النثر (lat. prfsa) - عن طريق الفم أو لغة مكتوبةدون تقسيم إلى شرائح متناسبة - الشعر. وعلى النقيض من الشعر، يعتمد إيقاعه على الارتباط التقريبي للهياكل النحوية (الفترات والجمل والأعمدة). في بعض الأحيان يتم استخدام المصطلح على النقيض من ذلك خياليبشكل عام (الشعر) الأدب العلمي أو الصحفي، أي لا علاقة له بالفن.
في الأدب اليوناني القديم، كانت أي لغة أدبية تسمى الشعر. ومع ذلك، فإن مفهوم الفن في الثقافة اليونانية كان مرتبطا ارتباطا وثيقا بالإيقاع، وبالتالي، كان لمعظم الأعمال الأدبية شكل شعري. في وقت لاحق، أصبح الكلام المنظم إيقاعيا يسمى الآية، على عكس الكلام غير المرتبط بالإيقاع. بدأ الرومان القدماء، خلفاء الثقافة اليونانية، يطلقون عليه اسم النثر.
في اليونان القديمة، إلى جانب الشعر، كان هناك نثر فني: الأساطير والأساطير والحكايات الخيالية والكوميديا. لم تعتبر هذه الأنواع شعرية، لأن الأسطورة بالنسبة لليونانيين القدماء لم تكن فنية، ولكن ظاهرة دينية، أسطورة - قصة تاريخية، حكاية خرافية - كل يوم، كانت الكوميديا \u200b\u200bتعتبر دنيوية للغاية.
شمل النثر غير الخيالي أعمالًا خطابية وسياسية وعلمية لاحقًا. وهكذا، في العالم القديم, روما القديمةومن ثم في أوروبا في العصور الوسطىكان النثر في الخلفية، يمثل الأدب اليومي أو الصحفي، على عكس الشعر الفني للغاية.
بحلول النصف الثاني من العصور الوسطى، بدأ الوضع يتغير تدريجيا. جنبا إلى جنب مع تحلل المجتمع القديم أولا ثم المجتمع الإقطاعي، تتحلل القصيدة والمأساة والقصيدة تدريجيا. فيما يتعلق بتطور البرجوازية التجارية ونموها الثقافي والأيديولوجي القائم على الثقافة المدن الكبرىأنواع النثر تنمو وتتطور بشكل متزايد. تظهر قصة، قصة قصيرة، وبعدها تتطور رواية. قديم الأنواع الشعريةالتي لعبت دورا رئيسيا في أدب الإقطاع والمجتمع العبودي، تفقد تدريجيا أهميتها، القيمة الرائدةعلى الرغم من أنهم لا يختفون بأي حال من الأحوال من الأدب. ومع ذلك، فمن الواضح أن الأنواع الجديدة، التي تلعب دورًا رئيسيًا أولاً في الأساليب البرجوازية، ثم في أدب المجتمع الرأسمالي بأكمله، تنجذب نحو النثر. خيالييبدأ في تحدي الشعر من أجل مكانته الرائدة، ويقف بجانبه، وحتى لاحقًا، بحلول عصر ذروة الرأسمالية، حتى يدفعه جانبًا. بحلول القرن التاسع عشر، أصبح كتاب النثر وكتاب القصة القصيرة والروائيون أبرز الشخصيات في الخيال، حيث أعطوا المجتمع تلك التعميمات النموذجية الكبيرة التي قدمها مبدعو القصائد والمآسي في عصر انتصار الشعر.
على الرغم من أن مفهوم النوع يحدد محتوى العمل، وليس شكله، فإن معظم الأنواع تميل إما نحو الكتابة الشعرية (قصائد، مسرحيات)، أو النثر (الروايات، القصص). ومع ذلك، لا يمكن فهم هذا التقسيم حرفيًا، نظرًا لوجود العديد من الأمثلة عندما تمت كتابة أعمال من مختلف الأنواع بأشكال غير عادية بالنسبة لهم. ومن الأمثلة على ذلك الروايات والقصص القصيرة للشعراء الروس المكتوبة بالشكل الشعري: "الكونت نولين"، "البيت في كولومنا"، "يوجين أونجين" لبوشكين، "أمين الصندوق"، "ساشكا" ليرمونتوف. بالإضافة إلى ذلك، هناك أنواع مكتوبة في كثير من الأحيان في النثر، وفي الشعر (حكاية خرافية).
الأنواع الأدبية التي تصنف تقليديا على أنها نثر تشمل:
السيرة الذاتية هي مقال يحدد تاريخ حياة الشخص وأنشطته. وصف حياة الشخص؛ النوع التاريخي والفني و النثر العلمي. السيرة الذاتية الحديثة(على سبيل المثال، سلسلة "الحياة شعب رائع") يكشف التكييف التاريخي والوطني والاجتماعي، النوع النفسيالشخصية وعلاقاتها السببية مع العالم الاجتماعي والثقافي.
البيان عبارة عن بيان برمجي في شكل نثري مرتبط بـ المبادئ الجماليةتأكيد الاتجاه الأدبي، الحركات، المدارس، المجموعات. أصبح المصطلح منتشرًا على نطاق واسع في القرن التاسع عشر وهو واسع جدًا في معناه، ونتيجة لذلك فهو مشروط وينطبق على مجموعة كاملة من الظواهر الأدبية - من الإعلانات التفصيلية إلى الأطروحات والمقالات والمقدمات الجمالية الجادة. في بعض الحالات، تتمتع البيانات الجمالية للكتاب والنقاد الأدبيين بطابع البيانات الأدبية، التي لها تأثير مباشر على العملية التاريخية والأدبية، على الرغم من حقيقة أن بعض الإعلانات في شكل بيان تبين أنها قصيرة الأجل و لها تأثير ضئيل. في بعض الأحيان البيانات الأدبية والمحتوى الحقيقي المدرسة الأدبيةلا تتطابق. بشكل عام، تمثل البيانات نتيجة حية واحدة أو أخرى الحياة العامةمما يعكس البحث الأيديولوجي والجمالي وعملية التكوين الأدب الجديد. القصة القصيرة الأدبية النثرية النحوية
القصة القصيرة هي نوع أدبي سردي صغير، يمكن مقارنتها من حيث الحجم بالقصة القصيرة (التي تؤدي أحيانًا إلى تحديد هويتها)، ولكنها تختلف عنها في التكوين والتاريخ والبنية.
المقال هو نوع شكل صغيريختلف الأدب الملحمي عن شكله الآخر، القصة، بغياب صراع واحد، وسرعان ما يتم حله والتطور الكبير للصور الوصفية. يعتمد كلا الاختلافين على القضايا المحددة للمقال. فهو لا يتطرق كثيرا إلى مشاكل تنمية شخصية الفرد في صراعاته مع البيئة الاجتماعية القائمة، بل يتطرق إلى مشاكل الحالة المدنية والأخلاقية لـ”البيئة”. يمكن أن تتعلق المقالة بكل من الأدب والصحافة.
القصة هي عمل نثري ملحمي، قريب من الرواية، ينجذب نحو عرض متسلسل للحبكة، يقتصر على الحد الأدنى الوقائع المنظورة. يصور حلقة منفصلة عن الحياة؛ وهي تختلف عن الرواية في أنها أقل كمالاً واتساعاً في صور الحياة اليومية والأخلاق، فهي لا تمتلك حجماً ثابتاً، وتحتل مكاناً وسطاً بين الرواية من جهة، والقصة أو القصة القصيرة من جهة أخرى. إنه ينجذب نحو مؤامرة تاريخية تعيد إنتاج المسار الطبيعي للحياة. في روسيا القديمة، كانت كلمة "قصة" تعني أي رواية نثرية، على عكس الشعرية.
المثل هو قصة قصيرةفي الشعر أو النثر في شكل استعاري تنويري. يتم الكشف عن الواقع في المثل خارج العلامات الزمنية والإقليمية، دون الإشارة إلى أسماء تاريخية محددة الشخصيات. يجب أن يتضمن المثل شرحًا للقصة الرمزية حتى يكون معنى القصة واضحًا للقارئ. على الرغم من تشابهه مع الخرافة، إلا أن المثل يدعي أنه تعميم عالمي، وفي بعض الأحيان لا يهتم بقضايا معينة.
القصة عبارة عن ملحمة صغيرة شكل النوعالخيال صغير من حيث حجم ظواهر الحياة المصورة، وبالتالي من حيث حجم نصه.
الرواية هي عمل روائي كبير ذو حبكة معقدة ومتطورة.
الملحمة هي عمل ملحمي ذو شكل ضخم، يتميز بالقضايا الوطنية. في العلوم التاريخية والأدبية منذ القرن التاسع عشر، غالبًا ما يُستخدم مصطلح الملحمة بمعنى موسع، بحيث يغطي أي عمل رئيسي يحتوي على علامات بنية ملحمية.
مقال - تكوين النثر حجم صغيروالتكوين الحر، والتعبير عن الانطباعات والاعتبارات الفردية حول مناسبة أو قضية معينة، ومن الواضح أنه لا يدعي أنه تفسير محدد أو شامل للموضوع.
الفرق بين النثر والشعر يكمن في اللغة نفسها. في الشعر، اللغة مجازية، وفي النثر مجردة. الكلمة الشعرية أكثر كثافة وتحمل عبئًا عاطفيًا أكبر. الكلمة النثرية أكثر تحفظًا. إنه يتميز بشفقة أخلاقية أقل قوة وشفقة وشعر غنائي. بالإضافة إلى ذلك، يمتلك الشعر إحدى أقوى وسائل التأثير على القارئ - الإيقاع. العمل النثريغير متوفر. إن التنظيم الإيقاعي هو خاصية متكاملة للشعر. وبناء على ذلك يمكن أن نستنتج أن الكلمة الشعرية أبعد وأسمى من الكلام اليومي من اللغة النثرية.
يسمى النص الأدبي بنظام النمذجة الثانوية لأنه يجمع بين التأمل عالم موضوعيوخيال المؤلف. لغة النص الأدبي ليست سوى مادة بناء. للنص الأدبي - خاص نظام التوقيع، شائع ل لغات مختلفة. وتتميز هذه اللغة بغموض الدلالات وتعدد التأويلات. في النص الأدبي يضيفون علاقة خاصةبين ثلاث كميات أساسية - عالم الواقع، وعالم المفاهيم، وعالم المعاني. إذا كانت صيغة "الواقع - المعنى - النص" عالمية بالنسبة للنص كمنتج للكلام، ففي النص الأدبي، وفقًا للغوي جي.في. ستيبانوف، تم تعديل هذه الصيغة إلى ثالوث آخر: "الواقع - الصورة - النص". وهذا يعكس هذه الخصائص العميقة للنص الأدبي كمزيج من انعكاس الواقع الموضوعي والخيال، وهو مزيج من الحقيقة والخيال. النصوص الأدبية لها تصنيفها الخاص، الذي يركز على خصائص النوع الاجتماعي.
يتم إنشاء النص الأدبي وفقًا لقوانين التفكير التصويري الترابطي. في النص الفني، تتحول مادة الحياة إلى نوع من "الكون الصغير"، يُرى من خلال عيون مؤلف معين، وخلف صور الحياة المصورة هناك دائمًا خطة وظيفية تفسيرية تحت النص، "واقع ثانوي". لديها وظيفة التواصلية والجمالية. يعتمد النص الأدبي على استخدام الصفات التصويرية والترابطية للكلام. الصورة هنا الهدف النهائيإِبداع. في النص الأدبي، تكون وسائل الصور تابعة المثالية الجماليةفنان (خيال - نوع من الفن)
سيكون من المناسب استخدام التعريفات التالية كأساس لمفهوم النص.
- 1. التعبير. النص ثابت في علامات معينة وبهذا المعنى يتعارض مع الهياكل خارج النص. بالنسبة للخيال، هذا هو في المقام الأول تعبير عن النص بعلامات اللغة الطبيعية. إن التعبير، في مقابل عدم التعبير، يجبرنا على اعتبار النص بمثابة تنفيذ لنظام معين، وتجسيده المادي. يحتوي النص دائمًا على عناصر نظامية وغير نظامية. صحيح أن الجمع بين مبادئ التسلسل الهرمي والتقاطعات المتعددة للهياكل يؤدي إلى حقيقة أن اللانظامية يمكن أن تتحول إلى نظامية من وجهة نظر أخرى، وإعادة ترميز النص إلى لغة الإدراك الفني للجمهور يمكن نقل أي عنصر إلى فئة العناصر النظامية.
- 2. محدود. النص محدود بطبيعته. وفي هذا الصدد، يعارض النص، من جهة، كل العلامات المجسدة ماديا والتي ليست جزءا من تركيبه، وفقا لمبدأ الشمول – عدم الشمول. ومن ناحية أخرى، فهو يعارض جميع الهياكل ذات علامة الحدود غير المميزة - على سبيل المثال، كل من بنية اللغات الطبيعية واللامحدودية ("الانفتاح") لها نصوص الكلام. ومع ذلك، في نظام اللغات الطبيعية هناك أيضًا إنشاءات ذات فئة محددة بوضوح من القيود - هذه هي الكلمة وخاصة الجملة. وليس من قبيل الصدفة أن تكون ذات أهمية خاصة في بناء النص الأدبي. تحدث اللغوي أ.أ. ذات مرة عن تماثل النص الأدبي للكلمة. بوتبنيا. النص لديه واحد قيمة النصوفي هذا الصدد يمكن اعتبارها إشارة غير قابلة للتجزئة. يتم تعريف مفهوم الحدود بشكل مختلف في النصوص أنواع مختلفة: هذه هي بداية ونهاية النصوص ذات البنية التي تتكشف بمرور الوقت. يصبح الحد من المساحة البناءة (الفنية) عن المساحة غير البناءة الوسيلة الرئيسية للغة النحت والعمارة. إن الطبيعة الهرمية للنص، وحقيقة أن نظامه ينقسم إلى بنية معقدة من الأنظمة الفرعية، تؤدي إلى حقيقة أن عددًا من العناصر التي تنتمي إلى الهيكل الداخلي، تبين أنه خط حدودي في الأنظمة الفرعية أنواع مختلفة(حدود الفصول، المقاطع، الآيات، النصف). إن الحدود، التي تظهر للقارئ أنه يتعامل مع نص ما وتستحضر في وعيه النظام بأكمله من الرموز الفنية المقابلة، هي في وضع قوي من الناحية الهيكلية. وبما أن بعض العناصر هي إشارات لحد واحد، والبعض الآخر - لعدة عناصر، تتزامن في موضع مشترك في النص (نهاية الفصل هي أيضا نهاية الكتاب)، حيث أن التسلسل الهرمي للمستويات يسمح لنا بالحديث عن الموضع المهيمن لحدود معينة (حدود الفصل تهيمن بشكل هرمي على حدود المقطع، حدود الرواية أعلى من حدود الفصل)، تنفتح إمكانية التناسب الهيكلي لدور إشارات ترسيم معينة. بالتوازي مع هذا، تشبع النص الحدود الداخلية(وجود "الواصلات"، والبنية الفلكية أو الفلكية، والتقسيم إلى فصول، وما إلى ذلك) ووضع علامات على الحدود الخارجية (يمكن تقليل درجة تمييز الحدود الخارجية إلى درجة محاكاة الفاصل الميكانيكي للنص) أيضًا إنشاء الأساس لتصنيف أنواع بناء النص.
- 3. الهيكل. النص لا يمثل تسلسل بسيطعلامات في الفضاء بين الحدين الخارجيين. النص متأصل التنظيم الداخليوتحويله على المستوى التركيبي إلى كل بنيوي. لذلك، لكي يتم التعرف على مجموعة معينة من عبارات اللغة الطبيعية كنص فني، يجب التأكد من أنها تشكل بنية معينة من النوع الثانوي على مستوى التنظيم الفني.
تجدر الإشارة إلى أن بنية النص وحدوده مرتبطة ببعضها البعض. من أجل الكشف عن جوهر الفنية نص نثريكوحدة تواصلية، من الضروري أن ننتقل أولاً إلى مفاهيم أساسية مثل النص والنص الأدبي والنص النثري.
من الناحية المصطلحية، فإن المشكلة معقدة بسبب حقيقة أن نفس مفهوم "النص" يغطي أشياء مختلفة: النص كمنتج للغة الطبيعية (نظام النمذجة الأساسي) والنص كعمل الإبداع الفني(نظام النمذجة الثانوية). تسمى اللغة الطبيعية نظام النمذجة الأساسي، لأنه بمساعدة اللغة يتعرف الشخص على العالم من حوله ويعطي أسماء للظواهر وأشياء الواقع.
وبالتالي، بالنسبة للنص الأدبي، فإن الجوهر المجازي والعاطفي والذاتي حتما للحقائق والظواهر مهم. بالنسبة للنص الفني، يكون الشكل نفسه ذا معنى، فهو استثنائي وأصلي، ويحتوي على جوهر الفن، حيث أن "شكل الشبه بالحياة" الذي اختاره المؤلف هو بمثابة مادة للتعبير عن محتوى آخر مختلف، على سبيل المثال، قد لا يكون وصف المناظر الطبيعية ضروريًا في حد ذاته، فهو مجرد نموذج نقل الحالة الداخليةالمؤلف، الشخصيات. وبسبب هذا المحتوى الآخر المختلف، يتم إنشاء "واقع ثانوي". يتم نقل المستوى التصويري الداخلي من خلال مستوى الموضوع الخارجي. يؤدي هذا إلى إنشاء نص ثنائي الأبعاد ومتعدد الأبعاد.
يتم تقديم النثر الأدبي بشكل أساسي في نوعين: كلاسيكي وزخرفي. يعتمد النثر الكلاسيكي على ثقافة الروابط الدلالية والمنطقية، وعلى الحفاظ على الاتساق في عرض الأفكار. النثر الكلاسيكي ملحمي وفكري في الغالب. على عكس الشعر، يعتمد إيقاعه على الارتباط التقريبي للهياكل النحوية؛ هذا كلام بدون تقسيم إلى أجزاء متناسبة. يعتمد النثر الزخرفي على نوع الاتصال النقابي المجازي. هذا نثر "مزخرف"، نثر "بنظام من الصور الغنية"، بجمال مجازي. غالبًا ما يستمد مثل هذا النثر موارده البصرية من الشعر. غالبًا ما يبدو مؤلفو النثر الزخرفي مثل المجربين الأصليين الشكل الأدبي: الآن هذا نداء إلى إنشاء الكلمات النشطة، ثم إلى الأثرية المفرطة في بناء الجملة والمفردات، ثم إلى غرابة الصورة، ثم إلى تقليد نموذج skaz. على أية حال، هذا إحساس مبالغ فيه بالشكل عندما تصبح الكلمة موضوع تجربة لغوية. في النهاية، يتم اختبار نظام القدرات اللغوية نفسه عند استخدام البادئات واللاحقات مع جذور مختلفة، دون الأخذ في الاعتبار النماذج المعيارية الحالية لتكوين الكلمات. إن الصور المتزايدة للنثر الزخرفي، التي تصل إلى نقطة الزخرفة، تخلق انطباعًا بالكلام المجازي للغاية، وهو خطاب رائع للغاية ومصور بالمعنى الحرفي للكلمة. ومع ذلك، فهذه ليست مجرد زخرفة، "تغليف" للفكر، بل هي وسيلة للتعبير عن جوهر التفكير الفني، والنمذجة الجمالية للواقع.
إقرأ أيضاً:
|
التمرين رقم 1: تدفئة الجسم .
التمرين رقم 2: الجسم على المحك.
التمرين رقم 3: تدليك الوجه الصحي.
التمرين رقم 4: التجهم. بالنظر إلى المرآة، قم بالتجهم، ونقل المشاعر المختلفة (الغضب، الخوف، المفاجأة، الفرح) من خلال تعابير وجهك. من الضروري أن تشارك جميع أجزاء الوجه. عند التكشير، تحتاج إلى البحث عن تعابير وجه جديدة.
التمرين رقم 5: التنفس الصحيح. نقوم بنفخ بالون في المعدة وتفريغه من الهواء (شهيق - ينتفخ البالون، زفير - ينتفخ البالون). هنا نتنفس ببطوننا. نفتح ونغلق المظلة (شهيق - تفتح المظلة، زفير - تغلق المظلة). هنا نتنفس بأضلاعنا.
التمرين رقم 6:إحماء الفك. نرمي الفك بإصبعين إلى الأسفل؛ قم بتدوير الفك السفلي في دائرة (في اتجاه عقارب الساعة وعكس اتجاه عقارب الساعة)؛ نحرك الفك السفلي إلى اليمين، إلى اليسار؛ بنشاط "قضم المكسرات" ؛ نحضر الفك السفلي إلى الأمام قدر الإمكان ونعيده إلى الخلف؛
التمرين رقم 7: تسخين الشفاه. الشفاه في أنبوب وابتسامة. تدوير الشفاه في اتجاه عقارب الساعة وعكس اتجاه عقارب الساعة. تمرين البط؛ تمرين "الأسماك" ؛ نبدأ المحرك بشفاهنا. الشفة العلياانتقل إلى اليمين، ومن الأسفل إلى اليسار (والعكس)؛
التمرين رقم 8: إحماء اللسان. اللسان في البيت ويحاول الخروج؛ لسان السيف؛ اسحب اللسان لأعلى ولأسفل ولليسار ولليمين قدر الإمكان؛ "القطة تغسل نفسها"؛ "الخيول": النقر على ألسنتنا؛ ننقر على ألسنتنا ونكشر؛ نعض لساننا حتى يؤلمنا؛
التمرين رقم 9:تمارين لتنمية نشاط التنفس. "المضخة": قف بشكل مستقيم، مع مباعدة القدمين بمقدار عرض الكتفين، ثم انحن إلى الأمام وأمسك بمقبض المضخة الوهمية بكلتا يديك. نبدأ في ضخ الهواء: الاستقامة، والشهيق، والانحناء، والزفير. الآن مع الصوت: عند الانحناء، يبدو أننا نخرج الصوت "ffffu" من فمنا.
"القوس المهذب." الوضعية الأولى: قف على أصابع قدميك، وذراعيك على الجانبين (شهيق). الوضع الثاني - نبدأ تدريجياً في الميل إلى الأمام، ونضغط بأيدينا على صدرنا بطريقة شرقية. ننحني وننطق كلمة "مرحبًا!" ممدودة على الصوت "s". (تأكد من نطق الصوت الأخير بوضوح - احتفظ بجزء كامل من الهواء له)
التمرين رقم 10: تمرين لتدريب الزفير المنظم. " محل الزهور." موقف البداية- واقفاً. قم بالزفير على صوت "pfff" واسحب معدتك إلى الداخل. عندما تستنشق، تخيل أنك تشم رائحة زهرة، ثم قم بالزفير ببطء وسلاسة على صوت "pfff". الاستنشاق قصير والزفير طويل.
التمرين رقم 11:تمارين لنوع الزفير الدافئ. "زهرة"، "دجاجة"، "تدفئة أيدينا"، "دعونا نذيب الجدار البارد". يتم استخدام المجموعة I E A O U Y.
التمرين رقم 12:المحاكاة الصوتية. "ضخ الكرة" (sh-s)، "نشر الشجرة" (z-sh)، "قص العشب" (z-s)، "رذاذ البعوض" (psh-psh)؛
التمرين رقم 13:تمرين فتح الحلق. "الثعبان"، "المصباح الكهربائي"؛
التمرين رقم 14:تمرين للعثور على النغمة الصحيحة. "أجراس"، "الأبواق"، "الحلوى"؛
التمرين رقم 15:تمرين القوة الصوتية. "كيف ذهب رجالنا للنزهة في الشارع"؛
التمرين رقم 16:تمرين الجرس الصوتي. "أرسم الكورنيش لأعلى ولأسفل بالطلاء" ، "إن TU الرابع عشر لدينا يكتسب ارتفاعًا" ، "الأرضيات" ؛
التمرين رقم 17:الإلقاء. "CHHSCHZBPTKI"، أعاصير اللسان؛
التمرين رقم 18:التجويد.
جلست الذبابة على المربى،
هذه هي القصيدة كلها.
| | | 4 | | |
كما اكتشفنا، يتم اكتساب القدرة على التصرف بالكلمات في عملية التواصل المباشر، حيث تصبح الكلمات وسيلة ضرورية للتأثير على الشركاء. وفي هذه الحالة لا تنفصل الأفعال اللفظية عن الأفعال الجسدية؛ فيتدفقون منها ويندمجون معهم.
من الخطوات الأولى للعمل على الكلمة، من المهم للطلاب أن يشعروا بالارتباط الذي لا ينفصم بين العمل اللفظي والعمل الجسدي، ولهذا من الضروري منحهم تمارين حيث سيتم الكشف عن هذا الاتصال بشكل واضح بشكل خاص. لنفترض، على سبيل المثال، أن الطالب، الذي يلعب دور القائد، يعطي رفاقه الأمر "كن منتبهًا!" وفي نفس الوقت سيحاول أن ينهار على كرسيه وتضعف عضلاته؛ وعند إعطاء الأمر "إلى الأمام!" لرمي الفصيلة للهجوم، فإنه سوف يتراجع هو نفسه. مع هذا التناقض بين الإجراءات البدنية والكلمة، لن يحقق الفريق الهدف. في هذه الظروف غير الطبيعية، يمكن تحقيق تأثير هزلي سلبي إلى حد ما. تم استخدام تقنية مماثلة في إنتاج "وامبوكا"، وهي محاكاة ساخرة لأداء أوبرا معروف في ذلك الوقت. غنت الفرقة: "دعونا نركض، أسرع، أسرع، أسرع!"، وبقيت في وضعيات ثابتة، مما تسبب في ضحك الجمهور.
لكي تصبح الكلمة أداة عمل، لا بد من تهيئة الجهاز الجسدي بأكمله للقيام بهذا الفعل، وليس فقط عضلات اللسان. عندما يدعو رجل سيدة للرقص، فإن جسده كله في تلك اللحظة يستعد بالفعل للرقص. إذا، عند نطق عبارة "اسمح لي أن أدعوك"، يتم خفض ظهره واسترخاء ساقيه، فيمكن للمرء أن يشك في صدق نيته. عندما يعلن الشخص شيئا ما لفظيا، يتخذ قرارات لفظية مختلفة، ولكن منطقه السلوك الجسديومن يتناقض مع ذلك فيمكننا أن نقول بكل ثقة إن كلامه سيبقى مجرد تصريحات ولن يترجم إلى أفعال.
حساس اتصال عضويالكلمات مع الفعل خلق غوغول مثالاً رائعًا لمثل هذا التناقض في صورة بودكوليسين. تبدأ المسرحية عندما يقرر بودكوليسين الزواج ويوبخ نفسه على المماطلة والبطء. نتعلم من نص المسرحية أنه ينتظر الخاطبة اليوم، وقد طلب معطف زفاف لنفسه، وأمر بتلميع حذائه، باختصار، إنه يستعد، على ما يبدو، لاتخاذ إجراء حاسم. ولكن، وفقًا لملاحظة المؤلف، فإن بودكوليسين يرقد على الأريكة مرتديًا رداءً ويدخن الغليون طوال الفصل الأول تقريبًا، وهذا الوضع السلبي يدعو إلى التشكيك في قراره. نبدأ في فهم أن بودكوليسين لن يتزوج إلا بالكلمات، لكنه في الواقع لا ينوي التغيير على الإطلاق صورة مألوفةحياة. إذا تناقضت الكلمات مع أفعال الشخص، فإن السلوك سيكون دائمًا حاسمًا في فهمه النوايا الحقيقيةو الحالة الذهنية. وفي الحالات العادية يندمج الفعل اللفظي مع الفعل الجسدي ويرتكز عليه كليا. علاوة على ذلك، فإن الفعل الجسدي لا يصاحب فقط نطق الكلمات، بل يسبقه دائمًا. لا يمكنك حتى أن تقول "مرحبًا" إذا كنت لا ترى أو تشعر بالشخص الذي يتم توجيه التحية إليه لأول مرة، أي أنك لا تقوم أولاً بإجراء جسدي أساسي. عندما تسبق الكلمات على المسرح الأفعال، يحدث انتهاك جسيم للقانون. الطبيعة العضويةوالعمل اللفظي يفسح المجال للكلام الميكانيكي.
يبدو أنه ليس من الصعب جدًا الصعود إلى المسرح والتوجه إلى شريكك وقول الكلمات: "أقرضني روبلًا". ولكن إذا وضعت نفسك في الواقع حالة الحياة، مما يجبرك على تقديم مثل هذا الطلب، كل شيء سيصبح أكثر تعقيدًا. لنفترض أنني عدت إلى المنزل بعد إجازة وقبل دقائق قليلة من مغادرة القطار، اتضح فجأة أنه ليس لدي ما يكفي من الروبل لشراء تذكرة وأضطر إلى اللجوء إلى شخص ما للحصول على المساعدة. الغرباء. قبل أن أفتح فمي وأنطق الكلمة الأولى، سيتعين علي القيام بالعديد من الحركات الجسدية النشطة للغاية: اختر من بين الأشخاص المحيطين بي أكثر من غيرهم. الشخص المناسب، الذي يمكن للمرء أن يلجأ إليه بمثل هذا الطلب الحساس، ويجد لحظة للمحادثة، والجلوس معه، وجذب انتباهه، ومحاولة كسبه، وإلهام ثقته، وما إلى ذلك. ولكن عندما، بعد كل هذه الإجراءات الجسدية التحضيرية الإلزامية، إذا انتقلت إلى الكلمات، فلن تعبر الكلمات فحسب، بل جسدي كله وعيني وتعبيرات وجهي ووضعيتي وإيماءاتي عن الطلب. لكي يتمكن الطالب من فهم منطق الأفعال الجسدية التي تعد وترافق نطق كلمات معينة، من أجل إجباره على التصرف ليس بطريقة مسرحية تقليدية، ولكن بطريقة حياة حقيقية، فمن الضروري على الأقل أن أحيانًا يواجهه بالحياة نفسها. دع رفاقه يراقبون من الجانب كيف سيتصرف لاقتراض روبل من شخص غريب. وإذا غريبيصدقه حقا ويشارك في مصيره، ثم هذا علامة مؤكدةأنه تصرف بشكل صحيح ومقنع.
يمكنك التوصل إلى العديد من الأمثلة المشابهة عندما يكون نص معين، على سبيل المثال، "دعني أقابلك" أو "دعني أحصل على توقيعك"، وما إلى ذلك، يثير كل تعقيد العملية العضوية ويقنع الطالب بأنه كذلك من المستحيل نطقها في ظروف الحياة الحقيقية دون القيام أولاً بسلسلة من الإجراءات الجسدية التحضيرية الإلزامية.
هذا النوع من التمارين، الذي يتم نقله من الفصول الدراسية في المدرسة إلى بيئة واقعية، يترك انطباعًا رائعًا ويظل محفورًا في الذاكرة. إنها تجعل المرء يدرك بعمق منطق الأفعال الجسدية التي تسبق نطق الكلمات. سيكشف بالتأكيد عن مراحل عملية التفاعل العضوية المألوفة لنا بالفعل: اختيار شيء ما، وجذب انتباهه، والتعلق به، والتأثير عليه، والإدراك، والتقييم، وما إلى ذلك. في الحياة، تتطور هذه العملية العضوية بشكل لا إرادي، ولكن إنه يراوغنا بسهولة على المسرح. وحتى لا تسبق الكلمات الأفكار والدوافع التي ولدت منها، يجب تنفيذ منطق الأفعال من جديد في كل مرة.
عالم فسيولوجي روسي بارز آخر، I. M. جادل سيتشينوف بأنه لا يمكن أن يكون هناك فكرة لا يسبقها "التحفيز الحسي الخارجي" أو ذاك. هذه المحفزات الحسية، والدوافع لنطق الكلمات، تعطينا أفعالًا جسدية. وهي مرتبطة بعمل نظام الإشارة الأول لدينا، والذي يعتمد عليه نظام الإشارة الثاني الذي يتعامل مع الكلمة. يشير نظام الإشارات الأول إلى مجموعة كاملة من المحفزات الخارجية التي تدركها حواسنا (باستثناء الكلمات). لا ندرك هذه الإزعاجات فحسب، بل يتم تخزينها أيضًا في ذاكرتنا على شكل انطباعات وأحاسيس وأفكار بيئة. يسمي علماء الفسيولوجيا هذا أول نظام إشارة للواقع، مشترك بين البشر والحيوانات. ولكن على عكس الحيوانات، اخترع الإنسان أيضًا الإشارات اللفظية، وأنشأ الكلام الذي يشكل نظام الإشارات الثاني للواقع.
يقول I. P. Pavlov: "إن العديد من الإزعاج بالكلمات، من ناحية، أزالتنا من الواقع، وبالتالي يجب علينا أن نتذكر ذلك باستمرار حتى لا تشوه علاقتنا بالواقع. ومن ناحية أخرى، كانت الكلمة هي التي جعلتنا بشرًا..
ولكن لا شك أن القوانين الأساسية المقررة في عمل نظام الإشارة الأول يجب أن تحكم الثاني أيضاً، لأن هذا هو عمل نفس النسيج العصبي.
وبينما نؤكد على السلوك العضوي للممثل على خشبة المسرح باعتباره أهم أساس لفننا، يجب علينا، بعد اتباع نصيحة العالم العظيم، أن نتذكر دائمًا أن الفعل اللفظي يعتمد دائمًا على الفعل الجسدي. وبدون هذا الشرط، يمكن للناس أن يتحولوا بسهولة، كما قال بافلوف، إلى "متحدثين خاملين".
تكمن قيمة طريقة ستانيسلافسكي في الفعل الجسدي واللفظي على وجه التحديد في حقيقة أنها متاحة لنا طرق عمليةإتقان الكلمة على خشبة المسرح من جانب نظام الإشارة الأول. بمعنى آخر، إن إقامة اتصال مع أشياء الحياة من حولنا، والتي هي مصدر أحاسيسنا، هي العملية الجسدية الأساسية التي يوصي بها ستانيسلافسكي لبدء الإبداع.
يحدد هذا الموقف الأساسي أيضًا تسلسل العمل الذي يجب إتقانه خطاب المرحلة. يبدأ بدراسة تلك الإجراءات اللفظية التي، دون تحفيز عملية تفكير معقدة، موجهة مباشرة إلى إرادة الشريك وعواطفه. وتشمل هذه الإشارات اللفظية التي تؤثر بشكل انعكاسي على السلوك البشري، على غرار أوامر التدريب التي تمت مناقشتها في بداية الفصل. هذه الإجراءات موجودة في المستوى الأول أكثر من نظام الإشارات الثاني. الأفضل لذلكوالدليل هو في الحيوانات المدربة التي تنفذ الأوامر اللفظية، مع أن التفكير بعيد المنال عنها. والفرق الأساسي بين هذه الإشارة اللفظية والإشارة الصوتية أو الضوئية التلقائية هو أن أمر المدرب ليس مجرد مزيج صوتي مألوف يسبب رد فعل منعكس؛ يتم تعزيز هذا المزيج الصوتي من خلال العمل الجسدي، الملون بهذا التجويد أو ذاك، من الحنون إلى التهديد، مما يؤثر أيضًا على الحيوان.
في البداية، يجب عليك استخدام تكوينات لفظية بسيطة في التمارين، مصممة لتغيير سلوك الشريك على الفور. نحن نسمي هذا الشكل من العمل اللفظي أبسط.
في الحياة نفسها، يتم العثور على إشارات لفظية من هذا النوع في كل خطوة. لذا، أثناء الضغط على حشد من الناس في حافلة مزدحمة، نناشد الشخص الذي أمامنا بكلمات "اسمح" أو "معذرة"، حتى يتحرك جانبًا ويفتح الطريق. نحن نستخدم أبسط الإشارات اللفظية لجذب انتباه الشيء الذي ننوي تحقيق شيء ما منه.
لإجبار أحد المشاة المثير للمشاكل على التوقف، يطلق الشرطي صفيرًا وبالتالي يثير المنعكس الشرطي المقابل. لكن مثل هذه الإشارة ليس لها عنوان دقيق. أما صراخ المسلح الذي يجلس حاملا ميكروفونا في سيارة الشرطة فهو أمر مختلف. من بين حشد من الناس، يجب عليه اختيار وجذب انتباه مخالف قواعد المرور وإجباره على تغيير طريقه. ويخاطب قائلاً: "مواطن يحمل حقيبة يد حمراء". أو: "المواطن ذو القبعة الخضراء". إلخ. يعتبر عمل مشغل السلاح مثالاً لأبسط التأثير اللفظي، والذي يتضمن اختيار شيء ما، وجذب الانتباه، والتأثير فيه من أجل إجبار الجاني على تغيير سلوكه فوراً.
غالبًا ما يصبح جذب انتباه كائن ما من خلال مكالمة أو صراخ أو نكتة أو تهديد وما إلى ذلك هو المرحلة الأولى من التواصل اللفظي. باستخدام المثال تمارين مختلفةمن المهم أن نفهم كيف يتم تعديل هذا الفعل اللفظي البسيط اعتمادًا على الظروف الخارجية المصاحبة له والعلاقة مع الشيء. سيصبح هذا الإجراء أكثر نشاطًا كلما زادت المقاومة التي يسببها؛ ولكن سيتم أيضًا التعبير عن النشاط بطرق مختلفة.
من المستحسن بناء تمارين على المعارضات. من المهم أن تشعر بالفرق في الطريقة التي سأجذب بها انتباه شخص أكبر أو أصغر سنًا أو منصبًا، أو غير مألوف أو على العكس من ذلك، أحد أفراد أسرتهالذي إما يسعى للتواصل معي أو يقاومه. دع الطلاب يلاحظون في الحياة ويتكاثرون في الفصل كيف يجذب مقدم الالتماس الذي يعتمد على شريك، أو على العكس من ذلك، مستقلاً، الانتباه عندما يلجأ إلى شخص يدين له بشيء ما. كيف يجذب البائع المتجول المشترين؟ وكيف يتصرف الممثل بعد أن لعب دورًا ناجحًا، أو الطالب الذي أدى أداءً جيدًا في الامتحان، ويتوق إلى سماع مديحك؛ أم عاشق ينتظر إجابة حاسمة أو يريد التغلب على الموقف البارد تجاهه؟ كيف تجذب انتباه شريك حياتك بإخباره سراً مع تشتيت انتباه الآخرين؟ إلخ. اعتمادًا على الظروف، فإن جاذبيتنا للأشخاص الذين نريد جذب انتباههم سوف يتنوع بشكل لا نهائي.
دعنا ننتقل الآن إلى المزيد تمارين صعبة. شاب يحاول التصالح مع الفتاة التي أهانها. (يجب تحديد أسباب الشجار وتفاصيله بدقة). في البداية، يتم تنفيذ التمرين بدون كلمات، باستخدام الإجراءات الجسدية. لتبرير مثل هذا الحوار المحاكي، يمكن الافتراض بوجود أطراف ثالثة في الغرفة، منشغلون بشؤونهم الخاصة، ومن الضروري أن يشرحوا لبعضهم البعض بطريقة لا تجذب انتباههم. وفي ظل هذه الظروف يمكنه مثلاً أن يقترب من الفتاة ويلمس ذراعها أو كتفها، ويلفت الانتباه إلى نفسه، ويقترب منها لتحقيق المصالحة. يمكنها* أن ترفض محاولته، أو تبتعد، أو تبتعد! منه مبينة بكل مظهرها أنها لا توافق على المصالحة. سوف يصر من تلقاء نفسه، ويحاول تلطيفها بمساعدة الإضافات الجديدة، وتعبيرات الوجه، والإيماءات، ويجعلها تنظر إلى نفسه، وتبتسم، وما إلى ذلك.
إذا، عند تكرار التمرين، "القضاء على الغرباء" وإحضار الشركاء وجهاً لوجه، فسيظهر النص المقابل لعلاقتهم، والذي تم إنشاؤه بشكل ارتجالي. ونتيجة لذلك، قد يبدو الحوار كما يلي:
هو (دخول الغرفة).إسمعي، تانيا، هل يمكنني التحدث معك؟
هي. لا، لا فائدة.
هو. لماذا؟
هي. المحادثة لن تؤدي إلى أي مكان.
هو. حسنًا، يكفي أن تغضب من تفاهات.
هي. اتركني وحدي. يترك.
سيعتمد تنفيذ الحوار في المقام الأول على درجة الإساءة التي سببها لها. وهنا يكون من الأفضل أن تختلف الظروف مع كل تكرار، بحيث لا تكون نتيجة المحادثة محددة سلفا وتتحدد العلاقة خلال سير الحوار نفسه. اعتمادًا على خلفية علاقتهما، وكيفية دخوله إلى الغرفة، وكيفية ملاءمته، وبدء المحادثة والمعنى الذي يضعه في الملاحظة الأولى، ستعتمد إجابتها إلى حد كبير، والتي لا ينبغي إعدادها مسبقًا من حيث التجويد . من الممكن أن يكون ردها الأخير، "ارحل"، إذا تمكن شريكها من تلطيفها واسترضائها بسلوكه، سيبدو مثل "ابقى".
في تمارين من هذا النوع، يتم تسجيل النص فقط، وكل شيء آخر هو ارتجال. وهذا يساعد على إنجاز الرئيسي مهمة تربوية: تعلم كيفية التحكم في سلوك شريكك باستخدام الأفعال والكلمات.
باستخدام نفس المثال، يمكنك تعيين عدد من المهام الجديدة لفناني الأداء والتي ستساعدهم على إتقانها التأثير اللفظيعلى شريك. لذلك، على سبيل المثال، يتم تكليف الفتاة بمهمة سرية من شريكها - وهي إيقافه عند الباب وعدم السماح له بالاقتراب منها حتى نهاية الحوار، أو على العكس من ذلك، إجباره على الاقتراب خطوتين أو ثلاث خطوات، أو أن يقترب منها كثيراً يمكنك تكليفه سرًا بمهمة معاكسة، على سبيل المثال، تقبيل شريكه في نهاية الحوار، الأمر الذي سيزيد من حدة صراعهما اللفظي والجسدي.
يمكنك إنشاء حوارات أخرى بسيطة وموجزة من شأنها أن توفر فرصة للممارسة تأثير بسيطعلى الشريك من أجل تقريبه أو إبعاده عنك، إجباره على النظر في عينيه، إجباره على الابتسام أو الضحك أو إثارة غضبه أو تهدئته، إقناعه بالجلوس، النهوض، الركض أو تشجيعه أو تبريده وما إلى ذلك، وفي كل مرة يتم تحقيق تغيير في سلوك الشريك.
ومن الخطأ أن نفهم "طريقة التصرفات الجسدية" باعتبارها اهتمامًا حصريًا بأفعال الفرد - طالما أنني أتصرف بشكل صحيح، وأترك الشركاء مسؤولين عن أنفسهم. إذا اتبعنا ستانيسلافسكي، فإن الاهتمام الأساسي للممثل هو مراقبة سلوك شريكه من أجل التأثير عليه بشكل أفضل بما يتوافق مع اهتماماتي.
عندما تخطئ الكلمات الهدف ولا ترضي الإحساس بالحقيقة، فأنت بحاجة إلى التخلي مؤقتًا عن الكلمات والعودة إلى التفاعل الجسدي. إذا كانت الملاحظات مليئة بالأفعال في حالة الأمر، على سبيل المثال: "تعال هنا"، "اجلس على هذا الكرسي"، "اهدأ"، وما إلى ذلك، فيمكن دائمًا ترجمتها إلى لغة النظرات، وتعبيرات الوجه، و الإيماءات. عندما يتم استعادة التواصل بين الشركاء بمساعدة الإجراءات الجسدية، فليس من الصعب العودة مرة أخرى إلى النص، الذي سيصبح هذه المرة المتحدث باسم الإجراء.
إن أبسط الأفعال اللفظية تتحول بسهولة إلى أفعال جسدية والعكس صحيح. فقط عند الإشارة إلى أشكال أكثر تعقيدًا من التفاعل اللفظي، عندما يعتمد الكلام على ذلك العمل النشطالخيال ويهدف في المقام الأول إلى إعادة هيكلة وعي الشريك، لم يعد من الممكن استبدال الكلمات بالكامل بأفعال صامتة. ومع ذلك، وبالنظر إلى المستقبل، فإننا نؤكد على ضرورة تعزيز هذه العملية التفاعل الجسديضروري لجميع أنواع وفي جميع مراحل التواصل اللفظي. لا يمكن أن يكون الكلام عضويًا إذا انفصل عن التربة التي ولدته.
يرى ميزة الطريقة الجديدة في حقيقة أن تحليل المسرحية لم يعد بحتًا عملية التفكير، فإنه يحدث في مستوى علاقات الحياة الحقيقية. ولا تشمل هذه العملية فكر الممثل فحسب، بل تتضمن أيضًا جميع عناصر طبيعته الروحية والجسدية. في مواجهة الحاجة إلى التصرف، يبدأ الممثل نفسه بمبادرة منه في معرفة محتوى حلقة المسرح ومجموعة كاملة من الظروف المقترحة التي تحدد خط سلوكه في هذه الحلقة.
في عملية التحليل الفعال، يخترق الممثل محتوى العمل بشكل أعمق وأعمق، ويجدد باستمرار أفكاره حول حياة الشخصيات ويوسع معرفته بالمسرحية. إنه لا يبدأ في الفهم فحسب، بل يبدأ أيضًا في الشعور حقًا بالخط الناشئ لسلوكه في المسرحية والهدف النهائي الذي يسعى لتحقيقه. وهذا يقوده إلى فهم عضوي عميق للجوهر الأيديولوجي للمسرحية والدور.
مع هذه الطريقة في التعامل مع الدور، فإن عملية الإدراك لا تنفصل عن العمليات الإبداعية لتجربتها وتجسيدها فحسب، بل تشكل معها عملية عضوية واحدة للإبداع، يشارك فيها كائن الفنان البشري بأكمله. ونتيجة لذلك، فإن التحليل والتوليف الإبداعي لا ينقسمان بشكل مصطنع إلى عدد من الفترات المتعاقبة، كما كان الحال من قبل، بل هما في تفاعل وترابط وثيق. كما يتم أيضًا محو الخط الفاصل بين التقسيم التقليدي الموجود سابقًا لرفاهية الممثل على المسرح إلى داخلي ونفسي وخارجي وجسدي. من خلال الاندماج معًا، يشكلون ما يسميه ستانيسلافسكي r_e_a_l_n_y_m o_sh_u_sh_e_n_i_e_m z_i_z_n_i p_p_e_s_s و r_o_l_i، وهو شرط لا غنى عنه لإنشاء صورة واقعية حية.
تعد طريقة العمل الجديدة الموضحة في هذا المقال بمثابة تطوير إضافي لتلك التقنيات التي انعكست لأول مرة في خطة المخرج لـ "عطيل" وفي فصل "خلق حياة الجسم البشري" ("العمل على الدور" استنادًا إلى مادة "عطيل"). إن مفهوم "حياة الجسم البشري" غير المحدد بالكامل يتلقى كشفًا أكثر تحديدًا وتبريرًا نظريًا في هذه المخطوطة. يفك ستانيسلافسكي هنا مفهوم "حياة الجسد البشري" باعتباره المنطق المتجسد للسلوك الجسدي للممثل، والذي، عند تنفيذه بشكل صحيح في لحظة الإبداع، يستلزم حتما منطق الأفكار ومنطق المشاعر.
إذا اقترح ستانيسلافسكي سابقًا أنه في عملية الإبداع المسرحي، يعتمد الممثل على درجة المهام الإرادية، والرغبات والتطلعات الناشئة فيه، فهو الآن يدعوه إلى اتباع مسار أكثر استقرارًا وموثوقية لإنشاء منطق الإجراءات الجسدية. ويجادل بأن منطق وتسلسل الإجراءات الجسدية المختارة والمسجلة بعناية، الناتجة عن الحساب الدقيق للظروف المقترحة للدور، يشكلان أساسًا متينًا، وهو نوع من القضبان التي سيتحرك الشخص على طولها. عملية إبداعية.
لإتقان التعقيد الكامل للحياة الداخلية للصورة، تحول ستانيسلافسكي إلى منطق الإجراءات الجسدية، والتي يمكن الوصول إليها للتحكم والتأثير من وعينا. وتوصل إلى استنتاج مفاده أن التنفيذ الصحيح لمنطق الأفعال الجسدية في ظروف معينة مقترحة، وفقًا لقانون الارتباط العضوي بين الجسدي والعقلي، يثير بشكل انعكاسي تجارب مشابهة للدور. ليس من قبيل المصادفة أنه خلال فترة إنشاء طريقته الجديدة، أظهر ستانيسلافسكي اهتمامًا شديدًا بعقيدة ردود أفعال سيتشينوف وبافلوف، حيث وجد تأكيدًا لسعيه في مجال التمثيل. تحتوي ملاحظاته من 1935 إلى 1936 على مقتطفات من كتاب آي إم سيتشينوف "انعكاسات الدماغ" وملاحظات حول تجارب آي بي بافلوف.
يوضح ستانيسلافسكي طريقته الجديدة بمثال عمل تورتسوف مع طلابه في المشهد الأول من الفصل الثاني من فيلم المفتش العام لغوغول. يسعى تورتسوف من الطلاب إلى أقصى درجات واقعية وعضوية الأفعال الجسدية الناشئة عن ظروف حياة الدور. من خلال تقديم المزيد والمزيد من الظروف المقترحة الجديدة التي تعمق وتفاقم الإجراءات المسرحية، يختار تورتسوف أكثرها نموذجية، والتي تنقل بشكل واضح وعميق الحياة الداخليةالأدوار. من خلال التصرف نيابة عنهم، ولكن في نفس الوقت تنفيذ منطق سلوك الدور في الظروف المقترحة للمسرحية، يبدأ الممثلون بشكل غير محسوس في تنمية صفات جديدة في أنفسهم، وهي سمات مميزة تجعلهم أقرب إلى الصور. لحظة الانتقال إلى الخصوصية تحدث بشكل لا إرادي. لاحظ الطلاب الذين يشاهدون تجربة تورتسوف في العمل على دور خليستاكوف فجأة أن عينيه أصبحتا غبيتين ومتقلبتين وساذجتين، وتظهر مشية خاصة، وطريقة في الجلوس، وتقويم ربطة عنقه، والإعجاب بحذائه، وما إلى ذلك. "، يكتب ستانيسلافسكي - أنه هو نفسه لم يلاحظ ما كان يفعله."
في هذا المقال، يؤكد ستانيسلافسكي باستمرار على أن عمل الممثل باستخدام الطريقة الجديدة يجب أن يعتمد على إتقان عملي عميق لعناصر "النظام" المنصوص عليها في الجزأين الأول والثاني من "عمل الممثل على نفسه". وهو يسند دورًا خاصًا في الإتقان العملي للأسلوب للتدرب على ما يسمى بالأفعال التي لا معنى لها؛ إنهم يعتادون الممثل على منطق وتسلسل أداء الإجراءات الجسدية، مما يجعله يدرك مرة أخرى تلك العمليات العضوية البسيطة التي كانت آلية منذ فترة طويلة في الحياة ويتم إجراؤها دون وعي. وهذا النوع من التمارين، بحسب ستانيسلافسكي، ينمي أهم الصفات المهنية لدى الممثلين، مثل الاهتمام والخيال والإحساس بالحقيقة والإيمان والتحمل والاتساق والكمال في أداء الأعمال وما إلى ذلك.
تحتوي مخطوطة ستانيسلافسكي "العمل على الدور" المبنية على مادة من "المفتش العام" على إجابات للعديد من الأسئلة الأساسية التي تنشأ عند دراسة ما يسمى بطريقة الأفعال الجسدية، ولكنها لا تعطي فكرة شاملة عن العملية برمتها للعمل على دور باستخدام هذه الطريقة. تمثل المخطوطة الجزء التمهيدي الأول فقط من العمل الذي تصوره ستانيسلافسكي، والمخصص لمسألة الشعور الحقيقي بحياة المسرحية ودور الممثل في عملية العمل. هنا، على سبيل المثال، مسألة العمل الشامل والمهمة الفائقة للدور والأداء، التي تعلق عليها ستانيسلافسكي مهمفي فن المسرح. كما لا توجد إجابة هنا على السؤال المتعلق بالعمل اللفظي والانتقال من النص المرتجل الخاص بالفرد إلى نص المؤلف، حول إنشاء شكل تعبيري عمل المرحلةإلخ.
بناء على عدد من البيانات، يمكن الحكم على أنه في الفصول أو الأقسام اللاحقة من عمله، كان ستانيسلافسكي يهدف إلى التوقف بالتفصيل عن عملية الاتصال العضوي، والتي بدونها لا يوجد عمل حقيقي، وعلى مشكلة التعبير اللفظي. تحدث في عام 1938 عن خطط عمله المستقبلي، أوجز كمهمة ذات أولوية تطوير مشكلة العمل اللفظي والانتقال التدريجي إلى نص المؤلف.
اعتبر ستانيسلافسكي أن الفعل اللفظي هو أعلى شكل من أشكال الفعل الجسدي. كانت الكلمة تثير اهتمامه باعتبارها الوسيلة الأكثر مثالية للتأثير على الشريك، باعتبارها أغنى عنصر في تعبير الممثل في قدراته. ومع ذلك، بالنسبة لستانيسلافسكي، لم يكن هناك تعبير خارج العمل: "A_k_t_i_v_n_o_s_t_b، p_o_d_l_i_n_n_o_e، p_r_o_d_u_k_t_i_v_n_o_e، ts_e_l_e_s_o_o_b_r_a_z_n_o_e d_e_y_s_t_v_i_e - with_a_m_o_e g_l_a_v_n_o_e في t_v_o_r_ch_e_s_t_v_e، with_t_a_l_o b_y_t_t، وفي r_e_ch_i، - كتب - G_o_v_o_r_i_t_t - z_n_a_ch_i_t d_e_y_s_t_v_o_v_a_t_t. "(تم جمعها في المرجع السابق، المجلد 3، ص 92.). من أجل جعل الكلمة فعالة، لمعرفة كيفية التأثير على شريكها، من المستحيل الحد من نقل الفكر المنطقي العاري؛ يعتمد الكلام الفعال، كما يعلم ستانيسلافسكي، على نقل رؤى محددة أو أفكار رمزية إلى الشريك. تعد تقنية إنشاء "فيلم الرؤى" أهم شرط أساسي لتحويل نص المؤلف الخاص بشخص آخر إلى نص حي خاص به على المسرح، ليصبح أداة للتأثير النشط والنضال.
انعكست تعاليم ستانيسلافسكي حول الفعل اللفظي في الجزء الثاني من "عمل الممثل على نفسه"، لكن لم يكن لديه الوقت للإجابة بشكل كامل على هذا السؤال فيما يتعلق بعمل الممثل في الدور. وبنفس الطريقة، بقي عدد من القضايا الأخرى المتعلقة بمشكلة إنشاء صورة مسرحية غير متطورة من منظور الطريقة الجديدة. في أي اتجاه يعتزم ستانيسلافسكي مواصلة تطوير عمله، يمكن الحكم على الخطة التفصيلية للعمل على الدور، التي كتبها قبل وقت قصير من وفاته ونشرت في هذا المجلد.
تعتبر هذه الخطة مثيرة للاهتمام باعتبارها محاولة ستانيسلافسكي الوحيدة من نوعها لرسم المسار الكامل للعمل على الدور باستخدام طريقة جديدة. تتزامن بداية الملخص مع ما حدده ستانيسلافسكي في مخطوطة «العمل على الدور» استنادا إلى مادة «المفتش العام». اللحظات التي ذكرها هنا، المرتبطة بتوضيح حبكة المسرحية، مع الاكتشاف والتبرير الداخلي للأفعال الجسدية للدور، مع التوضيح التدريجي لكل من الأفعال نفسها والظروف المقترحة التي تحددها، تميزه. طريقة جديدة للتحليل الفعال.
يكشف الجزء اللاحق من الملخص عن المسار الإضافي لعمل الممثل في الدور، والذي لم ينعكس في المخطوطة. بعد أن يمر الممثل بالأفعال الجسدية للدور، ويشعر حقا بنفسه في حياة المسرحية ويجد موقفه الخاص تجاه وقائعها وأحداثها، يبدأ يشعر بخط متواصل من تطلعاته (النهاية إلى النهاية). عمل الدور)، موجه نحو هدف محدد (الهدف الشامل). في المرحلة الأولية من العمل، كان هذا الهدف النهائي متوقعًا أكثر من تحقيقه، لذلك يحذرهم ستانيسلافسكي، الذي يوجه انتباه الممثلين إليه، من الصياغة النهائية للمهمة الفائقة. فهو يقترح أولاً تعريف "المهمة الفائقة المؤقتة والخشنة" فقط، بحيث تهدف العملية الإبداعية الإضافية بأكملها إلى تعميقها وتجسيدها. يعارض ستانيسلافسكي هنا النهج العقلاني الرسمي لتحديد المهمة الفائقة، والتي غالبا ما يعلنها المخرج قبل بدء العمل في المسرحية، لكنها لا تصبح الجوهر الداخلي لإبداع الممثل.
بعد أن وضع الممثل نصب عينيه المهمة النهائية، يبدأ في التحقيق بشكل أكثر دقة في خط العمل الشامل ولهذا يقسم المسرحية إلى أكبر القطع، أو بالأحرى، الحلقات. لتحديد الحلقات، يطلب ستانيسلافسكي من الممثلين الإجابة على سؤال حول الأحداث الرئيسية التي تجري في المسرحية، ثم وضع أنفسهم في موضع الشخصية، والعثور على مكانهم في هذه الأحداث. إذا كان من الصعب على الممثل أن يتقن على الفور قطعة كبيرة من الفعل، فإن ستانيسلافسكي يقترح الانتقال إلى تقسيم أصغر وتحديد طبيعة كل فعل مادي، أي العثور على تلك العناصر الأساسية المكونة التي تشكل الفعل العضوي الحي لمسرحية ما. الممثل على خشبة المسرح.
بعد أن يتم اختبار ودراسة كل دور، من الضروري إيجاد علاقة منطقية ومتسقة بينهما. يجب أن يشكل إنشاء خط منطقي ومتسق للعمل البدني العضوي أساسًا متينًا لجميع الأعمال الإضافية. يوصي ستانيسلافسكي بتعميق منطق الأفعال واختياره بعناية وصقله من خلال تقديم المزيد والمزيد من الظروف المقترحة الجديدة والتوضيحية وإحضار الإجراءات المختارة إلى الشعور بالحقيقة الكاملة والإيمان بها.
فقط بعد أن يثبت الممثل نفسه بقوة في منطق سلوكه المسرحي، يقترح ستانيسلافسكي الانتقال إلى إتقان نص المؤلف. وطريقة العمل هذه، من وجهة نظره، تحمي الممثل من الحفظ الآلي والثرثرة بالكلمات. إن اللجوء إلى نص المؤلف خلال هذه الفترة من العمل يصبح حاجة ملحة للممثل، الذي يحتاج الآن إلى كلمات لتنفيذ منطق الأفعال العضوية التي سبق أن حددها. وهذا يخلق أفضل الظروف لتحويل كلمات الآخرين المحمية بحقوق الطبع والنشر إلى كلمات محمية بحقوق الطبع والنشر الكلمات الخاصةالممثل الذي يبدأ في استخدامها كوسيلة للتأثير على الشركاء.
يحدد ستانيسلافسكي طريق الإتقان التدريجي للنص، مسلطًا الضوء على لحظة خاصة من التحول إلى نغمة الكلام، والتي يسميها تقليديًا "الوشم". معنى هذه التقنية هو أن كلمات الممثل يتم إزالتها مؤقتًا من أجل توجيه كل انتباهه إلى إنشاء نغمات الكلام الأكثر تعبيرًا والملونة والمتنوعة التي تنقل النص الفرعي للدور. يطالب ستانيسلافسكي بأن "يظل النص اللفظي خاضعًا" للخط الداخلي للدور طوال العمل، "ولا يتم طرحه بشكل مستقل ميكانيكيًا". وهو يولي أهمية كبيرة لتعزيز خط الفكر وإنشاء "فيلم رؤى الرؤية الداخلية" (التمثيلات التصويرية) التي تؤثر بشكل مباشر على التعبير عن خطاب المسرح. يقترح ستانيسلافسكي تركيز كل الاهتمام على العمل اللفظي لفترة معينة، ولهذا الغرض قراءات المسرحية على الطاولة مع "النقل الأكثر دقة إلى الشركاء لجميع الخطوط المتقدمة والإجراءات والتفاصيل والنتيجة بأكملها". فقط بعد ذلك تحدث عملية الدمج التدريجي للأفعال الجسدية واللفظية.
يولي الملخص اهتمامًا خاصًا لمسألة إيجاد وإنشاء المشاهد الأكثر تعبيرًا وملاءمة للممثلين، والتي كانت مدفوعة بمنطق سلوكهم المسرحي.
في هذا الملخص، يقترح ستانيسلافسكي إجراء سلسلة من المحادثات في الفترة الأخيرة من العمل على المسرحية حول الخطوط الأيديولوجية والأدبية والتاريخية وغيرها من المسرحية، من أجل تحديد مهمتها النهائية بشكل أكثر دقة، بناءً على العمل المنجز. وضبط خط من خلال العمل.
إذا، بحلول الوقت الذي يتم فيه الانتهاء من العمل على الدور، لم يتم إنشاء التوصيف الخارجي من تلقاء نفسه، بشكل حدسي، نتيجة لحياة الدور التي تم تجربتها بإخلاص، يقدم ستانيسلافسكي عددًا من التقنيات الواعية "لتطعيم" السمات المميزة في الذات التي المساهمة في خلق صورة خارجية نموذجية للدور. لا يمكن اعتبار هذا المخطط التقريبي للعمل حول الدور بمثابة وثيقة تعبر عن آراء ستانيسلافسكي النهائية حول طريقة العمل الجديدة. في ممارستي التدريسية السنوات الأخيرةولم يلتزم دائمًا بشكل صارم بمخطط العمل الموضح هنا وقدم عددًا من التوضيحات والتعديلات عليه، والتي لم تنعكس في هذا الملخص. على سبيل المثال، عند العمل مع طلاب استوديو الأوبرا والدراما على مآسي شكسبير "هاملت" و"روميو وجولييت"، أولى أهمية كبيرة في المرحلة الأولى لتأسيس عملية التواصل العضوي بين الشركاء؛ ولم يعتبر أن لحظة الانتقال من الفعل بكلماته إلى نص المؤلف ستحدد أخيرًا. ولكن، على الرغم من التعديلات التي أجراها لاحقًا، فإن هذه الوثيقة ذات قيمة لأنها تعبر بشكل كامل عن آراء ستانيسلافسكي حول عملية إنشاء الدور أثناء تطورها في نهاية حياته.
بالإضافة إلى الأعمال المسرحية الثلاثة للعمل على الدور والمسرحية (على مادة "ويل من العقل"، "عطيل"، "مفتش الحكومة")، يحتوي أرشيف ستانيسلافسكي على عدد من المخطوطات الأخرى التي اعتبرها مادة للجزء الثاني من "النظام". يسلطون الضوء على قضايا مختلفة تتعلق بالإبداع المسرحي والتي لم تنعكس في أعماله الرئيسية في العمل على الدور.
وبالإضافة إلى مخطوطة «تاريخ إنتاج واحد (الرواية التربوية)» المذكورة أعلاه، فإن من الأمور ذات الاهتمام الكبير في هذا الصدد المخطوطة التي يثير فيها ستانيسلافسكي مسألة الابتكار الزائف في المسرح ويطرح وجهات نظره حولها. إشكالية الشكل والمضمون في الفنون الأدائية. يبدو أن هذه المخطوطة، المعدة لكتاب "عمل الممثل في الدور"، كتبت في أوائل ثلاثينيات القرن العشرين، خلال فترة صراع ستانيسلافسكي الحاد مع الاتجاهات الشكلية في المسرح السوفييتي. يأتي ستانيسلافسكي هنا للدفاع عن الكاتب المسرحي والممثل، ويحميهما من التعسف والعنف من جانب المخرج والفنان - الشكليين. إنه يتمرد على أساليب العمل الشريرة للمخرج والفنان، والتي غالبًا ما يتم التضحية فيها بخطة الكاتب المسرحي وإبداع الممثل من أجل إظهار مبادئ وتقنيات خارجية بعيدة المنال. مثل هؤلاء المخرجين والفنانين "المبتكرين"، وفقًا لستانيسلافسكي، يستخدمون الممثل "ليس كقوة إبداعية، بل كبيدق"، حيث ينقلونه بشكل تعسفي من مكان إلى آخر، دون الحاجة إلى تبرير داخلي لمشهد الممثل.
يولي ستانيسلافسكي اهتمامًا خاصًا للشحذ الاصطناعي الذي كان رائجًا في تلك السنوات، والمبالغة في شكل المسرح الخارجي، الذي أطلق عليه الشكليون "البشع". إنه يرسم خطًا بين الغرابة الواقعية الحقيقية، والتي، من وجهة نظره، هي أعلى مستوى الفنون المسرحية، والبشع الزائف، أي جميع أنواع التصرفات الجمالية الشكلية الغريبة، التي تم اعتبارها خطأً بشعة. في فهم ستانيسلافسكي، فإن البشع الحقيقي هو "تعبير خارجي كامل ومشرق ودقيق ونموذجي وشامل وأبسط عن المحتوى الداخلي الكبير والعميق والخبير لعمل الفنان... بالنسبة للبشع، يجب على المرء أن ليس فقط الشعور والخبرة المشاعر البشريةفي كل منهم العناصر المكونة، يجب علينا أيضًا أن نكثف ونجعل تحديدهم أكثر وضوحًا، ولا يقاوم في التعبير، والجرأة والجرأة، ويقترب من المبالغة. وفقًا لستانيسلافسكي، فإن "البشع الحقيقي هو الأفضل"، و"البشع الكاذب هو الأسوأ". للخلط بين الابتكار الزائف الشكلي العصري، الذي يؤدي إلى العنف ضد الطبيعة الإبداعية للممثل، والتقدم الحقيقي في الفن، والذي لا يتحقق إلا بطريقة طبيعية تطورية.
من بين المواد التحضيرية لكتاب «عمل ممثل في دور»، تستحق الاهتمام مسودتان مخطوطتان تعودان إلى أواخر العشرينيات وأوائل الثلاثينيات. هذه المخطوطات مخصصة لمسألة دور الواعي واللاواعي في عمل الممثل. خلال هذه السنوات، اشتدت الهجمات على "نظام" ستانيسلافسكي من قبل عدد من "منظري" الفن. تم اتهام ستانيسلافسكي بالحدس، والتقليل من دور الوعي في الإبداع، وتم إجراء محاولات لربط "نظامه" بالفلسفة المثالية الذاتية الرجعية لبرجسون وفرويد وبروست وما إلى ذلك. موضحًا وجهة نظره حول طبيعة الإبداع، يقدم ستانيسلافسكي إجابة واضحة على الاتهامات الموجهة إليه. إنه يعارض النهج العقلاني أحادي الجانب لإبداع الممثل، وهو سمة ممثلي علم الاجتماع المبتذل، وضد الفهم المثالي للفن المرتبط بإنكار دور الوعي في الإبداع.
يعين ستانيسلافسكي الوعي دورًا تنظيميًا وتوجيهيًا في الإبداع. التأكيد على أنه ليس كل شيء في العملية الإبداعية الإبداعية قابل للتحكم في الوعي، يحدد ستانيسلافسكي بوضوح نطاق نشاطه. في رأيه، يجب أن يكون الهدف الإبداعي، والمهام، والظروف المقترحة، ودرجة الإجراءات المنجزة، أي كل ما يفعله الممثل على خشبة المسرح، واعيا. لكن لحظة أداء هذه الأفعال، التي تحدث في كل مرة في ظل الظروف الفريدة لتدفق "الحياة اليوم"، مع التشابك المعقد لمشاعر الفاعل المختلفة والحوادث غير المتوقعة التي تؤثر على هذه المشاعر، لا يمكن تسجيلها مرة واحدة وإلى الأبد؛ هذه اللحظة، وفقا لستانيسلافسكي، يجب أن تكون ارتجالية إلى حد ما من أجل الحفاظ على عفوية ونضارة وتفرد العملية الإبداعية. ومن هنا تنشأ صيغة ستانيسلافسكي: "ما هو واعٍ وما هو فاقد الوعي". علاوة على ذلك، فإن لاوعي "k_a_k" لا يعني فقط، من وجهة نظر ستانيسلافسكي، العفوية والتعسف في إنشاء شكل مسرحي، بل على العكس من ذلك، هو نتيجة عمل الفنان الواعي الكبير عليه. يخلق الفنان بوعي الظروف التي بموجبها تنشأ فيه مشاعر "لا شعورية" أو لا إرادية تشبه تجارب الشخصية. العناصر الأساسيةيرتبط شكل المسرح ("كيف") عضويًا بالمحتوى، وبدوافع وأهداف الأفعال ("ماذا") - مما يعني أنها نتيجة لإتقان الفنان الواعي لمنطق سلوك الشخصية في الظروف المقترحة. المسرحية.
وأخيرًا، فإن اللاوعي بـ«كيف» لا يستبعد قدرًا معينًا من الوعي الذي يتحكم في لعب الممثل سواء في عملية إعداد الدور أو في لحظة الإبداع العام.
في إحدى المخطوطات المنشورة في هذا المجلد، يقدم ستانيسلافسكي اعترافًا مهمًا للغاية لفهم "نظامه" وهو أنه عند تطوير عقيدته في الإبداع التمثيلي، ركز الاهتمام بوعي على قضايا الخبرة. ويجادل بأن هذا المجال الأكثر أهمية للإبداع الفني كان الأقل دراسة، وبالتالي غالبًا ما كان بمثابة غطاء لجميع أنواع الأحكام المثالية الهواة حول الإبداع باعتباره إلهامًا "من أعلى"، باعتباره رؤية خارقة للفنان، وليس موضوعًا. لأي قواعد أو قوانين. لكن الاهتمام الأساسي بقضايا التجربة لم يكن يعني بالنسبة لستانيسلافسكي التقليل من دور العقل والإرادة في العملية الإبداعية. ويؤكد أن العقل والإرادة هما نفس العضوين الكاملين في "الثلاثي"، كما هو الحال مع الشعور بأنهما لا ينفصلان عن بعضهما البعض وأي محاولة للتقليل من أهمية أحدهما على حساب الآخر تؤدي حتما إلى العنف ضد الآخر. الطبيعة الإبداعية للممثل.
رأى ستانيسلافسكي في مسرحه المعاصر غلبة النهج العقلاني العقلاني في الإبداع بسبب انتقاص المبدأ العاطفي في الفن. لذلك، من أجل مساواة الحقوق القانونية لجميع أعضاء "الثلاثي"، فإن ستانيسلافسكي، باعترافه الخاص، وجه اهتمامه الرئيسي إلى أكثرهم تخلفًا (الشعور).
وفي مخطوطة "إزاحة الطوابع"، يشير إلى سمة مهمة جديدة للطريقة التي يقترحها. ووفقا له، فإن تعزيز منطق الأفعال الجسدية للدور يؤدي إلى إزاحة الكليشيهات الحرفية التي تنتظر الممثل باستمرار. بمعنى آخر، إن أسلوب العمل الذي يوجه الممثل على طريق الإبداع العضوي الحي هو أفضل ترياق لإغراء اللعب بالصور والمشاعر والحالات، التي يتميز بها الممثلون الحرفيون.
تعتبر مخطوطة "تبرير الإجراءات" المنشورة في هذا المجلد ومقتطف من التمثيل الدرامي لبرنامج استوديو الأوبرا والدراما مثيرة للاهتمام كأمثلة تعكس ممارسة ستانيسلافسكي التربوية في السنوات الأخيرة. في الجزء الأول منها، يوضح ستانيسلافسكي كيف أن الطالب، من خلال أداء أبسط إجراء بدني يقوم به المعلم، ومن خلال تبريره، يأتي لتوضيح مهمته المسرحية، والظروف المقترحة، وأخيرًا، الإجراء الشامل والهدف. المهمة الفائقة التي يتم من أجلها تنفيذ الإجراء المحدد. هنا يتم التأكيد مرة أخرى على فكرة أن النقطة ليست في الأفعال الجسدية نفسها، ولكن في تبريرها الداخلي، الذي يعطي الحياة للدور.
الثانية من هذه المخطوطات عبارة عن مخطط تقريبي لتمثيل مسرحي لبرنامج مدرسة الدراما المخصص لعمل الممثل في أحد الأدوار. إنه استمرار مباشر للمسرحية المنشورة في المجلد الثالث من الأعمال المجمعة. يعتمد مسار العمل في "The Cherry Orchard" الموضح هنا على الخبرة العملية للإنتاج التعليمي لهذه المسرحية، والتي تم تنفيذها في استوديو الأوبرا والدراما في 1937-1938 من قبل M. P. Lilina تحت الإشراف المباشر لـ K. S. Stanislavsky. . يقدم الملخص توضيحًا مرئيًا لبعض مراحل العمل التي لم يتم تناولها في مخطوطة "العمل على الدور" استنادًا إلى مادة "المفتش العام". فيما يلي أمثلة على الرسومات التخطيطية للحياة الماضية للدور، وتم الكشف عن تقنيات إنشاء سلسلة من الأفكار والرؤى التي تقود الممثلين إلى العمل بالكلمات. ومن هذا الملخص يتضح أن عمل الممثل على الدور لا يقتصر على إنشاء خط من الأفعال الجسدية، بل يجب في نفس الوقت إنشاء خطوط متواصلة من الأفكار والرؤى. من خلال الاندماج في كل عضوي واحد، تشكل خطوط الإجراءات الجسدية واللفظية خطًا مشتركًا للعمل الشامل، والسعي لتحقيق الهدف الرئيسي للإبداع - المهمة الفائقة. إن الإتقان المتسق والعميق للعمل الشامل والمهمة النهائية للدور هو المحتوى الرئيسي للعمل الإبداعي التحضيري للممثل.
تعكس المواد المنشورة في هذا المجلد حول عمل الممثل حول الدور رحلة ستانيسلافسكي التي استمرت ثلاثين عامًا من البحث المكثف والتفكير في مجال طريقة العمل المسرحي. اعتبر ستانيسلافسكي أن مهمته التاريخية هي نقل عصا التقاليد الفنية الواقعية الحية من يد إلى يد إلى الجيل المسرحي الشاب. لقد رأى أن مهمته ليست حل كل شيء بشكل كامل. أسئلة صعبةالإبداع المسرحي، ولكن للإشارة إلى المسار الصحيح الذي يمكن من خلاله للممثلين والمخرجين تطوير مهاراتهم وتحسينها إلى ما لا نهاية. قال ستانيسلافسكي باستمرار إنه وضع الطوب الأول فقط للمبنى المستقبلي لعلم المسرح، وربما يكون الأكثر أهمية اكتشافات مهمةفي مجال قوانين وتقنيات الإبداع المسرحي سيقوم به الآخرون بعد وفاته.
يدرس باستمرار أساليب العمل الإبداعي وينقحها ويطورها ويحسنها، ولم يعتمد أبدًا على إنجازاته في فهم الفن نفسه والعملية الإبداعية التي تخلقه. رغبته في التحديث المستمرتقنيات المسرح وتقنية التمثيل لا تمنحنا الحق في التأكيد على أنه وصل إلى الحل النهائي لمشكلة الإبداع المسرحي ولم يكن ليذهب إلى أبعد من ذلك لو لم يقطع الموت سعيه ويفترض بذل المزيد من الجهود من قبل طلابه وأتباعه لتحسين ما اقترح عليهم من أسلوب العمل.
يمثل عمل ستانيسلافسكي غير المكتمل حول "عمل الممثل في الدور" أول محاولة جادة لتنظيم وتعميم الخبرة المتراكمة في مجال المنهجية المسرحية، سواء تجربته أو تجربة أسلافه ومعاصريه العظماء.
في المواد التي يتم لفت انتباه القارئ إليها، يمكن العثور على العديد من التناقضات والتناقضات والأحكام التي قد تبدو مثيرة للجدل ومتناقضة وتتطلب فهمًا عميقًا والتحقق من الممارسة العملية. على صفحات المخطوطات المنشورة، غالبا ما يتجادل ستانيسلافسكي مع نفسه، ويرفض في أعماله اللاحقة الكثير مما أكده في أعماله المبكرة.
كان باحثًا لا يكل وفنانًا متحمسًا، وكثيرًا ما وقع في مبالغات جدلية، سواء في تأكيد أفكاره الإبداعية الجديدة أو في إنكار الأفكار القديمة. ومع مزيد من التطوير واختبار اكتشافاته في الممارسة العملية، تغلب ستانيسلافسكي على هذه التطرفات وحافظ على ذلك الشيء الثمين الذي شكل جوهر سعيه الإبداعي ودفع الفن إلى الأمام.
تم إنشاء تقنية المسرح من قبل ستانيسلافسكي ليس من أجل استبدال العملية الإبداعية، ولكن من أجل تزويد الممثل والمخرج بتقنيات العمل الأكثر تقدما وتوجيههم على طول أقصر طريق لتحقيق هدف فني. أكد ستانيسلافسكي باستمرار على أن الفن يتم إنشاؤه من خلال الطبيعة الإبداعية للفنان، والتي لا يمكن لأي تقنية أو طريقة، مهما كانت مثالية، أن تتنافس معها.
وأوصى ستانيسلافسكي بتقنيات المسرح الجديدة، وحذر من التطبيق الرسمي والعقائدي لها في الممارسة العملية. وتحدث عن الحاجة إلى اتباع نهج إبداعي في "نظامه" وطريقته، باستثناء التحذلق والمدرسية غير المناسبة في الفن. وقال إن نجاح تطبيق الطريقة في الممارسة العملية لا يمكن تحقيقه إلا إذا أصبح كذلك طريقة شخصيةالممثل والمخرج الذي يستخدمه، وسيتلقى انكساره في فرديته الإبداعية. ويجب ألا ننسى أيضًا أنه على الرغم من أن الطريقة تمثل «شيئًا عامًا»، إلا أن تطبيقها في الإبداع هو أمر فردي بحت. وكلما كانت أكثر مرونة وأكثر ثراءً وتنوعًا، أي كلما زاد تطبيقها الفردي في الإبداع، أصبحت الطريقة نفسها أكثر إثمارًا. الطريقة لا تمحو الخصائص الفردية للفنان، بل على العكس من ذلك، توفر مساحة مفتوحة واسعةللتعرف عليهم على أساس قوانين الطبيعة البشرية العضوية.
أساس تعاليم K. S. Stanislavsky حول العمل اللفظي هو هدف الكلام والهدف الذي يدفع القارئ إلى العمل اللفظي النشط. وأشار ستانيسلافسكي إلى أن "التحدث يعني التمثيل". من أجل إثارة المستمعين، ومنحهم المتعة، وإقناعهم بشيء ما، وتوجيه أفكارهم ومشاعرهم في الاتجاه الذي يريده المتحدث، يجب أن تكون الكلمة الرنانة حية وفعالة ونشطة وطاردة. هدف محدد. الهدف الذي يشجع القارئ أو المتحدث على اتخاذ إجراء لفظي نشط، أطلق عليه K. S. Stanislavsky مهمة فعالة. المهمة الفعالة (الإبداعية، والأداء) هي وسيلة للتشجيع العمل الإبداعيفي عملية إعداد العمل للأداء. ترتبط المهمة الفعالة ارتباطًا مباشرًا بالنية الأيديولوجية والجمالية لمؤلف العمل وتخضع للمهمة الفائقة - الغرض الرئيسي من القراءة، الذي يتم من أجله تنفيذ هذا العمل الأدبي. المهمة الفائقة تعبر عن الرغبة في استحضار أسمى ما لدى المستمعين، مشاعر نبيلة- حب الوطن أو المرأة أو الأم أو احترام العمل - أو مشاعر ازدراء الكسل أو الخيانة أو الكذب.
يبدأ تعريف المهمة النهائية للأداء بدافع يثير الرغبة في التحدث عما قرأته وشعرت به ("لماذا أريد أن أقول، ما هو الهدف الذي أسعى إليه من خلال أدائي، ما الذي يجعلني أتحدث عنه وفي بهذه الطريقة، ما الذي أريد تحقيقه من المستمعين ")،
يقوم الناقد الأدبي بدراسة الفعل من أجل فهم طبيعة الشخصية والتوجه الأيديولوجي للعمل. يعتبر المؤدي كل هذا أيضًا من موقف الراوي الذي من المهم بالنسبة له الكشف عن هذه الشخصية للمستمعين. هناك كشف نشط ومفصل عن النص الفرعي للعمل. ومع ذلك، لم يتم تحديد خطة العمل المحددة بعد، ولكنها موجودة في شكل خطة عامة. عندها فقط، عندما يتم توضيح منطق الإجراءات والمشاعر والظروف، يحدث تجسيد ثانوي للمهمة الفعالة (المهمة الفائقة).
تلعب الرؤية دورًا حاسمًا في فعالية القراءة التعبيرية. كيف أكثر إشراقا من الصورة، التي رسمها المؤدي في مخيلته، كلما كانت عاطفته أعمق عند وصف هذه الصور، كان من الأسهل عليه إكمال المهمة - "رسم" هذه الصور للمستمعين بكلمات النص. الرؤية المشرقة والمثيرة للإعجاب تضفي الحيوية على صور العمل، وتساعد على فهم نص المؤلف بشكل أفضل، وجعله "خاصًا بك" وبالتالي يكون له تأثير أقوى على المستمعين. ويشارك الخيال بفعالية في خلق رؤية مشرقة ومبهرة، ويساعد القارئ على استكمال الصور والشخصيات والأحداث التي رسمها المؤلف والواقع الحي. تنتقل الأفكار في عملية القراءة التعبيرية من خلال مجموعة متنوعة من الارتباطات المرتبطة بالانطباعات الشخصية والتجربة الحياتية للقارئ. بعض الجمعيات الناشئة تستلزم البعض الآخر، وهو ما يرجع إلى الروابط الحيوية لظواهر الواقع. تقود الجمعيات خيال القارئ وفي نفس الوقت تحد من هذا الخيال وتمنعه من الانفصال عن الواقع المعيشي. لا ترتبط الرؤى والارتباطات الحية والمثيرة للإعجاب بالإدراك البصري فحسب، بل أيضًا بالإدراك السمعي والشمي والذوقي. من أجل التنمية الخيال النشطيجب على القارئ "قبول" الظروف التي يقترحها المؤلف. اعتبر K. S. Stanislavsky هذه التقنية مفيدة للغاية وفعالة، مؤكدا مرارا وتكرارا " القوة السحرية» عبارات "إذا".
عند العمل على الرؤى، يتركز اهتمام القارئ على إكمال المهمة - "رؤية" الواقع الذي يعكسه المؤلف بشكل صحيح قدر الإمكان. عندما تصبح المهمة نقل الرؤى إلى المستمعين، يتم توجيه الاهتمام ليس إلى "النظر" مرة أخرى في الحياة التي تنعكس في النص، ولكن وفقًا للغرض المقصود من القراءة، والذي يتم تحقيقه في إجراء لفظي محدد، لنقل " "ينفذ" هذه الرؤى في وعي المستمعين، "ليصيبهم" بهذه الرؤى.
تساعد الرؤى والجمعيات الحية والمثيرة للإعجاب على الكشف عن المعنى الفرعي - كل ما هو مخفي وراء الكلمات، أي الأفكار التي لا يتم التعبير عنها غالبًا. الكلمات والنوايا السرية والرغبات والأحلام والمشاعر المختلفة والعواطف وأخيرا، محددة خارجية و الإجراءات الداخليةالأبطال الذين يتحدون فيهم كل هذا ويركبون ويتجسدون.
يحدث الكشف عن المعنى الضمني وإحيائه في الرؤى عندما يستلهم المؤدي المهمة التي يقرأ من أجلها عملاً أدبيًا معينًا. يتم الكشف عن شخصية القارئ وموقفه النشط والحيوي تجاه العمل في النص الفرعي الأصلي المشرق. ولكن يجب أن نتذكر أن الكشف غير الصحيح عن النص الفرعي يستلزم تشويه الجوهر الأيديولوجي والجمالي للعمل.
أحد العناصر الضرورية لفعالية القراءة التعبيرية هو التواصل بين المؤدي والمستمعين. كلما كان هذا التواصل أكمل وأعمق، كلما كانت كلمات نص المؤلف أكثر إقناعا وإشراقا عند القراءة. تنمية القدرة على التثبيت الاتصال الداخلييبدأ التواصل مع المستمعين أثناء أداء عمل أدبي معين بالفعل في عملية العمل على النطق الهادف للنص الأدبي. ينشأ التواصل الحقيقي والكامل عضويًا مع حاجة المؤدي إلى مشاركة الجمهور تلك الأفكار والمشاعر والنوايا التي تراكمت لديه في عملية العمل على عمل أدبي.
التواصل هو بالضرورة تفاعل مع المستمعين، تحدده مهمة فعالة، وليس مجرد مخاطبة شفهية للجمهور. حتى في بداية العمل، عند قراءة نص من كتاب، يتم توجيه انتباه المؤدي باستمرار إلى الرسالة الذهنية لمحتوى النص إلى المستمعين.
تتم قراءة معظم الأعمال التي تمت دراستها في المدرسة بالتواصل المباشر مع الجمهور. هذا النوع من القراءة هو الأكثر فعالية واستهدافًا، لأنه يعلمك التحكم في الجمهور، ويجعل الكلام حيويًا وطبيعيًا وواضحًا.
في عملية أداء بعض الأعمال، يحاول القارئ فهمها، ويسعى جاهدا لتوضيح بعض الأسئلة، والتوصل إلى نتيجة معينة، وإقناع نفسه بصحة فكرة معينة. في الوقت نفسه، لا ينسى المؤدي المستمع، فهو يؤثر عليه، ولكن ليس بشكل مباشر، ولكن بشكل غير مباشر - هذا هو التواصل الذاتي.
عند التواصل مع مستمع وهمي، يخاطب المؤدي المحاور الغائب، في محاولة للتأثير عليه. إذا بدا أن المؤدي أثناء التواصل الذاتي يتحدث مع نفسه، فعند التواصل مع مستمع وهمي فإنه يتحدث مع شخص ليس أمامه الآن. أثناء التواصل مع مستمع وهمي، تتم قراءة الأعمال المكتوبة في شكل عنوان مباشر من المؤلف إلى شخص أو كائن معين. على سبيل المثال، قصائد A. S. Pushkin "في الأعماق خامات سيبيريا..."، N. A. Nekrasova "في ذكرى دوبروليوبوف".
وبالتالي، فإن قراءة العمل الأدبي صراحة يعني أن تكون قادرا على التصرف بالكلمات في عملية القراءة، أي: 1) نطق نص العمل الأدبي بشكل هادف، وتحديد المهام الفعالة، والمهمة الفائقة ونشاط تنفيذها؛ 2) "إحياء" في مخيلتك الواقع المرسوم في العمل ونقل "رؤيتك" إلى المستمعين؛ 3) تكون قادرة على إيقاظ الاستجابة العاطفية لدى المستمعين لمحتوى النص الأدبي؛ 4) تحديد النص الفرعي. 5) إقامة اتصال مع الجمهور أثناء عملية القراءة.
الإتقان والمعرفة بالعمل الفني وتجسيده الإبداعي فيه كلمة السبريتطلب تحليل الأداء. كعملية إبداعية هادفة، يغطي تحليل الأداء عدة مراحل من العمل على النص لإعداده للقراءة التعبيرية: 1) اختيار بيانات التحليل الأدبي - معلومات عن العصر والحياة ونظرة الفنان للعالم ومكانته في المجتمع الاجتماعي. النضال السياسي والأدبي. 2) العمل على لغة العمل - تحديد المفردات الصعبة والكلمات والتعابير غير المفهومة للطلاب الوطنيين، وتحليل اللغة، ووسائل التعبير الفني، والأسلوب اللغوي الفردي للكاتب، ولغة الشخصيات؛ 3) التغلغل في الحياة التي يصورها الكاتب، رؤية حية للظواهر الحياتية التي يصورها، وعلاقات الشخصيات والحقائق والأحداث، والتغلغل في أفكار ومشاعر الكاتب، وتحديد المهام الفعالة والفوقية. مهام القراءة، النص الفرعي، الظروف المقترحة، نوع الاتصال؛ 4) عمل عميقفوق المنطق؛ 5) العمل على تقنية القراءة .
كما يمكن الجمع بين التواصل الذاتي والتواصل مع المستمع الخيالي في قراءة عمل واحد. وهكذا، فإن قراءة قصيدة A. S. Pushkin "إلى Chaadaev" تبدأ بالتواصل الذاتي، وتنتهي بالتواصل مع مستمع وهمي ("الرفيق، صدق!").
يتم إجراء البحث الأدبي على المستوى الحديث للعلوم. أعمال M. M. Bakhtin، Yu. T. Tynyanov، Yu. M. Lotman، Yu. V. Mann، M. B. Khrapchenko، A. V. Chicherin، P. G. Pustovoit، D. S. Likhachev وآخرون يساعدون في النظر في كل عمل فني في سياق الكاتب. عمله بأكمله، ونظرته للعالم، حقبة تاريخية. وهذا يجعل من الممكن فهم محتوى العمل الأدبي بشكل صحيح وإعطائه تقييمًا جماليًا صحيحًا. في عملية العمل على اللغة، النمط الفرديالكاتب، من الصعب على الطلاب الوطنيينالمفردات، يجب على المعلم استخدام المقالات على التحليل اللغويالنص الأدبي، يمتلك التعليق اللغوي والتاريخي.
على مدى العقود الماضية، تم تطوير قضايا التحليل اللغوي واللغوي الأسلوبي للأعمال الفنية؛ سيجد المعلم المواد اللازمة في أعمال V. V. Vinogradov، N. M. Shansky، L. Yu Maksimov، L. A. Novikov، L. G. Barlas وغيرهم من علماء اللغة.
عند التحضير لقراءة عمل أدبي معين، يتم التركيز على مراحل معينة من التحليل. لذلك، إذا كان القارئ يعرف تماما سيرة الكاتب، العصر الذي عاش فيه، على دراية جيدة بمحتوى العمل، فهو يفهم كل الكلمات في النطق، ثم سيولي الاهتمام الرئيسي للتحليل الفعال، أي أنه سيحدد مهمة القراءة الفائقة - الهدف الرئيسي الذي سيتم من أجله قراءة المستمعين هذا العملالمهام الفعالة (الأداء) لكل جزء من النص؛ سوف تجد رؤى وارتباطات حية ودقيقة تعتمد على حياة وأحداث العمل الأدبي؛ سوف نؤمن بالظروف المقترحة؛ سوف يأخذ موقف المشارك، شاهد الأحداث؛ سوف تكون مشبعة بأفكار ومشاعر المؤلف وشخصياته؛ سيكشف عن موقفه من محتوى العمل؛ سوف يتقن منطق وتقنية الكلام لنقل النص بشكل فعال إلى المستمعين، والتأثير بشكل هادف على أفكارهم ومشاعرهم وإرادتهم وخيالهم.
في الكتاب: نيكولسكايا إس تي وآخرون القراءة التعبيرية: كتاب مدرسي. دليل للطلاب التربويين. في توف /S. T. Nikolskaya، A. V. Mai-orova، V. V. Osokin؛ إد. N. M. Shansky.—L.: التنوير. لينينغر. القسم، 1990.— ص13.