لقد أطلقنا على فصلنا عنوان "الكلمة عند دوستويفسكي" لأننا نعني الكلمة، أي اللغة في مجموعها الملموس الحي.

العلاقات الحوارية (بما في ذلك العلاقات الحوارية للمتكلم بكلمته) هي موضوع علم المعادن. لكن هذه العلاقات التي تحدد سمات البنية اللفظية لأعمال دوستويفسكي هي التي تهمنا هنا.

وبالتالي فإن العلاقات الحوارية هي علاقات خارجة عن اللغة.لكن في الوقت نفسه، لا يمكن فصلهما عن عالم الكلمة، أي عن اللغة كظاهرة كلية ملموسة.

العلاقات الحوارية لا يمكن اختزالها إلى العلاقات المنطقية والموضوعية الدلالية، والتيبمفردهمتفتقر إلى لحظة حوارية.

"الحياة جيدة". "الحياة ليست جيدة." قبلناحكمين ، لها شكل منطقي معين ومحتوى دلالي موضوعي معين (أحكام فلسفية حول قيمة الحياة).هناك علاقة منطقية معينة بين هذه الأحكام: أحدهما هو نفي الآخر. ولكن لا توجد ولا يمكن أن تكون هناك أي علاقة حوارية بينهما،إنهم لا يتجادلون مع بعضهم البعض على الإطلاق (على الرغم من أنهم يمكن أن يوفروا مادة موضوعية وأساسًا منطقيًا للحجة). ويجب أن يتحقق كلا هذين الحكمين حتى تقوم علاقة حوارية بينهما أو تجاههما. وهكذا يمكن الجمع بين هذين الحكمين، مثل الأطروحة والنقيض، في قول واحد لموضوع واحد، يعبر عن موقفه الجدلي الواحد في مسألة معينة. في هذه الحالة، لا تنشأ علاقة حوارية. أما إذا انقسم هذان الحكمان بين لفظين مختلفين لموضوعين مختلفين، نشأت بينهما علاقة حوارية.

إن العلاقات الحوارية مستحيلة تمامًا بدون العلاقات المنطقية والدلالية الذاتية، لكنها لا يمكن اختزالها إليها، بل لها تفاصيلها الخاصة.

منطقي و العلاقات الدلالية الذاتية، لكي تصبح جدلية، كما قلنا من قبل، يجب أن تتجسد، أي يجب أن يدخل مجال آخر من الوجود: تصبح كلمة، أي بيانًا، وتتلقى مؤلفًا، أي مبدع بيان معين، الذي تعبر عن موقفه.

إن العلاقات الحوارية ممكنة ليس فقط بين المنطوقات الكاملة (نسبيًا)، ولكن من الممكن أيضًا اتباع نهج حواري لأي جزء ذي معنى من المنطوقة، حتى بالنسبة لكلمة منفصلة، ​​إذا لم يُنظر إليها على أنها كلمة غير شخصية في اللغة، بل باعتبارها حبة للموقف الدلالي لشخص آخر، كممثل لنطق شخص آخر، فهناك إذا سمعنا صوت شخص آخر فيه. ولذلك فإن العلاقات الحوارية يمكن أن تتغلغل داخل الجملة، حتى داخل الكلمة الواحدة، إذا اصطدم صوتان حواريا فيها (الحوار الدقيق، الذي كان علينا أن نتحدث عنه بالفعل).

ومن ناحية أخرى، فإن العلاقات الحوارية ممكنة وبين أنماط اللغةواللهجات الاجتماعية وما إلى ذلك، إذا تم اعتبارها فقط على أنها مواقف دلالية معينة، كنوع من وجهات النظر اللغوية العالمية، أي لم تعد عند النظر إليها لغويًا.

وأخيرًا، فإن العلاقات الحوارية ممكنة لكلامنا ككل، ولأجزائه الفردية ولكلمة منفصلة فيه، إذا فصلنا أنفسنا عنها بطريقة أو بأخرى، وتحدثنا بتحفظ داخلي، وابتعدنا عنها، كما لو كنا الحد من تأليفنا أو تقسيمه.

يمكن القول أن الموضوع الرئيسي لنظرنا هو شخصيته الرئيسية كلمة ذات صوتين، ولدت حتما في ظروف التواصل الحواري. اللغويون لا يعرفون هذه الكلمة ذات الصوتين. ولكن يبدو لنا أن هذا هو بالضبط ما يجب أن يصبح أحد الموضوعات الرئيسية لدراسة علم المعادن.

هناك مجموعة من الظواهر الكلامية الفنية التي طالما استحوذت على اهتمام علماء الأدب واللغويين. وهذه الظواهر بطبيعتها تتجاوز حدود اللغويات، أي أنها ذات طابع معدني. هذه الظواهر هي الأسلوب والمحاكاة الساخرة والحكاية الخيالية والحوار (يتم التعبير عنها بشكل تركيبي وتقسيمها إلى نسخ متماثلة).

كل هذه الظواهر، رغم الاختلافات الكبيرة بينها، إلا أنها تشترك في سمة واحدة: الكلمة هنا لها اتجاه مزدوج - سواء نحو موضوع الكلام ككلمة عادية أو نحو كلمة أخرى، في خطاب شخص آخر. إذا لم نكن نعلم بوجود هذا السياق الثاني لخطاب شخص آخر وبدأنا في إدراك الأسلوب أو المحاكاة الساخرة بنفس الطريقة التي يُنظر بها إلى الكلام العادي - الذي يستهدف موضوعه فقط - فلن نفهم هذه الظواهر في جوهرها: سوف ننظر إلى الأسلوب على أنه أسلوب ومحاكاة ساخرة - تمامًا مثل قطعة عمل سيئة.

والأقل وضوحًا هو هذا التوجه المزدوج للكلمة في الحكاية وفي الحوار (ضمن نسخة طبق الأصل واحدة).يمكن للحكاية في بعض الأحيان أن يكون لها اتجاه واحد فقط: الهدف. وأيضا خط الحوار. لكن في أغلب الأحيان تكون الحكاية والتعليق موجهين نحو كلام شخص آخر: الحكاية هي أسلوبه، والتعليق يأخذه في الاعتبار، ويستجيب له، ويتوقعه.

النهج المعتاد يأخذ الكلمة في نفس سياق المونولوج. علاوة على ذلك، يتم تعريف الكلمة فيما يتعلق بموضوعها (على سبيل المثال، مذهب المجازات) أو فيما يتعلق بكلمات أخرى من نفس السياق، نفس الكلام (الأسلوبية في بالمعنى الضيق). ومع ذلك، يعرف علم المعجم موقفًا مختلفًا قليلاً تجاه الكلمة ويظل ضمن نفس السياق الأحادي.

إن حقيقة وجود كلمات ذات توجيه مزدوج، والتي تتضمن كعنصر ضروري العلاقة مع عبارة شخص آخر، تواجهنا بالحاجة إلى إعطاء تصنيف كامل وشامل للكلمات من وجهة نظر هذا المبدأ الجديد , لا تؤخذ في الاعتبار من قبل الأسلوبية أو المعجمية أو الدلالية.

يمكنك بسهولة التحقق من ذلك، بالإضافة إلى الكلمات الموجهة بشكل موضوعي والكلمات الموجهة إلى كلمة شخص آخر، هناك نوع آخر. ولكن أيضًا الكلمات الموجهة بشكل مضاعف (مع الأخذ في الاعتبار كلمة شخص آخر)، بما في ذلك الظواهر غير المتجانسة مثل الأسلوب والمحاكاة الساخرة والحوار، تحتاج إلى التمايز.

بجانب الكلمة المباشرة والفورية ذات التوجه الموضوعي - التسمية، والإخبار، والتعبير، والتصوير - المصممة للفهم الموضوعي المباشر (النوع الأول من الكلمة)، نلاحظ أيضًا كلمة مصورة أو موضوعية (النوع الثاني). النوع الأكثر شيوعًا والأكثر شيوعًا من الكلمات المصورة– الكلام المباشر للأبطال. لها معنى موضوعي مباشر، ولكنها لا تقع على نفس المستوى مع كلام المؤلف ولكن كما لو كان على مسافة منظورة منه. فهي لا تُفهم فقط من وجهة نظر موضوعها، ولكنها في حد ذاتها موضوع تركيز باعتبارها كلمة مميزة ونموذجية وملونة.

حيثما يوجد خطاب مباشر في سياق المؤلف، على سبيل المثال، ذو شخصية واحدة، يكون أمامنا، ضمن سياق واحد، مركزان للكلام ووحدتان للكلام: وحدة بيان المؤلف ووحدة بيان البطل. لكن الوحدة الثانية ليست مستقلة، فهي تابعة للأولى وداخلة فيها كأحد لحظاتها. تختلف المعالجة الأسلوبية لكلا البيانين. كلمة البطلتتم معالجتها على وجه التحديد ككلمة شخص آخر، ككلمة شخص محددة بشكل مميز أو نموذجي، أي يتم معالجتها كموضوع لنية المؤلف، وليس على الإطلاق من وجهة نظر توجهها الموضوعي . كلمة المؤلفعلى العكس من ذلك، تتم معالجتها بطريقة أسلوبية في اتجاه معناها الموضوعي المباشر. ويجب أن تكون مناسبة لموضوعها. يجب أن تكون معبرة وقوية وهامة ورشيقة وما إلى ذلك. من وجهة نظر مهمتها الموضوعية المباشرة - تحديد شيء ما والتعبير عنه وتوصيله وتصويره. ويتم ضبط معالجتها الأسلوبية على فهم موضوعي بحت.إذا تمت معالجة كلمة المؤلف بهذه الطريقة، بحيث يبدو مميزًا أو نموذجيًا لشخص معين،لحالة اجتماعية معينة، لطريقة فنية معينة، ثم لدينا بالفعل الأسلوب: إما أسلوب أدبي عادي، أو حكاية منمقة. حول هذا بالفعلثالث يكتب سنتحدث لاحقا.

كلمة مباشرة موجهة للموضوعلا يعرف إلا نفسه وموضوعه، الذي يسعى إلى أن يكون ملائمًا له قدر الإمكان.

المعالجة الأسلوبية للكلمة الكائنأي أن كلمات البطل تخضع للسلطة الأسلوبية العليا والنهائية مهام سياق المؤلف، اللحظة الموضوعية التي هي عليه . يؤدي هذا إلى ظهور عدد من المشكلات الأسلوبية المرتبطة بالمقدمة والإدراج العضوي لخطاب البطل المباشر في سياق المؤلف.إن السلطة الدلالية النهائية، وبالتالي السلطة الأسلوبية النهائية، تُعطى في خطاب المؤلف المباشر.

السلطة الدلالية الأخيرة، الذي يتطلب فهمًا موضوعيًا بحتًا، موجود بالطبع في كل عمل أدبي، ولكن لا يتم تمثيله دائمًامباشر كلمة المؤلف. قد يكون هذا الأخير غائبًا تمامًا، ويتم استبداله تركيبيًا بكلمة الراوي، وفي الدراما ليس له معادل تركيبي. في هذه الحالات، تنتمي جميع المواد اللفظية للعمل إلى النوع الثاني أو الثالث من الكلمات. تُبنى الدراما دائمًا تقريبًا من الأشياء المصورة كلماتفي "حكايات بلكين" لبوشكين، على سبيل المثال، يتم بناء القصة (على حد تعبير بلكين). من كلمات النوع الثالث؛كلام الأبطال ينتمي بالطبع إلى النوع الثاني. إن غياب الكلمة المباشرة والموجهة بشكل موضوعي هو ظاهرة شائعة. السلطة الدلالية الأخيرة هي نية المؤلف - لا يتم تنفيذها بكلماته المباشرة، ولكن بمساعدة كلمات شخص آخر، ويتم إنشاؤها بطريقة معينة ووضعها ككلمات شخص آخر.

يمكن أن تكون درجة موضوعية الكلمة التي يصورها البطل مختلفة. ويكفي مقارنة كلمات الكتاب. أندريه من تولستوي بكلمات أبطال غوغول. ومع زيادة القصدية الموضوعية المباشرة لكلمات البطل وتناقص موضوعيتها تبعا لذلك، تبدأ العلاقة بين خطاب المؤلف وخطاب البطل في الاقتراب من العلاقة بين سطرين من الحوار. تضعف العلاقة المنظورية بينهما، وقد ينتهي بهما الأمر على نفس المستوى. صحيح أن هذا لا يُعطى إلا كرغبة في حد لم يتحقق.

وفي مقال علمي يستشهد بأقوال آخرين في هذه المسألة من مؤلفين مختلفين، بعضهم للتفنيد والبعض الآخر على العكس للتأكيد والإضافة، أمامنا حالة من العلاقة الحوارية بين الكلمات ذات الدلالة المباشرة في نفس السياق .في الحوار الدرامي أو في الحوار الدرامي الذي يتم تقديمه في سياق المؤلف، تربط هذه العلاقات بين الأقوال الموضوعية المصورة وبالتالي فهي في حد ذاتها موضوعية. هذا ليس تصادما.

يحدث إضعاف أو تدمير السياق المونولوجى فقط عندما يتقارب كلامان متساويان وموجهان بشكل مباشر.

كل من الكلمات من النوع الأول والثاني لها في الواقع صوت واحد لكل منهما. هذه كلمات أحادية الصوت.

لكن يمكن للمؤلف أن يستخدم كلمة شخص آخر لأغراضه الخاصة وبالطريقة التي يضع بها توجها دلاليا جديدا في كلمة لها بالفعل توجهها الخاص وتحافظ عليه. في الوقت نفسه، مثل هذه الكلمة، وفقا للتعليمات، يجب أن تشعر وكأنها شخص آخر.في كلمة واحدة هناك اتجاهان دلاليان، صوتان. هذا هو الحال كلمة محاكاة ساخرة، هذا هو الأسلوب، هذه هي الحكاية المنمقة.

فقط كلمة من النوع الأول يمكن أن تكون موضوع الأسلوب. يفرض الأسلوب تصميم كائن شخص آخر على خدمة أغراضه الخاصة. يستخدم المصمم كلمة شخص آخر كما لو كانت كلمة شخص آخر. إنه يعمل من وجهة نظر شخص آخر. لذلك، يقع ظل موضوعي معين على وجه التحديد على وجهة النظر نفسها، ونتيجة لذلك يصبح مشروطا.

الكلمة الشرطية هي دائمًا كلمة ذات صوتين. فقط ما كان جديًا في السابق يمكن أن يصبح مشروطًا. هكذا يختلف الأسلوب عن التقليد. التقليد لا يجعل الشكل تقليديا. على الرغم من وجود حدود دلالية حادة بين الأسلوب والتقليد، إلا أنه توجد تاريخيًا انتقالات دقيقة ومراوغة أحيانًا بينهما. تشبه قصة الراوي أسلوب الأسلوب كبديل تركيبي لكلمة المؤلف. يمكن أن تتطور قصة الراوي في أشكال الكلمة الأدبية (بلكين، رواة دوستويفسكي المؤرخين) أو في أشكال الكلام الشفهي - الحكاية الخيالية بالمعنى الصحيح للكلمة. وهنا يستخدم المؤلف الأسلوب اللفظي لشخص آخر كوجهة نظر، كموقف ضروري له لقيادة القصة. لكن الظل الموضوعي الذي يقع على كلمة الراوي أكثر سمكًا هنا منه في الأسلوب، والتقليد أضعف بكثير.

عنصر skaz، أي التركيز على الكلام الشفهي، متأصل بالضرورة في كل قصة.

والقصة، وحتى الحكاية الخالصة، يمكن أن تفقد كل التقاليد وتصبح كلمة المؤلف المباشرة، التي تعبر بشكل مباشر عن نيته. هذه هي الحكاية دائمًا تقريبًا عند تورجنيف.

لا يمكن قول هذا عن الراوي بلكين: فهو مهم بالنسبة لبوشكين كصوت شخص آخر، أولاً وقبل كل شيء كشخص محدد اجتماعيًا يتمتع بمستوى روحي مناسب ونهج تجاه العالم، ثم كصورة شخصية فردية. وهنا، إذن، هناك انكسار لقصد المؤلف في كلمة الراوي ; الكلمة هنا ذات صوتين.

تم طرح مشكلة skaz لأول مرة في بلدنا من قبل B. M. Eikhenbaum. يرى الحكاية على وجه الحصرالتوجه نحو رواية القصص الشفهيةوالتوجه نحو الكلام الشفهي والسمات اللغوية المقابلة(التنغيم الشفهي، البنية النحوية للكلام الشفهي، المفردات المناسبة، إلخ). إنه لا يأخذ في الاعتبار تمامًا أن الحكاية في معظم الحالات هي في المقام الأول موقف تجاهكلام شخص آخرومن هنا، نتيجة لذلك، إلى الكلام الشفهي.

في معظم الحالات، يتم تقديم الحكاية على وجه التحديد من أجل صوت شخص آخر، صوت محدد اجتماعيًا، يحمل معه عددًا من وجهات النظر والتقييمات التي هي بالضبط ما يحتاجه المؤلف.

ليس كل عصر له كلمة مؤلف مباشرة، وليس كل عصر له أسلوب، لأن الأسلوب يفترض وجود وجهات نظر موثوقة. في مثل هذه العصور، الخيار الوحيد المتبقي هو إما طريق الأسلوب، أو اللجوء إلى أشكال رواية القصص غير الأدبية. في بعض الأحيان تكون المهام الفنية نفسها بحيث لا يمكن إنجازها إلا من خلال كلمة ذات صوتين.

يبدو لنا أن ليسكوف لجأ إلى الراوي من أجل كلمة غريبة اجتماعيًا من أجل حكاية شفهية (كان مهتمًا بالكلمة الشعبية). على العكس من ذلك، سعى Turgenev إلى الراوي على وجه التحديد إلى الشكل الشفهي للسرد، ولكن للتعبير المباشر عن نواياه. يتميز بالموقف تجاه الكلام الشفهي وليس تجاه كلمة شخص آخر. لم يكن يجيد التحدث بصوتين (في الأجزاء الساخرة والمحاكاة الساخرة من "الدخان"). لذلك اختار راويًا من دائرته الاجتماعية. كان على مثل هذا الراوي حتماً أن يتحدث باللغة الأدبية، دون الحفاظ على الحكاية الشفهية حتى النهاية. كان من المهم بالنسبة لتورجنيف فقط إحياء خطابه الأدبي بالتنغيم الشفهي.

من الضروري للغاية التمييز الصارم في skaz بين الموقف تجاه كلمة شخص آخر والموقف تجاه الكلام الشفهي.. يشبه النموذج (القصة بضمير المتكلم) قصة الراوي: في بعض الأحيان يتم تحديده من خلال تركيب كلمة شخص آخر، وأحيانًا، مثل قصة تورجنيف، يمكن دمجها مع كلمة المؤلف المباشر.

الأشكال التركيبية في حد ذاتها لا تحل بعد مشكلة نوع الكلمة. التعريفات مثل Icherzählung، وقصة الراوي، وقصة المؤلف، وما إلى ذلك، هي تعريفات تركيبية بحتة. إلى جميع ظواهر النوع الثالث من الكلمات التي قمنا بتحليلها حتى الآن - الأسلوب والقصة وإيشيرزä hlung- لديهم ميزة مشتركة واحدة، والتي بفضلها تشكل مجموعة خاصة (أولية) من النوع الثالث.هذه سمة مشتركة: نية المؤلف تستخدم كلمة شخص آخر في اتجاه تطلعاته. يقوم الأسلوب بتبسيط أسلوب شخص آخر في اتجاه مهامه الخاصة. الوضع مختلف في المحاكاة الساخرة. هنا يتحدث المؤلف، كما هو الحال في الأسلوب، بكلمة شخص آخر، ولكن، على عكس الأسلوب، فإنه يقدم لهذه الكلمة توجها دلاليا، وهو ما يتعارض مباشرة مع اتجاه شخص آخر. الصوت الثاني الذي استقر في كلمة شخص آخر، هنا يصطدم عدائيًا بصاحبه الأصلي ويجبره على خدمة أغراض معاكسة مباشرة. تصبح الكلمة ساحة لصراع صوتين.لذلك، في محاكاة ساخرة، من المستحيل دمج الأصوات، كما هو ممكن في الأسلوب أو في قصة الراوي (على سبيل المثال، في Turgenev). يمكن أن تكون الكلمة الساخرة متنوعة جدًا. يمكنك محاكاة أسلوب شخص آخر كأسلوب؛ يمكنك محاكاة الطريقة الاجتماعية النموذجية أو الفردية لشخص آخر في الرؤية والتفكير والتحدث. يمكن للمؤلف استخدام كلمة المحاكاة الساخرة بشكل مختلف: يمكن أن تكون المحاكاة الساخرة غاية في حد ذاتها (على سبيل المثال، المحاكاة الساخرة الأدبية كنوع أدبي)، ولكنها يمكن أن تعمل أيضًا على تحقيق أهداف إيجابية أخرى (على سبيل المثال، أسلوب أريوستو الساخر ، أسلوب بوشكين الساخر). ولكن مع كل التنويعات الممكنة للكلمة الساخرة، تظل العلاقة بين تطلعات المؤلف وتطلعات شخص آخر هي نفسها: هذه التطلعات متعددة الاتجاهات، على عكس التطلعات الأحادية الاتجاه في الأسلوب والقصة والأشكال المماثلة.

تتميز الكلمة الساخرة بالسخرية وأي كلمة أجنبية تستخدم بشكل غامض.

في كتابه عن خصوصيات اللغة الإيطالية المنطوقة، يقول ليو سبيتزر ما يلي: "عندما نعيد في كلامنا جزءًا من بيان محاورنا، فإنه بحكم التغيير ذاته للأفراد الناطقين، يحدث تغيير في النغمة حتمًا يحدث: إن كلمات "الآخر" تبدو دائمًا في أفواهنا غريبة علينا، وفي كثير من الأحيان بنبرة ساخرة ومبالغ فيها وسخرية... أود أن أشير هنا إلى التكرار المزاح أو الساخر بشكل حاد لفعل المحاور جملة استفهام في الرد اللاحق. في الوقت نفسه، يمكن للمرء أن يلاحظ أنهم غالبًا ما يلجأون ليس فقط إلى الإنشاءات الصحيحة نحويًا، ولكن أيضًا إلى الإنشاءات الجريئة للغاية، وأحيانًا المستحيلة تمامًا، فقط لتكرار جزء من خطاب محاورنا بطريقة أو بأخرى وإضفاء طابع ساخر عليه.

دعنا ننتقل إلى النوع الأخير من النوع الثالث. في كل من الأسلوب والمحاكاة الساخرة، أي في كلا النوعين السابقين من النوع الثالث، يستخدم المؤلف كلمات الآخرين للتعبير عن نواياه الخاصة. وفي النوع الثالث تبقى كلمة غيره خارج كلام المؤلف، ولكن كلام المؤلف يأخذها أيضا في الاعتبار المنسوب إليه. هنا، لا يتم إعادة إنتاج كلمة شخص آخر بفهم جديد، ولكنها تؤثر وتؤثر وتحدد بطريقة أو بأخرى كلمة المؤلف، وتبقى خارجها.. هذه هي الكلمة في الجدل الخفي وفي في معظم الحالات نسخة حوارية.

قد يكون من الصعب أحيانًا رسم خط واضح بين النقاش الخفي والعلني والمفتوح في قضية معينة. لكن الاختلافات الدلالية كبيرة جدا. تهدف الجدالات الصريحة ببساطة إلى دحض كلمة شخص آخر باعتبارها موضوعًا خاصًا بها. في الجدل الخفي، يتم توجيهه إلى كائن عادي، ويسميه، ويصوره، ويعبر عنه، ولا يهاجم إلا بشكل غير مباشر كلمة شخص آخر، ويصطدم بها كما لو كان في الشيء نفسه. وبفضل هذا، تبدأ كلمة شخص آخر في التأثير على كلمة المؤلف من الداخل.ولهذا فإن الكلمة الجدلية الخفية ذات صوتين، وإن كانت العلاقة بين الصوتين هنا خاصة. إن فكر شخص آخر هنا لا يدخل الكلمة شخصيًا، بل ينعكس فيها فقط، ويحدد لهجتها ومعناها. فالكلمة تستشعر بقوة بجانبها كلمة أخرى تتحدث عن نفس الموضوع، وهذا الإحساس يحدد بنيتها.

إن الكلمة الجدلية الداخلية - وهي كلمة تضع عينها على الكلمة المعادية لشخص آخر - شائعة للغاية في الحياة العملية وفي الخطاب الأدبي ولها أهمية هائلة في تشكيل الأسلوب.

في الكلام العملي للحياة، يشمل هذا جميع الكلمات "بحصاة في حديقة شخص آخر"، والكلمات التي تحتوي على "دبابيس الشعر". ولكن هذا يشمل أيضًا أي خطاب مهين ومنمق يتخلى عن نفسه مقدمًا، أو خطاب يتضمن آلاف التحفظات، أو التنازلات، أو الثغرات، وما إلى ذلك. ويبدو أن مثل هذا الخطاب يتلوى في الحضور أو في داخله. توقع كلمة شخص آخر، الإجابة، الاعتراض. يتم تحديد الطريقة الفردية للشخص في بناء خطابه إلى حد كبير من خلال شعوره المميز بكلمة شخص آخر وطرق الرد عليها.

في الخطاب الأدبي، أهمية الجدل الخفي هائلة. ويكفي أن نقول اعترافات روسو. الملاحظة تشبه الجدل الخفي. إن دلالات الكلمة الحوارية مميزة تمامًا. إن أخذ الكلمة المضادة في الاعتبار ينتج عنه تغييرات محددة في بنية الكلمة الحوارية، مما يجعلها مليئة بالأحداث داخليًا وتضيء موضوع الكلمة ذاته بطريقة جديدة، وتكشف عن جوانب جديدة فيها لا يمكن الوصول إليها بكلمة المونولوج.

إن ظاهرة الحوار الخفي، التي لا تتطابق مع ظاهرة الجدل الخفي، لها أهمية خاصة لأغراضنا اللاحقة. لنتخيل حواراً بين شخصين، يُحذف فيه كلام المحاور الثاني، ولكن بطريقة لا يُنتهك فيها المعنى العام إطلاقاً. المحاور الثاني موجود بشكل غير مرئي، كلماته غير موجودة، لكن الأثر العميق لهذه الكلمات يحدد كل الكلمات المتاحة للمحاور الأول. نشعر أن هذا حوار، وإن كان يتكلم شخص واحد فقط، وهو حوار شديد الحدة، لأن كل كلمة حاضرة تستجيب وتتفاعل بكل أنسجتها مع المخاطب غير المرئي، وتشير إلى خارج نفسها، خارج حدودها، إلى الكلمة غير المنطوقة. شخص اخر.

الصنف الثالث الذي قمنا بفحصه، كما نرى، يختلف بشكل حاد عن الصنفين السابقين من النوع الثالث. يمكن استدعاء هذا التنوع الأخيرنشيط، على عكس سابقاتهاسلبيأصناف.في الواقع: في الأسلوب والقصة والمحاكاة الساخرة، تكون كلمة شخص آخر سلبية تمامًا في يد المؤلف الذي يستخدمها. إنه يأخذ، إذا جاز التعبير، الكلمة التي لا حول لها ولا قوة من شخص آخر ويغرسها في فهمه الخاص، مما يجبرها على خدمة أهدافه الجديدة. وفي الجدل والحوار الخفي، على العكس من ذلك، تؤثر كلمة شخص آخر بشكل فعال على خطاب المؤلف، مما يجبره على التغيير وفقًا لتأثيره وإلهامه.

ومع ذلك، في جميع ظواهر النوع الثاني من النوع الثالث، من الممكن زيادة نشاط كلمة شخص آخر.

كما تتضاءل موضوعية كلمة شخص آخر، وهي متأصلة في كل كلمات النوع الثالث، بكلمات أحادية الاتجاه(في الأسلوب، في قصة ذات اتجاه واحد) يحدث اندماج صوت المؤلف وصوت شخص آخر . ضاعت المسافة؛ الأسلوب يصبح أسلوبًا. بكلمات موجهة بشكل مختلفإن الانخفاض في الموضوعية والزيادة المقابلة في نشاط تطلعات شخص آخر يؤدي حتماً إلى الحوار الداخلي للكلمة.

دعونا نعطي تمثيلا تخطيطيا لذلك.

بهذا يمكننا أن نكمل تحليلنا لكرنفال أعمال دوستويفسكي.

وفي الروايات الثلاث القادمة سنجد نفس سمات الكرنفال، وإن كان بشكل أكثر تعقيدا وتعمقا (خاصة في الأخوة كارامازوف). في ختام هذا الفصل، سنتطرق إلى نقطة أخرى فقط، تم التعبير عنها بوضوح في الروايات الحديثة.

تحدثنا ذات مرة عن خصوصيات بنية الصورة الكرنفالية: فهي تسعى جاهدة إلى احتضان والجمع بين قطبي التكوين أو كلا العضوين المتضادين: الولادة - الموت، الشباب - الشيخوخة، الأعلى - الأسفل، الوجه - الظهر، الثناء - التوبيخ، التأكيد - النفي، المأساوي - الهزلي، وما إلى ذلك، وينعكس القطب العلوي للصورة ذات الشقين في الجزء السفلي وفقًا لمبدأ الأشكال على أوراق اللعب. يمكن التعبير عن ذلك بهذه الطريقة: تتلاقى الأضداد مع بعضها البعض، وتنظر إلى بعضها البعض، وتنعكس في بعضها البعض، ومعرفة وفهم بعضها البعض.

ولكن هذه هي الطريقة التي يمكن بها تحديد مبدأ إبداع دوستويفسكي. كل شيء في عالمه يعيش على الحدود مع نقيضه. الحب يعيش على حدود الكراهية، يعرفها ويفهمها، والكراهية تعيش على حدود الحب ويفهمها أيضًا (حب كراهية فيرسيلوف، حب كاترينا إيفانوفنا لديمتري كارامازوف؛ إلى حد ما، هذا هو حب إيفان لكاترينا إيفانوفنا) وحب ديمتري لغروشينكا). الإيمان يعيش على حدود الإلحاد، ينظر إليه ويفهمه، والإلحاد يعيش على حدود الإيمان ويفهمه. الطول والنبل يعيشان على الحدود مع السقوط والخسة (ديمتري كارامازوف). حب الحياة مجاور للتعطش لتدمير الذات (كيريلوف). الطهارة والعفة يفهمان الرذيلة والشهوانية (أليوشا كارامازوف).

نحن، بالطبع، نقوم بتبسيط وتبسيط إلى حد ما التناقض المعقد والدقيق للغاية في روايات دوستويفسكي الأخيرة. في عالم دوستويفسكي، يجب على الجميع وكل شيء أن يعرفوا بعضهم البعض وعن بعضهم البعض، ويجب أن يتواصلوا، ويواجهوا وجهًا لوجه، ويتحدثوا مع بعضهم البعض. يجب أن ينعكس كل شيء بشكل متبادل ويضيء بشكل متبادل بشكل حواري. ولذلك فإن كل ما هو منفصل وبعيد يجب أن يجمع في «نقطة» مكانية وزمانية واحدة. ولهذا السبب نحتاج إلى الحرية الكرنفالية والمفهوم الفني الكرنفالي للمكان والزمان.

جعل الكرنفال من الممكن إنشاء هيكل مفتوح للحوار الكبير، وجعل من الممكن نقل التفاعل الاجتماعي للأشخاص إلى أعلى مجال للروح والفكر، والذي كان دائمًا في الغالب مجالًا للوعي الأحادي الوحيد والوحيد، والروح غير القابلة للتجزئة تتطور في حد ذاتها (على سبيل المثال، في الرومانسية).

تساعد النظرة الكرنفالية للعالم دوستويفسكي في التغلب على الأنانية الأخلاقية والمعرفية. شخص واحد، يبقى مع نفسه فقط، لا يستطيع تغطية نفقاته حتى في أعمق وأعمق مجالات حياته الروحية، لا يمكنه الاستغناء عن وعي آخر. لن يجد الإنسان الكمال إلا في نفسه.

بالإضافة إلى ذلك، فإن الكرنفال يجعل من الممكن توسيع المشهد الضيق للحياة الخاصة لعصر محدود معين إلى مشهد غامض عالمي وعالمي للغاية. وقد سعى دوستويفسكي إلى ذلك في رواياته الأخيرة، ولا سيما في "الإخوة كارامازوف".

في رواية "الشياطين" يقول شاتوف لستافروجين قبل بدء محادثتهما الصادقة:

"نحن مخلوقان وقد اجتمعنا معًا في اللانهاية... للمرة الأخيرة في العالم. اترك نبرة صوتك وخذ النبرة البشرية! تكلم مرة واحدة على الأقل بصوت بشري” (السابع، 260-261).

كل اللقاءات الحاسمة بين الإنسان والإنسان، والوعي بالوعي، تحدث دائمًا في روايات دوستويفسكي "في اللانهاية" و"للمرة الأخيرة" (في الدقائق الأخيرة من الأزمة)، أي أنها تجري في كرنفال غامض. المكان والزمان.

مهمة كل عملنا هي الكشف عن الأصالة الفريدة لشعرية دوستويفسكي، "إظهار دوستويفسكي في دوستويفسكي". ولكن إذا تم حل هذه المهمة المتزامنة بشكل صحيح، فمن المفترض أن يساعدنا ذلك في استكشاف وتتبع تقاليد النوع الأدبي لدوستويفسكي حتى أصوله في العصور القديمة. لقد حاولنا القيام بذلك في هذا الفصل، وإن كان بشكل عام إلى حد ما، وشكل تخطيطي تقريبًا. يبدو لنا أن تحليلنا المتزامن يؤكد نتائج التحليل المتزامن. بتعبير أدق: نتائج كلا التحليلين تتحقق وتؤكد بعضها البعض.

من خلال ربط دوستويفسكي بتقليد معين، فإننا بالطبع لم نحد بأي حال من الأحوال من الأصالة العميقة والتفرد الفردي لعمله. دوستويفسكي هو مبتكر تعدد الأصوات الحقيقي، والذي، بالطبع، لم يكن موجودًا ولا يمكن أن يكون موجودًا سواء في "الحوار السقراطي"، أو في "هجاء مينيبي" القديم، أو في مسرحية الغموض في العصور الوسطى، أو في شكسبير وسرفانتس، أو في فولتير وديدرو، أو في بلزاك وهوجو. لكن تعدد الأصوات تم إعداده بشكل كبير في هذا الخط من تطور الأدب الأوروبي. هذا التقليد برمته، بدءًا من "الحوار السقراطي" والمينيبيا، أعاد دوستويفسكي إحياءه وتجديده في الشكل الأصلي والمبتكر الفريد للرواية متعددة الأصوات.

الفصل الخامس الكلمة عند دوستويفسكي

1. أنواع الكلمة النثرية الكلمة في دوستويفسكي

بعض الملاحظات المنهجية الأولية.

لقد عنواننا فصلنا "الكلمة عند دوستويفسكي"، لأننا نعني الكلمة، أي اللغة في مجموعها الملموس والحي، وليس اللغة كموضوع محدد في علم اللغة، يتم الحصول عليها من خلال التجريد المشروع والضروري تمامًا من جوانب معينة من الفلسفة. الحياة الملموسة للكلمة. لكن هذه الجوانب من حياة الكلمات، التي يستخلص منها علم اللغة، هي على وجه التحديد ذات أهمية قصوى لأغراضنا. ولذلك فإن تحليلاتنا اللاحقة ليست لغوية بالمعنى الدقيق للكلمة. يمكن أن تعزى إلى علم المعادن، وفهم دراسة تلك الجوانب من حياة الكلمات التي لم تتشكل بعد في بعض التخصصات المنفصلة التي تتجاوز - وبحق - حدود اللغويات. وبطبيعة الحال، لا يمكن للبحث الميتالغوي أن يتجاهل علم اللغة ويجب أن يستفيد من نتائجه. يدرس علم اللغة وعلم اللغة المعدني نفس الظاهرة الملموسة والمعقدة للغاية ومتعددة الأوجه - الكلمة، ولكن يدرسونها من جوانب مختلفة ومن زوايا مختلفة. يجب أن يكملوا بعضهم البعض، ولكن لا يختلطوا. في الممارسة العملية، غالبا ما تنتهك الحدود بينهما.

من وجهة نظر علم اللغة البحت، لا يمكن تمييز اختلافات مهمة حقًا بين الاستخدام الأحادي والاستخدام متعدد الأصوات للكلمات في الخيال. على سبيل المثال، في رواية دوستويفسكي متعددة الأصوات، هناك تمايز لغوي أقل بكثير، أي أنماط لغوية مختلفة، واللهجات الإقليمية والاجتماعية، والمصطلحات المهنية، وما إلى ذلك، مقارنة بالعديد من كتاب المونولوج: L. Tolstoy، Pisemsky، Leskov وغيرها. بل قد يبدو أن أبطال روايات دوستويفسكي يتحدثون نفس اللغة، أي لغة مؤلفهم. قام العديد من الأشخاص بتوبيخ دوستويفسكي على رتابة اللغة هذه، بما في ذلك إل. تولستوي.

لكن الحقيقة هي أن التمايز اللغوي و "خصائص الكلام" الحادة للأبطال لهما على وجه التحديد الأهمية الفنية الأكبر لإنشاء صور موضوعية وكاملة للأشخاص. كلما كانت الشخصية أكثر تجسيدًا، ظهرت ملامح وجه الكلام بشكل أكثر وضوحًا. في الرواية متعددة الأصوات، صحيح أن أهمية التنوع اللغوي وخصائص الكلام محفوظة، لكن هذه الأهمية تصبح أقل، والأهم من ذلك أن الوظائف الفنية لهذه الظواهر تتغير. النقطة المهمة ليست مجرد وجود أنماط لغوية معينة، أو لهجات اجتماعية، وما إلى ذلك، بل هو حضور تم تأسيسه باستخدام معايير لغوية بحتة، النقطة المهمة هي الزاوية الحوارية التي يتم من خلالها مقارنتها أو تباينها في العمل. لكن هذه الزاوية الحوارية لا يمكن تحديدها بمعايير لغوية بحتة، لأن العلاقات الحوارية وإن كانت تنتمي إلى مجال الكلمة، إلا أنها ليست إلى مجال دراستها اللغوية البحتة.

100 روبيةمكافأة للطلب الأول

حدد نوع العمل عمل الدبلوم عمل الدورة ملخص أطروحة الماجستير تقرير الممارسة تقرير المقال مراجعة العمل الاختباري دراسة حل المشكلات خطة العمل إجابات على الأسئلة العمل الإبداعي مقال الرسم المقالات ترجمة العروض التقديمية الكتابة أخرى زيادة تفرد النص أطروحة الماجستير العمل المختبري المساعدة عبر الإنترنت

تعرف على السعر

يعتمد هذا التقسيم على تنظيم الكلام للنص: نص النثر هو خطاب مفاجئ، يتم تحديد تقسيم الكلام هنا من خلال البنية الدلالية والنحوية ويتبع تلقائيا منه؛ النص الشعري، أو الشعري، هو خطاب دوري منظم إيقاعيا. ويختلف التقسيم في النص الشعري نوعيا عن التقسيم في النص النثري، حيث ينظر إليه على أنه مساحة نصية مستمرة.

بالنسبة للنص الشعري، ليست الوحدات النحوية هي المهمة، بل الوحدات المنظمة إيقاعيًا؛ هذه مكونات مغلقة، يتم تجميعها معًا بواسطة القوافي المتقاطعة. وحدات التقسيم هي الخط، المقطع، الرباعية (أو المقطع). لا تتطابق سطور الشعر بالضرورة مع الحدود النحوية للجمل: فالآية لها متر (حجم). هذا تناوب منظم في الآية من الأماكن القوية (ikts) والأماكن الضعيفة، مملوءة بطرق مختلفة. نقاط القوة والضعف هي مواضع مقطع لفظي متناوب في الآية، وتشكل مترًا على شكل قدم مكونة من مقطعين أو ثلاثة مقاطع. الأجزاء القوية من العداد مشغولة بمقاطع مشددة، والأجزاء الضعيفة مشغولة بمقاطع غير مشددة. النثر كلام لا يرتبط بالوزن والقافية.

الكلام الشعري والكلام النثري ليسا أنظمة مغلقة، وقد تكون حدودهما غير واضحة، والظواهر الانتقالية أمر لا مفر منه. هناك "قصائد نثرية" ونثر مترين. وفي الوقت نفسه، فإن القافية العشوائية في النثر ليست أقل عيبًا من ميزتها في الشعر.

خفت حدة التعارض بين النثر والشعر إلى حد ما مع ظهور الشعر الحر. بدأ ظهور الشعر والنثر في الصفات الأسلوبية العامة للنص ومهام بنائه.

"... الشعر لا يقدم معلومات أو توصيات عملية، بل يكشف عن معنى قد تكمن قيمته على وجه التحديد في افتقاره إلى المعلومات، وفي انفصاله عن الاحتياجات العملية."

ويمكن دمج النثري والشعري بنسب مختلفة في نفس الظاهرة. على سبيل المثال، القول والقول بالمقارنة مع حكاية خرافية هي الآية؛ وبالمقارنة مع أغنية غنائية، قصيدة - نثر.

يستخدم الكلام المنظم إيقاعيا، إلى حد أكبر من النثر، الأرقام - الأنافورات، والكلمات، والفترات، والتخلف، ونقل الآيات، والتقاطعات، والتوازيات.

إن المادة الإيقاعية (اللغة) في الشعر ذات طبيعة وطنية، ولا يمكن ترجمتها حرفياً إلى لغات أخرى. يمكنك "ترجمة" المحتوى والمعنى، لكن ميزات نظم الشعر لا يمكن ترجمتها. ليس من قبيل الصدفة أن تكون ترجمات M.Yu. ليرمونتوفا، S.Ya. مارشاك، ف. تيوتشيفا، ف. جوكوفسكي هي إبداعات أصلية إلى حد ما حول موضوع معين.

النحو الشعري له أهمية خاصة. إنه مشروط إلى حد كبير، مشوه، لا يخضع لهيكل الجملة، ولكن للإيقاع. في بناء الجملة، أولا وقبل كل شيء، يتم تحقيق التجويد والمتري. العبارة الشعرية هي ظاهرة نحوية إيقاعية، وترتيب الكلمات يخضع أيضا للإيقاع.

باحث الخطاب الشعري ب.م. يؤكد إيخنباوم بشكل خاص على دور التنغيم الغنائي في الشعر. إنه ليس مشابهًا للتنغيم الملحمي أو الرائع على وجه التحديد. واستنادًا إلى مبدأ التنغيم في توصيف كلمات الأغاني، قام ب.م. يميز إيخنباوم بين ثلاثة أنواع: الخطابي (البلاغي)، اللحني (الأغنية)، والمنطوق. علاوة على ذلك، فإن الدور الفني الفعلي للتنغيم أكثر أهمية في الشعر الغنائي من النوع الرخيم.

يمكن توضيح النوع البلاغي من الآية من خلال قصائد أ.س. بوشكين "النبي" ، "أنشار" ، قصائد لجي آر. ديرزافينا، م.ف. لومونوسوف. حققت قصائد س.أ الغنائية نجاحًا باهرًا. يسينين. يتم تمثيل نوع المحادثة بواسطة التفاعيل "Eugene Onegin" و "Count Nulin" بواسطة A.S. بوشكين. قصائد أ.أ. أخماتوفا.

تمثل هذه الأنواع ألحانًا مختلفة للآية. تحت لحن ب.م. لا يفهم إيخنباوم الصوت بشكل عام، وليس كل نغمة للبيت الشعري، بل يفهم نظامًا تفصيليًا للتنغيم، مع ظواهر التماثل التجويدي، والنمو، والإيقاع (من الكلمة اللاتينية كادو - السقوط، النهاية)، وما إلى ذلك.

غالبا ما يفقد تجويد الكلام في الشعر تلوينه الدلالي والمنطقي، ويخضع لتشوه رخيم؛ يمكن أن يتغير الضغط في الكلمات، مع مراعاة الإيقاع. بالنسبة للشعر، من المهم نقل الحالة العاطفية من خلال الشكل. الشكل الإيقاعي للآية هو نغمات عاطفية ثابتة بالوزن.

علاوة على ذلك، فإن العداد نفسه قادر على نقل دلالات الخط الشعري.

الأربعاء: قدم مقطعين (trochee) - حركة سريعة:

الغيوم تندفع، الغيوم تتجعد، القمر غير مرئي (أ. بوشكين)

(المهيمن - الاندفاع)؛

قدم ثلاثية المقاطع (amphibrachium) - حركة بطيئة:

كانت الحياة تسير ببطء، مثل عراف عجوز،

يهمس في ظروف غامضة بالكلمات المنسية (أ. بلوك).

وبالتالي، فإن إيقاعا محددا هو نتيجة لتحقيق الشكل الشعري، و "داخل" هذا الشكل - المعنى. ويصبح الشكل الشعري «مجازيًا ومعبرًا». نظرا لخصوصية شكله، فإن النص الشعري، مقارنة بالنص النثري، أقل حرية، لأنه يحتوي على عدد من القيود: شرط الامتثال لمعايير إيقاعية مترو معينة، والتنظيم الصوتي والقافية والتركيبية. المستويات. "يبدو أن هذا سيؤدي إلى زيادة هائلة في التكرار في النص الشعري." ومع ذلك، في الواقع، لا تؤدي هذه القيود إلى انخفاض، ولكن إلى زيادة إمكانيات مجموعات جديدة ذات معنى من العناصر داخل النص. "اتضح أن عددًا كبيرًا من عناصر الكلام، التي يتم إنتاجها في اللغة المصدر ويُنظر إليها على أنها عشوائية، على الأقل لا تحمل أهمية خاصة في كلام معين، في سياق شعري تكتسب هذه الأهمية، بحيث في الشعر أي عناصر من يمكن رفع مستوى الكلام إلى مرتبة هامة "

كل عنصر من عناصر الكلام له حمل دلالي. وبشكل عام، يتبين أن القصيدة «معنى معقد البناء». يكمن التعقيد الدلالي في حقيقة أن خلف الصورة النصية الخارجية يوجد دائمًا معنى داخلي عميق. الازدواجية الدلالية وتعدد الأوجه أمر طبيعي بالنسبة للنص الشعري. إن بنية النص الشعري تقليدية وغير معيارية بسبب النشاط المفرط للمبدأ الذاتي، وبالتالي فإن "تراكم المعاني" في النص الشعري يحدث بشكل أكثر نشاطًا مما هو عليه في النص النثري؛ ففيه يوجد مستوى أعلى درجة تركيز المعنى.

في هذا الصدد، من المثير للاهتمام أن نلاحظ أن النثر الذي يكتبه الشاعر، كقاعدة عامة، أكثر رحابة، موجزة، "مركزة"، مع مزيج غير عادي وغير قياسي من الكلمات؛ يحدث هذا بسبب النقل البديهي اللاوعي لقوانين نظم الشعر إلى نص نثري. كمثال، يمكننا الاستشهاد بنصوص نثر M. Tsvetaeva، حيث يتم إحضار "ظلام الضغط" (كلمات M. Tsvetaeva نفسها) إلى حد أنه يجب ملء العديد من الفجوات الدلالية بعلامات الترقيم الخاصة بالمؤلف لأنه بدون علامات تفصل بين معاني الكلمات قد يصبح النص غير قابل للقراءة.

هنا جهاز M.I نموذجي. نص نثر تسفيتيفا:

الضوء الأول. ثانيا: الفضاء. بعد كل الظلام - كل النور، كل الضيق - كل المساحة. لو لم يكن هناك سقف، لكانت صحراء. إذن - كهف. كهف النور، هدف جميع الأنهار الجوفية. في لمحة - ميل، في آية - ليس هناك نهاية... نهاية كل ليدا والجحيم: النور، الفضاء، السلام. بعد هذا الضوء - ذاك.

جنة العمال، جنتي وكجنة، لا تعطى هنا بطبيعة الحال. في الفراغ - في الصمت - في الصباح. الجنة هي في المقام الأول مكان فارغ. فارغة - واسعة، فسيحة - هادئة. الهدوء - الضوء. وحده الفراغ لا يفرض شيئًا، ولا يزيح شيئًا، ولا يستبعد شيئًا. لكي يكون كل شيء ممكنًا، من الضروري ألا يكون هناك شيء. كل شيء لا يتسامح مع أي شيء (كما هو الحال مع "يمكن" - هناك). - لكن ماياكوفسكي لديه الجنة بالكراسي. حتى مع "الأثاث". تعطش البروليتاري إلى المادية. كل شخص لديه خاصة بهم.

صحراء. كهف. ماذا بعد؟ نعم سطح السفينة! لا يوجد جدار أول، هناك - على اليمين - زجاج، وخلف الزجاج الريح: البحر (ناتاليا غونشاروفا. ورشة عمل).

ليس من قبيل الصدفة أن تكون هناك وفرة من علامات الترقيم، وبدونها سيكون من الصعب فهم جوهر المعنى: يتم تحديد "المؤامرة" فقط بطريقة منقطة، ومن الصعب فهم الكلمات التي لا تفصلها علامات. تتحد مع بعضها البعض، وتكون الفجوات الدلالية متكررة وكبيرة الحجم.

إن نشاط الشكل الفني في النص الشعري يمكن أن يكون قويا لدرجة أن العمل بأكمله يمكن أن يكون استعارة ممتدة. يتم نقل المعنى من الشكل الخارجي (صورة الكائن الخارجي) إلى الشكل الداخلي (الصورة العميقة) بسبب تشابك خصائص كلتا الصورتين. على سبيل المثال، في قصيدة "البتولا" التي كتبها S. Shchipachev، فإن صورة الكائن الخارجي لشجرة البتولا الروسية ليست سوى علامة، وسبب لنقل صورة أخرى، تُنسب خصائصها إلى هذا الكائن (تبدو بصمت، والأيدي البيضاء ، أكتاف، شخصية مستقيمة، وفية للثالث):

المطر يحنيها إلى الأرض،

عارية تقريبا، وهي

يندفع ، ينظر بصمت ،

وسوف يتوقف المطر عند النافذة.

وفي أمسية شتوية حالكة السواد،

الإيمان بالنصر مقدمًا ،

تأخذها العاصفة من كتفيها

يأخذ الناس البيض بأيديهم.

ولكن رقيقة، كسرها،

سوف تنفد قوتها... هي،

ومن الواضح أن لديها شخصية مستقيمة،

مخلص لشخص آخر.

بالنظر إلى الاختلافات الواضحة بين النصوص النثرية والشعرية، من المستحيل رسم خط حاد بينهما، لأن لديهم مبدأ موحد قوي - الفنية. قصائد النثر التي كتبها I. Turgenev أو "Song of the Petrel" للمخرج M. Gorky، على الرغم من أنها لا تحتوي على قافية، إلا أنها اعتمدت شكلها الإيقاعي من الخطاب الشعري. غالبًا ما يصاحب الشكل الشعري النثر الزخرفي.

النثر الأدبي يتكون بشكل رئيسي (باستثناء الحالات الانتقالية) من نوعين.

يعتمد النثر الكلاسيكي على ثقافة الروابط الدلالية والمنطقية، وعلى الحفاظ على الاتساق في عرض الأفكار. النثر الكلاسيكي ملحمي وفكري في الغالب. على عكس الشعر، يعتمد إيقاعه على الارتباط التقريبي للهياكل النحوية؛ هذا كلام بدون تقسيم إلى أجزاء متناسبة.

يعتمد النثر الزخرفي (من الزخرفة اللاتينية - الزخرفة) على نوع الاتصال النقابي المجازي. هذا نثر "مزخرف" ونثر "بنظام من الصور الغنية" بجمال مجازي (إن إس ليسكوف ، أ.م.ريميزوف ، إي.آي زامياتين ، أ. بيلي). غالبًا ما يستمد مثل هذا النثر موارده البصرية من الشعر. غالبًا ما يبدو مؤلفو النثر الزخرفي وكأنهم مجربون أصليون للشكل الأدبي: إما نداء إلى إنشاء الكلمات النشطة (أ. بيلي) ، أو إلى بناء الجملة والمفردات القديمة المفرطة (أ. ريميزوف) ، أو إلى غرابة الصورة (إي. زامياتين) أو تقليد الشكل الرائع (ن. ليسكوف). على أية حال، هذا إحساس مبالغ فيه بالشكل عندما تصبح الكلمة موضوع تجربة لغوية. بالنسبة لـ A. Bely، على سبيل المثال، يعد إنشاء الكلمات طريقة للتفكير الجمالي (على سبيل المثال، المجموعات التالية: عيون مرصعة بالنجوم، عيون لطيفة، ابتلاع أبيض الصدر؛ الأسماء اللفظية: قضم، تعفن، اصفرار). في الممارسة العملية، اتضح أنه في نهاية المطاف يتم اختبار نظام القدرات اللغوية نفسه عند استخدام البادئات واللاحقات بالاشتراك مع جذور مختلفة، دون مراعاة النماذج المعيارية لتشكيل الكلمات الحالية.

إن الصور المتزايدة للنثر الزخرفي، التي تصل إلى نقطة الزخرفة، تخلق انطباعًا بالكلام المجازي للغاية، وهو خطاب رائع للغاية ومصور بالمعنى الحرفي للكلمة. ومع ذلك، فهذه ليست مجرد زخرفة، "تغليف" للفكر، بل هي وسيلة للتعبير عن جوهر التفكير الفني، والنمذجة الجمالية للواقع.

يتم إنشاء أسلوب النثر الزخرفي بطرق مختلفة:

1. نداء إلى العنصر المشترك للغة (ن. ليسكوف)؛

2. الاستعارة المفرطة والصور (أوائل م. غوركي)؛

3. زيادة العاطفة، والوصول إلى الحماس (بعض أجزاء أعمال N. Gogol)؛

4. الانجذاب إلى خلق الكلمات (أ. بيلي).

وهنا بعض الأمثلة.

ن.ف. يستخدم غوغول في "حكاية كيف تشاجر إيفان إيفانوفيتش مع إيفان نيكيفوروفيتش" العديد من التكرارات والتعريفات الشعرية والتعجبات والمكالمات التي تعبر عن البهجة:

إيفان إيفانوفيتش لديه بيكشا لطيفة! ممتاز! وما يبتسم! واو، يا لها من مزحة! رمادي مع الصقيع. أراهن أن الله وحده يعلم ماذا لو كان أي شخص لديه هذه! أنظر إليهم بالله عليك، خاصة إذا بدأ بالحديث مع أحد، انظر من الجانب: ما أطيبه! من المستحيل وصفه: مخملي! فضة! نار! شخص رائع، إيفان إيفانوفيتش! شخص رائع، إيفان إيفانوفيتش!

S. Dovlatov ليس غريبا على البراعة المجازية في بعض أجزاء أعماله الواقعية بشكل عام، والتي بنيت في إطار النثر من النوع الكلاسيكي:

بدا الأخ قويا. ارتفع وجه من الطوب الوعر فوق منحدرات الكتفين. توجت قبتها بطبقة صلبة ومغبرة من عشب العام الماضي. ضاعت أقواس الأذنين المصبوبة في الشفق. كانت البؤرة الاستيطانية للجبهة العريضة والقوية تفتقر إلى الثغرات، وكانت الشفاه المنفصلة مظلمة مثل الوادي. سألت مستنقعات العيون المتلألئة، المغطاة بحافة جليدية، والفم الذي لا قعر له، مثل صدع في صخرة، يخفي تهديدًا.

وقف الأخ ومد يده اليسرى مثل الطراد. كدت أتأوه عندما ضغطت الرذيلة الحديدية على كفي (احتياطي).

كما سبق أن قلنا، في النثر الزخرفي، مقارنة بالنثر العادي، يكون الميل إلى تكوين الكلمات أكثر كثافة. تعتبر المناسبات غير عادية، ومبتكرة في الشكل، وغالبًا ما تكون غامضة في دلالاتها. تم إنشاؤها باستخدام عناصر تشكيل الكلمات العادية (اللاحقات، البادئات)، فهي غير عادية في ميزاتها النحوية والدلالية.

على سبيل المثال، يكشف A. Bely عن سلسلة غنية بتكوين الكلمات: منازل، منازل، منازل، منازل صغيرة، منازل صغيرة، منازل صغيرة، منازل صغيرة. في رواية "بطرسبورغ" يُظهر أ. بيلي أعلى درجة من البراعة في تجربته مع كلمة "الرقص". ترتبط هذه الكلمة بتوصيف شخصية نيكولاي بتروفيتش تسوكاتوف، الذي تعتبر الحياة بالنسبة له رقصة مستمرة.

ن.ب. رقص تسوكاتوف طوال حياته. الآن انتهى نيكولاي بتروفيتش من الرقص في هذه الحياة، لقد أنهى الرقص بسهولة، دون ضرر، وليس بطريقة مبتذلة...

كل شيء نجح بالنسبة له. كان يرقص وهو طفل صغير. لقد رقصت أفضل من أي شخص آخر، وبحلول نهاية الدورة التدريبية في صالة الألعاب الرياضية، كنت قد تعرفت على بعض المعارف؛ بحلول نهاية كلية الحقوق، ظهرت دائرة من الرعاة المؤثرين من دائرة المعارف الهائلة؛ و ن.ب. بدأ تسوكاتوف بالرقص في الخدمة. بحلول ذلك الوقت كان قد رقص في الحوزة. بعد أن رقص في الحوزة، ذهب ببساطة تافهة إلى الكرات؛ ومن الخصية أحضرها إلى بيته... شريكة حياته... بمهر ضخم؛ و ن.ب. كان تسوكاتوف يرقص في منزله منذ ذلك الوقت. رقص الأطفال. بعد ذلك، تم رقص تعليم الأطفال - كل هذا رقص بسهولة، بشكل متواضع، بفرح. كان يرقص الآن بمفرده.

كان الزقاق يحترق بالحرارة. الفناء النتن تفوح منه رائحة الطلاء. قام الرسام برش الواجهة. كانت التربة المتكسرة متعفنة ومتقشرة... كانت دريهلينا ياجينيتشنا تعلق الخرق والقمامة؛ من خلال فجوة السياج، التي بدأ فيها الطائر في التفتح، انفتحت الساحات الثانية - بجدران متدلية، وأسقف متداخلة... (موسكو تتعرض للهجوم).

بالمناسبة، هناك العديد من الكلمات المشابهة التي لم تدخل حيز الاستخدام، ولكنها مفهومة تمامًا، في "قاموس" V. Dahl. نجد الشيء نفسه في "قاموس توسيع اللغة" للكاتب أ. سولجينتسين، حيث يلفت انتباه الكتاب إلى القدرات غير المحدودة في تكوين الكلمات في اللغة الروسية. لكل كلمة جديدة هناك نظير لتكوين الكلمات. على سبيل المثال، إذا كانت صفة "بلا مأوى" مرتبطة بفعل "يأخذ مأوى"، فيمكنك مواصلة القياس، على سبيل المثال، "يأخذ مأوى" - "bestutelny"؛ بالنسبة لسولجينتسين، الكلمات "vzym" (من "إلى" "خذ")، "النخيل" (من "الاندفاع") طبيعية تمامًا. ")، "اسحب" ("اسحب")، إذا كانت هناك كلمات "مشترك" ("انضمام")، "قفز" ("قفز" )، إلخ.

قد يكون بناء الجملة أيضًا سمة من سمات النثر الزخرفي - غالبًا ما يكون إيقاعيًا، مما يعيد إنشاء سمات الخطاب الشعري، على سبيل المثال، في أ. بيلي: "منذ صغرها، كانت البارونة امرأة سمراء محترقة"؛ "هذه الليلة سنبدأ في التفكيك."

عند الحديث عن الفرق بين النصوص الأدبية النثرية والشعرية، لا يسع المرء إلا أن يذكر التقاطع المحتمل بين السمات الأسلوبية الرئيسية لكليهما. والنقطة ليست فقط أن هناك ظواهر انتقالية بين النثر والشعر (قصائد النثر)، بل النقطة هي أنه من الممكن أن يكتسب النثر سمات شعرية، وعلى العكس من ذلك، يكتسب الشعر سمات نثرية. إن نثر النصوص الشعرية وإضفاء الشعر على نصوص النثر هي ظاهرة لا ترتبط كثيرًا بالمؤشرات الشكلية (على سبيل المثال، إيقاع النثر)، ولكن بالمعنى الداخلي للنص، بالموقف الجمالي الخاص للمؤلف، وروحه العاطفية والأيديولوجية. جوهر.

الشعر خاصية خاصة للعمل تضفي عليه روحانية وابتهاجا فوق المألوف. النقطة ليست في موضوع الصورة، بل في إضاءتها، وليس في الموضوع، وليس في الحبكة، ولكن في تجسيدها، في المنظور، في اللهجات العاطفية والأخلاقية (يرى المرء حصاة تحت قدميه، وآخر يرى كوكبا قد سقط من السماء). ما هو شعري هو شيء له غرض عملي للغاية.

يتم إنشاء الشعر في النص النثري من خلال تقنيات مختلفة، على سبيل المثال، الصور، التي ولدت من تصادم الحقيقي والسريالي؛ تقنية التحفظ؛ مزيج من المعاني المباشرة والمجازية لوحدات الكلام. يتم الكشف عن الشعر في طريقة بناء النص ذاتها.

على سبيل المثال، في الكلاسيكية، يتم إنشاء الشعر باستخدام الرموز القديمة. هذا النموذج عادة لا يسبب تناقضات. للكشف عن الرمز القديم والرموز والشعارات، هناك حاجة إلى المعرفة التاريخية والثقافية فقط. من الصعب فهم العقيدة الجمالية للرومانسيين: فهم يستغلون بنشاط تقنية التحفظ، ويخلطون بين الحقيقي وغير الواقعي.

يتم الشعور بالشعر من خلال الصدمة العاطفية (وليست الفكرية!). إن تشابك الصور الحقيقية والسريالية (الأسطورية) يجعل نثر السيد أيتماتوف شاعريًا. تقريبا جميع رواياته مبنية على التحول الحياتي للأساطير، ويتم فهم مواقف الحياة الحقيقية من خلال الإشارات إلى الأساطير ("الباخرة البيضاء"، "السقالة"، "التوقف العاصف").

من ناحية أخرى، يمكن للنص الشعري أن يكتسب سمات نثرية، وهذا هو سمة خاصة للنوع "المنطوق" من الآية. يتم تنفيذ هذا النثر من خلال نغمات المحادثة والحوار وإدراج الكلمات اليومية في النص. مثل هذا النثر الجزئي الدقيق لا يحرم العمل ككل من براعته الفنية النابضة بالحياة. على سبيل المثال، نجحت A. أخماتوفا في تطوير أشكال عامية (وجزئية من الأناشيد)، حيث يمكن العثور على العديد من التفاصيل اليومية في أوصافها الشعرية، وصولاً إلى "الوشاح المثقوب". يتم الشعور بالنثر الدقيق في تعقيد شعر أخماتوفا، عندما يظهر السامي بجانب الأرض. "إن نمو العاطفة الغنائية بالمؤامرة هو سمة مميزة لشعر أخماتوفا. يمكننا القول أن قصائدها تحتوي على عناصر القصة القصيرة أو الرواية التي تركت دون استخدام في ذروة الغنائية الرمزية. تتألق جودة حبكة أخماتوفا من خلال السرد الذي يتميز بشكل قوي وحيوي. (يتم إعطاء التغييرات في الإجراءات في الوقت المناسب من خلال تجميع أشكال الفعل المتوترة معًا.)

لقد كان خانقًا من الضوء المحترق،

ونظراته كالأشعة.

لقد ارتجفت فقط: هذا

قد يعذبني.

انحنى - سيقول شيئًا ...

نزح الدم من وجهه.

دعها تكمن مثل شاهد القبر

على حب حياتي.

ومع ذلك، فإن نثر النص الشعري يمكن أن يصل إلى حد أن الشعر نفسه يختفي، تاركًا الشكل العاري للشعر - الإيقاع والقافية (على سبيل المثال، في الفنان الطليعي الحديث ف. سوروكين، بعض قصائد الدورة "الفصول"). وعلى وجه الخصوص، فإن "الوعي اللغوي" العادي لا يقبل إدراج لغة فاحشة وأوصاف تفاصيل الحياة الحميمة في الشعر. مثل هذه الحياة اليومية والطبيعية المتعمدة تنفجر الآية من الداخل.

تبدو مسألة نثر النص النثري مثيرة للاهتمام. وعلى الرغم من طبيعتها المتناقضة، إلا أنها منطقية تماما، خاصة إذا أخذنا في الاعتبار بعض الأعمال الأدبية الحديثة. وهذا يوضح مرة أخرى أن مفهومي "الشعر" و"النثرية" قد تجاوزا بكثير حدود مجال الانتماء الذي ينحدران منه، أي. الشعرية ليست بالضرورة خاصية للشعر، والنثرية ليست خاصية للنثر، على الرغم من أن هذا الفارق الدقيق مهم أيضًا بالطبع: الشعر بدون شعر لا يزال هراء، والنثر بدون شعر هو نثر يمكن أن يكون فنيًا للغاية.

الغرض من نثر النص الأدبي، بما في ذلك النثر، هو تحقيق الواقعية، وتقريبه من الحياة اليومية، والدنيوية، والواقعية (على الرغم من أنه قد يكون هناك سبب آخر - على سبيل المثال، التعبير عن الاحتجاج الاجتماعي ضد الشرائع الأدبية التقليدية التقليدية، إلخ.).

يتم تحقيق المعقولية، كقاعدة عامة، من خلال الإشارة إلى الانحرافات المختلفة عن القاعدة الأدبية في اللغة. وهذه الانحرافات هي:

1) خطاب اللهجة، 2) الكلام الأمي، 3) الكلام الشائع، العامية، 4) محدود اجتماعيا، 5) المحرمات، الكلام الفاحش.

في الأساس، يرتبط هذا التقليد بالكلام ببناء خصائص الكلام للشخصيات، ولكن من الممكن أيضًا أسلوب خطاب المؤلف وخطاب الراوي وبشكل عام أي موضوع للكلام. يشهد تاريخ الأدب الروسي على طبيعة العديد من الكتاب الذين يلجأون إلى اللهجات والأمية والكلام العامية واللغة العامية. حتى كاتب النثر "الشعري" مثل إ.س. لم يستطع تورجينيف الاستغناء عن تلوين لهجة نصوصه. الأمر كله يتعلق بحجم الادراج والتحفيز. ولا يعاني الشعر ولا الفن بشكل عام من هذا.

في الآونة الأخيرة، أصبحت مسألة الكلام الفاحش والفاحش في النصوص المطبوعة الحديثة ذات أهمية خاصة. وهذا يثير غضب الكثيرين ويصدمهم ويسيء إليهم. البعض الآخر أكثر ولاءً، ولدعم موقفهم، يشيرون إلى حقيقة أن الكلاسيكيات في بعض الأحيان "لعبت المزح" (على سبيل المثال، أ. بوشكين). ومع ذلك، لم يتم تحليل هذه القضية بجدية. تبين أن معايير الذوق الشخصي هي المهيمنة. إذا أخذنا في الاعتبار النثر العام للخطاب الأدبي، الذي كان نشطا للغاية في الآونة الأخيرة، ليس فقط في النثر، ولكن أيضا في الشعر، فإن تحليل هذه الظاهرة سيكون منطقيا تماما.

تكثف الاهتمام بهذا الصندوق المعجمي "المنبوذ" مؤخرًا. انظر، على سبيل المثال، "نشرة لقاموس المفردات العامية الملونة والمختصرة للغة الروسية" بقلم V.D. ديفكينا (1993). في السابق، عادة ما يتم طرد الترشيحات الفاحشة من القواميس. ولكن الآن نشأت مثل هذه الحاجة، ولو لم يكن ذلك إلا بسبب التقدم في التقنين التلقائي للتعبيرات التي كانت تعتبر دائماً غير محتشمة وبالتالي محظورة.

لذلك، على سبيل المثال، أ. شاتالوف، في مقدمة كتاب إي. ليمونوف "هذا أنا، إدي" يشرح استخدام المؤلف للغة فاحشة بهذه الطريقة:

"إن المفردات الفاحشة التي يستخدمها ليمونوف ضرورية للإدراك المناسب لنصوصه؛ وهي سمة متكاملة لشخصية بطل الكتاب وتحفزها الحالة القصوى التي يجد نفسه فيها. في معظم الحالات، يتم استخدامه في المونولوجات الداخلية أو تأملات إيدي، الذي يكافح من أجل الحفاظ على "أنا" الخاصة به، وعقليته الخاصة في بلد أجنبي، وبالتالي استخدامه للكلمات المحرمة، المميزة في معظم الحالات خصيصًا لـ يساعده الشخص الروسي على الشعور بروسيته، واختلافه عن المجتمع الأمريكي، وهو أمر لا يريده ولا يستطيع، رغم أنه قد يكون مفاجئًا للأمريكيين أنفسهم. وبالتالي يمكن الافتراض أن بطل الكتاب يفرض استخدام الألفاظ النابية، والتي حتى لو ترجمت إلى لغة أخرى، لا ينظر إليها على أنها شيء مفرط وصادم، وبالتالي، لا يحمل ذلك الانفجار العاطفي الطبيعي لنص باللغة الروسية" ( فعل. مجلة أدبية وفنية. 1990. رقم 2). ويؤكد ليمونوف نفسه أنه يكتب عمدا "لغة ذكورية قوية"، لأن بطله يتحدث بهذه الطريقة تماما. بل إنه يضيف: "هذا هو بالضبط ما يتحدث عنه كل أفراد حاشيته السوفييتية".

ليس أقل طبيعيا أن تتحول النصوص الأدبية إلى "خطاب المعسكر"، خطاب المجرمين، حيث تبين أن هذا الموضوع وثيق الصلة بالأدب الروسي في القرن العشرين. من الصعب تقديم حياة المخيم، حياة "المنطقة"، في "نغمات شعرية". وهنا ينطبق قانون الاحتمال. أعرب س. دوفلاتوف عن رأي مثير للاهتمام حول خطاب المجرمين: “قوانين اللغويات لا تنطبق على واقع المعسكر. لأن خطاب المعسكر ليس وسيلة اتصال. إنها ليست وظيفية. لغة المعسكر هي الأقل تصميمًا للاستخدام العملي. وبشكل عام، فهي غاية وليست وسيلة”. ومزيد من ذلك: "يتم إنفاق الحد الأدنى من خطاب المعسكر على التواصل البشري... يبدو أن السجناء يدخرون المواد اللفظية اليومية. " في الأساس، خطاب المخيم هو ظاهرة إبداعية، جمالية بحتة وفنية ولا هدف لها. من المثير للدهشة أن هناك عددًا قليلاً جدًا من الكلمات البذيئة في خطاب المعسكر. نادراً ما ينحدر المجرم الحقيقي إلى الشتائم. فهو يكره الشتائم عديمة الضمير. يقدر كلامه ويعرف قيمته.

المجرم الحقيقي يقدر الجودة وليس الديسيبل. يفضل الدقة على الوفرة. مثير للاشمئزاز: "مكانك في الدلو" - يستحق عشرات من لعنات الاختيار" (S. Dovlatov. Zone).

كما نرى فإن نثر النص الأدبي في الأدب الحديث غالباً ما يصل إلى الحد الأقصى، لأن هذا ليس مجرد أداة أدبية تساعد على إظهار خطاب الشخصية بوضوح، بل هي لغة المؤلف نفسه، يتم التعود عليها للبيئة، والإعداد، والواقع الاجتماعي. علاوة على ذلك، في بعض الحالات، يسمح هذا التجاهل للمعيارية بالتعبير عن رفض الشرائع التقليدية للذوق الأدبي.

أدت حقيقة الاستخدام الواسع النطاق للمصطلحات العامية والتشكيلات العامية في النصوص المطبوعة إلى الحاجة الملحة لإنشاء القواميس المناسبة.

الإنتروبيا (من الكلمة اليونانية ἐντροπία - الدوران والتحول) في العلوم الطبيعية هو مقياس لاضطراب النظام الذي يتكون من العديد من العناصر. على وجه الخصوص، في الفيزياء الإحصائية - قياس احتمال حدوث أي حالة مجهرية؛ في نظرية المعلومات - مقياس عدم اليقين لأي تجربة (اختبار)، والتي يمكن أن يكون لها نتائج مختلفة، وبالتالي كمية المعلومات؛ في العلوم التاريخية، لشرح ظاهرة التاريخ البديل (ثبات وتقلب العملية التاريخية).

تم تقديم مفهوم الإنتروبيا لأول مرة بواسطة كلاوزيوس في الديناميكا الحرارية عام 1865 لتحديد مقياس تبديد الطاقة الذي لا رجعة فيه، وهو مقياس انحراف عملية حقيقية عن عملية مثالية. يتم تعريفه على أنه مجموع درجات الحرارة المخفضة، وهو دالة حالة ويظل ثابتًا في العمليات العكسية، بينما في العمليات غير العكوسة يكون تغيره إيجابيًا دائمًا.

وبالحكم على هذا فإن النص النثري أكثر ترتيبًا، وبالتالي فهو أقل إنتروبيا!!

المجلد 2. "مشاكل إبداع دوستويفسكي"، 1929. مقالات عن ل. تولستوي، 1929. تسجيلات دورة محاضرات عن تاريخ الأدب الروسي، 1922-1927 باختين ميخائيل ميخائيلوفيتش

الفصل الأول أنواع كلمات النثر. كلمة دوستويفسكي

من كتاب "السيد ومارجريتا": ترنيمة للشيطانية؟ أو إنجيل الإيمان غير الأناني مؤلف المتنبئ الداخلي لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية

من كتاب الحياة والإبداع مؤلف ميريزكوفسكي ديمتري سيرجيفيتش

من كتاب النظرة العالمية لدوستويفسكي مؤلف بيرديايف نيكولاي

الفصل الأول: الصورة الروحية لدوستويفسكي لن أكتب دراسة تاريخية وأدبية عن دوستويفسكي، ولن أتحدث عن سيرته الذاتية وسمات شخصيته. على الأقل، سيكون كتابي بمثابة دراسة في مجال "النقد الأدبي" - وهو نوع من الإبداع لا

من كتاب المجلد 2. "مشاكل إبداع دوستويفسكي" 1929. مقالات عن ل. تولستوي 1929. تسجيلات دورة محاضرات عن تاريخ الأدب الروسي 1922-1927 مؤلف باختين ميخائيل ميخائيلوفيتش

الجزء الأول رواية مجسمة لدوستويفسكي (إنتاج

من كتاب تنويم العقل [التفكير والحضارة] مؤلف تسابلين فلاديمير سيرجيفيتش

الفصل الأول السمة الأساسية لعمل دوستويفسكي وتغطيته في الأدب النقدي عند مراجعة الأدبيات الواسعة عن دوستويفسكي، يتولد لدى المرء انطباع بأننا لا نتحدث عن مؤلف وفنان واحد كتب الروايات والقصص، بل عن سلسلة كاملة من المؤلفات الفلسفية.

من كتاب الحكمة اليهودية [دروس أخلاقية وروحية وتاريخية من أعمال الحكماء الكبار] مؤلف تيلوشكين جوزيف

من كتاب بلاغة سودوف: النظرية والتطبيق: البداية. pos_b. مؤلف مولدوفا فاليريان فاسيليفيتش

الفصل الثالث الفكرة عند دوستويفسكي دعنا ننتقل إلى النقطة التالية من أطروحتنا - إلى صياغة الفكرة في عالم دوستويفسكي الفني. المهمة متعددة الألحان غير متوافقة مع أحادية النوع المعتاد (28). في صياغة الفكرة يجب أن تظهر أصالة دوستويفسكي

من كتاب المؤلف

الفصل الرابع وظيفة حبكة المغامرة في أعمال دوستويفسكي ننتقل إلى النقطة الثالثة من أطروحتنا - إلى مبادئ الاتصال بالكل. لكننا هنا سنركز فقط على وظائف الحبكة عند دوستويفسكي. المبادئ الخاصة بالاتصال بين الوعي، بين

من كتاب المؤلف

الجزء الثاني الكلمة من دوستويفسكي (تجربة

من كتاب المؤلف

الفصل الثاني مونولوج البطل وكلمة القصة في قصص دوستويفسكي بدأ دوستويفسكي بكلمة منكسرة - ذات شكل رسائلي. فيما يتعلق بـ “الفقراء”، يكتب لأخيه: “في كل شيء، اعتادوا (الجمهور والنقاد، م.ب.) على رؤية وجه المؤلف؛ أنا لست لي

من كتاب المؤلف

الفصل الثالث كلمة البطل وكلمة القصة في روايات دوستويفسكي لننتقل إلى الروايات. وسوف نتناولها بإيجاز، لأن الجديد الذي يجلبونه معهم يتجلى في الحوار، وليس في مونولوج الأبطال، الذي يصبح هنا أكثر تعقيدًا وصقلًا، ولكن في

من كتاب المؤلف

الفصل الرابع الحوار عند دوستويفسكي إن الوعي الذاتي للبطل عند دوستويفسكي يتم حواره بالكامل: في كل لحظة يتحول إلى الخارج، ويخاطب نفسه بشكل مكثف، آخر، ثالث. خارج هذا النداء الحي للذات وللآخرين، لا يوجد للذات. في

من كتاب المؤلف

من كتاب المؤلف

8. "كلام، كلام، كلام" أخلاق الكلام لا تكن نميمة بين قومك. Vayikra 19:16 ربما تكون هذه هي الوصية الأكثر انتهاكًا في 613. فهي تحظر قول أشياء سيئة عن شخص ما، حتى لو كان صحيحًا، إلا إذا كان محاورك يحتاج إلى هذه المعلومات بشكل حيوي.

من كتاب المؤلف

من كتاب المؤلف

10.8. الكلمة والموسيقى. موسيقى الكلمة... الموسيقى مصممة لبث الجانب الأخلاقي للروح من خلال طقوس إنشادية؛ وبما أن الموسيقى لديها مثل هذه القوة، فمن الواضح أنه ينبغي إدراجها في عدد المواد التعليمية للشباب. الموسيقى هي مصدر الفرح للحكماء، لذلك ينبغي أن تكون

النثر هو في كل مكان حولنا. هي في الحياة وفي الكتب. النثر هو لغتنا اليومية.

النثر الأدبي هو سرد غير مقفى وليس له وزن (شكل خاص من تنظيم الكلام المنطوق).

العمل النثري هو الذي يكتب بدون قافية، وهذا هو الفرق الرئيسي بينه وبين الشعر. يمكن أن تكون أعمال النثر خيالية وغير خيالية، وأحيانا تكون متشابكة، على سبيل المثال، في السيرة الذاتية أو المذكرات.

كيف نشأ العمل النثري أو الملحمي؟

جاء النثر إلى عالم الأدب من اليونان القديمة. وهناك ظهر الشعر لأول مرة، ومن ثم النثر كمصطلح. كانت الأعمال النثرية الأولى عبارة عن أساطير وتقاليد وأساطير وحكايات خرافية. تم تعريف هذه الأنواع من قبل اليونانيين على أنها غير فنية ودنيوية. وكانت هذه روايات دينية أو يومية أو تاريخية، تم تعريفها على أنها "مبتذلة".

في المقام الأول كان الشعر الفني للغاية، وجاء النثر في المرتبة الثانية، كنوع من المعارضة. بدأ الوضع يتغير فقط في النصف الثاني، وبدأت أنواع النثر في التطور والتوسع. ظهرت الروايات والقصص والقصص القصيرة.

في القرن التاسع عشر، دفع كاتب النثر الشاعر إلى الخلفية. أصبحت الرواية والقصة القصيرة الشكلين الفنيين الرئيسيين في الأدب. وأخيرا، أخذ العمل النثري مكانه الصحيح.

يتم تصنيف النثر حسب الحجم: صغير وكبير. دعونا نلقي نظرة على الأنواع الفنية الرئيسية.

العمل النثري الكبير: الأنواع

الرواية هي عمل نثري يتميز بطول السرد والحبكة المعقدة، ويتم تطويره بشكل كامل في العمل، ويمكن أن تحتوي الرواية أيضًا على خطوط حبكة جانبية بالإضافة إلى الحبكة الرئيسية.

وكان من بين الروائيين أونوريه دي بلزاك، ودانييل ديفو، وإميلي وشارلوت برونتي، وإريك ماريا ريمارك وغيرهم الكثير.

يمكن أن تشكل أمثلة الأعمال النثرية للروائيين الروس قائمة كتب منفصلة. هذه هي الأعمال التي أصبحت كلاسيكيات. على سبيل المثال، مثل "الجريمة والعقاب" و"الأبله" لفيودور ميخائيلوفيتش دوستويفسكي، و"الهدية" و"لوليتا" لفلاديمير فلاديميروفيتش نابوكوف، و"دكتور زيفاجو" لبوريس ليونيدوفيتش باسترناك، و"الآباء والأبناء" لإيفان سيرجيفيتش. تورجنيف، "بطل زماننا" ميخائيل يوريفيتش ليرمونتوف وما إلى ذلك.

الملحمة أكبر حجمًا من الرواية، وتصف الأحداث التاريخية الكبرى أو تستجيب للقضايا الوطنية، في أغلب الأحيان، كلاهما.

وأهم وأشهر الملاحم في الأدب الروسي هي "الحرب والسلام" لليو نيكولايفيتش تولستوي، و"الدون الهادئ" لميخائيل ألكسندروفيتش شولوخوف، و"بطرس الأكبر" لأليكسي نيكولايفيتش تولستوي.

العمل النثري الصغير: أنواعه

القصة القصيرة هي عمل قصير، يمكن مقارنتها بالقصة القصيرة، ولكنها مليئة بالأحداث. قصة الرواية تنشأ في الفولكلور الشفهي، في الأمثال والحكايات الخيالية.

الروائيون هم إدغار آلان بو، وهربرت ويلز؛ كما كتب غي دي موباسان وألكسندر سيرجيفيتش بوشكين قصصًا قصيرة.

القصة هي عمل نثري قصير يتميز بعدد قليل من الشخصيات وخط حبكة واحد ووصف تفصيلي للتفاصيل.

غنية بقصص بونين وباوستوفسكي.

المقال هو عمل نثري يمكن بسهولة الخلط بينه وبين القصة. ولكن لا تزال هناك اختلافات كبيرة: وصف الأحداث الحقيقية فقط، وغياب الخيال، والجمع بين الأدب الخيالي وغير الخيالي، كقاعدة عامة، يؤثر على المشاكل الاجتماعية ووجود وصف أكبر مما كانت عليه في القصة.

يمكن أن تكون المقالات صورة وتاريخية وإشكالية وسفرية. يمكنهم أيضًا الاختلاط مع بعضهم البعض. على سبيل المثال، قد تحتوي المقالة التاريخية أيضًا على صورة شخصية أو مشكلة.

المقال هو بعض الانطباعات أو المنطق للمؤلف فيما يتعلق بموضوع معين. لديها تكوين مجاني. يجمع هذا النوع من النثر بين وظيفتي المقال الأدبي والمقال الصحفي. قد يكون هناك أيضًا شيء مشترك مع الأطروحة الفلسفية.

النوع النثري المتوسط ​​- القصة

تقع القصة على الحدود بين القصة القصيرة والرواية. من حيث الحجم، لا يمكن تصنيفه على أنه عمل نثري صغير أو كبير.

في الأدب الغربي، تسمى القصة "رواية قصيرة". على عكس الرواية، تحتوي القصة دائمًا على حبكة واحدة، ولكنها تتطور أيضًا بشكل كامل وكامل، لذلك لا يمكن تصنيفها كقصة قصيرة.

هناك العديد من الأمثلة على القصص في الأدب الروسي. فيما يلي بعض منها: "المسكينة ليزا" لكرامزين، "السهوب" لتشيخوف، "نيتوشكا نيزفانوفا" لدوستويفسكي، "المنطقة" لزامياتين، "حياة أرسينييف" لبونين، "وكيل المحطة" لبوشكين.

في الأدب الأجنبي، يمكنك تسمية، على سبيل المثال، "رينيه" لشاتوبريان، "كلب الصيد من باسكرفيل" لكونان دويل، "حكاية السيد سومر" لسوسكيند.