حتى للوهلة الأولى، من الواضح أن العمل الفني يتكون من جوانب وعناصر وجوانب معينة وما إلى ذلك. وبعبارة أخرى، فإنه يحتوي على مجمع التكوين الداخلي. علاوة على ذلك، فإن الأجزاء الفردية من العمل مرتبطة ومتحدة مع بعضها البعض بشكل وثيق لدرجة أن هذا يعطي سببًا لتشبيه العمل مجازيًا بكائن حي. وبالتالي، فإن تكوين العمل لا يتميز بالتعقيد فحسب، بل أيضًا بالانتظام. العمل الفني هو كل منظم بشكل معقد؛ ومن إدراك هذه الحقيقة الواضحة تنبع الحاجة إلى فهم البنية الداخلية للعمل، أي عزل مكوناته الفردية وتحقيق الروابط بينها. إن رفض مثل هذا الموقف يؤدي حتما إلى التجريبية والأحكام التي لا أساس لها حول العمل، لاستكمال التعسف في النظر فيها وفي نهاية المطاف يفقر فهمنا للكل الفني، مما يتركه على مستوى تصور القارئ الأساسي.
في النقد الأدبي الحديثهناك اتجاهان رئيسيان في إنشاء هيكل العمل. الأول يأتي من تحديد عدد من الطبقات أو المستويات في العمل، كما هو الحال في علم اللغة في كلام منفصل يمكن التمييز بين المستوى الصوتي والصرفي والمعجمي والنحوي. وفي الوقت نفسه، لدى الباحثين المختلفين أفكار مختلفة حول مجموعة المستويات نفسها وطبيعة العلاقات فيما بينها. لذلك، م.م. يرى باختين في العمل مستويين أساسيين: "الحكاية" و"الحبكة"، العالم المصور وعالم الصورة نفسها، واقع المؤلف وواقع البطل*. مم. يقترح هيرشمان بنية أكثر تعقيدًا، تتكون أساسًا من ثلاثة مستويات: الإيقاع، والحبكة، والبطل؛ بالإضافة إلى ذلك، تتخلل هذه المستويات "عموديًا" تنظيم الموضوع والموضوع للعمل، والذي لا يخلق في النهاية بنية خطية، بل شبكة يتم فرضها على العمل الفني**. وهناك نماذج أخرى للعمل الفني تقدمه على شكل عدد من المستويات والأقسام.
___________________
* باختين م.م.جماليات الإبداع اللفظي. م، 1979. ص 7-181.
** جيرشمان م.م.أسلوب العمل الأدبي // نظرية الأساليب الأدبية. الجوانب الحديثةدراسة. م، 1982. ص 257-300.
من الواضح أن العيب الشائع لهذه المفاهيم يمكن اعتباره الذاتية والتعسفية في تحديد المستويات. علاوة على ذلك، لم يحاول أحد بعد يبررتقسيمها إلى مستويات حسب بعض الاعتبارات والمبادئ العامة. نقطة الضعف الثانية تنبع من الأولى وتتمثل في عدم وجود تقسيم حسب المستوى يغطي كامل ثراء عناصر العمل، أو حتى يعطي فكرة شاملة عن تكوينه. أخيرًا، يجب التفكير في المستويات على أنها متساوية بشكل أساسي - وإلا فإن مبدأ الهيكلة ذاته يفقد معناه - وهذا يؤدي بسهولة إلى فقدان فكرة وجود جوهر معين للعمل الفني، وربط عناصره ببعضه البعض. نزاهة حقيقية؛ تبين أن الروابط بين المستويات والعناصر أضعف مما هي عليه بالفعل. هنا يجب أن نلاحظ أيضًا حقيقة أن نهج "المستوى" لا يأخذ في الاعتبار سوى القليل جدًا الاختلاف الأساسي في جودة عدد من مكونات العمل: وبالتالي، فمن الواضح أن الفكرة الفنية والتفاصيل الفنية هي ظواهر ذات أهمية أساسية. طبيعة مختلفة.
يأخذ النهج الثاني لبنية العمل الفني فئات عامة مثل المحتوى والشكل كقسم أساسي. تم تقديم هذا النهج في شكله الأكثر اكتمالًا وعقلانية في أعمال ج.ن. بوسبيلوفا*. هذا الاتجاه المنهجي له عيوب أقل بكثير من تلك التي تمت مناقشتها أعلاه؛ فهو أكثر اتساقًا مع الهيكل الفعلي للعمل وله ما يبرره من وجهة نظر الفلسفة والمنهجية.
___________________
*انظر على سبيل المثال: بوسبيلوف ج.ن.مشاكل النمط الأدبي. م، 1970. ص 31-90.
وسنبدأ بالتبرير الفلسفي لتمييز المضمون والشكل في الكل الفني. لقد تطورت فئات المحتوى والشكل بشكل ممتاز في نظام هيغل فئات مهمةوقد تم استخدام الديالكتيك بنجاح مرارًا وتكرارًا في تحليل مجموعة واسعة من الأشياء المعقدة. يشكل استخدام هذه الفئات في علم الجمال والنقد الأدبي أيضًا تقليدًا طويلًا ومثمرًا. لذلك، لا شيء يمنعنا من استخدام مثل هذه التجارب التي أثبتت جدواها المفاهيم الفلسفيةعلاوة على ذلك، فإن تحليل العمل الأدبي، من وجهة نظر المنهجية، سيكون منطقيًا وطبيعيًا فقط. ولكن هناك أيضًا أسباب خاصة لبدء تشريح العمل الفني من خلال تسليط الضوء على محتواه وشكله. العمل الفني ليس ظاهرة طبيعية، بل هو ظاهرة ثقافية، مما يعني أنه يقوم على مبدأ روحي، والذي، لكي يوجد ويُدرك، يجب أن يكتسب بالتأكيد بعض التجسيد المادي، وطريقة للوجود في النظام. من العلامات المادية. ومن هنا طبيعية تحديد حدود الشكل والمضمون في العمل: فالمبدأ الروحي هو المضمون، وتجسيده المادي هو الشكل.
ويمكننا تعريف محتوى العمل الأدبي بأنه جوهره وكيانه الروحي، وشكله باعتباره طريقة وجود هذا المحتوى. المحتوى، بمعنى آخر، هو "بيان" الكاتب عن العالم، وهو رد فعل عاطفي وعقلي معين لظواهر معينة من الواقع. الشكل هو نظام الوسائل والتقنيات التي يجد فيها رد الفعل هذا تعبيرًا وتجسيدًا. التبسيط إلى حد ما، يمكننا أن نقول أن المحتوى هو ما ماذاقال الكاتب بعمله، والشكل - كيفلقد فعل ذلك.
شكل العمل الفني له وظيفتان رئيسيتان. الأول يتم تنفيذه داخل الكل الفني، لذلك يمكن تسميته داخليًا: فهو وظيفة التعبير عن المحتوى. أما الوظيفة الثانية فتوجد في تأثير العمل على القارئ، فيمكن تسميتها خارجية (بالنسبة للعمل). ويتكون من حقيقة أن الشكل له تأثير جمالي على القارئ، لأنه هو الشكل الذي يعمل كحامل للصفات الجمالية للعمل الفني. لا يمكن للمحتوى في حد ذاته أن يكون جميلًا أو قبيحًا بالمعنى الجمالي الصارم - فهذه خصائص تنشأ حصريًا على مستوى الشكل.
مما قيل عن وظائف الشكل، من الواضح أن مسألة التقليد، المهمة جدًا للعمل الفني، يتم حلها بشكل مختلف فيما يتعلق بالمحتوى والشكل. فإذا قلنا في القسم الأول أن العمل الفني بشكل عام هو تقليد بالمقارنة مع الواقع الأساسي، فإن درجة هذا التقليد تختلف بالنسبة للشكل والمضمون. ضمن عمل فنيالمحتوى غير مشروط فيما يتعلق به، ولا يمكن طرح السؤال "لماذا هو موجود؟" مثل ظاهرة الواقع الأساسي، يوجد المحتوى في العالم الفني دون أي شروط، باعتباره معطى ثابتًا. لا يمكن أن يكون خيالًا مشروطًا، أو علامة اعتباطية، لا يعني بها أي شيء؛ بالمعنى الدقيق للكلمة، لا يمكن اختراع المحتوى - فهو يأتي مباشرة إلى العمل من الواقع الأساسي (من الوجود الاجتماعي للأشخاص أو من وعي المؤلف). على العكس من ذلك، يمكن أن يكون الشكل رائعًا وغير قابل للتصديق مشروطًا حسب الرغبة، لأنه من خلال اتفاقية الشكل يُقصد شيء ما؛ إنه موجود "لشيء ما" - لتجسيد المحتوى. وبالتالي، فإن مدينة فولوف شيدرين هي خلق خيال المؤلف الخالص، فهي مشروطة، لأنها لم تكن موجودة في الواقع، ولكن روسيا الاستبدادية، التي أصبحت موضوع "تاريخ المدينة" وتتجسد في صورة مدينة فولوف ليست اتفاقية أو خيال.
دعونا نلاحظ لأنفسنا أن الاختلاف في درجة الاتفاق بين المحتوى والشكل يوفر معايير واضحة لتصنيف عنصر محدد أو آخر من العمل كشكل أو محتوى - ستكون هذه الملاحظة مفيدة لنا أكثر من مرة.
ينطلق العلم الحديث من أولوية المحتوى على الشكل. فيما يتعلق بالعمل الفني، ينطبق هذا على كليهما عملية إبداعية(يبحث الكاتب عن نموذج مناسب، وإن كان عن محتوى غامض ولكنه موجود بالفعل، ولكن ليس العكس بأي حال من الأحوال - فهو لا يقوم أولاً بإنشاء "نموذج جاهز"، ثم يسكب بعض المحتوى فيه)، ومن أجل العمل على هذا النحو (ملامح المحتوى تحدد وتشرح لنا تفاصيل النموذج، ولكن ليس العكس). ومع ذلك، في بمعنى معينأي فيما يتعلق بالوعي المدرك، فإن الشكل هو أولي، والمحتوى ثانوي. نظرًا لأن الإدراك الحسي يسبق دائمًا رد الفعل العاطفي، وعلاوة على ذلك، الفهم العقلاني للموضوع، علاوة على ذلك، فهو بمثابة الأساس والأساس لهم، فإننا ندرك في العمل شكله أولاً، وعندها فقط ومن خلاله فقط، ندرك الشكل الفني المقابل محتوى.
من هذا، بالمناسبة، يترتب على ذلك أن حركة تحليل العمل - من المحتوى إلى الشكل أو العكس - ليست ذات أهمية أساسية. أي نهج له مبرراته: الأول - في الطبيعة المحددة للمحتوى فيما يتعلق بالشكل، والثاني - في أنماط إدراك القارئ. قال هذا جيدًا. بوشمين: "ليس من الضروري على الإطلاق... أن نبدأ الدراسة بالمحتوى، مسترشدين فقط بفكرة واحدة مفادها أن المحتوى يحدد الشكل، ودون وجود أسباب أخرى أكثر تحديدًا لذلك. وفي الوقت نفسه، فإن هذا التسلسل من النظر في العمل الفني هو الذي تحول إلى مخطط قسري ومبتذل وممل للجميع، بعد أن تلقى على نطاق واسعسواء في التدريس في المدرسة أو في الكتب المدرسية، وفي الأعمال الأدبية العلمية. النقل العقائدي للموقف العام الصحيح للنظرية الأدبية إلى المنهجية دراسة محددةالأعمال تؤدي إلى قالب ممل"*. دعونا نضيف إلى ذلك أن النمط المعاكس لن يكون أفضل بالطبع - فمن الضروري دائمًا بدء التحليل بالنموذج. كل هذا يتوقف على الوضع المحدد والمهام المحددة.
___________________
* بوشمين أ.س.علم الأدب . م، 1980. ص 123-124.
من كل ما قيل، هناك نتيجة واضحة مفادها أن الشكل والمحتوى لهما نفس القدر من الأهمية في العمل الفني. وتثبت تجربة تطور الأدب والنقد الأدبي هذا الموقف أيضًا. إن التقليل من أهمية المحتوى أو تجاهله تماما يؤدي في النقد الأدبي إلى الشكلية، إلى بناءات مجردة لا معنى لها، ويؤدي إلى نسيان الطبيعة الاجتماعية للفن، وفي الممارسة الفنية، مع التركيز على مثل هذه المفاهيم، يتحول إلى جماليات ونخبوية. ومع ذلك، فإن إهمال الشكل الفني كشيء ثانوي، وفي جوهره، غير ضروري، ليس له عواقب أقل سلبية. هذا النهج يدمر في الواقع العمل كظاهرة فنية، مما يجبرنا على رؤية هذه الظاهرة الأيديولوجية أو تلك فقط، وليس ظاهرة أيديولوجية وجمالية. في الممارسة الإبداعية التي لا تريد أن تأخذ في الاعتبار الأهمية الهائلة للشكل في الفن، تظهر حتماً الرسوم التوضيحية المسطحة، والبدائية، وإنشاء إعلانات "صحيحة" ولكن ليست ذات خبرة عاطفية حول موضوع "ذو صلة" ولكن غير مستكشف من الناحية الفنية.
ومن خلال تسليط الضوء على الشكل والمحتوى في العمل، فإننا نشبهه بأي كل آخر منظم بشكل معقد. ومع ذلك، فإن العلاقة بين الشكل والمحتوى في العمل الفني لها أيضًا تفاصيلها الخاصة. دعونا نرى مما يتكون.
بادئ ذي بدء، من الضروري أن نفهم بشكل راسخ أن العلاقة بين المحتوى والشكل ليست علاقة مكانية، بل هي علاقة بنيوية. النموذج ليس قشرة يمكن إزالتها للكشف عن نواة الجوز - المحتويات. إذا أخذنا عملا فنيا، فسنكون عاجزين عن "الإشارة بإصبعنا": هنا الشكل، ولكن هنا المحتوى. من الناحية المكانية، فهي مدمجة ولا يمكن تمييزها؛ ويمكن الشعور بهذه الوحدة وإظهارها في أي "نقطة" من النص الأدبي. لنأخذ، على سبيل المثال، تلك الحلقة من رواية دوستويفسكي "الإخوة كارامازوف"، حيث أجاب أليوشا عندما سأله إيفان ماذا يفعل مع مالك الأرض الذي اصطاد الطفل بالكلاب: "أطلق النار!" ماذا يمثل هذا "إطلاق النار"؟ - المحتوى أم الشكل؟ وبطبيعة الحال، كلاهما في الوحدة، في الوحدة. من ناحية، هذا جزء من الكلام، الشكل اللفظي للعمل؛ تحتل نسخة اليوشا مكانًا معينًا في الشكل التركيبي للعمل. هذه أمور شكلية. من ناحية أخرى، فإن هذا "إطلاق النار" هو أحد مكونات شخصية البطل، أي الأساس الموضوعي للعمل؛ تعبر الملاحظة عن أحد المنعطفات في المسعى الأخلاقي والفلسفي للأبطال والمؤلف، وبالطبع، فهي جانب أساسي من العالم الأيديولوجي والعاطفي للعمل - هذه لحظات ذات معنى. لذلك في كلمة واحدة، غير قابلة للتجزئة بشكل أساسي إلى مكونات مكانية، رأينا المحتوى والشكل في وحدتهما. الوضع مشابه للعمل الفني برمته.
الأمر الثاني الذي يجب ملاحظته هو العلاقة الخاصة بين الشكل والمضمون في الكل الفني. وفقًا ليو.ن. تينيانوف، يتم إنشاء علاقات بين الشكل الفني والمحتوى الفني، على عكس علاقات "النبيذ والزجاج" (الزجاج كشكل، والنبيذ كمحتوى)، أي علاقات التوافق الحر والانفصال الحر المتساوي. في العمل الفني، لا يكون المحتوى غير مبال بالشكل المحدد الذي يتجسد فيه، والعكس صحيح. سيبقى النبيذ خمرًا سواء سكبناه في كأس، أو كوب، أو طبق، وما إلى ذلك؛ المحتوى غير مبال بالشكل. بنفس الطريقة، يمكنك صب الحليب والماء والكيروسين في الزجاج حيث كان النبيذ - النموذج "غير مبال" بالمحتوى الذي يملأه. ليس كذلك في العمل الخيالي. هناك يصل الارتباط بين المبادئ الشكلية والموضوعية إلى أعلى درجاته. وربما يتجلى هذا بشكل أفضل في النمط التالي: أي تغيير في الشكل، حتى لو كان صغيرًا ومحددًا، يؤدي حتماً وفوراً إلى تغيير في المحتوى. في محاولة لمعرفة، على سبيل المثال، محتوى عنصر رسمي مثل العداد الشعري، أجرى الشعريون تجربة: لقد "حوّلوا" الأسطر الأولى من الفصل الأول من "يوجين أونجين" من التفاعيل إلى التروشيك. وهذا ما حدث:
عم معظم قواعد عادلة,
لقد أصيب بمرض خطير
جعلني أحترم نفسي
لم أستطع التفكير في أي شيء أفضل.
أما المعنى الدلالي، كما نرى، فقد ظل كما هو عمليًا؛ ويبدو أن التغييرات تتعلق بالشكل فقط. ولكن من الواضح بالعين المجردة أن أحد أهم مكونات المحتوى قد تغير - النغمة العاطفية، ومزاج المقطع. لقد تحول الأمر من كونه سرديًا ملحميًا إلى سطحي بشكل هزلي. ماذا لو تخيلنا أن "Eugene Onegin" بالكامل مكتوب بالمقطورة؟ ولكن من المستحيل أن نتصور، لأنه في هذه الحالة يتم تدمير العمل ببساطة.
وبطبيعة الحال، فإن مثل هذه التجربة مع الشكل هي حالة فريدة من نوعها. ومع ذلك، في دراسة العمل، نحن في كثير من الأحيان، غير مدركين تماما، نجري "تجارب" مماثلة - دون تغيير هيكل النموذج بشكل مباشر، ولكن فقط دون مراعاة بعض ميزاته. لذلك، الدراسة في Gogol " أرواح ميتة"في الغالب تشيتشيكوف، ملاك الأراضي، نعم" الممثلين الفرديين"المسؤولون والفلاحون، بالكاد ندرس عُشر "سكان" القصيدة، متجاهلين جماهير هؤلاء الأبطال "الصغار" الذين ليسوا ثانويين في غوغول، لكنهم مثيرون للاهتمام بالنسبة له في حد ذاتها بنفس القدر مثل تشيتشيكوف أو مانيلوف . نتيجة لمثل هذه "التجربة على النموذج"، فإن فهمنا للعمل، أي محتواه، مشوه بشكل كبير: لم يكن غوغول مهتما بتاريخ الأفراد الأفراد، ولكن بطريقة الحياة الوطنية لم يخلقها "معرض صور"، ولكنها صورة للعالم، "أسلوب حياة".
مثال آخر من نفس النوع. في الدراسة قصة تشيخوفلقد طورت "العروس" تقليدًا قويًا إلى حد ما في النظر إلى هذه القصة على أنها متفائلة دون قيد أو شرط، بل وحتى "فصل الربيع والشجاعة"*. في.ب. يلاحظ كاتاييف، الذي يحلل هذا التفسير، أنه يعتمد على "قراءة غير مكتملة" - لا يؤخذ في الاعتبار العبارة الأخيرةالقصة في مجملها: «ناديا.. مرحة وسعيدة، غادرت المدينة، كما اعتقدت، إلى الأبد». "تفسير هذا هو "كما اعتقدت" ، يكتب ف.ب. كاتاييف - يكشف بوضوح شديد عن الاختلاف في مناهج البحث في عمل تشيخوف. ويفضل بعض الباحثين عند تفسير معنى "العروس" اعتبار هذه الجملة الافتتاحية كأنها معدومة"**.
___________________
* إرميلوف ف.أ.ب. تشيخوف. م، 1959. ص 395.
** كاتاييف ف.ب.نثر تشيخوف: مشاكل التفسير. م، 1979. ص 310.
هذه هي "التجربة اللاواعية" التي تمت مناقشتها أعلاه. هيكل النموذج مشوه "قليلاً" - والعواقب في مجال المحتوى لن تنتظر طويلاً. يظهر "مفهوم التفاؤل غير المشروط"، "الشجاعة" في عمل تشيخوف السنوات الأخيرة"، في حين أنه يمثل في الواقع "توازنًا دقيقًا بين الآمال المتفائلة حقًا والرصانة المقيدة فيما يتعلق بدوافع الأشخاص أنفسهم الذين عرفهم تشيخوف وأخبروا الكثير من الحقائق المرة."
في العلاقة بين المحتوى والشكل، في بنية الشكل والمحتوى في العمل الفني، يتم الكشف عن مبدأ معين، وهو نمط. سنتحدث بالتفصيل عن الطبيعة المحددة لهذا النمط في قسم “النظر الشامل للعمل الفني”.
في الوقت الحالي، دعونا نلاحظ قاعدة منهجية واحدة فقط: للحصول على فهم دقيق وكامل لمحتوى العمل، من الضروري للغاية إيلاء أكبر قدر ممكن من الاهتمام لشكله، وصولاً إلى أصغر ميزاته. في شكل عمل فني لا توجد "أشياء صغيرة" غير مبالية بالمحتوى؛ وبحسب التعبير المشهور «يبدأ الفن حيث يبدأ «قليلاً».
أدت خصوصية العلاقة بين المحتوى والشكل في العمل الفني إلى ظهور مصطلح خاص مصمم خصيصًا ليعكس استمرارية ووحدة هذه الجوانب في كل فني واحد - مصطلح "شكل المحتوى". هذا المفهوم له جانبان على الأقل. ويؤكد الجانب الأنطولوجي استحالة وجود شكل لا محتوى له أو محتوى غير متشكل؛ في المنطق، تسمى هذه المفاهيم مترابطة: لا يمكننا التفكير في أحدها دون التفكير في الآخر في نفس الوقت. يمكن أن يكون القياس المبسط إلى حد ما هو العلاقة بين مفهومي "اليمين" و "اليسار" - إذا كان هناك أحدهما، فإن الآخر موجود حتما. ومع ذلك، بالنسبة للأعمال الفنية، يبدو الجانب الأكسيولوجي (التقييمي) الآخر لمفهوم "الشكل الهادف" أكثر أهمية: في هذه الحالة، نعني المراسلات الطبيعية للشكل مع المحتوى.
تم تطوير مفهوم عميق جدًا ومثمر إلى حد كبير للشكل الهادف في عمل ج.د. جاتشيفا وف. كوزينوف "محتوى الأشكال الأدبية." وفقا للمؤلفين، "أي شكل من أشكال الفن هو<…>لا شيء أكثر من محتوى فني متشدد ومحدد. أي ملكية، أي عنصر من عناصر العمل الأدبي الذي نعتبره الآن "رسميًا بحتًا" كان ذات يوم مباشرةذات معنى." إن معنى الشكل هذا لا يختفي أبدًا؛ فهو في الواقع يدركه القارئ: "بالانتقال إلى العمل، فإننا نستوعب بطريقة أو بأخرى في أنفسنا" معنى العناصر الشكلية، إذا جاز التعبير، "المحتوى النهائي". "الأمر يتعلق بالمحتوى تحديدًا، بجزء معين حاسة،وليس على الإطلاق عن موضوعية النموذج التي لا معنى لها والتي لا معنى لها. يتبين أن الخصائص الأكثر سطحية للشكل ليست أكثر من مجرد نوع خاص من المحتوى الذي تحول إلى شكل.
___________________
* جاتشيف جي دي، كوزينوف ف.ف.محتوى الأشكال الأدبية // نظرية الأدب. المشاكل الرئيسية في التغطية التاريخية. م، 1964. كتاب. 2. ص 18-19.
ومع ذلك، بغض النظر عن مدى أهمية هذا العنصر الشكلي أو ذاك، وبغض النظر عن مدى قرب الاتصال بين المحتوى والشكل، فإن هذا الاتصال لا يتحول إلى هوية. المحتوى والشكل ليسا نفس الشيء، بل هما جوانب مختلفة من الكل الفني يتم تسليط الضوء عليها في عملية التجريد والتحليل. لديهم مهام مختلفة، ووظائف مختلفة، وكما رأينا، مقاييس مختلفة للاتفاقية؛ هناك علاقات معينة بينهما. ولذلك، فمن غير المقبول استخدام مفهوم الشكل الموضوعي، وكذلك أطروحة وحدة الشكل والمضمون، من أجل خلط العناصر الشكلية والموضوعية وتجميعها معًا. على العكس من ذلك، فإن المحتوى الحقيقي للشكل لا ينكشف لنا إلا عندما تتحقق بشكل كاف الاختلافات الأساسية بين هذين الجانبين للعمل الفني، وعندما تنفتح بالتالي الإمكانية لإقامة علاقات معينة وتفاعلات طبيعية بينهما.
عند الحديث عن مشكلة الشكل والمحتوى في العمل الفني، لا يسع المرء إلا أن يتطرق إليها على الأقل الميزات المشتركةآه، مفهوم آخر يستخدم بنشاط في العلوم الحديثةعن الأدب. نحن نتحدث عن مفهوم "الشكل الداخلي". يفترض هذا المصطلح في الواقع وجود "بين" محتوى وشكل عناصر العمل الفني، والتي هي "شكل بالنسبة لعناصر ذات مستوى أعلى (الصورة كشكل يعبر عن المحتوى الأيديولوجي)، والمحتوى - في علاقتها بالمستويات الأدنى من البنية (الصورة كمحتوى الشكل التركيبي والكلام)"*. يبدو مثل هذا النهج تجاه بنية الكل الفني مشكوكًا فيه، وذلك في المقام الأول لأنه ينتهك وضوح ودقة التقسيم الأصلي إلى الشكل والمحتوى، على التوالي، المبادئ المادية والروحية في العمل. إذا كان بعض عناصر الكل الفني يمكن أن يكون ذا معنى وشكلي في نفس الوقت، فإن هذا يحرم الانقسام ذاته من محتوى وشكل للمعنى، والأهم من ذلك، يخلق صعوبات كبيرة في مزيد من التحليل وفهم الروابط الهيكلية بين عناصر العمل الفني. الفني كله. ينبغي للمرء بالطبع الاستماع إلى اعتراضات أ.س. بوشمينا ضد فئة «الشكل الداخلي»؛ "الشكل والمحتوى فئات مترابطة عامة للغاية. ولذلك، فإن إدخال مفهومين للشكل سيتطلب على التوالي مفهومين للمحتوى. إن وجود زوجين من الفئات المتشابهة، بدوره، يستلزم الحاجة، وفقا لقانون تبعية الفئات في الديالكتيك المادي، إلى إنشاء ثالث موحد، مفهوم عامالشكل والمضمون. وباختصار، فإن الازدواجية الاصطلاحية في تسمية الفئات لا تنتج سوى ارتباك منطقي. وفي التعاريف العامة خارجيو داخلي،السماح بإمكانية التحديد المكاني للشكل، وابتذال فكرة الأخير”**.
___________________
* سوكولوف أ.ن.نظرية الأسلوب. م، 1968. ص 67.
** بوشمين أ.س.علم الأدب . ص108.
لذلك، في رأينا، فإن التباين الواضح بين الشكل والمحتوى في هيكل الكل الفني أمر مثمر. والشيء الآخر هو أنه من الضروري التحذير على الفور من خطر تقسيم هذه الأطراف ميكانيكياً بشكل تقريبي. هناك عناصر فنية يبدو فيها الشكل والمضمون متلامسين، وهناك حاجة إلى أساليب دقيقة للغاية وملاحظة وثيقة للغاية من أجل فهم كل من اللاهوية الأساسية والعلاقة الوثيقة بين المبادئ الشكلية والموضوعية. إن تحليل مثل هذه "النقاط" في الكل الفني هو بلا شك الأكثر صعوبة، ولكنه في الوقت نفسه هو الأكثر أهمية سواء من الناحية النظرية أو من حيث الدراسة العملية لعمل معين.
? أسئلة الاختبار:
1. لماذا تعتبر معرفة بنية العمل ضرورية؟
2. ما هو شكل ومحتوى العمل الفني (أعط تعريفات)؟
3. كيف يتم الترابط بين المحتوى والشكل؟
4. "العلاقة بين المحتوى والشكل ليست مكانية، بل هيكلية" - كيف تفهم هذا؟
5. ما هي العلاقة بين الشكل والمضمون؟ ما هو "نموذج المحتوى"؟
حتى للوهلة الأولى، من الواضح أن العمل الفني يتكون من جوانب وعناصر وجوانب معينة وما إلى ذلك. وبعبارة أخرى، لديها تكوين داخلي معقد. علاوة على ذلك، فإن الأجزاء الفردية من العمل مرتبطة ومتحدة مع بعضها البعض بشكل وثيق لدرجة أن هذا يعطي سببًا لتشبيه العمل مجازيًا بكائن حي. وبالتالي، فإن تكوين العمل لا يتميز بالتعقيد فحسب، بل أيضًا بالانتظام. العمل الفني هو كل منظم بشكل معقد؛ ومن إدراك هذه الحقيقة الواضحة تنبع الحاجة إلى فهم البنية الداخلية للعمل، أي عزل مكوناته الفردية وتحقيق الروابط بينها. إن رفض مثل هذا الموقف يؤدي حتما إلى التجريبية والأحكام التي لا أساس لها حول العمل، لاستكمال التعسف في النظر فيها وفي نهاية المطاف يفقر فهمنا للكل الفني، مما يتركه على مستوى تصور القارئ الأساسي.
في النقد الأدبي الحديث، هناك اتجاهان رئيسيان في إنشاء بنية العمل. الأول يأتي من تحديد عدد من الطبقات أو المستويات في العمل، كما هو الحال في علم اللغة في كلام منفصل يمكن التمييز بين المستوى الصوتي والصرفي والمعجمي والنحوي. وفي الوقت نفسه، لدى الباحثين المختلفين أفكار مختلفة حول مجموعة المستويات نفسها وطبيعة العلاقات فيما بينها. لذلك، م.م. يرى باختين في العمل مستويين أساسيين: "الحكاية" و"الحبكة"، العالم المصور وعالم الصورة نفسها، واقع المؤلف وواقع البطل*. مم. يقترح هيرشمان بنية أكثر تعقيدًا، تتكون أساسًا من ثلاثة مستويات: الإيقاع، والحبكة، والبطل؛ بالإضافة إلى ذلك، تتخلل هذه المستويات "عموديًا" تنظيم الموضوع والموضوع للعمل، والذي لا يخلق في النهاية بنية خطية، بل شبكة يتم فرضها على العمل الفني**. وهناك نماذج أخرى للعمل الفني تقدمه على شكل عدد من المستويات والأقسام.
___________________
* باختين م.م.جماليات الإبداع اللفظي. م، 1979. ص 7-181.
** جيرشمان م.م.أسلوب العمل الأدبي // نظرية الأساليب الأدبية. الجوانب الحديثة للدراسة. م، 1982. ص 257-300.
من الواضح أن العيب الشائع لهذه المفاهيم يمكن اعتباره الذاتية والتعسفية في تحديد المستويات. علاوة على ذلك، لم يحاول أحد بعد يبررتقسيمها إلى مستويات حسب بعض الاعتبارات والمبادئ العامة. نقطة الضعف الثانية تنبع من الأولى وتتمثل في عدم وجود تقسيم حسب المستوى يغطي كامل ثراء عناصر العمل، أو حتى يعطي فكرة شاملة عن تكوينه. أخيرًا، يجب التفكير في المستويات على أنها متساوية بشكل أساسي - وإلا فإن مبدأ الهيكلة ذاته يفقد معناه - وهذا يؤدي بسهولة إلى فقدان فكرة وجود جوهر معين للعمل الفني، وربط عناصره ببعضه البعض. نزاهة حقيقية؛ تبين أن الروابط بين المستويات والعناصر أضعف مما هي عليه بالفعل. هنا يجب أن نلاحظ أيضًا حقيقة أن نهج "المستوى" لا يأخذ في الاعتبار سوى القليل جدًا الاختلاف الأساسي في جودة عدد من مكونات العمل: وبالتالي، فمن الواضح أن الفكرة الفنية والتفاصيل الفنية هي ظواهر ذات أهمية أساسية. طبيعة مختلفة.
يأخذ النهج الثاني لبنية العمل الفني فئات عامة مثل المحتوى والشكل كقسم أساسي. تم تقديم هذا النهج في شكله الأكثر اكتمالًا وعقلانية في أعمال ج.ن. بوسبيلوفا*. هذا الاتجاه المنهجي له عيوب أقل بكثير من تلك التي تمت مناقشتها أعلاه؛ فهو أكثر اتساقًا مع الهيكل الفعلي للعمل وله ما يبرره من وجهة نظر الفلسفة والمنهجية.
___________________
*انظر على سبيل المثال: بوسبيلوف ج.ن.مشاكل الأسلوب الأدبي. م، 1970. ص 31-90.
شكل وجود الفن هو عمل فني (عمل فني) كنظام من الصور الفنية التي تشكل كلاً واحدًا. فهو يمثل واقعاً روحياً ومادياً نشأ نتيجة جهود الإنسان الإبداعية، وقيمة جمالية تلبي المعايير الفنية. يعكس العمل الفني الواقع الموضوعي والواقع الموضوعي عالم شخصيالفنان ونظرته للعالم وخبراته ومشاعره وأفكاره. ووسيلة التعبير عن كل هذا التنوع هي لغة فنية فريدة. "إن العمل الفني هو تأثير كامل، يستقر في ذاته ويوجد لذاته، ويتناقض مع الطبيعة كحقيقة مستقلة. في العمل الفني، لا يوجد شكل الوجود إلا كحقيقة تأثير. "إن العمل الفني، الذي ينظر إلى الطبيعة كعلاقة بين الاتجاهات الحركية والانطباعات البصرية، يتحرر من كل شيء متغير وعشوائي."
واحد من المبادئ الأساسيةالإبداع الفني ووجود العمل الفني يرمز إلى مبدأ وحدة الشكل والمضمون. وجوهر هذا المبدأ هو أن شكل العمل الفني يرتبط عضويا بالمحتوى ويتحدد به، ولا يظهر المحتوى إلا في شكل معين.
الشكل الفني (من الشكل اللاتيني - المظهر) - هيكل العمل الفني وتنظيمه الداخلي ومجموعة الوسائل التعبيرية بأكملها. تم إنشاؤه بمساعدة وسائل بصرية ومعبرة لنوع معين من الفن للتعبير عن المحتوى الفني، ويشير الشكل دائمًا إلى الوسيلة التي يتم من خلالها نقل المحتوى في العمل الفني. المحتوى، وفقا ل L. S. Vygotsky، هو كل ما اعتبره المؤلف جاهزا، وكان موجودا قبل القصة ويمكن أن يوجد خارجها وبشكل مستقل عنها. المحتوى هو لحظة تأسيسية ضرورية للكائن الجمالي. كتب م.م. باختين في عمله “إشكالية المحتوى والمادة والشكل في الإبداع الفني اللفظي”: “إن واقع الإدراك والفعل الجمالي، المتضمن في التعرف عليه وتقييمه في الموضوع الجمالي، ويخضع هنا لتوحيد بديهي محدد”. والتفرد والتجسيد والعزل والإكمال، أي. تصميم فني شامل باستخدام المواد، نطلق على محتوى الشيء الجمالي. بمعنى آخر، المحتوى هو كل ظواهر الواقع المنعكسة فنيًا في فهمها التقييمي.
يتم التعبير عن اعتماد الشكل على محتوى العمل في حقيقة أن الأول لا يوجد بدون الأخير. يمثل المحتوى المعنى الداخلي لشكل معين، ويمثل الشكل المحتوى في وجوده المباشر.
إن التناقض بين المحتوى والشكل هو سمة المرحلة الإبداعية في المقام الأول، أي. لتكوينهم المتبادل والمتبادل، عندما يفهم الفنان ما يريد التعبير عنه في العمل الفني ويبحث عن الوسائل المناسبة لذلك. في العمل الفني النهائي، يجب أن يشكل الشكل والمحتوى بالتأكيد وحدة متناغمة لا تنفصل.
عند الحديث عن وحدة المحتوى والشكل، لا ينبغي للمرء أن يقلل من أهمية الشكل الفني كقوة تعبيرية. وليس من قبيل الصدفة أنه في التقليد الفلسفي الأوروبي منذ زمن أرسطو، فُهم الشكل على أنه المبدأ المحدد للشيء، وجوهره وطبيعته. القوة الدافعة. يصبح محتوى العمل الفني ملموسًا عاطفيًا ويكتسب أهمية جمالية بسبب تنفيذه في شكل فني، مما يؤثر بالتالي بشكل فعال على المحتوى. يمكن أن يساهم في الكشف الأكثر اكتمالًا وإقناعًا عن المحتوى، ولكنه قد يتداخل أيضًا مع التعبير عنه، ويضعف قوة تأثيره، وبالتالي إدراكه.
إذا قمت بتحليل العمل الفني بعناية، فمن السهل جدًا اكتشاف أن جميع عناصره يمكن تقسيمها إلى رسمية وموضوعية. تتضمن عناصر محتوى العمل الفني الموضوع، والصراع، والفكرة، والشخصيات، والمؤامرة، والمؤامرة. تشمل العناصر الرسمية للعمل الفني التركيب والنوع والكلام والإيقاع. تحدد خصوصية اللغة الفنية لأنواع مختلفة من الفن الأهمية الحاسمة بالنسبة لهم للعناصر الرسمية الفردية: في الموسيقى - اللحن، في الرسم - الألوان، في الرسومات - الرسم، إلخ. يجب أن يكون لشكل العمل وحدة داخلية. يعد الانسجام والتناسب بين عناصره شرطًا ضروريًا لاكتمال العمل الفني وكماله وجماله.
يتم تنظيم المحتوى دائمًا والتعبير عنه فقط بطرق مميزة للفن، أي. لا يمكن فصلها بشكل أساسي عن الشكل. إنها متعددة المستويات ومتعددة الأوجه. أعلى مستويات المحتوى هي الفكرة والموضوع، والتي تحدد بنية محتوى العمل بالكامل.
تمثل الفكرة المعنى المجازي والجمالي الأساسي. الفكرة الفنية دائمًا أصلية وفريدة من نوعها. وقد تشمل أفكارا فلسفية وسياسية وعلمية وغيرها، ولكنها لا تقتصر عليها تماما. هيكل العمل غني جدًا، فهو يجمع بين هذه الأفكار وكل ثراء الرؤية الجمالية للعالم. لا يهتم الفن بالسياسة والفلسفة والعلوم فحسب، بل يهتم أيضًا بالنظام الكامل لعلاقة الشخص بالعالم والأشخاص الآخرين ونفسه. هذه العلاقات، التي يعكسها الفن، تبين أنها أكثر تعقيدا وأكثر ثراء من نظام أعمق الأفكار. دعونا نكشف عن شيء مذهل حكاية فلسفية"النورس جوناثان ليفنجستون" لريتشارد باخ وسنجد فيه عددا هائلا من الأفكار الفلسفية: الأخلاقية و التحسن الجسدي، البحث عن معنى الحياة والإرشاد، الوحدة والمنفى، الموت والقيامة. لكن معنى هذا العمل الصغير أوسع من أي من هذه الأفكار: فيه، في صورة طائر النورس، ينكشف جوهر الروح البشرية المضطربة والمضطربة، سعي الإنسان الأبدي إلى المعرفة، إلى الكمال، إلى اكتساب المعنى الحقيقيحياة:
"وكلما تعلم جوناثان دروس اللطف، كلما رأى طبيعة الحب بوضوح أكبر، كلما أراد العودة إلى الأرض. لأنه، على الرغم من حياته المنعزلة، ولد جوناثان سيجال ليكون مدرسًا. لقد رأى ما هو حقيقي بالنسبة له، ولم يتمكن من تحقيق الحب إلا من خلال الكشف عن معرفته بالحقيقة لشخص آخر - لشخص كان يبحث ويحتاج فقط إلى فرصة لاكتشاف الحقيقة بنفسه.
إن فكرة "النورس"، التي نُشرت كطبعة منفصلة في نهاية عام 1970، جذبت أكثر من جيل من القراء إلى منطقة الرموز القديمة. لذلك، قال راي برادبري ذات مرة أن هذا الكتاب يمنحه الشعور بالطيران ويعيد شبابه.
موضوع العمل الفني (الموضوع اليوناني - حرفيًا ما يتم وضعه [كأساس]) هو موضوع تصوير فني، دائرة من ظواهر الحياة التي تم التقاطها في العمل وربطها معًا بفكرة المؤلف - مشكلة. يعد الموضوع أحد أهم عناصر محتوى العمل الفني. إنه يشير إلى مجموعة من الظواهر التي تكون بمثابة نقطة البداية لإنشاء عمل فني. على سبيل المثال، موضوع رواية L. Tolstoy "آنا كارنينا" هو المصير المأساوي للعلاقة بين آنا وفرونسكي.
بالإضافة إلى الموضوع الرئيسي، قد يحتوي العمل على مواضيع ثانوية ترتبط ارتباطًا وثيقًا بالموضوع الرئيسي وتكون تابعة له. على سبيل المثال، إلى جانب الموضوع الرئيسي للعلاقة بين Onegin وTatyana، في قصيدة "Eugene Onegin" التي كتبها A. S. Pushkin، هناك العديد من الموضوعات الجانبية: موضوع العلاقة بين Lensky وOlga، وموضوع العلاقات الأبوية، وما إلى ذلك.
يرتبط الموضوع ارتباطًا وثيقًا بفكرة العمل. يشكلون معًا أساسًا أيديولوجيًا وموضوعيًا واحدًا للعمل. يجد الموضوع تعبيره الإضافي من خلال الشخصيات والصراعات والمؤامرات. هذا هو المستوى التالي الأقل محتوى للعمل الفني.
الشخصية هي التجسيد الفني لنظام من الخصائص الإنسانية المميزة، والتي تتجلى في تقديره لذاته، وعلاقاته مع العالم الخارجي والأشخاص الآخرين، في الأمور المعقدة والعادية. ظروف الحياة. اعتمادًا على الاتجاه الفني، يمكن تصوير الشخصيات بطرق مختلفة. قد يبدو أنهم مشروطون بالظروف. وهذا هو بالضبط ما تصوره الواقعية، حيث توضح كيف تؤثر ظروف وأحداث وظواهر الواقع على تكوين الشخصية ومظاهرها. هؤلاء هم أبطال O. de Balzac، C. Dickens، J. Galsworthy. يمكن اعتبار الشخصيات مشتقة من الوراثة و الخصائص الفسيولوجيةكما هو الحال في الطبيعة (E. Zola، E. و J. Goncourt). قد يتم تصويرهم على أنهم مثاليون ومعارضون للعالم المحيط بأكمله، والذي غالبًا ما يكون معاديًا. هذا هو عدد الرومانسيين الذين يرسمون الشخصيات. هكذا ينقل M.Yu Lermontov شخصية البطل في قصيدة "قرصان":
ومنذ ذلك الحين بروح مخدوعة
أصبحت لا أثق بالجميع.
أوه! ليس تحت سقفنا
كنت هناك حينها - وكنت أتلاشى.
لم أستطع بابتسامة تواضع
منذ ذلك الحين قمت بنقل كل شيء:
السخرية والكبرياء والاحتقار..
لا أستطيع إلا أن أحب بشغف أكبر.
غير راض عن نفسي
الرغبة في أن تكون هادئًا، حرًا،
كثيرا ما كنت أتجول في الغابات
وهناك فقط عاش بروحه..
ومع ذلك، فإن كل فنان حقيقي، بغض النظر عن اتجاه الفن، يسعى إلى تصوير الشخصيات النموذجية في أصالتها الفردية، لإظهار تعقيد تطورها، والتناقض الحياة الداخليةوالبحث الأخلاقي.
الصراع هو تناقض مصمم فنيًا في حياة الشخص، وهو صراع بين شخصيات ووجهات نظر وأفكار واهتمامات مختلفة وما إلى ذلك. يعتمد دور الصراع وأصالته بشكل مباشر ليس فقط على الجوانب المنعكسة للواقع، ولكن أيضًا على السمات المحددة ووسائل التصنيف وأنواع وأنواع الفن. على سبيل المثال، في المأساة أو اللوحة الضخمة، يتجلى الصراع على أنه صورة مباشرةكفاح شخصيات متضادةوفي الكلمات - كتعبير عاطفي عن الاصطدام أشخاص مختلفينوالمشاعر. يحدد عمق الصراع وشدته واكتماله في الشكل الفني إلى حد كبير عمق التأثير العاطفي للعمل الفني على الموضوع المدرك. ونتيجة لذلك، فإن معظم تأثير قوييمتلك كل شخص أعمالًا فنية من تلك الأنواع والأنواع الفنية التي تجسد الصراع الدرامي بشكل أعمق.
الحبكة (بالفرنسية sujet - مضاءة. موضوع) هي عمل مُعاد إنتاجه بالكامل. تمثل الحبكة الديناميكيات المكانية والزمانية لما تم تصويره، ومسار الأحداث في العمل الأدبي. هذه مجموعة من الأحداث المعبر عنها في شكل فني. تعبر الحبكة عن الجانب السردي للعمل الفني، وتجمع بشكل عضوي بين الحلقات الفردية والشخصيات وأفعال الأبطال.
تتميز الحبكة بأنواع وأنواع مختلفة من الفن. يمكن أن تكون مفصلة (في الروايات التاريخية وملاحم الأفلام وما إلى ذلك)، وبسيطة (في الرسم والرسومات وما إلى ذلك). في الشعر الغنائي الأدبي والفنون البصرية والموسيقى، يمكن العثور على أعمال بدون حبكة أو بدون حبكة تقريبًا (على سبيل المثال، في الفن التجريدي، في الموسيقى الآلية غير البرنامجية، والهندسة المعمارية). المؤامرة الأكثر وضوحا هي في الرسم. تفترض الحبكة الفعل والحركة، لذلك في تلك الأعمال الفنية التي توجد بها حبكة، فإنها تتطور من البداية وحتى الذروة وحتى النهاية. ترتبط الحبكة ارتباطًا وثيقًا بالمؤامرة، لكنها لا تتزامن معها دائمًا.
Fabula (من اللاتينية fabula - حكاية، قصة) هو مخطط ثقافي نموذجي للأحداث الرئيسية المنصوص عليها في التسلسل الزمني. هذه سلسلة أو نمط من الأحداث الموضحة بالتفصيل في الحبكة. على سبيل المثال، مؤامرة الرواية N. G. Chernyshevsky "ماذا تفعل؟" يبدأ بوصف الاختفاء الغامض لإحدى الشخصيات، بينما تبدأ حبكة هذه الرواية (تكشف الأحداث بتسلسل مكاني وزماني) بوصف حياة فيرا بافلوفنا في منزل والديها. تعمل الحبكة كوسيلة مساعدة للكشف عن الحبكة، مما يساعد على تحديد تسلسل الأحداث المتكشفة وفهم الأهداف التي سعى إليها الفنان من خلال البناء الفريد للحبكة. الحبكة أكثر عمومية بطبيعتها من الحبكة.
إذا عدنا إلى المؤامرة مرة أخرى، تجدر الإشارة إلى أنه في الأعمال الملحمية الكبيرة، تنقسم المؤامرة، كقاعدة عامة، إلى عدد من الوقائع المنظورة. وهكذا، في رواية M. Yu. Lermontov "بطل وقتنا" هناك عدد من الوقائع المنظورة المستقلة نسبيا (بيلا، المهربين، وما إلى ذلك)، والتي تم تجميعها حول قصة Pechorin.
وكما ذكرنا أعلاه، فإن وسيلة التعبير ووجود المحتوى هو الشكل. تؤثر عملية التشكيل على المحتوى من خلال التركيب والإيقاع والتضاد.
التركيب (من التركيب اللاتيني - الإضافة والتركيب) - بناء العمل الفني، والترتيب المنهجي والمتسق لعناصره وأجزائه، وطرق ربط الصور ومجموع جميع وسائل الكشف عنها. يعد التركيب أهم عنصر تنظيمي للشكل الفني، حيث يمنح العمل الوحدة والنزاهة، ويخضع مكوناته لبعضها البعض وللكل. هذا هو الترتيب الواعي والدلالي للعمل. مهمة التكوين هي تنظيم العناصر الفردية المتباينة في التكامل. الجميع التقنيات التركيبيةيتم تحديدها من خلال الخطة الأيديولوجية للمؤلف ومهمته الإبداعية. دعونا نلقي نظرة فاحصة على لوحة P. A Fedotov "الصباح بعد العيد ، أو".
سيد طازج." حبكة الصورة مأخوذة من الحياة: تلقى مسؤول صغير الأمر الأول وقام بترتيب حفل استقبال في غرفته لهذه المناسبة. في صباح اليوم التالي لنوبة الشرب، قام "الرجل الطازج"، الذي بالكاد ألقى رداءً على كتفيه، بتقديم طلب بالفعل وأشار إلى طباخه. يشير الطباخ، الذي لا يشارك المالك في مزاجه الجيد، إلى حذائه المثقوب. فكرة الصورة واسعة: فقر الروح البيروقراطية، غير قادر على الارتفاع فوق التطلعات المهنية، الفطرة السليمة للخدم، على بينة من ادعاءات المالك الكوميدية. يساعد التكوين في الكشف عن الخطوط العريضة الأيديولوجية للعمل. الصورة مبنية على شخصيتين متعارضتين: مسؤول متجمد في وضع فخور وطباخ يعبر عن العقل الطبيعي للشخص العادي. P. A. فيدوتوف يملأ الغرفة في اللوحة عدد كبيرأشياء تشرح لنا الحبكة والحبكة: بقايا وليمة الأمس، قمامة على الأرض، كتاب ملقى على الأرض، جيتار بأوتار مكسورة، متكئ على كرسي يتدلى عليه معطف السيد وحمالاته. يظهر القفص تحت السقف، وتمتد قطة مستيقظة. تم حساب كل هذه التفاصيل لإنشاء ألمع صورة ممكنة لغرفة يتم فيها التخلي عن كل شيء دون أي اعتبار للحشمة. هذا هو عالم مسؤول غير مهم، خالي من الأفكار العالية والشعور بالجمال، ولكنه يسعى لتحقيق النجاح.
العنصر التالي في الشكل هو الإيقاع. الإيقاع (إيقاع يوناني، من rheo - تدفق) هو تناوب العناصر المتناسبة المختلفة (الصوت والكلام وما إلى ذلك)، والذي يحدث بتسلسل وتردد معين. يعتمد الإيقاع كوسيلة لبناء الشكل في الفن على التكرار المنتظم في المكان أو الزمان لعناصر مماثلة على فترات متناسبة. وظيفة الإيقاع هي فصل ودمج الانطباع الجمالي في نفس الوقت. بفضل الإيقاع، يتم تقسيم الانطباع إلى فترات متشابهة، ولكن في نفس الوقت يتم دمجها في مجموعة من العناصر والفواصل المترابطة، أي. في النزاهة الفنية. يثير إيقاع التكرار المستقر في الموضوع المدرك توقعًا لتكراره وتجربة محددة لـ "فشله". ومن ثم، فإن الوظيفة الأخرى للإيقاع هي ديناميكيات تأثيرات التوقع والمفاجأة. علاوة على ذلك، يعكس الإيقاع الديناميكيات، على عكس التناظر، الذي يعكس الإحصائيات. تساهم ديناميكيات الإيقاع في إنشاء هيكل فني أكثر ملائمة للبنية النفسية الجسدية للشخص، وهو أيضًا ديناميكي ومتحرك.
ضروريالإيقاع موجود في الموسيقى، حيث يتجلى كتنظيم مؤقت للفواصل الموسيقية والأصوات الساكنة. وفقا لأرسطو، فإن الإيقاع في الموسيقى يشبه الحالات العاطفيةشخص ويعكس مشاعر وخصائص مثل الغضب والوداعة والشجاعة والاعتدال. منذ القرن السابع عشر. في الموسيقى، تم إنشاء إيقاع محدد ومحدد يعتمد على تناوب الضغوط القوية والضعيفة. يدل الإيقاع في القصيدة على الانتظام العام للبنية الصوتية للكلام الشعري، كما يدل على البنية الصوتية الحقيقية لنغمة معينة. خط شعري. في الفنون الجميلة (الرسم والرسومات وما إلى ذلك) والهندسة المعمارية، يتجلى الإيقاع في مجموعات مختلفة من الأنماط والألوان وترتيب الأعمدة وما إلى ذلك. في تصميم الرقصات، الإيقاع هو مزيج من تسلسل حركات الجسم.
مكان خاصيحتل الأسلوب دورًا في التشكيل. ومع ذلك، يجب أن نتذكر أن هذا النمط ليس كذلك شكل نقيلا الشكل ولا المحتوى ولا حتى وحدتهم. "يشير الأسلوب أيضًا إلى الشكل والمحتوى ووحدتهما، تمامًا كما يشير "الشكل" و"المحتوى" في الكائن الحي إلى الجين الموجود في الخلية. الأسلوب هو "مجموعة الجينات" للثقافة التي تحدد نوع التكامل الثقافي. الأسلوب (من القلم اليوناني - عصا مدببة للكتابة على الشمع، طريقة الكتابة) هو أمر مشترك نظام مجازي، أموال التعبير الفنيوالتقنيات الإبداعية، بسبب وحدة المحتوى الأيديولوجي والفني. يمكننا التحدث عن أسلوب عمل أو نوع معين (على سبيل المثال، عن أسلوب الرواية الروسية في منتصف القرن التاسع عشر)، حول النمط الفرديأو النمط الإبداعي لمؤلف معين (على سبيل المثال، حول أسلوب P. Picasso)، وكذلك حول أسلوب العصور الفنية بأكملها أو الحركات الفنية الكبرى (الأسلوب القوطي أو الروماني، الباروك، الرومانسية، الكلاسيكية).
في جماليات الشكلية، غالبًا ما يُفهم الأسلوب على أنه قواسم مشتركة بين التقنيات الفنية التي لا تتعلق بمحتوى الأعمال. وهكذا، فإن الناقد الفني الألماني هاينريش فولفلين (1864-1945) في عمله "المفاهيم الأساسية لتاريخ الفن" يقسم تاريخ الفنون الجميلة بأكمله إلى أسلوبين: خطي ومصور.
يؤدي هذا الفهم الشكلي للأسلوب إلى النقل الميكانيكي للسمات العامة للأنماط المعمارية والزخرفية المطبقة إلى جميع أنواع الفن الأخرى، التي تتمتع بثراء وتنوع أكبر بكثير في المحتوى، وبالتالي مجموعة أكبر بكثير من الأساليب.
الأسلوب ليس وحدة شكلية للوسائل البصرية والتعبيرية والتقنيات الفنية، ولكنه قواسم مشتركة مستقرة، يحددها المحتوى الأيديولوجي. إن أسلوب العمل الفني لا يقتصر فقط على شكله الخارجي، بل أولا وقبل كل شيء، طبيعة وجوده المادي والروحي ضمن ثقافة معينة. وهذا دليل على أن الشيء الجمالي ينتمي إلى ثقافة معينة. لا ينبغي الخلط بين الأسلوب المفهوم بهذه الطريقة وبين الأسلوب. الأسلوب هو تقليد متعمد للأسلوب الفني لأي مؤلف أو نوع أو حركة أو عصر أو شخص. غالبًا ما يرتبط الأسلوب بإعادة التفكير في المحتوى الفني الذي شكل أساس الأسلوب الذي يتم تقليده. يؤدي الأسلوب العديد من الوظائف في عملية إنشاء وإدراك العمل الفني. في الإبداع الفني، فإنه يوجه العملية الإبداعية في اتجاه معين، ويضمن معالجة الانطباعات المتباينة في نظام واحد، ويساهم في الحفاظ على الاستمرارية في التقليد الفني. في عملية الإدراك الفني للعمل، يحدد الأسلوب طبيعة تأثير العمل على الشخص ويوجه الجمهور نحو نوع معين من القيمة الفنية.
الأسلوب له قيمة إعلامية مهمة. إنه ينقل الجودة الشاملة للعمل. يركز المؤلف دائمًا عند إنشاء عمل فني على المشاهد والقارئ والمستمع الحاضر بشكل غير مرئي في الإبداع الفني باعتباره الهدف الذي يبدع الفنان باسمه. إن موضوع الإدراك لديه أيضًا المؤلف في وعيه: فهو يعرف اسمه، وهو على دراية بأعماله السابقة، ويفهم مهارته الفنية وذوقه. كل هذا خلفية نفسية ودافع محفز لتصور العمل الفني. نقطة الالتقاء بين المؤلف والموضوع المدرك هي الأسلوب الذي يعمل كدليل على التأليف والانتماء إلى عصر أو جنسية أو ثقافة أو شكل فني. الأسلوب هو نوع من جوهر العملية الفنية ككل. إن الطبيعة العضوية للأسلوب، ووحدتها التي لا جدال فيها مع الهيكل الرسمي والموضوعي بأكمله للعمل يميز الأعمال الفنية العظيمة حقا.
وبالتالي، يمكن تقديم أي عمل فني بشكل موضوعي الواقع الموجود، وجود قذيفة المواد والهيكل المناسب.
من السهل إرسال عملك الجيد إلى قاعدة المعرفة. استخدم النموذج أدناه
سيكون الطلاب وطلاب الدراسات العليا والعلماء الشباب الذين يستخدمون قاعدة المعرفة في دراساتهم وعملهم ممتنين جدًا لك.
تم النشر على http://www.allbest.ru/
تتجلى الفئات العالمية للديالكتيك - المحتوى والشكل - بشكل خاص في الفن وتحتل أحد الأماكن المركزية في النظرية الجمالية. قال هيغل إن المحتوى ليس أكثر من انتقال الشكل إلى المحتوى، والشكل هو انتقال المحتوى إلى الشكل. فيما يتعلق بالتطور التاريخي للفن، يعني هذا الموقف أن المحتوى يتم إضفاء الطابع الرسمي عليه تدريجيًا و"استقراره" في الهياكل النوعية التركيبية والمكانية والزمانية للغة الفنية، وفي مثل هذا الشكل "المتشدد"، يؤثر على المحتوى الفعلي. من الفن الجديد. فيما يتعلق بالعمل الفني، هذا يعني أن انتماء مستوى أو آخر من مستوياته إلى المحتوى أو الشكل أمر نسبي: كل واحد منهم سيكون شكلاً بالنسبة إلى المستوى الأعلى ومحتوى بالنسبة إلى المستوى الأدنى. يبدو أن جميع مكونات العمل الفني ومستوياته "تسلط الضوء" على بعضها البعض بشكل متبادل. أخيرًا، يوجد في الفن اندماج خاص للمحتوى والشكل، بما في ذلك، على سبيل المثال، الحبكة والصراع والتنظيم الموضوعي المكاني واللحن.
من ناحية، الفن ليس لديه محتوى جاهز و نموذج جاهزفي انفصالهما، ولكن هناك تكوينهما المتبادل في هذه العملية التطور التاريخيفي فعل الإبداع والإدراك، وكذلك الوجود الذي لا ينفصل في العمل نتيجة للعملية الإبداعية. ومن ناحية أخرى، إذا لم يكن هناك فرق واضح بين المحتوى والشكل، فلا يمكن التمييز بينهما والنظر في علاقتهما ببعضهما البعض. وبدون استقلالهم النسبي، لا يمكن أن ينشأ التأثير والتفاعل المتبادل.
جماليخصوصيةمحتوى
المحتوى في الفن هو مجال أيديولوجي وعاطفي وحسي وخيالي ذو معنى وأهمية، متجسد بشكل مناسب في شكل فني ويمتلك قيمة اجتماعية وجمالية. لكي يؤدي الفن وظيفته التي لا يمكن الاستغناء عنها في التأثير الاجتماعي والروحي على العالم الداخلي للفرد، يجب أن يتمتع محتواه بالميزات المناسبة.
يعكس الفن، ويعيد إنتاجه بدرجة أكبر أو أقل من الوساطة والاتفاقية مجالات مختلفةالواقع الطبيعي والاجتماعي، ولكن ليس في وجودهم ذاته، بغض النظر عن النظرة الإنسانية للعالم، مع مبادئها التوجيهية القيمة. وبعبارة أخرى، يتميز الفن بالاندماج العضوي للموضوعية والحالات الداخلية، وهو انعكاس كلي الصفات الموضوعيةالأشياء متحدة مع القيم والتقييمات الروحية والأخلاقية والاجتماعية والجمالية للإنسان.
وبالتالي، فإن الإدراك الفني يحدث في جانب التقييم الاجتماعي الجمالي، الذي يحدده بدوره المثل الجمالي. ومع ذلك، فإن الجانب القيمي للمحتوى مستحيل خارج المعرفة الفنية والمجازية المحددة التي تستهدف الواقع التاريخي والطبيعة والعالم الداخلي للناس والفنان نفسه، الذي يجسد البحث الروحي الأعمق لشخصيته في منتجات الفن.
أهداف الفن الحقيقي هي تعزيز التطور الروحي والإبداعي والاجتماعي والأخلاقي للفرد، وإيقاظ المشاعر الطيبة. وهذا هو أصل العلاقة العميقة بين موضوع الفن والعقوبات التي تحدد الصفات الجمالية لمحتواه. في الكائن الفني، هذه هي وحدة محتواه، وحدة الموضوعية والذاتية، وحدة المعرفة و اتجاه القيمةإلى المثالية الجمالية. تتضمن وظائف الفن تأثيرًا لا يمكن تعويضه على العالم الداخلي المتكامل عضويًا وغير المقسم للإنسان. ولهذا السبب، فإن محتوى الفن دائمًا ما يكون له نغمة جمالية معينة: بطولية سامية، مأساوية، رومانسية، كوميدية، درامية، شاعرية... علاوة على ذلك، كل واحد منهم لديه العديد من الظلال.
دعونا نلاحظ بعض الأنماط العامةمظاهر التلوين الجمالي للمحتوى الفني. أولا، لا يتم تقديمه دائما في شكله النقي. يمكن أن تتحول المأساة والهجاء والفكاهة والرومانسية والشاعرية والمحاكاة الساخرة والشعر الغنائي والسخرية إلى بعضها البعض. ثانيا، يمكن تجسيد نوع جمالي خاص من المحتوى ليس فقط في الأنواع والأنواع الفنية ذات الصلة: وبالتالي، فإن مجال المأساوية ليس فقط مأساة، ولكن أيضا سيمفونية، رواية، نحت ضخم؛ مجال الملحمة - ليس فقط الملحمة، ولكن أيضا ملحمة الفيلم، الأوبرا، القصيدة؛ ولا تتجلى الدراما في الدراما فحسب، بل تتجلى أيضًا في الشعر الغنائي والرومانسية والقصة القصيرة. ثالثا: النغمة الجمالية العامة للمحتوى الكبير و الفنانين الموهوبينفريدة من نوعها، مرسومة بشكل فردي.
تتشكل الخصوصية الاجتماعية والجمالية للمحتوى في مجموعة متنوعة من الأعمال والأعمال الإبداعية المحددة. وهو لا ينفصل عن عمل الخيال ونشاط الفنان وفق قوانين مادة الفن ولغته، وعن التجسيد البصري والتعبيري للخطة. هذا الارتباط الذي لا ينفصم بين محتوى الفن وقوانين الصور، مع قوانين النظام الداخلي والتجسيد الشكلي، يتكون من خصوصيته الفنية.
من مظاهر خصوصية الصور الفنية الوحدة الجدلية لليقين والغموض وسلامة المحتوى.
لقد تم إطلاق فكرة إيمانويل كانط حول تعدد المعاني للصورة الفنية والتمثيل من قبل الرومانسيين، على سبيل المثال شيلينج، وبعد ذلك من قبل المنظرين وممارسي الرمزية. ارتبط تفسير الصورة كتعبير عن اللانهائي في المحدود بالاعتراف بعدم إمكانية التعبير عنه ومعارضته للمعرفة.
ومع ذلك، في الواقع، فإن تعدد المعاني للمحتوى الفني ليس بلا حدود - فهو مسموح به فقط ضمن حدود معينة، فقط عند مستويات معينة من المحتوى الفني. بشكل عام، يسعى الفنان إلى التجسيد المناسب لخطته الأيديولوجية والمجازية وفهمها بشكل مناسب من قبل أولئك الذين يدركونها. علاوة على ذلك، فهو لا يريد أن يساء فهمه. بهذه المناسبة ف.م. كتب دوستويفسكي: "... الفن... هو القدرة على التعبير بوضوح عن أفكار المرء في وجوه وصور الرواية بحيث يفهم القارئ، بعد قراءة الرواية، فكر الكاتب بنفس الطريقة التي يفهمها الكاتب نفسه". فهمه عند إنشاء مصنفه "
إن سياق الكل لا يؤدي إلى تعدد المعاني للصور الفردية فحسب، بل يزيله أيضًا و"يعدله". ومن خلال الكل، "تشرح" مكونات المحتوى المختلفة لبعضها البعض معنى محددًا وموحدًا. ولا تنشأ التفسيرات المتناقضة بلا حدود إلا بمعزل عن الكل. بالإضافة إلى التفاعل الجدلي بين اليقين والغموض، يتم التعبير عن الخصوصية الفنية للمحتوى في حقيقة أنه في العمل الفني، وفقًا للأكاديمي د. ليخاتشيف، عالم خاص وفريد من الاجتماعية والأخلاق وعلم النفس والحياة اليومية ينشأ، أعيد إنشاؤه من خلال الخيال الإبداعي للفنان، بقوانينه الخاصة.
ميزة أخرى للمحتوى الفني هي تفاعل القضايا الاجتماعية والجمالية والأخلاقية والروحية الحالية مع طبقات قوية من التقاليد. تختلف نسب المحتوى الحديث والتقليدي باختلاف المناطق الثقافية والفنية وأنماط وأنواع الفن.
ويظهر الاجتماعي التاريخي في العالمي، والعالمي في الزماني الملموس.
خصائص عامةفالمحتوى الفني الذي تحدثنا عنه أعلاه يتجلى بشكل فريد بأنواعه المختلفة.
يمكننا أن نتحدث عن طبيعة حبكة السرد الفني واللفظي باعتبارها ذلك المجال المحدد الذي يجد المحتوى نفسه فيه. الحبكة عبارة عن فعل ورد فعل محدد ومكتمل إلى أقصى حد، وهو تصوير متسق للحركات ليس فقط جسدية، ولكن أيضًا داخلية، الخطة الروحيةوالأفكار والمشاعر. الحبكة هي العمود الفقري للعمل الحافل بالأحداث، وهو شيء يمكن استبعاده عقليًا من الحبكة وإعادة روايته.
في بعض الأحيان يمكننا التحدث عن عدم وجود مؤامرة، على سبيل المثال، كلمات الأغاني، ولكن ليس بأي حال من الأحوال عن افتقارها إلى المؤامرة. المؤامرة موجودة في أنواع وأنواع فنية أخرى، لكنها لا تلعب مثل هذا الدور العالمي فيها.
جرت العادة على التمييز بين المحتوى الفني المباشر وغير المباشر. في الفنون الجميلةيتم التعبير بشكل مباشر عن الموضوعية والمكانية المدركة بصريًا، ويتم التعبير بشكل غير مباشر عن مجال الأفكار والقيم والتقييمات العاطفية والجمالية. بينما في فن الكلمات، يتم التعبير عن المحتوى العقلي والعاطفي بشكل أكثر مباشرة، ويتم التعبير عن المحتوى التصويري بشكل غير مباشر. في الرقص والباليه، يتم تجسيد المحتوى البصري البلاستيكي والعاطفي العاطفي بشكل مباشر، ولكن بشكل غير مباشر - الخطط الفلسفية الدلالية والأخلاقية والجمالية.
دعونا ننظر في المفاهيم الأساسية للتحليل الجمالي، والتي يمكن أن تعزى إلى محتوى جميع أنواع الفن. لمثل هذا مفاهيم عالميةينتمي إلى الموضوع (من الموضوع اليوناني - الموضوع) - الوحدة الهادفة الكامنة وراء العمل الفني، معزولة عن انطباعات الواقع وذابها الوعي الجمالي والإبداع للفنان. يمكن أن يكون موضوع الصورة ظواهر مختلفة للعالم المحيط، والطبيعة، والثقافة المادية، والحياة الاجتماعية، والأحداث التاريخية المحددة، والمشاكل والقيم الروحية العالمية.
يدمج موضوع العمل بشكل عضوي صورة جوانب معينة من الواقع وفهمها وتقييمها المحددين، وهو ما يميز وعيًا فنيًا معينًا. ومع ذلك، فإن الجانب المعرفي الموضوعي والتصويري المباشر هو المهيمن في الموضوع الفني مقارنة بمكون مهم من المحتوى الفني مثل الفكرة الفنية.
يغطي مفهوم الموضوع الفني أربع مجموعات من المعاني. يرتبط مفهوم الموضوع الموضوعي بخصائص الأصول الحقيقية للمحتوى. وهذا يشمل أيضًا موضوعات عالمية أبدية: الإنسان والطبيعة، الحرية والضرورة، الحب والغيرة.
الموضوع الثقافي النموذجي يعني موضوعية ذات معنى أصبحت تقليدًا فنيًا للفن العالمي أو الوطني.
الموضوع الثقافي التاريخي هو الاصطدامات الاجتماعية والنفسية المماثلة والشخصيات والخبرات والصور الكوريغرافية والموسيقية التي أعاد الفن إنتاجها مرارًا وتكرارًا، والتي تتجسد في أعمال الفنانين المتميزين، في أسلوب معينواتجاه الفن الذي أصبح جزءًا من هذا النوع أو مستمد من ترسانة الأساطير.
الموضوع الذاتي هو بنية المشاعر والشخصيات والمشاكل المميزة لفنان معين (الجريمة والعقاب عند دوستويفسكي، تصادم القدر والاندفاع نحو السعادة عند تشايكوفسكي).
كل هذه المواضيع متحدة بمفهوم "الموضوع الفني الملموس" - وهو موضوعية مستقرة نسبيًا لمحتوى العمل الفني. يعد الموضوع الفني المحدد إحدى الفئات الرئيسية التي يتم من خلالها استكشاف العالم الفريد للعمل الفني، ودمجه مع التجسيد البلاستيكي والموسيقي واللحني والرسومي والضخم والزخرفي والرسمي ومشبع بنوع معين من المحتوى. - الموقف الجمالي من الواقع (المأساوي، الكوميدي، الميلودرامي). إنه يحول جوانب الموضوع والموضوع الثقافي الفني إلى صفة جديدة متأصلة في عمل معين وفنان معين.
في علم الجمال، هناك مفاهيم لتعيين الجانب الذاتي التقييمي والعاطفي والأيديولوجي للمحتوى. وتشمل هذه مفهوم “الشفقة” الذي تطور في الجماليات الكلاسيكية، ومفهوم “النزعة” الذي تبلور في أعمال الجماليات الحديثة.
فئة الرثاء (من الشفقة اليونانية - الشعور العميق والعاطفي) في الجماليات الكلاسيكية هي العاطفة الروحية المهيمنة للفنان، والتي تزيح جميع الدوافع والرغبات الأخرى، ويتم التعبير عنها بشكل بلاستيكي ولها قوة معدية هائلة.
إذا كان المرء يتألق من خلال الشفقة، من خلال الذاتية العميقة، من خلال النظرة الجمالية الأكثر حميمية للعالم عالم كبيرتطلعات الفنان، ثم يؤكد مفهوم "الاتجاه" على لحظة التوجه الاجتماعي الواعي والمتسق، والإدماج المستمر للنظرة العالمية للموضوع في التيار الرئيسي للأفكار والتطلعات الاجتماعية. يتجلى الاتجاه الفني المنفتح في أنواع وأنماط فنية معينة: الهجاء والشعر المدني والرواية الاجتماعية. ومع ذلك، يجب بالتأكيد أن يتطور الاتجاه الصحفي المتصاعد في الفن بما يتماشى مع التجربة الغنائية، كفكرة معبر عنها مجازيًا وعاطفيًا.
في الأنواع والأنماط الأخرى، من الممكن فقط وجود ميل مخفي، مخفي، مخفي في أعماق السرد.
الفئة الأكثر أهمية التي تميز محتوى الفن هي الفكرة الفنية (من النوع اليوناني، الصورة، النوع، الطريقة) - المعنى المجازي والجمالي الشامل للعمل النهائي. ولا يتماهى الفكرة الفنية اليوم مع محتوى العمل بأكمله، كما كان الحال في الجماليات الكلاسيكية، ولكنها تتوافق مع معناها الجمالي العاطفي والمجازي والفني السائد. إنه يلعب دورًا تركيبيًا فيما يتعلق بنظام العمل بأكمله وأجزائه وتفاصيله المتجسدة في الصراع والشخصيات والحبكة والتكوين والإيقاع. من الضروري التمييز بين الفكرة الفنية المتجسدة، أولاً، عن خطة الفكرة، التي يطورها الفنان ويحققها في عملية الإبداع، وثانيًا، عن الأفكار المستخرجة عقليًا من مجال عمل فني تم إنشاؤه بالفعل ويتم التعبير عنها في الشكل المفاهيمي (في النقد، في تاريخ الفن، في التراث الرسائلي والنظري).
الدور الأساسي لفهم الفكرة الفنية هو الإدراك الجمالي المباشر للعمل. يتم إعداده من خلال الممارسة الاجتماعية الجمالية السابقة بأكملها للشخص، ومستوى معرفته وتوجيهه القيمي وينتهي بالتقييم، بما في ذلك في بعض الأحيان صياغة فكرة فنية. من خلال الإدراك الأولي، يتم إدراك الاتجاه العام للفكرة الفنية، ومع الإدراك المتكرر والمتكرر، يتم تجسيد الانطباع العام، وتعزيزه بموضوعات وزخارف و"روابط" داخلية جديدة لم يتم إدراكها من قبل. في فكرة العمل، يبدو أن المشاعر والأفكار التي يثيرها المحتوى تخرج من مجال الصور الحسية المباشرة. ولكن على وجه التحديد "كما لو": لا ينبغي عليهم الخروج منه تمامًا، على الأقل في مرحلة إدراك العمل الفني. إذا تم التعبير عن فكرة ما في المعرفة العلمية كنوع معين من المفهوم أو كنظرية، فإن في بنية الفكرة الفنية يلعب دورًا استثنائيًا الموقف العاطفيإلى السلام والألم والفرح والرفض والقبول. يمكننا أن نذكر درجات متفاوتة من الكرامة والأهمية الاجتماعية والجمالية أفكار فنيةوالتي تحددها صدق وعمق فهم الحياة والأصالة والكمال الجمالي للتجسيد المجازي.
Xفنياستمارةوهاعناصر
يُطلق على الأساس المادي والمادي للإبداع الفني، والذي يتم من خلاله تجسيد المفهوم وإنشاء موضوعية الإشارة التواصلية للعمل الفني، اسم مادة الفن. هذا هو "اللحم" المادي للفن الذي يحتاجه الفنان في العملية الإبداعية: الكلمات أو الجرانيت أو المتفائل أو الخشب أو الطلاء.
تم تصميم المادة لإثارة الخيال والوعد والإغراء وإثارة الخيال والدافع الإبداعي لإعادة إنشائها ، ولكن في نفس الوقت تضع حدودًا معينة تتعلق في المقام الأول بقدراتها. تم تقييم قوة المادة والأعراف التي يفرضها الفن من قبل الفنانين بشكل جدلي: باعتبارها جمودًا مؤلمًا يحد من حرية الروح والخيال، وكشرط مفيد للإبداع، كمصدر فرح للسيد الذي انتصر على العالم. عدم مرونة المادة.
يتم تحديد اختيار المواد من خلال الخصائص الفردية للفنان والخطة المحددة، فضلا عن مستوى القدرات الرسمية والتقنية العامة المحددة والتطلعات الأسلوبية للفن في مرحلة معينة من تطوره.
تركز المواد المستخدمة من قبل الفنان في النهاية على المحتوى الرائد والاتجاهات الأسلوبية في ذلك الوقت.
في عملية العمل مع المادة، تتاح للفنان الفرصة لتوضيح المفهوم وتعميقه، واكتشاف إمكانات جديدة، وجوانب، وفروق دقيقة، أي تجسيد محتوى فني فريد، والذي لا يوجد على هذا النحو إلا في المواد المقابلة. بناء. عند إنشاء عمل جديد، يعتمد على المعنى الأكثر عمومية، وهو "المتراكم" في المادة تحت تأثير تاريخ الثقافة والفن. لكن الفنان يسعى إلى تجسيد هذا المعنى، وتوجيه تصورنا في اتجاه معين.
يرتبط نظام الوسائل البصرية والتعبيرية المادية المميزة لنوع معين من الفن ولغته الفنية ارتباطًا وثيقًا بالمادة. يمكننا التحدث عن اللغة الفنية المحددة للرسم: اللون، والملمس، والتصميم الخطي، وطريقة تنظيم العمق على مستوى ثنائي الأبعاد. أو عن لغة الرسومات: خط، سكتة دماغية، بقعة بالنسبة للسطح الأبيض للورقة. أو عن لغة الشعر: التجويد والوسائل اللحنية، الوزن (المتر)، القافية، المقطع، الأصوات الصوتية.
لغة الفن لها رمزية محددة. العلامة هي كائن حسي يعين كائنًا آخر ويحل محله لغرض الاتصال. وقياسًا عليه، في العمل الفني، لا يمثل الجانب المادي التصويري نفسه فحسب: فهو يشير إلى أشياء وظواهر أخرى موجودة بالإضافة إلى المستوى المادي. بالإضافة إلى ذلك، مثل أي علامة، تفترض العلامة الفنية التفاهم والتواصل بين الفنان والمدرك.
تتمثل خصائص النظام السيميائي أو نظام الإشارة في أنه يحدد وحدة إشارة أولية تحتوي على أكثر أو أقل قيمة ثابتةلمجموعة ثقافية معينة، ويتم أيضًا الربط بين هذه الوحدات، على أساس قواعد معينة(بناء الجملة). يتميز الفن الكنسي بالفعل بعلاقة مستقرة نسبيًا بين العلامة والمعنى، فضلاً عن وجود تركيب جملة محدد بشكل أو بآخر، والذي بموجبه يتطلب عنصر ما عنصرًا آخر، وتستلزم علاقة ما عنصرًا آخر. وهكذا، استكشاف هذا النوع من القصص الخيالية، V.Ya. يتوصل Propp إلى نتيجة مبررة مفادها أنه يلتزم بشكل صارم بمعيارية النوع وأبجدية معينة وبناء الجملة: 7 أدوار حكاية خرافية و 31 من وظائفها. ومع ذلك، فشلت محاولات تطبيق مبادئ تحليل بروب على الرواية الأوروبية (لها مبادئ مختلفة تماما في البناء الفني).
في الوقت نفسه، في جميع أنواع الفن، يشير الجانب المادي والمرئي، المجال الرمزي، إلى محتوى روحي واحد أو آخر.
وهكذا، إذا كانت علامات النظام السيميائي الصارم في الفن ليست عالمية بأي حال من الأحوال، بل محلية بطبيعتها، فإن علامات الأيقونية في الفن ليست عالمية بأي حال من الأحوال، بل محلية بطبيعتها. بالمعنى الواسعهذه الكلمات موجودة بلا شك في أي لغة فنية.
والآن، بعد هذه المقدمة الطويلة، يمكننا أخيرًا الانتقال إلى تعريف مفهوم الشكل الفني نفسه.
الشكل الفني هو وسيلة للتعبير عن المحتوى الموجود ماديًا وموضوعيًا وفقًا لقوانين نوع ونوع معين من الفن، بالإضافة إلى مستويات أقل من المعنى فيما يتعلق بالمستويات الأعلى. هذا تعريف عاميجب تحديد الأشكال فيما يتعلق بعمل فني منفصل. في العمل الشمولي، يكون الشكل كليًا متحدًا الوسائل الفنيةوالتقنيات لغرض التعبير عن المحتوى الفريد. في المقابل، لغة الفن هي وسائل تعبيرية وبصرية محتملة، فضلا عن الجوانب النموذجية والمعيارية للشكل، مجردة عقليا من العديد من التجسيدات الفنية المحددة.
مثل المحتوى، الشكل الفني له تسلسله الهرمي ونظامه الخاص. تنجذب بعض مستوياتها نحو المحتوى الروحي المجازي، والبعض الآخر - إلى الموضوعية المادية المادية للعمل. ولذلك، يتم التمييز بين الشكل الداخلي والخارجي. الشكل الداخلي هو وسيلة للتعبير عن انتظام المحتوى وتحويله إلى انتظام الشكل، أو الجانب البنيوي التركيبي والبناء النوعي للفن. الشكل الخارجي هو وسيلة حسية ملموسة، منظمة بطريقة معينة لتجسد الشكل الداخلي، ومن خلاله، المحتوى. إذا كان الشكل الخارجي مرتبطًا بشكل غير مباشر بمستويات أعلى من المحتوى، فإنه يرتبط بالمادة الفنية بشكل مباشر ومباشر.
إن الشكل الفني مستقل نسبيًا وله قوانينه الداخلية الخاصة بالتطور. وحتى الآن العوامل الاجتماعيةلها تأثير لا يمكن إنكاره على شكل الفن. تأثرت لغة القوطية والباروكية والكلاسيكية والانطباعية بالمناخ الاجتماعي التاريخي للعصر والمشاعر والمثل العليا السائدة. في هذه الحالة، يمكن دعم الاحتياجات الاجتماعية التاريخية من خلال إتقان المواد ووسائل معالجتها، وإنجازات العلوم والتكنولوجيا (طريقة مايكل أنجلو لمعالجة الرخام، ونظام السكتات الدماغية المنفصلة من قبل الانطباعيين، والهياكل المعدنية من قبل البنائيين).
حتى العامل الإدراكي الأكثر استقرارًا، وغير المعرض للديناميكيات الخاصة، يؤثر على لغة الفن ليس في حد ذاته، ولكن في سياق اجتماعي.
إذا كان من الخطأ إنكار العوامل الاجتماعية والثقافية التي تؤثر على اللغة وشكل الفن، فمن الخطأ أيضًا عدم رؤية استقلالها الداخلي والمنهجي. كل ما يستمده الفن من الطبيعة والحياة الاجتماعية والتكنولوجيا والتجربة الإنسانية اليومية لتجديد وإثراء وسائله الرسمية تتم معالجته في نظام فني محدد. تتشكل وسائل التعبير المحددة هذه في مجال الفن، وليس خارجه. هذا، على سبيل المثال، التنظيم الإيقاعي للكلام الشعري، واللحن في الموسيقى، والمنظور المباشر والعكس في الرسم.
تميل وسائل التمثيل والتعبير الفني إلى أن تكون منهجية ومشروطة داخليًا، ولهذا السبب، تكون قادرة على تطوير الذات وتحسينها. كل شكل من أشكال الفن له قوانين التنظيم الداخليوسائل محددة للتعبير. لذلك، تؤدي نفس وسيلة التعبير وظائف مختلفة في أنواع مختلفة من الفن: الخط في الرسم والرسومات، والكلمات في القصائد الغنائية والروايات، والتنغيم في الموسيقى والشعر، واللون في الرسم والسينما، والإيماءة في التمثيل الإيمائي، والرقص، والحركة الدرامية. في الوقت نفسه، تؤثر مبادئ تشكيل بعض أنواع وأنواع الفن على الآخرين. وأخيرا، يتم إنشاء أشكال جديدة من التعبير من خلال الفردية الإبداعية المتميزة.
وهكذا تتشكل اللغة الفنية تحت تأثير عدد من العوامل الاجتماعية التاريخية والثقافية التواصلية، ولكن يتوسطها منطق تطورها الداخلي النظامي. يتم تحديد الأشكال السائدة في الفن المستوى العاموطبيعة الثقافة الجمالية.
عند النظر في الشكل الفني، كما هو الحال عند تحليل المحتوى، نسلط الضوء على المكونات الأكثر شيوعًا. دعونا نتناول خصائص مبادئ بناء النموذج، والتي بدونها يكون من المستحيل إنشاء أعمال فنية من أي نوع من الفن. وتشمل هذه النوع والتكوين والمكان والزمان الفنيين والإيقاع. هذا هو ما يسمى الشكل الداخليمما يعكس الجانب الجمالي العام للفن، بينما في الشكل الخارجي تكون وسائل التعبير خاصة بأنواعه الفردية.
النوع - أنواع الأعمال الراسخة تاريخيًا والمستقرة والمتكررة نسبيًا الهياكل الفنية. تحدث الارتباطات النوعية للأعمال الفنية في المقام الأول على أساس القرب الموضوعي والسمات التركيبية، فيما يتعلق بوظائف مختلفة، ووفقًا لميزة جمالية مميزة. غالبًا ما تخلق السمات الموضوعية والتركيبية والعاطفية والجمالية علاقة نظامية مع بعضها البعض. وبالتالي، فإن النحت الضخم والنحت الصغير يختلفان في الخصائص الموضوعية والجمالية والعاطفية والتركيبية، وكذلك في المواد.
يتميز تطور النوع الفني باتجاهين: الميل نحو التمايز، نحو عزل الأنواع عن بعضها البعض، من ناحية، ونحو التفاعل والتداخل، حتى التوليف، من ناحية أخرى. يتطور النوع أيضًا في التفاعل المستمر مع القاعدة والانحرافات عنها والاستقرار النسبي والتقلب. في بعض الأحيان يتخذ أشكالًا غير متوقعة، حيث يختلط مع الأنواع الأخرى وينهار. إن العمل الجديد، المكتوب ظاهريًا بما يتماشى مع معايير هذا النوع، يمكن أن يدمره بالفعل. ومن الأمثلة على ذلك قصيدة أ.س. بوشكين "رسلان وليودميلا" يسخر من القصيدة البطولية الكلاسيكية التي تسقط منها معايير النوعالعمل، ولكنه يحتفظ أيضًا بالسمات الفردية للقصيدة.
ولا يمكن الانحراف عن القواعد إلا على أساسها، وفقا للقانون الجدلي العالمي لنفي النفي. ينشأ انطباع الحداثة فقط عندما يتم تذكر معايير الأعمال الفنية الأخرى.
ثانيًا، يتفاعل المحتوى الفني الفريد والمحدد مع ما يخزن "ذاكرة" النوع الفني. تكتسب الأنواع الحياة من خلال المحتوى الحقيقي الذي تمتلئ به خلال فترة نشأتها وتكوينها التاريخي والثقافي. تدريجيًا، يفقد محتوى النوع خصوصيته، ويتم تعميمه، ويكتسب معنى "الصيغة" والمخطط التفصيلي التقريبي.
التركيب (من التركيب اللاتيني - الترتيب والتركيب والإضافة) هو طريقة لبناء عمل فني، ومبدأ ربط المكونات والأجزاء المتشابهة والمختلفة، بما يتوافق مع بعضها البعض ومع الكل. في التكوين هناك انتقال بين المحتوى الفني ومضمونه العلاقات الداخليةفيما يتعلق بالشكل، وانتظام الشكل - في انتظام المحتوى. للتمييز بين قوانين بناء هذه المجالات الفنية، يتم استخدام مصطلحين في بعض الأحيان: الهندسة المعمارية - العلاقة بين مكونات المحتوى؛ التكوين - مبادئ بناء النموذج.
وهناك نوع آخر من التمايز: الشكل العام للبنية والعلاقة أجزاء كبيرةتسمى الأعمال المعمارية، والعلاقة بين المكونات الأكثر كسرية تسمى التركيب. يجب أن يؤخذ في الاعتبار أنه في نظرية الهندسة المعمارية وتنظيم البيئة الموضوعية، يتم استخدام زوج آخر من المفاهيم المترابطة: التصميم - وحدة المكونات المادية للشكل، التي تتحقق من خلال تحديد وظائفها، وتكوينها - الإكمال الفني والتأكيد على التطلعات البناءة والوظيفية، مع مراعاة خصائص الإدراك البصري والتعبير الفني والديكور وسلامة الشكل.
يتم تحديد التكوين من خلال طرق التشكيل وخصائص الإدراك المميزة لنوع ونوع معين من الفن، وقوانين بناء نموذج فني / الكنسي / في أنواع الثقافة المقدسة، وكذلك الهوية الفردية للفنان و المحتوى الفريد للعمل الفني في أنواع الثقافة الأقل تقديسًا.
إن الوسائل العالمية لتشكيل المحتوى الأيديولوجي والفني والتعبير عنه هي المكان والزمان الفنيان - التأمل وإعادة التفكير والتجسيد المحدد للجوانب المكانية والزمانية للواقع والأفكار المتعلقة بها بشكل مجازي ورمزي و تقنيات مشروطةفن.
في الفنون المكانية، الفضاء هو الشكل الذي أصبح ما يسمى بالمحتوى المباشر.
في الفنون المؤقتة، الصور المكانية هي شكل أصبح محتوى وسيطًا، أعيد إنشاؤه باستخدام مواد غير مكانية، على سبيل المثال، الكلمات. إن دورهم في عكس الأفكار الاجتماعية والأخلاقية والاجتماعية والجمالية للفنان هائل. على سبيل المثال، لا يمكن تصور المحتوى الفني لأعمال غوغول خارج الصورة المكانية للوجود، المحاطة بحاجز، ومثله الجمالي يقع خارج الفضاء اللامحدود، خارج السهوب الواسعة والحرة والطريق الممتد إلى مسافة مجهولة. علاوة على ذلك، فإن صورة هذا الطريق مزدوجة: فهي طريق حقيقي، فضفاض، مليئ بالحفر، يهتز عليه الرتيلاء أو الكرسي، وطريق يراه الكاتب من "مسافة جميلة". عالم أبطال دوستويفسكي - زوايا سانت بطرسبرغ، وآبار الفناء، والسندرات، والسلالم، والحياة اليومية. وفي الوقت نفسه، هناك مشاهد «كاتدرائية» مزدحمة بالفضائح والتوبة. هذا هو عزل الأفكار التي تمت رعايتها بشكل مؤلم والعمل المرئي علنًا في مكان مفتوح.
يؤدي الوقت الفني وظائف ذات معنى في المقام الأول في الفنون المؤقتة. في السينما، صورة الزمن تمتد وتتقلص. يتم تحديد انطباع الحركة المؤقتة من خلال العديد من الوسائل الإضافية: وتيرة تغييرات الإطار، وزوايا الكاميرا، ونسبة الصوت والصورة، والخطط. يمكن رؤية ذلك بسهولة في أفلام أ.تاركوفسكي. مقارنة الإنسان ووقته الشخصي بالخلود، ووجود الإنسان في العالم وفي الزمن - تنعكس هذه المشكلة المجردة باستخدام وسائل ملموسة بحتة. في الانطباع الجمالي والهادف والدلالي للموسيقى الآلية والأداء الكوريغرافي، دور الإيقاع و أنواع مختلفةعلاقات وقت الإيقاع. وهنا يتم تحديد كافة الوسائل التي تخلق الصورة المؤقتة للعمل، ومن خلالها المعنى الأيديولوجي والعاطفي، من قبل المؤلف أو المؤدي. ويجب على المدرك أن يدركهم في نفس الوقت، دون أن يتمتع إلا بحرية الارتباطات التصويرية والدلالية الإضافية.
الوضع مختلف بعض الشيء مع الوقت الفنيفي الفنون الساكنة المكانية: لا يتم تحديد تصور صورها من قبل الفنان بمثل هذه الصلابة. ولكن تمامًا كما أن الكلمة التي لا وزن لها والتي ليس لها حدود مكانية تعيد إنتاج الصور المكانية للكائن باستمرار، فإن مادة النحات الثابتة تعيد إنشاء الحركة التي تبدو خارجة عن إرادته بمساعدة الأوضاع والإيماءات، وذلك بفضل تصوير التحولات من حالة إلى أخرى. بفضل تطور الحركة من شكل إلى آخر من خلال الزوايا ولهجات الحجم.
الإيقاع (من اليونانية - الانتظام واللباقة) - التكرار الطبيعي للتطابق و مكونات مماثلةعلى فترات متساوية ومتناسبة في المكان أو الزمان. الإيقاع الفني هو الوحدة - التفاعل بين القاعدة والانحراف، والانتظام والفوضى، مدفوعًا بالإمكانيات المثلى للإدراك والتشكيل، وفي النهاية من خلال البنية التصويرية للمحتوى للعمل الفني.
في الفن، يمكن تمييز نوعين رئيسيين من الأنماط الإيقاعية: مستقرة نسبيا (تنظيمية، مقدسة) ومتغيرة (غير منتظمة، غير مقدسة). تعتمد الإيقاعات المنتظمة على وحدة محددة بوضوح من التناسب بين الدورات الفنية (المتر)، وهي سمة من سمات فن الزينة والموسيقى والرقص والهندسة المعمارية والشعر. في الإيقاعات غير المنتظمة وغير المنتظمة، تحدث الدورية خارج العداد الصارم وتكون تقريبية وغير مستقرة: تظهر ثم تختفي. ومع ذلك، هناك الكثير الأشكال الانتقاليةبين هذين النوعين من الإيقاع: ما يسمى بالشعر الحر، والنثر الإيقاعي، والتمثيل الإيمائي. بالإضافة إلى ذلك، يمكن للإيقاع العادي والمقدس أن يكتسب شخصية أكثر حرية وتعقيدًا (على سبيل المثال، في الموسيقى والشعر في القرن العشرين).
لفهم الوظيفة الهادفة للإيقاع، يجب أن نأخذ في الاعتبار أنه يتجلى في جميع مستويات العمل الفني، ولا ينبغي لأي سلسلة إيقاعية من أدنى مستوى من الشكل أن ترتبط بشكل مباشر بموضوع العمل وفكرته . يتم الكشف عن الوظيفة الدلالية للإيقاع في الشعر والموسيقى والهندسة المعمارية من خلال ارتباطها بهذا النوع.
الإيقاع، كما كان الحال، "ينشر" معنى مكون واحد في جميع أنحاء البنية الكاملة للمكونات المتكررة، ويساعد على الكشف عن ظلال إضافية من المحتوى، مما يخلق مساحة واسعة من المقارنات والترابطات، بما في ذلك المستويات التكوينية الأدنى من العمل الفني في سياق المحتوى العام
يمكن أن تتداخل السلسلة الإيقاعية في العمل الفني مع بعضها البعض، مما يعزز الانطباع المجازي والجمالي الواحد.
هناك أيضًا تقليد لعمليات الحياة في الفن بمساعدة الإيقاع (جري الحصان، وقعقعة عجلات القطار، وصوت الأمواج)، وحركة الزمن، وديناميكيات التنفس، والتقلبات العاطفية. لكن الوظيفة الهادفة للإيقاع لا يمكن اختزالها في مثل هذه التقليدات.
وبالتالي، ينقل الإيقاع بشكل غير مباشر ديناميكيات الكائن المصور والبنية العاطفية للموضوع الإبداعي؛ يزيد من القدرة التعبيرية والهادفة للعمل بسبب العديد من المقارنات والقياسات، بسبب "سحب" التكرارات الشكلية في المجال الدلالي؛ يؤكد على تغيير الموضوعات والزخارف التصويرية التجويدية.
لطالما اعتبرت الجماليات الكلاسيكية التناسب والنسب و"النسبة الذهبية" والإيقاع والتماثل مظهرًا رسميًا للجمال. النسبة الذهبية هي نظام من العلاقات التناسبية، حيث يرتبط الكل بجزءه الأكبر كما يرتبط الجزء الأكبر بالجزء الأصغر. يتم التعبير عن قاعدة النسبة الذهبية بالصيغة التالية: c/a = a/b، حيث يشير c إلى الكل، وa الجزء الأكبر، وb الجزء الأصغر. هذه الأنماط متأصلة حقًا في الشكل الفني. والأهم من ذلك أن المتعة الجمالية في جمال الشكل تتحدد بدرجة عالية من التطابق والملاءمة مع محتواه المتجسد. يمكن اعتبار مثل هذه المراسلات من الناحية الجمالية بمثابة انسجام.
تفاعلأشكالومحتوى
يلعب المحتوى الفني دورًا رائدًا ومحددًا فيما يتعلق بالشكل الفني. يتجلى الدور الرائد للمحتوى فيما يتعلق بالشكل في حقيقة أن الشكل ينشئه الفنان للتعبير عن نيته. في عملية الإبداع، تسود الخطة الروحية الموضوعية والمشاعر والانطباعات، على الرغم من أن النموذج "يدفعه" بل ويقوده في عدد من الحالات. تدريجيا يصبح المحتوى أكمل وأكثر تحديدا. ولكن من وقت لآخر يبدو أنها تسعى جاهدة للخروج من "الأغلال" وحدود الشكل، ولكن هذا الدافع غير المتوقع مقيد بالعمل القوي الإرادة والبناء والإبداعي للسيد في المادة. توضح العملية الإبداعية الصراع والتناقض بين الشكل والمحتوى مع الدور القيادي للمحتوى.
أخيرًا، يتم التعبير أيضًا عن تكييف الشكل بالمحتوى في حقيقة أنه في العمل الفني النهائي، تكون "كتل" كبيرة من الشكل وأحيانًا مستواه "الذري" مشروطة بالمحتوى وتوجد للتعبير عنه. يتم تحديد بعض طبقات النموذج من خلال المحتوى بشكل أكثر مباشرة، والبعض الآخر - أقل، مع استقلالية أكبر نسبيًا، ويتم تحديدها من خلال الاعتبارات الفنية والأغراض التكوينية في حد ذاتها. المستويات الدنيا من العمل الفني ليست دائمًا ممكنة وضرورية للارتباط بالمحتوى الذي تدخل فيه بشكل غير مباشر.
يُظهر المحتوى ميلًا نحو التحديث المستمر، لأنه يرتبط بشكل مباشر بالواقع المتطور، وبالبحث الروحي الديناميكي للفرد. الشكل أكثر خاملة، ويميل إلى التخلف عن المحتوى، وإبطاء تطوره وتقييده. لا يدرك الشكل دائمًا كل إمكانيات المحتوى؛ فتكييفه بالمحتوى غير كامل، نسبي، وليس مطلقًا. ولهذا السبب، في الفن، كما هو الحال في العمليات والظواهر الأخرى، هناك صراع مستمر بين الشكل والمحتوى.
وفي الوقت نفسه، يعتبر الشكل الفني مستقلاً ونشطًا نسبيًا. الأشكال في الفن تتفاعل مع الماضي تجربة فنيةالإنسانية ومع عمليات البحث الحديثة، لأنه في كل مرحلة من مراحل تطور الفن يوجد نظام مستقر نسبيًا للأشكال ذات المغزى. هناك إسقاط واعي أو بديهي للشكل الذي تم إنشاؤه على سياق الأشكال التي تسبق وتتصرف في وقت واحد، بما في ذلك درجة "تآكلها" الجمالي الذي يؤخذ بعين الاعتبار. يتجلى نشاط الشكل في عملية التطور التاريخي للفن، وفي فعل الإبداع، وعلى مستوى الأداء الاجتماعي للعمل الفني، وتفسيره الأدائي والإدراك الجمالي.
وبالتالي، فإن التناقض النسبي بين المحتوى والشكل، وتناقضهما، هو علامة ثابتة على حركة الفن نحو الاكتشافات الجمالية الجديدة. يتم التعبير عن هذا التناقض بوضوح خلال فترات تشكيل اتجاه وأسلوب جديد عندما لا يكون البحث عن محتوى جديد مضمونًا بعد شكل جديدأو عندما يتبين أن البصيرة البديهية للأشكال الجديدة سابقة لأوانها وبالتالي غير قابلة للتحقيق من الناحية الفنية بسبب عدم وجود متطلبات اجتماعية وجمالية مسبقة للمحتوى. في الأعمال "الانتقالية"، التي يجمعها بحث مكثف عن محتوى جديد، ولكنها لم تجد أشكالًا فنية مناسبة، تظهر علامات التشكيلات المألوفة والمستخدمة سابقًا، ولم يتم إعادة التفكير فيها فنيًا، ولم يتم صهرها للتعبير عن محتوى جديد. غالبًا ما يرجع ذلك إلى حقيقة أن المحتوى الجديد لا يراه الفنان إلا بشكل غامض. ومن أمثلة هذه الأعمال " المأساة الأمريكية"تي درايزر والقصص المبكرة للسيد بولجاكوف. تظهر مثل هذه الأعمال الانتقالية عادة خلال فترات الأزمات الحادة في تطور الفن أو الجدل الحاد بين الفنان ونفسه، مع جمود تفكيره وأسلوبه المعتاد في الكتابة. في بعض الأحيان، من هذا الاصطدام بين الشكل القديم والمحتوى الجديد، يتم استخراج الحد الأقصى من التأثير الفني ويتم إنشاء مراسلات متناغمة على مستوى جديد. في العمل الفني النهائي، تسود الوحدة في العلاقة بين المحتوى والشكل - المراسلات والترابط والاعتماد المتبادل. من المستحيل فصل الشكل عن المحتوى هنا دون تدمير سلامته. في ذلك، يرتبط المحتوى والشكل بنظام معقد.
تفترض الوحدة الجمالية للمحتوى والأشكال تجانسًا إيجابيًا معينًا ومحتوى تقدميًا ومتطورًا فنيًا وشكلًا كاملاً. ومن المستحسن التمييز بين وحدة المحتوى والشكل، أي أن أحدهما لا يمكن أن يوجد بدون الآخر، عن تطابق المحتوى والشكل كمعيار فني ومثالي معين. في العمل الفني الحقيقي، تم العثور على تقريب فقط لهذه المراسلات.
عمل فني يعني فن
معقائمة الأدب
1. باختين م.م. مشكلة المحتوى والمادة والشكل في الإبداع الفني اللفظي // باختين م.م. أسئلة الأدب والجماليات. م.1975.
2. جاتشيف ج.د. محتوى الشكل الفني. م 1968.
3. هيغل ج.ف.ف. جماليات. ت.1-4، م.1968-1974.
4. جيرشمان م.م. العمل الأدبي. نظرية وممارسة التحليل. م 1991.
5. خاليزيف ف. نظرية الأدب. م.1999.
تم النشر على موقع Allbest.ru
وثائق مماثلة
مساحة متعددة الثقافات للعمل الفني. التحليل الثقافي لقصيدة أ.س. بوشكين "تازيت". تصور أعمال الأدب الروسي من قبل تلاميذ المدارس البيلاروسية. خصائص العمل الفني باعتباره "حاوية" للثقافة.
تمت إضافة الدورة التدريبية في 27/11/2009
العالم الداخليأعمال فنية لفظية. عالم الواقع من منظور إبداعي. البنية الاجتماعية والأخلاقية للعالم في العمل. عالم الفنفي قصيدة أ. أخماتوفا "إلى الملهمة". الخصائص الزمانية والمكانية.
الملخص، تمت إضافته في 27/05/2010
مميزات النص الأدبي. أنواع المعلومات في النص الأدبي مفهوم النص الفرعي. فهم النص والنص الفرعي للعمل الفني كمشكلة نفسية. التعبير عن النص الفرعي في قصة "قلب كلب" للكاتب م. بولجاكوف.
أطروحة، أضيفت في 06/06/2013
الكشف عن مهارة الكاتب الفنية في المحتوى الأيديولوجي والموضوعي للعمل. الخطوط الرئيسية للحبكة في قصة إ.س. تورجنيف" مياه الينابيع". تحليل صور الشخصيات الرئيسية والثانوية المنعكسة في خصائص النص.
تمت إضافة الدورة التدريبية في 22/04/2011
الهيكل وشكل النوع والنظام المجازي للعمل الأدبي. بنية صورة الشخصية الفنية: اللفظية، الكلامية، صور نفسية، الاسم، استمرارية الزمان والمكان. تحليل النص الأدبي في المدرسة الثانوية.
أطروحة، أضيفت في 21/01/2017
الأهمية الاجتماعيةمحتوى العمل باولو كويلو"ثلاثة أرز" الموقف العالمي للمؤلف. الدافع وراء الأفعال ومنطق التطور وشخصية الشخصيات. لغة العمل وأسلوبه مع مراعاة ميزات النوع. القدرة العاطفية للقصة.
تحليل الكتاب، أضيف في 08/07/2013
قراءة النص الأدبي لقصة ن.ف. غوغول "عربة الأطفال". - توضيح تفسير الكلمات غير الواضحة. أسلوبية العمل وقواعد ترتيب الكلمات في الجملة. المحتوى الأيديولوجيوالتكوين والصور الرئيسية للنص وأشكال التعبير المستخدمة.
الملخص، تمت إضافته في 21/07/2011
دراسة العوامل التي أثرت في كتابة الرواية التاريخية "ذهب مع الريح" للكاتبة الأمريكية مارغريت ميتشل. خصائص الشخصيات في الرواية. النماذج الأولية وأسماء الشخصيات في العمل. دراسة المحتوى الفكري والفني للرواية.
الملخص، تمت إضافته في 12/03/2014
المشاكل الاجتماعية، تم تسليط الضوء عليها في القصة الخيالية التي كتبها جياني روداري "مغامرات سيبولينو". اتجاه ونوع ونوع العمل. التقييم الأيديولوجي والعاطفي للحكاية الخيالية. الشخصيات الرئيسية، المؤامرة، التكوين، الأصالة الفنيةومعنى العمل.
تحليل الكتاب، تمت إضافته في 04/07/2017
التعرف على ظاهرة الشخصية اللغوية للشخصية في العمل الفني. المؤلف وشخصيات العمل الروائي كشخصيات لغوية متفاعلة. الشخصية اللغويةمؤلف. صور كلامية لشخصيات رواية "الجامع" للكاتب جون فاولز.
§ 3. العمل الفني كهيكل
(الجانب الهيكلي للنموذج العلمي لـ A. Potebnya)
1. النموذج الهيكلي للعمل الفني
كقياس على النموذج الهيكلي للكلمة.
من وجهة نظر بوتيبنيا، "كل تلك الأجزاء المكونة التي نجدها في الأعمال الفنية" تشبه الأجزاء المكونة للكلمة. فرضية ذلك هي أن “كل كلمة، بقدر ما تمتد خبرتنا، تمر بالتأكيد بالحالة التي تكون فيها هذه الكلمة عملا شعريا”. وفي الحالات التي تحولت فيها الكلمة إلى كلمة ذات جزأين، حيث يتم نسيان الشكل الداخلي وضياعه، ويكون المعنى ملاصقا للصوت مباشرة، يمكن استعادة هذه الحالة "الشعرية" السابقة من خلال دراسة تاريخ الكلمة ، أي. طرق التحليل الاشتقاقي.
إليكم مثال من بوتبنيا من "محاضرات في نظرية الأدب". باسم نبات حشيشة السعال فقد الشكل الداخلي. لقد ارتبط بالارتباط في الوعي بحالات عاطفية معقدة مثل الحب والكراهية. وحتى الآن لا نستطيع تحديد هذه الظواهر علميا، "بالدقة التي يكون من المرغوب فيها". ولكن في اللغة هناك آثار تشير إلى أن الناس ربطوا الحب بالدفء، والكراهية بالبرد (على سبيل المثال، في الكلمة الأوكرانية "ostuda" التي تعني الكراهية وفي نفس الوقت "البرد"، أو في الروسية "الكراهية" وكذلك عندما تستخدم كلمة "بارد" بمعنى "غير محبب"). في إحدى الأغاني الأوكرانية، يتم التعبير عن حب الأم وكراهية زوجة الأب على النحو التالي: "أمي تحب كيف تدفئ شمس الصيف، لكن زوجة الأب لا تحبها، فهي باردة مثل شمس الشتاء". وهذه الفكرة المجازية (الحب - الدفء، الكراهية - البرودة) هي التي شكلت الأساس لاسم نبات "حشيشة السعال"، لأن "السطح العلوي للأوراق لامع و باردوالسفلي ليس أخضرًا أبيضًا ناعمًا، دافيءكما لو كانت مغطاة بنسيج العنكبوت الأبيض. وهكذا فإن النبات هو "الأم" و "زوجة الأب" في نفس الوقت. وبالتالي فإن التناقض بين دفء الحب وبرودة الكراهية يشكل الجوهر الداخلي لكلمة "حشيشة السعال".
يشبه تحليل العمل الفني إلى حد ما الدراسة الاشتقاقية للكلمة: يجب (أن يكون له هدف) الكشف عن بنية العمل، وإنشاء جوهره المجازي، وبالتالي توفير المفتاح لفهم محتواه.
مهما كان العمل الفني: كبيرًا أو صغيرًا، بسيطًا أو معقدًا، ومهما كانت الخصائص الفردية لبنيته (النوع، والتكوين، والحبكة، والأسلوب، وما إلى ذلك) - فهو لا يزال الأكثر أهمية. عاممبدأ هيكلها مشابهبنية الشعرية كلمات.
مثل الكلمة، لها شكل خارجي (ولكن إذا كانت في الكلمة عبارة عن مجموعة من الأصوات الواضحة، فهي في العمل الفني "تجسيدها اللفظي")؛ الشكل الداخلي (في الكلمة - "التمثيل"، الرمز، علامة المعنى، في العمل الفني - صورة أو سلسلة من الصور التي تمثل المحتوى، مشيرة إليه، ترمز إليه)؛ وأخيرًا، المحتوى (في كلمة واحدة - المعنى المعجمي، في العمل الفني - مجموعة من الأفكار والحالات المزاجية التي مؤلفيعبر عن صورة و (أو) مجموعة من الأفكار والمشاعر التي تثيرها الصورة قارئ).
بشكل عام، تحدثنا بالفعل عن هذا أعلاه، والآن سنحاول فهم كل عناصر العمل هذه وعلاقاتها مع بعضها البعض بمزيد من التفصيل.
العناصر المشار إليها موجودة في عمل فني من أي نوع من أنواع الفن: في الهندسة المعمارية والنحت والرسم والموسيقى والأدب... الفرق بينهما يكمن في المقام الأول (وإن لم يكن فقط) في مادة، والتي يُبنى منها الشكل الخارجي لنوع أو آخر من أنواع الفن. يرسم بوتيبنيا نفسه القياس التالي، مستخدمًا كمثال أبسط نوع من الصور - قصة رمزية: "نفس العناصر موجودة في العمل الفني، ولن يكون من الصعب العثور عليها إذا فكرنا بهذه الطريقة: "هذا هو تمثال من الرخام (الشكل الخارجي) لامرأة بالسيف والميزان (الشكل الداخلي)، يمثل العدالة (المضمون)."
مثل الطين والرخام في النحت، واللون في الرسم، والصوت في الموسيقى، كذلك المادة في الأدب هي الكلمة. عن حقيقة أن الكلمة هي خاصمادة، وليست مثل المواد المذكورة أعلاه التي يبنى منها الشكل الخارجي للفنون الأخرى، فالحديث لم يأت بعد. الآن نريد التأكيد على خصائص أخرى مشتركة بين جميع الفنون: أولا، أن العمل اللفظي يشبه في تكوينه أعمال أنواع أخرى من الفن، وثانيا، أن شكله الخارجي، وفقا لبوتيبنا، ليس شيئا ماديا بحتا، خاملا، شكلي تمامًا - فهو بالفعل، كونه "خارجيًا" و"ماديًا" ("مادي"، كما أحب الشكلانيون أن يقول)، ليس شكلًا "نقيًا" (أي "خالصًا" من الفكر، من المعنى). ويواصل بوتيبنيا تشبيهه ويقول عن الشكل الخارجي لنفس التمثال إن "هذا الأخير في التمثال ليس كتلة خشنة من الرخام، بل رخام محفور بطريقة معينة"، أي. تمت معالجتها بالفعل (والمعالجة تفترض تحديدًا معينًا للأهداف، أي بعض المحتوى العقلي المثالي الذي يعبر عنه المبدع في مادته ومعالجته وتعديله). وبالمثل، فإن الشكل الخارجي للعمل اللفظي ليس مجرد مجموعة من الأصوات المنطوقة. بعد كل شيء، في كلمة واحدة، فإن مجمل الأصوات، وفقًا لبوتبنيا، "ليس أيضًا صوتًا كمادة، ولكنه الصوت الذي تشكل بالفعل عن طريق الفكر» 1 . هذا ينطبق بشكل خاص على الشكل الخارجي للعمل الفني.