت أكثر هامدة، كلما زاد اضطراب النسبة بين ديونيسوس وأبولو (في هذه الحالة، الخصائص العالمية للوعي) فيها.

عند الحديث عن العصور القديمة، كان نيتشه يدور في ذهنه في الوقت نفسه ثقافة القرن التاسع عشر. في رأيه، فإن التوازن بين الداخلي والخارجي منزعج أيضًا، ونتيجة لذلك فهي غريبة عن أي مظهر عميق لـ "الحلم، الإرادة، الحزن"، وهي عملاق بأقدام من الطين. ويقارن نيتشه أيضًا موت المبدأ الديونيسي في الثقافة اليونانية بأزمة أوروبا المسيحية. بعد أن نطق بالكلمات الفاضحة في ذلك الوقت "لقد مات الله" - "Gott ist tot" (تم ذلك لأول مرة في الكتاب الثالث من عمل "العلم المرح"، Die frohliche Wissenschaft، 1882)، يشير نيتشه ضمنًا إلى أن المسيحية تأتي من لقد تحول الإيمان الشخصي بيسوع المسيح من خلال جهود الرسل ومؤسسة الكنيسة إلى نظام سلطة ومحرمات ومحظورات اجتماعية ليس لها أساس حي. الأوروبيون المعاصرون، الذين يطلقون على أنفسهم مسيحيين، في الواقع، يتعهد نيتشه بالتأكيد، ليسوا مسيحيين بسبب الجمود، إنهم يعبدون الخيال، "الأكاذيب المدمرة". ولذلك، لا بد من كسر ألواح القيم الأوروبية، «فكل شيء ينفجر عند اللحامات». تاريخياً، ألغت المسيحية في رأي نيتشه كل ما نجح العصور القديمة في تحقيقه، وسحقت الإمبراطورية الرومانية العظيمة، ودمرت مكتسبات الإسلام، وتسببت في كارثة فردية عصر النهضة.

سوف تمر عدة قرون أخرى، كما يحذر نيتشه (الذي شهد العلمنة السريعة للمجتمع الألماني)، قبل أن تصل الكارثة العميقة المتمثلة في "الله في الروح" و"العدم" المرتبطة بها إلى وعي الأوروبيين. في أعماله اللاحقة، يتحدث نيتشه بغضب عن المسيحية باعتبارها تراجعًا في الحيوية، ومبدأ هيمنة أغلبية ضعيفة وراضية ومتشككة على أقلية أكثر موهبة وحرية. ويقارن نيتشه بين الحب المسيحي للجار والبحث عن "المدينة الأبدية" وبين عبادة الجسد القديمة وتجربة الوجود النشوة بين أتباع ما قبل سقراط، والتي يسميها "العودة الأبدية". هذا هو الموقف الإبداعي تجاه الوجود، والذي، في حدوده، يسمح لك أن تعيش بطوليًا كل لحظة من الحياة من جديد، وتحترق وتولد من جديد، في الطبيعة والأشياء المنتعشة "الأبدية" المبهرة. وفي الوقت نفسه، لا يتصرف نيتشه كملحد ولا مادي. فهو ابن قس وشخصية دينية واضحة بالمزاج، ويدعو إلى انتزاع المبادرة الثقافية من طبيعة المسيحية "الهامدة" و"المشوهة"، لخلق "دين الحياة" الدنيوي والشخصي، "دين" من الإنسان." إن المثل الأعلى لخلق الحياة المستمرة وتجديد المأساة يقدمه نيتشه مجازيًا في كتاب “هكذا تكلم زرادشت” (أيضًا sprach Zarathustra، 1883-1884)، حيث يجمع ناسك يبلغ من العمر 33 عامًا بين “الحكيم” و”الحكيم”. "الوحش" في نفسه، يقرر النزول من الجبل إلى الوادي. تكمن "الإنسانية الخارقة" لزرادشت في حقيقة أنه، باعتباره واعظًا للتدين الجديد وفنانًا، يسعى إلى "الجنة" على الأرض، في نفسه - الوحدة الشعرية والموسيقية للفكر والكلمة والفعل. مثل ديونيسوس المحتضر والمولود من جديد، يتعلم زرادشت دخول الحياة من جديد طوال الوقت، "الرقص". وفي دور ضد المسيح يعد الإنسان بالقوة التي ترفعه.

لذا، فإن أزمة الأشكال التاريخية للمسيحية الأوروبية هي على وجه التحديد ما يضعه نيتشه في مركز فكرته عن الانحطاط. في عمله "قضية فاغنر" (Der Fall Wagner, 1888)، يشير إلى أنه يعزو الانحطاط إلى الموضوع الرئيسي لعمله: "إن أكثر ما انغمست فيه بعمق هو في الحقيقة مشكلة الانحطاط..." يعرف المرء نفسه، و"يستيقظ"، ويحطم "المظاهر"، يدعو نيتشه، على حد تعبيره، إلى تحرير الأوروبي من "طوفان الغريب والماضي". إنه يمتد الانحطاط ليس فقط إلى علم نفس العمل، والسياسة (الأفكار الليبرالية والاشتراكية الحديثة تعيد إنتاج الوصايا المسيحية دون وعي)، وعلم وظائف الأعضاء (الأقوى، والأكثر ذكاءً هو الضعيف والمريض)، ولكن أيضًا الأسلوب الأدبي: "... الكل هو لم تعد تتخلل الحياة. تصبح الكلمة ذات سيادة... الحياة المساوية للحياة، والاهتزاز وفائض الحياة ينضغطان في أصغر الظواهر...".

كان لكتابات نيتشه تأثير هائل على معاصريه. لم يكن الجميع قريبين من هجمات نيتشه الشرسة على المسيحية، لكن الأسئلة التي طرحها الكاتب الألماني كانت مؤثرة للغاية، ودعت إلى النظر إلى «نهاية القرن» باعتبارها لحظة فريدة، و«ممرًا» في تاريخ الثقافة الأوروبية. تحت تأثير نيتشه، عارض فنانو مطلع القرن أنفسهم مع الوضعية في القرن التاسع عشر، والحياة اليومية للشخصية والبيئة. ونتيجة لذلك، جاء الشاعر الغنائي إلى طليعة الإبداع - تجسيد الحرية الرومانسية الجديدة، والحدس حول ما يحدث في أعماق الوجود، حول الإمكانات الإبداعية للكلمات العفوية. وينبغي أن نضيف إلى هذا جدل نيتشه ضد الصورة الكلاسيكية للعصور القديمة، فضلا عن صورته عن "الفردية البطولية" في عصر النهضة. أخيرًا، اعتبر نيتشه "نهاية القرن" ليس فقط في سياق الألفي عام الماضية، ولكن أيضًا من منظور تقاطع الثقافات - أوروبا القديمة والمسيحية والغرب والشرق (آسيا)، والتوليف الفنون (الكلمة والموسيقى، الكلمة واللون، الموسيقى والألوان).

إن موضوع الصحوة الفردية من "النوم" إلى "الحياة"، وإيجاد "المرض" الأساس للتغلب على الذات وإيجاد الفرح المأساوي للإبداع، ينتقل من نيتشه إلى ك. هامسون، أ. جيد، ج. كونراد، ت. مان، ج. هيس، وبعد ذلك إلى الوجوديين. إن ما كتبه نيتشه يتفق تماماً مع اعتذار الشخصية القوية الذي قدمه إبسن وآر رولاند. وجدت بنيات نيتشه الثقافية والفلسفية استجابةً في مقالات أو. وايلد وأ. بلوك ("انهيار الإنسانية"، 1919)، وثلاثية "المسيح والمسيح الدجال" بقلم د. ميريزكوفسكي. تجدر الإشارة إلى أن عددا من الكتاب - وخاصة في روسيا في القرن العشرين - لم يكن نيتشه يعتبر خصما للمسيحية، ولكن كمفكر مسيحي (في تقليد S. Kierkegaard). بمعنى ما، دفع نيتشه نفسه من أجل ذلك، مشيرًا في عام 1888 إلى أنه كان منحطًا وعكس الانحطاط في نفس الوقت، ووقع أيضًا رسائله الأخيرة بكلمة “مصلوب”.

بعد نيتشه، مشكلة الانحطاط كأزمة عامة للثقافة والصراع فيها بين «المرض» و«الصحة»، «المفيد» و«عديم النفع»، «الحياة» و«الإبداع»، الشخصي وغير الشخصي، الثقافة والحضارة. ، وقد تطرق إليها مجموعة متنوعة من المؤلفين. بودابست م. نورداو ("الانحطاط،" 1892 - 1893)، الذي كتب باللغة الألمانية، فسر الانحطاط باعتباره طالبًا لعالم الجريمة سي. لومبروسو وطبيبًا، متحمسًا لحقيقة أن الفنانين يعانون من اضطراب في الجهاز العصبي - ب. فيرلين ، F. Nietzsche، L. Tolstoy - عن قصد أو عن غير قصد، يلهمون القراء الأصحاء بحالتهم المؤلمة. وجد الأمريكي جي آدامز (السيرة الذاتية لهنري آدامز، 1906) أن "تسارع التاريخ" الحديث أدى إلى فجوة بين الطاقة الهائلة التي أطلقتها أحدث الاكتشافات العلمية والقدرات البشرية. جادل الألماني أو. شبنجلر ("انحدار أوروبا" 1918-1922)، بعد أن أنشأ نظرية التشكل المقارن لمختلف الثقافات، بأن الحضارة الأوروبية في القرن التاسع عشر استنفدت أخيرًا إمكانات أهم فكرة عن "الرجل الفاوستي." وجد الإسباني جيه أورتيجا إي جاسيت ("تجريد الفن من إنسانيته"، 1925) في الانحطاط مقدمة لتجديد الفن، في متناول نخبة المشاهدين، ولكنه غريب عن الجماهير.

دعونا نقارن هذا بما كتبه المؤلفون الروس عن الانحطاط والثقافة الغربية في مطلع القرن العشرين. كان ز. فينجيروف من أوائل من قدم مفهوم "الانحطاط" في مقاله "الشعراء الرمزيون في فرنسا" (1892)، وكذلك د. ميريزكوفسكي في محاضرة "حول أسباب الانحطاط والاتجاهات الجديدة في اللغة الروسية الحديثة". الأدب "(1893). في مراجعة لنشر هذه المحاضرة، N. Mikhailovsky، على غرار نورداو، يدعو الأعمال الرمزية "المنحطة" و "المنحلة". تولستوي ينتقد "الرمزيين والمنحطين" في أطروحته "ما هو الفن؟" (1897 – 1898) لانهيار الوحدة الأفلاطونية “الحقيقة – الخير – الجمال” في أعمالهم. C. Baudelaire، P. Verlaine، S. Mallarmé، R. Wagner، وفقا ل Tolstoy، غير قادرين على جعل أي شخص أفضل ويركزون على أنفسهم، شوقهم المثيرة. كان لدى M. Gorky موقف سلبي تجاه المنحطين. لم يقبل فيرلين كنوع اجتماعي واجتماعي، وأشار في الوقت نفسه إلى كرامته كشاعر: "إن الخيال المتضخم والمتطور بشكل مؤلم لم يزيد من قوة مواهبهم فحسب، بل أعطى أيضًا أعمالهم نكهة غريبة ... لقد غنوا وأزوا مثل البعوض، وعلى الرغم من أن المجتمع تجاهلهم، إلا أنه لم يستطع إلا أن يسمع أغانيهم" ("بول فيرلين والمنحلون"، 1896). إذا كان الماركسيون الروس من تشكيل ما قبل الثورة، تضامنًا مع صراع نيتشه ضد الله، قد دعموا سلبية الانحطاط المناهضة للبرجوازية (ج. بليخانوف)، وإلى حد ما اعترفوا بالمنحطين، وإن كانوا معيبين، باعتبارهم سادة الكلمة (أ). لوناتشارسكي)، ثم منذ بداية الثلاثينيات تم إعلان كل شيء منحط عدوًا لـ "الواقعية" و"المادية".

قدم الشعراء الرمزيون تقييماً مفصلاً للانحطاط. القاسم المشترك بينهما، كما هو الحال بالنسبة للشاعر ف. خوداسيفيتش، هو تحديد الانحطاط مع عصر الرمزية: “الانحطاط، الانحطاط مفهوم نسبي… هذا الفن في حد ذاته لم يكن تراجعًا بأي شكل من الأشكال فيما يتعلق بالحضارة”. الماضي. لكن تلك الخطايا التي نمت وتطورت داخل الرمزية نفسها كانت انحطاطا وانحطاطا بالنسبة إليها. ويبدو أن الرمزية قد ولدت بهذا السم في دمها. وبدرجات متفاوتة، تم تخميرها في جميع الأشخاص الرمزيين. إلى حد ما... كان الجميع منحطين." فياتش. قارن إيفانوف تجارب الانحطاط الغربية والروسية. في فرنسا، يعد هذا مظهرا من مظاهر أزمة الفردية المشتركة في الثقافة بأكملها. الانحطاط حقبة «حرجة»، «مشبعة ومتعبة»، فقدت ارتباطها الداخلي بأسلافها: «ما هو الانحطاط؟ شعور بالارتباط العضوي الدقيق مع التقليد الضخم للثقافة العالية السابقة، جنبًا إلى جنب مع الوعي المؤلم بأننا الأخيرون في صفوفها. بودلير، بحسب إيفانوف، هو الشخصية المركزية في الانحطاط الفرنسي. من ناحية، فهو مجرب في مجال الإثراء الاصطناعي لـ "أنا"، ساحر الإيحاءات الحسية، من ناحية أخرى، فهو مبتكر مثل هذه الاستعارة البارناسية الجميلة الخالية من المعنى الداخلي. تعتمد "الرمزية المثالية" لبودلير على تضخم الشهوانية، وهذا هو مبدأ التدمير الذاتي، وهو ما يؤكده المصير الشعري لـ P. Verlaine. إن التغلب على الانحطاط و"وعيه العميق ولكن المُرضي بزمن الانحطاط" تم توضيحه، من وجهة نظر إيفانوف، من خلال "الإحياء الهمجي" لكل من ه. إبسن، ودبليو ويتمان، وف. نيتشه، أيضًا. باعتبارها "رمزية واقعية" روسية.

A. يرى بيلي الانحطاط كمبدأ للتمييز بين الرمزية والبحث "على المذابح" عن فن الحياة الجديدة "..."الرمزيون" هم أولئك الذين يتحللون في ظروف الثقافة القديمة مع الثقافة بأكملها ، حاول التغلب على تراجعهم داخل أنفسهم، بعد أن أدركت ذلك، وتركه، يتم تحديثه؛ وفي "الانحطاط" يكون تراجعه هو التفكك النهائي؛ في الانحطاط "الرمزي" ليست سوى مرحلة؛ فصدقنا: هناك منحطون، هناك «منحطون ورمزيون»... هناك «رمزيون»، لكن ليس «منحطون»... كان بودلير بالنسبة لي «منحطًا»؛ بريوسوف "منحط ورمزي"... في قصائد بلوك رأيت التجارب الأولى في الشعر "الرمزي"، ولكن ليس "المنحط"..."

في النقد الأدبي في القرن العشرين. يرتبط الانحطاط كخاصية ثقافية عامة بالنزعة الطبيعية (ما بعد الطبيعة) والرمزية (ما بعد الرمزية)، وكذلك مع تلك المجموعات التي تنجذب نحو الأسلوبية الأدبية في أواخر القرن التاسع عشر. (الانطباعية) ثم بداية القرن العشرين. (الرومانسية الجديدة). إن أطروحة النقد الأدبي الروسي التي لا تزال مؤثرة حول التغلب على الانحطاط في الواقعية الأدبية (كمعيار أدبي معين) ينبغي اعتبارها قديمة من وجهة نظر اليوم، لأن الانحطاط لا يزال ليس أسلوبًا محددًا، وبالتأكيد ليس نظرة عالمية رجعية، بل نظرة عامة حالة الثقافة ، الأساطير الثقافية المتقدمة. وبالإشارة إلى التجربة المأساوية لأزمة الحضارة، يمكن تفسير الانحطاط من مواقف متبادلة.

الأدب

Batrakova S. P. فنان العصر الانتقالي (سيزان، ريلكه) // صورة الإنسان وفردية الفنان في الفن الغربي في القرن العشرين. - م.، 1984.

استدعاء الأشياء بأسمائها الحقيقية: الخطب الرئيسية التي ألقاها أساتذة الأدب الأوروبي الغربي في القرن العشرين: السبت. خط - م.، 1986.

بيرديايف ن. معنى التاريخ. - م.، 1990.

ياسبرز ك. نيتشه والمسيحية: عبر. معه. - م، 1994.

زفايج س. عالم الأمس: مذكرات أوروبي: ترانس. معه. //

مجموعة زفايج س المرجع السابق: في 9 مجلدات - م، 1997. - ت 9.

ميخائيلوف أ.ف. تحويل أنظار آذاننا // ميخائيلوف أ.ف. لغات الثقافة. - م.، 1997.

تولماشيف في إم الرومانسية: الثقافة والوجه والأسلوب // "على الحدود": الأدب الأجنبي من العصور الوسطى إلى الوقت الحاضر / إد. إل جي أندريفا. - م، 2000.

Tolmachev V. M. أين تبحث عن القرن التاسع عشر؟ // الأدب الأجنبي في الألفية الثانية / إد. إل جي أندريفا. - م.، 2001.

فيدل ف.ف. موت الفن. - م.، 2001.

سيدلماير هانز. فيرلوست دير ميتي. - سالزبورغ، 1948.

الحداثة: 1890-1930 / إد. بواسطة م. برادبري أ. جي ماك فارلين. هارموندسوورث (مكس)، 1976.

لون يوجين. الماركسية والحداثة. - بيركلي (كاليفورنيا)، 1982.

كارل ف. الحداثة والحداثة. 1885-1925 - نيويورك، 1985.

مارغير-بويري إل. الحركة المنحطة في فرنسا. - ص، 1986.

كالينسكو م. خمسة وجوه للحداثة. - دورهام (نورث كارولاينا) 1987.

فين دي سيكل / فين دو جلوب. - ل.، 1992.

The Fin de Siecle: قارئ في التاريخ الثقافي من 1880-1900 / إد. بواسطة

س. ليدجر أ. ر. لوكهيرست. — أكسفورد، 2000.