شكل ومحتوى العمل الأدبي هما الفئات الرئيسية. موضوع العمل الأدبي

هناك عدد كبير جدًا من الأنواع الأدبية. ويتميز كل منها بمجموعة من الخصائص الشكلية والموضوعية التي ينفرد بها. وأيضاً أرسطو الذي عاش في القرن الرابع قبل الميلاد. قدموا أول تنظيم لهم. ووفقا لها، تمثل الأنواع الأدبية نظاما محددا تم إصلاحه مرة واحدة وإلى الأبد. كانت مهمة المؤلف هي العثور على المراسلات بين عمله وخصائص النوع الذي اختاره. وعلى مدى الألفي سنة التالية، كان يُنظر إلى أي تغييرات في التصنيف الذي أنشأه أرسطو على أنها انحرافات عن المعايير. فقط في نهاية القرن الثامن عشر، أدى التطور الأدبي والتحلل المرتبط بنظام النوع القائم، فضلاً عن تأثير الظروف الثقافية والاجتماعية الجديدة تمامًا، إلى إبطال تأثير الشعرية المعيارية وسمحت للفكر الأدبي بالتطور والتحرك. إلى الأمام والتوسع. كانت الظروف السائدة هي السبب وراء غرق بعض الأنواع في غياهب النسيان، ووجد البعض الآخر أنفسهم في مركز العملية الأدبية، وبدأ البعض الآخر في الظهور. نتائج هذه العملية (بالتأكيد ليست نهائية) يمكننا أن نرى اليوم - العديد من الأنواع الأدبية، تختلف في النوع (ملحمة، غنائية، درامية)، في المحتوى (كوميديا، مأساة، دراما) ومعايير أخرى. في هذه المقالة سنتحدث عن الأنواع الموجودة في الشكل.

الأنواع الأدبية حسب الشكل

ومن حيث الشكل، فإن الأنواع الأدبية هي كما يلي: مقال، ملحمة، ملحمة، رسم، رواية، قصة (قصة قصيرة)، مسرحية، قصة، مقال، تأليف، قصيدة ورؤى. وفيما يلي وصف تفصيلي لكل منهم.

مقال

المقال عبارة عن تكوين نثري يتميز بحجم صغير وتكوين حر. من المسلم به أن تعكس انطباعات أو اعتبارات المؤلف الشخصية حول أي موضوع، ولكن ليس مطلوبًا تقديم إجابة شاملة على السؤال المطروح أو الكشف عن الموضوع بشكل كامل. يتميز أسلوب المقال بالارتباطية والقول المأثور والمجازي والقرب الأقصى من القارئ. يصنف بعض الباحثين المقالات على أنها خيالي. في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، سيطر المقال كنوع على الصحافة الفرنسية والإنجليزية. وفي القرن العشرين، تم التعرف على المقال واستخدامه بنشاط من قبل أكبر الفلاسفة وكتاب النثر والشعراء في العالم.

ملحمي

الملحمة هي رواية بطولية عن أحداث الماضي، تعكس حياة الشعب وتمثل الواقع الملحمي للأبطال الأبطال. عادة، تحكي الملحمة عن شخص ما، عن الأحداث التي شارك فيها، وكيف تصرف وماذا شعر، وتتحدث أيضًا عن موقفه تجاه العالم من حوله والظواهر الموجودة فيه. يعتبر أسلاف الملحمة قصائد وأغاني شعبية يونانية قديمة.

ملحمي

تشير الملحمة إلى الأعمال الكبيرة ذات الطبيعة الملحمية وما شابه ذلك. يتم التعبير عن الملحمة، كقاعدة عامة، في شكلين: يمكن أن تكون إما قصة ذات مغزى الأحداث التاريخيةفي النثر أو الشعر أو تاريخ طويلعن شيء ما، والذي يتضمن وصفًا لأحداث مختلفة. تدين الملحمة بظهورها كنوع أدبي للأغاني الملحمية التي تم تأليفها تكريما لمآثر مختلف الأبطال. ومن الجدير بالذكر أن ما يبرز هو نوع خاصالملاحم - ما يسمى بـ "الملحمة الأخلاقية الوصفية" التي تتميز بتوجيهها النثري ووصفها للحالة الكوميدية لأي مجتمع وطني.

رسم

الرسم عبارة عن مسرحية قصيرة تتكون شخصياتها الرئيسية من شخصيتين (أحيانًا ثلاثة). في إلى أقصى حديعد الرسم التخطيطي شائعًا على المسرح في شكل عروض تخطيطية، وهي عبارة عن عدة منمنمات كوميدية ("اسكتشات") تصل مدة كل منها إلى 10 دقائق. تحظى عروض الرسم بشعبية كبيرة على شاشات التلفزيون، خاصة في الولايات المتحدة والمملكة المتحدة. ومع ذلك، يتم أيضًا بث عدد صغير من هذه البرامج التليفزيونية الفكاهية في روسيا ("روسيا لدينا"، و"أعطيك الشباب!" وغيرها).

رواية

الرواية هي نوع أدبي خاص، يتميز بسرد مفصل عن حياة وتطور الشخصيات الرئيسية (أو شخصية واحدة) في الفترات الأكثر غرابة والأزمات في حياتهم. تنوع الروايات كبير جدًا بحيث يوجد العديد من الفروع المستقلة لهذا النوع. يمكن أن تكون الروايات نفسية، أخلاقية، فروسية، صينية كلاسيكية، فرنسية، إسبانية، أمريكية، إنجليزية، ألمانية، روسية وغيرها.

قصة

القصة القصيرة (المعروفة أيضًا باسم القصة القصيرة) هي النوع الرئيسي في النثر السردي القصير وهي أصغر في الطول من الرواية أو القصة. تعود جذور الرواية إلى الأنواع الفولكلورية (الروايات الشفهية والحكايات والأمثال). تتميز القصة بوجود عدد قليل من الشخصيات وخط حبكة واحد. غالبًا ما تشكل قصص مؤلف واحد سلسلة من القصص. غالبًا ما يُطلق على المؤلفين أنفسهم اسم كتاب القصة القصيرة، ومجموعة القصص - قصص قصيرة.

يلعب

المسرحية هي اسم الأعمال الدرامية المخصصة للأداء المسرحي، وكذلك المسرحيات الإذاعية والتلفزيونية. عادة ما يتضمن هيكل المسرحية مونولوجات وحوارات الشخصيات وملاحظات المؤلف المختلفة التي تشير إلى الأماكن التي تجري فيها الأحداث، وأحيانا تصف التصميمات الداخلية للمبنى، ومظهر الشخصيات، وشخصياتهم، وأخلاقهم، وما إلى ذلك. في معظم الحالات، تسبق المسرحية قائمة من الشخصيات وخصائصها. تتكون المسرحية من عدة أعمال، بما في ذلك أجزاء أصغر - الصور والحلقات والأحداث.

حكاية

القصة هي نوع أدبي ذو طبيعة نثرية. ليس لها أي مجلد محدد، ولكنها تقع بين الرواية والقصة القصيرة (القصة القصيرة)، والتي كانت تعتبر كذلك حتى القرن التاسع عشر. غالبًا ما تكون حبكة القصة كرونولوجية - فهي تعكس المسار الطبيعي للحياة، وليس لها أي دسيسة، وتركز على الشخصية الرئيسية وخصائص طبيعتها. علاوة على ذلك، قصةواحد فقط. في الأدب الأجنبيمصطلح "القصة" نفسه مرادف لمصطلح "الرواية القصيرة".

مقال

يعتبر المقال وصفًا فنيًا صغيرًا لمجموع أي ظاهرة من ظواهر الواقع التي يفهمها المؤلف. أساس المقال هو دائمًا دراسة المؤلف المباشرة لموضوع ملاحظته. لذلك فإن السمة الأساسية هي "الكتابة من الحياة". من المهم أن نقول ذلك إذا كان في الآخرين الأنواع الأدبيةفي حين أن الخيال قد يلعب دورًا رائدًا، إلا أنه غائب عمليًا عن المقال. هناك عدة أنواع من المقالات: صورة (حول شخصية البطل وعالمه الداخلي)، مشكلة (حول مشكلة معينة)، سفر (حول السفر والتجول) وتاريخي (حول الأحداث التاريخية).

التأليف

التأليف في بلده مفهومة على نطاق واسع- هذه أي قطعة موسيقية (آلية، شعبية)، تتميز بالاكتمال الداخلي، والدافع للكل، وتفرد الشكل والمحتوى، حيث تكون شخصية المؤلف مرئية بوضوح. بالمعنى الأدبي، التأليف هو أي عمل أدبي أو العمل العلميأي مؤلف.

قصيدة

أودا – النوع الغنائي، معبرًا عنها في شكل قصيدة مهيبة مخصصة لبطل أو حدث معين، أو عمل منفصل له نفس التركيز. في البداية (في اليونان القديمة) كانت القصيدة أي قصيدة غنائية شعرية (حتى الغناء الكورالي)، المصاحبة للموسيقى. ولكن منذ عصر النهضة، بدأت تسمى أبهى أعمال غنائية، حيث تكون النقاط المرجعية أمثلة على العصور القديمة.

رؤى

تنتمي الرؤى إلى نوع الأدب في العصور الوسطى (العبرية، الغنوصية، الإسلامية، الروسية القديمة، إلخ). عادة ما يكون في مركز السرد "العراف"، ويكون المحتوى مشبعًا بالحياة الآخرة. الصور المرئيةالتي تظهر للعرافة. المؤامرة يرويها صاحب رؤية - شخص كشفت له في الهلوسة أو الأحلام. يشير بعض المؤلفين إلى الرؤى على أنها صحافة وتعليم سردي، لأنها في العصور الوسطى، كان التفاعل البشري مع عالم المجهول هو بالضبط الطريقة لنقل بعض المحتوى التعليمي.

هذه هي الأنواع الرئيسية للأنواع الأدبية، والتي تختلف في الشكل. يخبرنا تنوعها أن الإبداع الأدبي كان موضع تقدير عميق من قبل الناس في جميع الأوقات، لكن عملية تكوين هذه الأنواع كانت دائمًا طويلة ومعقدة. يحمل كل نوع من الأنواع في حد ذاته بصمة عصر معين ووعي فردي، ويتم التعبير عن كل منها في أفكاره حول العالم ومظاهره والأشخاص وخصائص شخصيتهم. هذا يرجع على وجه التحديد إلى حقيقة أن هناك العديد من الأنواع وكلها مختلفة شخص مبدعكان لديه ولديه الفرصة للتعبير عن نفسه بدقة بالشكل الذي يعكس تنظيمه العقلي بشكل أكثر دقة.

نموذج فني

نموذج فني

إعادة خلق الواقع الموضوعي والذاتي في وسائل معبرةآه الفن. في الفن، يتم تحديث الجهاز الرسمي باستمرار. وفي الوقت نفسه، هناك التزام معين بالتقليدية هنا. جنبا إلى جنب مع الابتكارات، واتباع تفضيلات الفنانين والمشاهدين والقراء والمستمعين، فهو يسعى إلى تحقيق شكل فريد من نوعه وأكثر عالمية، وذو قيمة في عدد من المعايير - القدرة، والتركيز، والنعمة، والدقة، وما إلى ذلك.
على سبيل المثال، منذ زمن إ.س. تم الحفاظ على أشكال الشرود والدورات متعددة الألحان وما إلى ذلك دون تغيير تقريبًا. من بين الأشكال "التقليدية" فييمكن أن يعزى الفن: في الأدب (الشعر والنثر) شكل السوناتة، والرومانسية (الرومانسية الإسبانية في القرن السابع عشر)، والمرثية، والقصيدة، والقصة (ما يسمى بالأشكال الصغيرة)، والقصة، والرواية، ودورة أدبية متعددة المجلدات (ج. جويس، ج. جالسوورثي وآخرون). في الفنون الجميلةلا يقل تنوعًا: الألوان المائية الخلابة واللوحات الكبيرة والمنمنمات الرسومية والفسيفساء واسعة النطاق والصور الشخصية والرسوم الكاريكاتورية وما إلى ذلك. في السينما والمسرح: الأفلام القصيرة والمسلسلات الضخمة، والمسرحيات الصغيرة لممثل واحد أو اثنين، والمؤلفات واسعة النطاق مثل الرباعية. هناك العديد من الأشكال التقليدية للموسيقى: السوناتا، والبارتا، والسيمفونية، والكونشيرتو لمجموعة واسعة من الآلات، بما في ذلك الحفلات الأوركسترالية.
إتش إف. يمكن فهمها بطريقتين. في التفسير الضيق لـ H.f. هناك، مقسمة إلى أجزاء، . وهكذا، في الموسيقى، عادة ما يتم كتابة السوناتا بالشكل المزعوم. سوناتا أليجرو، بما في ذلك، مثل، ثلاثة أجزاء: العرض المواد الموضوعيةوتطورها وتكرارها. يمكن النظر في كل جزء بمزيد من التفصيل - وصولاً إلى مستوى تحليل أصغر العناصر الدقيقة. من خلال مواصلة الرسم التوضيحي بالمواد الموسيقية، يمكننا القول أنه حتى هذه التفاصيل "الأصغر" للموسيقى مثل طبقة الصوت، يحق للناقد أن ينظر إليها من منظور. وظائفها فيما يتعلق بالقصد الفني للعمل. يعد تقسيم الشكل إلى مستويات جزئية وكلية أمرًا ضروريًا التحليل المهني « مواد البناء» الفن ومبادئ تكوينه.
بالمعنى الواسع، ه.ف. هي وسيلة (أو مجموعة من الوسائل) التي يتم من خلالها "تشكيل" العمل الفني. إن فن إنشاء النموذج (باستثناء الفن الإبداعي الاحترافي فقط) هو دائمًا فن تشكيل محتوى جديد.
براعة الشكل هي الأكثر لغز كبيرفي ظواهر الفن برمتها.
مستقبل إتش إف. يمكن أن تترافق مع الخصائص المكانية والزمانية (الضغط النهائي - التوسع المفرط، المبالغة في التضخيم - التصغير الدقيق، الإيجاز الشديد - التسلسل)، مع زيادة التعبير والتصوير، في بعض الأحيان إلى دمجها الكامل، مع دور متزايد من الترميز. إن مستقبل صناعة الأشكال يحدد إلى حد كبير مستقبل الفن نفسه.

فلسفة: القاموس الموسوعي. - م: جارداريكي. تحرير أ.أ. إيفينا. 2004 .

تعرف على معنى "ART FORM" في القواميس الأخرى:

شكل فني- (lat. شكل خارجي المظهر) التنظيم الداخلي والخارجي، هيكل العمل الفني، الذي تم إنشاؤه باستخدام الوسائل التصويرية للتعبير عن المحتوى الفني. الموضوع: الفئات الجمالية في الأدب... ...

أنا. رسم تاريخي. تعد مشكلة F. و S. إحدى القضايا الرائدة في تاريخ التعاليم الجمالية، والصراع بين المادية والمثالية، والصراع بين الحركات الواقعية والمثالية في الفن. مشكلة F. وS. مرتبطة عضويا... الموسوعة الأدبية

النموذج، الأشكال، المرأة. (lat.forma). 1. المظهر والمخطط الخارجي للكائن. الأرض لها شكل الكرة. أعطها شكل منحني. منزل على شكل مكعب. "ظهرت غيوم بيضاء غريبة الشكل في الأفق في الصباح." إل تولستوي. || الجمع فقط الخطوط العريضة... ... قاموسأوشاكوفا

شكل فني- شاهد الشكل الفني... قاموس المصطلحات وقاموس المرادفاتفي الدراسات الأدبية

شكل فني- الشكل الفني هو مفهوم يدل على الوحدة البناءة للعمل الفني، ونزاهته الفريدة. يشمل مفاهيم الأشكال المعمارية والموسيقية وغيرها. كما يتم التمييز بين المكاني والزماني.. موسوعة نظرية المعرفة وفلسفة العلوم

أنظر أيضا: الخيال (دار نشر) الخيال نوع من الفن يستخدم الكلمات والتراكيب كمادة وحيدة لغة طبيعية. تم الكشف عن تفاصيل الخيال في ... ... ويكيبيديا

ربط الفن مع الإنتاج الصناعي. تم التمييز بين الفن الخالص وهذا الفن التطبيقي فقط في العصر الحديث. إنه تقليدي إلى حد ما. وفي كثير من الحالات يصعب تحديد أين تنتهي... ...

شكل فني- مجموعة من التقنيات والوسائل التعبيرية المجازية، وهي طريقة للتعبير عن محتوى معين. النموذج "يتحقق" التصميم الفنيمن خلال النظام صور فنية. من الشروط الضرورية لوجود العمل الفني هو... ... الحكمة الأوراسية من الألف إلى الياء. القاموس التوضيحي

الكلمة المنطوقة (مترجمة من الإنجليزية: الكلمة المنطوقة) هي شكل من أشكال الفن الأدبي وفي بعض الأحيان الخطابة، وهو أداء فني يتم فيه نطق النصوص والقصائد والقصص والمقالات أكثر من غنائها. غالبًا ما يستخدم هذا المصطلح (خاصة ... ... ويكيبيديا

وبدون مبالغة يمكننا القول أن تاريخ البرونز الفني هو في نفس الوقت تاريخ الحضارة. في حالته الخام والبدائية، نواجه البرونز في أبعد عصور ما قبل التاريخ للبشرية. ومن المصريين والآشوريين والفينيقيين... ... القاموس الموسوعي ف. بروكهاوس وآي. إيفرون

وسنبدأ بالتبرير الفلسفي لتمييز المضمون والشكل في الكل الفني. لقد تطورت فئات المحتوى والشكل بشكل ممتاز في نظام هيجل فئات مهمةوقد تم استخدام الديالكتيك بنجاح مرارًا وتكرارًا في تحليل مجموعة واسعة من الأشياء المعقدة. يشكل استخدام هذه الفئات في علم الجمال والنقد الأدبي أيضًا تقليدًا طويلًا ومثمرًا. لذلك، لا شيء يمنعنا من تطبيق مثل هذه المفاهيم الفلسفية الراسخة على التحليل العمل الأدبيعلاوة على ذلك، من وجهة نظر المنهجية، سيكون الأمر منطقيًا وطبيعيًا فقط. ولكن هناك أيضا أسباب خاصةيبدأ تشريح العمل الفني من خلال تسليط الضوء على محتواه وشكله. العمل الفني ليس ظاهرة طبيعية، بل هو ظاهرة ثقافية، مما يعني أنه يقوم على مبدأ روحي، والذي، لكي يوجد ويُدرك، يجب أن يكتسب بالتأكيد بعض التجسيد المادي، وطريقة للوجود في النظام. من العلامات المادية. ومن هنا طبيعية تحديد حدود الشكل والمضمون في العمل: فالمبدأ الروحي هو المضمون، وتجسيده المادي هو الشكل.
ويمكننا تعريف محتوى العمل الأدبي بأنه جوهره وكيانه الروحي، وشكله باعتباره طريقة وجود هذا المحتوى. بمعنى آخر، المحتوى هو "بيان" الكاتب عن العالم، وهو رد فعل عاطفي وعقلي معين لظواهر معينة من الواقع. الشكل هو نظام الوسائل والتقنيات التي يجد فيها رد الفعل هذا تعبيرًا وتجسيدًا. وبطريقة تبسيطية إلى حد ما، يمكننا القول إن المضمون هو ما قاله الكاتب بعمله، والشكل هو كيف قام بذلك.
شكل العمل الفني له وظيفتان رئيسيتان. الأول يتم تنفيذه داخل الكل الفني، لذلك يمكن تسميته داخليًا: فهو وظيفة التعبير عن المحتوى. أما الوظيفة الثانية فتوجد في تأثير العمل على القارئ، لذا يمكن تسميتها خارجية (بالنسبة للعمل). ويتكون من حقيقة أن الشكل له تأثير جمالي على القارئ، لأنه هو الشكل الذي يعمل كحامل للصفات الجمالية للعمل الفني. لا يمكن للمحتوى في حد ذاته أن يكون جميلًا أو قبيحًا بالمعنى الجمالي الصارم - فهذه خصائص تنشأ حصريًا على مستوى الشكل.
مما قيل عن وظائف الشكل، من الواضح أن مسألة التقليد، المهمة جدًا للعمل الفني، يتم حلها بشكل مختلف فيما يتعلق بالمحتوى والشكل. فإذا قلنا في القسم الأول أن العمل الفني بشكل عام هو تقليد بالمقارنة مع الواقع الأساسي، فإن درجة هذا التقليد تختلف بالنسبة للشكل والمضمون. في العمل الفني، يكون المحتوى غير مشروط فيما يتعلق به، ولا يمكن للمرء أن يطرح السؤال "لماذا هو موجود؟" مثل ظاهرة الواقع الأساسي، في عالم الفنالمحتوى موجود دون أي شروط، باعتباره أمرا ثابتا. لا يمكن أن يكون خيالًا مشروطًا، أو علامة اعتباطية، لا يعني بها أي شيء؛ بالمعنى الدقيق للكلمة، لا يمكن اختراع المحتوى - فهو يأتي مباشرة إلى العمل من الواقع الأساسي (من الوجود الاجتماعي للأشخاص أو من وعي المؤلف). على العكس من ذلك، يمكن أن يكون الشكل رائعًا وغير قابل للتصديق مشروطًا حسب الرغبة، لأنه من خلال اتفاقية الشكل يُقصد شيء ما؛ إنه موجود "لشيء ما" - لتجسيد المحتوى. وبالتالي، فإن مدينة فولوف شيدرين هي خلق خيال المؤلف الخالص، فهي مشروطة، لأنها لم تكن موجودة في الواقع، ولكن روسيا الاستبدادية، التي أصبحت موضوع "تاريخ المدينة" وتتجسد في صورة مدينة فولوف ليست اتفاقية أو خيال.
دعونا نلاحظ لأنفسنا أن الاختلاف في درجة الاتفاق بين المحتوى والشكل يوفر معايير واضحة لنسب عنصر محدد أو آخر من العمل إلى الشكل أو المحتوى - ستكون هذه الملاحظة مفيدة لنا أكثر من مرة.
ينطلق العلم الحديث من أولوية المحتوى على الشكل. فيما يتعلق بالعمل الفني، ينطبق هذا على كليهما عملية إبداعية(الكاتب يبحث عن الشكل المناسب، وإن كان لا يزال غامضا، ولكن بالفعل المحتوى الموجود، ولكن ليس العكس بأي حال من الأحوال - لا يقوم أولاً بإنشاء "نموذج جاهز"، ثم يصب بعض المحتوى فيه)، وبالنسبة للعمل على هذا النحو (تحدد ميزات المحتوى وتشرح لنا تفاصيل الشكل وليس العكس). ومع ذلك، في بمعنى معينأي فيما يتعلق بالوعي المدرك، فإن الشكل هو أولي، والمحتوى ثانوي. لأن الإدراك الحسي يسبق دائما رد فعل عاطفيوأكثر من ذلك، فإن الفهم العقلاني للموضوع، بالإضافة إلى ذلك، بمثابة الأساس والأساس بالنسبة لهم؛ فنحن ندرك في العمل أولاً شكله، وعندها فقط وفقط من خلاله - المحتوى الفني المقابل.
من هذا، بالمناسبة، يترتب على ذلك أن حركة تحليل العمل - من المحتوى إلى الشكل أو العكس - ليست ذات أهمية أساسية. أي نهج له مبرراته: الأول - في الطبيعة المحددة للمحتوى فيما يتعلق بالشكل، والثاني - في أنماط إدراك القارئ. قال هذا جيدًا. بوشمين: "ليس من الضروري على الإطلاق... أن نبدأ الدراسة بالمحتوى، مسترشدين فقط بفكرة واحدة مفادها أن المحتوى يحدد الشكل، ودون وجود أسباب أخرى أكثر تحديدًا لذلك. وفي الوقت نفسه، فإن هذا التسلسل من النظر في العمل الفني هو الذي تحول إلى مخطط قسري ومبتذل وممل للجميع، بعد أن تلقىعلى نطاق واسع
___________________
وفي التدريس المدرسي، وفي الكتب المدرسية، وفي الأعمال الأدبية العلمية. إن النقل العقائدي للموقف العام الصحيح للنظرية الأدبية إلى منهجية دراسة محددة للأعمال يؤدي إلى نمط حزين. دعونا نضيف إلى ذلك أن النمط المعاكس لن يكون أفضل بالطبع - فمن الضروري دائمًا بدء التحليل بالنموذج. كل هذا يتوقف على الوضع المحدد والمهام المحددة.

من كل ما قيل، هناك نتيجة واضحة مفادها أن الشكل والمحتوى لهما نفس القدر من الأهمية في العمل الفني. وتثبت تجربة تطور الأدب والنقد الأدبي هذا الموقف أيضًا.
إن التقليل من أهمية المحتوى أو تجاهله تماما يؤدي في النقد الأدبي إلى الشكلية، إلى بناءات مجردة لا معنى لها، ويؤدي إلى نسيان الطبيعة الاجتماعية للفن، وفي الممارسة الفنية، مع التركيز على مثل هذه المفاهيم، يتحول إلى جماليات ونخبوية. ومع ذلك، فإن إهمال الشكل الفني كشيء ثانوي، وفي جوهره، غير ضروري، ليس له عواقب أقل سلبية. هذا النهج يدمر في الواقع العمل كظاهرة فنية، مما يجبرنا على رؤية هذه الظاهرة الأيديولوجية أو تلك فقط، وليس ظاهرة أيديولوجية وجمالية. في الممارسة الإبداعية التي لا تريد أن تأخذ في الاعتبار الأهمية الهائلة للشكل في الفن، تظهر حتماً الرسوم التوضيحية المسطحة، والبدائية، وإنشاء إعلانات "صحيحة" ولكن ليست ذات خبرة عاطفية حول موضوع "ذو صلة" ولكن غير مستكشف من الناحية الفنية.
ومن خلال تسليط الضوء على الشكل والمحتوى في العمل، فإننا نشبهه بأي كل آخر منظم بشكل معقد. ومع ذلك، فإن العلاقة بين الشكل والمحتوى في العمل الفني لها أيضًا تفاصيلها الخاصة. دعونا نرى مما يتكون. بادئ ذي بدء، من الضروري أن نفهم بشكل راسخ أن العلاقة بين المحتوى والشكل ليست علاقة مكانية، بل هي علاقة بنيوية.النموذج ليس قشرة يمكن إزالتها للكشف عن نواة الجوز - المحتويات. إذا أخذنا عملا فنيا، فسنكون عاجزين عن "الإشارة بإصبعنا": هنا الشكل، ولكن هنا المحتوى. من الناحية المكانية، فهي مدمجة ولا يمكن تمييزها؛ يمكن الشعور بهذه الوحدة وإظهارها في أي "نقطة"يعمل؛ تعبر الملاحظة عن أحد المنعطفات في المسعى الأخلاقي والفلسفي للأبطال والمؤلف، وبالطبع، فهي جانب أساسي من العالم الأيديولوجي والعاطفي للعمل - هذه لحظات ذات معنى. لذلك في كلمة واحدة، غير قابلة للتجزئة بشكل أساسي إلى مكونات مكانية، رأينا المحتوى والشكل في وحدتهما. الوضع مشابه للعمل الفني برمته.
الأمر الثاني الذي يجب ملاحظته هو العلاقة الخاصة بين الشكل والمضمون في الكل الفني. وفقًا ليو.ن. تينيانوف، يتم إنشاء علاقات بين الشكل الفني والمحتوى الفني، على عكس علاقات "النبيذ والزجاج" (الزجاج كشكل، والنبيذ كمحتوى)، أي علاقات التوافق الحر والانفصال الحر المتساوي. في العمل الفني، لا يكون المحتوى غير مبال بالشكل المحدد الذي يتجسد فيه، والعكس صحيح. سيبقى النبيذ خمرًا سواء سكبناه في كأس، أو كوب، أو طبق، وما إلى ذلك؛ المحتوى غير مبال بالشكل. بنفس الطريقة، يمكنك صب الحليب والماء والكيروسين في الزجاج الذي يحمل النبيذ - النموذج "غير مبال" بالمحتوى الذي يملأه. ليس كذلك في العمل الخيالي. هناك يصل الارتباط بين المبادئ الشكلية والموضوعية إلى أعلى درجاته. وربما يتجلى هذا بشكل أفضل في النمط التالي: أي تغيير في الشكل، حتى لو كان صغيرًا ومحددًا، يؤدي حتماً وفوراً إلى تغيير في المحتوى. محاولة معرفة، على سبيل المثال، محتوى عنصر رسمي مثلمتر شعري

أجرى الشعريون تجربة: لقد "حوّلوا" الأسطر الأولى من الفصل الأول من "يوجين أونيجين" من التفاعيل إلى التاورشي. وهذا ما حدث:,
عم معظم قواعد عادلة,
انه ليس في
أنا فقط أمزح

جعلني أحترم نفسي لم أستطع التفكير في أي شيء أفضل.أما المعنى الدلالي، كما نرى، فقد ظل كما هو عمليًا؛ ويبدو أن التغييرات تتعلق بالشكل فقط. ولكن بالعين المجردة يمكن رؤية ذلك واحدا من
وبطبيعة الحال، فإن مثل هذه التجربة مع الشكل هي حالة فريدة من نوعها. ومع ذلك، في دراسة العمل، نحن في كثير من الأحيان، غير مدركين تماما، نجري "تجارب" مماثلة - دون تغيير هيكل النموذج بشكل مباشر، ولكن فقط دون مراعاة بعض ميزاته. لذلك، الدراسة في Gogol " أرواح ميتة"بشكل رئيسي تشيتشيكوف، وملاك الأراضي، و"الممثلين الفرديين" للبيروقراطية والفلاحين، فإننا بالكاد ندرس عُشر "سكان" القصيدة، متجاهلين جماهير هؤلاء الأبطال "الصغار" الذين ليسوا ثانويين في نظر غوغول، بل هم مثير للاهتمام بالنسبة له في حد ذاته بنفس القدر الذي يهتم به تشيتشيكوف أو مانيلوف. نتيجة لمثل هذه "التجربة على الشكل"، فإن فهمنا للعمل، أي محتواه، مشوه بشكل كبير: لم يكن GoGol مهتما بالتاريخ فرادىولكن طريقة الحياة الوطنية، لم يخلق "معرض صور"، بل صورة للعالم، "طريقة حياة".
مثال آخر من نفس النوع. في الدراسة قصة تشيخوفلقد طورت "العروس" تقليدًا قويًا إلى حد ما في النظر إلى هذه القصة على أنها متفائلة دون قيد أو شرط، بل وحتى "فصل الربيع والشجاعة"*. في.ب. يلاحظ كاتاييف، الذي يحلل هذا التفسير، أنه يعتمد على "قراءة غير مكتملة" - لا يؤخذ في الاعتبارالعبارة الأخيرة القصة في مجملها: «ناديا.. مرحة وسعيدة، غادرت المدينة، كما اعتقدت، إلى الأبد». "تفسير هذا هو "كما اعتقدت" ، يكتب ف.ب.كاتاييف - يكشف بوضوح شديد عن الاختلاف في مناهج البحث في عمل تشيخوف. ويفضل بعض الباحثين عند تفسير معنى "العروس" مراعاة ذلك
___________________
الجملة التمهيدية
كأنه غير موجود"**.

* إرميلوف ف. أ.ب. تشيخوف. م، 1959. ص 395.
في العلاقة بين المحتوى والشكل، في بنية الشكل والمحتوى في العمل الفني، يتم الكشف عن مبدأ معين، وهو نمط. سنتحدث بالتفصيل عن الطبيعة المحددة لهذا النمط في قسم “النظر الشامل للعمل الفني”.
في الوقت الحالي، دعونا نلاحظ قاعدة منهجية واحدة فقط: للحصول على فهم دقيق وكامل لمحتوى العمل، من الضروري للغاية إيلاء أكبر قدر ممكن من الاهتمام لشكله، وصولاً إلى أصغر ميزاته. في شكل عمل فني لا توجد "أشياء صغيرة" غير مبالية بالمحتوى؛ بواسطةالتعبير الشهير

"يبدأ الفن حيث يبدأ "القليل"."

مبادئ وتقنيات تحليل العمل الأدبي لأندريه بوريسوفيتش إيسين

العمل الفني كهيكل حتى للوهلة الأولى، من الواضح أن العمل الفني يتكون من جوانب وعناصر وجوانب معينة وما إلى ذلك. وبعبارة أخرى، فإنه يحتوي على تكوين داخلي معقد. علاوة على ذلك، فإن الأجزاء الفردية من العمل مرتبطة ومتحدة مع بعضها البعض بشكل وثيق لدرجة أن هذا يعطي سببًا لتشبيه العمل مجازيًا بكائن حي. وبالتالي فإن تكوين العمل لا يتميز بالتعقيد فحسب، بل أيضًا بالانتظام. العمل الفني هو كل منظم بشكل معقد؛ من هذا الوعيحقيقة واضحة

وهذا يستلزم الحاجة إلى فهم البنية الداخلية للعمل، أي عزل مكوناته الفردية وفهم الروابط بينها. إن رفض مثل هذا الموقف يؤدي حتما إلى التجريبية والأحكام التي لا أساس لها حول العمل، لاستكمال التعسف في النظر فيها وفي نهاية المطاف يفقر فهمنا للكل الفني، مما يتركه على مستوى تصور القارئ الأساسي. فيهناك اتجاهان رئيسيان في إنشاء هيكل العمل. الأول يأتي من تحديد عدد من الطبقات أو المستويات في العمل، كما هو الحال في علم اللغة في كلام منفصل يمكن التمييز بين المستويات الصوتية والصرفية والمعجمية والنحوية. وفي الوقت نفسه، لدى الباحثين المختلفين أفكار مختلفة حول مجموعة المستويات نفسها وطبيعة العلاقات فيما بينها. لذلك، م.م. يرى باختين في المقام الأول مستويين في العمل - "الحكاية" و"المؤامرة"، والعالم المصور وعالم الصورة نفسها، وواقع المؤلف وواقع البطل. مم. يقترح هيرشمان بنية أكثر تعقيدًا، تتكون أساسًا من ثلاثة مستويات: الإيقاع، والحبكة، والبطل؛ بالإضافة إلى ذلك، يتم اختراق هذه المستويات "عموديًا" من خلال تنظيم العمل الموضوعي، والذي يتم إنشاؤه في النهاية هيكل خطي، بل عبارة عن شبكة متراكبة على العمل الفني. وهناك نماذج أخرى للعمل الفني تقدمه على شكل عدد من المستويات والأقسام.

من الواضح أن العيب الشائع لهذه المفاهيم يمكن اعتباره الذاتية والتعسفية في تحديد المستويات. علاوة على ذلك، لم يحاول أحد بعد يبررتقسيمها إلى مستويات حسب بعض الاعتبارات والمبادئ العامة. نقطة الضعف الثانية تنبع من الأولى وتتمثل في عدم وجود تقسيم حسب المستوى يغطي كامل ثراء عناصر العمل، أو حتى يعطي فكرة شاملة عن تكوينه. أخيرًا، يجب التفكير في المستويات على أنها متساوية بشكل أساسي - وإلا فإن مبدأ الهيكلة نفسه يفقد معناه، وهذا يؤدي بسهولة إلى فقدان فكرة جوهر معين للعمل الفني الذي يربط عناصره ببعضه البعض. النزاهة الفعلية؛ تبين أن الروابط بين المستويات والعناصر أضعف مما هي عليه بالفعل. وتجدر الإشارة هنا أيضًا إلى أن نهج "المستوى" لا يأخذ في الاعتبار سوى القليل جدًا الجودة المختلفة الأساسية لعدد من مكونات العمل: لذلك، من الواضح أن الفكرة الفنية و التفاصيل الفنية- ظواهر ذات طبيعة مختلفة جذريا.

النهج الثاني لبنية العمل الفني يأخذ تقسيمه الأساسي على هذا النحو الفئات العامةسواء المحتوى أو الشكل. تم تقديم هذا النهج في شكله الأكثر اكتمالًا وعقلانية في أعمال ج.ن. بوسبيلوف. هذا الاتجاه المنهجي له عيوب أقل بكثير من تلك التي تمت مناقشتها أعلاه؛ فهو أكثر اتساقًا مع الهيكل الفعلي للعمل وله ما يبرره من وجهة نظر الفلسفة والمنهجية.

وسنبدأ بالتبرير الفلسفي لتمييز المضمون والشكل في الكل الفني. أصبحت فئات المحتوى والشكل، التي تم تطويرها بشكل ممتاز في نظام هيجل، فئات مهمة من الديالكتيك وتم استخدامها مرارا وتكرارا بنجاح في تحليل مجموعة واسعة من الأشياء المعقدة. يشكل استخدام هذه الفئات في علم الجمال والنقد الأدبي أيضًا تقليدًا طويلًا ومثمرًا. لذلك، لا شيء يمنعنا من تطبيق مثل هذه المفاهيم الفلسفية المثبتة جيدًا على تحليل العمل الأدبي؛ علاوة على ذلك، من وجهة نظر المنهجية، سيكون هذا منطقيًا وطبيعيًا فقط. ولكن هناك أيضًا أسباب خاصة لبدء تشريح العمل الفني من خلال تسليط الضوء على محتواه وشكله. العمل الفني ليس ظاهرة طبيعية، بل هو ظاهرة ثقافية، مما يعني أنه يقوم على مبدأ روحي، والذي، لكي يوجد ويُدرك، يجب أن يكتسب بالتأكيد بعض التجسيد المادي، وطريقة للوجود في النظام. من العلامات المادية. ومن هنا طبيعية تحديد حدود الشكل والمضمون في العمل: فالمبدأ الروحي هو المضمون، وتجسيده المادي هو الشكل.

ويمكننا تعريف محتوى العمل الأدبي بأنه جوهره وكيانه الروحي، وشكله باعتباره طريقة وجود هذا المحتوى. بمعنى آخر، المحتوى هو "بيان" الكاتب عن العالم، وهو رد فعل عاطفي وعقلي معين لظواهر معينة من الواقع. الشكل هو نظام الوسائل والتقنيات التي يجد فيها رد الفعل هذا تعبيرًا وتجسيدًا. التبسيط إلى حد ما، يمكننا أن نقول أن المحتوى هو ما ماذاقال الكاتب بعمله، والشكل - كيفلقد فعل ذلك.

شكل العمل الفني له وظيفتان رئيسيتان. الأول يتم تنفيذه داخل الكل الفني، لذلك يمكن تسميته داخليًا: فهو وظيفة التعبير عن المحتوى. أما الوظيفة الثانية فتوجد في تأثير العمل على القارئ، لذا يمكن تسميتها خارجية (بالنسبة للعمل). ويتكون من حقيقة أن الشكل له تأثير جمالي على القارئ، لأنه هو الشكل الذي يعمل كحامل للصفات الجمالية للعمل الفني. لا يمكن للمحتوى في حد ذاته أن يكون جميلًا أو قبيحًا بالمعنى الجمالي الصارم - فهذه خصائص تنشأ حصريًا على مستوى الشكل.

مما قيل عن وظائف الشكل، من الواضح أن مسألة التقليد، المهمة جدًا للعمل الفني، يتم حلها بشكل مختلف فيما يتعلق بالمحتوى والشكل. فإذا قلنا في القسم الأول أن العمل الفني بشكل عام هو تقليد بالمقارنة مع الواقع الأساسي، فإن درجة هذا التقليد تختلف بالنسبة للشكل والمضمون. ضمن عمل فنيالمحتوى غير مشروط فيما يتعلق به، ولا يمكن طرح السؤال "لماذا هو موجود؟" مثل ظاهرة الواقع الأساسي، يوجد المحتوى في العالم الفني دون أي شروط، باعتباره معطى ثابتًا. لا يمكن أن يكون خيالًا مشروطًا، أو علامة اعتباطية، لا يعني بها أي شيء؛ بالمعنى الدقيق للكلمة، لا يمكن اختراع المحتوى - فهو يأتي مباشرة إلى العمل من الواقع الأساسي (من الوجود الاجتماعي للأشخاص أو من وعي المؤلف). على العكس من ذلك، يمكن أن يكون الشكل رائعًا وغير قابل للتصديق مشروطًا حسب الرغبة، لأنه من خلال اتفاقية الشكل يُقصد شيء ما؛ إنه موجود "لشيء ما" - لتجسيد المحتوى. وبالتالي، فإن مدينة فولوف شيدرين هي خلق خيال المؤلف الخالص، فهي مشروطة، لأنها لم تكن موجودة في الواقع، ولكن روسيا الاستبدادية، التي أصبحت موضوع "تاريخ المدينة" وتتجسد في صورة مدينة فولوف ليست اتفاقية أو خيال.

دعونا نلاحظ لأنفسنا أن الاختلاف في درجة الاتفاق بين المحتوى والشكل يوفر معايير واضحة لنسب عنصر محدد أو آخر من العمل إلى الشكل أو المحتوى - ستكون هذه الملاحظة مفيدة لنا أكثر من مرة.

ينطلق العلم الحديث من أولوية المحتوى على الشكل. فيما يتعلق بالعمل الفني، ينطبق هذا على كل من العملية الإبداعية (يبحث الكاتب عن شكل مناسب، وإن كان عن محتوى غامض ولكنه موجود بالفعل، ولكن ليس العكس بأي حال من الأحوال - فهو لا ينشئ أولاً "جاهزًا"). "صنع النموذج"، ثم صب بعض المحتوى فيه)، وبالنسبة للعمل على هذا النحو (تحدد ميزات المحتوى وتشرح لنا تفاصيل النموذج، ولكن ليس العكس). ومع ذلك، بمعنى معين، أي فيما يتعلق بالوعي المدرك، فإن الشكل هو الأولي، والمحتوى ثانوي. نظرًا لأن الإدراك الحسي يسبق دائمًا رد الفعل العاطفي، علاوة على ذلك، الفهم العقلاني للموضوع، علاوة على ذلك، فهو بمثابة الأساس والأساس لهم، فإننا ندرك في العمل شكله أولاً، وعندها فقط ومن خلاله فقط، ندرك الشكل الفني المقابل محتوى.

من هذا، بالمناسبة، يترتب على ذلك أن حركة تحليل العمل - من المحتوى إلى الشكل أو العكس - ليست ذات أهمية أساسية. أي نهج له مبرراته: الأول - في الطبيعة المحددة للمحتوى فيما يتعلق بالشكل، والثاني - في أنماط إدراك القارئ. قال هذا جيدًا. بوشمين: "ليس من الضروري على الإطلاق... أن نبدأ الدراسة بالمحتوى، مسترشدين فقط بفكرة واحدة مفادها أن المحتوى يحدد الشكل، ودون وجود أسباب أخرى أكثر تحديدًا لذلك. وفي الوقت نفسه، فإن هذا التسلسل من النظر في العمل الفني هو الذي تحول إلى مخطط قسري ومبتذل وممل للجميع، وانتشر على نطاق واسع في التدريس المدرسي، في الكتب المدرسية، وفي الأعمال الأدبية العلمية. النقل العقائدي للموقف العام الصحيح للنظرية الأدبية إلى المنهجية دراسة محددةالأعمال تؤدي إلى قالب ممل." دعونا نضيف إلى ذلك أن النمط المعاكس لن يكون أفضل بالطبع - فمن الضروري دائمًا بدء التحليل بالنموذج. كل هذا يتوقف على الوضع المحدد والمهام المحددة.

من كل ما قيل، هناك نتيجة واضحة مفادها أن الشكل والمحتوى لهما نفس القدر من الأهمية في العمل الفني. وتثبت تجربة تطور الأدب والنقد الأدبي هذا الموقف أيضًا. إن التقليل من أهمية المحتوى أو تجاهله تماما يؤدي في النقد الأدبي إلى الشكلية، إلى بناءات مجردة لا معنى لها، ويؤدي إلى نسيان الطبيعة الاجتماعية للفن، وفي الممارسة الفنية، مع التركيز على مثل هذه المفاهيم، يتحول إلى جماليات ونخبوية. ومع ذلك، لا أقل عواقب سلبيةلديه أيضًا ازدراء للشكل الفني باعتباره شيئًا ثانويًا واختياريًا في جوهره. هذا النهج يدمر في الواقع العمل كظاهرة فنية، مما يجبرنا على رؤية هذه الظاهرة الأيديولوجية أو تلك فقط، وليس ظاهرة أيديولوجية وجمالية. في الممارسة الإبداعية التي لا تريد أن تأخذ في الاعتبار الأهمية الهائلة للشكل في الفن، تظهر حتماً الرسوم التوضيحية المسطحة، والبدائية، وإنشاء إعلانات "صحيحة" ولكن ليست ذات خبرة عاطفية حول موضوع "ذو صلة" ولكن غير مستكشف من الناحية الفنية.

ومن خلال تسليط الضوء على الشكل والمحتوى في العمل، فإننا نشبهه بأي كل آخر منظم بشكل معقد. ومع ذلك، فإن العلاقة بين الشكل والمحتوى في العمل الفني لها أيضًا تفاصيلها الخاصة. دعونا نرى مما يتكون.

بادئ ذي بدء، من الضروري أن نفهم بشكل راسخ أن العلاقة بين المحتوى والشكل ليست علاقة مكانية، بل هي علاقة بنيوية. النموذج ليس قشرة يمكن إزالتها للكشف عن نواة الجوز - المحتويات. إذا أخذنا عملا فنيا، فسنكون عاجزين عن "الإشارة بإصبعنا": هنا الشكل، ولكن هنا المحتوى. من الناحية المكانية، فهي مدمجة ولا يمكن تمييزها؛ ويمكن الشعور بهذه الوحدة وإظهارها في أي "نقطة" من النص الأدبي. لنأخذ، على سبيل المثال، تلك الحلقة من رواية دوستويفسكي "الإخوة كارامازوف"، حيث أجاب أليوشا عندما سأله إيفان ماذا يفعل مع مالك الأرض الذي اصطاد الطفل بالكلاب: "أطلق النار!" ماذا يمثل هذا "إطلاق النار"؟ - المحتوى أم الشكل؟ وبطبيعة الحال، كلاهما في الوحدة، في الوحدة. من ناحية، هذا جزء من الكلام، الشكل اللفظي للعمل؛ تحتل نسخة اليوشا مكانًا معينًا في الشكل التركيبي للعمل. هذه أمور شكلية. من ناحية أخرى، فإن هذا "إطلاق النار" هو أحد مكونات شخصية البطل، أي الأساس الموضوعي للعمل؛ تعبر الملاحظة عن أحد المنعطفات في المسعى الأخلاقي والفلسفي للأبطال والمؤلف، وبالطبع، فهي جانب أساسي من العالم الأيديولوجي والعاطفي للعمل - هذه لحظات ذات معنى. لذلك في كلمة واحدة، غير قابلة للتجزئة بشكل أساسي إلى مكونات مكانية، رأينا المحتوى والشكل في وحدتهما. الوضع مشابه للعمل الفني برمته.

الأمر الثاني الذي يجب ملاحظته هو العلاقة الخاصة بين الشكل والمضمون في الكل الفني. وفقًا ليو.ن. تينيانوف، يتم إنشاء علاقات بين الشكل الفني والمحتوى الفني، على عكس علاقات "النبيذ والزجاج" (الزجاج كشكل، والنبيذ كمحتوى)، أي علاقات التوافق الحر والانفصال الحر المتساوي. في العمل الفني، لا يكون المحتوى غير مبال بالشكل المحدد الذي يتجسد فيه، والعكس صحيح. سيبقى النبيذ خمرًا سواء سكبناه في كأس، أو كوب، أو طبق، وما إلى ذلك؛ المحتوى غير مبال بالشكل. بنفس الطريقة، يمكن سكب الحليب والماء والكيروسين في الزجاج حيث كان النبيذ - النموذج "غير مبال" بالمحتوى الذي يملأه. ليس كذلك في العمل الخيالي. وهناك يصل الارتباط بين المبادئ الشكلية والموضوعية إلى أقصى حد. أعلى درجة. وربما يتجلى ذلك بشكل أفضل في النمط التالي: أي تغيير في الشكل، حتى لو كان صغيرًا ومحددًا، يؤدي حتماً وفوراً إلى تغيير في المحتوى. في محاولة لمعرفة، على سبيل المثال، محتوى عنصر رسمي مثل العداد الشعري، أجرى الشعريون تجربة: لقد "حوّلوا" الأسطر الأولى من الفصل الأول من "يوجين أونجين" من التفاعيل إلى التروشيك. وهذا ما حدث:

عم أصدق القواعد،

لقد أصيب بمرض خطير

جعلني أحترم نفسي

لم أستطع التفكير في أي شيء أفضل.

أما المعنى الدلالي، كما نرى، فقد ظل كما هو عمليًا؛ ويبدو أن التغييرات تتعلق بالشكل فقط. لكن من الواضح بالعين المجردة أن أحد أهم مكونات المحتوى قد تغير - النغمة العاطفية، ومزاج المقطع. لقد تحول الأمر من كونه سرديًا ملحميًا إلى سطحي بشكل هزلي. ماذا لو تخيلنا أن "Eugene Onegin" بالكامل مكتوب بالمقطورة؟ ولكن من المستحيل أن نتصور، لأنه في هذه الحالة يتم تدمير العمل ببساطة.

وبطبيعة الحال، فإن مثل هذه التجربة مع الشكل هي حالة فريدة من نوعها. ومع ذلك، في دراسة العمل، نحن في كثير من الأحيان، غير مدركين تماما، نجري "تجارب" مماثلة - دون تغيير هيكل النموذج بشكل مباشر، ولكن فقط دون مراعاة بعض ميزاته. وهكذا، فإن دراسة "الأرواح الميتة" لغوغول، بشكل رئيسي تشيتشيكوف، وملاك الأراضي، و"الممثلين الفرديين" للبيروقراطية والفلاحين، بالكاد ندرس عُشر "سكان" القصيدة، متجاهلين جماهير هؤلاء الأبطال "الصغار" الذين ليست ثانوية في غوغول، ولكنها مثيرة للاهتمام بالنسبة له بنفس القدر مثل تشيتشيكوف أو مانيلوف. نتيجة لمثل هذه "التجربة على النموذج"، فإن فهمنا للعمل، أي محتواه، مشوه بشكل كبير: لم يكن غوغول مهتما بتاريخ الأفراد الأفراد، ولكن بطريقة الحياة الوطنية لم يخلقها "معرض صور"، ولكنها صورة للعالم، "أسلوب حياة".

مثال آخر من نفس النوع. في دراسة قصة تشيخوف "العروس"، نشأ تقليد قوي إلى حد ما ينظر إلى هذه القصة على أنها متفائلة بلا قيد أو شرط، وحتى "فصل الربيع والشجاعة". في.ب. يلاحظ كاتاييف، الذي يحلل هذا التفسير، أنه يعتمد على "قراءة غير مكتملة" - العبارة الأخيرة من القصة برمتها لا تؤخذ بعين الاعتبار: "ناديا... مرحة وسعيدة، غادرت المدينة، كما اعتقدت، إلى الأبد". ". "تفسير هذا هو "كما اعتقدت" ، يكتب ف.ب. كاتاييف - يكشف الفرق بوضوح شديد مناهج البحثلأعمال تشيخوف. ويفضل بعض الباحثين عند تفسير معنى العروس اعتبار هذه الجملة التمهيدية معدومة.

هذه هي "التجربة اللاواعية" التي تمت مناقشتها أعلاه. هيكل النموذج مشوه "قليلاً" - والعواقب في مجال المحتوى لن تنتظر طويلاً. ما يبرز هو "مفهوم التفاؤل غير المشروط، "شجاعة" أعمال تشيخوف في السنوات الأخيرة"، في حين أنه يمثل في الواقع "توازنا دقيقا بين الآمال المتفائلة حقا والرصانة المقيدة فيما يتعلق بدوافع الأشخاص أنفسهم الذين عرفهم تشيخوف وعرفهم". قال الكثير من الحقائق المريرة.

في العلاقة بين المحتوى والشكل، في بنية الشكل والمحتوى في العمل الفني، يتم الكشف عن مبدأ معين، وهو نمط. سنتحدث بالتفصيل عن الطبيعة المحددة لهذا النمط في قسم “النظر الشامل للعمل الفني”.

في الوقت الحالي، دعونا نلاحظ قاعدة منهجية واحدة فقط: للحصول على فهم دقيق وكامل لمحتوى العمل، من الضروري للغاية إيلاء أكبر قدر ممكن من الاهتمام لشكله، وصولاً إلى أصغر ميزاته. في شكل عمل فني لا توجد "أشياء صغيرة" غير مبالية بالمحتوى؛ وبحسب التعبير المشهور «يبدأ الفن من حيث يبدأ «قليلاً».

أدت خصوصية العلاقة بين المحتوى والشكل في العمل الفني إلى ظهور مصطلح خاص مصمم خصيصًا ليعكس استمرارية ووحدة هذه الجوانب في كل فني واحد - مصطلح "الشكل المضمون". هذا المفهوم له جانبان على الأقل. ويؤكد الجانب الأنطولوجي استحالة وجود شكل لا محتوى له أو محتوى غير متشكل؛ في المنطق، تسمى هذه المفاهيم مترابطة: لا يمكننا التفكير في أحدها دون التفكير في الآخر في نفس الوقت. يمكن أن يكون القياس المبسط إلى حد ما هو العلاقة بين مفهومي "اليمين" و "اليسار" - إذا كان هناك أحدهما، فإن الآخر موجود حتما. ومع ذلك، بالنسبة للأعمال الفنية، هناك جانب أكسيولوجي (تقييمي) آخر لمفهوم "الشكل ذو المعنى" يبدو أكثر أهمية: في هذه الحالةيشير هذا إلى المراسلات الطبيعية بين الشكل والمحتوى.

تم تطوير مفهوم عميق جدًا ومثمر إلى حد كبير للشكل الهادف في عمل ج.د. جاتشيفا وف. كوزينوف "محتوى الأشكال الأدبية." وفقا للمؤلفين، "أي شكل فني هو "..." ليس أكثر من محتوى فني متشدد ومحدد. أي ملكية، أي عنصر من عناصر العمل الأدبي الذي نعتبره الآن "رسميًا بحتًا" كان ذات يوم مباشرةذات معنى." إن معنى الشكل هذا لا يختفي أبدًا؛ فهو في الواقع يدركه القارئ: "بالانتقال إلى العمل، فإننا نستوعب بطريقة أو بأخرى في أنفسنا" معنى العناصر الشكلية، إذا جاز التعبير، "المحتوى النهائي". "الأمر يتعلق بالمحتوى تحديدًا، بجزء معين حاسة،وليس على الإطلاق عن موضوعية الشكل التي لا معنى لها والتي لا معنى لها. يتبين أن الخصائص الأكثر سطحية للشكل ليست أكثر من نوع خاص من المحتوى الذي تحول إلى شكل.

ومع ذلك، بغض النظر عن مدى أهمية هذا العنصر الشكلي أو ذاك، وبغض النظر عن مدى قرب الاتصال بين المحتوى والشكل، فإن هذا الاتصال لا يتحول إلى هوية. إن المحتوى والشكل ليسا نفس الشيء، بل هما جانبان مختلفان من الكل الفني، ويتم تسليط الضوء عليهما في عملية التجريد والتحليل. لديهم مهام مختلفة, وظائف مختلفةوهو مقياس مختلف، كما رأينا، للشروط؛ هناك علاقات معينة بينهما. ولذلك، فمن غير المقبول استخدام مفهوم الشكل الموضوعي، وكذلك أطروحة وحدة الشكل والمضمون، من أجل خلط العناصر الشكلية والموضوعية وتجميعها معًا. على العكس من ذلك، لا ينكشف لنا المحتوى الحقيقي للشكل إلا عندما تتحقق بشكل كافٍ الاختلافات الأساسية بين هذين الجانبين من العمل الفني، وبالتالي، عندما تتاح الفرصة لإقامة علاقات معينة وتفاعلات طبيعية بينهما.

عند الحديث عن مشكلة الشكل والمحتوى في العمل الفني، لا يسع المرء إلا أن يتطرق، على الأقل بشكل عام، إلى مفهوم آخر موجود بنشاط في العمل الفني. العلوم الحديثةعن الأدب. نحن نتحدث عن مفهوم "الشكل الداخلي". يفترض هذا المصطلح في الواقع وجود "بين" محتوى وشكل عناصر العمل الفني التي هي "شكل بالنسبة لعناصر ذات مستوى أعلى (الصورة كشكل يعبر عن" المحتوى الأيديولوجي)، والمحتوى - فيما يتعلق بالمستويات الدنيا للبنية (الصورة كمحتوى تركيبي و شكل الكلام)". يبدو مثل هذا النهج تجاه بنية الكل الفني مشكوكًا فيه، وذلك في المقام الأول لأنه ينتهك وضوح ودقة التقسيم الأصلي إلى الشكل والمحتوى، على التوالي، المبادئ المادية والروحية في العمل. إذا كان بعض عناصر الكل الفني يمكن أن يكون ذا معنى وشكلي في نفس الوقت، فإن هذا يحرم الانقسام ذاته من محتوى وشكل للمعنى، والأهم من ذلك، يخلق صعوبات كبيرة في مزيد من التحليل وفهم الروابط الهيكلية بين عناصر العمل الفني. الفني كله. ينبغي للمرء بالطبع الاستماع إلى اعتراضات أ.س. بوشمينا ضد فئة «الشكل الداخلي»؛ "الشكل والمحتوى فئات مترابطة عامة للغاية. ولذلك، فإن إدخال مفهومين للشكل سيتطلب على التوالي مفهومين للمحتوى. إن وجود زوجين من الفئات المتشابهة، بدوره، يستلزم الحاجة، وفقًا لقانون تبعية الفئات في الديالكتيك المادي، إلى إنشاء مفهوم عام موحد ثالث للشكل والمحتوى. وباختصار، فإن الازدواجية الاصطلاحية في تسمية الفئات لا تنتج سوى ارتباك منطقي. وفي التعاريف العامة خارجيو داخلي،السماح بإمكانية التحديد المكاني للشكل، وابتذال فكرة هذا الأخير.

لذلك، في رأينا، فإن التباين الواضح بين الشكل والمحتوى في هيكل الكل الفني أمر مثمر. شيء آخر هو أنه من الضروري التحذير على الفور من خطر تقطيع هذه الجوانب ميكانيكيًا تقريبًا. هناك عناصر فنية يبدو فيها الشكل والمحتوى متلامسين، وهناك حاجة إلى أساليب دقيقة للغاية وملاحظة وثيقة للغاية لفهم كل من اللاهوية الأساسية والعلاقة الوثيقة بين المبادئ الرسمية والموضوعية. إن تحليل مثل هذه "النقاط" في الكل الفني هو بلا شك الأكثر صعوبة، ولكنه في الوقت نفسه هو الأكثر أهمية سواء من الناحية النظرية أو من حيث الدراسة العملية لعمل معين.

? أسئلة الاختبار:

1. لماذا تعتبر معرفة بنية العمل ضرورية؟

2. ما هو شكل ومحتوى العمل الفني (أعط تعريفات)؟

3. كيف يتم الترابط بين المحتوى والشكل؟

4. "العلاقة بين المحتوى والشكل ليست مكانية، بل هيكلية" - كيف تفهم هذا؟

5. ما هي العلاقة بين الشكل والمضمون؟ ما هو "نموذج المحتوى"؟

من كتاب كيفية الصيد بشكل صحيح بقضيب الغزل مؤلف سميرنوف سيرجي جورجيفيتش

الشكل والمحتوى في بداية بحثي، حاولت التأكد من أن أسماكي كانت مشابهة قدر الإمكان لنظيرتها الحية، حتى أنني قمت بلصق الزعانف، ولكن لاحقًا، دون الخروج عن التشابه مع الأصل، تخليت عن الزعانف الكبيرة و تحولت إلى صغيرة مصنوعة من الصوف. من كتاب كيف تكتب قصة بواسطة واتس نايجل

الفصل الثاني عشر: التحرير والشكل النهائي لكتابة العمل وتحرير الكتابة ليست عملية تتم لمرة واحدة. هناك نوعان من الأنشطة المرتبطة بالعمل على قصة ما، وقد يؤدي الخلط بين أحدهما والآخر إلى عواقب غير سارة. في المرحلة

من الكتاب قانون العمل: ورقة الغش مؤلف المؤلف غير معروف

23. شكل ومحتوى عقد العمل يتم إبرام عقد العمل في في الكتابة، محررة من نسختين، كل منها موقعة من الطرفين. تُعطى نسخة واحدة من عقد العمل للموظف، بينما يحتفظ صاحب العمل بالنسخة الأخرى. إيصال

من الكتاب القانون المدنيالترددات اللاسلكية بواسطة جارانت

من كتاب من هو في عالم الفن مؤلف سيتنيكوف فيتالي بافلوفيتش

من كتاب أحدث القاموس الفلسفي مؤلف جريتسانوف ألكسندر ألكسيفيتش

ما هي الشخصية في العمل الأدبي؟ أنت تعلم بالفعل أن بطل العمل الأدبي والشخص الحقيقي الذي أصبح الأساس لإنشاء صورة العمل الفني ليسا نفس الشيء. لذلك يجب علينا أن ندرك طبيعة الأدب

من كتاب فهم العمليات المؤلف تيفوسيان ميخائيل

ما هي حبكة العمل الأدبي؟ للوهلة الأولى، يبدو أن محتوى جميع الكتب يتبع نفس النمط. يتحدثون عن البطل ومحيطه وأين يعيش وماذا يحدث له وكيف تنتهي مغامراته ولكن هذا المخطط

من كتاب كيف تصبح كاتبا... في عصرنا هذا المؤلف نيكيتين يوري

من كتاب علم النفس والتربية. سرير مؤلف ريسيبوف إلدار شاميليفيتش

من كتاب ABC الإبداع الأدبي، أو من الاختبار إلى سيد الكلمات مؤلف جيتمانسكي إيجور أوليغوفيتش

تقنيات جديدة للحرفية الأدبية... ...حتى الأحدث! لم يفت الأوان بعد لتعلم وتعلم تقنيات جديدة للحرفية الأدبية. منذ عدة سنوات في البيت المركزيألقى الكتاب نيكولاي باسوف سلسلة من المحاضرات حول كتابة الروايات. وعلى الرغم من وجود ست محاضرات، إلا أني

من كتاب المؤلف

من أساطير العالم الأدبي... من أساطير العالم شبه الأدبي أنه يكفي أن تكتب عشرات الكتب، ومن ثم تقبل دور النشر وخاصة القراء ما يكتبه مثل هذا المؤلف، لذلك التحدث تلقائيا. يبتلعون مثل البط دون أن يمضغوا. هذا بالطبع

من كتاب المؤلف

من كتاب المؤلف

1. بعض جوانب الإبداع الأدبي نصيحة من الكتاب ذوي الخبرة لا يوجد كتاب مدرسي كامل عن الكتابة الإبداعية (الإبداعية) (على الرغم من نشر كتب في الغرب تدعي أنها تتمتع بمثل هذه المكانة). الإبداع الأدبي- العملية الأكثر حميمية.

شكل ومضمون الأدبالمفاهيم الأدبية الأساسية التي تعمم الأفكار حول الخارجية و الجوانب الداخليةالعمل الأدبي والاعتماد على الفئات الفلسفية من حيث الشكل والمضمون. عند التعامل مع مفهومي الشكل والمضمون في الأدب، من الضروري أولاً أن نضع ذلك في الاعتبار نحن نتحدث عنهحول التجريدات العلمية، أن الشكل والمحتوى لا ينفصلان في الواقع، لأن الشكل ليس أكثر من المحتوى في وجوده المدرك مباشرة، والمحتوى ليس أكثر من المعنى الداخلي لشكل معين. الجوانب والمستويات والعناصر الفردية للعمل الأدبي التي لها طابع شكلي (أسلوب، نوع، تكوين، خطاب فني، إيقاع)، موضوعي (موضوع، حبكة، صراع، شخصيات وظروف، فكرة فنية، اتجاه) أو شكلي موضوعي ( مؤامرة)، بمثابة حقائق واحدة متكاملة للشكل والمحتوى (هناك تصنيفات أخرى لعناصر العمل في فئات الشكل والمحتوى) ثانيًا، يجب أن تكون مفاهيم الشكل والمحتوى، كمفاهيم فلسفية معممة للغاية، يتم استخدامه بحذر شديد عند تحليل ظواهر فردية محددة، على وجه الخصوص - عمل فني، فريد من نوعه في جوهره، فريد بشكل أساسي في وحدته الشكلية للمحتوى وذو أهمية كبيرة على وجه التحديد في هذا التفرد. لذلك، فإن الأحكام الفلسفية العامة حول أولوية المحتوى والطبيعة الثانوية للشكل، حول تأخر الشكل، حول التناقضات بين المضمون والشكل لا يمكن أن تكون بمثابة معيار إلزامي في الدراسة عمل منفصلبل وأكثر من ذلك عناصره.

إن النقل البسيط للمفاهيم الفلسفية العامة إلى علم الأدب لا يسمح به خصوصية العلاقة بين الشكل والمحتوى في الفن والأدب، والتي تشكل الشرط الأكثر ضرورة لوجود العمل الفني ذاته - المراسلات العضوية والانسجام الشكل والمضمون؛ العمل الذي لا يحتوي على مثل هذا الانسجام، بدرجة أو بأخرى، يفقد فنيته - الجودة الرئيسية للفن. في الوقت نفسه، تنطبق مفاهيم "أولوية" المحتوى، و"تأخر" الشكل، و"التنافر" و"تناقضات" الشكل والمحتوى عند دراسة كل من المسار الإبداعي للكاتب الفردي والعصور والفترات بأكملها. التطور الأدبيبادئ ذي بدء ، نقاط التحول والتحول. عند دراسة فترة القرن الثامن عشر - أوائل القرن التاسع عشر في الأدب الروسي، عندما كان الانتقال من العصور الوسطى إلى العصر الجديد مصحوبًا بتغييرات عميقة في تكوين وطبيعة محتوى الأدب (إتقان الواقع التاريخي الملموس، إعادة الإعمار السلوك والوعي بالفردية البشرية، والانتقال من التعبير التلقائي عن الأفكار إلى الوعي الذاتي الفني، وما إلى ذلك). في أدب هذا الوقت، من الواضح تماما أن النموذج يتخلف عن الوعي، والتنافر، الذي يميز في بعض الأحيان حتى ذروة الظواهر في العصر - عمل D.I Fonvizin، G.R. قراءة Derzhavin، A. S. Pushkin في رسالة إلى A. A. Delvig في يونيو 1825: "يبدو أنك تقرأ ترجمة سيئة ومجانية من بعض النسخ الأصلية الرائعة". بمعنى آخر، يتميز شعر ديرزافين بـ”التجسيد الناقص” للمحتوى الذي اكتشفه بالفعل، والذي لم يتجسد فعليًا إلا في عصر بوشكين. وبطبيعة الحال، لا يمكن فهم هذا "التجسيد الناقص" من خلال تحليل منعزل لشعر ديرزافين، ولكن فقط من خلال المنظور التاريخي للتطور الأدبي.

التمييز بين مفهومي الشكل والمضمون في الأدب

تم التمييز بين مفهومي الشكل والمحتوى الأدبي فقط في القرن الثامن عشر - أوائل القرن التاسع عشر، في المقام الأول في الجماليات الكلاسيكية الألمانية (بوضوح خاص عند هيجل، الذي قدم فئة المحتوى ذاتها). لقد كانت خطوة كبيرة إلى الأمام في تفسير طبيعة الأدب، لكنها في الوقت نفسه كانت محفوفة بخطر الفجوة بين الشكل والمضمون. تميزت الدراسات الأدبية في القرن التاسع عشر بالتركيز (أحيانًا بشكل حصري) على مشكلات المحتوى؛ في القرن العشرين، على العكس من ذلك، ظهر نهج رسمي للأدب كنوع من رد الفعل، على الرغم من انتشار التحليل المعزول للمحتوى على نطاق واسع أيضًا. ومع ذلك، نظرا للوحدة المحددة للشكل والمحتوى المتأصل في الأدب، لا يمكن فهم كلا الجانبين من خلال دراسة معزولة. وإذا حاول الباحث تحليل المحتوى في عزلته، فيبدو أنه يراوغه، وبدلا من المحتوى، يقوم بتوصيف موضوع الأدب، أي. الواقع يتقن فيه. لأن موضوع الأدب لا يصبح محتواه إلا في الحدود والجسد شكل فني. من خلال التجريد من الشكل، لا يمكن للمرء سوى الحصول على رسالة بسيطة حول حدث (ظاهرة، تجربة) ليس له معنى فني خاص به. عند دراسة شكل ما بشكل منفصل، يبدأ الباحث حتمًا في تحليل ليس الشكل في حد ذاته، بل تحليل المادة الأدبية، أي. أولا وقبل كل شيء اللغة خطاب الإنسانلأن التجريد من المحتوى يحول الشكل الأدبي إلى حقيقة كلامية بسيطة؛ مثل هذا الإلهاء - شرط ضروريعمل اللغوي أو المصمم أو المنطقي الذي يستخدم العمل الأدبي لأغراض محددة.

لا يمكن حقًا دراسة شكل الأدب إلا كشكل ذي معنى كامل، والمحتوى - فقط كمحتوى مشكل فنيًا. غالبًا ما يتعين على الناقد الأدبي أن يركز اهتمامه الرئيسي إما على المحتوى أو على الشكل، لكن جهوده لن تكون مثمرة إلا إذا لم يغفل العلاقة والتفاعل ووحدة الشكل والمضمون. وعلاوة على ذلك، بل هو صحيح تماما الفهم العامإن طبيعة هذه الوحدة لا تضمن في حد ذاتها جدوى البحث؛ يجب على الباحث أن يأخذ في الاعتبار باستمرار مجموعة واسعة من القضايا الأكثر تحديدًا. ليس هناك شك في أن الشكل موجود فقط كشكل لمحتوى معين. ومع ذلك، في الوقت نفسه، فإن النموذج "بشكل عام" لديه حقيقة معينة، بما في ذلك. الأجناس والأنواع والأنماط وأنواع التكوين و خطاب فني. بالطبع، لا يوجد نوع أو نوع من الكلام الفني كظواهر مستقلة، ولكنه يتجسد في مجمل الأعمال الفردية الفردية. في العمل الأدبي الحقيقي، يتم تحويل هذه الجوانب ومكونات النموذج وغيرها من الجوانب "الجاهزة" وتحديثها واكتساب شخصية فريدة (العمل الفني فريد من نوعه من حيث النوع والأسلوب والنواحي "الرسمية" الأخرى). ومع ذلك، فإن الكاتب، كقاعدة عامة، يختار لعمله النوع، ونوع الكلام، والاتجاه الأسلوبي الموجود بالفعل في الأدب. وبالتالي، في أي عمل هناك سمات أساسية وعناصر شكلية متأصلة في الأدب بشكل عام أو الأدب من هذه المنطقة، الناس، العصر، الاتجاه. علاوة على ذلك، إذا تم أخذها في شكل "جاهز"، فإن اللحظات الرسمية نفسها لها محتوى معين. من خلال اختيار نوع أو آخر (قصيدة، مأساة، حتى السوناتة)، يخصص الكاتب ليس فقط البناء "الجاهز"، ولكن أيضًا "معنى جاهزًا" معينًا (بالطبع، المعنى الأكثر عمومية). وهذا ينطبق على أي لحظة من النموذج. ويترتب على ذلك أن الموقف الفلسفي المعروف حول "انتقال المحتوى إلى شكل" (والعكس صحيح) ليس له معنى وراثي منطقي فحسب، بل له أيضًا معنى وراثي تاريخي. إن ما يبدو اليوم كشكل عالمي للأدب كان ذات يوم محتوى. وهكذا، فإن العديد من سمات الأنواع عند ولادتها لم تكن بمثابة لحظة شكلية - فقد أصبحت ظاهرة شكلية فعلية، فقط "استقرت" في هذه العملية تكرار. ظهرت في البداية النهضة الإيطاليةلم تكن القصة القصيرة بمثابة مظهر من مظاهر نوع معين، ولكن على وجه التحديد كنوع من "الأخبار" (الرواية الإيطالية تعني "الأخبار")، وهي رسالة حول حدث مثير للاهتمام. بالطبع، كان لديه بعض السمات الشكلية، لكن حدة المؤامرة والديناميكية، والإيجاز، والبساطة المجازية وغيرها من الخصائص لم تعمل بعد كنوع، وعلى نطاق أوسع، سمات رسمية؛ لم يتم فصلهم بعد عن المحتوى. في وقت لاحق فقط - وخاصة بعد "ديكاميرون" (1350-1353) لج. بوكاتشيو - ظهرت الرواية على النحو التالي: شكل النوعكما.

في الوقت نفسه، يتحول النموذج "الجاهز" تاريخياً إلى محتوى. وبالتالي، إذا اختار الكاتب شكل القصة القصيرة، فإن المحتوى المخفي في هذا الشكل يدخل في عمله. وهذا يعبر بوضوح عن الاستقلال النسبي للشكل الأدبي، الذي يعتمد عليه ما يسمى بالشكليات في النقد الأدبي، مما يجعله مطلقًا (انظر المدرسة الرسمية). ومما لا شك فيه أيضًا الاستقلال النسبي للمحتوى الذي يحمل أفكارًا أخلاقية وفلسفية واجتماعية وتاريخية. إلا أن جوهر العمل لا يكمن في المضمون ولا في الشكل، بل في ذلك الواقع المحدد، وهو الوحدة الفنية بين الشكل والمضمون. إن حكم ليو تولستوي، الذي أعرب عنه فيما يتعلق برواية "آنا كارنينا"، ينطبق على أي عمل فني حقيقي: "إذا أردت أن أقول بالكلمات كل ما يدور في ذهني للتعبير عنه في رواية، فسيتعين علي أن أكتب نفس الرواية التي كتبتها أولاً" ( مجموعة كاملةالأعمال، 1953. المجلد 62). في مثل هذا الكائن الذي أنشأه الفنان، تخترق عبقريته بالكامل الواقع المتقن، وتتخلل "أنا" الفنان الإبداعي؛ "كل شيء بداخلي وأنا في كل شيء" - إذا استخدمنا صيغة F. I Tyutchev ("اختلطت الظلال الرمادية ..." ، 1836). يحظى الفنان بفرصة التحدث بلغة الحياة والحياة - بلغة الفنان تندمج أصوات الواقع والفن معًا. هذا لا يعني على الإطلاق أن الشكل والمضمون في حد ذاته "مدمران" ويفقدان موضوعيتهما؛ وكلاهما لا يمكن خلقهما "من العدم"؛ سواء من حيث المحتوى أو الشكل، فإن مصادر ووسائل تكوينها ثابتة وحاضرة بشكل ملموس. روايات F. M. Dostoevsky لا يمكن تصورها دون أعمق المهام الأيديولوجية لأبطالها، ولا يمكن تصور الدراما A. N. Ostrovsky دون كتلة من التفاصيل اليومية. ومع ذلك، في هذه اللحظات، يعمل المحتوى باعتباره ضروريًا للغاية، ولكنه لا يزال وسيلة، "مادة" لإنشاء الواقع الفني نفسه. يجب أن يقال الشيء نفسه عن الشكل في حد ذاته، على سبيل المثال، حول الحوار الداخلي لخطاب أبطال دوستويفسكي أو حول السمة الدقيقة للنسخ المتماثلة لأبطال أوستروفسكي: فهي أيضًا وسيلة ملموسة للتعبير عن النزاهة الفنية، وليست ذاتية. "الإنشاءات" القيمة "المعنى" الفني للعمل ليس فكرة أو نظام أفكار، على الرغم من أن واقع العمل مشبع بالكامل بفكر الفنان. تكمن خصوصية "المعنى" الفني، على وجه الخصوص، في التغلب على أحادية التفكير، وصرفه الحتمي عن الحياة المعيشية. في الإبداع الفني الحقيقي، يبدو أن الحياة تدرك نفسها، وتطيع الإرادة الإبداعية للفنان، والتي تنتقل بعد ذلك إلى المدرك؛ ولتجسيد هذه الإرادة الإبداعية، من الضروري إنشاء وحدة عضوية للمحتوى والشكل.